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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA U N I V E R SI D AD C E NT R O C CI D ENT AL “ L I S A ND RO AL V AR A DO ”
D E C A NAT O E X P ER I M ENT AL D E HU M A N I D A D ES Y AR T E S P R O G R A M A L I C E NC I AT U R A E N AR T ES PL Á ST I CA S
LA LÍNEA COMO REFLEJO DE LA ESPIRITUALIDAD DEL ARTISTA
Trabajo presentado como requisito parcial para optar
Al título de Licenciado en Artes Plásticas
Autor: Marco Hernández
Tutor: Msc. Giosianna Polleri
Asesor Plástico: Prof. Joel Pacheco
Asesor Plástico: Msc. Pedro Rodríguez
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA U N I V E R SI D AD C E NT R O C CI D ENT AL “ L I S A ND RO AL V AR A DO ”
D E C A NAT O E X P ER I M ENT AL D E HU M A N I D A D ES Y AR T E S P R O G R A M A L I C E NC I AT U R A E N AR T ES PL Á ST I CA S
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del Trabajo de Grado La línea como reflejo de la
espiritualidad del artista, presentado por la estudiante Marco Hernández, para
optar al Título de Licenciado en Artes Plásticas, considero que dicho trabajo reúne
los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Barquisimeto, a los seis del mes de Junio de 2012.
Msc. Giosianna Polleri C.I:
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
U N I V E R SI D AD C E NT R O C CI D ENT AL “ L I S A ND RO AL V AR A DO ” D E C A NAT O E X P ER I M ENT AL D E HU M A N I D A D ES Y AR T E S
P R O G R A M A L I C E NC I AT U R A E N AR T ES PL Á ST I CA S
APROBACIÓN DEL ASESOR PLÁSTICO
En mi carácter de asesor plástico del Trabajo de Grado La línea como reflejo de la
espiritualidad del artista, presentado por la estudiante Marco Hernández, para
optar al Título de Licenciado en Artes Plásticas, considero que dicho trabajo reúne
los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Barquisimeto, a los seis del mes de Junio de 2012.
Msc. Pedro Rodríguez
C.I:
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
U N I V E R SI D AD C E NT R O C CI D ENT AL “ L I S A ND RO AL V AR A DO ” D E C A NAT O E X P ER I M ENT AL D E HU M A N I D A D ES Y AR T E S
P R O G R A M A L I C E NC I AT U R A E N AR T ES PL Á ST I CA S
APROBACIÓN DEL ASESOR PLÁSTICO
En mi carácter de asesor plástico del Trabajo de Grado La línea como reflejo de la
espiritualidad del artista, presentado por la estudiante Marco Hernández, para
optar al Título de Licenciado en Artes Plásticas, considero que dicho trabajo reúne
los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Barquisimeto, a los seis del mes de Junio de 2012.
Prof. Joel Pacheco
C.I:
6
DEDICATORIA
A
las personas que han sido sentenciadas a muerte, culpadas
de ser fieles a sus ideas, firme en sus investigaciones y
divulgar sus hallazgos
Marco Hernández.
7
Agradecimientos
A José María Hernández, Wileima Rodríguez, José Rodríguez, Irma
Gil, Claudia Hernández, Zaida Garcés, Cecilia Aparicio, Wilmer Rodríguez,
Rodolfo Salcedo, Eduardo Salcedo, Wilfredo Castillo, Yuly Alfaro, Gladis
Castillo, William Castillo, Giosianna Polleri, Joel Pacheco, Henrri Gil, Rafael
Romero, Hendrix Luna, Maidy Parra, Ángel Sequera, Yoselin Urdaneta,
Antonio Avendaño, Museo de Barquisimeto, Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas, Biblioteca del Decanato de Humanidades y Artes de la UCLA…
Si alguno hubiera faltado, también así habrían faltado páginas
importantes de este trabajo, y en algunos casos el trabajo mismo…desde el
fondo de mi alma, GRACIAS.
8
ÍNDICE DE IMÁGENES
Imagen P.
CAPITULO II
Antecedentes históricos - plásticos
01
Las escalas de la mirada (1977) acrílico sobre papel y tela
203 x 283, 5 de Jean Dubuffet .
32
Informalismo y gestualismo en Venezuela
02 Ella quería un goce avaro: la alegría muda (1962), mixtas,
textiles, oleo y yeso sobre tela, 132,2 x 201,3 cm de José María
Cruxent.
34
03 Razones de cristal (1988), Acrílico sobre tela 100 x 80 cm de
Francisco Hung.
34
04 M.blanc (1984), mixta sobre madera 270 x 220,5 cm de Antoni
Tàpies.
35
05 Encuentro en el espacio, (1960) oleo sobre tela, 198 x 289,8 cm
de Karel Appel.
36
06 Klif, (1990), Acrílico sobre tela, 150 x 156 cm de Susana
Amundaraín.
37
07 Materias flotantes (1965), Acrílico sobre tela, 195 x 390 de
Francisco Hung.
38
08 Materias flotantes en rojo (1985), acrílico sobre tela, 260 x 156
cm de Francisco Hung.
38
09 Sin título (1998), pintura industrial sobre tela 80 x 80 cm de José
Páez del Nogal.
39
10 Oleo circular (1991), 90 x 90 cm Oleo sobre tela de Alirio Infante. 40
11 Al escuchar (2005), Acrílico sobre tela, 60 x 50 cm de Víctor
Silva.
41
12 El nido (1998) Mixta sobre tela, 120 x 100 cm de Joel Pacheco. 43
13 “Sin título” - de la serie personajes - (2012), acrílico sobre tela,
160 x 120 cm, de Joel Pacheco.
44
14 Arca de luz (2010), Mixta sobre tela, 150 x 155 cm de Henrri Gil. 45
9
Bases Teóricas
15 Línea horizontal. 53
16 Línea vertical. 53
17 Línea diagonal. 53
18 Curva simple. 54
19 Línea curva geométricamente ondulada. 54
20 Línea curva libremente ondulada.
54
CAPITULO IV
Antecedentes personales
21 Autorretrato de Rembrandt (2005), grafito sobre papel, 80 x 50
cm de Marco Hernández.
72
22 Estudio, proporción de la cabeza humana (2005), grafito sobre
papel 28 x 22 cm de Marco Hernández.
72
23 Músculos I (2006), grafito sobre papel, 28 x 22 cm de Marco
Hernández.
73
24 Músculos III (2006), grafito sobre papel, 28 x 22 cm de Marco
Hernández
73
25 Musculo y piel (2006), carboncillo y sanguina sobre papel, 50 x
40 cm de Marco Hernández
74
26 Sin título (2006), tinta china sobre papel, 80 x 50 cm de Marco
Hernández.
74
27 Autorretrato con lentes (2007), acrílico sobre tela 50 x 30 cm de
Marco Hernández
75
28 Jardín inocente (2007), acrílico sobre tela, 100 x 80 cm de Marco
Hernández.
76
29 Tunas de Lara (2007), acrílico sobre tela, 120 x 90 cm de Marco
Hernández
76
30 Enredadas (2007), acrílico sobre tela, 100 x 80 cm de Marco
Hernández.
77
31 Tunas doradas (2007), acrílico sobre tela, 50 x 30 cm de Marco
Hernández.
77
32 Punto y Línea (2008), mixta sobre madera, 80 x 50 cm de Marco
Hernández.
78
33 Retrato de mi padre (2010), acrílico sobre tela, 90 x 60 cm de
Marco Hernández.
79
10
34 Cuatros (2010), mixta sobre papel, 40 x 20 cm de Marco
Hernández
79
35 Cuatro y selva (2010), tiza pastel sobre madera, 90 x 70 cm de
Marco Hernández
80
36 Arpa-cuatro (2010), Ensamblaje, 110 x 86 x 40 cm de Marco
Hernández.
80
37 Partitura en plano (2010), carbón sobre tela, 60 x 40 cm de
Marco Hernández.
81
38 Vías (de la seria Planos) (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 cm,
de Marco Hernández.
81
39 Plaza (de la serie Planos) (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 cm,
de Marco Hernández.
82
40 Línea Pura (2011), acrílico sobre tela, 110 x 50 cm de Marco
Hernández.
82
41 Lineal verdes y grises (2011), acrílico sobra tela, 20 x 18 cm de
Marco Hernández.
83
42 Pastosidad (2011), acrílico sobre tela, 50 x 18 cm de Marco
Hernández.
83
43 Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco
Hernández.
84
44 Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco
Hernández.
84
45 Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco
Hernández.
85
46 Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco
Hernández.
85
Memoria
47 Proceso de preparación de pintura acrovinilica. 87
48 Estudio de la obra de Carlos Hernández Guerra (2012), mixta
sobre tela, 52 x 74 cm, de Marco Hernández.
89
49 Estudio de la obra del “chino” Hung (2012), mixta sobre tela, de
Marco Hernández.
90
40 La mata (2012), mixta sobre tela, de Marco Hernández. 90
51 Fuerza (2012), mixta sobre tela, de Marco Hernández. 91
52 Preparación de las telas. 92
53 Línea negra (2012), acrílico sobre tela, 50 x 10 cm de Marco
Hernández.
92
54 Prueba con textura azul (2012), acrílico sobre tela, 50 x 10 cm de
Marco Hernández.
93
11
55 Líneas encontradas y atmósfera (2012), acrílico sobre tela, 51 x
25 cm de Marco Hernández.
94
56
Líneas encontradas y líneas de fondo (2012), acrílico sobre tela,
50 x 25 cm de Marco Hernández.
95
57 Expresión y atmósfera (2012), acrílico sobre tela, 50 x 25 cm de
Marco Hernández.
96
58 Golpe rojo (2012), acrílico sobre tela, 77 x 50 cm de Marco
Hernández.
97
59
Sin título (2012), acrílico sobre tela, 77 x 50 cm de Marco
Hernández.
98
60 Dos líneas (2012), Acrílico sobre tela, 80 x 50 cm de Marco
Hernández.
99
61 Cuerpo (2012), Acrílico sobre madera, 120 x 50 cm de Marco
Hernández.
100
62 Sin título (2012), Acrílico sobre tela, cm de Marco Hernández. 101
63 Fuerza en blanco y negro (2012), Acrílico sobre madera, 90 x 50
cm de Marco Hernández.
102
64 Sin título (2012), Acrílico sobre madera, cm de Marco
Hernández.
102
65 Fugaz (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco
Hernández.
103
66 Sin título (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco
Hernández.
104
67 Línea mancha (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de
Marco Hernández.
104
68 L y O (2012), Acrílico sobre tela, 150 x 100 cm de Marco
Hernández.
105
69
(2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco Hernández.
106
Hallazgos
70 Ventana del Alma (2009), Mixta sobre tela, 110 x 110 cm de
Henrri Gil.
108
71 Cáliz de vida (2010) Mixta sobre tela, 130 x 150 cm. de Henri
Gil. (Cuadro sinóptico).
109
72 Riña de Gallos (1989), Acrílico sobre madera, 140x160 cm. de
Joel Pacheco (cuadro sinóptico).
111
12
73 El nido, díptico de 50 x 60 cm c/u, de Joel Pacheco.
112
Descripción de la propuesta
74 Dos líneas (2012), Acrílico sobre tela, 140 x 100 cm de Marco
Hernández.
116
75 Sin título (2012), Acrílico sobre madera, 245 x 50 cm de Marco
Hernández.
117
76 Fugaz (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco
Hernández.
117
77 Sin título (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco
Hernández.
117
78 Línea mancha (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de
Marco Hernández.
117
79 L y O (2012), Acrílico sobre tela, 150 x 100 cm de Marco
Hernández.
118
80 Organización de las obras dentro del espacio expositivo. 119
Anexos A
81 Visita al Taller del Artista Plástico Joel Pacheco. 126
82 Joel Pacheco muestra los aspectos técnicos de su trabajo. 126
83 Tela antes de la preparación. 127
84 Tomando medidas en la tela sin preparar. 127
85 Cortando la tela. 128
86 Cortando la tela. 128
87 Materiales necesarios para la aplicación de texturas visuales en
los primeros trabajos.
129
89 Aplicación de pasta profesional. 129
88 Texturas visuales. 130
90 Preparación de las telas, utilizando cola blanca y pintura
acrovinilica blanca.
130
91 Preparación de las telas, utilizando cola blanca y pintura
acrovinilica blanca.
131
92 Limpiando tabla de madera para luego sacar farquillas para los
bastidores.
131
93 Materiales utilizados a la hora de realizar los bastidores. 132
94 Elaboración de los bastidores. 132
95 Soporte de MDF terminado. 133
96 Aplicación de fondo, pintura acrovinilica negra con cola blanca. 133
13
97 Aplicación de fondo, pintura acrovinilica negra con cola blanca. 134
98 Aplicación de fondo, pintura acrovinilica negra con cola blanca. 134
99 Segundos después de haber impreso el gesto en el soporte. 135
100 Meditando acerca del trabajo. 135
101 Espacio de trabajo. 136
Anexos B
102 Ventana del alma (2009), Mixta sobre tela, 110 x 110 cm de
Henrri Gil.
137
103 Análisis compositivo “Ventana del Alma” (1). 138
104 Análisis compositivo “Ventana del Alma” (2). 138
105 Cáliz de Vida (2010), Mixta sobre tela, 130 x150 cm de Henrri
Gil.
141
106 Análisis compositivo “Cáliz de Vida” (1). 142
107 Análisis compositivo “Cáliz de Vida” (2). 143
108 Riña de Gallos (1989), Acrílico sobre madera, 140 x 160 de Joel
Pacheco.
146
109 Análisis compositivo “Riña de Gallos”. 147
110 El Nido (1998), Mixta sobre tela, Díptico de 50 x 60 cm c/u de
Joel Pacheco.
150
111 Análisis compositivo “El Nido”. 151
14
ÍNDICE DE CONTENIDO
Capítulo Página
Resumen 16
Introducción 17
CAPITULO
I
EL PROBLEMA ARTÍSTICO
El Problema Plástico Visual 20
Objetivos de la Investigación 28
Justificación del estudio 29
CAPITULO
II
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Antecedentes 31
Antecedentes históricos - plásticos 32
Un poco de historia…
Informalismo: una exaltación del azar, gestualismo
e improvisación
32
Informalismo y gestualismo en Venezuela 34
Antoni Tápies. 36
Kerel Appel 37
Susana Amundaraín 38
Francisco Hung 38
José Páez del Nogal 40
Alirio Infante 41
Victor Silva 42
Joel Pacheco 43
Henrri Gil 45
Antecedentes Investigativos 47
Wassily Kandinsky: “De lo espiritual en el arte” 47
Wassily Kandinsky: “El punto y la línea sobre
el plano”
49
Bases teóricas 52
La Línea, el elemento por definición 52
Tipos de líneas 53
Complementación cromática, el color como
recurso para resaltar la expresividad de la línea
57
Los colores en la propuesta final. 58
15
Negro, el silencio definitivo 58
Blanco, silencio activo 59
Y así conviven en un mismo espacio… 60
Blanco y negro una interacción basada en los
contrastes
60
Grises y verdes tonalidades que se infiltran e
influyen
61
Acerca del alma y el espíritu 62
Un acercamiento desde la filosofía del arte 62
La espiritualidad en el arte: Hegel, a esencia
del espíritu
64
La línea como medio de comunicación espiritual 65
El alma del artista-investigador reflejada a
través del elemento
65
CAPITULO
III
ELEMENTOS QUE GUÍAN LA INVESTIGACION
Naturaleza de la investigación 67
Método pertinente para la investigación 68
Técnicas de investigación 69
CAPITULO
IV
PROPUESTA PLÁSTICA
Antecedentes personales 72
Reflexión introspectiva de mi proceso creativo 72
Memoria Bitácora del artista 87
Sobre los pigmentos, soportes y herramientas 87
El proceso creativo la búsqueda de un lenguaje 89
Hallazgos 109
Descripción de la propuesta 119
Reflexiones finales 123
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 125
ANEXOS 128
16
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA U N I V E R SI D AD C E NT R O C CI D ENT AL “ L I S A ND RO AL V AR A DO ”
D E C A NAT O E X P ER I M ENT AL D E HU M A N I D A D ES Y AR T E S P R O G R A M A L I C E NC I AT U R A E N AR T ES PL Á ST I CA S
LA LÍNEA COMO REFLEJO DE LA ESPIRITUALIDAD DEL ARTISTA
Autor: Marco Hernández
Tutor: Giosianna Polleri
Fecha: Junio, 2012
RESUMEN
Esta investigación parte de la necesidad del artista investigador de construir un lenguaje plástico que exprese su espiritualidad a lo cual, luego de una reflexión retrospectiva de su proceso creador y trabajo artístico decidió seguir indagando en las posibilidades de la línea para exteriorizar sus emociones, inquietudes y sentimientos. Por esto, el propósito de este trabajo investigativo fue proponer la línea como elemento expresivo y significativo de la espiritualidad del artista a través de la creación de una serie de obras pictóricas desde una mirada cualitativa, abordada hermenéuticamente, en continua interpretación de la práctica artística.
Como para todo artista – investigador, el contexto jugó un papel importante, por lo que se estudió obras de artistas locales como Joel Pacheco y Henrri Gil además de escuchar desde las voces de estos creadores, aspectos personales y significativos que sólo ellos conocen. Del mismo modo, la experimentación en el proceso creativo con distintos materiales y técnicas permitió explorar las posibilidades plásticas de la línea y el color se convirtió en un recurso para resaltar la expresividad de la misma.
De este estudio emergieron hallazgos que apuntan hacia la creación de una propuesta plástica, la cual está compuesta por seis obras que reflejan la expresividad del artista por medio de la línea. Además de estar dispuestas en el espacio, de tal manera que los trabajos muestren continuidad dentro un marco expositivo, las características cromáticas utilizadas en la propuesta final en las cuales predominan los contrastes entre negros y blancos, ayudan a que las obras puedan apreciarse como un conjunto de elementos pictóricos que interactúan entre sí. Descriptores: espiritualidad, expresividad de la línea, color, práctica artística.
17
INTRODUCCIÓN
La pintura, es un hecho artístico que desde tiempos antiguos ha sido
una de las formas de expresión predilectas de la humanidad, prueba de ello,
son las pinturas rupestres ubicadas en las cuevas de Altamira que reflejan la
necesidad primitiva que tiene la sociedad de expresarse por medio de esta
forma de arte. Los elementos de expresión, juegan dentro de este medio, un
papel importante, pues por medio de ellos, el artista es capaz de crear y
organizar formas para así manifestar sus inquietudes plásticas.
Entre los elementos de expresión más importantes encontramos, al
punto, el color, el volumen, el plano, la textura, el espacio, la forma, y la
línea; para efectos de esta investigación, la línea, será el elemento de
expresión a estudiar, con ánimos de entender sus dimensiones expresivas y
significativas, para posteriormente a través de la misma, exteriorizar la
emotividad interior del ser.
La presente investigación busca entre otras cosas, comprender las
dimensiones expresivas y significativas de la línea y de qué manera puede el
artista exteriorizar sus emociones por medio de la misma. La línea por su
parte, siempre ha sido asociada a la disciplina artística del dibujo, sin
embargo, se busca plantear la utilización de este elemento desde un punto
de vista pictórico, pues la línea que se aborda dentro del trabajo final lleva
consigo una fuerte carga gestual, solamente posible de lograr por medio de
la pintura.
Se realiza entonces en el capítulo I, una pequeña revisión de cómo
la línea a evolucionado en el mundo del arte, haciendo énfasis en el arte
venezolano, y especialmente el larense, en este último, se analizó la obra
pictórica de los artistas plásticos Joel Pacheco y Henri Gil, con el afán de
estudiar la importancia que la línea a representado para efectos del arte
local, y mediante esto, tener una noción más clara y definida de las
capacidades expresivas de este elemento en nuestro estado.
18
Para esta investigación, existen referentes históricos plásticos de
los cuales se tomarán algunos aspectos que puedan contribuir en el
desarrollo técnico y conceptual al momento de desarrollar el trabajo plástico
final; de la misma manera, existen también antecedentes, que estudian
tantos aspectos espirituales y subjetivos de la línea así como también sus
rasgos más técnicos. Conceptualmente hablando, se estudiaron los
postulados de Kandinsky, y de qué manera plantea un punto de vista
espiritual dentro de la obra de arte, así mismo, de este autor se tomo la
teoría del color expuesta en su libro “De lo espiritual en el arte”, la cual fue de
gran ayuda a la hora de reflexionar sobre el aspecto cromático del trabajo
final.
Este trabajo investigativo, enmarcado en el paradigma cualitativo,
como se observa en el capítulo III, la misma, utilizará el método
hermenéutico con el fin de interpretar aspectos presentes en las obras y
palabras de los artistas plásticos larenses Henrri Gil y Joel Pacheco, ya que
los mismos se le realizaran entrevistas a profundidad, para comprender
aspectos particulares y únicos de estos creadores locales, al mismo tiempo
que se aprecie el desarrollo de la línea y la espiritualidad dentro de su obra.
Así mismo la información recolectada permitió apreciar las
dimensiones que alcanza la línea en la obra de Gil y Pacheco tanto en
aspectos los formales de la obra, como en los significativos y de qué manera
el autor de esta investigación se apropio y experimentó con ciertos
elementos para la creación de una propuesta pictórica bidimensional en la
cual se refleje la interioridad del artista por medio de la línea.
Por todo lo anteriormente planteado, es preciso señalar, que el cuerpo
de este trabajo quedó estructurado en cuatro capítulos, cuyo contenido se
desglosa a continuación:
El Capítulo I se refiere al Problema Artístico donde se expone el
problema plástico, los objetivos de la investigación y la justificación del
estudio. Seguidamente en el Capítulo II se desarrollan los antecedentes
19
históricos plásticos, los investigativos y toda la teoría que fundamenta esta
investigación.
Por su parte, el Capítulo III expone la naturaleza de la investigación, el
método pertinente para la misma y las técnicas utilizadas. Por último, el
Capítulo IV hace referencia a la Propuesta Plástica: los antecedentes
personales, la memoria, los hallazgos y la descripción de la propuesta
plástica final.
20
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA ARTÍSTICO
“Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros sentimientos”
(Kandinsky, 1989, p. 9)
Comienzo mi investigación con este pensamiento, puesto que reflexioné
y empecé a recorrer el camino hacia mi interior reforzando mi necesidad de
construir un lenguaje plástico que exprese mi espiritualidad, es por esto, que
en esta oportunidad decidí seguir experimentando con la línea y profundizar
en sus posibilidades plásticas tomando como fuente de inspiración mis
sentimientos y como referente mi entorno, es decir la experiencia de artistas
plásticos larenses.
El Problema Plástico Visual
A lo largo de la historia del arte, los elementos de expresión tales
como el punto, la línea, el volumen, el plano, el color, la textura, el espacio,
la forma, entre otros, juegan un papel fundamental dentro de las variadas
temáticas representadas en el campo de la plástica, puesto que los artistas
a través del tiempo los han utilizado para exteriorizar sentimientos,
emociones e inquietudes.
El artista a través de estos elementos comienza a componer una obra
de arte y construye formas que a la postre darán vida a la idea que quiera
representar, bidimensional o tridimensionalmente. Esto induce a pensar que
cada uno de los elementos de expresión podría ser un potencial canalizador
de que se vale el creador para exteriorizar sus sensibilidades desempeñando
de este modo un papel importante en la evolución de las artes plásticas.
21
En particular, la línea, históricamente ha sido utilizada para medios
dibujísticos, convirtiéndose en un elemento ideal para definir el contorno de
las formas y así construirlas. Al respecto, López Chuhurra (1971) señala:
La línea ha sido la encargada de escribir una imagen que resulta significante porque dice un sentimiento vital: dibuja el sentimiento del artista, dueño de una fuerza creadora trascendente…En nuestro esquema hemos introducido la palabra dibujar. La línea dibuja, con el dibujo construimos la imagen, damos forma a la materia. En ese proceso formativo aspira a nacer un ente-obra. (pp. 43, 44).
En este orden de ideas, Mayer (1993) agrega “en general, la línea tiene
en las artes actuales una gran responsabilidad constructora”, con esto se
observa al elemento línea como un factor clave dentro del proceso creativo
ya que por medio de ella el artista expresa sus emociones, sin embargo, aún
cuando se le ha asociado como un elemento constructor la línea es un
elemento que posee notables atributos en cuanto a riqueza y valor plástico
se refiere.
En este sentido, como reseña Souriau (1990) “La línea permite
representar las formas trazando sus contornos(…) débiles variaciones en
el grosor de una línea, permiten al dibujo, evocar una sombra, una materia
seca o blanda, una consistencia, un volumen” (p. 742). Esto sugiere que de
un solo elemento (la línea) dependería la existencia por lo mínimo de
otros dos como la forma y el volumen, observando de esta manera la riqueza
plástica de este elemento.
Es importante resaltar, que si bien es cierto grandes autores como
Pitágoras, Euclides y Da Vinci han estudiado la línea desde diferentes
perspectivas como matemática, geometría y dibujo formalista
respectivamente y su utilización dentro de la plástica es de vital importancia
para el arte mismo, es a partir del siglo XX donde adquiere un carácter más
emocional y expresivo, aspecto de interés para el autor de la presente
22
investigación donde en su faceta de artista desea expresar sus sentimientos
a través de la misma.
Kandinsky (1993) afirma lo siguiente, “La línea geométrica por definición
es un arte invisible. Es la traza que el punto deja al moverse y por lo tanto es
un producto suyo. Surge de la alteración del reposo total del punto. Con ella
se salta de una situación estática a una dinámica.” Con esto, el autor
posiciona a la línea como un ente dependiente del punto pues cuando este
se pone en movimiento genera una línea, la cual a su vez crea un dinamismo
dentro de la composición que permite al artista expresarse a través de ella.
Es relevante mencionar, que dentro de una composición con la fuerza
con la que sea trazada la línea puede comunicar algo más que una forma
dando pie a problemas plásticos más profundos como las emociones y los
sentimientos, pues bien especifica López Chuhurra (ob. cit.):
Una variante que va en apoyo del tipo de línea subjetiva la da el trazo. En él es importante tener en cuenta lo que se representa en cuanto es superficie; al participar de la forma, ofrece al artista la posibilidad de descarga de su interioridad emotiva, a través de la materia que lleva en su propia estructura natural. Los expresionistas eligieron el trazo porque les permitía la descarga de su romanticismo exacerbado. (p. 48)
Enfatizando las ideas expuestas por Chuhurra, se debe entender a la
línea como un elemento de comunicación altamente expresivo, tanto que,
los expresionistas la utilizaron como herramienta para expresar sus
inquietudes.
Con esto, se observa la importancia de la línea como elemento
constructor dentro del campo del dibujo, sin embargo, es en la pintura donde
posee ciertos atributos emocionales y plásticos como el color y la textura
que la posicionan como un elemento de expresión más que como un
elemento constructor.
23
La importancia de la línea en la pintura es tal, que Wolfflin (citado
en Souriau, ob. cit), se sirve de ella para diferenciar la pintura de orden
plástico o lineal de la pintura de orden pictórico. En la primera, una forma
esta siempre separada una de otra, en la segunda en cambio la línea se
emancipa del objeto y no dibuja ya con precisión los contornos, es decir, se
convierte en un ente autónomo en la pintura y no existe solo para construir
la forma, además ambos tipos de línea pueden llegar a ser perfectamente
complementarias, es decir coexistir en una misma composición plástica.
Así mismo, la línea es un elemento que ha sido utilizado por artistas de
diferentes épocas para exteriorizar sus inquietudes plásticas, un ejemplo de
ello son los impresionistas como Claude Monet, Agustín Renoir y los
expresionistas como Franz Marc y Edvard Munch, quienes a pesar de no
estudiar específicamente el elemento línea como tal, la dominaban a la
perfección y es por esto que recurrentemente y de manera altamente
expresiva está presente dentro de sus trabajos plásticos.
Con el paso del tiempo dentro del mundo del arte fue cambiando cierta
tendencia por abandonar la figura y avocarse a la abstracción, fue allí donde
la línea comienza a ser utilizada de manera más expresiva; artistas como
Antoni Tápies, Karel Appel y Jackson Pollock, entro otros, fueron
descubriendo todas las posibilidades plásticas que podría brindar este
elemento.
Todo lo anterior conforma un panorama general donde se observa de
una u otra manera la importancia de la línea, sin embargo, en un contexto
más específico, artistas nacionales la tomaron como principal elemento de
expresión en su obra.
Francisco Hung, tal como menciona Sullivan (1996), abordó la línea de
manera expresiva llegando a dejar grandes aportes tanto en lo que al manejo
de la línea se refiere como a nivel cromático y compositivo, incorporando en
sus creaciones elementos propios de la caligrafía China.
24
Al igual que Hung, otro artista plástico venezolano José Páez del Nogal
profundiza en el estudio de la línea desde una visión caligráfica y pictórica,
bien señala Matos (2006) con relación a los valores plásticos de la línea:
El esencialismo de las figuras, la contundencia expresiva del trazo y los vibrantes planos cromáticos se imponen como las cualidades definitorias de la propuesta plástica de José Páez del Nogal. Definitivamente explota al máximo el dinamismo expresivo de la línea y la convierte en vehículo expresivo para testimoniar la vitalidad y contundencia del inconfundible estilo de este destacado artista venezolano que ha sabido reescribir la gramática del abstraccionismo pictórico, desde una necesidad vital que, definitivamente, penetra por los ojos y por la piel. (p.96)
Otros artistas se han preocupado por la expresión y significación de la
línea de manera espiritual, como Susana Amundarían, quien la usa
dejándola ver entre veladuras o Carlos Hernández Guerra, que por medio de
sus paisajes aborda la línea desde el formato horizontal haciendo de ésta un
elemento alargado y dinámico que aporta gran interés a su trabajo pictórico.
En el plano tridimensional, los trabajos de Gertrud Goldschmidt, mejor
conocida por su seudónimo Gego, se convierten en una clara muestra de
la versatilidad de la línea, tal como apunta Traba (2005): “La obra de Gego
apunta a suscitar con estructuras geométricas libres nuevas experiencias
sensibles, especialmente en la reticulárea y sus derivados”.
Otro artista plástico, Jesús Soto también trabajó la línea de forma
tridimensional en sus penetrables, Silva (2000) gran crítico de arte y un
estudioso de la obra de Soto expone: “En el lenguaje de Soto, la línea es
también la apertura a la libertad y a la sensorialidad”; con lo cual se pone de
manifiesto que se puede buscar la sensibilidad por medio de la línea ya sea
de modo bidimensional o tridimensional.
Hechas las consideraciones anteriores, se puede notar que en
Venezuela existen artistas que se han preocupado por el estudio de la línea
desde distintos puntos de vista: abstracto, informalista, neo paisajista y hasta
tridimensional, que si bien es cierto son importantes para desplegar un
25
escenario general es imperioso contextualizar el entorno que no es ajeno al
autor de este trabajo investigativo, a este artista investigador que desea
expresar sus sentimientos y emociones a través de la línea, por esta razón,
artistas en el Estado Lara cobran importancia.
Víctor Silva, artista plástico caroreño, muestra a través de los paisajes
una carga gestual a través del trazo, evidente preocupación por la línea y el
color, los cuales enriquecen su trabajo plástico. Como explica Matos (2007)
conocedor de la obra de Silva:
La propuesta plástica de Víctor Silva fusiona las potencialidades estéticas del color y las posibilidades expresivas de la materia. Gesto, color y materia se aúnan en un trabajo de lenguaje contemporáneo emparentado con el lenguaje gestual, el arte matérico y el abstraccionismo expresionista. Los trazos contundentes, precisos, gruesos hechos uno con una pigmentación pastosa, cruda parecen subrayar la fuerza del acto creativo y la extraordinaria interacción entre ojo, mente y mano. (Citado en MACC).
Así mismo, el propio Silva expresa:
“Mi obra actual representa la memoria, el paisaje árido larense de la
autopista Carora Barquisimeto y viceversa, mediante múltiples visiones
fragmentadas de espacios y tiempos vividos en el recorrido construidos
con pinceladas gestuales como manchas cromáticas y líneas que
estructuran la composición.”(Citado en GAMB, 2005).
Otro artista plástico importante en la región y que en particular ha
influido directamente en el autor de esta investigación es Joel Pacheco,
siempre motivado e intrigado por las aves ha tratando por medio del dibujo
de dominar la línea para así hacer mejores representaciones gráficas de su
pájaros, no escapando de él su inquietud como dibujante, es decir, sus
preocupaciones plásticas pues a lo largo de su carrera se ha concentrado en
especializarse dentro del manejo de la línea, inspirado como él mismo lo
afirma, en la caligrafía china:
Mi obra es una necesidad de vaciar sobre un pequeño espacio, una carga emotiva surgida entre el trazo y el gesto, inspirada en primer
26
lugar, por los movimientos caligráficos del arte chino y por el respeto que este guarda sobre la naturaleza, sugerida en este trabajo por el bambú, con el que se identificaron los intelectuales del siglo XI para definirse como flexibles e irrompibles, así como los ligeros trazos denotan el revolotear de los pájaros sobre el nido. (Pacheco, citado en GMAB, 2005).
De igual manera, otro artista plástico importante de la región y que de
igual modo que Pacheco ha ejercido influjo de manera directa en el artista
investigador es Henrri Gil, artista plástico zuliano que ha hecho vida en Lara
el cual se vale de la línea para reflejar la espiritualidad inmersa en las cosas
simples de la vida. Este creador presenta una línea particularmente pasiva
muy diferente a la línea de Silva y Pacheco, pues Gil aborda la obra de arte
con una línea que recorre el espacio de manera paciente pero sin dejar de
ser altamente significativa y expresiva.
Como se aprecia, en el arte larense y especialmente los artistas antes
citados, aun cuando se inspiran e investigan temas sociales, políticos,
ecológicos, entre otros, utilizan la línea para expresar sus inquietudes
plásticas.
En una revisión de la literatura, no se encontraron antecedentes
directos a esta investigación y en una entrevista informal realizada a Víctor
Silva (2011) el mismo señaló que no había visto propuestas teóricas
similares que muestren un análisis plástico de obras de artistas locales.
Es por eso y dado que el interés primordial de este trabajo investigativo
es comprender las dimensiones expresivas y significativas de la línea a nivel
bidimensional, se decidió estudiar a Joel Pacheco el cual maneja la línea
desde un punto de vista bastante dibujístico y a Henrri Gil artista plástico que
si bien no es nacido en el estado Lara ha realizado la mayor parte de su vida
artística en esta localidad y en su trabajo expresa una línea bastante pasiva,
sus líneas son construidas por medio de distintos materiales y maneja una
visión experimental de este elemento de expresión.
27
La relación más importante entre estos dos artistas desde la visión del
investigador, es el hecho de que ambos demuestran una gran carga de
espiritualidad al momento de abordar la obra y logran transmitir por medio de
la línea no solo formas sino también emociones, aspecto importante para
este estudio.
En cuanto a la escogencia de estos dos artistas, por un lado Gil y
Pacheco forman parte del contexto personal del autor de la investigación y
han tenido, sobre todo Pacheco gran influencia en la formación como artista
plástico, es por esto que al estudiar las obras de ambos se obtuvo una
evolución tanto en lo personal como en lo artístico.
Por otro lado y no menos importante, corresponde con el interés del
investigador de dar un aporte desarrollo del estudio de la pintura abstracta
dentro de la localidad y dado que dentro del estado existen grandes
exponentes de la pintura contemporánea (Víctor Silva, Joel Pacheco,
Francisco León, Alirio Infante, Henrri Gil, entre otros), se ha querido enfocar
este trabajo al estudio de la pintura gestual, con el afán de realizar aportes
desde una perspectiva tanto investigativa como plástica.
Por todo lo anteriormente expuesto, esta investigación pretende
mostrar como la memoria plástica es punto de reflexión introspectiva para
todo trabajo futuro y una fuente de conocimiento invaluable para todo artista
– investigador que busca construir un lenguaje plástico que exprese su
espiritualidad.
Del mismo modo, se realizó una reflexión crítica de las obras “Ventana
al alma” y “Cáliz de vida” de Henrri Gil y “Pelea de gallos” y “El Nido” de Joel
Pacheco desde un punto de vista formal y significativo, de manera de
describir las dimensiones expresivas y significativas de la línea en las obras
de estos dos representantes del arte larense. Cabe manifestar que en
relación al aspecto significativo del análisis, se fortaleció con entrevistas a
profundidad realizadas a estos artistas.
28
Así mismo, la bitácora del artista – investigador es un recurso en el cual
todos los aciertos y desaciertos fueron tomando valor para la creación de la
serie de obras final donde se propone la línea como elemento expresivo y
significativo de la espiritualidad del artista o en otras palabras reflejo de la
espiritualidad.
En base a las consideraciones anteriores, la presente investigación
se orientó bajo las siguientes interrogantes:
¿Cuál es el valor que tiene la reflexión retrospectiva del proceso
creador del autor de la investigación en la necesidad de construir un
lenguaje plástico que exprese su espiritualidad?
¿Cuáles serán las dimensiones expresivas y significativas de la línea en
las obras de los artistas larenses Joel Pacheco y Henrri Gil?
¿Qué variantes expresivas y significativas presenta la línea, a medida
que se va experimentando con ella mediante distintos materiales y técnicas?
¿Cómo serán una serie de obras pictóricas que propongan la línea
como elemento expresivo y significativo de la espiritualidad del artista?.
Objetivos de la Investigación
Objetivo General
Proponer la línea como elemento expresivo y significativo de la
espiritualidad del artista a través de la creación de una serie de obras
pictóricas.
Objetivos Específicos
Valorar las implicaciones que conlleva la reflexión retrospectiva del
proceso creador del autor de la investigación como fuente de conocimiento
en su necesidad de construir un lenguaje plástico que exprese su
espiritualidad.
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Describir las dimensiones expresivas y significativas de la línea en
las obras de los artistas larenses Joel Pacheco y Henrri Gil.
Explorar las posibilidades plásticas de la línea como elemento
expresivo y significativo de la espiritualidad del artista a través de la
experimentación con distintos materiales y técnicas.
Crear una serie de obras pictóricas que propongan la línea como
elemento expresivo y significativo de la espiritualidad del artista.
Justificación del estudio
Una de las características más importantes de la práctica en el campo
del arte es el crecimiento personal que el artista desarrolla por medio de la
misma, a medida que la obra va evolucionando de esta manera crece en su
espíritu, bien señala Kandinsky “El espíritu, como el cuerpo, se fortalece y
desarrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonado se vuelve débil e
impotente y lo mismo le sucede al espíritu” (1989, p.64).
Es así como el ejercicio artístico se convierte en la fuerza que nutre al
espíritu y de allí la primordial importancia de la presente investigación, pues
mediante ella el autor de la misma prosiguió en la búsqueda de su desarrollo
personal y de llenar su necesidad de construir un lenguaje plástico que
exprese su espiritualidad, pero en esta oportunidad desde otra óptica: la
académica, que compromete a reflexionar críticamente en el proceso creador
sin abandonar la intuición, la imaginación, la emoción y sensibilidad como
elementos fundamentales de experiencia en el arte.
En esta indagación, la pintura se convirtió en el camino para
experimentar, crecer y expresar sentimientos no sólo en el ámbito personal
del artista-investigador sino que de uno u otro modo proyectar a través de
ella una atmósfera espiritual al espectador de la obra al dialogar con el
lenguaje del arte.
30
Es por esto, que si bien es cierto lo expuesto en el párrafo anterior no
es un objetivo de esta investigación, se puede apreciar el valor de la pintura
como un medio de expresión plástica que permite ir más allá del
entendimiento, en palabras de Kandinsky (1989), la pintura es un arte que no
significa una creación inútil de objetos que se desvanecen en el vacío, sino
una fuerza útil para el desarrollo y la sensibilización del alma humana.
Al analizar reflexivamente desde un punto de vista formal y significativo
las obras de dos artistas regionales como lo son Henrri Gil y Joel Pacheco,
se busca por un lado dar a conocer el manejo de los elementos de expresión
y particularmente el uso de la línea (objeto de estudio en esta investigación)
en sus obras. Por otro lado, se pretende dar a conocer de alguna manera el
alcance de la pintura larense tomando como ejemplo de la misma a dos
creadores dignos representantes de la pintura local que además tienen
estrecha relación con el investigador.
Además de lo anteriormente señalado, esta propuesta investigativa
puede ser un aporte para futuros interesados en el estudio de la línea en un
plano expresivo, pues en este trabajo, se enfoca la línea como un elemento
capaz de reflejar la interioridad del artista por medio de la pintura, esta
contribución viene dada tanto a nivel teórico como práctico donde se valora
el proceso creador del investigador antes y durante la investigación.
Para finalizar, esta propuesta proporcionará una fuente de referentes
teóricos para futuros investigadores que busquen explorar las posibilidades
plásticas y expresivas de la línea como medio para reflejar sentimientos,
emociones y sensibilidades.
31
CAPITULO II
FUNDAMENTACION TEORICA
Antecedentes
“La obra de arte es un mundo en sí, perteneciente al pasado pero proyectándose sobre el futuro; es un presente del pasado, en la manera más auténtica que tiene el hombre para poder expresarse: el lenguaje del arte”
(Fernández, 1997, p. 20)
Con este pensamiento quiero destacar la importancia de la revisión del
pasado para proyectarse en el futuro, es por esto que a continuación se
exponen una serie de antecedentes tanto de artistas plásticos que han
influenciado o que toma de referencia el artista - investigador para el
desarrollo del presente estudio así como también de antecedentes
investigativos que fueron de sumo interés.
Antecedentes históricos - plásticos
La obra de arte está delimitada por una serie de fenómenos que
influyen en ella, ya sea a la hora de ser creada o al tiempo en que se
contempla. Sea cual sea el caso, el arte dependerá entre otras cosas del
contexto histórico en el cual ha sido realizado y los momentos de la historia
que precedieron al mismo.
Debido a esto, es muy trascendental para el trabajo del artista –
investigador de este estudio apoyarse en diferentes investigaciones plásticas
que lo precedan, puesto que gracias al estudio de la obra de artistas
consolidados a nivel internacional, nacional y local fue que la investigación
fue adquiriendo mayor fuerza a nivel plástico y conceptual.
32
Un poco de historia...
Informalismo: una exaltación del azar, gestualismo e improvisación
Como antecedente de esta investigación, se tomó en primer lugar el
movimiento desarrollado en Francia y el resto de Europa después de la
Segunda Guerra Mundial: el Informalismo, corriente dentro de la cual se
enmarca la producción plástica final de esta investigación basada en las
características propias de esta tendencia.
Si se hace una revisión en el contexto histórico, se puede señalar el
hecho de que luego de la II Guerra Mundial Europa se ve sumergida en un
clima de profunda crisis existencial y la respuesta plástica a esto tiene un
nombre: el informalismo.
Como en todos los movimientos se da una mirada al pasado eligiendo
el gusto por el collage de los cubistas, el azar y lo fortuito de los dadaístas y
al mismo tiempo la atracción por todo tipo de materiales, igualmente se
encuentran los aires expresionistas y la importancia otorgada al automatismo
psíquico por los surrealistas.
Sin embargo, tal como señala Marchan (1994) “esta técnica de la
velocidad, implicaba un abandono y una negación de la técnica artística,
siguiendo las huellas, de la estética romántico- idealista” (p. 82), situación
que convirtió a este movimiento como una negación al contexto histórico de
su época. Aspecto que confirma el mismo autor cuando menciona que el
informalismo se afianzó como micro cosmos cultural retrogrado respecto a
fuerzas y técnicas productivas de sociedades industriales.
Dentro del informalismo se vive una etapa en la historia del arte en la
cual “quizás por primera vez la obra de arte no significa nada; simplemente
es. No recuerda – ni debe recordar- nada, no sugiere, nada ni se parece a
nada” (Cirlot, 1983, p. 19). Es por esto, que “La obra artística adquiere una
autonomía absoluta en el ámbito de lo informal, en el sentido de que basta
33
su sola presencia, su mero existir, sin ser necesaria su significación coetánea
a ella misma” (Cirlot, ob. cit).
Se encuentra así una fuerte presencia de la personalidad del artista a
través de las técnicas o materiales empleados, una exaltación del azar y la
improvisación, un rechazo de la construcción premeditada y una base
ideológica fuertemente vinculada con el existencialismo. La obra contiene
una fuerte carga emotiva, como destaca Cirlot (ob. cit) “el artista informal
asume la problemática del mundo en el que se desenvuelve y busca
expresarlas de modos muy diversos, a través de la pintura” (p. 20).
En general, el informalismo es el arte del signo, del gesto y de la
materia, un arte que grita entre las tinieblas de la posguerra, el uso
eminentemente expresivo del pigmento a base de chorreados, grandes
empastes y roturas viene acompañado por la importancia concedida a otros
materiales bien lejanos a la pintura, tales como la tela metálica, la lona y la
arena.
Dentro de los artistas más destacados de esta corriente se encuentran
a Antoni Tápies, Jean Dubuffet (imagen 1), el grupo CoBrA y el grupo El
Paso.
Imagen 1: Las escalas de la mirada, 1977. Acrílico sobre papel y tela
203 x 283, 5. Jean Dubuffet.
De la tendencia informalista, en particular se adoptó el gusto por la
gestualidad y el azar así como también la poca presencia de ideas
preconcebidas a la hora de abordar la pintura. Del mismo modo, se tomó
34
como los informalistas empleaban el gesto con una gran carga de
gestualismo y automatismo.
Informalismo y gestualismo en Venezuela
A principio de los años 60 empezaron en Caracas y en Maracaibo
nuevos grupos de artistas visuales, simultáneamente con la entrada en
escena de conceptos que venían a quebrantar el gusto dominante,
generando con ello otras necesidades, otros planteamientos y connotaciones
que cambiarían el rumbo de la vanguardia para imprimirle al arte de la
década un carácter radicalmente contrario al de los años 50.
El arte informalista llegó a Venezuela y como reseña Brioso (2002) “se
propone alejarse de estas abstracciones e internarse instintivamente en la
autenticidad de la materia, la gran verdad material olvidada” (p. 151), puesto
que era de vital importancia para esta tendencia no confundirse entre el
movimiento abstracto existente en el país.
Entre los militantes activos del informalismo figuraron: Daniel González,
Alberto Brandt, Fernando Irazábal y José María Cruxent. González fue uno
de los primeros en utilizar materiales industriales como las lacas usadas en el
acabado de carrocería de carros, chatarra y piezas de desecho industrial,
Brandt difundió en Caracas la técnica dripping del norteamericano Jackson
Pollock, que consistía en hacer chorrear desde cierta altura el pote de pintura
industrial sobre un lienzo acostado en el piso.
También como Brandt, Irazábal se fundaba en una técnica gestualista
empleando como soporte grandes papeles donde imprimía signos casuales
en forma de trazos de tinta china, que luego sometía a lavado de agua. Su
técnica le pedía grandes formatos, igual que a Cruxent (imagen 2), quien
combinaba el color industrial con materias orgánicas, como raíces, cortezas
de árboles, estopa y otros, que le servían como texturas con el fin de
producir un resultado abstracto, de aspecto revulsivo y antiestético.
35
Imagen 2: Ella quería un goce avaro: la alegría muda (1962), mixtas, textiles, oleo y yeso sobre tela, 132,2 x 201,3 cm de José María Cruxent.
El informalista más importante de esta época fue Francisco Hung, quien
ha ejercido considerable influencia en la pintura que se ha hecho después de
él a partir de una concepción gestualista. Hung, es básicamente un calígrafo,
es decir un artista cuyo trabajo está profundamente ligado a la existencia del
signo como pulsión orgánica, como trazo expansivo de gran dinamismo y
desarrollo espacial.
Para todo gestualismo referido a la pintura venezolana, tal como señala
Brioso (ob. cit) siempre habrá que reconocer un antes y un después de
Hung, el es una línea divisoria natural y su estilo continúa siendo inimitable.
Para él, el color no sólo vibra sometido a grandes tensiones sino que tiene
una firme presencia física como estructura matérica del cuadro tal y como se
observa en la imagen 3.
Imagen 3: Razones de cristal (1988). Acrílico sobre tela 100 x 80 cm de Francisco Hung.
36
Este artista será tratado con más profundidad más adelante dada la
influencia en el autor de la presente investigación.
Antoni Tápies
Artista plástico catalán que por medio de una línea gestual plasmaba
una suerte de símbolos los cuales eran parte fundamental dentro de su obra
plástica, su problemática tal como menciona Ureña (1990), son las relaciones
estructura-textura y no las de forma-color.
La cruz o el aspa, es el símbolo más recurrente dentro de su trabajo
plástico y marca esa tensión entre materia y espíritu, al mismo tiempo que
recrea la inicial del apellido del artista (imagen 4). Sus signos son
polivalentes y dejan siempre un misterio que resolver, sus materiales son
humildes: paja, calcetines, mantas, creando así un gran contraste con la
sagacidad de sus pinturas.
La expresividad de este autor, es definida por una liberación no sujeta a
inhibiciones, lo cual le permite reflejar en sus obras todas sus inquietudes
plásticas y personales, construyendo a través de líneas y manchas un
lenguaje propio altamente expresivo, son estos aspectos de la obra de este
gran artista informalista las que se procuraron adoptar al momento de la
realización del trabajo.
Imagen 4: M. blanc (1984), mixta sobre madera 270 x 220,5 cm de Antoni Tápies.
37
No es netamente el carácter simbólico de sus figuras lo que se ha
tomado en cuenta a la hora de estudiar la obra de Antoni Tápies sino más
bien la fuerza con la cual imprime las líneas que componen dichos signos.
Karel Appel
Considerado el artista más vigoroso de la generación de la posguerra
en su país, Appel está clasificado como pintor expresionista de la segunda
mitad del siglo XX. Su obra, si bien se acerca a la abstracción, siempre
contiene temas reconocibles, como personas, animales y paisajes. Durante
su período en el grupo CoBrA, del cual fue fundador, pintaba con vivos
colores figuras simples con fuertes delineados (imagen 5). Dichos delineados
gozaban de una alta carga emotiva, lo cual lo convierte en antecedente
directo para efectos de esta investigación.
Como se mencionó anteriormente, en este autor se observan elementos
en los cuales se evidencia una gran capacidad en lo que al manejo de la
línea se refiere, específicamente eso, la expresión de la línea al momento de
abordar el trabajo es lo que en especial se tomó de la obra de Karel Appel.
Imagen 5: Encuentro en el espacio, (1960) oleo sobre tela, 198 x 289,8 cm de Karel Appel.
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Susana Amundaraín
Pintora, dibujante y escenógrafa venezolana. En su estilo abstracto, las
pinturas se liberan de lo anecdótico, lo figurativo y lo narrativo para
representar un realismo que se da por la vivencia en sí, en la que cada
imagen tiene que ver con la experiencia consciente separada del
subconsciente y del discurso psicoanalítico de los sueños, esta artista
plástico en particular, implementa una especie de “dripping” o “chorreado”
dentro de sus obras, con lo cual logra líneas que en efecto cortina, dejan ver
las líneas protagonistas del fondo (imagen 6).
Esta ultima característica en particular, es la que influencia el trabajo
plástico resultante de la investigación, tratándose este tipo de efectos, una
característica esencial dentro del abstraccionismo lírico.
Imagen 6: Klif, (1990), Acrílico sobre tela, 150 x 156 cm de Susana Amundaraín.
Francisco Hung
La vibración y movilidad del trazo, la facilidad y destreza con que se
desenvuelve en el espacio de la tela para resaltar los rasgos esenciales de la
39
vida, ya porque se siga por éste o porque lo imagine, son las cualidades de
la obra de este artista que si bien nació en China hizo vida artística en
Venezuela, logrando una carrera llena de logros y méritos.
Sus “Materias flotantes” (imagen 7 y 8) son testimonios de su mejor
época como pintor, con ellas se desprendió de toda inhibición logrando en
cuanto a color y expresión un nivel extraordinario.
Para efectos de esta investigación, fueron de gran importancia los
aportes plásticos dejados por el maestro Francisco Hung, debido a que este
autor es un claro y directo antecedente plástico en cuanto a la expresión de
la línea se refiere, además de darle una significación al elemento, el cual
pare él no era más que materia flotando en un espacio determinado por
colores planos y superpuestos.
Imagen 7: Materias flotantes (1965), Acrílico sobre tela, 195 x 390 de Francisco Hung.
Imagen 8: Materias flotantes en rojo (1985), acrílico sobre tela, 260 x 156 cm de Francisco Hung.
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José Páez del Nogal
Dentro de la pintura abstracta, este artista viene desarrollando por más
de una década un estudio sobre el espacio y su caligrafía, sus imposibles
composiciones son derivadas del choque emocional que se produce entre lo
imaginado y lo que solo es posible por el temperamento del artista. Páez
quiere llevar a un máximo su libertad expresiva, articulando la caligrafía
gestual con irrazonables desplazamientos de color, todos suspendidos
líricamente en un espacio neutro tanto del papel como de la tela.
El estudio de la obra de José Páez del Nogal (imagen 9) permite tener
un entendimiento más completo en cuanto a las características pictóricas de
la línea, así como también comprender las características cromáticas de la
misma en su interacción con el fondo, siendo este un artista que le da
prioridad a la significación expresiva de la mancha y la línea.
Particularmente según Matos (s/f), en la obra de José Páez del Nogal
se encuentra un manejo fantástico de la técnica mixta es capaz de combinar
técnicas y materiales propios del dibujo con elementos de la pintura
contemporánea. Esta habilidad de conjugar factores que dan como resultado
un lenguaje altamente expresivo hace de este autor una referencia directa al
trabajo plástico resultante de esta investigación.
Imagen 9: Sin título (1998), pintura industrial sobre tela 80 x 80 cm de José Páez del Nogal.
41
En un plano más local…
Alirio Infante
Es un artista larense que actualmente se encuentra en una búsqueda
plástica que evoca por medio de caballos el espíritu y esencia de un niño,
mediante una serie en donde hace referencia a un mundo ilusorio de modo
lúdico propone el ser sensible de un infante.
Según Matos (s/f), Infante posee varias etapas expresivas y temáticas
que avalan su trabajo, donde ha sabido explotar las posibilidades expresivas
de la línea, la dualidad del volumen, los lenguajes de la textura y el
simbolismo del color.
Es cuando Infante trabajaba con el tema de una serie de tunas y
cardones que representaban la desolación y aspereza de la fauna larense
(ver imagen 10), que representó para el artista – investigador de este estudio
una fuerte influencia a nivel plástico y valiéndose de que Infante había
abandonado sus cardones para darle paso a un trabajo más abstracto y
metafísico como se expone anteriormente, el artista – investigador decidió
retomar su anterior propuesta apropiándose de los cardones en una serie
tituladas "Tunas" (ver Capítulo IV, antecedentes personales), en la cual
emprendía una búsqueda por definir su identidad como artista.
Imagen 10: Oleo circular (1991), 90 x 90 cm Oleo sobre tela de Alirio
Infante.
42
Víctor Silva
Por mucho tiempo ha trabajado el paisaje larense aunque desde un
punto de vista poco convencional. Con líneas, elemento de interés para esta
investigación, construye un lenguaje que refleja las tierras áridas de su
procedencia, trazos con una alta carga expresiva y emocional, comunican
sentimientos de nostalgia construida con trazos y pinceladas que aluden a
tierras dejadas atrás (imagen 11).
Imagen 11: Al escuchar (2005), 60 x 50 cm A/T de Víctor Silva.
Este artista a través de sus trazos deja ver una conexión emocional
entre el mismo y su obra a través de lo que quiere expresar, pues bien lo
señala el mismo Silva: “Estas imágenes han sido fijadas en mi memoria por
mis sentimientos.” (Silva, citado en Sequera, 2012, p. 16).
Así lo especifica Duarte:
Su técnica plástica deja ver en ocasiones fragmentos de la geografía caroreña y en otras la melancolía anímica con el empleo de los ocres y marrones que predomina en gran parte de su obra. También la irrealidad de la remembranza de distintos estados del paisaje que marcan la expresión plástica de Víctor Silva. El gesto, el color y la materia se incorporan en un trabajo con lenguaje contemporáneo
43
vinculado con la gestualidad y la búsqueda de una expresividad profunda llena de franqueza (citado en MACC, 2007).
Lo anterior evidencia el hecho de que el gesto cumple una función
primordial dentro de la obra de Silva, pues mediante este elemento este
autor refleja la fuerza de su personalidad en su trabajo, aspecto de interés
para el presente estudio.
En general, Silva por medio de colores que recuerdan la región de
Carora logra capturar la esencia de un paisaje desértico, donde sólo existen
algunos cardones y cujíes, y aunque la obra de este autor pudiera no
distinguirse por momentos entre lo abstracto y lo figurativo lo
verdaderamente trascendental en su trabajo visual es el manejo de la
expresividad y cómo logra comunicarse a través de sus paisajes.
Joel Pacheco
Es uno de los artistas plásticos que al nivel local ha trabajado la línea
de manera más versátil, enfocándola desde el punto de vista del dibujo, la
pintura, la escultura y la instalación.
Willy Aranguren, quien fue un respetado crítico de arte en la región
larense, destaca la importancia de Joel Pacheco dentro del dibujo y la
pintura larense.
Precisamos además que, sin desprestigiar a otros pintores venezolanos, ocupados en el tema, Joel ha sabido, a partir de pocos elementos, crear una imagen propia surrealista y metafórica; a manera de ejemplo vemos sus hermosos cielos libertarios y visiblemente subjetivos, como tiene que ser la respuesta de un verdadero creador, más allá de influencias y determinaciones anecdóticas. Para lograr esto, Joel Pacheco se vale de pasteles, creyones, tintas chinas y papel en el plano de los materiales y, por otro lado, de la combinación de atmósferas limitantes y abiertas, de arquitecturas dispuestas por el hombre y del espacio infinito. (Aranguren, citado en MCF 1989).
La idea principal de la obra de este artista fue por mucho tiempo un
problema conceptual ligado a la presencia de aves dentro de su trabajo
44
plástico como se observa en la imagen 12, pretende mediante sus “Pájaros”
abordar los deseos del ser humano por alcanzar lo inalcanzable, las
esperanzas, los sueños imposibles a los cuales el hombre nunca renuncia.
Imagen 12: El nido, 120 x 100 cm M/T (1998) de Joel Pacheco.
Al observar la obra se puede observar a primera vista el gran dominio
del gesto que este posee, sobre todo si se observan sus fastuosos “nidos”
los cuales en la actualidad están siendo construidos con cualquier cantidad
de materiales, pero que alguna vez fueron construidos por líneas, las cuales
a modo de ramas construían las moradas de sus aves.
En la actualidad, según entrevista informal realizada al propio artista (J.
Pacheco, entrevista personal, Enero 11, 2012), se encuentra elaborando una
seria pictórica llamada “Personajes”. En ellas intenta reflejar personas
comunes siendo fragmentadas por su particular forma de componer, es en
esta instancia donde quizás el uso de la línea este considerablemente más
marcado que en sus demás procesos plásticos, pues si bien en esta ocasión
su línea no es la protagonista de la obra, es parte fundamental para lograr,
no solo la morfología o el contorno de las figuras, si no las emociones que a
través de los personajes este creador logra reflejar.
45
Imagen 13: “Sin título” - de la serie personajes - (2012), acrílico sobre tela,
160 x 120 cm, de Joel Pacheco.
De este autor en particular, y a pesar de que su trabajo actual puede
ser considerado figurativo, se buscó aprender los procederes técnicos que el
mismo emplea a la hora de pintar, así mismo y más importante aún para este
trabajo investigativo, es apropiarse la manera con la cual Pacheco siente la
obra, entendiendo por esto el compromiso creativo que el artista tiene con su
obra, su profesión y la manera casi sagrada con la cual este autor aborda
cada nuevo proyecto.
Henrri Gil
Partiendo de los principios del neoplasticismo hace una hábil
transferencia de la síntesis con la cual reinventa aspectos antropológicos y
telúricos a través de una abstracción lírica que valoriza la expresión
esquematizada y la simplificación plástica de las culturas primigenias de
América Latina (H. Gil, entrevista personal, Enero 26, 2012).
Este autor, posee un sentido compositivo altamente certero, emplea la
sección aurea a la perfección debido a sus años como profesor de dibujo
46
técnico, experiencia que ahora utiliza a la hora de estructurar los elementos
dentro de su obra; esto le permite crear mediante líneas con poca carga
gestual elementos de interés para el espectador, como ritmos, contrapuntos
y puntos de tensión que hacen de su obra toda una experiencia sensorial.
Gil, como se observa en la imagen 14, emplea la línea dentro de sus
trabajos tridimensionales y bidimensionales, en los cuales las hace
interactuar con objetos como espejos vidrio y varas de madera de diferentes
tamaños. Esto es una característica que revela la corriente neoplasticista
con la cual el artista se siente identificado.
Imagen 14: Cáliz de vida, 145 x 135 cm M/T (2010) de Henry Gil
La manera natural de componer un cuadro y la forma cromática con la
cual aborda la obra son particularmente, cualidades formales del trabajo del
artista que fueron tomadas en cuenta como referencia a la hora de
establecerlo como referente histórico plástico de esta investigación,
asimismo se tomo en cuenta la actitud personal y el compromiso moral que
este autor tiene a la hora de realizar su trabajo.
Es importante mencionar que Pacheco y Gil específicamente, fueron
tomados como referentes directos para este trabajo investigativo, en primer
lugar puesto que han influido de una u otra forma en el trabajo plástico del
artista – investigador de este estudio y por otro lado, por las características
47
propias de sus obras las cuales poseen entre sí tanto diferencias como
similitudes, especialmente en cuanto al manejo de la línea que es el objeto
de estudio en esta investigación.
Con respecto a las diferencias entre estos dos creadores locales, se
destaca, que si bien trabajan el elemento línea en sus obras el tratamiento de
la misma es diferente, siendo Pacheco más enérgico a la hora de plasmar
dicho elemento en el soporte y Gil la trabaja desde un enfoque más sutil.
Además de esto, se debe señalar que muy a menudo Gil interviene el
espacio bidimensional con objetos poco convencionales como espejos, varas
de madera, hilo, tierra, entro otros y Pacheco se abstiene de esto la mayoría
de las veces.
En relación a las similitudes encontradas entre las obras de estos dos
artistas, se señala que los dos hacen de la línea un elemento de expresión
recurrente en su obra con la finalidad de reflejar las diferentes temáticas
dentro de su trabajo plástico, aunado a que ambos creadores locales
manejan la línea desde el área del dibujo y la pintura. Sin embargo, para
efectos de la investigación se estudiará solamente el ámbito pictórico
(Capítulo IV, Hallazgos).
Antecedentes Investigativos
Las investigaciones de índole teórico que antecedan a este trabajo son
tomadas de acuerdo a la necesidad primordial del artista - investigador de
comunicar a través de una línea gestual el espíritu, la esencia del ser. Por
esto se seleccionaron trabajos que parten de lo espiritual hacia lo meramente
plástico; es así como se sintetizaron los siguientes trabajos:
Wassily Kandinsky: “De lo espiritual en el arte”. 1989.
En esta publicación, el autor plantea una subjetiva y compleja teoría de
creación artística con miras a la sistematización del proceso creativo, es la
respuesta personal de un pintor ante las dificultades particulares del oficio y
48
la necesidad de trazarse un esquema teórico en el cual apoyarse para
esclarecerse a si mismo espiritual y artísticamente.
El artista, según Kandinsky (ob. cit) creará la obra, adhiriendo en ella su
espíritu, sus sentimientos y estado de ánimo, consiente o
subconscientemente, pero a su vez, esta será “Madre de nuestros propios
sentimientos” (p. 9). Esto revela que el autor y la obra están intrínsecamente
ligados, es una relación que va más allá de la de creador y objeto creado,
pues la obra llevará con ella el alma del artista, sea cual sea la naturaleza del
trabajo.
Si el trabajo es de naturaleza abstracta, la obra buscara expresar
“emociones tan matizadas que nuestras palabras no las podrán manifestar”
(p. 9), es decir, el arte abstracto será una herramienta mediante la cual el
artista reflejara su espíritu, por medio de un lenguaje plástico propio y único.
Por otro lado, si la corriente que aborda el artista es figurativa, no
necesariamente la obra carecerá de espiritualidad pues sería entonces, “una
imitación de la naturaleza que traiga consigo cierta interpretación (pintura
impresionista), o finalmente, estados de ánimos disfrazados de formas
naturales (lo que se llama emoción)” (p. 10).
De esta manera, Kandinsky deja entre dicho que cualquier trabajo
plástico lleva consigo una cierta carga espiritual, sin importar que el artista
tenga o no de dicho fenómeno dentro del proceso creativo, el mismo autor
refuerza esto diciendo “Cada cuadro guarda misteriosamente toda una vida,
una vida con muchos sufrimientos” (p. 11).
Es evidente, la importancia que el autor le da al espíritu dentro del arte
y viceversa y pretende hacer de esta dualidad arte-espíritu algo
imprescindible a la hora de que la obra vaya a ser abordada por su creador,
al respecto, menciona:
La vida espiritual, en la que también se halla el arte y de la que el arte es uno de sus más fuertes agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a términos simples, que conduce hacia adelante
49
y hacia arriba…Puede adoptar muchas formas, pero en el fondo mantiene siempre un sentido interior idéntico, el mismo fin (p. 13).
En este sentido, la jerarquía de la espiritualidad dentro de las artes
para Kandinsky es fundamental, así como también menciona la relación que
existe entre el arte y el artista, tema que resulta relevante para esta
investigación:
El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia y se convierte en algo personal, un ente independiente que respira de modo individual y posee una vida material real no es un fenómeno indiferente y casual que permanezca inerte en el mundo espiritual, sino que es un ente en posesión de fuerzas activas y creativas. La obra artística vive y actúa, participa en la creación de la atmosfera espiritual (p. 103).
Sobre la base de las consideraciones anteriores, el autor explica las
implicaciones espirituales en las cuales el artista se inmiscuye a la hora de
realizar la obra, la cual al momento de la creación se convierte en una
entidad con vida propia e independiente que responderá a las energías
espirituales y al estado de ánimo de su creador.
Por todo lo planteado, Kandinsky con su obra “De lo espiritual en el
arte” se considera como un antecedente primordial a la hora de sistematizar
el proceso creativo y transformar a la obra de un objeto meramente estético
a un plano espiritual, haciendo que la misma sea el reflejo del alma y el
espíritu del artista.
Wassily Kandinsky: “El punto y la línea sobre el plano”.1993.
Con respecto a las investigaciones que estudien la línea como elemento
plástico expresivo, se puede acotar que la investigación realizada por
Kandinsky sobre la línea y sus condiciones propias, es con la cual la
presente investigación puede encontrar más paridad en cuanto a contenido
e intención, pues como señala en su libro “con ella (la línea) se salta de
50
una situación estática a una dinámica ”, se tiene entonces que la línea es un
elemento que por sí mismo crea un lenguaje dejando de ser ese objeto inerte
y con el suficiente movimiento para comunicar por sus propios medios.
El autor también aclara desde el principio de su trabajo, que solo intenta
dar en el mismo algunas indicaciones: Método analítico con consideración
de los valores sintéticos, aclara que las intenciones de esta publicación no
son más que sintetizar las posibilidades plásticas de los elementos de
expresión existentes dentro de las artes plásticas como lo son el punto, la
línea y el plano, todo esto, en palabras del autor “como intento de establecer
un método especifico para las investigaciones de la ciencia artística y de
probarlo en su aplicación” (p. 17).
Antes de abordar el tema de la línea en particular, Kandinsky hace
referencia al punto, el cual se convertirá en como referencia para estudiar a
la línea posteriormente, el autor señala inclusive que la línea se deriva del
punto mismo, al ser ésta “la traza que deja el punto al moverse y es por
tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del
punto. Hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico” (p. 57).
Hecho el planteamiento anterior, se entiende que la línea se crea
cuando se le da movimiento al punto, más allá de esto el autor encuentra
otras relaciones entre el punto y la línea en el sentido en que ambos
elementos encuentran lugar en ámbitos artísticos diferentes a la plástica,
acerca de esto el autor menciona: “Tanto el punto como la línea son
utilizados en otras artes aparte de la pintura. Su naturaleza se encuentra
mejor o peor reflejada según los procedimientos de cada arte” (p. 103).
Cabe agregar, que de acuerdo con la relación entre el punto y la línea
“La línea es la absoluta antítesis del elemento pictórico primario: el punto. Es
un elemento derivado o secundario” (p. 57). La línea proviene del punto, pero
poseerá características propias que la diferenciaran del mismo.
51
De este trabajo en particular, se tomó como referencia la profunda
disertación que el autor hace de la línea la cual implicó grandes aportes para
la presente investigación pues la misma tiene como finalidad el estudio de la
línea desde un punto de vista expresivo y significativo.
“El punto y la línea sobre plano” estudia al elemento línea desde el
aspecto meramente formal, pasando por los tipos de líneas y cómo actúan
en el espacio hasta llegar a la significación de la misma. Es interesante
señalar también los múltiples paralelismos que el autor hace entre la plástica
y la música teniendo siempre como objeto de estudio la línea y su valor
significativo y conceptual.
Con respecto a lo destacado anteriormente, se encuentra como
Kandinsky dispone de conceptos musicales para poner en evidencia la
versatilidad de la línea como elemento de expresión artística, bien determina
el autor:
“La mayoría de los instrumentos musicales producen sonidos de carácter lineal, la altura tonal de los distintos instrumentos corresponde al ancho de la línea: líneas muy delgadas son la del violín, la flauta y el piccolo; algo más gruesas la de la viola y el clarinete; a través de los instrumentos graves se llega a líneas cada vez más anchas, antas los sonidos más profundos del contrabajo o la tuba (p. 103, 104).
De esto se desprende, como Kandinsky remite la experiencia sensorial
de la línea desde la plástica a la música, con lo que hace referencia a las
múltiples posibilidades de la línea a la hora de expresarse a través de ella.
Este trabajo permite conocer los aspectos físicos de la línea y como la
misma se comporta en diferentes escenarios propios del lenguaje artístico,
así como también invita a descubrir y explorar las posibilidades expresivas y
significativas del elemento a partir de su función en el espacio, aspecto de
sumo interés para el desarrollo de esta investigación.
52
Bases Teóricas
Del punto, nace la línea y de ella todo lo demás, geométricamente hablando, es posible sin embargo, trasladar esa premisa hacia todas las áreas de la vida. (Henrri Gil entrevista personal, Enero 18, 2012)
La línea como elemento expresivo, gozará de un sinfín de posibilidades
que van desde lo geométrico hasta lo lírico, sin embargo, es necesario
revisar de donde provienen todas sus variaciones y ver como evoluciona
dicho elemento dentro de las artes plásticas.
Es importante señalar, que a la hora de teorizar sobre los distintos
elementos que aborda esta investigación, se tomará como principal
referencia teórica el trabajo investigativo de Kandinsky, ya que el mismo a lo
largo de su obra explora las posibilidades plásticas de distintos elementos
desde un enfoque espiritual, lo cual hace que dichas investigaciones tengan
un nexo con la presente investigación.
La línea
El elemento por definición
Existen numerosos conceptos de línea que definen a este elemento de
acuerdo a sus características, no solo en el arte sino también en diferentes
ramas de la ciencia, en particular se estudiará la línea según sus
propiedades geométricas y sensitivas, utilizando la definición que utiliza
Kandinsky (1993), en el que describe a la línea como “el producto de un
53
punto móvil, que surge con el movimiento, mediante la destrucción del
reposo máximo”.
En esta definición, el autor deja entrever las posibilidades geométricas
del elemento inmiscuyéndose poco en el aspecto sensorial y expresivo, sin
embargo el mismo escritor señala más adelante, “el campo de las líneas
encierra la gama total de sonidos, desde el frio lirismo del comienzo hasta el
cálido dramatismo del final”, con esto se visualiza que para Kandinsky la
línea es capaz de comunicar sensaciones más allá de lo visual.
Tipos de líneas
Siguiendo el orden de ideas se puede destacar que en su trabajo este
autor menciona aspectos de la línea de gran interés para esta investigación,
nombra entre otras cosas resaltantes que:
Hay tres tipos de recta, en la que derivan otras variantes:
1. La forma más simple de la recta es la Horizontal. En la percepción humana corresponde a la línea o al plano sobre el cual el hombre se yergue o se desplaza. La horizontal es entonces la base protectora, fría, susceptible de ser continuada en distintas direcciones sobre el plano. Su frialdad y achatamiento, constituyen el tono básico de esta línea, en la que podemos definir como ola forma más limpia de la infinita y fría posibilidad del movimiento.
2. El perfecto opuesto de esta línea es la vertical, que forma con ella ángulo recto; la altura se opone a la chatedad el calor sustituye al frio: es lo contrario en un sentido tanto externo como interno. La vertical es, por tanto la forma más limpia de la infinita y cálida posibilidad del movimiento.
3. El tercer tipo de recta es llamada diagonal, que, esquemáticamente, se separa en ángulos iguales de la anteriores. Sus tendencias hacia ambas es equivalente, lo cual determina su tono interior. . (W, Kandinsky, 1993, p. 59.)
54
Imagen 15: Línea horizontal. Imagen 16: Línea vertical.
Imagen 17: Línea diagonal.
De acuerdo con la antes señalado y observando como ejemplos las
imágenes anteriores (imagenes 15 16 y 17), se muestra cómo se clasifican
las líneas rectas de acuerdo a su tensión y a su dirección, que a su vez son
elementos que la línea combina, según Kandinsky (ob, cit, p. 58.).
En este mismo orden, también se debe profundizar en las diferentes
clasificaciones de la línea que menciona Kandinsky en su libro, ya que él,
no solo las categoriza por tensión o dirección, sino que también lo hace
desde el punto de vista de su origen, de su forma y de su ángulo. También
estudia el elemento a través de su color y de sus sonidos; pero más allá de
esos valores sensoriales que Kandinsky le atribuye a la línea recta, es
importante para el desarrollo de esta investigación, también ver el
exposición que el investigador hace sobre la línea curva, dado a que este
tipo de línea expresa mayor fuerza y tensión que la recta.
Con referencia a lo anterior, se tendrá en cuenta lo dicho por Kandinsky
(ob. cit, p. 83): “cuando dos fuerzas ejercen simultáneamente en su acción
sobre el punto, de tal modo que una de las fuerzas vaya superando en
55
presión a la otra, constantemente y en medida invariable, surge una línea
curva cuyo tipo básico es la curva simple” (imagen 18).
Imagen 18: Curva simple
Después de las consideraciones anteriores y teniendo claro el origen
y definición de una línea curva, Kandinsky clasifica las mismas, en curva
geométricamente ondulada y en curva libremente ondulada, encontrando
como principal diferencia entre estas dos, que la primera se compone por
arcos de círculos geométricos mientras que la segunda, se compone de
segmentos libres; en algunos casos puede existir una tercera variación
de la curva complicada planteada por Kandinsky, esta surgiría a partir de
la unión de las dos anteriores.
Imagen 19: Línea curva geométricamente ondulada
Imagen 20: Línea curva libremente ondulada
56
Se considera a la línea libremente ondulada como un ente más
expresivo, pues la misma “presenta una lucha temperamental entre dos
fuerzas” (Kandinsky, ob. cit, p. 91). Entonces se infiere y queda verificado de
una forma científica la fuerza expresiva de la línea, por sí misma.
En este orden de ideas, es importante denotar que Kandinsky no fue el
único autor que realizo un estudio de la línea dentro de su investigación,
pues también se encuentran autores como Chuhurra (ob. cit), que
consideran a la línea como “la encargada de escribir una imagen que
resulta significante por que dice un sentimiento vital” (pp. 43, 44). Se infiere
así que la línea vendría siendo un ente importante, no solo como elemento
de expresión sino que muchas veces también resulta ser la esencia misma
de la obra de arte.
Es evidente entonces, que la línea más allá de ser vista como un
elemento de expresión, utilizada muchas veces como herramienta en el
dibujo, puede cumplir también un papel muy importante dentro de la pintura,
y más sustancial aún, expresar emociones, sentimientos y sensaciones.
Las investigaciones teóricas de Kandinsky y Chuhurra, respaldan la
expresividad de la línea, lo que demuestra que, en efecto, existen
antecedentes suficientes para considerar al ya nombrado elemento como un
ente altamente significativo, en cuanto a su valor dentro de la plástica.
57
Complementación cromática
El color como recurso para resaltar la expresividad de la línea
“El color es la tecla, el ojo el macuto y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que, mediante una u otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”.
(W, Kandinsky, 1989, p.45).
El color es uno de los elementos plásticos, que mejor se complementa
con la forma, la línea al ser intervenida cromáticamente puede adquirir mayor
expresividad dentro de la composición, es importante señalar que la relación
entre color y línea dependerá también de lo que la misma quiera expresar,
pues cada color expresa psicológicamente algo en particular, por ejemplo,
“Todo el mundo sabe que los colores amarillo, naranja y rojo despiertan las
ideas de alegría y riqueza (Delacroix citado en Kandinsky, 1989).
La variación del color de la línea tiene una repercusión inmediata en lo
que el artista quiere comunicar al espectador, como establece Kandinsky:
Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, otro triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, etc., son entes totalmente diferentes y que actúan de modo completamente distinto. Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por otras. (Kandinsky, ob. cit, p. 48)
Analizando lo que plantea Kandinsky, se infiere que lo mismo pasa con
la línea al ser utilizada con un color determinado sobre un plano que posea
otra variedad cromática.
En general, se puede entender, que la línea obtiene mediante el color,
diversas cualidades además de las que ya posee por sí mismas, estas
cualidades son más emocionales y espirituales que netamente plásticas,
debido al impacto anímico que producen los colores en el ser humano, sobre
esto Kandinsky señala que “La armonía de los colores debe fundarse
58
únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana, es
decir, en lo que llamaremos el principio de la necesidad interior”.
Por otra parte, sería interesante indagar sobre ese nivel emocional que
puede llegar a percibirse durante la contemplación de la obra y de qué
manera la línea mediante otros elementos como el color, puede inferir en
este factor determinante dentro del triángulo semiótico que está presente en
la contemplación, conformado por el artista, la obra y el espectador; teniendo
claro esto, se verá como el artista es capaz de exteriorizar sus sentimientos y
sintetizar sus emociones a través de su obra y más específicamente, su
línea.
Retomando la idea anterior y en la búsqueda de los elementos que
acompañan a la línea para exteriorizar sentimientos y sensaciones presentes
en la interioridad del artista – investigador de este estudio, se planteó un
trabajo plástico en el cual los colores blanco y negro tuvieron predominancia,
dejando lugar, claro está, a otras tonalidades como el verde, azul y gris, que
sutilmente están presentes en la obra con el fin de proporcionar ciertas
variables cromáticas al trabajo final (ver Capítulo IV, Descripción de la
Propuesta).
Los colores en la propuesta final…
Negro, el silencio definitivo.
El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y
sin esperanza (W, Kandinsky, 1989, p.74).
Como fondo de la propuesta final, se plantean planos que juegan entre
tonos opacos y brillantes en su mayoría de color negro, con el cual se
pretende expresar un vacio profundo dentro del cual la línea emerja como un
brote de luz.
59
Este color, tiene como principal virtud la oscuridad, para Kandinsky “El
negro es apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un
cadáver, insensible e indiferente. Es como el silencio del cuerpo después
de la muerte, el final de la vida” (1989, p. 74).
Este silencio representado por el color negro del que habla Kandinsky,
existe en la obra para reflejar los parajes oscuros del alma humana la cual es
persistente en cada individuo, en particular en el autor de esta investigación.
Por otra parte, la inmovilidad e indiferencia del negro también cumple
una misión formal y compositiva en el trabajo final, la cual no es más que
contrastar con la línea en primer plano, que se mostrará de forma imponente
sobre la penumbra silenciosa.
Blanco, silencio activo.
“Por algo el blanco es el color de la alegría pura y de la pureza
inmaculada,” (W, Kandinsky, ob. cit, p.74).
La línea que juega un papel fundamental dentro del trabajo final, fue
aplicada sobre el fondo negro anteriormente mencionado, el color de dicha
línea será blanco; debido a que éste, es un color que, conceptualmente, me
permite descargar en el, toda la energía que se desea exteriorizar.
El color blanco, al igual que el negro, es descrito por Kandinsky como
un color de silencio, pero con la salvedad de que esta vez dicho silencio, es
“equiparable a aquellas pausas musicales que solo interrumpen
temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin constituir el
cierre definitivo de un proceso” , (W, Kandinsky, ob. cit, p.74).
Explicando lo anteriormente planteado, se encuentra en el blanco un
vacio, o en palabras de Kandinsky un silencio, el cual lejos de significar la
consumación, solamente actúa de forma efímera en la obra dejando espacio
para la continuación de la lectura o recorrido visual, el blanco pues, dejará
60
abierto un abanico de posibilidades tanto a la hora de la creación como al
momento de la contemplación.
Y así conviven en un mismo espacio…
Blanco y negro: una interacción basada en los contrastes
El recorrido visual que el espectador realiza a la hora de observar el la
propuesta final de esta investigación, tiene mucho que ver con las
tonalidades y matices cromáticos que intervienen en la composición, la
manera con la cual el negro y el blanco se relacionan, permite que la obra
adquiera la interesante dicotomía de oscuridad y claridad.
Esta analogía entre penumbra y luz, es perceptible a medida que se
entienda el efecto que uno u otro tono (blanco y negro) tienen, al momento
de contrastarlos con otros colores y más especialmente entre ellos mismos,
sobre esto Kandinsky reflexiona:
El negro exteriormente es el color más insonoro; junto a él cualquier color, incluso el de menor resonancia, suena con fuerza y precisión. No como sucede con el blanco, junto al que todos los colores pierden
fuerza casi hasta disolverse, dejando un tono débil, apagado (W, Kandinsky, ob. cit, p.74). En efecto, el poder que tiene el negro dentro de su silencio definitivo,
de realzar cualquier tono que esté a su lado y el del blanco, de forzar a los
demás colores a volverse frágil ante él, se planteó la posibilidad de
maximizar ese potencial en particular de cada uno de estos colores,
obligando a ambos a dialogar en un mismo espacio, siendo el negro el fondo
y la línea blanca el primer plano.
Se buscó con esta situación figura-fondo en la cual la línea, el plano, el
negro y el blanco se conjugan como parte fundamental para mostrar las
posibilidades plásticas de la línea como elemento expresivo y significativo de
61
la interioridad del artista. La línea con este planteamiento cromático es el
reflejo del espíritu gestual del artista saliendo de entre las fauces oscuras de
su propia alma.
Grises y verdes
Tonalidades que se infiltran e influyen
Se encontrarán además de los colores negro y blanco, varios vestigios
de colores que sutilmente terminan de componer cromáticamente el trabajo,
uno de ellos y tal vez el más obvio, es el gris, color que es el resultante de la
combinación entre el blanco y el negro (colores predominantes en la obra).
El verde, refleja -si es aplicado entre el blanco o el negro- cierta
tranquilidad, en palabras de Kandinsky “entre la claridad y la oscuridad, el
verde mantiene su carácter original de indiferencia y calma” (ob. cit, p. 71,
72). Esta calma proporcionada por el verde, armoniza de alguna manera con
toda la energía que proviene del fuerte contraste del fondo negro y la línea
blanca.
Por otra parte, el gris es utilizado en la medida que representa la unión
del blanco y el negro, también simboliza calma e inmovilidad por lo que
cumplirá la misma misión que el verde dentro de la composición, a pesar de
esto, la serenidad que manifiesta el gris, no es parecida a la del verde. Sobre
esto Kandinsky expone: “el gris es insonoro e inmóvil. Su inmovilidad, no
obstante, es distinta a la calma del verde, que se halla entre dos colores
activos y es su consecuencia.”
Según se ha visto, se puede resaltar que la principal diferencia entre
estos dos colores que inspiran tranquilidad, está en que el verde solo posee
esta cualidad, cuando está entre el blanco y el negro; en cambio el gris al
ser producto de estos dos tonos (blanco y negro), lleva implícita su
serenidad, Kandinsky (ob. cit) llama a esto “la inmovilidad desconsolada del
gris” (p. 74).
62
Estos colores en conjunto con el blanco y el negro abrieron paso tanto
formal como significativamente, el desarrollo de la propuesta final (ver
Capítulo IV), Descripción de la Propuesta) basada en la espiritualidad del
artista – investigador de este estudio, es decir, todos los valores cromáticos
tuvieron la única finalidad de contribuir a que la línea sea portadora de la
carga expresiva que le dé el artista, la cual debe llevar consigo su alma y
espíritu.
Esto lleva a examinar las características propias del espíritu y el alma
del ser humano y como están estos conceptos relacionados a las artes
plásticas y como se apropia el artista - investigador de los mismos.
Acerca del alma y del espíritu
Un acercamiento desde la filosofía del arte
El alma es una vida, pero una vida superior a la
biológica (F, Mora, 2004, p. 78)
El alma y el espíritu, ha sido objeto de estudio incluso para los antiguos
filósofos griegos, quienes intentaban buscar una relación entre estos
elementos altamente abstractos y el cuerpo humano, Platón según Mora
(2004) planteaba el problema de la relación entre los diversos órdenes o
tipos de actividad del alma, con el afán de comprender como la misma
actuaba con relación a la naturaleza humana. Por su parte Aristóteles, llegó a
definir que "si el ojo fuera un animal, la vista sería su alma, pues la vista es la
substancia o forma del ojo" (citado en Mora, ob. cit, p. 77).
Con lo anteriormente señalado, Aristóteles deja entredicho que el alma
es la esencia del ser humano, así como un ojo está diseñado para ver y la
vista es el alma del ojo, así es la función del artista, su alma misma.
Para el propósito de esta investigación es interesante y relevante el
estatus que Aristóteles le da al alma, pues posiciona a la misma dentro de un
63
estatus casi esencial para la existencia del ser, sin embargo y si se busca
jerarquizar los conceptos del alma y la espiritualidad, es menester la revisión
de teorías de un grupo de autores contemporáneos como Jaspers, Scheler y
Ortega y Gasset, los cuales en un sentido distinto a los filósofos tradicionales
“han distinguido entre la vida, el alma y el espíritu, y especialmente entre el
alma el espíritu” ( Mora, ob. cit, p. 79).
Sobre las propuestas de estos pensadores y las diferencias que los
mismos establecían entre alma y espíritu, Mora reflexiona:
Mientras el alma es concebida como la sede de los actos emotivos, de los afectos, sentimientos, etc., el espíritu es definido como la sede de ciertos actos racionales (actos por medio de los cuales se formulan juicios objetivos o pretendidamente objetivos). El alma es, según ello, subjetividad, en tanto que el espíritu es objetividad. El alma es inmanencia, mientras que el espíritu es trascendencia (ob cit. p. 79).
Se evidencia entonces, por medio de las palabras de Mora que los
contemporáneos entenderán al espíritu como un ente objetivo, entendido
como la racionalidad de la esencia del ser mientras que el ama tendrá para
estos autores una característica más emotiva y sentimental, dándole a ésta
un carácter subjetivo ante la racionalidad del espíritu.
Indagando aún más sobre la relación entre el espíritu y el alma se
encuentra que además de realizar una comparación conceptual entre estos
dos elementos, también en la filosofía contemporánea se entablaron
jerarquías entre ambos, Mora (ob. cit) afirma que “algunos autores han
propuesto una especie de jerarquía ontológica Vida-Alma-Espíritu,
considerando el último como superior". Otros autores como Klages han
estimado que el espíritu es capaz de matar el alma.
Con lo dicho en el párrafo anterior, se deja entredicho que el espíritu
sería superior al alma, en el sentido en el cual este da más paso a la
64
racionalidad y el pensamiento, mientras que el alma, encierra características
subjetivas que la hacen inconstante y difícil de manejar. Con respecto a las
propuestas de Klages en las cuales en espíritu es capaz de matar el alma,
es importante señalar que esto no dignifica una muerte definitiva del alma, si
no que con esto, este autor busca señalar la superioridad del espíritu en
consecuencia de su trascendencia.
A manera de cierre, cabe mencionar, que el espíritu dentro de esta
propuesta teorico-plastica se manejara bajo un concepto filosófico basado en
Aristóteles, para el cual el espíritu “es la sustancia esencial del ser” (citado
en Mora, ob. cit, p. 77), es decir su esencia, por lo cual se nombra al espíritu,
para hacer referencia a los sentimientos, significados e interioridad del
artista.
La espiritualidad en el arte
Hegel, la estética del espíritu
La necesidad de manifestar el espíritu por medio del arte, ha sido
objeto de estudio de la filosofía moderna, sin embargo, es en Hegel donde
se encuentra la relación arte y espíritu que mejor se ajusta a la intención del
presente trabajo de investigación.
Se puede decir que “el papel predominante de la filosofía de Hegel ha
tenido en la configuración cultural de nuestra época, una gran importancia
que está centrada en los aspectos cognoscitivos de la experiencia estética y
la relación entre arte, conocimiento y verdad” (Labrada, s/f, p. 80).
Es evidente entonces, el grado de importancia que adquiere para el
estudio del arte actual la obra de este pensador alemán, quien le atribuye al
espíritu la cualidad de ser lo único verdadero o en palabras de Hegel (2007)
“el espíritu es lo verdadero y lo que comprende todo en sí” (p. 14), con lo que
se entiende que el artista en busca de la verdad, tendrá que recurrir al
espíritu para reflejarla.
65
Con estas observaciones previas, Hegel ha tomado ya una postura
filosófica acerca de la estética, pues según Liessmann (2006) para Hegel “el
arte no se asocia ni con la naturaleza ni con los sentidos, sino con el espíritu
y por tanto con la exigencia de veracidad y de verdad” (p. 40).
En este orden de ideas, “describir el desarrollo del espíritu y exponerlo
en un sistema fue el gran deseo filosófico de Hegel” (Liessmann, ob. cit, p.
40), dicha tarea lo lleva a instaurar patrones sobre el quehacer artístico, que
era considerado por Hegel el medio por el cual se manifestaba el espíritu.
Finalmente, Hegel en sus “Lecciones sobre estética” le confiere al arte,
la labor de llevar consigo la verdad por medio del espíritu, al mismo tiempo
que lo despoja de servir a medios dogmáticos y religiosos, sobre esto,
Liessmann (ob. cit) afirma que Hegel subraya “la autonomía del arte lo libera
de todos los servicios pero por otro lado lo dota de una nueva tarea: la
exposición de la verdad” (p. 43).
Visto entonces como el arte estará, según Hegel, a la orden del
espíritu, se comprende la importancia de que el artista refleje su interioridad
a través de la obra de arte, creando así un reflejo de la verdad y al mismo
tiempo de su espíritu.
La línea como medio de comunicación espiritual
El alma del artista - investigador reflejada a través del elemento
El artista crea misteriosamente la verdadera obra
de arte por vía mística. (…) La obra artística vive y actúa, participa en la creación de la
atmosfera espiritual. (W, Kandinsky, 1989, p.103).
El valor expresivo que puede tener la línea dentro de la obra de arte
puede ser muy revelador y al mismo tiempo llegar a ser muy importante a la
hora de entender lo que el artista intente exteriorizar, ya sean sus
66
sentimientos o sus estados de ánimo, para luego expresarlos a través de un
lenguaje plástico.
Si se habla del fenómeno mediante el cual el artista - investigador
busca expresar sus estados de ánimo o su espiritualidad (en el caso de esta
investigación, por medio de la línea), encuentra en Kandinsky de una
manera un tanto metódica algunas técnicas esenciales que demuestran la
importancia de profundizar los conceptos espirituales del ser para luego
plasmar esas ideas en el soporte.
Así reseña Kandinsky:
En primer lugar, el artista debe intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, dejar de considerarse como señor de la situación, y hacerlo como servidor de designios más altos con unos deberes precisos, grandes y sagrados. El artista tiene que educarse y ahondar en su propia alma, cuidándola y desarrollándola para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea, como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía. (W, Kandinsky, ob. cit, pp. 105, 106).
Se puede entender entonces, que el problema plástico de expresar
mediante un lenguaje visual lo que se siente, es un problema al mismo
tiempo espiritual y que el artista debe buscar en su alma el verdadero
significado de la obra.
Todas las teorías anteriormente expuestas del alma y del espíritu,
sirven de base para afirmar que es posible, importante y en todo caso
inevitable abordar la obra de arte dejando en ella la esencia, la espiritualidad
del artista; se propone de esta manera, el uso de la línea como herramienta
para aplicar todos estos conceptos y utilizarla como canal para trasmitir la
espiritualidad del artista - investigador.
67
CAPÍTULO III
ELEMENTOS QUE GUÍAN LA INVESTIGACIÓN
“Efectivamente un viento antimétodo ha recorrido recientemente el universo del saber humanístico y, personalmente me siento muy alejado de aquél. La decadencia de ciertas formas de la racionalidad no pueden tener como consecuencia la liquidación de la racionalidad, sino la búsqueda de racionalidades diferentes y más adecuadas a lo contemporáneo…”
(Calabrese, 1994, p. 13)
Naturaleza de la Investigación
El presente estudio que tiene como objetivo general proponer la línea
como elemento expresivo y significativo de la espiritualidad del artista a
través de la creación de una serie de obras pictóricas, requiere de un soporte
metodológico que oriente y explique su acción. En tal sentido, la naturaleza
de la presente investigación es cualitativa bajo un paradigma interpretativo,
usando el método hermenéutico con el propósito de interpretar palabras,
gestos, obras así como la práctica artística del investigador de este estudio,
conservando su singularidad en el contexto del cual forma parte.
A juicio de Ruiz Olabuénaga e Ispizua (1989), el enfoque cualitativo-
interpretativo parte de la premisa de que el mundo es un mundo construido
con significados y símbolos que el investigador busca conocer a través de
diseños de carácter emergente. Éstos se constituyen a medida en que
avanza el proceso de investigación y ayudan a descubrir significados y
sentidos.
Del mismo modo, Sandín (2003) señala que este enfoque está
comprometido con una comprensión interpretativa de la experiencia humana
y tiene un carácter constructivista que lleva a aceptar que los seres humanos
no descubren el conocimiento sino lo construyen.
68
Sobre la base de las consideraciones anteriores, esta investigación se
ocupa de interpretar lo particular y lo único del proceso creativo del artista –
investigador, donde la experimentación práctica es un elemento esencial en
la construcción de conocimiento articulada con conceptos, teorías,
experiencias y convicciones expresados a través del proceso creativo y en el
objeto artístico mismo. El diseño del estudio incorpora la experimentación y
participación en la práctica y la interpretación de esta práctica.
Asimismo, para Borgdorff (2005) los procesos artísticos creativos están
inextricablemente unidos a la personalidad creadora y a la mirada individual
y, a veces, a la idiosincrásica del artista; por esto, la mejor manera de llevar a
cabo investigaciones de este tipo es desde dentro.
Es por esto, que el punto de partida en esta investigación fue la
introspección crítica del proceso creativo realizado por el artista - investigador
(antecedentes personales) previo a la formalización de este trabajo además
de la reflexión de todo el proceso creativo desarrollado en la investigación
propiamente dicha, lo que constituyó una fuente de conocimiento importante.
Finalmente, a juicio de Borgdorff (ob. cit) el núcleo de la investigación
en las artes debe estar en el trabajo artístico mismo o en el proceso creativo,
y en ambos casos el contexto que dota de significado también desempeña
un papel. Por lo dicho, en este estudio se conjugó la experiencia, los
conocimientos y el contexto personal del artista investigador en el cual
jugaron un rol significativo artistas plásticos larenses como Pacheco y Gil.
Método pertinente para la Investigación
La ambigüedad fundamental del trabajo artístico ofrece la interpretación
de un proceso inacabado en el que el intérprete y lo interpretado se funden
temporalmente en horizontes interpretativos siempre en retroceso.
Strand (1998) señala que en el campo de las artes, los investigadores
emplean métodos experimentales y hermenéuticos que muestran y articulan
69
el conocimiento tácito que está ubicado y encarnado en trabajos artísticos y
procesos artísticos específicos.
Por ello, se recurrió al método hermenéutico – dialéctico en un sentido
amplio, el cual como referencia Martínez (2006) es el método que usa
consciente o inconscientemente todo investigador y en todo momento, ya
que la mente humana es, por su propia naturaleza interpretativa, es decir,
hermenéutica: trata de observar algo y buscarle significado.
Además, las prácticas artísticas son prácticas hermenéuticas porque
siempre desembocan en interpretaciones múltiples y ambiguas e incluso las
provocan (Strand, ob. cit). En efecto, la práctica artística implicó conductas
en el artista investigador en el sentido de que el proceso creativo influyó en
él, poniéndolo en movimiento y alterando su interpretación y visión del
mundo.
Finalmente, la experimentación en el proceso creativo con distintos
materiales y técnicas permitió después de varios aciertos y desaciertos
reflejar la espiritualidad del artista investigador de este estudio, en esta
oportunidad a través de la línea, lo que se convertirá en un precedente en la
construcción de un lenguaje propio en constante evolución.
Técnicas de Investigación
Como hermeneuta, el investigador requiere tomar decisiones sobre el
modo de investigar el fenómeno que quiere conocer, para lo cual necesita
seleccionar técnicas adecuadas de recolección de información. En esta
investigación, las técnicas utilizadas nunca estuvieron predeterminadas, sino
que emergieron de un proceso de reflexión profunda en torno a la naturaleza
del conocimiento abordado.
Es así, como la observación, la entrevista en profundidad y la
sistematización de experiencias permitieron obtener información para cumplir
los objetivos de la investigación y aumentar el conocimiento y la comprensión
de la práctica artística.
70
En relación a la observación, la cual se refiere a un proceso deliberado
y sistemático que implica la utilización de todos los sentidos y una reflexión
permanente (Hernández Sampieri, Fernández Collado y otros, 2010), para
este estudio se utilizó la no participante y completa de acuerdo a la
clasificación dada por Spradley (citado en Rojas, 2010).
La observación no participante se empleó al analizar reflexivamente las
obras “Ventana al alma” y “Cáliz de vida” de Henrri Gil y “Pelea de gallos” y
“El Nido” de Joel Pacheco desde un punto de vista formal y significativo. Es
importante resaltar que para profundizar en lo significativo se recurrió a la
entrevista a profundidad a los autores de las obras, para conocer este
aspecto de las palabras de los propios creadores.
La entrevista a profundidad, según Martínez (ob. cit) conduce a
conocer perspectivas, significados y sentidos de la realidad, el entrevistado
puede hacer gala de toda su espontaneidad y referirse a lo que
aparentemente son trivialidades, pero al ser analizadas el investigador
encuentra construcciones de mucho valor.
Adicionalmente, para el análisis de la información se utilizó el análisis
de contenido, que según Rojas (ob. cit) permite el estudio sistemático de
textos organizándolos por categorías las cuales pueden desarrollarse en
forma inductiva o deductiva. En relación a lo formal (estructura y
configuración) se usó de manera deductiva puesto que son aspectos que ya
están establecidos con anterioridad y dependen de su manejo en la obra y en
cuanto a los aspectos significativos se usó la forma inductiva dado que
fueron emergiendo a medida que se desarrollaba el proceso de reflexión.
Del mismo modo la observación completa donde el observador forma
parte del objeto de estudio (Spradley citado en Rojas), permitió la
abstracción en el proceso creativo articulando el conocimiento tácito que se
encuentra en el trabajo artístico. En este escenario, la bitácora de análisis o
llamada en este pasaje bitácora del artista, se convirtió en una herramienta
71
para anotar ideas, conceptos, significados que fueron surgiendo en el
proceso creador con el fin de documentarlo posteriormente.
En último lugar, la sistematización vista como aquella interpretación
crítica que permite recuperar la historia de la experiencia y mantener la
memoria de la misma, analizar y reconocer no sólo los fracasos sino los
avances realizados (Eizaguirre, Urrutia y Askunze, 2004), se puso en juego
para recuperar la memoria del artista – investigador de este trabajo, aprender
de su práctica, mejorarla y generar conocimientos nuevos desde su propia
práctica artística.
72
CAPÍTULO IV
PROPUESTA PLÁSTICA
“El artista plástico imagina un contenido al cual darle forma o bien idea imágenes o posibles configuraciones
ávidas de contenido. Si se quiere, él va hacia su producción con ideas preconcebidas, concibe su obra
de antemano y de alguna manera, pero no lo hace como hechura exclusiva de su subjetividad ni de su
consciente, sino como un esbozo, un proyecto de obra que conjuga realidad y fantasía de un modo profesional
y que casi siempre cambia al momento de su ejecución”
(Acha, 1992, p. 17)
Antecedentes personales
Reflexión retrospectiva de mi proceso creativo
El artista pinta para experimentar y desarrollarse
mientras se esfuerza por alcanzar mayores alturas.
(E, Munch, citado en Grandes maestros de la pintura, 2006, p. 32)
Como es común, en el camino de todo artista plástico, mis comienzos
estuvieron ubicados dentro de los cánones de la academia, más que todo a
nivel de dibujo, ya a este nivel empecé a interesarme en la línea a través de
tramas.
A la hora de realizar un trabajo figurativo que requería degradaciones
en claro oscuro, siempre prefería lograr el volumen a través de líneas
superpuestas, como se puede observar en la imagen 21, me sentía más
cómodo utilizando el tramado que la técnica del sfumato. Al momento de
abordar los temas de representación, que para ese entonces no eran más
que bustos y esculturas de yeso que me servían de modelo en los talleres de
la Escuela de Artes Plásticas Martin Tovar y Tovar, intentaba encontrar los
valores de la línea por medio del trazo.
73
Encontré así, fascinación por la figura humana, me intrigaba la
perfección del cuerpo y más que el juego de sombras y luces en la piel me
producían interés, las líneas que estructuraban la forma humana (imagen
22), es por esto que en la mayoría de mis trabajos de esa época, busco
reflejar la figura humana haciendo énfasis en las líneas de contorno de la
forma, más que otros elementos propios de este tema de representación.
Imagen 21: Autorretrato de Rembrandt (2005), grafito sobre papel, 80 x 50 cm de Marco Hernández.
Imagen 22: Estudio, proporción de la cabeza humana (2005), grafito
sobre papel 28 x 22 cm de Marco Hernández.
74
Indagando, sobre la línea en la figura humana comencé a interesarme
por los tejidos musculares y me fui dando cuenta de la riqueza plástica que
el tejido muscular posee, descubrí que la fascia, que es la membrana de
tejido conjuntivo en la cual están envueltos los músculos, encerraba un juego
de tramas el cual yo estaba muy interesado en representar, es así, como se
concreta mi primer acercamiento a la línea, usando la fibra muscular del
cuerpo humano como excusa plástica para expresarme a través de líneas
(imágenes 23, 24 y 25).
Imagen 23: Músculos I (2006), grafito sobre papel, 28 x 22 cm de
Marco Hernández
Imagen 24: Músculos III (2006), grafito sobre papel, 28 x 22 cm de Marco Hernández
75
Imagen 25: Musculo y piel (2006), carboncillo y sanguina sobre papel,
50 x 40 cm de Marco Hernández.
Con el pasar del tiempo y habiendo estudiado algunas posibilidades de
la línea por medio de la tinta (imagen 26), mientras tomaba clases de pintura
en la Martin Tovar y Tovar me fui interesando por este tipo de arte, que me
permitía explorar medios distintos a los del dibujo, como el color y la textura,
que fueron elementos que me permitían expresar lo que en ese momento
deseaba comunicar (imagen 27).
Imagen 26: Sin título (2006), tinta china sobre papel, 80 x 50 cm de Marco Hernández.
76
Imagen 27: Autorretrato con lentes (2007), acrílico sobre tela 50 x 30 cm de Marco Hernández
Mientras exploraba las posibilidades plásticas que me brindaba la
pintura mediante ejercicios y prácticas, sentía la necesidad de buscar mi
propio lenguaje dentro de la pintura. Influenciado por la obra del profesor
Alirio Infante, docente en aquel entonces de la E.A.P. Martin Tovar y Tovar
donde yo cursaba estudios de Técnico Medio en Artes Plásticas, adopté
como propia una investigación plástica que él había dejado atrás, es allí
donde me aboco a pintar las “Tunas”, que representaron para mí, una excusa
plástica que me permitía simbolizar esa aridez característica del estado Lara.
Encontré en las “Tunas” una oportunidad de buscar mi identidad como
larense al mismo tiempo que buscaba mi identidad como artista plástico, la
serie “Tunas” me permitió también manejar la línea a nivel pictórico,
construía los fondos con una seria de pequeñas líneas entrelazadas que
conformaban una tupida red de tunas extendidas por el espacio, a esto lo
acompañaba en primer plano una Raíz la cual recurrentemente también se
mostraba en el formato a modo de línea (imagen 28 y 29).
77
Imagen 28: Jardín inocente (2007), acrílico sobre tela, 100 x 80 cm de
Marco Hernández.
Imagen 29: Tunas de Lara (2007), acrílico sobre tela, 120 x 90 cm de Marco
Hernández
Al mismo tiempo que exploraba las posibilidades que me brindaba la
línea por medio de las tunas, descubrí las bondades espirituales de la
práctica artística, pues a medida que trabajaba en las tunas me sentía más
identificado conmigo mismo, y con mi lugar en el mundo, con el pasar del
tiempo, las tunas se fueron sintetizando cada vez más, como puede
apreciarse en las imágenes 30 y 31, hasta estar casi ausente en mis
composiciones, es así, como empiezo a abandonar un poco a las tunas, sigo
78
pintando, pero con una visión un poco ecléctica, buscando de nuevo un
lenguaje propio.
Imagen 30: Enredadas (2007), acrílico sobre tela, 100 x 80 cm de
Marco Hernández
Imagen 31: Tunas doradas (2007), acrílico sobre tela, 50 x 30 cm de Marco Hernández
Sin embargo, y a pesar que me encontraba de nuevo buscando mi
propio lenguaje se encuentra a la línea como un elemento recurrente en mi
79
trabajo plástico, tanto así que por primera vez la concibo como tema de
representación en un trabajo llamado "punto y línea", obra realizada después
de leer por primera vez el libro de Wassily Kandinsky: El punto y la línea
sobre el plano, libro que marcó mi carrera y que hasta el día de hoy es un
referente en mi quehacer plástico, este primer acercamiento a la línea va a
ser trascendental con respecto a mi búsqueda (imagen 32).
Imagen 32: Punto y Línea (2008), mixta sobre madera, 80 x 50 cm de
Marco Hernández.
Tiempo después, por motivos académicos y laborales, hago una pausa
en la pintura, sin embargo continúo dibujando, más no con un tema de
representación personal, pues el recién ingreso al Programa de Licenciatura
en Artes Plásticas de la UCLA, me obligaba a volver a las bases del dibujo
academicista. Por un largo período de nuevo volví a la figuración; hasta que
comienzo a sentir la necesidad de expresar de nuevo mi individualidad como
artista, de reflejar de manera visual, mi entorno y mi espíritu al mismo tiempo
(imagen 33).
80
Imagen 33: Retrato de mi padre (2010), acrílico sobre tela, 90 x 60 cm
de Marco Hernández.
Es así, como observando mi entorno y mi realidad, comencé a apreciar
la hermosura de mi guitarra y mi cuatro venezolano, la música siempre había
estado allí, desde que era un niño, pero siempre como expresión artística
meramente auditiva.
Asumí entonces, la tarea de descubrir la belleza visual persistente en
los instrumentos musicales, en especial el cuatro venezolano; es allí cuando
desarrollo una serie en su mayoría dibujistica centrándome en el cuatro
venezolano como elemento de representación, logro con esto, conectar dos
pasiones, la música y la plástica (imágenes 34 y 35 ).
Imagen 34: Cuatros (2010), mixta sobre papel, 40 x 20 cm de Marco
Hernández.
81
Imagen 35: Cuatro y selva (2010), tiza pastel sobre madera, 90 x 70 cm de Marco Hernández.
Dentro de esta serie “Musical” y esta vez ya de una manera más
natural, la línea se hacía presente en las composiciones (tridimensionales o
bidimensionales), ya fuera en las cuerdas del cuatro como se observa en la
imagen 36, o contorneando su figura misma.
Imagen 36: Arpa-cuatro (2010), Ensamblaje, 110 x 86 x 40 cm de
Marco Hernández.
82
Imagen 37: Partitura en plano (2010), carbón sobre tela, 60 x 40 cm de Marco Hernández.
Los cuatros con el pasar del tiempo se transformaron en líneas y
planos, me di cuenta de inmediato, que habitualmente intentaba sintetizar las
formas que estaba representando, al igual que paso con las “Tunas”, los
cuatros también tendían a volverse abstractos, es entonces, cuando decido
abrir a otras posibilidades, y me aboco al abstraccionismo (imágenes 38 y
39), el cual no era tan desconocido para mi, pues anteriormente, de forma
casual había abordado el problema plástico de la abstracción.
Imagen 38: Vías (de la seria Planos) (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30
cm, de Marco Hernández.
83
Imagen 39: Plaza (de la serie Planos) (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 cm, de Marco Hernández.
Dentro de todo esto, surgía una inquietud: sabía como quería pintar,
habiendo revisado e investigado acerca del informalismo, del gestualismo y
en especial el action painting o pintura de acción de Jackson Pollock (imagen
40), me di cuenta que este era el lenguaje que más se asemejaba a lo que
quería lograr, sin embargo aún no sabía con seguridad que quería
representar, duda que termina cuando leo otro libro de Kandinsky, De lo
espiritual en el arte, me doy cuenta que el arte no necesariamente representa
formas reconocibles, si no que puede también representar sentimientos,
estados de ánimo, el alma del artista.
Imagen 40: Línea Pura (2011), acrílico sobre tela, 110 x 50 cm de
Marco Hernández
84
Dentro de esa misma búsqueda y haciendo una retrospectiva de mi
propio trabajo plástico, me doy cuenta de que el elemento línea, además de
ser abordado en un par de ocasiones, también estaba presente de manera
recurrente casi siempre en mis pinturas y dibujos; siendo este el caso, me di
a la tarea de intentar reflejar estados de ánimo en el cuadro (imágenes 41 y
42), manifestar mis emociones por medio de la línea.
Imagen 41: Lineal verdes y grises (2011), acrílico sobra tela, 20 x 18
cm de Marco Hernández.
Imagen 42: Pastosidad (2011), acrílico sobre tela, 50 x 18 cm de Marco
Hernández.
Empiezo finalmente, una serie de trabajos cuyo objetivo principal es
buscar reflejar los distintos estados de ánimo del artista a través de la línea,
convirtiéndose, la misma en protagonista de mis composiciones, trabajo tras
85
trabajo comienzo a descubrir las infinitas posibilidades que tiene la línea
como elemento expresivo, dándole la significación adecuada para satisfacer
mis necesidades plásticas, las cuales mas allá del acto meramente técnico
llegan a tener como prioridad la expresividad e interioridad del ser (imágenes
43, 44, 45 y 46 ).
Imagen 43: Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco Hernández.
Imagen 44: Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco Hernández.
86
Imagen 45: Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco Hernández.
Imagen 46: Sin título (2011), acrílico sobre tela, 50 x 30 de Marco
Hernández.
Después de estos trabajos, me doy cuenta de la capacidad que tiene la
línea de expresar lo que como artista quiero reflejar que no es más que ese
espíritu presente en mí y que emerge durante el proceso creativo.
Es así como llego a una instancia donde es importante para mí como
creador: definir un lenguaje propio, concretar esta búsqueda la cual dará pie
a muchas otras que me enriquezcan como pintor y me definan como
persona.
87
Memoria
Bitácora del artista
Con las posibilidades que tenía a la mano empecé a explorar las
posibilidades plásticas de la línea a través de la experimentación con
distintos materiales y técnicas de manera de concretar mis intenciones y
deseos, es decir, proponer la línea como elemento expresivo y significativo
de la espiritualidad del artista, en este recorrido la conciencia y la
inconsciencia confluyeron para conformar un cúmulo de conocimientos que
hicieron realidad mi propuesta final.
La memoria plástica describe de manera específica, el proceso
mediante el cual se llegó a la propuesta final resultante de todo el trabajo de
investigación.
Ya que se considera realizar un trabajo gestual, en el cual se muestre al
elemento línea como elemento expresivo dentro de la obra, me di a la tarea
de ejercitar el manejo de la misma, con el interés de convertir el trazo en un
hecho autómata, puesto que, los trabajos finales deberán carecer de bocetos
preliminares, buscando con esto darle importancia dentro de la obra a la
gestualidad y a la improvisación.
Por lo mencionado anteriormente, todos los trabajos previos a los
trabajos finales, serán considerados como ejercicios, ensayos o estudios del
comportamiento del elemento línea, en diferentes estados morfológicos y
cromáticos.
Sobre los pigmentos, soportes y herramientas.
Tomando en cuenta que para los estudios ensayos y ejercicios, se
requiere una gran cantidad de pigmento y debido a que las marcas
comerciales de acrílicos a base de agua no abastecen las necesidades del
investigador en cuanto a cantidad y tonalidad, se experimentó usando pintura
88
acrovinilica mezclada con cola blanca y glicerina como mecanismo
plastificante (imagen 47) de manera de mejorar así las características físicas
de la pintura, proporcionándole mayor elasticidad.
Imagen 47: Proceso de preparación de pintura acrovinilica: Se observa el proceso en el cual le es agregada la cola blanca y la glicerina a la pintura
acrovinilica.
Dentro de este proceso creativo que estuve desarrollando, existió, al
comienzo, la constante utilización de creyones de cera, los cuales jamás
habían estado presentes en mi trabajo plástico; descubrí este recurso poco
tiempo atrás en una visita al taller de Joel Pacheco y me pareció la manera
perfecta de incorporar elementos del dibujo dentro de mi pintura.
También fue utilizado alcohol absoluto, en la aplicación de las aguadas
a la hora de elaborar algunos estudios previos sobre el fondo de la obra final,
el alcohol, ya había sido utilizado anteriormente en mi trabajo, con el fin de
crear efectos sobre la aplicación de pigmentos con cantidades considerables
de agua (Aguadas).
A medida que iba experimentado, incorporé algunos pigmentos que
resultaban más brillantes que otros, esto hizo que la obra adquiriera cierto
dinamismo en cuanto a los tonos opacos y brillantes.
La manera idónea para aplicar estos pigmentos en el soporte, fue
variando a medida que mi búsqueda evolucionaba, llegué a utilizar brochas
pequeñas de unas 5 pulgadas al momento de realizar el dripping o chorreado
presente en los trabajos, así como también cepillos o escobas para barrer
cuando era el momento de aplicar la línea, con esto, quiero destacar la
89
variedad de elementos que fueron utilizados al momento de la creación,
entre ellos se encuentran, además de los ya nombrados, brochas de 8
pulgadas, pinceles de diversos tamaños, y hasta elementos poco comunes
como mi propio antebrazo, o mis manos, las cuales fueron muy útiles para
plasmar la línea sobre el soporte.
En cuanto a los soportes, se probó con dos tipos, madera, y tela, la tela
me proporcionó cierta comodidad a la hora de manipular el soporte dentro
del espacio físico de trabajo, pues el bastidor con la tela es mucho más
liviano que la madera, en este caso madera MDF, la cual al ser menos
flexible que la tela hace que la pintura se extienda de modo diferente en el
espacio; esas dos posibilidades , después de ser puestas a prueba, arrojaron
resultados satisfactorios de acuerdo con lo que se busca en el resultado final
de la investigación.
Tanto en el uso del MDF como en el de la tela se utilizó una
preparación previa a la hora de pintar sobre dichos soportes, una mezcla de
pintura acrílica a base de agua y cola blanca darían pie a la utilización de
pasta profesional en la superficie, la cual juega un papel fundamental en el
juego de texturas dentro de los trabajos desarrollados. En el caso del MDF,
el mismo se lijó, con ánimos de eliminar de su superficie una capa protectora
que el producto lleva consigo, y que impide la adherencia efectiva de la
pintura en la madera
El proceso creativo, la búsqueda de un lenguaje
Soy como los niños de la escuela, la página en blanco
ha de estar bien escrita y ¡paf!, un borrón, sigo todavía
en los borrones y tengo cuarenta años. (A, Renoir,
citado en Grandes maestros de la pintura, 2006, p. 22)
90
Se tuvo como prioridad, en los primeros estudios, experimentar
elementos propios de la obra algunos de mis referentes plásticos más
directos, como Francisco Hung, y Carlos Hernández Guerra, tomando de
ellos, algunos recursos plásticos presente en su obra.
Con el primer ejercicio, tomando como referente la obra de Carlos “el
indio” Guerra, se intentó plasmar un paisaje por medio de líneas, aplicadas
de manera horizontal a modo de dripping o chorreado, esperando lograr que
el elemento línea fuera el predominante dentro de la composición, sin
embargo en el resultado final, se observó que a pesar de que si bien la línea
se hacía presente en la composición, la misma carecía un poco de
expresividad (imagen 48).
Imagen 48: Estudio de la obra de Carlos Hernández Guerra (2012), mixta sobre tela, 52 x 74 cm, de Marco Hernández.
La realización de un segundo ejercicio correspondió al estudio de los
elementos presentes en la obra de Francisco Hung, poniendo especial
atención, en el manejo del color y como este puede contrastar con las líneas
presentes en la composición (imagen 49). Se logró percibir, que en este
trabajo experimental en específico, el color compite en protagonismo con la
línea, además de notar que la relación entre planos no es la deseada, sin
embargo se rescatan las líneas aplicadas con creyones de cera y diferentes
grafismos presentes en la pintura.
91
Imagen 49: Estudio de la obra del “chino” Hung (2012), 40 x 89 cm
mixta sobre tela, de Marco Hernández.
Realicé también un par de ensayos más, empleando los elementos
estudiados anteriormente, pero esta vez, dándole un enfoque más personal,
realizando composiciones en las que la línea sea el elemento más resaltante,
buscando siempre lograr comunicar ese aspecto expresivo a través de dicho
elemento.
En primer lugar quise experimentar, tomando las formas figurativas de
una planta (imagen 50) para luego representarla de manera abstracta
utilizando como principal elemento de expresión la línea dentro de la
composición; este trabajo me demostró que personalmente la mejor manera
de reflejar mi estado de ánimo, no es buscar representar algo figurativo para
hacerlo abstracto, sino pintar elementos que provengan de mi interior.
Imagen 50: La mata (2012), mixta sobre tela, 83 x 30 cm de Marco Hernández.
92
Seguidamente un estudio en el cual predominan los colores cálidos, me
permitió expresar, a través de tres líneas estampadas en el soporte con una
gran carga gestual. Como fondo, propuse algunas líneas, que en un juego
con planos de color proporcionan cierto interés al trabajo. Este último,
representó en mi caso, un punto de partida para continuar la búsqueda de la
expresividad de la línea en mi trabajo plástico, debido a que el resultado que
se obtuvo a nivel de grafismo, color y expresividad fue bastante interesante
bajo mi punto de vista (imagen 51).
Imagen 51: Fuerza (2012), mixta sobre tela, 60 x 42 cm de Marco Hernández.
Ya habiendo encontrado con el ejercicio titulado “Fuerza” la relación
figura-fondo, que más se parece a lo que estoy buscando, pude tomarlo
como referencia para los siguientes trabajos que venían por delante.
El gran acierto de la pintura “Fuerza” en particular, radica en descubrir
que la magnitud de la expresividad de la línea dependerá en el tratamiento
que se le da al fondo, es por eso que, buscando reforzar esta parte, se
experimentó, utilizando texturas con pasta profesional (imagen 52),
esperando tener una mejor relación figura fondo en las propuestas finales.
93
Imagen 52: Preparación de las telas: Se observa las texturas aplicadas durante la preparación de las telas.
El trabajo correspondiente a la imagen 53, a diferencia de los
anteriores, está trabajado sobre un soporte preparado con pasta profesional,
con ánimos de incorporar algunas texturas que le den mayor profundidad al
resultado final, ayudado con una espátula y la parte posterior de un pincel,
incorporé diferentes grafismos texturizados, los cuales fueron resaltados con
un fondo trabajado con aguadas. Al final, se intervino la tela con una línea de
acrílico negro que recorre el trabajo de derecha a izquierda.
Lo que se pretendió con este trabajo, fue intentar que la línea no
compitiera en protagonismo con otras líneas ubicadas en el fondo, es así
como se procuró crear una atmosfera con sutiles cambios cromáticos, entre
los cuales la línea pueda resaltar y así sacar el máximo provecho de su
expresividad.
Imagen 53: Línea negra (2012), acrílico sobre tela, 50 x 10 cm de Marco Hernández.
94
En este trabajo (imagen 54) se intentó experimentar con las texturas a
la hora de la preparación de la tela utilizando pasta profesional, el resultado
de la técnica fue el esperado, aunque plásticamente, la línea plasmada no
mostraba la carga gestual que se deseaba conseguir, a nivel de color, la
relación entre blanco y azul me brindo una simplicidad bastante agradable,
sin embargo en este ensayo no está muy definido el concepto de color que
quiero reflejar.
Imagen 54: Prueba con textura azul (2012), acrílico sobre tela, 50 x 10 cm de Marco Hernández.
En esa búsqueda por reflejar la expresividad de la línea, realizo el
primero de dos trabajos, en los cuales coexisten dos líneas que se
encuentran en la parte inferior central del formato, creando un choque de
color, entre blanco y negro (en este caso), esta relación de colores parte del
deseo de sintetizar cromáticamente el resultado final de la línea (imagen 55).
Mientras tanto, el fondo del trabajo es manejado aplicando aguadas con el
fin de conseguir una especie de atmósfera brumosa que sirviera de fondo a
la línea expresiva ubicada en primer plano.
Sin embargo y considerando que para afectos de esta investigación la
línea debía ser indiscutidamente, el principal elemento de atención a la hora
de contemplar el trabajo, con el pasar de los trabajos, el fondo adquiría cierta
importancia dentro de las composiciones, lo cual conceptualmente no estaba
siendo acorde con la idea principal de comunicar la espiritualidad del artista
por medio de una línea de expresión.
95
Imagen 55: Líneas encontradas y atmósfera (2012), acrílico sobre
tela, 51 x 25 cm de Marco Hernández.
Intenté también, como se aprecia en la imagen 56, relacionar la línea
con un fondo también compuesto por líneas, utilizando el mismo concepto de
las líneas encontradas, el resultado que a nivel de expresión fue satisfactoria
debido a que esta vez a diferencia de los trabajos anteriores, aplique la línea
sobre el soporte utilizando la mano cargada de pintura, el abandono del
pincel o la brocha me brindo otra perspectiva de los niveles expresivos que
puede alcanzar la línea.
Sin embargo, la línea sigue compitiendo en demasía con el fondo,
comienzo a reflexionar sobre la relación entre los planos dentro de mi
trabajo, y comienzo una búsqueda por lograr un fondo que esté relacionado
con la línea, sin que esta se vea opacada por el mismo.
96
Imagen 56: Líneas encontradas y líneas de fondo (2012), acrílico sobre tela, 50 x 25 cm de Marco Hernández.
Dentro de la inquietud plástica que me producía la adecuada relación
entre figura y fondo, intento de nuevo abordar el fondo con aguadas y en
donde la degradación de colores sugiriera una atmósfera de quietud en la
cual pudiera reflejar todas las virtudes expresivas de la línea (imagen 57).
Cromáticamente, empiezo a considerar que la línea debe llevar un color que
sea más vibrante que el color del fondo, es por esto que el amarillo fue el
color predilecto en esta obra, por la manera que este color actual sobre el
tenue azul del fondo.
Aunque la línea ciertamente goza de cierto protagonismo delante del
fondo en la composición, esta jerarquía no es tan trascendente como se
pretende que sea, por lo cual en los futuros trabajos, se continuó la
búsqueda del fondo adecuado para esta propuesta.
97
Imagen 57: Expresión y atmósfera (2012), acrílico sobre tela, 50 x 25
cm de Marco Hernández.
Después de los estudios realizados con el trabajo “expresión y
atmósfera”, me di a la tarea de mejorar la relación entre la línea y el fondo,
para esto y como se puede apreciar en la imagen se intentó cambiar las
tonalidades que hasta ahora se habían manejado, el tratamiento del fondo
sigue siendo elaborado mediante capas de aguadas y la línea que con un
rojo intenso atraviesa la obra, es de nuevo, aplicada con la mano buscando
un resultado técnico diferente y aumentar la expresividad con la cual es
plasmada (imagen 58).
A nivel de expresión, la línea muestra, en este trabajo, la carga gestual,
que buscaba, funciona de buena manera la experimentación y el cambio que
sufre la línea en este trabajo, la misma se observa dentro del espacio con
mayor grosor, es así como ocupa gran parte del soporte, y adquiere mayor
jerarquía dentro de la obra.
No obstante, algunos elementos presentes en el trabajo, no cumplían
completamente las expectativas compositivas que se habían planteado, por
ejemplo, la manera en la cual chorrea la pintura en el fondo de la propuesta,
crea líneas en dirección vertical, que, de acuerdo a su valoración tonal,
algunas competían en cierta manera con la línea en primer plano.
98
Imagen 58: Golpe rojo (2012), acrílico sobre tela, 77 x 50 cm de Marco Hernández.
El anterior trabajo “golpe rojo” (imagen), dio pie a un trabajo que fue
clave para el desarrollo de esta propuesta, en el se definieron al fin, diversas
dudas que existían en torno a la relación figura fondo, el tratamiento que se
le da al fondo, en este caso, es más parecido a lo que se deseó lograr desde
un principio, en medida que no compite en demasía con la línea blanca que
se posee al fin, la jerarquía deseada dentro de la composición (imagen 59).
Hablando sobre el tema del color, existen aciertos importantes en este
trabajo, por ejemplo, encontraremos que el blanco, debido a su capacidad
de ser neutral, me permite, expresar mediante el gesto, sin que intervengan
atributos propios que poseen otros colores; el blanco será entonces, el color
predilecto para reflejar la línea dentro de mi obra.
Lo anteriormente señalado tiene que ver también, con la utilización del
negro como fondo, los tonos oscuros habían sido utilizados en ejercicios
anteriores como “golpe rojo”, pero esta vez el negro es absoluto, el cual en
contraste con la línea blanca crean una relación entre el fondo y la figura,
muy cercana a lo que pretendo lograr en mis composiciones.
99
El azul en este trabajo, cumple e alguna manera un papel secundario
pero importante, es la transición del blanco al negro dentro del recorrido
visual al mismo tiempo que le da cierta profundidad a la composición.
Como se mencionó anteriormente, es de vital importancia para esta
investigación, revisar los aspectos positivos y negativos de este trabajo ya
que el mismo posee muchos de los atributos con los cuales yo quisiera
construir mi propio lenguaje. Uno de estos aspectos a mejorar es la
dimensión de la línea con respecto a su longitud, la línea se queda corta
debido a la pequeñez del formato, debido a esto, a partir de este momento,
se trabajará en dimensiones que me permitan darle mayor libertad a la línea
en busca de mayor expresividad.
Imagen 59: Sin título (2012), acrílico sobre tela, 77 x 50 cm de Marco Hernández
Después de la experiencia obtenida al pintar esa línea blanca y gruesa
sobre un fondo oscuro, me doy cuenta que esa es la relación línea (figura),
fondo que estaba buscando, aún así, era necesario comenzar a
experimentar en un soporte que me diera mayor amplitud para darle mayor
libertad y expresividad a la línea, en otras palabras, un formato de mayor
escala.
100
Tomando en cuenta esto, me dedico a pintar, un trabajo de gran
formato, llamado “Dos líneas” (imagen 60)en el cual en vez de ubicar una
única línea como protagonista, coloco dos, buscando el diálogo entre las
mismas, a estas las anteceden un fondo con gran predominancia del negro
con algunos vestigios de verdes y grises, los cuales dentro del concepto del
artista, juegan un papel fundamental, por lo que los colores mismo
representan en contraste con el color de la línea, la luz emergiendo de la
oscuridad, tal y como lo plantea Kandinsky en su libro “de lo espiritual en el
arte”.
Además de esto, este trabajo basa su acierto en el tamaño del formato,
el cual brinda a la línea una gran libertad a la hora de existir en el espacio o
la atmósfera de la composición.
Imagen 60: Dos líneas (2012), Acrílico sobre tela, 140 x 100 cm de Marco Hernández.
Fue tanta la compenetración (“Dos líneas”) que tuve con este trabajo,
que lo tomé como punto de partida para el desarrollo de una serie de
trabajos con la cual intenté plasmar la línea siguiendo siempre los
parámetros cromáticos que intervienen en la obra “Dos líneas”
101
Este trabajo, está hecho al igual que el anterior, bajo una serie de
elementos oscuros que construyen el fondo, dando pie a una línea que
atraviesa completamente el trabajo, de manera que no hay manera de definir
el comienzo o el final de la misma (imagen 61), la línea en este caso, divide
el plano en dos con lo cual logro reflejar el predominio de la misma dentro de
la composición.
Se estudia pues, con este trabajo, “el cuerpo” de la línea, el transitar es
lo importante, más que la partida o la llegada, un juego de tramas en forma
de texturas transfieren ese interés que la línea por sí misma es capaz de
trasmitir, y por supuesto ayuda a expresar la interioridad del artista.
Imagen 61: Cuerpo (2012), Acrílico sobre madera, 120 x 50 cm de Marco Hernández.
Las líneas dentro de esta nueva serie que estaba desarrollando, si
bien sufrían ciertas curvaturas, las mismas no eran muy pronunciadas, así
que realice un experimento en el cual la línea gozara de más irregularidad en
su recorrido, los quiebres y picos estarían presentes en el elemento (imagen
62).
102
Imagen 62: Sin título (2012), Acrílico sobre tela, 80 x 100 cm de Marco Hernández.
El resultado que arrojó este ejercicio, fue interesante, pues la línea
mostraba otros atributos que pocas veces dejo ver en los trabajos, sin
embargo decidí, personalmente, seguir planteando la línea de manera un
poco más horizontal, tal vez por las significaciones que este formato conlleva,
decido entonces emprender un camino hacia la horizontalidad.
Vuelvo la mirada a los trabajos que me llevaron a realizar esta nueva
serie de líneas blancas, aquellos que, aunque con un formato un poco
limitado, me hicieron ver una línea con mucha fuerza y espontaneidad
(imagen 63), de allí nace el trabajo “Fuerza en blanco y negro” el cual
presenta problemas a nivel espacial, pues la línea se reprime en una
superficie del formato tan limitada, sin embargo recupera esa fuerza y valor,
que había perdido si se quiere en el trabajo anterior (imagen 62).
103
Imagen 63: Fuerza en blanco y negro (2012), Acrílico sobre madera, 90 x 50 cm de Marco Hernández.
Sin embargo, sabía por experiencia en trabajos anteriores que un
formato a gran escala, me permitiría aprovechar de mejor manera las
cualidades expresivas de la línea, al trabajar en un soporte más amplio,
tengo mayor posibilidades de imprimir la línea por me medio del gesto, y
siento que logro expresar mi interioridad como artista.
Es por esta razón, que siento la necesidad de pintar una línea que se
desarrolle de principio a fin dentro de un espacio amplio, pero que al mismo
tiempo goce de una magnitud proporcional al formato (imagen 64).
Imagen 64: Sin título (2012), Acrílico sobre madera, 245 x 50 cm de Marco Hernández.
En este trabajo, la línea se desplaza por el espacio, ella es la
protagonista, muestra convive entre una atmósfera oscura entre la cual ella
resalta con todos sus valores expresivos, en definitiva, este trabajo fue un
104
pieza importante, dentro de la búsqueda plástica por crear un lenguaje
propio, ya que el mismo da pie, seguir indagando sobre el comportamiento
de la línea en un formato horizontal, y a gran escala.
Lo que da pie a desarrollar una serie de trabajos que contengan las
mismas características en cuanto a dimensión y proporción del tamaño del
formato, con ánimos de seguir indagando en el comportamiento de la línea
en dirección horizontal. Con el primero de estos trabajos (imagen 65), se
propone una línea que recorre el formato con una fuerte carga gestual, sin
pretender invadirlo, a diferencia del trabajo anterior, en el cual la línea es de
un grosor mucho mayor
Imagen 65: Fugaz (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco Hernández.
Habiendo realizado ya dos trabajos (imágenes 63 y 64), en los cuales al
momento de aplicar la línea lo había hecho utilizando un cepillo o escoba de
barrer, en búsqueda de elementos que le dieran mayor expresividad a la
misma, intenté entonces aplicar el elemento línea en el fondo trabajado con
negros y grises, de una manera un poco menos convencional, cargué mis
antebrazos con pintura acrílica blanca en busca de mayor expresividad, el
resultado fue una línea muy diferente a las demás (ver imagen 66), pero que
a su vez, me dio la sensación de ser igualmente expresiva a pesar de que
no gozó de la misma espontaneidad de la cual gozaban los trabajos
anteriores.
105
Imagen 66: Sin título (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco Hernández.
A pesar de que el trabajo correspondiente a la imagen 65 no tiene esa
carga de espontaneidad que se observa en otros trabajos, el mismo me
comenzó a brindar ese aire de informalismo que es producto del azar y la
improvisación el cual quise seguir manejando, en futuras creaciones.
Continuando con el estudio de la línea y de cómo se puede a travéz de
ella lograr reflejar mi espiritu y mi interioridad personal, pongo en práctica las
posibilidades plásticas que me brinda la línea cuando es aplicada con
expontaneidad, es allí donde nace el trabajo titulado, “Linea mancha”
(imagen 66) el cual es un intento de maximizar la expresividad de la línea,
ampliando su grosor o su predominancia dentro del espacio.
Imagen 67: línea mancha (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco Hernández.
106
Entendiendo un poco mejor las caracteristicas de la línea dentro de un
plano bidimensional horizontal, quise hacer una revisión de el primer trabajo
(imagen 60) de esta serie en la cual la linea blanca predomina entre un
espacio oscuro, y experimentar de nuevo en un formato un poco menos
alargado y reflejar en el una linea que exprese luminosidad y resplandor.
De las inquietudes anteriormente planteadas, nace el trabajo “L y O”
(imagen 68) en el cual planeo una línea recorriendo el espacio oscuro,
llevando con ella una luz representada en el color blanco, con este trabajo,
busco reflejar la iluminación del alma del propio artista, al momento de la
creación.
Imagen 68: L y O (2012), Acrílico sobre tela, 150 x 100 cm de Marco Hernández.
Es entonces, cuando realizo un último trabajo: volví al formato
horizontal, en el cual me sentí más cómodo a la hora de plasmar la línea,
siguiendo con el gestualismo y el azar, elementos presentes siempre en mis
trabajos (imagen 69); siento con esta última obra, que he encontrado un
lenguaje propio con el cual puedo expresarme a través de la línea y mostrar
mi interioridad al espectador.
107
Imagen 69: (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco Hernández.
Siento que he desarrollado un lenguaje con estos últimos trabajos, un
lenguaje que me permite definir la manera en la cual puedo comunicarme,
utilizando siempre la línea como elemento expresivo. La importancia de esto,
es que manejar un lenguaje plástico personal me ayuda a obtener una
identidad como artista y me encamina a continuar buscando e indagando
acerca de las diferentes formas con las cuales puedo expresar mi
espiritualidad por medio del arte.
Aspectos significativos personales dentro del trabajo final
Puesto que en el trabajo final se busca reflejar la espiritualidad del
artista, es altamente importante señalar con detenimiento el valor significativo
de los elementos presentes en ella a fin de comprender la intención del
artista al momento de concebir la obra.
La línea: una impresión de lo efímero
La línea es sin lugar a dudas, el elemento protagónico en esta serie de
trabajos; por su ubicación y tamaño dentro de formato se entiende que la
misma juega un rol importantísimo dentro de la composición, en ella se
refleja parte importante de la intención del artista por desarrollar su lenguaje.
La línea es para mí, la excusa plástica perfecta para mostrar mi
espiritualidad al espectador, pues a medida que la misma se desarrolla, va
dejando un rastro de mi espiritualidad convirtiéndose la línea, por lo menos
108
bajo un concepto personal, en una estela de sensaciones que pasan de ser
momentáneas, a estar plasmadas en un soporte.
Blanco: el color del espíritu
Debido a que todo elemento de expresión está condicionado a las
formas y entes que actúan dentro su mismo campo de percepción, se deben
seleccionar con carácter estratégico los elementos plásticos que
acompañaran y complementaran al objeto de estudio, en este caso la línea;
para que de ese modo, el mensaje sensorial sea acorde a las ideas
concebidas en primer lugar por el autor.
Uno de los elementos que por excelencia deberá acompañar a la línea
dentro de la propuesta final, es el color simbólico, que se entiende como “la
cualidad subjetiva por la que se le atribuye a un color un significado" (J,
Ferrario. I, Crespi, 1995, p. 21.), esto, debido a que la significación de la
línea es altamente importante dentro de la propuesta final; el tipo de
significación que se le atribuye al color, pueden obedecer a factores de
“asociación, literarios, atávicos, tradicionales evocativos, o simplemente
procedentes del inconsciente” (ob. cit).
Como se ha visto, el color brindara al elemento representado en la obra,
una fuerza de significación adicional al del propio elemento, para efectos de
la propuesta final, las líneas dentro del conjunto de trabajos seleccionados,
son representadas con el color blanco, considerando que es un color que
representa pureza, tranquilidad y espiritualidad; teniendo en cuenta que la
línea dentro del trabajo final simboliza la interioridad del artista, el blanco es
el color más apropiado para reflejar la pureza del alma.
Negro: penumbras y contrastes
El negro comúnmente puede ser visto como un color referente a lo
oculto, sin embargo, en lo personal, me inquietó el interesante contraste que
tiene el color negro con otros colores, en especial con el blanco; el negro
109
existe en mi obra para simbolizar esa parte no descubierta de mi alma llena
de penumbras, que convive al mismo tiempo con la iluminación y el
conocimiento representada por el blanco.
Acontecimientos que dialogan con el espíritu
Además del color presente en la propuesta final, existen elementos que
al igual que otros recursos plásticos, brindan a la obra una variedad de
valores estructurales, configurativos y significativos.
La textura táctil, es uno de esos elementos presentes en la obra que
dialogan con otros entes existentes en la misma, la textura representa en mi
obra, las vicisitudes o acontecimiento a las que está expuesto el espíritu a la
hora de ser exteriorizado; la línea (reflejo del espíritu), realiza su recorrido
entre las texturas presentes en el soporte y las mismas se convierten en
elelemento que le brindan a la línea diferentes variables, haciendo de este
modo, que la línea dependa y dialogue con dichas texturas; así como el
espíritu depende y convive con ciertas variables existentes en su entorno.
Hallazgos
Luego de reflexionar sobre el largo camino de lo que ha sido mi proceso
creador, de ensayos repetidos, de el desarrollo de distintas series que venía
desarrollando hasta el inicio de esta investigación y valorando las
implicaciones que conlleva esta retrospección como fuente de conocimiento
para cualquier artista plástico, es importante resaltar lo que aprendí hasta
este momento:
La línea siempre ha jugado un papel importante dentro de mi trabajo
plástico, si bien es cierto que no me olvidé de otros elementos, la línea
siempre estuvo presente durante todas mis etapas:
110
- Cuando la búsqueda plástica encontraba lugar en la figuración, la
línea aparecía en forma de trama, dándole volumen al trabajo.
- A la hora de desarrollar la serie “Tunas”, la línea surgía de entre las
ramas y estacas que buscaba representar, la línea estaba presente de
manera evidente.
- En la serie “Musical”, la línea sufre una retorno a la figuración, sin
embargo sigue siendo parte fundamental de mi trabajo.
Finalmente me doy cuenta que la línea es necesaria para mi desarrollo
como artista, es allí, cuando la línea que había estado presente en mi trabajo
recurrentemente, se convierte ahora en objeto de estudio.
Se puede decir, que analizando el proceso mediante el cual se ha
desarrollado mi trabajo plástico, se observa que la línea es y siempre ha sido
el objeto de estudio con el cual me he sentido más identificado; por esto, se
convierte en el elemento ideal para seguir mi desarrollo como artista plástico,
lo cual es de alta importancia, si se quiere desarrollar una propuesta válida
dentro del campo de las artes.
En conclusión, el primer hallazgo de esta investigación fue reflexionar
sobre mis necesidades como creador, las cuales no son más que
comprender las dimensiones expresivas de la línea, como reflejo del interior
de mi espíritu.
Como segundo hallazgo, se describieron las dimensiones expresivas y
significativas de las obras de Henrri Gil y Joel Pacheco, desde un punto de
vista formal y significativo.
En primer lugar, se tomó como muestra, los trabajos específicos (“Cáliz
de vida” y “Ventana del alma”) de la obra de Gil, los cuales al ser reforzados
con entrevistas realizadas a este creador, arrojaron los siguientes
descubrimientos:
111
Imagen: 70
Autor: Henrri Gil
Titulo: Ventana del Alma
Periodo: 2009
Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 110 x 110 cm
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Henrri Gil “Ventana del Alma”, punto de vista formal (ver ANEXOS B).
Categoría Subcategoría Subcategoría Subcategoría Características
Aspectos Formales
Estructura
Composición
Tipos
Abstracta, dinámica.
Principios
compositivos
Equilibrio, asimetría, ritmo, armonía
Recorrido visual
Esquema compositivo
Forma de media espiral, utilización de la ley de la
Gestal (ley de cierre), tensión hacia la
derecha.
Perspectiva
Planos
compositivos
Estructura central compuesta con líneas,
fondo plano sin degradación.
Configuración
Elementos de expresión
Línea
Curvas geométricamente onduladas, recta,
Forma
Formas lineales y estructuradas
Color
Manejo de colores planos sin degradación, gran uso de los verdes, utilización del rojo como
punto de tención.
Textura
Algunos elementos sólidos están
incorporados a la obra (varas de madera).
112
Imagen: 71
Autor: Henrri Gil
Titulo: Cáliz de vida
Periodo: 2010
Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 130 x 150 cm.
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Henrri Gil “Cáliz de vida”, punto de vista formal (ver ANEXOS B).
Categoría Subcategoría Subcategoría Subcategoría Características
Aspectos Formales
Estructura
Composición
Tipos Abstracta, pasiva.
Principios compositivos
Equilibrio, simetría, ritmo, armonía.
Recorrido
visual
Esquema
compositivo
Conjunto de figuras dentro de un cuadro
central
Perspectiva
Planos compositivos
Cuadrado central, figuras centradas
Configuración
Elementos de expresión
Línea
Curvas geométricamente
onduladas, recta, recta con cierta carga gestual
Forma
Formas lineales y estructuradas
Color
Manejo de colores planos, manejo de
colores degradados, gran uso de los grises en el fondo, utilización del rojo naranja rosado
azul y amarillo en menor escala en el centro del trabajo como punto de tención, utilización de
dos pintos verdes como extremos de una línea
curva amarilla.
Textura
Rugosidad en la tela.
113
Así también, se realizó un análisis a nivel significativo correspondiente al trabajo plástico de este autor.
Cuadro Sinóptico del análisis de la entrevista a Henrri Gil, punto de vista
significativo (ver ANEXOS C).
Categoría Subcategoría
Subcategoria
Características
Aspectos Significativos
Concepto de la Línea
Es la proyección del punto, es espontanea y puesta en el
espacio al azar, participa en el equilibrio de la obra, capaz de proveer cierta carga sensual
Influencias
Teóricas
Arquímedes, Euclides, Fray Luca Pacioli, Nicolás de Cusa
Plásticas Joan Miró
Espacio de trabajo
Concepción Espiritual
Es el momento, donde te avocas a la creación, cuando convives con tu espíritu, en el
taller, se debe trabajar sin boceto previo y darle rienda
suelta al azar
La Interioridad del Artista
Concepción Espiritual de su obra
La obra genera una carga de adrenalina, es lo que hace que
la obra adquiera un carácter individual y muy personal, esto
dependerá siempre de los estados de ánimo del artista, se trabaja mucho con la parte
espiritual, espontanea; es esencial para buscar la
continuidad de lo pacifico y agradable.
Concepción
Espiritual del Arte
El arte debe buscar siempre la sencillez y la simplicidad, sin dejar de ser expresivo, menor cantidad de elementos, mayor
carga expresiva.
Desde luego, este estudio también fue aplicado a la obra de Joel
Pacheco tomando como muestra dos obras de su autoría (“Riña de gallos” y
“El nido”), y apoyado en entrevistas realizadas a el artista para reforzar los
aspectos significativos.
114
Imagen: 72
Autor: Joel Pacheco
Titulo: Riña de gallos
Periodo: 1989
Técnica: Acrílico sobre madera
Medidas: 140 x 160 cm
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Joel Pacheco “Riña de Gallos”, punto de vista formal (ver ANEXOS B).
Categoría Subcategoría Subcategoría Subcategoría Características
Aspectos Formales
Estructura
Composición
Tipos
figurativa, dinámica, gestual
Principios
compositivos
Equilibrio, asimetría, ritmo, armonía,
gestualismo
Recorrido
visual
Esquema
compositivo
Figura principal cargada hacia la derecha
Perspectiva
Planos
compositivos
Figura principal compuesta con líneas gestuales, fondo en
degradación
Configuración
Elementos de expresión
Línea
Curvas geométricamente onduladas, líneas
valorizadas, manejo de una fuerte carga
gestual, dripping o chorreado
Forma Formas concebidas gestualmente
Color
Manejo de diferentes tonalidades de azules
amarillos rojos, predominancia del
negro y rojo, degradación de azul hacia el blanco en el
fondo
115
Imagen: 73
Autor: Joel Pacheco
Titulo: El Nido
Periodo: 1989
Técnica: Oleo sobre tela
Medidas: Díptico de 50 x 60 cm c/u,
100 por 120 cm en total.
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Joel Pacheco “El nido”, punto de
vista formal. (ver ANEXOS B).
Categoría Subcategoría Subcategoría Subcategoría Características
Aspectos Formales
Estructura
Composición
Tipos Figurativa, neutral
Principios compositivos
Equilibrio, simetría, ritmo, armonía.
Recorrido
visual
Esquema
compositivo
Elementos distribuidos equitativamente en forma de balanza
Perspectiva
Planos compositivos
Figuras tenues en tercer plano, líneas cortas en segundo
plano, en primer plano se manejan líneas
gestuales
Configuración
Elementos de expresión
Línea
Curvas libremente onduladas, curvas
geométricas, rectas valorizadas, en general líneas con una fuerte
carga gestual
Forma
Formas concebidas gestualmente
Color
Predominio del violeta y el azul, algunos golpes
de rojo y blanco en primer plano
116
Cuadro Sinóptico del análisis de la entrevista a Joel Pacheco, punto de vista significativo (ver ANEXOS C).
Categoría Subcategoría Subcategoría
Características
Aspectos Significativos
Concepto de la Línea
La línea es el desarrollo de la actividad plástica misma, y
puede ser abordada como un proceso emocional.
Influencias
Teóricas Oswaldo López Chuhurra
Plásticas
Felipe Herrera, Gilberto Ramírez
Espacio de trabajo
Concepción
Espiritual
El taller, visto como un templo sagrado, espacio de comunión
con el espíritu
Conexión de la
naturaleza
Relación hombre animal, a partir del paisaje que le
proporciona la ubicación del taller
La Interioridad del Artista
Concepción Espiritual de su obra
La obra adquiere un carácter existencial, donde se
conectan el espacio físico y el espiritual, se busca que lo que se está planteando tenga una relación con el yo interno del
artista
Concepción Espiritual del Arte
El arte debe ser una disciplina, una constante, es ejercicio y
reflexión, el arte debe ser para el artista, su fe, su religión, su entrega, es el respeto por la vida, sin importar el mercado
del arte.
Habiendo indagado ya en mi pasado artístico, haciendo una visión
retrospectiva de lo que había sido mi trabajo plástico y como la línea estaba
de alguna u otra manera presente siempre en el mismo, y teniendo
conocimiento de cómo es manejada la línea dentro del arte local a través del
análisis de obras de Pacheco y Gil, comprendiendo el carácter expresivo y
significativo que contiene la línea en la obra de estos dos pintores que hacen
vida artística en el estado Lara, pude entender de algún modo como se
117
relacionan los elementos de expresión, en este caso la línea, con la
interioridad del artista.
Es entonces, cuando coincido el tercer hallazgo de esta investigación,
que no es más que encontrar un lenguaje propio dentro del cual este
presente, la línea como elemento expresivo de la espiritualidad del artista.
Descubro hallazgos dentro de una especie de introspección de mi
trabajo final, luego de la experimentación a través de distintos materiales y
técnicas donde se conjugaron aciertos y desaciertos, encontrando aspectos
tanto formales como significativos que se muestran a continuación:
Cuadro Sinóptico del análisis de la Serie “Líneas”, punto de vista formal (Ver Descripción de la propuesta).
Categoría Subcategoría Subcategoría Subcategoría Características
Aspectos Formales
Estructura
Composición
Tipos abstracta, neutral
Principios compositivos
Equilibrio, ritmo, armonía.
Recorrido
visual
Esquema
compositivo
Elementos distribuidos alrededor de una figura
en primer plano
Perspectiva
Planos compositivos
Planos con tonalidades oscuras en el fondo, la cual es antecedida por verdes, azules y grises dejando a la línea en
primer plano
Configuración
Elementos de expresión
Línea
líneas con una fuerte carga gestual
Forma
Formas concebidas gestualmente
Color
Creación de una atmosfera de
penumbras entre grises verdes y azules, las
cuales son atravesadas por una línea blanca
con una fuerte carga de gestualismo
118
Cuadro Sinóptico de la serie “Líneas”, punto de vista significativo, (Ver Memoria y Descripción de la propuesta)
Categoría Subcategoría Subcategoría
Características
Aspectos Significativos
Concepto de la Línea
Es un elemento capaz de reflejar la espiritualidad del artista, y que escribe en su
trayectoria, la interioridad del mismo
Influencias
Teóricas
Wassily Kandinsky, Oswaldo López Chuhurra, Georg Hegel
Plásticas Antoni Tàpies, Francisco Hung, Páez del Nogal, Henrri
Gil, Joel Pacheco
Espacio de trabajo
Concepción Espiritual
El espacio de trabajo, es un lugar sagrado, ya que en él, se
consagra la imagen del espíritu, la visualización del alma del artista, debe ser un
ambiente de despreocupación.
La Interioridad
del Artista
Concepción
Espiritual de su obra
El reflejo espiritual del artista, estará presente en la obra
siempre por medio de la línea, esto sin embargo, se acentúa, al tiempo que impedimos que existan distractores, o entes
confusos que no tengan ningún fin espiritual, con un
elemento el artista es capaz de reflejar su interioridad
Concepción
Espiritual del Arte
El arte para lograr su cometido, debe ser honesto y claro, si el mensaje es difuso, el mensaje sensitivo no será claro para el espectador y se tornara todo en una mentira,
es por esto, que se debe buscar reflejar el espíritu en el
arte, pues en él, no hay mentiras, solo honestidad y
verdad.
119
Descripción de la propuesta
La propuesta consiste, en realizar una curaduría de los trabajos
ejecutados en el lapso en el cual desarrollé la búsqueda de un lenguaje
plástico idóneo para reflejar mi interioridad a través de la línea (ver memoria),
depurando de dicho proceso las obras que no cumplan el cometido de
expresar las sensaciones que en ese momento quise reflejar.
Las obras seleccionadas, son aquellas, en la cuales se logró una
verdadera expresividad, trabajos que reflejan inquietud emocional, y en los
cuales se enaltecen las cualidades expresivas y significativas de la línea.
Habiendo ya mencionado las características que poseen las obras que
han sido seleccionadas, es conveniente hacer mención de las mismas, los
trabajos elegidos fueron: “Dos líneas” (imagen 74), “Sin título” (imagen 75),
“Fugaz” (imagen 76). “Sin título” (imagen 77), “Línea Mancha” (imagen78), “L
y O” (imagen 79).
Imagen 74: Dos líneas (2012), Acrílico sobre tela, 140 x 100 cm de Marco Hernández.
120
Imagen 75: Sin título (2012), Acrílico sobre madera, 245 x 50 cm de Marco Hernández.
Imagen 76: Fugaz (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de
Marco Hernández
Imagen 77: Sin título (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de Marco Hernández.
Imagen 78: Línea mancha (2012), Acrílico sobre madera, 244 x 61 cm de
Marco Hernández.
121
Imagen 79: L y O (2012), Acrílico sobre tela, 150 x 100 cm de Marco Hernández.
Los trabajos seleccionados para conformar la muestra, estarán
ubicados en el espacio de tal manera que las líneas plasmadas en cada
cuadro, marquen cierta continuidad en el espacio expositivo, todo esto, con
ánimos de que la línea se aprecie como un totalidad, de esta menara, el
espectador tendrá la oportunidad de apreciar el valor expresivo que tiene la
línea en cada obra de arte, al mismo tiempo que disfruta de la línea a modo
de conjunto como se puede apreciar en la imagen 80.
Ya planteado aspectos formales y físicos de la propuesta, cabe
mencionar también, la importancia que la misma posee en el ámbito
conceptual y espiritual, pues la misma tiene como objetivo enfatizar por
medio de la línea, la interioridad y espiritualidad del artista.
122
123
Reflexiones finales
A manera de cierre, es importante señalar las reflexiones a las cuales
se han llegado a partir del desarrollo de los objetivos planteados a principio
de esta investigación, consideraciones que van, desde el alcance expresivo
que posee la línea hasta la concepción personal del arte mismo.
En primer lugar, tenemos que efectivamente, la línea puede ser más
que el elemento constructor de una forma, pues el presente trabajo teórico-
práctico muestra que por sí misma es capaz de expresar sensaciones y en lo
personal, la interioridad de un artista.
El estudio también arrojó muestras de que la línea es utilizada de una
manera expresiva, dentro del arte larense, pues artistas de la región como Gil
y Pacheco se valen del ya nombrado elemento para reflejar su espiritualidad.
Las investigaciones realizadas a las obras de estos dos grandes
exponentes del arte local, tuvieron gran influencia para el desarrollo de la
propuesta final de la presente investigación, a pesar de que ambos artistas
exponen estilos muy diferentes a los que presento en mi propuesta final, es a
nivel filosófico, ético y conceptual que estos creadores influyen en mi trabajo.
De Gil, tomé su amor por la simpleza y reflexioné sobre ella, el arte
debe ser simple, no muy adornado con elementos distractores que nos alejen
del objetivo principal, expresar nuestro sentir como artistas y comunicar
sentimientos.
De Pacheco, aprendí la ética, el compromiso con el trabajo plástico, la
responsabilidad que tenemos como artistas de entregarnos a nuestra obra y
honrarla con honestidad, sin importar entes externos a ella, mucho menos, el
mercado del arte.
Siguiendo estos parámetros éticos y conceptuales, los cuales fueron
inculcados en mí mediante extensas charlas con Pacheco y Gil, la línea se
convierte en mi obsesión, me doy cuenta que solo por medio de ella puedo
124
exteriorizar mis sentimientos y plasmarlos en un soporte, se convierte este
elemento, en todo para mí.
Quisiera finalizar diciendo que mientras pintaba mis líneas, no había
nada en mi mente más que imágenes, no existían nada más que solo
emociones, era una catarsis de sensaciones expresadas en la obra,
imposibles de describir con palabras; es por eso que mi trabajo no significa
nada más que lo que se aprecia en el cuadro.
125
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128
ANEXOS
129
ANEXOS A
Imagen 81: Visita al Taller del Artista Plástico Joel Pacheco.
Imagen 82: Joel Pacheco muestra los aspectos técnicos de su trabajo.
130
Imagen 83: tela antes de la preparación.
Imagen 84: tomando medidas en la tela sin preparar.
131
Imagen 85: Cortando la tela.
Imagen 86: Cortando la tela.
132
Imagen 87: Materiales necesarios para la aplicación de texturas visuales en los primeros trabajos.
Imagen 88: Aplicación de pasta profesional.
133
Imagen 89: Texturas visuales.
Imagen 90: Preparación de las telas, utilizando cola blanca y pintura acrovinilica blanca.
134
Imagen 91: Preparación de las telas, utilizando cola blanca y pintura
acrovinilica blanca.
Imagen 92: Limpiando tabla de madera para luego sacar farquillas para los bastidores.
135
Imagen 93: Materiales utilizados a la hora de realizar los bastidores.
Imagen 94: elaboración de los bastidores.
136
Imagen 95: soporte de MDF terminado.
Imagen 96: aplicación de fondo, pintura acrovinilica negra con cola blanca.
137
Imagen 97: aplicación de fondo, pintura acrovinilica negra con cola blanca.
Imagen 98: aplicación de fondo, pintura acrovinilica negra con cola blanca.
138
Imagen 99: segundos después de haber impreso el gesto en el soporte.
Imagen 100: meditando acerca del trabajo.
139
Imagen 101: espacio de trabajo.
140
ANEXOS B Análisis formal aplicado a la obra de Henrri Gil
Imagen: 102
Autor: Henrri Gil
Titulo: Ventana del Alma
Periodo: 2009
Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 110 x 110 cm
Aspectos formales.
El trabajo plástico, “Ventanas del alma”, está planteado desde una
perspectiva abstracta, en el cual no se observa forma figurativa alguna,
podría decirse que la composición deja ver cierta asimetría, centrando la
tención inclinada hacia el lado derecho de la obra, no obstante, y como se
puede apreciar en la imagen, se observa que la figura central está dispuesta
141
de modo que una línea fina apunte hacia el lado izquierdo del trabajo, se
puede ver como eso crea una tención que permite que la totalidad de la obra
sea agradable a la percepción visual.
Imagen103: se puede observar como la línea que conforma la parte superior
de la figura central de la obra crea cierta tención del lado izquierdo del trabajo
Se puede inferir, acerca del esquema compositivo de esta pieza, que
su recorrido visual se maneja en forma de espiral, la cual es visible en el lado
derecho de la obra y virtual en el lado izquierdo, usando así el artista la ley
de la Gestalt, específicamente la ley de cierre, en la cual el cerebro identifica
una imagen en su totalidad, sin necesidad de que esta sea plasmada
completamente, es decir, percibir elementos continuos aunque estén
interrumpidos entre sí, tal y como se observa en la imagen 104.
Imagen 104: La imagen nos muestra con una línea roja la manera en espiral con la cual está compuesta la obra, y el cuadrado azul nos pauta donde se
interrumpen las secciones visual y virtual de dicha espiral
142
Como hemos visto anteriormente, la composición de esta obra es
bastante elaborado, a pesar de tratarse de pocos elementos, sin embargo el
verdadero zona de tención de esta imagen se encuentra en el punto rojo
situado en la parte derecha- inferior de la obra, creando con esto un
interesante nivel de ritmo en la pintura.
Por otra parte, la obra goza de una ventajosa pasividad, la cual refleja
la inquietud de su autor, mucha de esta pasividad, tiene que ver con la
calidad cromática con la cual ha sido tratada la obra, predomina el verde por
encima de cualquier color, haciendo referencia a la calma y quietud de los
elementos naturales aun no tocados por el hombre; los colores están fueron
aplicados sin ánimos de degradación, se muestran planos, factor que
demuestra la preocupación del artista en mantener la mayor simplicidad
posible dentro de su obra plástica.
De igual manera se observan elementos que oscilan entre los azules,
dándole el interés cromático necesario a la pieza, así como también se
aprecia una pequeña línea vertical de color rojo, que, como se ha
mencionado anteriormente, a modo de contrapunto proporciona el punto de
tención máximo dentro de la pieza.
Por otro lado, y realizando un enfoque más personal en lo que se
refiere a la relación obra y autor, se puede señalar que el trabajo es un fiel
retrato de la espiritualidad del artista, quien busca siempre lograr la máxima
expresión, utilizando los mínimos recursos, para lograr así, la simplicidad y
armonía existentes en su obra.
La línea juega un papel más que protagónico dentro de esta obra de
arte, siendo esta la que construye de manera casi esquemática, la figura
central del trabajo. Comenzando con cuatro varillas de madera, juntadas
formando un cuadrado para conformar la parte inferior de la estructura, a
este cuadrado de materiales poco ortodoxos, lo atraviesa una quinta línea de
color azul; con respecto a estos elementos poco habituales dentro de la obra,
143
el artista señala; “estoy tratando de usar elementos que sean distintos,
diferentes a esos otros elementos también que serian normales.”
Aparte de estas líneas que, como se observó, componen la parte
inferior del elemento central, se les une una última línea recta, que sobresale
de la varilla izquierda que conforma el cuadrado inferior. Es entonces donde
la obra adquiere mayor interés, pues todas estas líneas geométricas, son el
punto de partida de dos líneas curvas, una de ellas extendiéndose hacia la
parte superior del trabajo, lo cual le proporciona al mismo, equilibrio y ritmo
dentro de la composición.
Si hablamos de esta obra dejando de lado el aspecto formal de la
misma y hondando en el aspecto significativo del trabajo, se puede señalar
que el artista refleja mediante su lenguaje plástico calma y la tranquilidad,
muestra un espacio en el cual flotan las figuras que juegan entre sí, la
simplicidad, en el mejor aspecto de la palabra, hace que este trabajo refleje
la personalidad misma del artista, pues este aspecto, el de la simplicidad, es
altamente importante para poder exteriorizar su personalidad, la obra debe
ser simple para Gil, el mismo señala que su propuesta “está apoyada
conceptualmente en una búsqueda de lo sencillo, incluso de lo simple, sin
tenerle miedo a la simpleza como tal, entonces si hay como el ir depurando.”
Sin embargo, esa sencillez irónicamente hace referencia a la
compleja interioridad del ser, un ser que busca por medio de sus pinturas,
escapar de las turbulencias sociales de estos días, pues en su arte Gil
encuentra un placer que intenta compartir con el espectador, sobre esto, el
artista señala: “yo lo disfruto mucho, me hace mucho bien y es una cosa que
quisiera compartir, que la gente sintiera esa vivencia.”
La espiritualidad en la obra de este artista, es de vital importancia
para el mismo, mediante esta obra, Ventanas del alma, este creador busca
reflejar su interioridad; “trabajo mucho con la parte espiritual, espontanea,
entonces sí, la parte emotiva para mi es esencial” señala el autor haciendo
referencia a la jerarquía que tiene la espiritualidad en su trabajo. Además, Gil
144
señala la satisfacción de poder reflejar su crecimiento espiritual por medio del
arte, “me alegra mucho el poder compartir cosas que le resultan agradables
a las demás personas”.
Vemos entonces que Gil con esta obra busca reflejar una
espiritualidad por canales visuales, dichos medios vendrían a ser el punto la
línea y el espacio plano, los cuales en conjugación logran expresar el ser del
artista como una verdadera ventana, una venta que dirige su mirada hacia a
la simplicidad del alma humana.
Análisis formal aplicado a la obra de Henrri Gil
Imagen: 105
Autor: Henrri Gil
Titulo: Cáliz de vida
Periodo: 2010
Técnica: Mixta sobre tela
Medidas: 130 x 150 cm.
145
Aspectos formales
En la obra plástica que se muestra a continuación, se puede percibir
formas totalmente abstractas que por sus dimensiones y distribución en el
espacio, insinúan en conjunto una atmósfera de tranquilidad. Predominando
el color gris de fondo que unido a los demás elementos compositivos permite
al espectador denotar una profundidad ilusoria.
Se puede decir que el autor crea un punto de interés en el centro de la
obra colocando pequeños círculos de diferentes tonos de color, estos a su
vez tienen un papel fundamental, ya que forman el punto de partida en
cuanto el recorrido visual de la obra se trata, este se presenta en cierta forma
simulando un espiral (imagen 106), ya que parte del centro de la obra y
mediante la distribución de los elementos transportan la mirada hacia los
extremos de la misma. No obstante y como se observa en la imagen, este
recorrido viene a ser delimitado mediante un rectángulo blanco, este tiene la
tarea de afianzar el peso hacia la parte inferior manteniendo de una manera
estática la composición general de la obra, por ende el peso visual no recae
en alguno de los lados, a pesar del juego visual que se presenta en el centro
de la obra ya antes mencionado.
Imagen 106: En esta imagen podemos ver mediante las flechas rojas, como el recorrido visual de la composición es en espiral, así mismo, vemos como el cuadrado blanco encierra el espiral creando un peso hacia abajo en la obra.
146
Sin ánimos de indagar en el aspecto connotativo y solo apreciando el
aspecto formal de la obra, se puede notar cómo se induce un estudio de la
perspectiva, ya que el autor propone varios elementos situados de manera
precisa en donde corresponden. Partiendo de esta observación, se puede
inferir de que la obra está conformada y de alguna manera dividida en 4
planos en base a estos elementos: 1- Penumbra gris. 2- línea en aguada
color negro. 3- Círculos de colores. 4- arco verde y rectángulo blanco.
Imagen 107: Observamos en esta grafica, la perspectiva que ´plantea el artista mediante la superposición de planos.
Si nos enfocamos, en los elemento de expresión y en el valor que
tienen cada uno de ellos dentro del trabajo, podemos tener en cuenta el
juego de ritmos que aluden a una pasividad continua en cada detalle de la
composición. La técnica de la aguada en esta propuesta tiene una gran
importancia, ya que la penumbra gris abarca como fondo todo el espaciado,
y permite que los demás elementos adquieran un cierto protagonismo.
Lo mencionado anteriormente, nos conduce al valor de línea en esta
obra de Gil, pues tomando en cuenta los distintos tipos de línea se puede
apreciar, primeramente, la gestualidad y la despreocupación de la línea de
147
color negro al fondo para luego plasmar un línea más definida en
superposición, que además crea un contraste de técnica totalmente
necesario para de una manera dar cierto interés visual a la obra.
Al llegar a este punto, podría decirse que la línea cumple un papel
fundamental para esta propuesta, ya que define el cuadro desde un punto de
vista compositivo, además predomina ante el color, textura, volumen o
cualquier otro tipo de elemento de expresión presente en la obra. Por eso es
preciso resaltar que en esta obra, fue necesario enfocar desde un principio el
valor de la línea al momento de su estudio.
En este cuadro, Gil nos muestra el manejo de distintos tipos de línea,
existen aquí pues, la línea semi-recta, presente en las líneas que componen
el cuadro blanco en el centro de la composición, la línea curva simple que la
cual en sus extremos está conformada por sendos círculos verdes, y una
línea también recta pero que se diferencia de todas las demás debido a la
fuerte carga gestual con la que fue elaborada, esta línea viene a ser de gran
importancia dentro del cuadro compositivo, ya que marca un contraste entre
las líneas que coexisten con ella dentro de la atmosfera que Gil ha creado
para el espectador.
Cuando la línea es aplicada con tal variedad de formas y colores, solo
podemos percibir las diferentes estaciones que existen dentro de la pasividad
del ser humano, se observan en cada una de las líneas una gran
expresividad entre las cuales resaltan las líneas curvas que, para el artista, le
brindan mayor expresividad a la hora de pintar, pues el mismo señala que
“entonces el empleo a mí de la línea curva me permite movilizarme mejor,
disfruto mucho más.”
Tenemos entonces que los elementos presentes en esta obra,
representan un mundo que refleja el ser interior del espíritu, el alma del
artista está presente en el trabajo. Gil describe gráficamente la simpleza del
ser, y manifiesta una sencillez que ha venido cultivando por años por medio
148
de la búsqueda espiritual y el estudio antropológico de las comunidades
indígenas. El artista logra en este trabajo representar la simpleza de si
interioridad “buscando ser lo más expresivo posible con la menor cantidad de
elementos que me lo permitan.”
Como ya se ha mencionado anteriormente Gil logra traspasar sus
sentimientos y emociones desde su interior hasta el soporte para así hacer
partícipe al espectador de todo este proceso artístico plástico, se pudo
indagar entonces, sobre cómo este autor logra tal fenómeno, y se encontró
que dicha conexión entre Gil, su obra y el espectador, es causa de la actitud
con la cual este artista aborda su trabajo plástico, el mismo habla de esta
vínculo con su proceso creativo mencionando:
tiene mucho que ver con mi estado de ánimo, como me sienta y sí, hay mucho de espontaneidad, soy muy expresivo en ese sentido, hay mucho azar, incluso, en algunos casos he hecho algunos apuntes bocetos o maqueta, pero en la mayoría de los casos una vez que arranco, que me enfrento al tiempo espacio, los cambios son indetenibles e indefinidos, y eso forma parte del ritual que cada quien tiene cuando se enfrenta a ese espacio, cuando tu asumes, te colocas en ese momento, es como muy intimo, como muy tuyo, para mí, genera una carga de adrenalina y tengo que enfrentarlo y asumirlo así, con mucha espontaneidad, casi como que al azar (H, Gil, 2012).
Podemos analizar entonces después de observar la importancia que
adquiere para este autor el proceso creativo a la hora de realizar su trabajo,
el realce que el mismo le confiere al el fenómeno de la improvisación, esto
sorprende si consideramos, en la obra “Cáliz de vida”, los elementos están
colocados de tal forma, que sugieren de por sí algún acto de premeditación
por parte del artista, sin embargo como el mismo Henri Gil señala, el acto de
componer ya es costumbre para él, lo hace sin mayores dificultades, esto,
gracias a años de experiencia manejando las nociones de la ley aurea o
regla de oro en sus anteriores trabajos.
149
Este trabajo en específico, es parte de una serie de obras con las
cuales la simplicidad es protagonista, creando una atmosfera de pasividad y
espiritualidad para quien la observa. Gil, de nuevo le da un alto valor a la
búsqueda del ser interior, y a la superioridad del alma frente a lo tangible,
este trabajo es en fin, un homenaje a la Vida, la vida espiritual del ser
humano.
Análisis formal aplicado a la obra de Joel Pacheco
Imagen: 108
Autor: Joel Pacheco
Titulo: Riña de gallos
Periodo: 1989
Técnica: Acrílico sobre madera
Medidas: 140 x 160 cm
Aspectos formales
La obra está compuesta esencialmente por formas abstractas
aunque también se pueden apreciar aspectos figurativos dentro de la
misma, pues se puede observar que las líneas asemejan la forma de dos
gallos peleando, el autor juega con un conjunto de elementos en una
composición horizontal en la cual se aprecia una explosión de colores
que le da fuerza a la obra y es el punto de tención principal dentro de la
misma, un conjuntos de líneas hacen que la obra transmita un aspecto
150
dinámico y un poco agresivo, con lo cual el artista muestra la esencia de las
peleas de gallos.
Habiendo tratado ya los elementos generales de la obra, podríamos
profundizar dentro de los aspectos compositivos de la misma. La
composición del trabajo se encuentra cargada hacia la derecha, puesto
que la figura de los gallos arrastra la tención hacia esta dirección, sin
embargo, y como se observa en la imagen, la armonía visual está presente
en el trabajo debido a que el artista equilibra la tención de la obra por medio
de una línea que recorre el espacio partiendo desde la figura que representa
los gallos, hasta el borde izquierdo del soporte.
Imagen 109: Se observan como la se logra, la armonía dentro de la obra por medio de la distribución correcta de los elementos.
Dejando de lado los aspectos compositivos de la obra, y abordando el
análisis en cuanto al manejo del color se refiere, cabe mencionar que, en el
fondo, un azul intenso va degradándose, desde la parte superior derecha
del formato, atravesando la obra en forma horizontal-diagonal, hasta llegar
a un rosa pálido en la parte inferior izquierda del trabajo, por su parte, en
la figura predominante del cuadro, donde se encuentran azules, naranjas,
verdes amarillos negro y rojo encontramos una variedad cromática que va
acorde con la escena que se está representando, por otro lado, si
observamos los alrededores de la batalla de gallos, se pueden distinguir
líneas rojas, plasmadas en el soporte a modo de dripping o chorreado,
simbolizando de manera acertada la sangre de los animales.
La línea forma parte fundamental de la obra tanto a nivel
connotativo como a nivel formal, examinando este último, encontramos que
151
los elementos presentes en el trabajo, en su mayoría están compuestos por
líneas de diferente dimensiones que se conjugan entre sí para lograr
reflejar lo que el artista desea, en primer lugar están las líneas de mayor
grosor que conforman las dos figuras de los gallos en batalla, estas, fueron
aplicadas al soporte con una gran carga gestual, mostrando perfectamente
así, la agresividad de los dos animales enfrentados; existen también dentro
del trabajo, líneas que si bien presentan bastante gestualismo, son diferentes
a las líneas que representan las plumas de los gallos, dado a que en este
caso, la línea surge no como una estructuradora de la forma, si no como
representación de la sangre derramada por las aves.
Resulta interesante el análisis de este ultimo tipo de línea, ya que a
diferencia de la primera, el artista no está inhibido por una forma o estructura,
como resultado se obtiene una línea, que no depende de mas morfología que
la suya propia, predominan en ella una suerte de azar y de precipitación que
recuerdan la violencia y ferocidad de este tipo de peleas, llenando a la pieza
de cierto contenido social y haciendo del oficio del artista un tanto
antropológico.
Abordando el aspecto sensitivo y significativo del trabajo de Pacheco,
podemos sentir en ella, la fuerza con la que los gallos chocan entre sí, el
autor nos induce a sentir una verdadera sensación de velocidad en la obra,
podríamos entonces preguntarnos, ¿cómo logra Pacheco este efecto de
velocidad den la obra? ¿Cómo se pinta la fuerza?
Cuando se quieren representar elementos figurativos, como un
bodegón o un paisaje la clave está en donde colocar los elementos en el
espacio; en cambio cuando el elemento k se desea representar es un ente
sumamente abstracto y subjetivo como la fuerza o la velocidad, el secreto
está en expresar el elemento de tal modo que el mismo lleve consigo una
fuerte carga del sentimiento que se pretende plasmar, en resumen hay que
sentir lo que se quiere decir, para luego exteriorizar lo que se siente; el autor
152
en este caso, nos enseña que esto se puede lograr mediante la experiencia,
la práctica y la disciplina, y nos los muestra por medio de esta riña de gallos
en la cual se puede percibir esa agresividad que emana de los animales en
combate.
Esto es a lo que recurre pacheco para representar el choque de las
aves, aplicar con una gran carga gestual las líneas que componen el trabajo,
de modo que, el espectador, al momento de observar la fuerza aplicada en
las líneas que conforman los gallos, la percibirá como si se tratase el ímpetu
de los animales al enfrentarse.
Por otro lado, examinando porqué este artista aborda esta temática,
es necesario mencionar que a lo largo de su carrera y desde sus inicios en el
dibujo, Pacheco ha mostrado gran interés por representar a las aves, en un
“intento por reflejar en ellos la necesidad que tiene el ser humano de volar”
(J, Pacheco, 2012), esto nos induce a pensar que debido a su interés por
este tipo de animales, el artista muestra cierta preocupación ante esta clase
de violencia, en la cual la mayoría de las veces una de ellas muere.
Se puede notar en esta obra la gran empatía, que existe entre la
naturaleza y el artista, según él, toda esta conexión con la naturaleza
comenzó al momento que establece su taller en un espacio libre cerca del
valle del turbio en Barquisimeto.
Mi taller, mi espacio de trabajo en el manzano, un encuentro con la naturaleza y hay voy detallando un poco más, hay mas apacibilidad del trabajo y comienzo a trabajar la línea desde el paisaje mismo que tengo allí, observando las hojas, los arboles, los animales. Siempre he creído que es el hombre, la naturaleza, la vida, el respeto por la vida, la familia, el entorno del espacio físico y el entorno del espacio interno, el espacio espiritual. (J, Pacheco, 2012).
Vemos con esto como Pacheco mediante su contacto directo con la
naturaleza, va desarrollando un trabajo plástico en donde el medio ambiente
153
es parte fundamental, sus conceptos, sus formas, sus líneas, irán desde
entonces de la mano del trabajo en su taller, un entorno al aire libre que le
permite conectarse con su lado más espiritual.
El estado espiritual de este artista sale a relucir en esta obra,
observando la manera con la cual Pacheco demuestra cierta preocupación
por la matanza de estos animales, la sangre que brutalmente emerge de los
cuerpos de los gallos hace que el autor reflexione acerca de este tema, con
esto, le confiere a la obra un aspecto denunciante, al manifestar la brutalidad
y crueldad presente en este tipo de batallas.
154
Análisis formal aplicado a la obra de Joel Pacheco
Imagen: 110
Autor: Joel Pacheco
Titulo: El Nido
Periodo: 1998
Técnica: Mixta sobre tela.
Medidas: Díptico de 50 x 60 cm c/u, 100 por 120 cm en total.
Aspectos formales
Esta obra, es una pintura realizada en dos lienzos pero a su vez se
muestra al espectador de forma acoplada simulando así un solo soporte,
esto forma parte de la obra estructuralmente y para muchos artistas puede
ser un problema a nivel compositivo, este autor en cambio resuelve en el
momento de componer esta obra, ya que, se presenta este diseño en
secciones que a pesar de ser parecida, no son iguales; las obra esta partida
a la mitad tanto física como visualmente.
Estando la obra dividida en dos partes las cuales miden exactamente
los mismo, el autor debió encontrar la manera de no volver monótono el
recorrido visual del trabajo; es por esto la obra se pueden diferenciar
155
estructuralmente por un ovalo (parte inferior) y un medio-ovalo (parte
superior) que se entrelazan por el lado izquierdo acercándose sutilmente al
centro de la obra, no de manera rotunda pero si creando un equilibrio central
donde se nivela perfectamente la parte superior con la inferior y de igual
manera los laterales (imagen 111), resolviendo así el problema compositivo
que representa el díptico, organizando la totalidad de los elementos
presentes en una composición tipo balanza.
Imagen111: se puede apreciar como la obra esta divida exactamente as la mitad y el modo en el que los elementos conforman una composición en balanza.
Es preciso hacer énfasis en los elementos que componen la obra, ya
que la misma, está constituida por planos que muestran, casi en su totalidad,
diferentes tipos de líneas, sin embargo, cada una de estos planos fueron
abordados de manera diferente por el artista.
Primeramente se puede percibir en un plano muy alejado, una serie de
líneas, totalmente difusas en el espacio donde predomina el color azul, la
desaparición de los contornos y las tonalidades frías son captadas el
espectador quien lo percibe como lo más profundo de la obra, así mismo en
un plano más cercano, el autor persiste con los colores fríos pero esta vez
incorpora el color violeta al conjunto de líneas que lo conforman y va creando
mediante trazos cortos, despreocupas y mejor definidas formas la cuales
vendrán integrando parte de un todo y dando forma a la estructura del nido.
Asimismo, dentro del predominio de diferentes tipos de líneas, están
ubicadas en primer plano, una serie de líneas que se presentan en un
156
gestualismo puro donde predominan el blanco y el negro superpuestos a la
estructura que conforman todas los dos planos anteriores. Estas líneas, que
conforman el primer plano de la obra, parten del centro del trabajo en
diferentes direcciones donde se pueden observar al final de cada trazado
líneas color rojo, tonalidad que difiere de todas las tonalidades frías que
predominan en la composición y por si sola a llegar más rápido a la vista,
invitando al espectador a hacer un recorrido visual completo, sin excluir
ningún detalle de la obra.
La línea de este trabajo es una línea netamente gestual, cuya única
función en el espacio no es comunicar una fuerza si no ir construyendo un
cuerpo, las líneas en este trabajo cumplen un papel casi arquitectónico con el
fin de construir el nido, elemento central del trabajo, objeto principal de
estudio; este trabajo nos invita a reflexionar si se quiere, sobre la
funcionalidad de la línea dentro de la pintura, y sobre como ella sin ser el
elemento principal a representar en la pieza, se vuelve igualmente importante
dentro del trabajo ya que sin ella sería imposible construir dicha figura
central, así como es imposible no utilizar pequeñas ramas y palos para
construir un nido.
Así bien, todos los elementos mencionados anteriormente (líneas,
planos, colores Entre otros), se relacionan entre sí, para hacer referencia a
un elemento propio del lenguaje de este artista, el nido.
Si bien hemos definido ya, los aspectos formales del trabajo, se debe
indagar también en los aspectos que se encuentren mas allá de lo
meramente formalista, es decir hondar en la parte significativa del trabajo
plástico, buscar que simboliza la figura representada en este cuadro, nos
ayudará a descubrir la esencia del mismo, además de darnos una visión más
amplia de la intención del artista al momento de la creación del mismo.
El nido significará para Pacheco, una fuente inagotable de recursos,
que, a nivel significativo, representan entre otras cosas el origen del pájaro,
el artista encuentra en el ave el anhelo del ser humano por alcanzar la cima,
157
el cielo, que para el ave es tan cotidiano pero tan inalcanzable para las
personas, así pues, el nido representa el inicio de esa búsqueda por alcanzar
las alturas, donde todo empieza, y aunque parece un elemento sencillo, el
nido está compuesto por un sin fin de líneas que podrían representar el
estrepitoso inicio del acenso del hombre al cielo.
Para este artista, este elemento, el nido, representa entonces “esa
necesidad de ir buscando la libertad expresiva mas la libertad de conocer”
(J, Pacheco, 2012), el nido le permite a Pacheco desenvolverse
plásticamente, realizar estudios de los elementos plásticos como la línea y
lograr una soltura grafica para poder expresarse apropiadamente como el
mismo señala acerca de este tema, “los nidos serán otra herramienta que me
permitiera soltar mas esa línea, por el otro lado la parte afectiva” (2012).
Por otro lado, esta obra mediante sus significaciones y su fuerte
carga conceptual, sugiere una búsqueda espiritual que Pacheco emprende
mediante el abordaje de sus aves; en su obra, encontraremos
recurrentemente la figura de los nidos los huevos y los pájaros, los cuales, en
ese orden representan el siclo de la vida, muchas veces estos elementos en
la obra de Pacheco aparecen juntos en un mismo trabajo, pero esta vez,
solo el nido es el que está presente, tal vez con esto, pacheco insinúa estar
investigando sobre los orígenes del ser, y por qué no, de su propio ser, ya
que el mismo señala: “el interés es, buscar que lo que se esté planteando
tenga una relación directa con mi yo interno, o sea nunca he pintado o
dibujado por dibujar o por algún compromiso, es un compromiso conmigo
mismo.” (2012).
Con lo anteriormente planteado, y a modo de conclusión, vemos
como en la obra se plantea un concepto muy personal, en la cual se aborda
el propósito del ser humano como perseguidor de quimeras, de fantasías, la
obra dibuja el comienzo del vuelo de las aves futuras, se observa como el
artista se avoca al propósito de “pintar para resolver un problema existencial.”
(J, Pacheco, 2012).
158
ANEXOS C
Entrevista a Henrri Gil (26 de Enero de 2012, 3: 11 pm)
Estaba un fraile italiano, Fray Luca Pacioli, que estuvo investigando y
dejo postulados de lo que llaman sección aurea o la lay de oro, el mismo
Nicolás de Cusa, gente del grupo de los matemáticos como Arquímedes,
Euclides, tanto en el campo de la filosofía, como en lo que sería la
matemática, el algebra, y la geometría, de hecho yo opino que el origen del
punto y la línea sigue siendo como ese discurso de quien fue primero el
huevo o la gallina, entonces es una discusión que aún permanece, que aun
da, en mi campo personal, bueno yo ejercí la docencia, todavía la ejerzo, y
he trabajado con la parte de la geometría, con el dibujo técnico, el dibujo
artístico también, entonces bueno, yo digo que el punto como concepto
pudiera verse como una abstracción, y el, en proyección genera una línea ,
genera en este caso la línea recta, la línea recta si uno la proyecta genera un
plano, el plano tu lo proyectas y generas un cuerpo, un cubo, un
paralelepípedo, también la línea la puedes poner a girar o a rotar y entonces
generas planos redondos, circulares, esféricos, entonces a mi me pareciese
un mundo digamos que fascinante, y que da para mucho, y el punto aunque
parece una redundancia, es el punto de partida de todas esas figuras, planas
o que tengan cuerpo o volumen; entonces, digamos que en mi caso
especifico, uno de los planteamientos con los cuales yo he trabajado unos
veinticinco años, tienen que ver con el punto, pero digamos no el punto
formal , que sería la huella que registra un lápiz o un pincel o una brocha
pequeña, si no un punto, que como te decía hace rato, que tenga esa carga
de abstracción, que pueda parecer también un plano quizás por su tamaño,
no tiene que ser un punto perfectamente definido, que tenga la tendencia a
ser solo circular, creo que puede ser mas gestual, mucho más espontaneo, y
digamos su pigmentación o coloración no tiene que ser completamente nítida
o plana pudiera ser o tener degradaciones o esfumaciones, o llevar más de
159
un color pues también, entonces en ese sentido he estado yo manejando el
punto, ya como un espacio, un poco más amplio, no el concepto más
tradicional que está en los libros de los diferentes niveles de educación, de lo
que pudiera ser el punto matemático o el punto geométrico, le he dado ese
enfoque, que pudiera rayar un poco en la abstracción.
Entonces se podría decir profe, que de ese punto, viene saliendo
la línea, la cual en sus trabajos, lo que a mí me refleja como espectador,
es una línea muy pasiva, tranquila, muy compositiva, ubicada
estratégicamente en el espacio, no es tan efusiva como en trabajos de
otros artistas, entonces me gustaría saber, si eso es lo que usted
pretendía, y si es así, ¿cómo logra comunicar a través de la línea lo que
usted desea?
Si bueno el desarrollo digamos o el planteamiento, la base conceptual
de lo que es mi obra plástica tiene mucho que ve con los estados de ánimo, y
está apoyada conceptualmente en una búsqueda de lo sencillo, incluso de lo
simple, sin tenerle miedo a la simpleza como tal, entonces si hay como el ir
depurando no solamente la cantidad de líneas, los tipos de líneas, los
volúmenes o intensidades de líneas, sino que también aplico eso, en cuanto
al color, en cuanto a los elementos de expresión que intervienen irlos
minimizando, la menor cantidad posible, buscando ser lo más expresivo
posible con la menor cantidad de elementos que me lo permitan, como te dije
hace ratico, tiene mucho que ver con mi estado de ánimo, como me sienta y
si hay mucho de espontaneidad, soy muy expresivo en ese sentido, hay
mucho azar incluso, en algunos casos he hecho algunos apuntes bocetos o
maqueta, pero en la mayoría de los casos una vez que arranco, que me
enfrento al tiempo espacio los cambios son indetenibles e indefinidos, y eso
forma parte del ritual que cada quien tiene cuando se enfrenta a ese espacio,
ya sea el espacio aire si es que va a danzar a bailar si es que vas a
160
vocalizar a cantar si es una obra de teatro cuando tu asumes, te colocas en
ese momento es como muy intimo, como muy tuyo, para mi genera una
carga de adrenalina y tengo que enfrentarlo y asumirlo así con mucha
espontaneidad, casi como que al azar, sin tener predeterminado ni bocetado
prácticamente nada o poco, más bien tiene que ver mucho con la aptitud con
el estado de ánimo, y trato de que eso quede reflejado en el dibujo o en la
pintura o en la instalación, o con lo que esté trabajando en ese momento,
porque yo lo disfruto mucho, me hace mucho bien y es una cosa que
quisiera compartir, que la gente sintiera esa vivencia, no que hicieran los
mismo que yo hago pero sí que se sintieran chevere.
Claro al ser algo individual, nunca experimentaría lo que usted
específicamente, pero por lo menos, dar esa herramienta, y ya que
usted hablo de ese ritual al momento de la creación, ¿pudiera usted
narrarme con lujo de detalles cual es el ritual particular de usted al
momento creativo? ¿Cómo decide qué valor darle a la línea dentro del
espacio al momento de utilizarla dentro de la obra?
Bueno, generalmente, si hay la búsqueda de un equilibro, en ese
equilibrio, van a participar, la línea, el punto como tal, pero también vienen
los puntos que se convierten en masa, blancas, negras, o de cualquier color
de toda la gama que tenemos, pueden tener cualquier color pues, también
pudieran tener texturas ya sean visuales o táctiles, también pueden haber
partes donde el papel o la tela fue intervenida, repujad, le fue pegado
adosado cosido algún otro elemento, rajaduras, cortaduras, mira, hasta
cosas que dicen que a veces no se pueden mesclar, como mesclar pintura
de agua y aceite, cualquier cosa, porque una de las cosas que más me
estimula en parte es eso, no tener todo previsto, que no sea una pauta por
la que me voy a guiar al pie de la letra y no me voy a salir de ahí, como dije
hace ratico, a veces boceteo, o creo tener por lo menos alguna idea, pero yo
161
sé que voy a tratar de alterarla, de cambiarla, y generalmente me ha dado
muy bueno resultados; y parte de lo que es mi ritual, yo necesito con
muchísima frecuencia, tener mucho mas de un espacio disponible para estar
trabajando, no solamente más de uno si no que tiene que ser diferentes, por
lo menos que sean tela, papel, de diferentes tamaños, de diferentes
soportes, y hay momentos en los cuales puedo pasar de un espacio a otro,
voy trabajando un dibujo después una tela, de repente empecé a trabajar una
tela en la mañana, de repente me emocione tanto con los otros trabajos que
la dejo, por días y a veces hasta por semanas, a veces con el tiempo hasta
me desagrada y la replanteo , pasa a ser otra cosa, una tela con la que inicie
y con la que pase el switch (interruptor), par de semanas atrás, entonces la
olvido, yo se que le va a llevar su momento, en otra ocasión, y voy como
hilvanando de un espacio a otro, un elemento a otro elemento en el mismo
espacio o de un espacio a otro, eso sería un día típico de cuando yo voy a
trabajar.
¿Existe algún momento de su carrera a sentido dudas de la
valides de su trabajo? Si es así, ¿Cómo se ha reflejado eso en su trazo?
Si eso me pasaba, ya prácticamente no me ocurre yo creo que con los
años, las vivencias a medida que tu le vas dando niveles de conciencia a las
experiencias, vas sistematizando los conocimientos, los vas ordenando, le
vas dando ubicación. Pero yo sí recuerdo que siendo más joven yo me sentí
en muchas ocasiones que era el primero, el único, el exclusivo, el creador de
un estilo, químicamente puro; pero hace unos años me quite esa camisa de
fuerza y ahora opino diferente por no decirte que lo contrario. Yo opino
ahorita que si yo por ejemplo me dicen que mi obra se parece a la de Miro, a
Roco, que se parece a mucha gente, eso ahorita no me molesta, antes me
causaba una piquiñita; pero ahora digo, que a más personas les parezca yo
digo que voy por buen camino, voy bien y me siento bien si yo me parezco
162
mucho bueno chrevre, no me cae mal sino que por el contrario me cae bien,
me estimula y si es alguien que yo no he visto, que no conozca entonces
investigo también.
¿Usted si noto diferencia en esa etapa y la de ahora en el trazo, es
decir, como era el trazo, como era la manera de trabajo influyo? A lo
que yo quiero llegar, ¿la emoción influye en su trabajo?
Si porque yo trabajo como te he dicho, trabajo mucho con la parte
espiritual, espontanea, entonces si la parte emotiva para mi es esencial. Yo
aunque he trabajado mucho con la geometría, he investigado en lo que es la
parte del arte, el dibujo técnico. Yo trato más bien de lo que yo hago, digo,
dibujo y pinto no sea tan rígido y frio como el dibujo geométrico, como la
matemática y el algebra, pero sí, yo digo que si tiene una carga y si tiene que
ver con la matemática; pero despojándole la frialdad de que dos más dos
son 4, de verla solamente en ese sentido numéricamente hablando, la
matemática tiene un campo filosófico que a mí me parece que es muy
profundo y muy denso.
Me doy cuenta que en este trabajo que usted está moviendo acá,
usted hace un pequeño marco o margen, que llama uno y usted mismo
lo rompe y el espacio está determinado geométricamente; pero está
roto de manera lirica con aguada.
Con cualquier gesto y a veces hay líneas que con frecuencia se salen
de lo que pudiera parecerse a un espacio determinado de manera de manera
formal con líneas. Y a veces muchas de las líneas se pueden salir de ese
espacio convencional, porque también yo me propongo de que en mis obras
no valla lo que uno pudiera decir que hay un horizonte, que hay cosas que
están arriba como cosas que están abajo o que allá más de un plano, de que
163
no se pueda decir este es el primer plano, segundo plano; entonces en esa
búsqueda de lo simple, sencillo es también como que despojarse de lo que
pudiera llamarse esa parte formal de los elementos de expresión, de que el
puntico es solamente el raso que dejo el pincel, la brocha o el lápiz; de que el
espacio siempre tiene que ser el espacio determinado de manera formal en
las cuatro líneas, entonces bueno de que allá un primer plano, un segundo
plano no es que no valga, pero no son los elementos con los que yo estoy
trabajando en estos últimos años; estoy tratando de usar elementos que
sean distintos, diferentes a esos otros elementos también que serian
normales, que son validos y están ligados a el ser humano y a el arte por
siempre y yo no creo que vallan a ser tampoco descartados.
¿Prof. Ahora yéndonos un poco de la parte estructural de la línea
y de la línea en su obra, yo quería oírlo un poco más a lo lirico, lo
poético, estas líneas son algo, es alguien, son entes particulares; ellas
tienen vida en usted, que siente usted con ellas?
Si, el punto de partida, valga la referencia. Si tiene que ver como la
línea inicial con la que yo trabajo está muy vinculada a lo que pudiéramos
llamar un circulo y si el comienza a expandirse genera una espiral entonces,
en la mayoría de los casos la línea que el elemento que llamemos lineal que
predomina en mis obras es una línea curva, si aparecen las líneas rectas,
completamente rectas incluso algunas a pulso y otras apoyadas en reglas y
escuadras. Pero mira la curva yo considero que es la que le da como que
una carga más sensual que le imprime a la obra, más que la línea fría que
se siente quizás porque sea rectilínea tiende a ser como que más fría o más
rígida. Me siento mucho mejor cuando voy logrando la composición, que veo
que los elementos vas armonizando, que voy afinando esa composición
entonces siempre me he apoyado mas en lo que sería la línea curva,
atenuada en forma de espiral o muy sinuosa, generalmente muy suave.
164
Buscando esa continuidad de lo agradable, pacifico, sinuoso que no sea
tampoco tan monótono como aparentemente da la sensación lo rectilíneo o
la línea recta; entonces el empleo a mí de la línea curva me permite
movilizarme mejor, disfruto mucho más.
Si tuviéramos que catalogar, aunque es incomodo a veces
catalogar; pero la línea curva en su trabajo es más que compositiva y
mas que sentimental; es sensorial, es una cuestión de sensaciones y
quiero definir esto rápido; sensación yo lo entiendo como algo
inmediato y sentimiento como algo más profundo, me estoy
entendiendo con esto y quiero que usted me diga si es correcto que
usted es mas de sensaciones, lo que está sintiendo usted en el
momento creativo creo que lo comunica o a vivido que lo comunica en
el momento de la contemplación.
Yo creo que una de las cosas que yo busco, porque son como dos
tiempos, hay un tiempo como que más inmediato, digamos como que amor a
primera vista pero eso funciona siempre, funciona con todas las cosas de no
temer a el rechazo, yo pienso que es una de las capacidades que tenemos
nosotros los seres humanos, entonces con lo que yo hago que es el fidbak,
lo que yo recibo a veces opiniones de la gente que ha visto mis cosas dicen
que la primera impresión es muy buena realmente y que tiene como que
gancho, como que atrae y ya después un segundo tiempo y espacio la gente
comienza como que a disfrutarlo que vincula de una manera sabrosa, me lo
ha dicho la mayoría de las personas que realmente han disfrutado mucho lo
que yo hago o que de repente les atrajo un punto o que a veces no saben
qué fue lo que le atrajo pero en la medida que se van involucrando
visualmente van también van teniendo una vivencia, que no tiene que
parecer a lo que yo allá sentido en el momento en el que estuve haciendo
estas cosas, a mi me ha ido muy bien en estos últimos años, con el retorno
165
que yo he tenido con la gente que ha contemplado, con la que ha compartido
conmigo las cosas que yo he hecho, han recibido muchas cosas que me han
hecho sentir muy bien, también que cuando las estoy realizando me
estimula, me emotiva mucho, me alegra mucho el poder compartir cosas que
le resultan agradables a las demás personas y que motivan incluso
conversaciones como esta.
Si, uno siempre dice; no a los artistas plásticos por lo general no
le importa el qué dirán y que triste que no le importe porque el que dirán
porque uno es un servidor de la visión de los demás o de la sensibilidad
de los demás yo creo que los artista plásticos somos los responsables
de mantener viva esa emotividad que se está perdiendo en el mundo,
bueno y aunque Prof. Usted me dice aquí y se refleja y le creo que usted
maneja mucho la parte de improvisación de visualización, de
espontaneidad. Pero aun así yo siento, debe ser la práctica y como
usted hace énfasis mucho en el dibujo técnico y en el estudio de eso y
el manejo, y me vino a la mente porque usted dijo no se que le llamo la
atención a la personas de mi obra y es el manejo de la sección aurea,
muchas personas no tienen el conocimiento y pues simplemente van,
pero uno que ha estudiado eso entonces hay se encuentran esos dos
puntos la improvisación pero el cálculo como funcionan esos dos entes
allí.
Claro eso que tú dices es muy cierto porque hay mucha gente que si
bien lo disfruta y lo percibe quizás no tenga conciencia porque no ha
estudiado tampoco y no tiene por qué tenerlo porque no han estudiado ni por
la parte de algebra ni por la geometría, ni por las artes visuales tampoco
entonces no conocen si existe esa norma de oro, regla de oro, ley aurea,
sección aurea que tiene siglos por cierto pero si es una manera de
proporcionar y distribuir los elementos con los que uno vaya a construir pero
166
la sección aurea yo siento que es una herramienta que se utiliza no solo en
las artes visuales igual se utiliza en la arquitectura, yo pienso que tú la
puedes aplicar en cualquier oficio incluyendo el canto, la cocina vez que tú la
puedes aplicar incluso en lo que sería tu forma de vida, el código de vida que
tu le vas a agregar a tu existencia puedes aplicar a lo que se conceptualiza
como sección aurea o ley de oro. En las artes visuales consiste en lograr
digamos el equilibrio con los elementos que tu estas trabajando, los
elementos pueden ser todos de un mismo color, pueden tener incluso la
misma forma como pueden ser elementos diferentes con colores diferentes,
texturas distintas con planos, espacios y con horizontes, toda esa trama es
como que muy poblada pero tu escoges realmente de ese gran abanico que
ahí hay con cosas frías, calientes, lisas tu veras que te va a interesar y tu
escoges en que espacio, en que formato vas a trabajar también y buscas un
orden obviamente que ayuda mucha haber pasado como docente de
geometría y con el dibujo técnico sin duda alguna de esa práctica y el
vincular de haber estudiado la geometría me hizo llegar digo yo que con
cierta prontitud a ese campo de la geometría de la sección aurea y si la
placo aquí y realmente aunque pareciera que soy un presumido son tantos
años ya trabajando con esto que se me hace fácil, llegar a ella se me hace
fácil y la disfruto mucho es muy sencillo para mí, yo opino que realmente es
muy sencillo lo que hay es simplemente estudiar y tratar de lograrlo no es
que sea una cosa súper compleja, estúdiala y veras que es una cosas
sencilla y que tiene aplicabilidad yo digo que en todos los oficios.
167
Entrevista a Joel pacheco (8 de Febrero de 2012 de 8:48 am)
Cómo ha evolucionado, como se ha convertido esa línea desde aquellos
pájaros a esta línea prácticamente independiente de la forma que usted
tiene en un cierto trabajo.
Bueno mira esa línea es un proceso de desarrollo de la misma
actividad plástica que he venido haciendo, al comienzo era una línea muy
limitada, quizás precisa por mi parte mi formación plástica vienen del dibujo
técnico entonces mis herramientas son estas el rápido Graf, las tintas con
plumilla, las escuadras todo los instrumentos clásicos del dibujo técnico;
también la formación y relación de otros artistas por ejemplo el caso de
Felipe Herrera del cual yo fui asistente, ayudante, venia también de esa línea
precisa con plumilla estaba también lo que se llamo el boom del dibujo,
entonces muchas de esas personas a las cuales tome ese interés están
inmersos en el mundo del dibujo, y fui descubriendo a otros artistas que
utilizando los mismo instrumentos eran más expresivos, mas sueltos que los
que yo quería construir, en el caso por ejemplo de Gilberto Ramírez,
entonces hay una soltura, eso me dio a mí la posibilidad de estudiar y de
buscar otras herramientas que me permitiera soltar mas esa línea, por el otro
lado la parte afectiva. Esa era mi época cuando estaba en Caracas, estaba
en la academia, estaba en un ciudad que no pertenecía, no me identificaba
con la cuidad, entonces era traumático, y en consecuencia lo que yo dibujaba
era traumático, a pesar de que andaban los pájaros, andaba el hombre, esa
relación hombre animal, esa parte zoomorfa de encierro, de castigo, venia de
una etapa bastante dura, complicada que era una parálisis, venia de superar
una cantidad de cosas que me encontraba encerrado en un mundo que no
me pertenecía, entonces esa necesidad de ir buscando, vamos a decirlo la
libertad expresiva mas la libertad de conocer entonces viene el otro proceso
168
ya me vengo al interior de la cuidad, me voy a Bogotá viendo cosas y
comienzo después a trabajar o a investigar en el arte ya no desde la línea no
como dibujante, sigo haciendo dibujos pero haciendo otras cosas como las
instalaciones, las performance que también se dieron en ese momento con
bastante fuerza y siguiendo algunos pasos de artistas que estaban recién
llegados de Europa como el caso de Pedro Querales entonces viene esa
posibilidad del arte conceptual, allí monto lo que hoy es mi taller, mi espacio
de trabajo en el manzano, un encuentro con la naturaleza y hay voy
detallando un poco más, hay mas apacibilidad del trabajo y comienzo a
trabajar la línea desde el paisaje mismo que tengo allí, observando las hojas,
los arboles, los animales, más soltura ya hay como mas la línea, ya no es la
plumilla, ya no es solamente el lápiz, si no que es la brocha, el pincel en la
mano, dibujar con la mano ha sido un proceso de buscar, de ir en una
constante de revisión tanto de lo que es el producto como tal, es decir, el
hecho físico del dibujo dentro de la pintura hasta el proceso emocional, hay
más estabilidad en cuanto a captar las ideas a reflexionarlas, a buscar que lo
que se esté planteando tenga una relación directa con mi yo interno, o sea
nunca he pintado o dibujado por dibujar o por algún compromiso, es un
compromiso conmigo mismo, con lo que es la obra, con lo que siempre he
creído que es el hombre, la naturaleza, la vida, el respeto por la vida, la
familia, el entorno del espacio físico y el entorno del espacio interno, el
espacio espiritual.
Profe, Y cuán difícil es lograr que la línea exprese lo que usted dice, su
espacio espiritual, yo creo que no es algo muy fácil, llevo bastante
tiempo en esto y creo que aun no lo he descubierto y cuando lo
descubro no lo sé retener, pasa algo allí, cual diría usted, no me
gustaría llamarlo receta pero cuál es la receta para lograr esto.
169
Yo pienso que lo primero que debe haber es una clara conciencia, el
yo y el hacer el oficio, el oficio se aprende, es una disciplina, el arte es una
disciplina y una constante de eso hago yo constante hincapié en los alumnos
porque tú no puedes hacer el arte si no lo ejercitas y va en la medida en que
vas trabajando, en la medida que tu vas ejercitando, debes ir reflexionando
¿Por qué esta línea? ¿Por qué trazo? Muchos de nuestros estudiantes lo que
han hecho es abarrotarse de cosas pero sin conciencia, van al dibujo o a la
práctica para resolver una tarea, una asignación, mas no para resolver un
problema existencial. En la medida en que uno vaya entendiendo que ese es
su compromiso, que ese es su fe, su religión, su entrega, tú te vas dando
más a eso, sucede con las religiones, con las posiciones filosóficas, con
todas esas cosas. Es una cuestión de estar claro en lo que tu estas
queriendo, en lo que tu estas sintiendo, entonces en ese mismo momento,
ese oficio, ese dominio del lápiz, del pincel, de la brocha, del color o del
elemento que tu tengas para trabajar, te va a dar la posibilidad. En la medida
en que estés claro en lo que tú estás haciendo, y te vas encontrando y te vas
identificando, te vas alejando mas de cosas muy superfluas, cosas que nada
tienen que ver con el entorno de tu trabajo y te vas quedando con lo que en
realidad te va a llenar, no importa el mercado del arte, no importa nada. Esa
son otras cosas que están allí, en otros planos; ese trabajo, esa evolución, a
veces uno no la ve, si no cuando tu vez en conjunto la obra, ¿preocuparse
para qué? Que pasa, de repente veo obras del 78 por decir algo, comparo
algunos trabajos con esto, todavía hay esencia, hay torpeza, hay cosas a las
que me gustaría regresar, retomarlas; entonces vas encontrando todo un
camino, vas encontrando que esos elementos que te han nutrido no han sido
en vano, te han conformado una concha, que le va dando forma a lo que es
esto del arte. No todos los artista son muy citados, famosos, por decirlo de
esa manera pero si hay artistas, que viven esa experiencia de la creación.
170
¿Entonces profesor, se podría decir que todo se basa en la
honestidad con la que se aborda el trabajo?
Es que el artista tiene que ser honesto y comprometido, porque en la
media en que tú seas claro y honesto, te va a funcionar. El éxito viéndolo
desde la óptica de la docencia, sobre todo me preocupa cuando los
muchachos, los alumnos, copian, fusilan sin sentido, está bien tu puedes
asumir a alguien, como un referente pero vamos a revisar esta referencia,
que es lo que él me va a aportar, que es lo que yo voy a aportar, ¿por qué yo
no puedo aportarle algo a Picasso? O aportar algo a la obra de El Greco o
cualquiera, desde mi perspectiva, desde mi tiempo, cuando eso sucede que
tu estés claro, bienvenida sea la tecnología, hay que aprovecharse, ahorita
en el mundo eso es rapidito, en nuestra época donde tener un libro de artes
era un privilegio, ahorita ya no, apretamos un botón y tenemos información
de cualquier artista, inclusive conversaciones y a eso hay que sacarle
provecho, pero debe haber una honestidad y una sinceridad en el trabajo
hecho.
He hecho algunas pruebas de cómo llevar ese, después de los
trabajos que le traje , en donde usted me dijo que me tenía que olvidar
un poco de la composición de lo que era entre comillas bonito y ser
más honesto con esa línea, más expresivo; yo probé muchas cosas, yo
ahora cierro los ojos, cualquier cantidad de cosas, me han funcionado,
hay artistas como Francisco Hung, que se emborrachaba, hay otros que
usan su método, yo prefiero preguntarle a usted cual es su método a la
hora de trazar o a la hora de tratar de comunicar, tal vez no sea algo
físico, tal vez sea algún estado mental, tal vez sea su entorno, no lo sé.
En el proceso mío actual del trabajo, yo estoy trabajando con las
manos, estoy haciendo unos trabajos en función de las manchas, las
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manchas para mi, conseguir que marchar textualmente ya tiene implícito una
forma, ya tiene implícito un volumen, entonces a provechar de esas manchas
de esa cosa, de un poco lo que soñamos cuando miramos las nubes y
empezamos a buscar imágenes, entonces ver esas manchas como la
posibilidad de construir formas y esas formas tienen que ir generando pues
algunos elementos figurativos otros no figurativos, pero que vayan
construyendo un mundo plástico, ricamente plástico, expresivamente
plástico. Fíjate estos son unos retazos que los muchachos dejan por allí
abandonados y yo simplemente lo que hice fue manchar ir manchando,
ahorita estoy en un proceso de dibujar valerme de la mancha y comenzar a
construir un mundo, este es un trabajo que estoy haciendo un poco
homenajeando a lo que en palabras dice otro artista plástico que es Elio
Nacarela, entonces como hay una comunicación constante de unos
mensajes que me manda a diario de los animales entonces yo dije, bueno
empezar a realizar los animales desde mi perspectiva y estoy construyendo
toda una fiesta, yo lo llamo la fiesta de los animales, partiendo de la
manchan, un poco retomando lo que es las herramienta que utilizaba al
comienzo, las plumillas, con los pinceles
Si y eso no es tan nuevo en usted profe, porque yo me acuerdo una vez
que creo q yo estaba en 5to o en 6to , no recuerdo, usted llega y me
dice estábamos con un café Moisés, yo y usted, entonces usted tiro una
mancha de café, yo lo que hago es esto, porque nosotros estábamos
inventando con café, no ustedes lo que tienen que hacer esto, yo hago
así, tiro una línea así con una plumilla de bambú que teníamos y eso
que usted dice es así como algo cíclico, es algo que no se pierde,
buscar aquí que desecho, que agarro, que no me gusta, que me gusta.
Uno va recogiendo, desechando, lo que te funciona, lo que no te
funciona de repente una cosa no te funciono ahorita pero ok la apartas y otro
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día la vez y ya la vez desde otra perspectiva y la trabajas, entonces es eso,
pero es una constante de trabajo y eso lo da el trabajo, en la medida que tu
vas trabajando, vas probando, vas evolucionando, vas ideando cosas, vas
organizando, haciendo las composiciones, yo no pienso en organizar,
simplemente voy al espacio que tengo y lo aprovecho, muchas veces el
espacio me come entonces es un reto, como decía Chuhurra esa
experimentación, ese temor que tenemos hacia un espacio en blanco y a
veces nos come, pero a veces conseguimos una hojita y sueltos, o al revés,
entonces uno a veces necesita soltar y ya no es el pincel, es el cepillo, la
escoba, la mano es la opción ok, entonces, pero eso es un trabajo de oficio,
un trabajo de taller, el taller es el templo es una cosa muy sagrada, esta tu
espacio, tus herramientas, tus cosas, con tus desordenes o con tus ordenes
pero estas aquí este es el sitio común, entonces este enfrentamiento con una
vez que tu entras a tu taller o entras al espacio donde tu trabajes entras en
comunión y bueno una música quizás, trato no horita tengo unos días que
no.
¿Es muy importante profe eso de la música en su taller?
Bueno he aprendido otras cosas, como tengo el taller fuera, en mi
espacio en el patio, tengo unos vecinos que me ponen una música entonces
de repente yo tengo una música clásica por decir algo y llegan y me ponen
un vallenato, entonces no no obvio lo de la música y entonces en función del
vallenato y de la ranchera por el otro lado y del reggae, a malaya fuera
reggae o del regueton de lo que sea irme a otros niveles y concentrarme en
lo que estoy haciendo.
Bueno yo particularmente creo profe, no sé qué opina usted
de eso, yo creo en la concentración por encima de la inspiración, por
cuestiones de oficio.
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Si bueno es que llega un momento en que tú dices bueno, estas
pendiente de lo que estás haciendo y estas es resolviendo lo que estás
haciendo y así llegue alguien y te ponga conversación estas es en lo que
estás haciendo, hay artistas que les gusta trabajar completamente solo, yo
no yo casi que tengo toda la familia encima trabajando, entonces compartir
un poco, han entendido que es mi espacio entonces me dejan solo, está
loco y se van entonces chévere me quedo trabajando solo y bueno pero eso
si cuando arranco a trabajar es a trabajar a veces a las 5, 6 de la mañana
estoy en el taller y son las 7 de la noche y estoy aquí en el taller, entonces
chévere, la comida , tome hay esta, como, y sigo trabajando, a veces estoy
trabajando paro, miro no es por aquí, reviso, dejo, monto otra tela, monto otra
cosa, lo otro es que yo también trabajo la parte tridimensional y entonces
estas mismas cosas busco llevarlas a la parte tridimensional y esos
personajes que estoy trabajando ya los quiero ver rodeando mi espacio,
interactuando en mi espacio conmigo, con las demás personas o los demás
objetos que yo haga o que yo tome, me encanta recoger objetos para darles
otra connotación, como por ejemplo en los nidos.
¿Es en los nidos donde usted aprovecha de soltar esa línea?
Bueno sí, estoy haciéndolos dentro, con otros materiales, es una
confrontación de materiales, lo textil, con lo metálico, con la madera. Estoy
trabajando una mancha gestual de modo lineal, se trata de eso, es ir
descubriendo cosas, pero como te dije pues, eso es el proceso, en el
proceso y en la disciplina que se utilice a la hora de plantear su trabajo.
Siempre se lo digo a mis alumnos, cuando confrontes un trabajo, hágalo con
seriedad, honestidad y responsabilidad, porque no se trata de dibujar por
dibujar, se trata es de expresar a través de tu misma línea, tú te estás
comunicando tú estás haciendo un lenguaje, y ese lenguaje va a tener fuerza
en la medida en que tu le des carácter y le des forma y le des esa
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expresividad, porque esa línea, va a ser tu línea, esa línea de Hung es la
línea de Hung, la línea de Jacobo Borges es la línea de Jacobo Borges, la de
Kandinsky, donde quiera que este, esa va a ser la de él, entonces es parte
de tu presentación, parte de tu personalidad, entonces para eso hay que
entrenar, igualito que el deporte, el Swing tuyo, dándole al bate es diferente a
cualquier otro, y que es lo que hacen ellos entrenar, entrenar, disciplina,
entrega, eso es parte de la vida misma, como tú te comprometes en tu vida
con algo, pero hay que reconocer los errores para de allí aprender.