BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA.

ESCUELA DE ARTES, COLEGIO DE MÚSICA

LICENCIATURA EN MÚSICA

HISTORIA

TRADUCCIÓN DE FRANCÉS A ESPAÑOL Y RESUMEN DE TEMAS SELECTOS

INTEGRANTES

JACOB BRAVO VÁZQUEZ: 201025275

JENNIFER RUTH CANO PÉREZ: 201025540

Puebla, Pue., a 16 de Julio de 2012.

LA VIOLA EN FRANCIA

Casi desde su origen la viola da gamba fue utilizada en conjuntos, llamados consorts, formados por violas de

diversos tamaños; con ellos se interpretaba música polifónica (fuese o no de origen vocal). Pero muy pronto

tratados como el de Diego Ortiz describieron también su uso virtuosístico en la improvisación.

El repertorio específico para viola da gamba se creó consecutivamente en los países que se situaron a la

vanguardia del instrumento tal es el caso de Italia; en donde resaltaron principales autores del Siglo XVI

como: Silvestro Ganassi (Ganassi, 1542 y 1543), Ortiz y más tarde Rognoni, con el que ya a principios del XVII

el repertorio de disminuciones para viola bastarda alcanzó una muy notable dificultad; lleno de grandes

saltos, agilidades y pasajes en tesituras extremas.

Emigrado el italiano Alfonso Ferrabosco a Inglaterra, la obra de su hijo homónimo dio inicio a la prolífica

escuela inglesa: durante el siglo XVII se produjo una gran floración del repertorio para consort con autores

como John Dowland (Lachrimae or Seven Teares, 1604), Gibbons, Coprario, Lawes y, finalmente,

las Fantasías de Henry Purcell. Simultáneamente se desarrollaron el repertorio de variaciones

sobre grounds para division viol (Simpson, Poole, Jenkins) y el de piezas para lyra viol (Ferrabosco hijo,

Hume, Sumarte, Corkine), difundido mediante manuscritos en tablatura para uso doméstico.

La visita de Maugars a Inglaterra originó la escuela francesa de los siglos XVII y XVIII, que llevaría al

instrumento a su máximo desarrollo solístico gracias a Hotman, Sainte-Colombe, Marin Marais y los

Forqueray. El repertorio francés se organizaba habitualmente en forma de suites para viola da gamba bajo

(de siete cuerdas) y bajo continuo. El instrumento cobró fama con los cinco libros publicados por Marin

Marais y llegó a su máximo grado histórico de dificultad técnica y riqueza de recursos en las piezas

de Antoine Forqueray, publicadas por su hijo Jean-Baptiste Antoine en París (1747).

A inicios del siglo XVII podemos encontrar valiosa informacion sobre la viola da gamba en diversos tratados

musicales generales europeos, como:

Pietro Cerone: El Melopeo y Maestro. Tractado de musica theorica y pratica. Nápoles, 1613. Ed. facsímil

por Franco Alberto Gallo, Bolonia, 1969.

Michael Praetorius: De Organographia. Wolfenbüttel, 1619. Reed. en Neudruck, Kassel, 1929.

Marin Mersenne: Harmonie Universelle, contenant La Théorie et la Pratique de la Musique. París, 1636.

Ed. facsímil del Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1965.

Marin Mersenne: Harmonicorum Libri XII. París, 1648. Facsímil en Minkoff, Ginebra, 1972.

A mediados de siglo el inglés Simpson siguó la tradición de las disminuciones, enseñando a improvisar

(divisions) sobre los llamados grounds en su completo tratado, que abarca otros aspectos del instrumento; le

siguió en Londres el tratado de Mace, parte del cual se dedica a la viola:

Christopher Simpson: The Division-Viol or The Art of Playing Ex Tempore Upon a Ground. Londres, 1659

(ed. en inglés) y 1665 (ed. bilingüe anglolatina). Facsímil en J. Curwen & Sons, Londres, 1955.

Thomas Mace: Musick’s Monument. London 1676. Facsímil del Centre National de la Recherche

Scientifique. París, 1966.

A finales de este siglo los principales tratados de viola da gamba fueron escritos en Francia:

Mr. Demachy: Pièces de Violle, en musique et en tablature. París, 1685. Facsímil en Minkoff,

Ginebra,1973.

Le Sieur Danoville: L’Art de toucher le dessus et le basse de violle. París, 1687. Facsímil en Minkoff,

Ginebra,1972.

Jean Rousseau: Traité de la viole. París, 1687. Facsímil en Minkoff, Ginebra, 1975.

Etienne Loulié: Methode pour apprendre a jouer la violle (ca. 1700). París, Bibliothèque Nationale.

Facsímil en Fuzeau, 1997 (Lescat y Saint-Arroman: Viole de Gambe..., pp. 61-81).

Contexto histórico

E. du Carroy: Fantasia 1610 Asesinato de Henri V

N. Méru: Fantasia para dos violas 1642 Muerte de Richelieu

Demachy: piezas de viola. *J.S. Bach-

*D. Scarlatti- G.F Heandel- muerte

de J.B. Boesset

1685 Revocación del edicto de

Nantes.

M. Marais: piezas de viola (1er L.).

J.B. Lully: Armide.

1686 Fundación de Saint Cyr

F. Couperin: piezas de viola. 1728 Muerte M. Marais.

A. Forqueray: piezas de viola. J.S.

Bach: Ofrenda Musical.

1747 Guerra Franco- Holandesa.

Puntos de Memoria

F. Couperin: piezas para viola – Muere M. Marais

J.M. Leclair: dos libros de sonatas

1728 A. Campra: cantatas francesas (libro 3)

J.F. Dandriue: segundo libro de clavecín

*P. Gavines_ *N. Piccinni – J.C. Pepusch: Beggar´s Opera (Opera del Mendigo)

Compositores

Eustache Dui Corroy (1549-1609)

Nicolas Métru (c. 1610 – después de 1663)

Demachy

Sainte-Colombe (muere antes de 1701)

Marin Marais (1656-1728)

Louis Heudelin

François Couperin (1668-1733)

Louis de Caix d´Hervelois (c.1680 – c. 1759)

Antoine Forqueray (1672-1745)

Roland Marais (c. 1680- c. 1750)

Jean-Baptiste-Antoine Forqueray (1699-1782)

Également: J. Morel, J.B. Cappus, Masse, C. Dólle, J. Bodin de Boismortier.

Obras Importantes

Trabajos teóricos:

J. Rousseau: Tratado de Viola (1687)

Danoville: El arte de tocar la parte superior de la viola da gamba (1687)

H. Le Blanc: Defensa de la viola da gamba contra la compañía de violin y las demandas de

violoncello. (1740)

Obras para Viola:

E. du Caurroy: Fantasia (1610)

N. Metrú: Fsntasia para dos violas

Du Boisson: Piezas de Viola (1666- manuscrito)

Sainte-Colombe: 67 conciertos a dos violas (manuscrito)

Demachy: Piezas de Viola (1685)

M. Marais: 5 libors de piezas (1686 – 1701 – 1711 – 1717 – 1725)

L. de Caix d´Hervelos: 5 libros (1715 – 1719 – 1731 – 1740 – 1748)

F. Couperin: Piezas de Viola (1728)

A. Forqueray: Piezas de Viola (1747)

Forma

La suite se organiza lentamente: los autores agrupan las danzas en dos (oposición de carácter y

escritura: sucesión binaria/ternaria). Luego se colocan en el orden habitual (allemanda – courante

– zarabanda etc.), pero a menudo ofrecen cada uno de ellos varias posibilidades a un nivel técnico

diferente. La suite se inicia con un preludio que muestre la maestría del intérprete. Se puede

completar en una chacona donde el virtuosismo se lleva naturalmente acabo.

La suite se remplaza progresivamente por piezas de carácter (últimos libros M. Marais) luego por

la sonata (J. Bodin de Boismortier).

Características

Con el auge del instrumento solista, aparecen juegos de acordes rotos y dobles cuerdas, asi como

piezas basadas en saltos grandes de intervalos. Las piezas de A. Forqueray marca el punto

culminante de los recursos técnicos del instrumento.

Las piezas son a menudo transportadas a otros instrumentos: flauta con Caix d´Hervelois, clavecín

con Heudelinne y Forqueray. Marais autoriza la transposición para otras clases de instrumentos.

En dúos, los dos instrumentos suelen tratarse con la misma técnica.

Organología

Caja profunda, fondo plano con un corte en la sección inclinándose hacia el mango. La tapa es

abombada con dos hoyos en forma de C invertida.

El mango está forrado con siete trastes y termina con una cabeza

La viola, remplazo al bajo a partir de 1730, desaparece a su vez en la revolución.

ORATORIO ITALIANO EN EL SIGLO XVII

Oratorio italiano en el siglo XVII

El Concilio de Trento (1545-1563) limitaba el uso de música a un marco estrecho. Solo fueron admitidos

el órgano y el canto, con la condición de que no se usen de forma "exuberante" y "vana", y de que el texto

sea siempre inteligible.

En oposición del concilio, se formaron varios movimientos de reforma católica que tuvieron influencia en la

vida eclesiástica del siglo XVI, entre otros la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri. En los ambientes

de esa orden, el llamado "oratorio", se proclamaba en italiano en vez del latín. Se intercambiaban oraciones,

sermones y piezas musicales. La lauda, un canto de varias voces sobre textos populares sacramentales de

Italia, tenía especial importancia.

En 1600 se estrena una obra del poeta de laudas, Agostino Manni, en forma musical y escénica,

la Rappresentazione di anima e di corpo. La música es de Emilio de' Cavalieri (1550-1602). Fue escrita en el

entonces "estilo moderno", intercambiando canto solístico, ensambles y coros. En la obra se presentan

figuras bíblicas y alegóricas, como el intellecto, el consejo, el ángel de la guardia, el mundo, las almas

perdidas en el infierno, las almas dichosas en el cielo. La obra contiene mucha más vida y en comparación de

las laudas es más intensa, de forma similar a la ópera que surgió en la misma década.

Otro precursor son los madrigales seculares de Italia, en forma de diálogo. El representante más importante

fue Claudio Monteverdi .

Los siglos XVII y XVIII en Italia, Austria y Francia

A mediados de siglo, el oratorio se estableció también en Viena, gracias a dos dignatarios venecianos con

funciones musicales en la corte Giovanni Priuli (ca. 1580-1629) y Giovanni Valentini(1582-1644).

En seguida se estableció el tipo del «Oratorio al Sepolcro als Venerdi Santo», también denominado

«Sepolcro de vienna». Los oratorios de Vienna del siglo XVII raramente se denominan "Oratorio", sino

"Rappresentazione sacra al Sepolcro", "Azione sacra" o "Componimento sacro al Sepolcro". Tienen como

característica la representación escénica y la estructura de una sola parte. Varios maestros de la capilla real

y compositores de ópera escribieron obras de este tipo.

Después de la muerte de Carlos VI se extinguió la línea de Habsburgo en Austria. Con eso termina también la

época gloriosa de la corte de Viena. Con las actividades musicales se extingue también la producción de

oratorios.

Contexto histórico

E. de Cavalieri: Representación del alma

y cuerpo.

1600 Ejecución de G. Bruno.

nace A. Cesti 1623 Pontificado de Urbano VIII.

D. . Mazzochi: la música sacra y moral. 1640 Richelieu ocupa la Saboya y Turín

A. Stradella. 1644 Pontificado de Inocencio X.

G. Carissimi: Jephte 1649 Ejecución de Carlos 1° de

Inglaterra.

Muere G. Carissimi. 1674 Rebelión de Messine.

Puntos de Memoria

1600

E. de Cavaliere: Representación del alma y el cuerpo

G. Caccini: Euridice – J. Peri: Euridice - *M. Rossi - *C. Le Jeune - *E. Mouliníe – A.

Francisque: Tesoro de Orfeo.

Compositores

Emilio de Cavalieri (antes de 1500-1602)

Geovanni-Francesco Anerio (1567-1630)

Domenico Mazzochi (1592-1665)

Giacomo Carissimo (1605-1674)

Antonio Cesti (¡623-1669)

Arcangelo Spagna (1631- antes de 1720)

Alessandro Stradella (1644-1682)

Alessandro Scarlatti (1660-1725)

Obras Importantes

Cavalieri: Representacion del alma y el cuerpo

Anerio: teatro armónico espiritual

Mazzochi: Musica sacra y moral

Carissimi – Oratorios: Jephte, Jonas, Judi cium Salomonis. Historias sacras: Job, Historia di Ezechia.

Spagna: Deborah

Stradella: Ester liberación del pueblo hebreo, Giovanni Battista, La Susana.

Orígenes

La lauda cantada para las congregaciones religiosas, daban los oratorios cantados en un lenguaje

vulgar. Motete y el drama litúrgico daban el oratorio en latín.

Etimología

Oratorio se nombra a las reuniones organizadas en el Oratorio de San Felipe de Neri. En el

Oratorio de S. Maria en Vallicella se llevo a cabo la representación del alma y el cuerpo.

Texto

Parafraseo de los textos de las santas escrituras – Episodios de la biblia, exagera los sentimientos,

sobre todo el amor.

Características

Se divide en dos partes.

Introducción de un narrador. A partir de 1656, tiende a suprimirse. Sin representación escénica

aunque el sentimiento dramático sea importante.

Cavalieri: Mezclando el recitativo, la melodía del madrigal, los solos, los coros e interludios

orquestales.

Carissimi: coro homofónico que tiende a ser suplantado por los solistas. Los papeles no tienen una

voz preciosa, incluso pueden se cantadas por el coro.

En las historias sagradas una voz determinada realiza la interpretación de un personaje.

El narrador se expresa con una voz monótona.

Simplicidad melódica: pero diferenciando entre los recitativos y las arias.

Gran preocupación para la comprensión del texto, ilustrada por un figuralismo abundante.

Música rica en cromatismos, especialmente cuando se transmite expresividad.

Voces acompañadas por un bajo continuo.

Evolución

A la muerte de Carissimi, el género se confundía con la opera napolitana.

Extensiones

En Francia: M.A. Charpentier compone Historias Sacras.

En Alemania: H. Schütz y Kerl más adelante.

NACIMIENTO DE LA ÓPERA

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los

misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es el

producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos

en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del

momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron

la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el

teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías

acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía

que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que ¡a inflexión de la declamación vocal

no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y

fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la

declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el

texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto

(incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas

o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés

del intermedio. El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más

rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con bajo

continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron

partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo arioso», y arias, coros y una orquesta muy

desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelos y danzas.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos

carnavalescos italianos del siglo XIV y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales

que se insertaban durante las representaciones teatrales).

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy.

Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración del círculo elitista pertenecientes a la

Camerata Florentina. Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica,

parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los

miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron

originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue

concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra

posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la

primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi,

compuesta para la corte de Mantua en 1607.

Contexto histórico

muere Palestrina 1594 Henri IV entra París

J. Peri: Daphne, nace L. Rossi 1598 muere Philippe II

C. Monteverdi: Orfeo 1607 Reunión de la Navarra en Francia

D. Mazzochi: La catena d’Adone 1626 Urbano VIII adquiere el ducado de Urbino

L. Rossi: Erminia sul Giordano 1642 muerte de Galilée y Richelieu

Puntos de memoria

1642

Monteverdi. La coronación del Poppea

Manelli: L´alcate Belerofonte— L. Rossi: Erminia sul Giordano, Il palazzo incantato-* Bach-

*Bononcini

Orígenes

Intermedios musicales- dramas sacros- Comedias Madrigalescas.

Partes de soprano en los madrigales, canto con acompañamiento de instrumentos.

Desarrollo de la canción solista.

Florencia: camerata de Bardi, camerata de Corsi, academia de la alta, investigación de V. Galilei.

Compositores.

Emilio de Cavalieri (1550-1602)

Giulio Caccini (1545-1618)

Jacopo Peri (1561- 1633)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Marco Da Gagliano (1575- 1643)

Antonio Agazzari (1578- 1640)

Stefano Landi (1586-1639)

Domenico Mazzochi (1592- 1665)

Francesco Manelli (1595- 1667)

Luigi Rossi (1597- 1653)

Pier-Francesco Cavalli (1602- 1676)

Obras importantes

Peri: Daphne, euridice

Caccini: El secuestro de céfalo.

Monteverdi: Orfeo, Arianna, El retorno de Ulises a su patria, La coronación del Papa

Cavalieri: Repreentacion del alma y del cuerpo

Agazzari Eumelio

Landi: La muerte de Orfeo, san alessio,

Rossi: Erminia en Jordania, el Palacio encantado

Cvallii: Boda de Teti y de Peleo, Didone

Manelli: Delia , El Adonis, El Alcate, Bellerofonte,

Lugares importantes

Apertura del teatro Barberini en Roma (1632)

Apertura del teatro San Cassiano en Venecia (1637)

Forma

-Declamacion recitativa acompañada de un bajo continuo, creación de Peri y Caccini

-Principios de Cavalieri:

Tamaño del espacio respecto a la voz

Prosodia con respecto de la claridad de la pronunciación

Orquesta invisible- utilización de timbres

Juegos de escena (actores y coro)

La acción relacionada con el ballet

Investigacion del vestuario.

Overtura dramática a 5 voces: amfiparnasso de vecchi

Características:

Reinado de la armonía- formas musicales solistas- bajo continuo- La gama moderna reemplaza los

tonos litúrgicos.

OPERA ROMANA Y VENECIANA

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la

experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente

muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero

no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la

pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo. En 1637 se estrenó el primer

teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia

donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera

y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Contexto Histórico

nace M.A. Cesti. 1623 muere Gustave-Adolphe

*B. Pasquini. 1637 muere Victor- Amédee de Savoie

Monteverdi: La coronación del

poppea, . L. Rossi: Egisto.

1642 Muere Richelieu

M.A. Cesti: il pomo d'oro 1667 Bernini: fin de la columnata de San Pierre de

Roma

Muere J. Melani. G. Legrenzi:

Germanico

1676 Papa Inocencio XI

Muere G. Lgrenzi. 1690 Battala de fleurus

Puntos de Memoria

1639

L. Vitori: la Galaeta- DMazzochi: Chi Soffra, speri.

F. Cavalli: Nozze di Teti e di Peleo- F. Manelli: Delia, L´Adone

H. Schüz: Kleine geistliche Concerte (tercera parte)- Muere S. Landi.

Opera Romana

Compositores

Stefano Landi (1586-1639)

Domenico Mazzochi (1592-1665)

Luigi Rossi (1597-1653)

Loreto Vittori (1600-1670)

Bernanrdo Pasquini (1637-1710)

Obras Importantes

Landi: San Alessio(1632)- D. Mazzochi: Chi Soffra, speri(1639), Dal male, il bene(1654)- L. Rossi:

Orfeo(1647)- L. Vittori: La Galatea(1639)- B. Pasquini: L´Arianna(1685).

Libreto

Antiguo, mitológico, poemas épicos, temas religiosos.

Mezcla de lo serio y lo cómico. (Personajes populares).

Características

-La acción continua encadenando recitativos y pasajes liricos de forma estrófica o como lamento.

El Aria se desarrolla en relación con los recitativos.

-El coro participa en la acción, se ocupa la decoración. La escritura es expresiva, como elemento

dinámico de la obra.

-La orquesta se centra en los acordes. (Sintonías cortas)

Opera veneciana

Compositores

Francesco Cavalli (1602-1676)

Marc-Antonio Cesti (1623-1669)

Giovanni Legrenzi (1626-1690)

Jacopo Melani (1623-1676)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Obras Importantes

Cavalli: Nozze Di Teti e di Peleo (1639), Egisto (1643), Il Gioasone (1648), Serse (1654), Ercole

amante (1662)- M.A. Cesti: Orente (1649), Il pomo d´oro 1668)- J. Melani: Ercole in Tebe – G.

Legrenzi: Germanico sul Reno (1676)- C. Monteverdi: Le retour d´Ulysse dans sa patrie (1641), Le

couronnement de Poppé (1642).

Libreto

Antiguos, mitológicos, epopeyas. Los temas establecidos cambian.

Personajes cómicos y trágicos. Trama compleja. Escenas tradicionales: deseos, sueños, escenas de

amor etc.

Características

-alternancia de recitativos y arias. El aria se presta para la virtuosidad.

-Papel especifico de la voz. La voz del bajo canta piezas cómicas. Soprano realizado por los castrati

(papel principal).

-Orquesta: se redujo a unos cuantos ritornelos

-Coros eliminados. Armonías muy simples.

Extensiones: en Francia.

LA ÓPERA NAPOLITANA

Desde mediados del siglo XVII y durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer

orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos

subgéneros, la ópera seria y la opera buffa. La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los

recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía

operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los

entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera

bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana. Su estilo vocal es más sencillo

que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más déstacado. La serva padrona (1733) es una obra

maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero

entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de

Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de

Las óperas seria y bufa.

Contexto histórico:

Nace A. Scarlatti 1659 Paz en los Pirineos

Scarlatti: Ericlea 1700 Felipe V, rey de España

G. Pergolesi: La serva padrona 1733 Trato franco- Piamonte de Turin

Muere N. Jomelli- N. Piccini: Olimpia 1774 muere Luis XV

D.Cimarosa: La esposa secreta 1792 roceso de Luis XVI, anexión de Savoya

Puntos memorables:

G. Pergolesi: La serva padrona

1733: J.P Rameau: Hyppolyte et aricie-G.F.Haendel: Orlando

J.S.Bach: Misa en Si menor, P.A. Locatelli: el arte del violín, muere F.Couperin y G.

Böhm

Compositores:

Francisco Provenzale (1626-1704)

Alessandro Stradella (1644-1682)

Alessandro Scarlatti(1660-1725)

Giovanni – Battista Bononcini (1670 – 1747)

Antonio Caldara (1670 – 1736)

Antonio Lotti (16667 – 1740)

Francesco Durante (1684-1755)

Leonardo Vinci (1690 – 1730)

Johann- Adolph Hasse(1699-1783)

Leonardo Leo (1694 – 1744)

Baldassare Galuppi (1706 – 1785)

Giovanni Pergolesi (1710 – 1736)

Niccolo Jommelli (1714- 1774)

Pasquale Anfossi (1727 – 1797)

Tommaso Traetta (1727- 1779)

Niccolo Piccini (1728- 1800)

Antonio Sacchini (1730- 1786)

Giovanni Paisiello (1740- 1816)

Domenico Cimarosa ( 1749-1801)

Autores de Textos

Apostolo Zeno ( 1668- 1750)

Pietro Trapassi, dit Metastasio (1698 – 1782)

Cantantes: castrati

Antonio Maria Bernacchi ( 1685-1756)

Carlo Broschi, llamado Farinelli ( 1705 – 1782)

Gaetano Mejorano, conocido como Cafarelli (1710- 1792)

Gaetano Guadagni (1725- 1792)

Obras importantes

A. Scarlatti: Onesta degli amore (1680), Pompeo (1683), Eraclea(1700), Mitridate Eupatore

(1707), Il trionfo del’onore.

G.B.Bononcini: Griselda(1722)

B.Galuppi: Ilfilosofo di Campagna (libretto de Goldoni, 1754), Il re alla cacica (libretto de Goldoni,

1763)

G. Pergolesi: La serva padrona (opera buffa, 1733)

N.Piccini: Olimpia(1768), Roland(1778), Atys(1780)

A. Sacchini: Olimpia (1763), dido abandonata(1775), Edipo in colona (1786)

G. Paisiello: Il barbiere di Seviglia(1782), La molinara(1790)

D.Cimarosa: Gli orazi ed i Curiazi (1797), opera buffa: Il matrimonio Segreto(1792)

Características:

Libreto: Supresión de episodios cómicos

Con Métastase, la acción respecto a la unidad de tiempo y de lugar (con algunas

excepciones): repartición estricta de arias y recitativos entre los diferentes protagonistas, cada

escena se termina con un aire de salida. Se divide por género la progresión dramática.

Tema: Ópera Seria: historia de la antigüedad, mitología.

Ópera Bufa: tema basado en la cotidianidad

Drama gracioso: mezcla de la seriedad y comicidad.

Ópera seria:

Comienza por una obertura a la italiana en tres movimientos (vivo-lento-vivo en ritmo

ternario) sin ligarlo con el drama.

Orquesta completa, siempre centrada en las cuerdas, juega con los ritornelos, acompaña a

veces al cantante.

Coro, escena de ensambles, diálogos inexistentes.

Dos tipos de recitativos: recitativo seco: acompañado por un bajo continuo, copiado del flujo

hablado, poco interesante en cuanto a la armonía, es muy largo. Recitativo instrumentado:

acompañado por algunos instrumentos, el está próximo al airoso.

Aria: concentra los medios de expresión. El papel del cantante es primordial. Su relación con el

drama es muy estrecha. Es sobre todo un medio para brillar. Son intercambiables y suficientes

estereotipos. (Limitantes impuestas en las medidas rápidas, y los compositores se ven

obligados a complacer los caprichos de los cantantes)

La forma más común: el aria da capo (ABA). En la parte A el cantante muestra todo su

virtuosismo. En la parte central (B) tiende a disminuir su importancia. A partir de 1740, se

remplaza por la cavatina en dos partes (A, A’), la segunda es como objeto de ornamentación

para los cantantes.

El cantante adorna las arias según los roles, características, vocalizaciones, sombras… alguna

pieza de ensamble: los cantantes dejaron de cantar arias por un tiempo.

Los excesos de los cantantes y músicos son descritos por B.Marcello en : il teatro alla moda

(1720)

Ópera bufa, Drama gracioso:

Tiene por origen el intermedio (piezas graciosas entre los actos e óperas serias)

Completamente cantada, la fuente de sus melodías es popular.

Melodías muy simples, son menos susceptibles a los ornamentos desenfrenados de los

cantantes.

Las arias son a menudo cómicas y respectan la prosodia.

Orquestación muy ligera.

Extensión:

Influencia de la ópera seria sobre las formas: cantatas, oratorios, sobre países como :

Alemania, Inglaterra( dos teatros italianos en Londres).

El género derivado en España: La Zarzuela

Influencias sobre Mozart

ARIAS DE LA CORTE

L´air de cour fue un tipo popular de la música secular vocal en Francia en el Renacimiento tardío y el Barroco

temprano, desde aproximadamente 1570 hasta alrededor de 1650. Durante el reinado de Luis XIII, esta fue

la forma predominante de la composición vocal secular en Francia, sobre todo en la corte real.

El primer uso del término air de cour fue en Airs de cour miz sur le luth de Adrian Le Roy's , una colección de

música publicada en 1571. Los primeros ejemplos de la forma son para voz solista acompañada de laúd;

hacia el final del siglo XVI, cuatro o cinco voces son comunes eran comunes y por mediados del siglo 17 ,

más aires de cour fueron de nuevo para voz solista con acompañamiento.

Musicalmente es estrófica. Mientras que la música anterior, especialmente para las voces múltiples, era

polifónica, después de 1610 la música por lo general era homofónica, con una clara influencia de la musique

mesurée que se desarrolló en París alrededor de 1570. Existen colecciones que se apartan

considerablemente de estas tendencias, sin embargo, varias impresoras se especializaron en musica

polifónica a lo largo del siglo 17, y hay ocho volúmenes publicados por Le Roy y Ballard que son monofónicos

- para una sola voz sin acompañamiento.

Airs de cour sorprendentemente pequeñas influencias de el barroco temprano italiano con tedencias a lo

monódico y el madrigal o bien, en su forma polifónica o concertante. Esto es tanto más sorprendente, ya

que los músicos italianos trabajaron a menudo en Francia, y las formas polifónicas y concertante de

Madrigal estaban siendo muy influyente en Alemania, al mismo tiempo. La expresión emocional en los aires

de cour, en comparación con la de los madrigalistas italianos contemporáneos, es fresco, clásico y

reservado, de acuerdo con el gusto francés contemporáneo. El rango vocal de la música se limita

generalmente a una octava, la disonancia y el cromatismo son raros, y la simplicidad de la expresión general

es notable.

La influencia de láir de cour llego más allá de Francia. Las colecciones fueron publicadas en Alemania, y las

más importantes en Inglaterra, donde las traducciones eran bastante populares, como lo demuestran las

numerosas publicaciones y copias. Existe una publicación titulada: Arias de la corte francesa, con sus

Tonaditas Inglesas, (Edward Filmer, 1629), El aire de cour ha tenido una influencia considerable en el

desarrollo del Englis ayre.

La atmósfera de estas canciones es muy diferente de la canción para laúd inglesa, y la técnica de el laúd

emplea unas características novedosas. Hay rasgueos indican con el dedo primero, tanto arriba y abajo.

Contexto histórico

F. de Chancy – E. Moulinié 1600 Matrimonio de Henri IV y de Maria de Medici

A. Boesset: 1er libro (4-5 p.), P.

Guédron: 4to libro (4-5 p.)

1617 Asesinato de Concini

E. Moulinié: 1er libro de arias

de cuerda y laud

1624 Salón de la Marquesa de Rambouiller

Mueren: A.Boesset y C.

Monteverdi

1643 muere Luis XIII- Batalla de Rocroi

muere J de Cambefort 1661 Reinad personal de Luis XIV

Puntos memorables

1608

P. Guédron: 2do Libro de Arias de cuerda a 4 y 5 partes

G. Bataille: 1erblibro de Arias de cuerdas de diferentes autores

C. Monteverdi: Arianna – C. Antergnati: L´arte Organica

+Tomas Luis de Victoria

Compositores

Jen Planson (c. 1559-1615)

Pierre Guédron (c. 1575-1620)

Gabriel Bataille (c.1575-1630)

Antoine Boesset (1587-1643)

Francois de Chancy (c.1600-1656)

Etienne Mouliné (1599-1676)

Jean de Cambefort (c.1605-1661)

Poetas

Pierre de Ronsard (1524-1585)

Philippe Desportes (1546-1606)

Francois de Malherbe (1555-1628)

Honoré de Urfé (1568-1628)

Marc-Antoine Gérard de Saint-Amant (1594-1661)

Obras importantes

P. Guédron: 6 Libros de arias para cuerda a 4 y 5 partes (1602-1620)

G. Bataille: 6 Libros de arias para cuerdas de diferentes autores escritas en tablatura (1608-1615)

A. Boesset: 9 Libros de arias para cuerda a 4 y 5 partes (1617-1642),

7 libros de arias para cuerda escritas en tablatura para laud. (1620-1643)

E. Moulinié: 4 Libros de arias para cuerda en laud (1624-1633)

Origenes Canción para laud - canción medida a la antigua

Formas

Poemas - rimas alternas - Temas galantes, preciosos, gallardos, descarados - Influencias del

petrarquismo muchas aluciones mitológicas

Música - Vaudeville (caracter popular) - aire para beber (air à boire), aire para bailar (air à

danser) escrito en música medida (ritmo de branle el mas usado) - Dialogo: entre dos solistas,

entre 2 solistas, entre un solista y un coro - historia (Récit): la declamación prevalece sobre la

expresión - Oración (Prière, Psaume) desaperece despues de 1620

- Los aires son estróficos, y de estructura binaria (AAB ou AABB). la versión para

más voces existe antes de la transcripción para voces en el laud.

Características

- por encima de la regla de los aires a varias voces.

- Gran importancia de a cuerdo a la comprensión del texto: pequeños ornamentos (las

disminuciones aparecen desde 1620) - aire silábico.

- Las melodías evolucionan paso apaso

- Las transcripciones para laud siguen fidedignamente a la original

- las barras de medida indican el final de verso

LA OBRA DRAMÁTICA DE C. MONTEVERDI

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (15 de mayo de 1567, en Cremona - 29 de

noviembre de 1643, en Venecia) fue un compositor, gambista y cantante italiano.

Marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del

drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. Es la figura más importante en la transición entre

la música del Renacimiento y del Barroco.

En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, su primer drama musical surgido de la colaboración

del músico con Alessandro Stringgio, autor del texto y funcionario de la corte del duque

de Mantua. Esta ópera, superior en estilo a las escritas hasta el momento, representa tal vez la

evolución más importante de la historia del género, imponiéndose como una forma culta de

expresión musical y dramática. A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi

intentó expresar toda la emoción contenida en el discurso del actor, alcanzando un lenguaje

cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para

acompañar a los cantantes, sino también para establecer los diferentes ambientes de las escenas.

La partitura de Orfeo contiene catorce partes orquestales independientes. El público aplaudió esta

ópera con gran entusiasmo y su siguiente ópera Arianna, de 1608, cuya música se ha perdido,

excepto el famoso Lamento de Ariadna, consolidó la fama de Monteverdi como compositor de

óperas.

El lenguaje armónico de este compositor ya había suscitado fuertes controversias. En 1600 el

canónigo y compositor boloñés Giovanni Maria Artusi publicó un ensayo atacando, entre otros,

dos de sus madrigales por sobrepasar los límites de la polifonía equilibrada, objetivo de la

composición renacentista. Monteverdi se defendió en un escrito publicado en 1607, en el que

argumentaba que, mientras el estilo antiguo, que él denominaba prima prattica, era adecuado

para la composición de música religiosa (y él así lo hizo durante muchos años), la seconda prattica,

donde "las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas", era más apropiada para los

madrigales, composición en la que resultaba vital poder expresar las líneas emocionales del texto.

El gran logro de Monteverdi como compositor de óperas fue combinar el cromatismo de

la seconda prattica con el estilo monódico de la escritura vocal (una línea vocal florida con un bajo

armónico simple) desarrollado por Jacopo Peri y Giulio Caccini.

En 1613 se le nombró maestro de coro y director de la catedral de San Marcos de Venecia, uno de

los puestos más importantes de aquella época en Italia. También se le nombró maestro de música

de la Serenísima República de Venecia. Desde ese momento compuso numerosas óperas (muchas

de ellas se han perdido), motetes, madrigales y misas.

Para componer música religiosa, Monteverdi utilizaba gran variedad de estilos que iban desde la

polifonía de su Misa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosismo y las composiciones

corales antifonales (derivadas de los predecesores de Monteverdi en Venecia Andrea y Giovanni

Gabrieli) de sus Vísperas, asimismo de 1610, tal vez su obra hoy más famosa.

La obra Selva morale e spirituale, publicada en 1640, es un enorme compendio de música sacra

donde vuelve a apreciarse toda la gama de estilos que usaba Monteverdi. En sus libros sexto,

séptimo y octavo de madrigales (1614-1638) se alejó aún más del ideal renacentista polifónico de

voces equilibradas y adoptó estilos más novedosos que enfatizan la melodía, la línea del bajo, el

apoyo armónico y la declamación personal o dramática.

En 1637 fue inaugurado el primer teatro de la ópera y Monteverdi, estimulado por la entusiasta

acogida del público, compuso una nueva serie de óperas, de las cuales sólo conocemos Il ritorno

d'Ulisse in patria (El regreso de Ulises a la patria ) de 1641 y L'incoronazione di Poppea (La

coronación de Popea) de1642. Estas obras, compuestas al final de su vida, contienen escenas de

gran intensidad dramática donde la música refleja los pensamientos y las emociones de los

personajes. Estas partituras han influido en muchos compositores posteriores y todavía se

mantienen en el repertorio actual.

Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643 en Venecia, dejando una extensa obra que

influiría en toda la música posterior. Tras celebrarse simultáneamente solemnes exequias en la

Catedral de San Marcos y en Santa Maria dei Frari, sus restos fueron enterrados en esta última.

Sus obras se suelen clasificar de acuerdo con el catálogo Stattkus, es un catálogo de las

composiciones musicales del compositor italiano Claudio Monteverdi. Fue publicado en 1985 por

el musicólogo alemán Manfred H. Stattkus (Claudio Monteverdi: Verzeichnis der erhaltenen

Werke); una segunda edición, revisada y completada, se publicó en el 2007.

La obra dramática de C. Monteverdi

Nace C. Monteverdi. Muere F.Menelli 1567 María Estuardo aprisionada por

Elizabeth Primera

C.Monteverdi: Orfeo 1607 Reunión de la Navarra en

Francia

C.Monteverdi: Il Combattimento di

Tancredi e Clorinda

1624 La sucesión de Mantua

C.Monteverdi: L'incoronazione di

Poppea. Muere M. da Gagliano

1642 Mueren: Richelieu y Galileo

Obras importantes:

18 obras dramáticas compuestas, solo permanecen siete:

1607: ópera Orfeo (Mantua)

1608: ópera Arianna, de la cual solo queda el lamento

1608: ballet, il ballo delle ingrate

1616: balleto concertato, Tirse e Clori

1641: ópera, il ritorno d'Ulisse in patria (Venecia)

1642: ópera, L'incoronazione di Poppea (paternidad disputada)

Libretistas:

Alessandra Striggio (c. 1573-1630) Orfeo y Il Combattimento di Tancredi e Clorinda

Ottavio Rinuccini (1562 – 1621) Arianna y il ballo delle ingrate

Formas:

Libreto: Mitología, historia antigua- celebración de las virtudes, después descripción de las

pasiones – personajes divididos en dos categorías : seria (protagonistas)y secundarios

(secundarios).

Música: de cinco actos la opera pasará a tres.

Se omite la danza, pierde importancia el coro que se hace antes de los ensambles (duos) de

solistas.

Mezcla de los elementos precursores (Madrigal, ballet, monodia acompañada) con el fin de

obtener coherencia en la expresión de sentimientos y el curso del drama. Las diferentes

partes se organizan netamente en recitativos y arias.

Los recitativos ganan en expresión. Son de dos tipos: un silábico y rápido, y otro más lirico y

melódico. (El dará nacimiento al Aria)

El aria se convierte poco a poco más virtuosa. ( a partir de: il ritorno d'Ulisse in patria).

Características: armonía expresiva: disonancias- yuxtaposición de tonalidades audaces.

Escritura adaptada a los personajes: más buscada para los actores principales, y más simple

para los otros (forma estrófica e general).

La orquesta disminuye progresivamente (42 instrumentos para l ‘Orfeo), pero contribuyó a la

atmosfera dramática. Los efectos instrumentales son escritos. la orquesta se hace

progresivamente antes del canto.

LA MASCARA Y EL AIRE

La mascara cortesana fue una de las formas de espectáculo musical más importante y común en

Inglaterra durante la primera mitad del siglo XVII. En pocas palabras, una “masque” cortesana era

un entretenimiento en el que se combinaban aspectos del teatro y el ritual social, presentada en

un entorno a un salón de banquetes más que en un teatro. Estaba compuesta de danzas teatrales

y sociales, canto, partes habladas, pantomima, decorado, vestuario y accesorios, ajustándose a un

esquema general y a las tradiciones específicas que forman parte de la definición del género.

Relacionado con el ballet de cour francés, la masque también tuvo su origen en la mascherata

italiana, introducida en la corte inglesa en la época de Enrique VIII. En el curso del siglo XVIII, la

masque cortesana inglesa se hizo cada vez mas teatral y generalmente incluía escenografía, a

menudo transportada con los enmascarados en una carroza en la que se montaba una

embarcación, un castillo, una montaña o decorados similares. Tras un prólogo hablado, seguido de

una canción, un coro o ambos, los enmascarados podían descender al suelo y bailar con los

espectadores. Después de una alocución o una canción llamándoles de vuelta, los enmascarados

salían, en la carroza cuando se utilizaba. La escenografía, el vestuario, los diálogos y los textos

vocales normalmente estaban unidos por algún tema, que generalmente era alegórico o

simbólico. A comienzos del siglo XVII, se agregaron elementos teatrales incluso más elaborados a

la parte del espectáculo que precedía a la propia masque. Dicha parte, representada antes de la

entrada de los enmascarados principales o "distinguidos", se denominaba "antimasque".

Generalmente era cómica o satírica.

En esta época generalmente podemos encontrar los siguientes doce elementos en una masque

cortesana inglesa:

1.- Una procesión de los enmascarados menores y/o antienmascarados

2.- Un discurso o dialogo

3.- canciones y danzas de antimasque

4.- Revelación de la escenografía fija de la masque, por ejemplo, corriendo una cortina, si no se

había hecho antes del primer discurso.

5.- una canción, que concluya la antimasque

6.- Comienzo de la autentica masque con la entrada de los enmascarados "distinguidos", bailando

montados en una carroza, y su descenso al suelo.

7.- otra canción

8.- la danza principal de los enmascarados

9.- una tercera canción

10.- danza con los espectadores del sexo opuesto ("revels")

11.- Una cuarta canción

12.- Los enmascarados vuelven a la carroza o al escenario y hay una danza o un coro final. A

menudo la masque iba seguida de un banquete.

Durante los reinados de los primeros reyes Estuardo, Jacobo I (1603-1625) y Carlos I (1625-1649),

la masque se enriqueció con el poeta cortesano Ben Jonson, el arquitecto Inigo Jones y muchos de

los compositores cortesanos de música para laúd, como Robert Jonson, Alfonso Ferrabosco y

Thomas Campion. Tradicionalmente las masque se presentaban en ciertas festividades, como la

Noche de Reyes (i.e., Epifanía, 6 de enero, como se menciona en la crónica de 1512) y el domingo

de Quincuagésima (los últimos tres días de carnaval, inmediatamente antes del Miércoles de

Ceniza) y para celebrar bodas, nacimientos, tratados y visitas importantes. En esta misma época,

tenido cada vez más político de las masque cortesanas se debía indudablemente a la difícil

posición de los reyes Estuardo.

El termino ayre se hizo popular para denominar las obras vocales con la publicación de The firste

Booke of Songes or Ayres of Foure Partes with Tableture for the Lute e John Dowand en 1597. Los

ayres de Dowland, de los cuales conservamos unos ochenta y cuatro, estaban normalmente

concebidos como canciones para solista con acompañamiento de Laúd en tablatura, pero la

mayoría se publicó en un formato múltiple que también permitía cantarlos a cuatro voces. Los

aires para Laúd, en comparación con los madrigales, están más dominados por la voz superior,

tienen una actividad menor en las voces inferiores, usan menos repetición de textos y centran el

apoyo musical del texto en el área de la declamación mas que en la textura, el contraste, la

armonía y la ilustración.

Muchos de los aires para Laúd de Dowland son marcadamente métricos, con fraseos regulares y

un diseño estrófico, que refleja la poesía. Pero algunos (los más serios o melancólicos) son de un

carácter opuesto en todos estos sentidos. Aunque se conocen solo unos pocos aires para laúd

anteriores, Dowland creó esencialmente el género adaptando las características básicas de

canciones para consort, como las compuestas por William Byrd, y poniendo en sus artes para laúd

en tablatura las líneas de acompañamiento que antes se confiaban al consort de violas.

Dowland había visitado Florencia en 1595, mientras Jacopo Peri trabajaba en su primera ópera, La

Dafne. El estilo declamatorio de madrigales para solista con acompañamiento de continuo como

los de Peri y Caccini, y ocasionalmente su estilo recitativo, dejaron su huella en algunos de los aires

para laúd de Dowland y en los de algunos de sus contemporáneos.

Contexto histórico

Primer mask concida 1513 Invasión escocesa en Inglaterranace N. Lanier 1588 Desastre de la Armada Invencible+ A. Holborne-+T. Morley 1603 + Elizabeth PrimeraT. Campion- * M. Locke 1620 Reunión de Béarn *J. Blow 1649 Ejecución de Carlos I

Dictadura de CromwellC. Gibbons y M. Locke: Cupido y la Muerte

1653 Cromwell, Lord protector

Datos memorables

1626

+ J. Dowland - +J. Cooper - + J. Danyel *L. Couperin - * C. Mouton - * G. Legrenzi J. Titelouze: Magnificat –D. Mazzochi: La Catena d´Adone Le mask

Compositores

Thomas Campion (1567-1620) Nicholas Lanier (1588-1666) Henry Lawes (1596-1662) William Lawes (1602-1645) Christopher Gibbons (1615-1676) Matthew Locke (1621 – 1677)

Obras importantes

1513 Primer Mask conocida (música perdida)

T. Campion: Mask en honor de Lord Hay (1607)

(restan pocas danzas y canciones impresas)

N. Lanier: Lovers made men (1617) Mask de estilo recitativo (música perdida)

C. Gibbons y M. Locke: Cupido y la Muerte (1653).

Forma

Temas variados, generalmente teñidos de humor

Forma definitiva en 1600: entradas dividida en escenas, decorados con interludios musicales y danzas.

La entrada y la presentación de las máscaras de nobles - Eliminación de las máscaras y la presentación al soberano - Revel (danza en general).

Características

Orquesta muy completa para la época. El empleo de canción solista y recitativo. La música de baile. Coros

L´ayre

Compositores

John Dowland (1563-1626) John Danyel (1564-1626) Thomas Campion (1567-1620) John Cooper (c. 1570-1626)

Obras importantes

J. Dowland : In darkness let me dwell, Flow my tears.

J. Danyel: Can doleful notes

T. Campion: The cypress curtain

1610 – A musical banquet, colección de muchos ayres

Forma

Textos de calidad, de forma estrófica.

Características

Una voz (a veces varias) acompañado por laúd. Este acompañamiento era improvisado o bien, se escribía.

A veces, una flauta o una viola da gamba se añaden al acompañamiento.

J. B. LULLY Y LA TRAGEDIA LIRICA

Jean Baptiste Lully (Florencia, Italia, 28 de noviembre de 1632 - París, 22 de marzo de 1687) fue un

compositor francés de origen italiano, creador de la ópera francesa que consistía en una compleja

puesta en escena que incorporaba ópera con estética francesa, además de ballet y profundos

textos literarios a los que bautizó como "Tragedias musicales".

En 1652, con 20 años, entró al servicio de Luis XIV como bailarín de ballet y violinista. Más tarde

dirigió una de las orquestas reales y en 1662 fue nombrado director musical de la familia real.

Sobresalía por entonces como violinista, director y compositor. A los 29 años se había casado con

la hija de Michel Lambert, compositor y alto funcionario de la Corte.

Obtuvo rápidamente la dirección de una nueva orquesta: La Bande des Petits Violons. Perfecto

cortesano y hábil hombre de negocios, muy pronto se convirtió en el primer compositor de la

corte, y sus aires y ballets consagraron su reputación. Apoyado por Luis XIV, llegó a ser compositor

de cámara y finalmente Superintendente de la Música de Su Majestad.

Naturalizado francés en 1661, se casó algunos meses después con Madeleine Lambert, con quien

tuvo seis hijos, y cuyo padre era el director musical de Mademoiselle de Montpensier.

A partir de 1664, trabajó regularmente con Molière, con quien creó un nuevo género: la comedia

ballet, sin renunciar por ello al ballet cortesano de manera definitiva.

Cortesano astuto, consiguió mantener el favor real a lo largo de toda su vida, lo que le permitió

manejar la suerte de otros compositores franceses. Compuso ballets, como Alcidiane (1658), para

la corte, que en ocasiones él mismo interpretaba ante el rey. En colaboración con el escritor

francés Molière (Jean Baptiste Poquelin) compuso una serie de ballets cómicos, como Les fâcheux

(1661). En 1672 consiguió mediante intrigas el puesto de director de la «Académie royale de

musique» y a partir de ese momento volcó su atención en la ópera. El compositor ya había

conseguido un título de nobleza y se había hecho con numerosas propiedades en París y en sus

alrededores. Sus óperas (a las que denominó tragédie lyrique) estaban basadas en las tragedias

clásicas de sus contemporáneos, los dramaturgos franceses Pierre Corneille y Jean Baptiste Racine.

Excepto en Psique (1678), Belerofonte (1679) y Acis y Galatea (1686), su libretista fue el poeta

Philippe Quinault. Desde el punto de vista musical, sus óperas son solemnes y majestuosas, con un

énfasis especial en la claridad del texto y las inflexiones de la lengua francesa. Sus elaborados

espectáculos de danza y los coros de gran majestuosidad tienen su raíz en el ballet de cour (ballet

cortesano). Las óperas de Lully contrastan con el estilo italiano de ópera de la época, en donde se

daba prioridad al lucimiento del cantante. Entre sus obras cabe citar Perseo (1682), Amadís de

Gaula (1684) y la ya mencionada Acis y Galatea.

La importancia de Lully reside en las mejoras que impuso. En la ópera francesa abandonó el

recitativo secco y lo sustituyó por un recitativo acompañado de bajo continuo. En los ballets,

introdujo danzas más rápidas que las que se interpretaban. También estableció la forma de

obertura francesa. Lully evolucionó desde su fidelidad inicial al estilo de sus compatriotas Luigi

Rossi o Francesco Cavalli hasta una perfecta asimilación y desarrollo del estilo y del gusto francés.

Lully llegó a dominar todo el ámbito musical en Francia en la época de Luis XIV, el Rey Sol. Fue

creador de diversas formas musicales, que organizó o ideó, como la «tragédie lyrique», el gran

motete y la obertura a la francesa. Su influencia sobre el conjunto de la música europea de su

tiempo fue inmensa debido al importante número de discípulos franceses y extranjeros que llegó a

tener.

Enfrentó un escándalo del que salió bien librado al revelarse sus tendencias bisexuales en un

oscuro caso que involucró al paje de un marqués. El rey lo defendió, pero se sabe que en privado

lo reprendió y le instó a cambiar de costumbres.

Compró a Perrin en 1672 el privilegio de la «Académie royale de musique». Colmado de honores y

riquezas, compuso por lo regular una ópera anual, sometiendo con su autoridad a todos los

compositores dramáticos de su época, como Marc-Antoine Charpentier, André Campra,

Clérambault, gracias a una orden del rey que limitaba el número de instrumentos y cantantes por

composición musical a todo el que no solicitara un permiso expreso de Lully en caso de que

quisiera componer para más de lo establecido.

En 1681, Lully alcanzó el cenit de su carrera, al convertirse en secretario del rey. Murió por una

gangrena en París, en 1687, a consecuencia de una herida que se hizo en el pie con su bastón de

director de orquesta, una pesada barra de hierro que servía para llevar el compás golpeando el

suelo con ella; esto le provocó una infección que acabó lentamente con su vida, ya que su

pensamiento de ser bailarín impidió cortar su pierna para poder salvarse.[1] La fama de Lully se

debe principalmente a su contribución a la música religiosa y escénica.

Contexto Histórico

Nacimiento de J.B. Lully 1632 Ejecución de Montmorency

J.B. Lully llega a Francia 1643 Muere Luis XIII

J.B. Lully, superintendente 1661 Muerte de Mazarin, Reinado de Luis XIV

J.B. Lully: Cadmus y Hermione 1673 Muerte de Moliere

J.B. Lully: Roland 1685 Revocación del edicto de Nantes

Muerte de J.B. Lully 1687

Datos Memorables 1673

J.B. Lully: Cadmus y Hermione

M. A. Charpentier et J.B. Moliere: Le malade imaginaire

J.B. Moliere

Compositores

Jean – Baptiste Lully (1632 – 1687)

Marc – Antoine Charpentier (1643 – 1704)

Pascal Collasse (1649 – 1709)

Marin Mrais (1656 – 1728)

Andre Campra (1660 – 1744)

Henri Desmarets (1661 – 1741)

Jean – Joseph Mouret (1682 – 1738)

Andre – Cardinal Destouches (1672 – 1749)

Francois Cilin de Blamont (1690 – 1760)

Obras importantes

J.B. Lully - Cadmus y Hermione (1673), Alceste (1674), Thesée (1675), Atys (1676), Isis (1677),

Psyche (1678), Bellerophon (1679), Proserpine (1680), Persée (1682), Phaeton (1683), Amadis

(1684), Roland (1685), Armide (1686).

Después de Lully – P. Collase: Thetis et Pelèe (1689), Enée et Lavinie (1690), Plyxéne et Phyrrus

(1706). M. A. Charpentier: Médée (1693). H. Desmarets: Didon (1693), Circé (1694), Ophigénie en

tauride (1704), M. Maris: Alcyone (1706), A. C. Destouches: Callirhoé (1712), A. Campra: Idoménée

(1712)

Origen

La ópera italiana se desarrolla desde Enrique IV a Luis XIII. Comedias pastoriles y ballets de

Versalles. Privilegio de Perrin para la Academia de la Opera (1669). Psyché (Lully, Moliere et

Corneille), Pomone de Cambert (1671)

Forma

Tragedia con música: La música se subordina a la compresión del texto. Obertura francesa (lento –

brillante – lento). Prologo (Recuperación de la obertura después del prologo); 5 actos; Gran pieza

final (chacona y pasacalle) uso de coros como elementos dramáticos.

Características

Recitativos basados en la declamación de los actores, acompañados por clavecín o por orquesta.

Cambios de medida, contratiempos y sincopas.

Orquesta – Cuerdas: Escritura a cinco voces. Cañas, flautas transversales, trompetas y timbales.

Empleo frecuentes de sordinas. Indicaciones de arcadas escritas por J.B. Lully.

Arias – Introducciones orquestales, apegadas al recitativo, en su mayoría al esilo concertante.

Danzas – Ligadas a la acción.

Coros – Escritura vertical, escritas para 5 voces.

Extensiones :Opera Inglesa – Opera francesa con Rameau – Obertura de Gluck

LA COMEDIA-BALLET

La comedia-ballet es un género dramático, musical y coreográfico creado por Molière para su obra

Les Fâcheux. Mezclando música y danza en una acción única —al contrario de la ópera-ballet que

concedía más importancia a la composición—, la comedia-ballet se basa en sucesos

contemporáneos y muestra a personajes comunes de la vida cotidiana. El matrimonio era a

menudo el tema central.

El trío formado por Molière, Lully y Pierre Beauchamp fue el responsable de una media docena de

obras de este género. Tras el fallecimiento del compositor Lully en 1687, el género fue perdiendo

fuerza hasta desaparecer del todo. No obstante, casi un siglo más tarde, otro gran músico francés,

Jean-Philippe Rameau, aún componía en esta forma alguna de sus obras.

Contexto Histórico

Les Fácheux (música tributo a

Beucheamp)

1661 Reinado de Luis XIV.

J.B. Lully: Le bourgeois gentilhomme,

Les amants magnifique.

1670 J.B. Bossuet: Oraison funèbre

M.A. Charpentier: Le rendezvous de

Tuileries.

1685 Revocación del edicto de Nantes

M.A. Charpentier: La noche de

village

1692 Batalla de Steinkerque.

J.P. Rameau: La princesse de

Navarre

1745 Madame de Pompadour favorito de batalla

de Fontenoy.

Datos memorables

1670

J.B. Lully: Le bourgeois gentilhomme

J.CH. de Chambonnières : Piéces de clavecín

Muerte de E. Moulinié y L. Vittori

Nacimiento de G:B: Bononcini, J:C:F: Fischer y A. Caldara

Compositores

Jean – Baptiste Lully (1632 – 1687)

Marc – Antoine Charpentier (1643 – 1704)

Andrè – Cardinal Destouches (1672 – 1749)

Michel De Labarre (1675 – 1745)

Jean – Philippe Rameau (1683 – 1764)

Libretistas

P. Corneille (1606 – 1684)

J.B Moliere (1622 – 1673)

T. Corneille (1625 – 1709)

Obras Importantes

Beucheamp (atribuido musicalmente): Les facheux (1661)

J.B. Lully: L´amor médecin (1665), Les amants magnifiques (1670), Le bourgeois gentilhomme

(1670). M.A. Charpentier: La malade imaginaire (1673), L´inconnu (1675). A.C. Destouches: Le

carnaval et la folie (1704), M. De Labarre: La vénitienne (1705). J.P. Rameau: La princesse de

Navarre (1745).

Origen

Espectáculos de la comedia del Arte – Espectáculos de Molière en su retorno a Paris – P. Corneille:

Andromède (1650) – T. Corneille: La toisón d ´or (1660).

Temas

La acción relata los episodios de la vida cotidiana o contemporánea excluyendo lo antiguo.

Protagonistas; individuos ordinarios con el uso ocasional del dialogo.

El matrimonio es el centro de las intrigas.

Forma

La forma es ambigua: comedia, danza, cantos y piezas instrumentales. Proporciones variables

entre música y diálogos.

El baile se sitúa en la lógica de la acción

Extensiones

La opera cómica a finales del siglo XVIII

LA OPERA-BALLET

La ópera-ballet (o ballet á entrées) es un género lírico practicado en Francia en el siglo XVIII,

basado en el ballet cortesano.

Traspasando la tragedia lírica, de la que provienen sus principios, la ópera-ballet, es un puro

divertimento. Puede componerse de un prólogo (facultativo) y de varios actos (o entrées) en los

que las intrigas, generalmente simplificadas, y los sentimientos amorosos son independientes los

unos de los otros, pero unidos por un tema común. Un lugar preponderante lo ocupan los

intermedios danzados cuyo pretexto se ve reforzado por la acción.

Basado en el ballet cortesano, la ópera-ballet se distingue de la tragedia lírica porque reduce al

máximo la acción cantada a favor de la danza.

Una de las primeras óperas-ballet fue compuesta por André Campra: La Europa galante (1689). El

éxito de la misma fue copiado por varios autores, el más conocido de ellos Rameau con Las Indias

galantes que describían las aventuras amorosas en distintos países exóticos

(Turquía, Persia, Imperio inca, América del Norte…) y que constituyeron, a la vez, una de sus obras

maestras, con la música más completa en este género. La música es suntuosa. Pero Rameau

compuso varias obras más de este género: Les Fêtes d’Hébé, Les Fêtes de Polymnie, Le Temple de

la Gloire, Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour, Les Surprises de l’Amour.

Louis de Cahusac, el mejor libretista de Rameau y uno de los principales poetas de las óperas-

ballet, puso en escena personajes contemporáneos, soslayando a los héroes mitológicos tan

apreciados por la tragedia musical. Mezclando comedia y fantasía, diversos decorados y trajes

(que se cambiaban en cada entrée), la ópera-ballet es, también, narrativa, y la acción dramática

puede, en ocasiones, tomar la forma de verdaderos ballets pantomima.

Contexto Histórico

A. Campra: L´Europ galante 1697 Tratado de Ryswyck

A. Campra: Les fêtes Vénitiennes 1710 Destrucción de Port-Royal

1715 muere Louis XIV

F. Colin de Blamont: Les fêtes

grecques et romaines

1723 muere Philippe d´Orléans, el Regente

A .C. Destouches y M.R. Delalande:

Les élements

1725 Boda de Louis XV y Marie Leszczynska

Datos Memorables

1726

A.C. Destouches: Les stratagèmes de l´amour

+ M.R. Delalande - *F.A.D. Philidor

L.N. Clérambault: Cantates françoises, libro V

Compositores

Michel-Richard Delalande (1657-1726)

André Campra (1660-1744)

André-Cardinal Destouches (1672-1749)

Michel de Labarre (1675-1745)

Jean-Joseph Mouret (1682-1738)

Jean Philippe Rameau (1683-1764)

François Colin de Blamont ( 1690-1760)

Libretistas

Houdar de la Mote- Fuzelier

Obras importantes

J.B. Lully y P. Collase: Les Saisons (1695)

A. Campra y A.C. Destouches: L´Europe galante (1697)

M. De Labarre: Le triomphe des arts (1700)

A. Campra: Les fêtes venitiennes (1710)

J.J. Mouret: Les fêtes de Thalie (1714), Les amours des Dieux (1727), Le triomphe des sens (1732)

F. Colin De Blamont: Les fêtes grecques et romaines (1723)

A.C. Destouches: Les Stratagèmes de l´amour (1726)

J.P. Rameau: Les Indes galantes (1735), Les fêtes d´Hébé (1739)

E. Floquet: L´union de l´amour et des arts (1773)

Forma

Libreto – Ballet heroico consta de 3, 4 y 5 entradas, relacionadas entre ellas. Cada acto o entrada

es independiente. Todas las estradas son guiadas por un sujeto que se encuentra en un punto

común entre ellos. Los temas son extraídos de la antigüedad, de las artes, fiestas y principalmente

del amor. La acción se sitúa a menudo en países exóticos.

Trama Simple.

Música - Importancia en la danza y en las arias cantadas.

Conjuntos y vestuarios lujosos.

Algunos Opera-Ballets con una trama mayor son seguidos por un Ballet heroico.

OPERA INGLESA

En Inglaterra, uno de los antecedentes de la ópera en el siglo XVI fue la Afterpiece que se

interpretaba al final de una obra; a menudo escandalosa, y consistente, en general, de diálogos

ajustados a música arreglada de melodías populares. En este sentido, algunas afterpieces

anticiparon la Ópera de baladas del siglo XVIII. Al mismo tiempo, la Mascarada francesa fue

ganando una firme recepción en la Corte Inglesa, con majestuoso esplendor y escenarios

altamente realistas. Íñigo Jones se convirtió en el diseñador líder de estas producciones, y el estilo

dominó los escenarios ingleses por tres centurias. Estas mascaradas contenían canciones y danzas.

En la mascarada Lovers Made Men (1617), escrita por Ben Jonson, uno de los principales

dramaturgos del género, se cita: "the whole masque was sung after the Italian manner, stilo

recitativo" (la mascarada entera fue cantada luego de la manera italiana, estilo recitativo).

La llegada de la Commonwealth de Inglaterra cerró teatros y detuvo cualquier desarrollo que pudo

haber conducido al establecimiento de la ópera inglesa. De todas maneras, en 1656,

el dramaturgo Sir William Davenant produjo The siege of Rhodes. Desde que su teatro no tuvo

autorización para producir drama, pidió a varios de los principales compositores (Henry

Lawes, Matthew Locke, Cooke, Coleman y Hudson) que pongan música a extractos de ella. Este

éxito fue seguido por The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) y The History of Sir Francis

Drake (1659). Estas piezas contaron con la simpatía de Oliver Cromwell, por tratarse de críticas a

España. Con la Restauración inglesa, los músicos extranjeros (especialmente los franceses) fueron

bienvenidos otra vez. En 1673, se presenta Psyche de Thomas Shadwell, basada en la 'comédie-

ballet' del mismo nombre de 1671 producida por Molière y Jean-Baptiste Lully. William Davenant

produjo The Tempest en el mismo año, la cual fue la primera obra de Shakespeare en ser

musicalizada (compuesta por Locke y Johnson).

Alrededor de 1683, John Blow compuso Venus and Adonis, a menudo considerada la verdadera

primera ópera en lengua inglesa. El sucesor inmediato de Blow fue el mejor conocido Henry

Purcell. Desafiando el éxito de su obra maestra Dido and Aeneas(1689), en la cual la acción se

fomenta en el uso del recitativo al estilo italiano, gran parte de los mejores trabajos de Purcell no

estuvieron relacionados con la composición de ópera típica, en su lugar trabajó usualmente dentro

de los contrastes del formato de la semi-ópera, donde escenas aisladas y mascaradas estaban

contenidas dentro de la estructura de una obra hablada, tales como The Fairy-Queen (1692) de

Shakespeare y The Prophetess (1690) y Bonduca (1696) de Beaumont y Fletcher. Los personajes

principales de las obras tendían a no participar en las escenas musicales, lo que significa que

Purcell rara vez podía desarrollarlos por medio de canciones. A pesar de estos obstáculos, su

objetivo (y de su colaborador John Dryden) fue establecer la ópera seria en Inglaterra, pero estas

esperanzas terminaron con la muerte prematura de Purcell a los 36 años.

Contexto Histórico

M. Lock: Cupid and Death 1653 Cromwell, Señor Protector H. Purcell: Didon et Enée 1689 Revelion de Irlanda- Jacques I

toma DublinG.F. Haendel: Rinaldo 1711 Armisticio Franco-Inlges J.C. Pepusch: The Beggar´s opera

1728 muere Georges I, Georges II, Rey de Inglaterra

T. Arne: Artaxerxès 1762 Guerra Anglo-Española

Datos Memorables

1692

H. Purcell: The Fairy queen, Oedipus, The libertine

M.A. Charpentier: La noce de village

P. Collasse: Ballet de Ville-neuve-Saint-Georges

*G. Tartini - +G.B. Vitali

Orígenes

Música de escena para el teatro Elizabethain.

La mascara (la reforma frustra los cambios)

Tentativas de creación de una ópera nacional (H. Laws, C. Coleman)

Primer ópera inglesa: The siege of Rhodes (obra colectiva, 1656)

Compositores

Mathew Lock (1621-1677)

John Blow (1649-1708)

Henry Purcell (1659-1695)

Johann-Christoph Pepusch (1667-1752)

George-Friedrich Haendel (1685-1759)

Thomas Arne (1710-1778)

Johann-Christian Bach (1735-1782)

Obras importantes

1656: The siege of Rhodes (obra colectiva)

M. Lock: Macbeth (1663)

J. Blow: Vénus et Adonis (c. 1684)

H. Purcell: Didon et Enée (1689)

G.F. Haendel: Giulio Cesare (1724)

J.C. Pepusch: Beggar´s opera (1728)

G.F. Haendel Orlando (1733)

T. Arne: Artaxerxes (1762)

J.C. Bach: Temistocle

Características

Influencia de la opera Lullyste (M. Lock: Psyché, 1673)

Gran influencia Italiana (A. Scarlatti, G.B. Bononcini)

The Beggar´s opera, cerca de la opera comica continental

Dos personalidades emergen: H. Purcell y G.F. Haendel

Henry Purcell

Didon et Enée: Obra corta, Libreto coherente respecto a la prosodia y sentido melódico, utilización

dramática de la armonía, concesiones breves e intensidad dramática.

Obras dramaticas entre la opera y la mascara: Dioclesian (1609), King Arthur (1691), The fairy

queen (1692), Timon of Athens (1694), The indian queen (1695).

Música de escena: Amphitrion (1690), Distressed Innocence (1690), The old bachelor (1693),

Oedipus (1692), The libertine (1692), The doublé dealer (1693), The virtuous wife (1694), The

married beau (1694), Don Quixote (1695), The rival sisters (1695), Bonduca (1695), Abdelazer

(1695).

EL MOTETE ALEMAN

El nombre "motete" se preserva en la música barroca, especialmente en Francia, donde la palabra

fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras cuyo único acompañamiento era un bajo

continuo, y "grands motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa. De este

último estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue un importante compositor. Los motetes de Lully a

menudo incluyen partes de solistas y corales. Son de larga duración, incluyendo diversos

movimientos en los que se utilizan solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes

continuaron la tradición renacentista de obras semi-seculares en latín, como por ejemplo

en "Plaude laetare Gallia", escrita para celebrar el bautismo del hijo del Rey Luis XIV: su texto

(por Pierre Perrin) comienza así;

Plaude laetare Gallia

Rore caelesti rigantur lilia,

Sacro Delphinus fonte lavatur

Et christianus Christo dicatur.

(Alégrate y canta, Francia, el lirio es bañado con celestial rocío, el Delfín es bañado en la

fuente sagrada, y el cristiano es dedicado a Cristo)

También en Alemania, las piezas llamadas motetes fueron escritas en el nuevo lenguaje musical

del barroco. Heinrich Schütz escribió muchos motetes en una serie de publicaciones

llamadasSymphoniae sacrae, algunas en latín y otras en alemán.

Johann Sebastian Bach también escribió seis obras llamadas motetes; son `piezas relativamente

largas con texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo continuo:

BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied (1726)

BWV 226 Der Geist hilft unser Schwachheit auf (1729)

BWV 227 Jesu, meine Freude (?)

BWV 228 Fürchte dich nicht (?)

BWV 229 Komm, Jesu, komm! (1730 ?)

BWV 230 Lobet den Herrn alle Heiden (?)

Contexto Histórico

nace H. Schutz 1585 nace Richelieu

Primer viaje de H. Schutz a Viena 1609 Formación de una contra-liga católica en Alemania

J.H. Schein: Opella nova 1618 Comienzo de la Guerra de los 30 añosH. Schutz: Kleiner Geistlichen Concerten

1636 El emperador declara la guerra a Francia

nacen J.M. Bach y J. Schell 1648 Tratado de WestphalieNacen J.S. Bach, G.F. Haen, *D. Scarlatti

1685 Revocación del edicto de Nantes

Datos Memorables

1609

Edición alemana de Cento Concerti Ecclesiastici de L. Viadana

Primer viaje de H. Schutz a Viena

M. Praetorius: Musae Sionae (6° y 7° parte)

Compositores

Michael Praetorius (c.1571-1621)

Heinrich Schutz (1585-1672)

Johann-Hermann Schein (1586-1630)

Samuel Scheidt (1587-1654)

Johann Bach (1604-1673)

Andreas Hammerschmidt (c.1612-1675)

Johann-Christoph Bach (1642-1703)

Johann Schelle (1648-1701)

Johann Kuhnau (1660-1722)

Johann-Sebastian Bach (1685-1750)

Obras Importantes

M. Praetorius: Musae Sionae (1605, 2a-5a parte 1607, 6a-7a parte 1609, 8a-9a parte 1610)

H. Schutz: Psalment Davids (1619), Cantiones sacrae (1625), Symphoniane sacrae (1629, 2a parte

1647, 3a parte 1650), Musicalische Exequien (1636), Kleiner geistlichen concerten (1636, 2ª parte

1639)

J.H. Schein: Cymbalum Sionum sive Cantiones sacrae (1615), Opella nova geistlicher Concerten

(1618), Fontana d´Israel, Israelis Brunlein (1623).

S. Scheidt: Cantiones sacrae (1620), Geistlicher Concertten (1631, 2° libro 1634, 3°-4° libro 1635).

J.S. Bach: siete motetes, dont Jesu meine Freude (1723), Furchte dich nicht (1726), Singet dem

Herrn ein neues Lied (1726)

Orígenes

Estilo contrapuntístico de tradición polifónica- Escritura madrigalesca italiana.

Concierto vocal desarrollado por G. Gabrieli en la Sacrae symphoniae (1597), y especialmente por

L. Viadana con el Cento concerti ecclesiastici (1602, editado en Alemania en 1609).