rest jaime. conceptos de literatura moderna. hacer

7/23/2019 Rest Jaime. Conceptos de Literatura Moderna. Hacer

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Conceptos de literatura moderna

Jaime Rest


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Advertencia

El alcance de este lxico es el que su denominacin enuncia y el que la

coleccin en que aparece exige: proporcionar al lector enterado pero nonecesariamente especialista una noticia clara y breve de ciertos aspectosfundamentales en el uso que se ha conferido en la poca actual a unconjunto de trminos que poseen considerable relevancia en el rea de laproduccin y de la crtica literarias. Por la naturaleza de la informacinincluida, se ha enfatizado el aspecto cultural -ms bien que la acepcintcnica de los vocablos, e inclusive se prefiri limitar las referencias a losrubros y cuestiones de difusin y vigencia ms generales. Por lo tanto, enla inclusin de procedimientos, gneros o corrientes artsticos se haatendido al valor operativo presente, lo cual oblig a sacrificar las posibles

entradas que se vinculaban exclusiva o primordialmente a los perodosantiguo y medieval. Tmese en cuenta, asimismo, que el enfoque estcentrado en funcin de las tradiciones europeas y que su orientacinresponde a las ideas que elabor y desarroll la llamada CulturaOccidental. Salvo muy pocas excepciones, las obras citadas aparecen conaquellos ttulos que gozaron de mayor difusin y aceptacin en los paseshispanohablantes.


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Absurdo, Teatro de

El absurdo ha tenido amplia cabida en la literatura contempornea,pero su empleo ms difundido en las letras de nuestro tiempo se ha pro-

ducido en el llamado teatro de absurdo, giro con el que se designa unfenmeno dramtico de notable empuje en la actividad escnica posteriora la segunda guerra mundial. Su epicentro debe ubicarse principalmenteen Francia, pero ha tenido considerable repercusin en otros pases, en sumayora de la Europa occidental. Si bien el apogeo de este ciclo debesituarse en la dcada de 1950, sus antecedentes abarcan casi todo el pe-rodo en que se fue desarrollando el teatro de vanguardia europeo, desdesus orgenes al filo de 1900. Su vertiente cabe remontarla a la presen-tacin de Ub rey,composicin de Alfred Jarry que se conoci en 1896, ysu trayectoria pasa por dadastas y surrealistas, por la obra de Apollinaire,

Artaud y Cocteau, as como por los experimentos dramticos dePirandelloy los celebrados esperpentos de Valle Incln. Tambin- en elperodo en que prevaleci la literatura existenclalista- se advierte unadramtica que, pese a una exposicin tradicionalmente coherente de loshechos, se caracteriza por escenificar situaciones absurdas, como en Elmalentendidode Camus. Por otra parte, es posible asimismo sealar lapresencia de elementos absurdos en la formacin del expresionismonrdico, desde el Woyzekde Bchner, en plena poca romntica, hastalas piezas de Strindberg y Wedekind. Como quiera que sea, en sentidoestricto el absurdo de la literatura actual se vincula fundamentalmente al

surrealismo, en la medida en que su intencin es exponer sin expli-caciones ni claves elucidatorias la comicidad el humor negro de lasituacin disparatada. Las figuras principales de este proceso han sidoEugne Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov. Femando Arrabal y, encierto modo, Jean Genet y Jean Tardieu. Estos autores enfatizan la ausen-cia de una realidad que sea inteligible para las expectativas humanas y a

veces utilizan un humorismo profundamente custico para enunciar unavisin pesimista del hombre contemporneo, privado de todacertidumbre y acosado por mltiples angustias. Tal actitud, en su base,

entraa una denuncia radical de las condiciones imperantes en el mundomoderno, que se halla dominado y desgarrado por infinidad deideologas contradictorias y precarias. Esta posicin es asumida parti-cularmente por Ionesco, cuya ptica conservadora se resume en lassiguientes palabras: No hay alternativas; o bien el hombre es unpersonaje trgico o, si no, se convierte en una figura ridcula, penosa,prcticamente cmica; y al exponer el carcter absurdo que adquiere detal manera la condicin humana, el dramaturgo puede lograr una suertede tragedia. Mi opinin consiste, en suma, en que el hombre debesoportar cierto grado de infelicidad metafsica o, en caso contrario, ha de

convertirse en un ser insignificante. De esta declaracin parecieradesprenderse la tesis de que la tragedia de la conciencia actual radica en


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una falta de trascendencia, en una excesiva sumisin a una secularidadsin redencin. Un mensaje similar es sugerido en Esperando a GodotdeBeckett. Entre los autores que en alguna ocasin han sido vinculados alteatro de absurdo, cabe mencionar a los dramaturgos de lengua alemanaPeter Weiss, Max Frisch, Gnter Grass y Friedrich Durrenmatt: los

ingleses Harold Pinter y N. F. Simpson; los italianos Ezio d'Errico y DinoBuzzati, y los norteamericanos Edward Albee y Jack Geiber.

Alegora

Etimolgicamente la palabra alegora significa decir algo de otromodo"; es, por consiguiente, un tipo de enunciado tropolgico que se

halla emparentado con la metfora. El trmino ha sido aplicadohabitualmente a un tipo de narracin didctica en la que los hechos ypersonajes encaman ciertas nociones de ndole abstracta, generalmentepreceptos sobre la conducta o enseanzas morales. La alegora tuvoexcepcional difusin durante la Edad Media, a partir del empleo que ledio el poeta cristiano Aurelio Prudencio en su Psicomaquia.Uno de losprincipales ejemplos de la alegora es el vasto poema narrativo francs de-nominado Romn de la Rose, del siglo XIII. Dante, en su DivinaComedia, y Chaucer, en varias composiciones, emplean asimismo laalegora. Una ilustracin muy clara de la tcnica alegrica la proporcionael annimo Cadacual,pieza dramtica inglesa del medioevo tardo en laque se refiere la historia de un hombre que es arquetipo y encarnacin detodos los hombres, cuya salvacin eterna depende del resultado de lalucha que se entabla entre sus vicios y virtudes personificados.Posteriormente, la alegora sigui emplendose en el Renacimiento y ansubsiste en el siglo XVII, en la poesa de Edmund Spenser y en la prosa deficcin de John Bunyan. La parbola suele vincularse a la alegora enrazn de que tambin presenta una enseanza moral encamada en unaancdota ilustrativa; pero a diferencia de la alegora sus personajes no son

abstracciones o generalizaciones sino seres humanos concretos e in-dividuales. Una muestra cabal de parbola la proporciona la historia delBuen Samaritano, referida en el evangelio segn San Lucas, X, 30-37.

Antiguos y modernos

La denominada Querella de los Antiguos y Modernos fue una disputaque se desencaden en Francia en las postrimeras del siglo XVII y en la

que se enfrentaron los partidarios de la estricta imitacin de los clsicosde la antigedad y los defensores de la autonoma de las nuevas ideas, los


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que se enrolaban en la nocin de progreso y sostenan criterios estticos yculturales dinmicos. El problema excedi los lmites puramenteartsticos porque el asunto alcanz inclusive aspectos religiosos ynacionales. Al respecto, Desmajets, que perteneca a las filas de losmodernos, sostuvo que era lcita la concepcin de una pica cuyo

protagonista fuese un hroe cristiano que encarnase los ideales delpueblo francs, a lo cual respondi Boileau, jefe de las huestes antiguas,con su Arte potica, en la que se postulaba una rigurosa y normativaaplicacin de los modelos ofrecidos por las literaturas griega y latina,segn la clsica interpretacin de Horacio. La contienda erudita seprolong en otros autores: Charles Perrault y Fontenelle sostuvieron quelos modernos eran superiores a los antiguos; Lafontaine, en cambio,defendi la causa de estos ltimos. Finalmente, Boileau, en una cartadirigida a Perrault en 1700, reconoci en ciertos aspectos la igualdad de

los autores que propiciaban ambas posiciones. El conflicto estuvovinculado, fundamentalmente, al apogeo y crisis de la preceptiva delclasicismo francs, en tiempos de Luis XIV, y a la creciente resistenciaque los antiguos debieron afrontar a medida que ganaba terreno entrelos nuevos autores la libertad de concebir su obra sin someterse, acriterios normativos que fijaran de antemano un ideal potico. Laquerella tuvo repercusin en Inglaterra, donde el novelista Daniel Defoe,partidario de los modernos, puso en tela de juicio la calidad moral de lapoesa homrica y seal que el papel protagnico que desempeHelena en la Guerra de Troya pona en el centro del conflicto a una figura

de conducta harto cuestionable. Jonathan Swift, por su parte, en laBatalla de los libros,una stira en prosa, expuso con incisiva causticidadel enfrentamiento entre los antiguos, encabezados por Pndaro, Euclides,Homero, Aristteles y Platn, y losmodernos, que incluan entre otros aMilton, Dryden, Descartes y Hobbes; la lucha parece favorecer a losantiguos, pero finalmente se logra una tregua y la situacin no acaba deresolverse.

Arcadia

Regin del Peloponeso, en Grecia, que en la antigedad fue habitadaprincipalmente por pastores y cazadores. A travs de los poemas buc-licos de Virgilio fue .transformada, en la literatura latina, en una comarcaideal donde prevaleca la paz y la simplicidad, donde se practicaba una

vida pastoril apacible gobernada por los preceptos de la Edad de Oro. Elasunto reapareci en las letras del Renacimiento con singular empuje, apartir de la visin novelesca y romntica que el italiano Jacopo Sannazaropopulariz en su Arcadia.El trmino se hizo extensivo a formas narra-tivas, poticas y dramticas de ndole pastoril. La poesa de Garcilaso dela Vega tiene acento arcdico, as como en narrativa cabe mencionar la


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extensaArcadladel ingls Philip Sidney y en teatro Shakespeare hace unapresentacin entre idealizante y corrosiva del asunto en su comedia Comogustis,por aadidura, existe la frase hecha Et in Arcadia ego("Tambin

yo viv en Arcadia"), que aparece escrita sobre una lpida en el cuadro delpintor francs Nicolas Poussin tituladoPastores de Arcadia.

Arquetipo

El vocablo arquetipo tiene una manifiesta vinculacin con elpensamiento platnico, como designacin de los modelos ideales a partirde los cuales derivan las formas concretas e individuales a que tenemosacceso en la vida cotidiana. Estos arquetipos pueden ser consideradosreales o imaginarios, ya se los estime la matriz intelectual queefectivamente configur los objetos que hallamos en el universo o la mera

abstraccin generalizadora de que se valen los hombres para expresar susconocimientos por medio del lenguaje. En el siglo XX el concepto dearquetipo se ha difundido con significativo vigor gracias a las doctrinasde C. G. Jung, psiclogo suizo que ha postulado la existencia de uninconsciente colectivo que provee a la mente humana de configura-ciones simblicas destinadas a conservar una sabidura que se hatransmitido y acumulado a lo largo de la historia de nuestra especie. Talesconfiguraciones arquetpicas hacen referencia a situacionesfundamentales de la vida del hombre el nacimiento, la muerte, laobtencin de pareja, la reaccin anmica ante un peligro inminente ytienden a constituir un vocabulario de los impulsos primarios que semanifiestan en los sueos, en los mitos, en los cuentos de hadas y en lasobras de arte. En la teora literaria ms reciente la nocin de arquetipohasido recogida y elaborada por el canadiense Northrop Frye, en su Ana-toma de la crtica.Tambin cabe mencionar el trabajo de Maud Bodknsobre estructuras arquetpicas de la poesa. Muchos de los ensayos deJorge Luis Borges sobre la esfera de Pascal, sobre el ruiseor de Keats,sobre el palacio de Kublai Khan, sobre la flor de Coleridge son in-dagaciones acerca de la gnesis, transmisin y perduracin de ciertos

arquetipos poticos.


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Existen diversos procedimientos literarios que permiten a unapersona escribir acerca de su propia vida, con mayor omenor grado dedeliberacin. El diarioes un registro de sucesos y opiniones asentadocada jornada y generalmente concebido con el propsito de nopublicarlo en vida del autor (salvo en el caso de escritores como Andr

Gide, que han convertido el diario en un texto tan ficticio y artificialcomo puede serlo la novela}. Las cartastambin nos informan acercade la vida de quienes, las redactaron, pero ya suponen la existencia deun interlocutor el destinatario que las hace ms reservadas ymedidas en su exhibicin personal; a veces, por aadidura, fueronconcebidas con el propsito de coleccionarlas y publicarlas, comosucedi en el siglo XVIlI con la inmensa correspondencia del inglsHorace Walpole. Pero los testimonios acerca de uno mismo que porexcelencia han sido elaborados con intencin de darlos a publicidad

son las autobiografasy las memorias, en las cuales se expone la vidapropia mediante una narracin continua y ordenada, segn losmtodos y procedimientos de la novela (de la que formalmente puedenno diferir en absoluto). Se supone que la autobiografa esel relato msfiel de la existencia de quien la escribi, pues en ella su autor se refierea s mismo. Sin embargo, es inevitable que se omitan intencional oinadvertidamente ciertos aspectos, aparte de que es indispensable

valerse de informaciones ajenas paracompletar datos o enriquecer elconocimiento de sucesos. Con frecuencia hay quienes modificanintencionalmente su historia persona! para hacerla coincidir con sus

ideas o convicciones: George Sand, por ejemplo, refiere en su Historiade mi vidaque su origen fue humilde y que la extraccin de su familiano tena ningn relieve; ello no corresponda a la realidad, pues fueeducada por una abuela de considerable abolengo, pero en cambioresponda a las concepciones radicalizadas que la escritora suscriba enel momento en que decidi narrar su pasada existencia. Adems, sueleadvertirse una notoria proclividad a silenciar referencias amatorias osexuales, sea por interdiccin social, por simple pudor o para nocomprometer a otras personas. De cualquier modo, es posiblemencionar innmeras autobiografas que, pese a las limitaciones

sealadas, proporcionan abundante informacin confiable y que, poraadidura, poseen para el lector el mismo inters y la plena fascinacinde una novela, como All lejos y hace-tiempo de Guillermo EnriqueHudson,Padre e hijade Edmund Gosse o los Recuerdos de infanciay

juventudde Ernest Renn. Las memoriassuelen ser escritas por hom-bres pblicos o que han tenido oportunidad de participarenacontecimientos significativos de su poca; a menudo son verdaderas

justificaciones del papel que desempearon los autores en los hechosreferidos; entre sus modelos pueden mencionarse la Guerra de lasGaliasde Julio Csar, las Memoriasde Saint-Simon, lasMemorias deultratumba de Chateaubriand, las Memorias pstumas del generalJos Mara Paz, La Segunda Guerra Mundial de Winston Churchill.


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Cabe agregar una especie ms que es posible incluir en el gneroautobiogrfico: las confesiones. En stas se intenta superar lasinterdicciones u omisiones en que suele incurrir la autobiografa, ytienen por objeto mostrar con toda fidelidad los estmulos y accionesdel protagonista. Este es un procedimiento del que ofrecen admirable

testimonio ciertos autores religiosos, como San Agustn, y ciertosescritores inspirados en el pensamiento romntico, como Jean-JacquesRousseau. Sin embargo, las confesiones corren el riesgo de presentarlos mismos defectos de informacin que la autobiografa, pero casisiempre en sentido opuesto: en vez de ceder a las interdicciones, elnarrador se entrega a la invencin de actos o situaciones que lopresentan como un transgresor de las convenciones morales o sociales;tal es el caso del ingls Frank Harris en su voluminosa Mi vicia yamores.En sntesis, cabe aadir que en todas las formas que asume la

narracin autobiogrfica puede y suele haber un margen deelemento novelesco, por omisin o por agregado. Esto no debeextraarnos pues a menudo los novelistas, a. partir de elementosautobiogrficos, escriben sea en primera o en tercera personarelatos de ficcin en los que incorporan la experiencia adquirida en elcurso de sus propias vidas, como sucede en el David Copperfieid deCharles Dickens.

Barroco

Especialmente en Espaa el trmino barrocoha ganado considerableaceptacin para designar un estilo literario que se caracteriza por elabandono del aplomo y la frontalidad clsicos del Renacimiento y quetiende hacia las formas extremadas del conceptismo y del culteranismoen poesa. El crtico alemn Heinrich Wlffiin ha sostenido que elbarroco es una constante histrica que reaparece en oposicin a unestado previo de ndole clsica.Otros investigadores, entre los que sedestaca Worringer, han sealado que el estilo barroco entraa una

reaccin contra el humanismo secular del Renacimiento y postula, enconsecuencia, un retorno a las concepciones religiosas de la EdadMedia, de conformidad con el programa de la Contrarreforma. En esteltimo sentido, actualmente el vocablo barrocoest siendo desplazado

y suplantado por la palabra manierismo. Algunos historiadores de laliteratura y el arte, como es el caso del norteamericano Wylie Sypher,propician utilizar manierismo para el fenmeno artstico queacompaa a la Contrarreforma o, en general, al proceso cultural que semanifiesta en toda la Europa occidental a comienzos del siglo XVII, yprefieren utilizar barroco para designar el arte que corresponde alapogeo del absolutismo francs, en tiempos de Luis XIV, a fines delsiglo XVII; en consecuencia, el teatro de Racine ilustrara cabalmente


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esta concepcin potica.La biografa suele ser considerada un auxiliar fundamental del

historiador, en la medida en que proporciona materiales sobre la vidade figuras conspicuas o rasgos significativos de la existencia general deun perodo. En tal sentido puede juzgrsela una tarea casi cientfica de

paciente indagacin que permite reconstruir las circunstancias, elcarcter y las opiniones de individuos cuya trayectoria, a su vez, nosprovee de datos esenciales y nos permite llegar a conclusiones reve-ladoras. Pero la biografa tambin es un arte y, desde este punto de

vista, se parece ms tal como lo ha sealado Marcel Schwob a laobra de un pintor retratista que a la del indagador cientfico.Fundamentalmente, se trata de una variedad de literatura narrativacuya principal diferencia con la ficcin consiste en que nos presentauna historia basada en hechos reales, no en sucesos imaginarios. Por lo

tanto, la tarea del bigrafo requiere mltiples habilidades; el autor deuna relacin destinada a exponer el conocimiento de un hombre querealmente existi ha de destacarse, al menos, en, cuatro aspectosprincipales:1) debe tener un slido dominio de la metodologa histrica que lepermita reunir la documentacin y evaluarla, sin perder de vista lascircunstancias en que transcurri la vida que es objeto de suindagacin; 2) si se trata de un personaje que se distingui en unaactividad especializada, su bigrafo debe poseer adems un razonableconocimiento del campo respectivo en que se destac la figura que es

objeto de estudio (la situacin de la poesa europea en el siglo XIII, enel caso de Dante; la tcnica de la pintura en la Espaa romntica, en elcaso de Goya; el desarrollo de la ciencia fsica en los siglos XVI y XVII,en el estudio de Galileo o de Newton; las- teoras polticas sobre elderecho divino de los reyes, a propsito de Luis XIV, etctera); 3) debeposeer una sagacidad y una penetracin psicolgicas que le faciliten lacomprensin de las acciones personales del individuo estudiado; y 4)debe tener la adecuada destreza artstica para organizar la exposicinde manera clara, persuasiva y amena. Por aadidura, se espera que la

biografa proporcione algo ms que la narracin de una vida o la exclu-siva revelacin de un carcter; se supone que la trayectoria de unindividuo representativo de su tiempo y lugar tiene que ilustrar,adems, cierto principio general, cierta filosofa de la vida, ciertainterpretacin de la conducta humana. Tal vez sorprenda la afirmacin,pero los Evangelios constituyen el conjunto de biografas acerca de unmismo personaje que ha gravitado ms decisivamente en la historia deOccidente y por comparacin con ellos resultan mucho menos efectivasen sus consecuencias las restantes narraciones de vidas ilustres que seescribieron en la antigedad: las que compuso Plutarco en sus Vidas

paralelas,las que reuni Suetonio en su Vida de los Csares,inclusivela figura de Scrates que se esboza en las piezas filosficas de Platn.


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En la Edad Media suelen cultivarse dos tipos principales de biografas:la crnica regia ilustrada por la Vida de Carlomagnode Eginhardo y la

vida de santos que da origen a la Leyenda urea de Jacopo daVorgine. A medida que se acerca el Renacimiento se multiplica elinters por las biografas, tal como lo demuestran las Vidas de losvarones ilustres de Boccaccio. Con el avance del individualismomoderno este entusiasmo se acrecent, segn puede comprobarse entextos de Izaak Walton y de John Aubrey o en el Marco Bruto deQuevedo. El arte biogrfico ingresa en una nueva y fundamental etapaen las postrimeras del siglo XVIII, cuando James Boswell completa sudeslumbrante Vida de Samuel Johnson, anlisis integral de unapersonalidad en la que el autor reuni un vasto caudal de notas yobservaciones recogidas a lo largo de aos en que mantuvo un tratodirecto con el protagonista de su obra. El, desarrollo del realismo

novelstico y del historicismo romntico contribuy asimismo aperfeccionar las tcnicas de narracin biogrfica, al desenvolver unamayor agudeza en la semblanza de personajes y una ms efectivaconexin entre el hombre y la poca en que vivi. Por fin, ya en el sigloXX, debe recordarse el memorable retrato de la reina Victoria deInglaterra que traz Lytton Strachey, quien encar una evocacin deexcepcional perspicacia y de notable factura artstica, a la vez queimpregnada de una tersa irona, cualidades que llevaron a gran nmerode escritores a imitar este enfoque; ello contribuy a que la biografa seconvirtiese en uno de los gneros literarios ms populares del perodo

intermedio entre las dos guerras mundiales.

Carta

El gnero epistolar es uno de los ms antiguos de la literatura pues secalcula que algunas cartas halladas en Babilonia acaso puedanremontarse hasta unos dos mil aos antes de Cristo. En Europa, elprocedimiento lleg a difundirse por primera vez aproximadamente enel siglo V a. C. en Grecia. El empleo de este medio de comunicacinadquiri considerable vigencia en la antigedad, y se conserva unnutrido caudal de piezas escritas por determinados autores, como es elcaso de Marco Tulio Cicern y tambin el de Sneca. Desde entonces ytal vez aun antes se ha intentado la redaccin de innmeros tratadossobre el arte epistolar. Si bien la mayora de las cartas se refiere afactores circunstanciales de valor efmero, que slo interesan a susrespectivos remitente y destinatario, es posible sealar la existencia demuchos escritores cuya fama y perduracin han radicado parcial o

exclusivamente en el inters de sus textos epistolares, sea por la riquezatestimonial que proporcionan sobre un momento histrico o una


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personalidad significativa, sea por la belleza artstica que exhiben, porla hondura del pensamiento, por la importancia que posees?documentalmente. As, por ejemplo, cabe mencionar las cartas de

Abelardo y Elosa, en el siglo XII. Las epstolas renacentistas deErasmo, la abundante correspondencia de Madame de Svign en la

Francia que gobernaba Luis XIV, la inagotable produccin del inglsHorace Walpole en el siglo XVIII y las notables observaciones que sepueden extraer acerca del temperamento y las ideas de John Keats atravs de las misivas que remiti a su familia, su amada y sus amigos.Con frecuencia el material epistolar de los grandes escritores y de lasprincipales figuras que han tenido actuacin pblica es compilado yeditado en los pases anglosajones; a veces esto tambin ha sucedido enFrancia, como lo prueba la abundante y excepcional correspondenciade Gustave Flaubert. Cabe destacar, adems, que la simulacin de un

intercambio de cartas ha sido un procedimiento novelstico muydifundido, que contribuye a dar verosimilitud formal a la narrativa deficcin; una cabal ilustracin de ello la proporcionan las obras delingls Samuel Richardson y del francs ChoderLos de Laclos, tal vez losms celebrados propulsores de la novela epistolar; en Espaa, debemencionarse a Juan Valera, que utiliz este mismo procedimiento en

Pepita Jimnez.

Ciencia ficcin

Si admitimos, como lo hacen algunos especialistas en la materia, quela ciencia ficcinse inicia con elFrankesteinde Mary Shelley, cabe en-tonces juzgar que esta especie narrativa est ntimamente vinculada alcuento fantstico moderno y a la novela detectivesca. Surge, como ellos,en la primera mitad del siglo XIX, en virtud de la divisin que sufre lanovela gtica y es, a semejanza de ellos, un intento de superardialcticamente por medio de la imaginacin uno de los principalesconflictos ideolgicos que se originan en dicho perodo: elenfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de laIlustracin filosfica y el irracionalismo sobrenaturalista de estirpemedieval que reaparece como consecuencia de la ptica romntica.Cada una de las formas narrativas mencionadas pretende resolver esteproblema mediante una solucin particular, que en todos los casos se

basa en la conveniente articulacin entre lo misterioso y lo racional. Elcuento fantstico propone una salida ambigua que consiste en dejarque el misterio quede circundado de vaguedad, como para que nuncapueda decidirse si el hecho inslito es un efectivo sntoma del ordensobrenatural o meramente un indicio de locura u onirismo. El relato

detectivesco propone un misterio insuperable para todos, salvo para lainteligencia privilegiada de un investigador capaz de resolver todo con


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absoluta racionalidad. Por su parte, la ciencia ficcin suele referir acon-tecimientos inslitos pero trata de otorgarles verosimilitud con elconcurso de los hallazgos sorprendentes que se han producido en elcampo cientfico durante los ltimos tiempos. Sea como fuere, ms queen los datos cientficos especficos, este tipo de narracin tiene su base

de sustentacin en la atmsfera que ha creado el avance tecnolgico,con sus viajes espaciales, experimentos de computacin, trasplantes derganos humanos, procedimientos para el dominio psicolgico deindividuos o comunidades y para el lavado de cerebros, a lo cual sesuman variadas hiptesis sobre la naturaleza maleable del espacio y deltiempo o sobre distintos fenmenos astronmicos, meteorolgicos yecolgicos. De manera general, el cuento fantstico alcanz su apogeoentre 1880 y 1914, en tanto que el relato detectivesco conoci suplenitud en el perodo intermedio entre las dos guerras mundiales; en

cambio, la ciencia ficcin, si bien ya haba sido anticipada por H. G.Wells desde la dcada de 1890, slo ha ido adquiriendo proporciones"significativas en los ltimos aos, como resultado de lasrevolucionarias aplicaciones que popularizaron los descubrimientos dela fsica atmica. Hasta cierto punto, algunos comentaristas opinan quela ciencia ficcin ocupa en nuestro tiempo un lugar anlogo al queposea la invencin mtica primitiva: nos permite asimilar por medio demetforas adecuadas la experiencia alienadora que tienen ciertosfenmenos naturales o artificiales cuyo significado y alcance so-

brepasan y anonadan al hombre comn, dotado de conocimientos que

resultan insuficientes para comprender o interpretar acontecimientoscientficos que parecen inslitos, que tienen efectos deshumanizadoresy que desencadenan o se supone que pueden llegar a desencadenarprocesos de consecuencias imprevisibles para la perduracin de la vidao el desarrollo de la cultura y la sociedad, segn la concepcin de stasque ha tenido vigencia hasta el presente. Por lo tanto, a ciencia ficcin,que en su origen fue una especie a la que se imput marginal dad, hoyda cuenta con autores que !a han convertido en vehculo deespeculaciones metafsicas o morales de notable significacin paranuestra poca. Los tipos principales de la ancdota de ciencia ficcin

pueden reducirse a tres: 1) la inventiva humana pone enfuncionamiento mecanismos que finalmente escapan al dominio delhombre; 2) seres inteligentes no humanos se introducen en el mundodel hombre; 3) fenmenos naturales imprevistos alteran la situacindel hombre en la tierra o amenazan la subsistencia de !as especies

vivientes. En consecuencia, cabe agregar que, as como las formastradicionales de la narrativa de ficcin sirvieron para examinar eldestinohumano, en el mbito conocido de la sociedad de su tiempo, laciencia ficcin explora las condiciones de la existencia humana actual,perturbada por las acechanzas de factores imprevistos, desconocidos oamenazadores que estn ligados a la atmsfera psicolgica de unsorprendente adelanto de la ciencia y de la tcnica.


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Clasicismo

Hacia el siglo II de nuestra era Aulo Gelio, autor de unos veintetrabajos sobre asuntos literarios, histricos y filolgicos que han sidoreunidos con el ttulo de Noches ticas,acu el giro escritor clsicopara contraponer este tipo de hombre refinado, elegante y elitista alescritor proletario que produce textos de ndole popular y descuidada.Con el tiempo, esta acepcin inicial del trmino clsico fue sufriendouna gradual transformacin y lleg a convertirse en un adjetivo quementaba la calidad y la permanencia de la produccin artstica a la cualse aplicaba. Por fin, con el Renacimiento pas a designar aquel tipo deliteratura que por su originalidad, armona y sentido humano deba serconsiderado modelo de toda labor potica. De tal forma, las obras de laantigedad griega y latina fueron convertidas en ejemplos dignos de

imitarse y un elevado nmero de preceptistas se afan durante lossiglos XVI y XVII en leer atentamente las teoras poticas de laantigedad y en extraer normas para la correcta elaboracin artstica.Esta minuciosa tarea se llev a cabo principalmente utilizando ciertostextos de especial relevancia: la Potica de Aristteles, el Arte poticade Horacio yAcerca de lo sublimeatribuido a Longino. Si bien el argu-mento que se sostuvo consista en que las reglas extradas permitan alescritor moderno recuperar las virtudes de la literatura antigua o"clsica,en la formulacin de las recomendaciones enunciadas por lospreceptistas y pedagogos del Renacimiento se advierte la penetracin

de elementos que eran propios de su poca pero no de la literaturagrecolatina juzgada "clsica. En especial cabe sealar que no seadvirti un hecho fundamental: la Potica de Aristteles, utilizadacomo base principal de las nuevas regulaciones artsticas, era una obradescriptiva que evaluaba los procedimientos de una literatura que,cuando sus teoras fueron expuestas, ya perteneca al pasado, de modoque su intencin original resultaba ntegramente tergiversada alconvertirla en manual de preceptos para una produccin futura. Por lotanto, el vocablo clasicismo conviene utilizarlo para designar el ciclodominado por los recetarios poticos renacentistas y para diferenciareste proceso del autntico perodo clsicode la antigedad. De cuantose ha dicho se desprende que el clasicismo fue un movimiento en, quela teora prevaleci por encima de la prctica y en que los principalespreceptistas Castelvetro, Escalgero y despus Boileau seconvirtieron en verdaderos tiranos de la literatura. Si bien el clasicismoperdura hasta la irrupcin de las concepciones romnticas, su apogeopuede ubicarse en Francia durante el reinado de Luis XIV, en el sigloXVII. Su mayor virtud consisti en propiciar un lenguaje gobernado porla razn, la claridad y el orden; su mayor defecto radica en la

arbitrariedad de muchos de sus preceptos. En torno de la aplicacin desus normas se suscitaron significativas contiendas; una de ellas se libr


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a propsito del Cid de Corneille, cuya propiedad o impropiedadartstica motiv extensas consideraciones; otra fue la querella entreantiguos y modernos. Algunos autores, trataron de soslayardiscretamente los preceptos al mismo tiempo que justificaban pormedio de introducciones o declaraciones el clasicismo de sus textos; tal

es el caso de Molire. Otros, en cambio, fueron bastante escrupulososen su respeto de la preceptiva y en virtud de su propio temperamentolograron perfeccionar formas artsticas de excepcional calidad, tal comose advierte en los dramas de Racine, cuya accin escnica casi nula hasido sustituida por la intensa pasin interior de los personajes. Otrasmuestras del estilo clasicista en su mayor perfeccin las ofrecen las

Fbulasde La Fontaine, los Pensamientosde Pascal, las MximasdeLa Rochefoucauld. El clasicismo tuvo su mayor empuje en los pases delMediterrneo, donde prevaleca la herencia latina; en los pases

germnicos, si bien cabe mencionar ciertos clasicistas de relieve ysignificacin Swift, Pope, el doctor Johnson, la tradicinimaginativa de estirpe medieval y la libertad creativa de Shakespearesiempre gravitaron como fuerzas que favorecieron la ruptura odesconocimiento de las normas. Ello explica en parte el largoprerromanticismo ingls que abarca casi todo el siglo XVIII. Inclusivehay denominaciones que se pueden prestar a equvocos; as cabesealar que el llamado clasicismo alemn de la poca de Goethe ySchiller se halla inspirado en una ptica de neto corte romntico. A

veces se ha puntualizado que el distingo de Nietzsche entre los estilos

apolneo y dionisaco corresponde aproximadamente a las respectivasactitudes del Clasicismo y del Romanticismo. En el curso del sigloXVIII, con el propsito de revitalizar el espritu clsico, surgi unmovimiento neoclsicoque postul el retorno a la inspiracin antiguams bien que el sometimiento del artista a la preceptiva; en ciertomodo fue inspirado por Lessing y entre sus principales figuras suelemencionarse a Johan Joachim Winckelmann y al pintor francsJacques-Louis David; el estilo imperio, en tiempos de Napolen I,todava refleja el impacto de estas concepciones.

Corriente de conciencia

La novela de corriente de concienciailustra el cambio decisivo que lanocin de realidad sufri en el curso del siglo XX. A una pticapredominantemente naturalista y sociolgica que haba prevalecidodesde el Renacimiento y se haba consolidado en el siglo XIX, sepropone como alternativa una visin sustancialmente psicolgica.Para ello, se traslada el acento de a literatura de ficcin hacia ese flujoconstante de pensamientos que a juicio del filsofo norteamericano

William James constituye la "corriente de conciencia, la quepercibimos sin cesar en la vigilia de nuestra actividad mental y es


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abonada por materiales psquicos de toda ndole. A decir verdad, elingrediente psicolgico jams estuvo ausente en la historia de la novela,por lo menos desde el instante en que la introduccin del dilogo hizoposible atisbar las peculiaridades ntimas de los personajes a travs delo que cada uno de ellos declaraba por s mismo. Por aadidura, este

ingrediente subjetivo se fue afianzando en la narrativa, especialmente atravs de la introspeccin romntica que se halla ejemplificada en unacomposicin como el Adolfo de Benjamn Constant y en el sostenidoanlisis de la conducta y las motivaciones del protagonista en Rojo ynegrode Stendhal. Dicha orientacin otorga cada vez mayor relieve a laconciencia en la pintura de la realidad, hasta alcanzar una nuevadimensin de profundidad en Dostoievski y en Henry James. Pero endefinitiva el procedimiento que permiti consolidar la novelapsicolgica fue el monlogo interior, adoptado por douard Dujardin a

fines del siglo XIX en su novela Han cortado los laureles; en talprocedimiento, las acciones y dilogos de los personajes han sidosubsumidos en el flujo mental que se desenvuelve en el nivelprelingstico de la conciencia. Por supuesto, la posibilidad de traduciren palabras y en discurso inteligible el proceso de configuracin delpensamiento humano antes de su expresin manifiesta condujo a ins-taurar un nuevo sistema de convenciones literarias, destinado arepresentar las caractersticas de un lenguaje que todava no haingresado en el plano de coherencia que es propio de las ideas yadefinitivamente elaboradas, adems de que signific la presentacin

arbitraria de esa corriente incesante de pensamientos que se vaformando por debajo de la conciencia. El auge y difusin de esta tcnicanarrativa requirieron de parte del escritor y de su pblico la formacinde nuevos hbitos retricos, de nuevos criterios de ilacin expositivay,en especial, de una nueva concepcin del funcionamiento mental (en locual tuvo principalsima relevancia la consolidacin del pensamientofreudiano). La obra que finalmente impuso el nuevo procedimientonarrativo fue l Ulises de James Joyce, extensa exploracin de laconciencia de tres personajes a lo largo de un solo da. El impactodecisivo que tuvo este libro, aparecido en 1922, abri el camino a un

ciclo de experimentos novelsticos cuya culminacin puede ubicarsehacia 1930, al aparecer casi simultneamente Las olas de Virginia

Woolf y dos obras de William Faulkner (El sonido y la furiayMientrasagonizo). La llamada novela de corriente de conciencia prevalecicomo el intento ms renovador del campo narrativo durante el perodoque media entre las dos guerras mundiales (1918-1939). Si bien ulte-riormente la novela retom el camino tradicional o intent otros tiposde experimentacin, es indudable que el legado del monlogo interiorse ha convertido en patrimonio comn de la tcnica del relatocontemporneo; en consecuencia, su efecto renovador se percibe eninnumerables ejemplos, desde La soledad del corredor de fondo de

Alan Sillitoe hasta piezas de Samuel Beckett, Nathalie Sarraute e


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inclusive Alain Robbe-Grillet. Cabe agregar que la importanciaadquirida por la tcnica de corriente de conciencia engendr un consi-derable inters crtico por el punto de vista narrativo; es decir, por elestudio del ngulo de mira desde el cual son relatados losacontecimientos, sea un narrador en primera o tercera persona, sea el

testimonio de un participante en los sucesos o de un mero observador,sea la exposicin de un narrador omnisciente o parcial. El monlogointerior slo admite la visin parcial de uno o varios personajes, la quepuede ser presentada en forma directa (sin intermediarios, como en

Las olas, El sonido y la furiayMientras agonizo)o en forma indirecta(con intervencin de un narrador impersonal que cuenta lo que sucedeen la mente de los protagonistas, como en Ulises de Joyce o en Laseora Dallowayde Virginia Woolf).

Costumbrismo

Tal vez resulte lcito considerar el costumbrismo como una formaatenuada del realismo imperante en la narrativa del perodo romntico.

Atenuada tanto por el tamao habitual de las composiciones, quesolan consistir en textos comparativamente breves (cuentos, ensayos),cuanto por la ndole circunscripta del anlisis y de la crtica con que seencaraba la descripcin de tipos y situaciones caractersticas. Un

antecedente del costumbrismo, se ha sealado certeramente, debebuscarse en el periodismo ingls de principios del siglo XVIII: en losensayos que Addison y Steele escribieron para The Spectator y cuyoprotagonista era el imaginario sir Roger de Coverley, modelo decaballero de la poca. En Francia debe mencionarse a Joseph-tienriede Jouy (1764- 1846), quien firmaba sus populares artculos satricosaparecidos entre 1812 y 1814 con el seudnimo de LHermite de laChausse d'Antin. Sea como fuere, donde el costumbrismo alcanzmayor arraigo y lleg a constituir un verdadero .gnero de la literaturade su tiempo fue en Espaa, pas en que lo practic Mariano Jos de

Larra, imitador de Jouy y quizs el ms representativo prosista delapogeo romntico; en su peridicoEl pobrecito hablador,que apareciapenas durante seis meses entre 1832 y 1833, public algunas de laspiezas costumbristas ms recordadas en su especie. Otras figurashabitualmente mencionadas en el mismo campo son Ramn deMesonero Romanos, con susEscenas matritenses,y Serafn EstbanezCaldern, con sus Escenas andaluzas.El costumbrismo ejerci algunainfluencia en la produccin de la Amrica hispana; su gravitacin sereconoce enEl mataderode Esteban Echeverra, en algunos textos que

Juan Bautista Alberdi firm con el seudnimo de Figarillo, en lasTradiciones peruanas de Ricardo Palma y en ciertos aspectos de la


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narrativa llamada indigenista.

Crtica

La crtica literaratiene como objeto establecer y aplicar los criteriosadecuados para la evaluacin de la actividad artstica. De ello se deduceque posee dos aspectos principales: 1) determinar tericamente losconocimientos que son requeridos para el ejercicio del enjuiciamiento

valedero; y2)

aplicar ese conocimiento a la obra potica concreta con el fin depropugnar una estimacin adecuada o una interpretacin convenientedel texto. Por lo general se ha supuesto que la crtica debe cumplirprimordialmente una funcin estimativa, pero las orientacionesactuales en este mbito tienden a minimizar ese aspecto, que resultapor necesidad escurridizo y subjetivo, y enfatizan en cambio el aportecrtico que sirve para" la conveniente interpretacin de lasproducciones individuales. Sea como fuere, en su aspecto terico lacrtica tiene por misin determinar cules son las pautas indispensablespara el estudio de la obra literaria, tarea que abarca un aspectointrnseco y otro extrnseco. El conocimiento intrnseco que debeposeer el crtico es aquel que se refiere a la naturaleza y constitucin deltexto, que se halla elaborado con sustancia verbal y que se diferencia

del uso corriente del lenguaje por procedimientos y tcnicas inherentesal valor intensificado que la obra de arte otorga a las palabras; en estesentido, es posible decir que la formacin ce! crtico debe basarse enslidos conocimientos de lingstica, de potica y de retrica que nopueden ser suplidos por ningn otro instrumento intelectual. Sinembargo, en la medida en que la literatura siempre ofrece unainterpretacin del hombre, cualquier conocimiento extrnseco, sea cualfuere su ndole, puede resultar til para complementar en el momentooportuno la tarea de interpretacin; por ejemplo, en el mbito onricode las Alicias de Lewis Carroll es til un razonable conocimiento

psicoanaltico; en Orgullo y prejuiciode Jane Austen hay presupuestossocioeconmicos que permiten adentrarse en las condiciones delmundo real en el que se ubica a ancdota ficticia; en la lectura de SanJuan de la Cruz se requiere una adecuada informacin sobre el procesode la experiencia mstica; en la Divina Comedia de Dante esindispensable cierta familiaridad con el pensamiento teolgicomedieval. Ciertos crticos sostienen, empero, que cualquier obraliteraria admite ser considerada en funcin de un mismo mtodoextrnseco; as, la crtica, positivista de Taine se manejaba con unenfoque sociolgico, en tanto que otras corrientes de la crtica actualponen exclusivo acento en aspectos psicolgicos, antropolgicos einclusive polticos o econmicos. En cambio, un hbito muy frecuente


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pero desaconsejable apunta hacia la crtica biogrfica, que suele enca-rar el estudio de la obra artstica como si estuviera fsicamentedeterminada por la existencia personal de su autor. Tampoco resultamuy afortunado el procedimiento de condicionar la validez artstica dela obra a la exactitud imitativa pues ello entraa una falacia naturalista

que ha sido desafiada y denunciada por casi todas las corrientesvanguardistas del siglo XX. Por supuesto, en el ejercicio prctico de lacrtica entran en consideracin factores casi imponderables que resul-tan muy difciles de formular tericamente, como la sensibilidad y laexperiencia, que impiden ofrecer recetas para la elaboracin deestimaciones o interpretaciones valederas; al respecto, basta con lasilustraciones proporcionadas por ensayistas como Oscar Wilde o

Virginia Woolf para comprender el margen de incuestionable eficaciaque puede exhibir la crtica llamada impresionista. En definitiva, el

nico consejo razonable es aplicar a cada obra de arte aquel enfoqueque resulte ms adecuado para facilitar su entendimiento. Al respecto,Virginia Woolf propiciaba una lectura que es la forma bsica deelaborar el juicio crticoen que prevaleciera una identificacin con elacto de creacin, que siempre es dinmico, y no con el objeto creado,que siempre es esttico; esta idea, por lo dems, deriva de SamuelTaylor Coleridge, quien sostuvo la tesis manifiestamente romntica deque la obra de arte es una continuacin deliberada de la actividadespontnea que desarrolla la natura naturanso poder generador de lanaturaleza y no una inerte pieza incluida en la natura naturata o

conglomerado de objetos ya elaborados definitivamente. Por cierto, lacorriente clasicista suele propiciar la instauracin de ciertas reglascrticas fundamentales basadas en modelos artsticos que se juzganideales o ms cercanos a la perfeccin; este mtodo puede, sin duda, sermuy eficaz en manos de un Dryden o de un Samuel Johnson, perosiempre entraa riesgos porque un artista excepcional puede noajustarse a esos modelos escogidos, como sucede con Shakespeare queno se acomod a las normas o reglas que los clasicistas extrajeron de losantiguos dramaturgos griegos; de todas maneras, tampoco debedesecharse totalmente este criterio de interpretacin y evaluacin, pues

tal como lo ilustra T. S. Eliot puede constituir un mtodo de granductibilidad y de innegable acierto, ya que indefectiblemente toda obrade arte, por original que sea, se ubica en una tradicin que poseehondas races y resulta esclarecida a travs de la comparacin con otraspiezas anlogas, adecuadamente escogidas entre las que puedenobtenerse en la produccin del presente o del pasado.

Cuento

En castellano, cuentoha llegado a adquirir, el significado plenoque Edgar Poe otorg en 1842 a la denominacin inglesa short


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story:pieza de ficcin en prosa cuya brevedad permite leerla de untirn, ininterrumpidamente. Sin embargo, en la Edad Media lasituacin fue harto diferente: la nomenclatura utilizada en laEuropa neolatina para designar el relato comparativamente brevemostraba considerable diversidad y sugiere que nuestro gnero

actual no se presentaba entonces como' un fenmeno unitario sinocomo un conjunto de manifestaciones literarias divergentes einsulares que se repartan en las muy diversas categoras deexempla, fabliaux e infinidad de otras especies, a las que en

vsperas del Renacimiento se agreg la novella italiana que en unprincipio design el tipo de composicin de tendencia realista quepracticaron Boccaccio y los narradores florentinos de su tiempo yque an conserva actualidad en el frecuente empleo hispano delgiro novela corta. En cambio, hacia 1200 el uso de la palabra

cuento exhiba en el rea de lenguas romances un sentidonotoriamente ms amplio e incierto en sus alcances, segn puedecomprobarse en el subttulo que se confiri a la extensa relacin en

verso de Chrtien de Troyes sobre las aventuras de Perceval: elcuentodel Grial.

La definitiva unificacin del gnero narrativo que hoy dallamamos cuento parece haber sido consecuencia del vigorosocrecimiento que el relato breve tuvo en toda Europa a partir delRomanticismo, en la primera mitad del siglo XIX Pero la vigencia detal denominacin no slo abarc las experiencias ms recientes de

este mbito literario, con caractersticas singulares que eran pro-ducto de una nueva mentalidad potica, sino que adems se tornextensiva al pasado y comprendi en su totalidad la historia delrelato breve desde sus orgenes folklricos, en las formas ms sen-cillas y remotas,hasta las concepcionesms elaboradas, complejas eindirectas de nuestra propia poca.

Pese a esta fusin de mltiples variedades narrativas en una soladenominacin, corresponde destacar que hasta el Renacimiento laoriginalidad narrativa del cuentista radicaba "exclusivamente en ladiestra y novedosa reelaboracin de ancdotas tradicionales, en tanto

que el rasgo distintivo del cuentista moderno consiste en presentar susancdotas como el producto de una inventiva propia, desligada de

vnculos con modelos o antecedentes de su tabulacin. Por lo tanto, elcuento moderno entraa un arte absolutamente personaI, cada una decuyas piezas es invencin "exclusiva" de su autor, sea en la ancdota oen su tratamiento. Esta diferencia de criterio que permite dividir lahistoria del cuento en dos perodos claramente separados se origina enuna radical oposicin de actitudes culturales. La ptica medieval sesustentaba principalmente en la autoridad e incluso la validezpersuasiva y la verosimilitud de una ancdota de ficcin resultabanproporcionalmente consolidadas por el volumen de antecedentes queposea la historia. Por lo contrario, la posicin del escritor moderno es


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ante todo individualista; a causa de ello, no slo la manera de encarar lanarracin sino tambin el asunto mismo se han vuelto absolutamentepersonales.

En consecuencia, por lo menos hasta fines de la Edad Media aun loscuentistas ms renovadores en la prctica de su oficio mantuvieron

una fidelidad bastante escrupulosa a las ancdotas tradicionales, queen ltima instancia parecen haber derivado de vertientes ms omenos folklricas conservadas oralmente o, a veces, fijadas por es-crito. Este hecho fue verificado por los estudiosos del cuento quecentraron sus indagaciones en el rastreo de fuentes, y de talcomprobacin pudieron derivar, adems, otras caractersticas quepermiten establecer con bastante precisin los rasgos distintivos deesta especie narrativa. Una de las principales consecuencias que cabeextraer de la ndole tradicional que posey el cuento hasta el

Renacimiento fue su naturaleza tctica, ya que en su concepcinperdura esa cualidad en la que Vladimir Propp ha centrado el anlisismorfolgico del relato folklrico: el cuento tradicional se organizaprincipalmente en el plano de la ancdota, como un encadenamientode accionesque en sus ejemplos ms primitivos se muestra escueto ylineal. Por aadidura, la narracin fctica admite dos variedadesprincipales: una maravillosa y otra realista, ambas presentes en laliteratura medieval. La ancdota maravillosa, con su exposicin desucesos fabulosos y sobrenaturales presentados en la ficcin comoefectivamente acaecidos, se halla ilustrada en abundancia por los

repertorios populares y annimos, por las vidas de santos y lashistorias de milagros (entre cuyos exponentes cabe recordar laLeyenda ureay lasFlorecillas de San Francisco).A su vez, el cuentorealista, con su captacin del suceso verosmil y cotidiano(especialmente el episodio picante), asoma con vigor, a menudotratado con un perspicaz sentido cmico, en autores como Boccaccio,Chaucer o Margarita de Navarra.

De todas maneras, sera errneo y parcial considerar el cuento

medieval como un bloque monoltico, exento de una dinmica que sepone en evidencia a travs de una notoria y significativatransformacin. Si bien es difcil fijar una fecha precisa para ubicar estecambio porque no se da uniformemente en toda Europa, cabe afirmarque a travs de l se va introduciendo un nuevo enfoque precipitadopor el surgimiento de la burguesa y el avance de una generalizadasecularizacin. En los relatos se advierte paulatinamente una actitudms realista y mundana, un creciente abandono de las expresiones msingenuas que exhiba el sobrenaturalismo de los cuentos maravillosostempranos. Ante todo, se pone en evidencia una ms cuidada

elaboracin artstica que enriquece las posibilidades del discurso ypermite una mayor soltura y seguridad en el tratamiento de


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ingredientes narrativos escurridizos y ambiguos. Por lo dems, eldidacticismo intemporal de los primitivos ejemplarios pierde terreno,sustituido por la referencia concreta muchas veces satrica a lasociedad y a las costumbres de la poca. De manera sobresaliente, enautores como Boccaccio, Chaucer y sus contemporneos prevalece la

intencin recreativa, ligada a una destreza cada vez ms refinada en elejercicio narrativo. De modo que, sin desechar la reelaboracin deancdotas que es propia de la tradicin medieval, resulta evidente queel cuento adquiere una nueva; tesitura literaria en su registro, en suspropsitos e inclusive en su significacin misma.

Sin embargo, este inusitado esplendor que se observa en el cuentodurante las postrimeras medievales y el apogeo renacentista habra deresultar funesto para la supervivencia del gnero. El encadenamientocada vez ms trabado que entre las historias se establece por medio deuna frame story o cuento de cuentos que facilita la ilacin de lassucesivas piezas como en el Decamern y los Cuentos deCanterburyo la elaboracin ms minuciosa y detenida de personajes

y situaciones narrativas determinan que el relato breve vaya siendodesplazado por un nuevo tipo de ficcin que en castellano se denominanovela y cuyo primer ejemplo deslumbrador lo ofrece el Quijotecervantino, composicin vasta, compleja y fundamentalmente unificadaa travs de la presencia de sus dos protagonistas, el caballero y el

escudero, La renovada y vigorosa actualidad que lleg a adquirir elcuento a partir del siglo XIX fue, en buena medida, consecuencia de laaccin rehabilitadora en que se conjugaron desde la centuria anterior ladifusin de las Mil y una noches, que el francs Galland virti por vezprimera a una lengua europea, y el tesonero esfuerzo de los fillogosalemanes, cuyo rescate de las narraciones folklricas culmin en la obrade los hermanos Grimm. De tal forma pareci que iba a restablecerse la

vigencia del relato breve tradicional de estirpe medieval. Sin embargo,el tiempo no haba transcurrido en vano y las condiciones imperantesen la sociedad y en la literatura poco tenan en comn con las

circunstancias que haban prevalecido en pocas anteriores, de modoque el cuento adquiri a corto plazo caractersticas novedosas. Por unlado, la reimplantacin de realismo fctico estaba bloqueada en virtudde que la novela moderna acaparaba ese mbito. Por el otro, lanostalgia que exhiban los romnticos por lo maravilloso tropezaba conla mentalidad de un mundo plenamente secularizado, en el que sinduda persistan secretas apetencias por lo sobrenatural e inslito, si

bien slo podan quedar satisfechas persuasivamente a condicin deque los sucesos de tal ndole permanecieran suspendidos en cierta

vaguedad onrica que no los privara por completo de verosimilitud.

Encontrar la exacta medida de equilibrio, en medio de las mltiplesfuerzas que condicionaban la empresa, constituy una tarea de


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considerable dificultad; pero en definitiva el problema hallconveniente resolucin cuando los narradores lograron ubicar el relato

breve en una dimensin artstica propia. En reemplazo de la cualidadfctica que haba predominado en el cuento tradicional, surgi unaactitud que podramos llamar lrica, en virtud de que tena por objeto

generar una res-,, puesta anmica anloga a la estimulada por la poesade tal especie, ms bien que concentrar la atencin en elencadenamiento de sucesos. A causa de ello; la antigua hegemona delos hechos referidos fue suplantada por el notorio ascendiente de losefectos procurados. En consecuencia, la preocupacin por la historia(qu se cuenta) qued supeditada en grado considerable al inters quesuscitaba el discurso (cmo se cuenta). Disminuy la invencin o elempleo de ancdotas completas en la estricta acepcin aristotlica esdecir, con la rigurosa unidad causal de principio, medio y fin y en

cambio gan terreno la exploracin psicolgica, la situacin ambigua, elepisodio fragmentario que se carga de significacin por su riqueza desugerencias.

Resulta muy curioso comprobar hasta qu punto esta bsqueda deatmsfera ms bien que de acciones se articul con la doctrinanaturalista que propugnaba el registro de una tranche de vie. En laproporcin en que el tratamiento literario, comunicara intensidad yfascinacin al recorte 'operado, el suceso balad pudo transformarse enlo que James Joyce design con el nombre de epifana; lo que en smismo acaso parezca minsculo e intrascendente adquiri la fuerza de

una autntica, revelacin: en El capote de Nikolai Ggol, ladesaparicin de un abrigo que perteneca a un nfimo empleado de laadministracin pblica; en Wakefield de Nathaniel Hawthorne, el

voluntario distanciamiento de un individuo que abandona su familiapara observar el vaco dejado por su ausencia; en innmeras piezas de

Antn Chjov, la comicidad epidrmica que apenas encubre la trgicacondicin humana; en Los muertos de James Joyce, la soledad queasoma en los recuerdos evocados por una celebracin ocasional; en

Bartlebyde Herman Melville, el desasosiego que va creciendo con laobsesiva inercia de un personaje minsculo; y se podra agregar una

multitud de ejemplos realistas y fantsticos que se muestran plenos desugerencia y sutileza, tomados de los ms diversos autores modernos:Hoffmann, Edgar Poe, Pushkin, Gautier, Maupassant, Henry James,Flaubert, Turguniev, Sherwood Anderson, Saki. O. Henry, Kafka,Elizabeth Bowen, Ernest Hemingway, T. F. Powys y muchos ms.

En suma, puede afirmarse que el cuento moderno, medianteenunciados de aspecto fragmentario e indirecto, ha tratado de penetraren vericuetos intrincados y penumbrosos de la experiencia, los que porlo general fueron omitidos en la novela clsica, con su preocupacincasi exclusiva por los conflictos que tienden a manifestarse en la caraexterior de la trama social. Esta origina] concepcin narrativa, porconsiguiente, se propuso descubrir, sepultadas muy por debajo de los


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triunfos y fracasos mundanos, las races de la insularidad y alienacinque se han ido adueando del hombre de nuestro tiempo, oprimidopor la sospecha de que se halla inserto en un mundo indiferente y aunhostil, plagado de acechanzas y enigmas, de sorpresas y angustias. Adecir verdad, el relato breve que ha surgido con tan extraordinaria

vitalidad en el ltimo siglo y medio lleg a ramificarse en muy variadasdirecciones; pero uno de sus desarrollos ms significativos es el que ha

buscado transmitirnos una aguda conciencia de la incomunicacinhumana. Muy a menudo se trat de alcanzar este efecto apelando apersonajes que parecen superfluos y a dramas que se supone triviales;pero al penetrar en el sentidos subyacente y poco menos que tcito delos sucesos expuestos, descubrimos que la clave de una existenciantegra se halla concentrada en una encrucijada cuyo transcurso abarcaapenas unos instantes. La brevedad de! cuento tradicional sola

originarse en el hecho de que el encadenamiento de accionesenunciadas se agotaba en tal extensin; en cambio, las dimensioneslimitadas del cuento moderno habitualmente proceden del poder deconcentracin que ha de exhibir el narrador para elaborar en formaalusiva situaciones que de otro modo escaparan a la posibilidad deevocacin literaria, en razn de que su naturaleza se revela tenue ycompleja a un mismo tiempo.

Dadasmo

El dadasmo fue un efmero movimiento del arte europeo cuyaproyeccin literaria tuvo especial vigor en el rea de habla francesa.En verdad, tan corta perduracin no fue motivada por la falta de

vigencia de sus premisas y por la disolucin de los crculos que seinsertaron en l sino por su incorporacin a otros movimientos demayor empuje, principalmente al surrealismo que asimil y amplilos objetivos dadastas y trat, a su modo, de sistematizarlos. El ciclodadasta se inici en Zurich durante la primera guerra mundial,encabezado por Tristan Tzara, un poeta de origen rumano que escriba

en francs. A poco de fundada la agrupacin comenz a publicarse larevista Dada, en cuyo tercer nmero apareci el primer manifiestosuscripto por sus adherentes. En lneas generales, se postulaba unadestruccin de las concepciones vigentes y se atacaban las viejasnociones artsticas que eran vinculadas al pensamiento burgus. Entrelas principales figuras que tuvieron conexiones con el dadasmoliterario, cabe mencionar a Apollinaire, a Paul Reverdy y a Max Jacob.En suma, fue un fenmeno destinado, en plena contienda, a corroerlas bases morales y estticas de una sociedad a la que se juzgaba res-ponsable de los acontecimientos trgicos que haban sumido a toda

Europa en la catstrofe. La extincin del proceso puede ubicarseaproximadamente en 1922.


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Decadentismo

El cultivo de ciertas actitudes o la predileccin por ciertasmanifestaciones poticas otoales y marchitas ha sido, en algunamedida, inherente a las proclividades del Romanticismo desde fechamuy temprana y puede trazarse a lo largo de la exaltacin de las ruinasedilicias y de las supervivencias fragmentarias de la poesa medieval(como en el caso de la supuesta produccin de Osin). Pero elfenmeno tiende a singularizarse y a caracterizarse durante la segundamitad del siglo XIX, cuando en la literatura francesa se consolida unapostura decadente y en las letras y el arte ingleses gana terreno unacorriente de esteticismo que tiene sus principales figuras en JohnRuskin, Walter Pater y el crculo de pintores y poetas prerrafaelistas.Este proceso llega a definirse a travs de dos o tres rasgos principales:una actitud ante el comportamiento queenfatiza los aspectos refinados

y mrbidos; una exaltacin de "arte por el arte, que minimiza lasfunciones morales o sociales de la literatura y pone toda la intensidaden exaltar el goce esttico desinteresado y despreocupado; finalmente,una reivindicacin del arte y de la literatura pertenecientes a pocas noclsicas, cuya enumeracin y examen detenidos se ofrece enAl revs, lanvela de Huysmans, y cuyo epicentro puede ubicarse en la produccin

potica del perodo de la declinacin imperial romana y en ciertasmanifestaciones de la msica, la lrica, la escultura y la pinturamedievales. Uno de los antecedentes ms esclarecedores deldecadentismo lo proporciona el ensayo de Thomas de Quincey sobre elasesinato como una de las bellas artes, aparecido en 1822 y ampliadoen 1856, en el que con bastante irona se propone una tesis que ulte-riormente fue admitida en forma sorprendentemente literal: lasacciones humanas pueden juzgarse con un criterio esttico que esdiferente de la evaluacin moral y que inclusive puede oponerse a sta;por lo tanto, sin que se desestime el sentido moral para condenarlas

como acciones reprochables, es posible al mismo tiempo aprobarlas o,por lo menos, aceptarlas como hechos estticos. En buena medida, estaposicin estaba reflejando en las postrimeras del siglo XIX e) rechazode una sociedad de masas a la que se denunciaba en nombre ce unapretendida disposicin aristocratizante, la cual permita al artista elegirlo exquisito e ignorar lo vulgar y cotidiano para no contaminarse'' conlos gustos plebeyos y para no someterse a las normas y regulaciones deun moralismo artificial. En tal sentido, una figura muy difundida en laliteratura del perodo es la del transgresor que desdea los lmites im-puestos por la convivencia y que rechaza a sus semejantes con el

propsito de vivir una existencia solitaria y extravagante. El modeloarquetpico de este personaje es el caballero Des Esseintes, en Alrevs,


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quien resuelve invertir todas las prcticas del mundo de su tiempo y enespecial llevar una vida nocturna, para dedicar al descanso las horasdiurnas en que habitualmente transcurre la vigilia. El ciclo del artedecadente estuvo vinculado al simbolismo francs y cabe sospecharindicios de actitudes afines en el distanciamieno que un poeta como

Mallarm adopt con respecto a sus contemporneos. En Oscar Wilde,especialmente en su novelaEl retrato de Donan Grey,y en el GabrielleDAnunzio de El placer hallamos dos tpicos representantes delmovimiento, que cont adems con revistas y otras formas de difusin.Sus ideas estticas estaban emparentadas con la doctrina de Richard

Wagner, quien propuso una sntesis de las artes, y con la prdica deRimbaud, quien postul un desarreglo de los sentidos.

Detectivesca, narrativa

La narrativa detectivesca tambin llamada novela policial onovela de misterio es un tpico producto de la herencia romntica,que busc reconciliar el elemento arcano con la solucin racional,segn se advierte tambin en el cuento fantstico y en la ciencia ficcin;ello es resultado de la conjuncin entre racionalismo de la Ilustracin ysobrenaturalismo romntico. Por lo general, la narrativa detectivescaexpone un hecho delictivo preferentemente un asesinato misterioso

en torno del cual se desenvuelve una investigacin policial; en el relatosuele haber, adems de a vctima, un detective (casi siempreamateur), un asesino cuya identidad no liega a descubrirse hasta eldesenlace de la ancdota y un conjunto de personajes adicionales cuyaintervencin en los sucesos permite multiplicar pistas y sospechosos.Hay, pues, dos figuras sobrehumanas el detective y el asesinoquelibran una lucha a muerte, circundadas por individuos de naturalezams bien comn y hasta un poco torpe. La construccin de la historiaen su totalidad tiende a ser concebida como un mero juego que secompleta con el desenlace revelador., pero tal como seal alguna vez

Jorge Luis Borges, la novela policial no fue escrita para suscitar larivalidad entre el lector real yel detective ficticio en su afn de resolverel enigma, pues el detective cuenta con la complicidad del autor que haelegido al culpable de antemano y ha inventado la forma de extraviar la

bsqueda del lector con el auxilio de indicios equivocados. Una buenanarracin de esta especie requiere, en consecuencia, un rigurosoencadenamiento de hechos, motivo por el cual el mismo Borges la hacomparado al discurso metafsico, en el que los argumentos pueden sersofsticos pero deben conducir necesariamente a suscitar la impresinde que las conclusiones son inevitables. Michel Butor ha sealado que

el relato detectivesco entraa dos historias: en primer plano seguimosla accin del detective, cuyo propsito es investigarun delito; pero al


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mismo tiempo, el segundo plano narrativo consiste en exponer cmo selleg a perpetrar ese delito. Por supuesto, este esquema respondeexclusivamente a la novela policial llamada de enigma; en fecha msreciente han surgido otras formas, entre las que debe sealarse la serienegra, de origen norteamericano, que no pone nfasis en el enigma

sino en las circunstancias sociales subyacentes en el delito; a causa deese inters predominante por la observacin de la sociedad, ciertoscrticos y especialistas niegan que este tipo de narracin sea

bsicamente detectivesco.

Diario

El diario es una suerte de borrador de la autobiografa o de la

confesin, en el cual el escritor anota da a da sus reflexiones, susobservaciones, los sucesos en que ha tomado parte, las noticias que haido recogiendo acerca de las personas con las que se halla directamenterelacionado o acerca de los acontecimientos del mundo en general. El

valor que poseen los diarios consiste, principalmente, en que suelenofrecernos como dijo Baudelaireel corazn puesto al desnudo; esdecir, el registro espontneo, impremeditado, de los hechos, sin laulterior reflexin o reelaboracin que se advierte en la autobiografa, lacual suele ser redactada mucho despus de los sucesos anotados. Losdiarios nos proporcionan, en consecuencia, impresiones vivas que se

hallan impregnadas por las experiencias y las emociones queacompaaron los episodios narrados. Por lo tanto, lo que se pierde encuidado formal casi siempre se gana en inmediatez y sinceridad. Porsupuesto, no siempre sucede as y hay diarios, como los de Andr Gide,que nos inducen a sospechar una realidad retocada, una actitudexcesivamente deliberada y literaria. En el extremo opuesto puedenenumerarse, como documentos personales o de poca fidedignos, losdiarios de John Evelyn, de Samuel Pepys, de James Boswell, de H. F.

Amiel, de Len Tolstoi, de Arnold Bennett, de Katherine Mansfield, deVirginia Woolf. Los diarios personales de hombres pblicos o de tes-

tigos de sucesos importantes han sido un valioso elemento para uso delos historiadores.

Drama

El trmino drama, desde un punto de vista estrictamente literario,sirve para designar el texto destinado a la representacin teatral. Elloquiere decir que nos hallamos en presencia de una composicin escrita,pero cuya forma natural de vincularse al pblico no consiste en unaposible lectura directa como en el caso de la ficcin, la poesa o el


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ensayo sino que requiere la mediacin de actores que debentransformar ese texto en accin y dilogo escnicos. En tal perspectiva,el drama en cuanto composicin escritaes equivalente a la partituramusical, cuyas virtudes plenas como obra de arte slo pueden estimarsegracias al concurso de adecuados intrpretes. En tal sentido, si nuestro

acceso a la pieza dramtica se limita a la lectura, en la creacin de ungran dramaturgo Sfocles, Shakespeare, Ibsen posiblementehallaremos notables cualidades literarias, sea en el empleo del lenguaje,en la caracterizacin de personajes o en la enunciacin de ideas; perocomo se trata de una labor concebida en trminos teatrales, slo sealcanzar a percibir la totalidad de su fuerza y de sus mritos al serrepresentada en condiciones ptimas. Inclusive, para un lector nodemasiado familiarizado con los requerimientos profesionales de laescena, ciertos dramas pueden enriquecerse o empobrecerse in-

debidamente si se los juzga en forma exclusiva a travs del textodramtico y se omiten o desconocen las condiciones que impone suadecuada representacin-; esto es vlido en todos los casos pero resultaespecialmente notorio en la obra de muchos dramaturgos actuales Ionesco, Beckett, Weiss, por ejemplo que ha sido concebida enfuncin casi exclusiva del ritmo teatral y de -las exigencias propias de!espacio -escnico. Por eso mismo, no basta con ser un excelente poeta opensador para escribir buenos dramas; adems debe poseerse undominio pleno de los recursos escnicos especficos, una imaginacinde exclusiva naturaleza teatral; las piezas de Sneca son insatisfactorias

porque este autor careci del sentido dramtico que poseyeron losgrandes trgicos griegos; del mismo modo, los poetas romnticosingleses Coleridge, Byron, Shelley, Keatstrataron de restaurar eldrama en verso, a imitacin de Shakespeare, pero fracasaron porque notuvieron en cuenta las exigencias escnicas a que deba responder eltexto para ser representado y supusieron que la poesa podareemplazar las necesidades de accin. Lo mismo puede decirse, enEspaa, deLa Celestina:es una admirable novela dialogada, pero ensu versin original difcilmente pueda ser trasladada con xito a la esce-na. En sntesis, el texto dramtico admite ser descripto como una

composicin que se integra con parlamentos es decir, expresionesorales de los personajes, sea en prosa, en verso o mediante lacombinacin de ambos y con indicaciones destinadas a ordenar larepresentacin, a precisar la escenografa, a sealar los movimientos delos actores. Al analizar la pieza dramtica, el crtico literariogeneralmente concentra su inters en los parlamentos, de los que sueleextraer su juicio sobre los valores poticos del lenguaje, la intensidad delas situaciones y la verosimilitud y hondura de las pasiones humanasexpuestas. No obstante, es necesario tener presente que un grandramaturgo utiliza los recursos verbales de manera muy diferente queun poeta o novelista: para l, el lenguaje no es un mero vehculoemotivo o descriptivo sino que debe conducir a la accin, sugiriendo al


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intrprete los gestos o desplazamientos escnicos. Por lo tanto, eldrama es una creacin hbrida, en el sentido de que incorpora recursosdiversos y presupone el trabajo de un equipo procedente de distintoscampos artsticos; en esta sntesis, al escritor fundamentalmente lecompete la eleccin de las pautas anecdticas dentro de las cuales se ha

de desenvolver la representacin.Aristteles, en su Potica, presenta el drama como una imitacin

que se efecta por medio de personajes en accin, y nonarrativamente. Puesto que el acento de este juicio recae en el hechode que es necesario imitarla conducta humana y las situaciones de la

vida real, se ha insistido en que la obra teatral debe manejar elementosverosmiles.Por ello, con frecuencia se ha reiterado la tesis de que larepresentacin escnica tiene que suscitar una ilusin de realidad, afin de que el espectador tenga la impresin de contemplar sucesos

verdaderos, no ficciones. En ciertas pocas este criterio se ha puesto demanifiesto de uno u otro modocon singular vigor: por ejemplo, lospreceptistas del Renacimiento como Robortello y Castelvetrosostuvieron que la duracin y el mbito en que se desarrolla la anc-dota dramtica deben imitarse en tiempo y espacio para que coincidancon la duracin de la representacin y con las dimensiones delescenario; por su parte, los autores y directores escnicos naturalistascomo mile Zola y Andr Antoine defendieron la minuciosareconstruccin escenogrfica del medio en que transcurre la accin y laaparente espontaneidad de los actores. La desmedida fidelidad a estos

criterios no se ajusta al pensamiento de Aristteles quien no propusouna preceptiva sino una mera descripcin de los procedimientosdramticos griegosni tampoco responde a las posibilidades efectivasde la representacin teatral en general. Una novela puede llevarlcitamente su verosimilitud hasta el extremo de simular que es undocumento real (un conjunto d cartas, una autobiografa, etc.); lomismo sucede con el cinematgrafo, cuyas imgenes estn encondiciones de remedar el' aspecto testimonial mediante adecuadasreconstrucciones; en cambio, la exhibicin teatral muestra inevitable-mente su condicin de artificio pues no es un texto ni una sucesin de

imgenes sino un conjunto de personas reales que se mueve en elrecorte arbitrario que proporciona el escenario. En consecuencia, laconducta y lassituaciones expuestas pueden y acaso debenresultar

verosmiles, pero difcilmente logren crear una plena ilusin derealidad; es ms, a menudo el teatro emplea diversos modos decomentar la accin el aparte, el monlogo, el coro cuyo efecto nohace otra cosa que dar relieve a la artificialidad del espectculo. Poraadidura, las limitaciones a que se ve sometida la reconstruccinescnica de episodios complejos restringe los alcances de la vero-similitud, segn agudamente declara Shakespeare en el prlogo de

Enrique V.Sin embargo, debidamente utilizadas, las limitaciones y laartificialidad de la representacin dramtica pueden resultar


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poticamente muy ventajosas, permitiendo el acceso a los aspectosesenciales de una situacin: por un lado, el teatro se ha mostrado entodas las pocas especialmente apto para explorar la condicin humana

y su destino. En relacin con ciertas experiencias bsicas y elementales;por otro, losms diversos dramaturgos de nuestro tiempo Pirandeilo,

Shaw, Ghelderodehan comprobado que al emplear la exageracin, elgrotesco, el absurdo o diversas tcnicas de lo que Brecht llamdistanciamiento conseguan hacer ms claras y notorias susrespectivas interpretaciones del hombre, de la sociedad y del mundo.

Adems, en la medida en que los actores deben repetir los mismosgestos en cada nueva funcin de una misma pieza, la representacinescnica posee un carcter puramente ritualque la aleja de la realidadpues los movimientos y dilogos escnicos adquieren el orden y laregularidad de una ceremonia litrgica. Por ltimo, cabe destacar que

el drama habitualmente ha requerido mayor unidad y concentracinanecdticas que la literatura narrativa sea poesa pica o novela, enrazn de su estructura intrnseca y de las exigencias originadas en eltipo de atencin que le debe prestar el espectador.

Ya en el teatro griego el campo de la actividad dramtica se repartaentre la tragedia y la comedia. Esta divisin puede ser explicada de dosmaneras diferentes: 1) de acuerdo con la naturaleza e intensidad de lassituaciones y personajes expuestos; 2) de acuerdo con el desenlace felizo infortunado de la ancdota. Aristteles adopta el primero de estoscriterios y declara que la tragedia exhibe a os personajes ms dignos,

en tanto que la comedia presenta a la gente menos digna; enconsecuencia, el clima trgico se logra mediante la evocacin- deindividuos egregios semidioses, figuras mticas, hroes queenfrentan con valenta y decoro las vicisitudes de! destino, mientrasque la atmsfera cmica surge de exponer en escena el comportamientodel hombre comn en la vida cotidiana (al respecto, recurdese que en

Los caballeros deAristfanes uno de los personajes cmicos se llamaDemos; es decir, El Pueblo"); a su vez, esta dicotoma puede entraarcomo lo enfatizaron los preceptistas del Renacimiento un tajantedistingo social entre los grupos lustres y las clases populares; tal discri-

minacin fue respetada y mantenida por Shakespeare y por los autoresdel clasicismo francs (Corneille, Molire, Racine), pero ya el dramade honor perteneciente al Siglo de Oro espaol elimina la separacinentre ambos sectores al exaltar la honra del hombre que no posee

blasones y al subrayar la igualdad de todos ante Dios (como enFuenteovejunade Lope de Vega), El segundo criterio para distinguir lasdos especies dramticas es expuesto claramente por Dante, quien lotoma de Sneca; segn esta doctrina, la tragedia comienza presentandoun cuadro admirable y tranquilo, pero termina en un desenlace triste ydesolador; en cambio, la comedia suele comenzar con algn tema osituacin de ndole spera, pero su accin se encamina hacia un finalfeliz y apacible, Por aadidura, es lcito agregar otro distingo entre


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tragedia y comedia: los sucesos expuestos en la primera ocurren en unpasado remoto o incierto o en regiones lejanas, a fin de presentarnos unmundo heroico (que nunca parece corresponder a la poca presente)por contraste, la segunda tiende a evocar sucesos y personajes tomadosde la existencia diaria, de modo que su aspecto se torna

manifiestamente cotidiano y a menudo parece ofrecernos una imagenjocosamente exagerada de la realidad contempornea. Cabe consignar,empero, que la drstica separacin entre las dos especies dramticassealadas se ha ido debilitando en el teatro moderno. Con el avance delas clases medias y la creciente democratizacin de la sociedad, elmundo egregio y heroico de la tragedia clsica perdi actualidad y fuenecesario implantar un drama burgus definido por Diderot en elsiglo XVllI y practicado por Ibsen cien aos despusque enfoca conseriedad los problemas familiares y sociales del hombre comn; al

mismo tiempo, la comedia fue trasladando su acento, para presentar alpersonaje aristocrtico como ridculo y desvergonzado y al individuosin alcurnia como justo y noble, segn el modelo que proporcionaBeaumarchais en Las bodas de Fgaro. Pero no slo ha sufrido un

vuelco e! aspecto social de! drama sino tambin la estructura misma dela composicin escnica; a causa de ello, as fronteras entre la tragedia

y la comedia se han ido borrando: Chjov, por ejemplo, se quejaba deque un director no haba advertido la tesitura cmica de una de suspiezas y la haba encarado como tragedia (lo cual es comprensibleporque la condicin irrisoria de las criaturas de este autor suele produ-

cirnos una impresin de hondo patetismo); de manera anloga, Ionescorecomendaba a los intrpretes de la Cantante calvaque no olvidaran elsufrimiento que est presente aun en las situaciones ms jocosas, puesla comicidad del hombre actual radica en su comportamientosuperficial e intrascendente, hecho que lo ubica en un plano deextremado y penoso desamparo.

Adems de las dos especies principales ya examinadas, puedenrecordarse otras de significacin ms restringida: el drama de stirosgriego que era incluido a continuacin de las trilogas trgicas y del queslo ha sobrevivido completo El cclope de Eurpides; el misterio, elmilagro y la moralidad del teatro cristiano medieval, que exhibandiversos propsitos didcticos o aleccionadores de ndole religiosa; la

farsa,que surgi a fines de la Edad Media como manifestacin escnicasecularizada cuya intencin era satirizar las costumbres de a poca; la

pieza histrica,que tuvo considerable repercusin en el teatro isabelinoingls como crnica de reyes y que muchas veces sirvi en forma veladapara enjuiciar el presente poltico (segn el empleo que le dieronShakespeare y otros autores); el auto sacramental,que se utiliz en laEspaa del Siglo de Oro como instrumento de educacin religiosa(segn el modelo proporcionado por Caldern); la pantomima,procedimiento que se ha extendido desde la antigedad hasta piezas deBeckett y que expone a ancdota por medio de gestos, con exclusin de


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todo dilogo; e inclusive la palabra drama pas a tener un valorespecializado como texto escnico que presenta un cuadro serio de losproblemas burgueses, de conformidad con la doctrina de Diderot sobreel teatro. Por supuesto, esta enumeracin se halla muy lejos de agotarlas especies dramticas que ha cultivado el teatro occidental, a las que

deben aadirse las formas del teatro de Oriente, algunas de cuyasconcepciones han tenido significativa repercusin en Europa (corno esel caso del nohjapons, que influy en W. B. Yeats, en Bertolt Brecht yen otros autores del siglo XX).

Ensayo

El ensayoes una composicin expositiva, preferentemente en prosa,

que suele proporcionar informacin, interpretacin o explicacinacerca de un asunto tpico, sin incluir procedimientos novelescos odramticos. Pese a esta ltima observacin, cabe aadir que el ensayoposee una gran aptitud mimtica y a menudo se confunde con elcuento, el dilogo o inclusive la biografa, la historia, la ciencia o eldiscurso moral. Su extensin, como en el caso del cuento, generalmentees limitada; pero a veces no es la dimensin sino la actitud la que definela naturaleza del ensayo, de modo que obras tan extensas como el

Facundo de Domingo Faustino Sarmiento o la Radiografa de lapampa de Ezequiel Martnez Estrada admiten ser incluidas en elmbito especfico de este gnero. Tal vez el ensayo existi siempre y sealcito otorgar este nombre a ciertas piezas de Platn, a los tratadosmorales de Sneca, a Los oficiosde Cicern o a ciertos escritos de San

Agustn; sin embargo, la denominacin parece originarse en eladvenimiento de una interpretacin cientfica de la realidad, en la queel ensayo como su nombre lo indica presupone una formulacinprovisional, ni definitiva ni verificada, de las opiniones que enuncia.Confirma esta presuncin el hecho de que en la nomenclatura literariael trmino ensayo en su acepcin moderna haya surgido en el

Renacimiento, cuando fue adoptado por Michel de Montaigne y porFrancis Bacon. La mencin de estos dos autores, por lo dems, permiteformarse una idea de la elasticidad y amplitud que admite el ensayo,que puede ser comparativamente extenso, subjetivo y errtico, en unode sus extremos, y breve, conciso, objetivo y riguroso, en el otro. Seancuales fueren el tono y la dimensin del ensayo, ste debe resultarpersuasivo y ha de crear en torno del lector una especie de sortilegio

verbal, lo cual significa que el texto tiene que revelar ciertas virtudes deescritura y cierta cualidad de estilo que convierten a este gnero en unode los ejercicios ms exigentes y decantados de la prosa. Por

consiguiente, si las ideas que expone pueden juzgarse provisionales, loque confiere al ensayo su fuerza de conviccin y su carcter definitivo es


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la forma en que es utilizado el lenguaje, la tersura expositiva que logracapturar al lector mediante una suerte de efecto hipntico. La difusindel ensayo, al igual que el notorio predominio del cuento moderno, sehalla ntimamente ligada a la amplitud que la produccin periodsticafue adquiriendo en los ltimos siglos; al respecto, cabe recordar que la

produccin ms memorable de multitud de autores tuvo en su origenun propsito efmero, como material destinado a revistas o diarios desu tiempo. Ello ha sucedido con los ingleses Steele, Addison, SamuelJohnson, Charles Lamb, Thomas de Quincey, Chesterton, MaxBeerbohm; con el norteamericano Emerson; con los espaoles Larra,

Azo- rn, Ortega y Gasset. En la Amrica hispana el ensayo ha sido unode los campos ms fecundos de la literatura por el volumencomparativo de la produccin y la importancia que ha exhibido, espe-cialmente como instrumento de polmicas artsticas y polticas.

pica

En sentido estricto, el poema pico es una narracin en verso dedimensiones indeterminadas pero generalmente amplias que refiere lasacciones de uno o varios personajes que pueden ser histricos pero queen la imaginacin del pueblo que los celebra han adquirido cualidadesfabulosas, en virtud del significado que poseen sus empresas deconquista, de liberacin o de reivindicacin. Por lo tanto, con facilidad

el poema pico incorpora elementos sobrenaturales y acaba por con-vertir a su protagonista en lo que los antroplogos llaman un hroecultural, es decir, un individuo mortal que ha alcanzado una estaturamtica en virtud de las proezas sobrehumanas que cumpli en beneficiode su pueblo. En tal aspecto, es posible sealar que en un extremohallamos la Odisea, cuyo protagonista es un hombre de mltipleshabilidades que afronta en una travesa martima toda suerte deaventuras maravillosas o amenazadoras, con intervencin dehechiceras, cclopes y dioses; en tanto que en el extremo opuesto cabemencionar el Poema del Cid,con su fidelidad histrica casi absoluta y

su inquebrantable realismo. Entre estos dos lmites la pica puedeadmitir el ms variado margen de proporciones relativas dehistoricidad y de ficcin, y cuanto ms tiempo ha transcurrido entre laexistencia del personaje verdadero y la aparicin de cantos picoscelebratorios acaso porque los sucesos reales se han vuelto borrosos eimprecisos pareciera que es mayor -la tendencia a introducir cir-cunstancias inslitas y prodigiosas o hechos excepcionales. Endefinitiva, podra afirmarse que la pica vacila entre el mito y el logos,entre una visin en que se mezclan lo real y lo ficticio para crearunainterpretacin potica del pasado, por un lado, y una visin casi fiel deesepasado comparable a una crnica en verso, por el otro,Pero un datofundamental que parece confirmado en casi todos los poemas de esta


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ndole es la existencia de un acontecimiento o personaje histrico entorno del cual se ha constituido a travs del tiempo un arquetipo de lacomunidad que los integrantes de ella cantan y celebran como forma deexaltar las virtudes de la nacionalidad, del grupo o del clan. Puesto quees la narracin de una gesta, en el poema pico debe prevalecer la obje-

tividad de las acciones por encima de la subjetividad de las emociones;la psicologa de los hroes debe derivarse de los hechos en que inter-

vienen, no de la intensidad afectiva con que se expresen; en rigor, sibien un poema pico puede incluir episodios contados por susprotagonistas, la naturaleza del gnero exige que a lo largo del relatopredomine un narrador impersonal y omnisciente que exponga losacontecimientos no como partcipe de ellos sino exclusivamente comouna voz annima y ext

rest jaime. conceptos de literatura moderna. hacer

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