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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVIII, No 75. Lima-Boston, 1er semestre de 2012, pp. 51-75

EL AIRE DE ARGUEDAS DE LA DÉCADA DE 1960:

UNA SUSTANCIA COMÚN Y CRÍTICA

Tara Daly Mount Holyoke College

Resumen

Este ensayo considera el rol del aire, una sustancia compartida por todos los seres vivos, en tres de las obras escritas durante los 60 por José María Argue-das: El Sexto (1961), “Llamado a algunos doctores” (1966) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Basándose en la crítica de Luce Irigaray de la filosofía lo-gocéntrica de Martín Heidegger, el argumento se acerca al corpus de Arguedas desde el aire en vez de la territorialidad para privilegiar intersubjetividad y mo-vimiento afectivo en vez de confinamiento subjetivo y localización fija en el corpus arguediano tardío. Palabras clave: El Sexto, “Llamado a algunos doctores”, El zorro de arriba y el zorro de abajo, aire, subjetividad, afecto, desterritorialización, Luce Irigaray, estudios descoloniales.

Abstract This essay considers the role of air, a substance common to all living beings, in three of Arguedas’ works written during the 1960s: El Sexto (1961), “Llamado a algunos doctores” (1966) and El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Drawing on Luce Irigaray’s critique of Martin Heidegger’s place-based philosophy, it ap-proaches Arguedas’s work via the air instead of from the vantage point of terri-tory to privilege intersubjectivity and affective movement instead of subjective containment and situatedeness in the late Arguedian corpus. Keywords: El Sexto, “Llamado a algunos doctores”, El zorro de arriba y el zorro de abajo, air, subjectivity, affect, deterritorialization, Luce Irigaray, decolonial stu-dies.

Identidad y utopía son dos dimensiones del mismo problema.

Alberto Flores Galindo

En el poema “Llamado a algunos doctores”, originalmente escri-to en quechua y publicado en español en El Comercio en julio de

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1966, José María Arguedas invoca, entre otras cosas, algo tan esen-cial para la vida que frecuentemente se pasa por alto: el aire. En sus palabras, “Waranqa watapi kallpachasqa yachay niymanta, mukutuy-manta” o, en su traducción al español, “el viento que va de mi tierra a la tuya es el mismo; el mismo viento que respiramos” (Arguedas, Obras completas V 254-255). A pesar de que el aire es compartido por todos, algunas de las cuestiones centrales que se proponen en múl-tiples obras de Arguedas tratan de la viabilidad de las vidas de figu-ras marginalizadas por raza, etnicidad, género o lenguaje y la distin-ción fundamental entre lo que es estar vivo –un cuerpo que respira– y lo que es llevar a cabo esta vida en una sociedad asolada por injus-ticias políticas1. Se podría decir que las distinciones antedichas radi-can en la territorialidad o en la corporalidad: las diferencias percibi-das entre seres humanos están formadas a base de variaciones geo-gráficas, características biológicas y los campos discursivos en los que tales distinciones están situadas. Sin embargo, en este ensayo, en vez de entablar una discusión detallada de las desigualdades diagnosticadas por Arguedas, centro la conversación en una sustan-cia y un proceso fundamentalmente invisible en sus obras: el aire y la respiración. Argumento que detrás de una poética telúrica de la diferencia, el aire sirve para desarraigar diferencias y “ponerlas en fuga”2. Mediante una lectura del aire, propongo que se puede pensar en la formación de un sujeto a partir del intercambio de afecto en vez de privilegiar un paradigma biológico. Dejo a un lado discusio-nes binarias entre la identidad indígena o criolla, hombre o mujer, o serrano y costeño en favor de una que celebre los espectros de dife-

1 “Viabilidad” tiene una conexión directa y opuesta con el concepto de

“precariedad”, que significa poner la vida en peligro al estar “fuera de control” a causa de las instituciones a las cuales uno está sujeto. Una vida “viable” no está en peligro. Judith Butler elabora ambos términos en su libro Precarious Life: The Power of Mourning and Violence (2004).

2 Con la frase “ponerlas en fuga”, me refiero a los trabajos de Gilles Deleu-ze y Félix Guattari, particularmente Anti-edipo y Mil mesetas, donde articulan su concepto de la desterritorialización. Describo su concepto de desterritorializa-ción tal como se relaciona con Arguedas en las siguientes páginas.

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rencia que existen dentro de categorías reconocibles y que se repro-ducen en formas antes no pensadas3.

Mi lectura se acerca al aire dentro del corpus tardío arguediano desde dos ángulos interpretativos antagónicos. Por un lado, tal y como está manifestado en sus obras de los 60, el aire simboliza una avalancha en el abismo, o en quechua un huayco, que Arguedas con-fronta como autor y sujeto en un mundo que está fragmentándose a causa de la transformación geográfica, social y económica del Perú. En este sentido, el aire simboliza para Arguedas la pérdida de una identidad estable directamente relacionada con su crisis personal, que culmina en su suicidio. Esta identidad inestable deriva en una crisis novelística correspondiente, reflejada en una forma fragmen-tada y un lenguaje desintegrado. Sin embargo, desde un ángulo más positivo, el aire es una fuente aleatoria que simboliza la posibilidad del intercambio afectivo entre sujetos distintos y que surge directa-mente de la misma crisis individual y social que Arguedas experi-menta. La presencia del aire, en este segundo sentido, está cargada de esperanza porque señala el acceso a una sustancia común entre todos seres. Mi objetivo es pensar precisamente desde esta tensión interpretativa, en vez de tratar de resolverla, para teorizar las posibi-lidades críticas que nos ofrece el aire en el contexto del corpus ar-guediano de los años 60.

Reflexionando directamente sobre el aire y su significado filosó-fico, Luce Irigaray, en su ensayo L’oubli de l’air chez Martin Heidegger (1983), también analiza la obra de Martín Heidegger, particularmen-te su filosofía del Ser4. Ella critica su aproximación a la filosofía del Ser tal como se sitúa en relación con la territorialidad, porque según la lectura de Irigaray, Heidegger implica que el cuerpo de la mujer es una extensión de la territorialidad de los hombres puesto que ellos

3 Para Arguedas, el reconocimiento de grupos minoritarios, como los que-

chuahablantes, fue un proyecto en curso a lo largo de su carrera, y no quiero restar importancia al reconocimiento político de su proyecto. A la vez, creo que sus obras tardías demuestran una falta de reconocimiento entre los varios per-sonajes y los lectores, reflejando la complejidad de diferencias que existen in-cluso dentro de categorías predeterminadas como “criollo” e “indígena” o “se-rrano” y “costeño” dentro del contexto global de Lima en los 60.

4 Su título en español sería: El olvido del aire en Martín Heidegger. Las traduc-ciones de Luce Irigaray son mías puesto que el texto no existe en español.

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vienen directamente del cuerpo de ella. Ella es el lugar original del hombre. Para interrogar una filosofía del Ser fuera de un paradigma heideggeriano, Irigaray postula que “tal vez se tiene que tomar de Heidegger la tierra en que le encantaba marchar. Tomar de él este suelo sólido” (10). A diferencia de Heidegger, ella trata de pensar en la relación entre el Ser y el aire, algo que explica en los siguientes términos: “El aire no se revela. Por eso, se escapa del acto de apare-cer como un ser… el aire permanece como el recurso no pensado del Ser” (20). La implicación de Irigaray es que por no ser pensado o representado, el aire es una sustancia que simboliza el potencial universal de ser y que no implica un privilegio de género a priori al acto de “aparecer como un ser”. Para Irigaray, el aire es una sustan-cia radicalmente común, no codificada por género, sino “allí”, des-conocida y sin locación. También, el aire es ubicuo: “¿No es el aire la totalidad de nuestra habitación como mortales?” (15). A diferen-cia de las filosofías territoriales, Irigaray trata de empezar desde lo común para después pensar las distinciones entre géneros. Por seña-lar el aire como un recurso en común dentro de la filosofía del Ser, las ideas de Irigaray son un punto de referencia útil dentro de la dis-cusión del aire en Arguedas.

Antonio Cornejo Polar también involucra el tema del aire direc-tamente en su crítica de Arguedas y de César Vallejo, entre otros, señalando la relación compleja entre la escritura y la oralidad y su conexión con la formación del sujeto heterogéneo andino en Escribir en el aire (1994). Citando el poema de Vallejo “Pedro Rojas” (de Es-paña aparta de mí este cáliz, 1937) sobre un miliciano de la Guerra Civil Española, Cornejo Polar dice, y cito, “es evidente que su lenguaje [de Vallejo] se instala en un espacio ambiguo: el de una escritura que intenta el imposible retorno a la oralidad, tal como lo expresa la reiterada imagen de ‘escribir en el aire’” (243). En el mismo poema citado por Cornejo Polar, Vallejo también se refiere a un “papel de viento”, mezclando un bien cultural y estático (el papel) con un signo natural y dinámico (el viento). El concepto del papel de viento simboliza la manera en que la palabra escrita también viaja: se deste-rritorializa desde un cuerpo y se mueve, a través del aire, hacia otro. Aunque la escritura tal vez se reterritorializa en el cuerpo del desti-natario, por varios momentos, desde la página a los ojos y mente del receptor, las ideas están “en el aire”, abiertas a la posibilidad de re-


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significación. En mi interpretación, el aire tiene un rol en Arguedas que va más allá de intervenir al nivel representativo del texto –es decir, sus aspectos orales o escritos–, sino que en conjunción con la lectura de Irigaray y Cornejo Polar, y a través de un análisis crítico de los textos mismos de Arguedas, provee una apertura filosófica que facilita la formación de comunidades afectivas fuera de un pa-radigma liberal del sujeto individual5.

Entonces, en lo que sigue, exploro el aire a través de una serie de lecturas hermenéuticas de Arguedas. Leo el rol del viento y el aire en El Sexto (1961), “Llamado a algunos doctores” (1966) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) para “recordar” el aire en Arguedas, y su relación particular con el concepto de desterritorialización6. La desterritorialización se refiere a un proceso narrativo que descontex-tualiza la ubicación fija de los términos de un campo discursivo co-rrespondiente o de cuerpos de su espacio sociopolítico reconocible, creando alternativas a la noción de sistemas de significación esta-bles. La desterritorialización desestabiliza una serie de relaciones ha-ciéndolas virtuales y preparándolas para actualizaciones futuras y, al momento, desconocidas. En este sentido, abre sistemas aparente-mente cerrados hacia alternativos abiertos, aún si no están nombra-dos7. Dentro del corpus arguediano, la desterritorialización es deses-tabilizante, pero prometedora, porque lleva su escritura a un preci-picio de comunicación que es terrorífico, sin embargo tonificante en términos del nuevo paradigma de intersubjetividad e interdisciplina-ridad que nos ofrece. A través de las lecturas hermenéuticas, este ensayo tratará de ir más allá de términos como “heterogéneo” e “híbrido”, los cuales implican legados de la reproducción biológica y heteronormativa, para apuntar a un nuevo paradigma de producción

5 El sujeto liberal es el sujeto “romántico” de Cornejo Polar. Él escribe,

“quiero escapar del legado romántico o más genéricamente, moderno –que nos exige ser lo que no somos: sujetos fuertes, sólidos y estables, capaces de confi-gurar un yo que siempre es el mismo. . .” (Escribir en el aire 20), un deseo que comparto aquí.

6 Uso el verbo “recordar” porque hago referencia al libro de Luce Irigaray L’oubli de l’air chez Martin Heidegger (1983).

7 Esta definición de desterritorialización se basa en la propuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari en El Anti-Edipo (1972) y ampliada en Mil mesetas (1987).

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subjetiva que contribuya a las largas y conocidas discusiones en torno a la identidad peruana dentro del corpus arguediano8.

Desterritorialización y El Sexto

Para entender mi lectura del aire en el contexto del corpus ar-

guediano, es imprescindible una discusión más elaborada del tér-mino “desterritorialización” y su relación con las obras de Arguedas. Destacando la relación entre geografías distintas tales como las ma-nifestadas en Arguedas, Cornejo Polar ha observado que la narrativa arguediana tiende a sistemáticamente expandir sus parámetros geo-gráficos desde el cuento corto “Agua”, situado en un pueblito, hasta Yawar Fiesta, en la capital de una provincia, hasta el “territorio hu-mano y geográfico más vasto y complejo” de Los ríos profundos, y el espacio migratorio y urbano de El zorro de arriba y el zorro de abajo (Los universos narrativos 14-15). A la vez que su referente geográfico evoluciona, varios críticos como Sara Castro-Klarén, Roland For-gues y Rubén Bareiro Saguier anotan algunos cambios significativos en términos de la forma y el contenido de las obras tempranas en comparación con las obras maduras de Arguedas9. Su literatura, de

8 Cornejo Polar describe su aproximación al sujeto andino como un esfuer-zo para superar una versión “romántica” del mismo: “Me interesa reflexionar un momento sobre cómo y por qué la búsqueda de la identidad, que suele estar asociada a la construcción de imágenes de espacios sólidos y coherentes, capa-ces de enhebrar vastas redes sociales de pertenencia y legitimidad, dio lugar al desasosegado lamento o la inquieta celebración de nuestra configuración diver-sa y conflictiva” (Escribir en el aire 13).

9 Castro-Klarén escribe que “para mí tanto El Sexto como El zorro de arriba y el zorro de abajo son obras narrativas menores” (199) en comparación con sus novelas más tempranas. Observa también que mientras en sus obras tempranas los personajes eran más integrados y que Arguedas se enfocaba en “recordar” una vida, “[a] partir de El Sexto empieza a tomar fuerza [a recordar], a crecer a la sombra de un caos personal y universal el predicador, el loco, que en su re-fractaria actitud hacia lo actual ansía asirlo en función de una visión del futuro” (202), señalando un cambio en la temporalidad y tono de esta segunda etapa literaria de Arguedas. Roland Forgues observa que, “después de Todas las san-gres, el escritor se ve separado del mundo. El desgarramiento es tan profundo que se da en él un cambio inesperado que, según su propia confesión, lo lleva a considerar su última novela… como una ‘biografía de personajes con un cruce inevitable de tiempos’” (Forgues 22).


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hecho, parece avanzar “hacia una crisis” captada precisamente por Arguedas en el Primer diario de El zorro de arriba…: “En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme” (El zorro… 7). La crisis personal de Arguedas refleja directamente su propia “desterritorialización” literaria: su forma llega a ser más caótica, su lenguaje más delirante y sus personajes menos desarrollados10. Te-niendo esta trayectoria novelística en cuenta, vamos a considerar una de las manifestaciones de la desterritorialización dentro de El Sexto, escrita a partir de 1957, pero basada en una época previa de Arguedas.

El Sexto, que toma lugar en la cárcel limeña del mismo nombre, es una narración espacialmente claustrofóbica y, por ende, tal vez nos parece el último lugar para llevar a cabo una exploración de des-territorialización a causa de sus límites territoriales extremos. Sin embargo, es precisamente por esta razón que el aire es incluso más importante de señalar porque denota una exterioridad emancipato-ria frente al confinamiento psicológico y físico del interior carcela-rio. Mientras Anne Lambright observa que “El Sexto como novela sirve como medio de mapear Perú y sus sujetos y de ofrecer un es-pacio (narrativo) de resistencia contra la cultura dominante y las fan-tasías dominantes del Perú durante el tiempo de su escritura” (189), privilegio el aire para señalar momentos insólitos cuando los presos diversos se mezclan entre sí y cuando se ven aperturas discursivas desde las cuales el rol del aire se hace clave en la desestabilización de un mapa narrativo. En cuanto a su contexto histórico, fue escrita a base de la experiencia personal de Arguedas y surgió desde una épo-ca distinguida por disturbios sociales entre extremos políticos –tanto en Europa como en Latinoamérica– entre 1937 y 1938. Ar-guedas pasó entonces ocho meses en la cárcel “El Sexto” de Lima a causa de su participación en un motín político relacionado con las dinámicas políticas internacionales en la Universidad de San Mar-

10 Rubén Bareiro Saguier se refiere a la “marea humana” que aumenta desde

Los ríos profundos hasta El zorro…: “El proceso de declinación frustrante culmina en El zorro de arriba y el zorro de abajo, en Chimbote, ese símbolo premonitorio de la devastación, del desmantelamiento… donde el tiempo pierde su norte, en que la lengua se babeliza, extravía el sentido esencial de la comunicación” (xviii).

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cos11. Como resultado de estas experiencias sumamente inolvidables, publicó El Sexto años después para contar la experiencia, dejando sus impresiones en el aire mientras seguía otros proyectos12. El texto no fue publicado sino hasta 1961, durante otra década insólita y ca-racterizada por el florecimiento inspirador de movimientos contra-culturales a una gran escala. Sin embargo, señalando algunas de las ironías entre la época de los 60 y el contenido del texto de Argue-das, Ciro A. Sandoval observa “…pues nos parece que este texto no encaja tampoco dentro de este ‘nuevo orden de progreso’. Muy al contrario; tanto El Sexto como el ‘nuevo orden’ podrían redefinirse anteponiendo el prefijo ‘des’ al sustantivo de esta última frase no-minal” (“Vuelta a El Sexto” 252). Si El Sexto capta el desorden en un mundo buscando un nuevo orden, ¿cuáles son los resultados positi-vos de tal desordenamiento? Y, ¿en qué términos podemos estudiar-lo sin emplear la misma lógica de “un orden de progreso”, sino pen-sar en el desorden mismo como una fuente productiva?

Entrando directamente al ambiente novelístico, nos encontra-mos en un espacio institucional, la cárcel, símbolo de una desterrito-rialización violenta: los presos del texto están desarraigados de sus “lugares” respectivos –la Sierra, el centro de Lima, la costa, Mánco-ra, Morococha y Cerro– y sus comunidades discursivas –los univer-sitarios, los campesinos, los partidos políticos y sus familias– para ser puestos en un microcosmos que los reterritorializa. La organiza-ción espacial de la cárcel sigue un orden bastante nítido: cada una de las tres plantas de presos está distribuida en correspondencia con el tipo de crimen cometido. Políticamente, la mayoría de los presos están arraigados en el “campo discursivo” al cual “pertenecen”: los comunistas internacionales se juntan igual que los apristas, con al-

11 Arguedas “cayó preso por participar en una protesta antifascista, en la

que un delegado del gobierno italiano, el general Gamarotta, fue a dar a la pileta del Patio de Letras de Universidad de San Marcos. Eran los años del segundo gobierno dictatorial del general Benavides” (Portugal 265).

12 Hablando de la demora en su publicación, Sandoval pregunta, “por ejemplo, ¿por qué es El Sexto una de las novelas que tiene el período más largo de gestación dentro de la producción de Arguedas?” (“Vuelta a El Sexto” 259), haciendo hincapié en la larga meditación que necesitó esta novela testimonial.


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gunas excepciones13. El protagonista Gabriel, sin embargo, es un ca-so único porque no se alía formalmente con ninguno de los grupos diferentes en el texto. Él es un personaje fluido, quien en su rol in-determinado desafía el “orden” político que los líderes comunistas y apristas quieren asegurar.

Contribuyendo más al desorden textual, Arguedas presenta va-rias escenas violentas e inolvidables, escenas escatológicas y queer, escenas agobiantes por su confrontación con lo abyecto y que prefi-guran, hasta cierto punto, el contenido de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Sin embargo, a diferencia de lo abyecto y lo sucio, el aire y el viento representan aperturas sutiles a través se las cuales se puede apreciar un infierno totalizante. Por ejemplo, cuando Gabriel, un prototipo de Arguedas mismo, conoce a su compañero de celda, Cámac, éste le cuenta, y cito: “Yo tiendo tu cama, compañero. Hay que saber tomar la dirección del aire que entra por la reja, y del an-dar de estos chinchecitos” (El Sexto 13)14. De esta manera, Cámac se asegura de que Gabriel evite cualquier encuentro desapacible con los bichos. La presencia del aire facilita una mezcla entre lo que está dentro de la cárcel y lo que está afuera. Además, pone en contacto directo la especie humana con otra especie que la afecta, aun si es-tán separadas categóricamente15. El aire es un “no-sitio” –no puede localizarse concretamente–, pero a la vez es primordial para las ex-periencias sensoriales que pasan de un lado de las rejillas al otro, re-tando la contención física de una estructura potencialmente totali-zante. Al desestabilizar la promesa del aislamiento total que define

13 Como señala Sandoval, “Pedro, el líder comunista, predica en su retórica

politizante que los tres pisos de ‘El Sexto’ deben mantenerse separados para que exista el orden dentro de la prisión, orden sin el cual, dice él, ‘no podemos mantener nuestro propio orden’” (702).

14 Sandoval describe El Sexto como “una narrativa metatestimonial urgente, de compromiso social e individual” haciendo un vínculo directo entre Gabriel y Arguedas, puesto que el texto se basa en la ‘experiencia de supervivencia’ que fue el año de prisión para Arguedas (“El Sexto de José María Arguedas” 699). En otro artículo, también se refiere a “Gabriel/Arguedas” como uno de los “personajes” de la novela/testimonial (“Vuelta a El Sexto” 255).

15 Para una discusión más profunda sobre el intercambio afectivo en Ar-guedas, el artículo seminal de Sara Castro-Klarén, “Como chancho, cuando piensa”, ilumina las relaciones afectivas entre especies en El zorro de arriba y el zorro de abajo.

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una cárcel, el aire expone las grietas en el concepto de instituciones disciplinarias y los sujetos disciplinados que forman16.

Todavía acostumbrándose a su entorno social, observa Gabriel: “Con la humedad de la noche y el viento, la fetidez del primer piso subía, invadía las celdas, iba a la calle; llegaba a todas partes, junto con el ruido de las cucharas que los asesinos del primer piso hacían tocar para marcar el compás de valses, polkas y pasodobles. La feti-dez ahogaba las celdas aquella noche; llovía” (49). A través de este momento, la identidad territorial de las plantas particulares también es desestabilizada por el viento, que conlleva afectos sensoriales más allá de las plantas separadas. No se puede localizar materialmente la “fetidez” porque es una sensación que carga el “ambiente” o el “ai-re” de la cárcel, y que se disemina por el contacto con varios cuer-pos, superficies y moléculas. Aunque Arguedas usa la metáfora “ahogaba”, que tiene una connotación corporal por implicar, con-vencionalmente, la inundación del cuerpo por agua, en este caso tal “ahogamiento” es una metáfora que sugiere la muerte psicológica de los presos. La “fetidez” contagia el agua, también en el aire, cayendo desde el cielo externo al interior de la cárcel. La lluvia afecta direc-tamente la cárcel y los presos aunque están en un espacio teórica-mente contenido. A la vez, la música de las cucharas que los asesi-nos tocaban infunde el aire, creando una mezcla antagónica de una fetidez deprimente y algunos sonidos prometedores. En el aire, las dos sensaciones se mezclan, no para combinarse nítidamente, sino para catalizar una variedad de experiencias sensoriales en los presos, impregnando el ambiente.

El aire también juega un rol integral al alterar el patrón del habla de algunos personajes, particularmente el de Puñalada, un ladrón y asesino, que canta frecuentemente los nombres de varios presos. Por cambiar los nombres estándares mediante una pronunciación alterada y exagerada, Puñalada los desterritorializa del campo lin-güístico normativo y los deja metafóricamente en el aire: abiertos a transformaciones receptivas y productivas. Hay varias repeticiones

16 Según Foucault, la cárcel es una extensión adicional de los mecanismos

de disciplina que ya existen en la sociedad: “La prisión continúa, sobre aquellos que se le confían, un trabajo comenzado en otra parte y que toda la sociedad prosigue sobre cada uno por innumerables mecanismos de disciplina” (309).


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de esto en la novela, y esta misma práctica de tartamudez continúa y se complica en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Durante la primera mañana de su estancia en el Sexto, Gabriel escucha “una armoniosa voz de mujer: cantaba muy cerca de nuestra celda” (10). Resulta ser la voz de Rosita, “El marica”. Sin embargo, después de escuchar la voz melódica y sosegadora de “ella”, sigue otra de signo contrario, monótona y zumbadora, la de Puñalada. Observemos el siguiente intercambio:

“– Es Puñalada –me dijo Cámac–. Está llamando a Osborno”. El grito se repitió: – ¡Ques d’ese Osborno o ó ó! ¡Ques d’ese Osborno o ó ó! Me acostumbré después, en diez o veinte semanas, al grito; a la inexplicable tristeza con que el asesino repetía siempre la última sílaba. – ¡Ques d’ese Soturar áárr! – ¡Ques d’ese Cortez ééss! – ¡Ques d’ese Casimiro iróóó!” (El Sexto 14). Anota Gabriel, “deformaba los apellidos, los gritaba casi en fal-

sete, apoyando la voz en la nuca. Todo el Sexto parecía vibrar, con su inmundicia y su apariencia de cementerio, en ese grito agudo que era arrastrado por el aire como el llanto final de una bestia” (15). En mi lectura, el sonido producido por un individuo está desterritoriali-zado de su cuerpo a través del aire que lo trae a otro cuerpo me-diante el intercambio sensorial. Sin embargo, antes de aterrizar, cuando el sonido está flotando en el aire, su presencia simboliza un momento de intensidad pura que no le pertenece a ningún indivi-duo en particular, sino que está suspendido en el aire en común, an-tes de afectar a otra persona. Como lo describe de nuevo Gabriel, “el tono del grito, su monotonía, su última sílaba se hundía en noso-tros, a la luz del sol o bajo la triste llovizna de los inviernos” (15). Después de moverse por el aire, el sonido se reterritorializa en los cuerpos de los otros presos, pero no antes de estar suspendido entre ellos, creando un vínculo afectivo compartido, mediado por el aire invisible. Las “ultimas sílabas” del grito también son excesivas, en el sentido de que no contribuyen al lado hermenéutico del lenguaje, puesto que “Casimiro” es “Casimiro” sin la “iróóó”. En este senti-do, el último sonido simboliza una exterioridad hermética al lengua-

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je. Es un sonido no traducible que desestabiliza el sistema lingüísti-co ordenado por su propio exceso.

Más adelante en la novela, el aire también representa un campo de fuerzas que absorbe las huellas invisibles de la vida biológica de Cámac. Cuando éste se encuentra a las puertas de la muerte, Gabriel vela por éste para cuidarle hasta su final. Como nos narra Arguedas acerca de Cámac, “Su ojo sano se mantenía cristalino, como ciertos manantiales solitarios que hierven en las grandes alturas. Hierven levantando arenas de colores, rojos, azules. . .” (El Sexto 97). El agua cristalina, infundida del oxígeno del aire, “hierve” –como los hervo-res de El zorro de arriba…– levantando las arenas para que se mez-clen. Mediante este proceso tumultuoso y natural, Arguedas nos se-ñala la posibilidad de encontrar espacios naturales en juego que dis-persen energía para que nuevas combinaciones simbólicas sean cata-lizadas. Antes de morirse, Cámac le dice a Gabriel: “El Perú es de fierro. Sobre el fierro hay arena, ¿no es cierto? Llega el viento, se lleva la arena y las pajitas; el fierro después brilla fuerte. La arena su-cia con los gringos, los gamonales, los capataces y los soplones; los traidores. El viento de la revolución los barrerá” (47). Según esta cita, el viento conlleva la carga simbólica de la revolución social y su habilidad contingente para remover las entidades no deseadas desde un espacio sociopolítico, creando un vacío, una aporía, o “una aper-tura hacia un mundo exterior” (Sandoval, “El Sexto…” 701), que no tiene un significado más allá que su rol en mantener un espacio para la posibilidad del significado de la vida en sí, igual que el aire.

Después de la muerte de Cámac, Gabriel observa, “Cámac no está muerto”, insinuando que parte de la personalidad o “aura” de su compañero sigue estando presente, desterritorializada desde su cuerpo original en otros todavía vivos. Mientras algunos de los pre-sos cantan un himno en memoria de Cámac, Gabriel anota, “El cie-lo gris que el himno iluminó, alzándolo, empezó a caer de nuevo al penal” (104). Mirando hacia el cielo, las voces de los presos se com-binan en el aire para metafóricamente alterar el aspecto físico del cielo. Mediante el acto de emitir sonido, los presos impactan el aire que los rodea a través de la multiplicidad de voces diferentes que entremezclan y que interactúan, produciendo un impacto común en un espacio compartido y sin límites. A través del himno, parece que un elemento de la vida que era la de Cámac ha sido replicada, no


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biológicamente, sino socialmente por las experiencias compartidas entre los otros presos. Para terminar, en otro momento en la cárcel, Pedro, un líder comunista, observa después de la muerte de Cámac, que “estos periodos de malestar, de mala tranquilidad, y de paz ver-dadera, se alternan en la prisión… de repente se carga el ambiente, el mal humor se contagia de uno a otro; la amargura se extiende por toda la cárcel” (114). La descripción de un “ambiente cargado” también asume la sustancia invisible, pero compartida, del aire car-gado de la mala energía o tensiones interpersonales que existen no dentro de un cuerpo o ser individual, sino en el espacio suspendido entre personas anónimas. Es decir, el aire o ambiente invisible es un campo de fuerzas que es afectado por, y que afecta a, los que lo comparten. Es una apertura común desde la cual se puede criticar un individualismo liberal a favor de la noción de un sujeto colectivo formado a base del contacto con otros seres.

Para concluir la discusión de El Sexto, Arguedas empezó la nove-la con una declaración acerca de la conexión entre su biografía y el contenido de la novela: “Comencé a redactar esta novela en 1957; decidí escribirla en 1939” (9). Después de salir de la cárcel, el acto de escribir El Sexto se quedó suspendido en el aire durante los tan-tos años que Arguedas procesaba lo que le había ocurrido y lo que había pasado políticamente en el Perú durante estos 18 años. El tex-to surgió, en el sentido testimonial, directamente de las condiciones precarias en que Arguedas se encontraba: en el Sexto, el autor fue físicamente y literalmente ahogándose. Después de salir de este in-fierno social, Arguedas empezó a revitalizarse a través de la escritu-ra, pero a la vez su escritura empieza a ser un testamento directo de su lucha personal, una lucha que se distinguirá cada vez más en sus proyectos de los 60. Enfatizando la manera en la que dicho confi-namiento contribuyó a su crisis personal, Arguedas escribe en El zorro de arriba y el zorro de abajo, “hasta he vivido un año en la prisión ciudadana (arañas, arco iris, semen) de un país del tercer mundo y escribí una novela sobre esa cárcel” (81). Esta declaración es una prueba de la medida en la cual la experiencia contribuyó a su crisis final. Además de El Sexto, Arguedas también vivía otro periodo de angustia profesional que se manifiesta en el poema “Llamado a al-gunos doctores” y en los procedimientos de la segunda Mesa Re-donda en Lima. Estos dos textos también revelan brechas comuni-

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cativas tanto entre disciplinas académicas como regiones geopolíti-cas y la necesidad de crear un núcleo común entre sus sujetos co-rrespondientes.

El viento universal de “Llamado a algunos doctores”

Unos cuatro años después de la publicación de El Sexto, Argue-

das escribió algunos de los poemas que serían publicados bajo el tí-tulo Katatay y otros poemas en 197217. Aunque no de manera explícita, los poemas presentan la reacción de Arguedas a uno de los debates desarrollistas de los 50 que evolucionaban en el Perú. La crítica Priscilla Archibald, en su nuevo libro Imagining Modernity in the Andes (2011), ilumina la política de la década con una lectura sucinta de la influencia del paradigma desarrollista caracterizado por el reino de las ciencias sociales dentro de la esfera cultural de ese entonces18. Como reacción a la antropología desarrollista, un movimiento que por su creencia en la modernización occidental impactó directamen-te las culturas indígenas del Perú, Arguedas publicó “Huk Doctor-kunaman Qayay” o “Llamado a algunos doctores” en 1966. Este poema, descrito por Archibald como “la crítica más explícita de Ar-guedas a la antropología” (103), fue escrito, en parte, como reacción al legado de los 50 en el Perú, pero también como una respuesta personal a la Mesa Redonda acerca de Todas las sangres en Lima el 23 de junio 1965 (Escobar 2).

Para explicar un poco más en detalle el contexto sobre la mesa, con el apoyo del Instituto de Estudios Peruanos, había una serie de mesas redondas organizadas en Lima en 1965 para “ver en qué me-dida era posible la comparación de puntos de vista entre los creado-

17 La colección fue publicada póstumamente bajo la dirección de Sybila Ar-

redondo, la viuda de Arguedas. 18 Me refiero particularmente a su tercer capítulo, “Science in the Andes”

(“Ciencia en los Andes”), en el que discute la historia del proyecto Cornell-Perú y el proyecto Vicos, guiados por los principios de la modernización, en bastante detalle. Como describe Archibald, “usando metodologías de la antropología aplicada, las cuales incluían no sólo observación, sino intervención, los antro-pólogos intentaban liberar a los trabajadores [de la Hacienda Vicos] de su ser-vidumbre habitual y elevarlos a un estado de autosuficiencia productiva” (83, trad. mía).


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res y críticos literarios y los investigadores en sociología y en otras ciencias sociales” a fin de crear un “espacio común de reflexión y diálogo” sobre el futuro del Perú (Escobar 3). La segunda mesa de la serie incluyó a varios sociólogos, críticos literarios y a Arguedas, y se dedicó a la discusión de Todas las sangres, puesto que esta novela trató de captar la complejidad cultural de un Perú sumamente diver-so. Durante las discusiones sobre la novela, Alberto Escobar se refi-rió a lo que vio como la “confusión” de Todas las sangres declarando que “esta confusión, este mundo desarticulado y desintegrado, el que para mí es el testimonio de la confusión mental, real social, que es el Perú de Arguedas”, una observación a la cual Salazar Bondy responde bastante sarcásticamente: “¿un autor perteneciendo a un mundo confuso, puede hacer una novela confusa?” (33), iniciando una crítica del artista a causa del tipo de novela que escribió en vez de criticar o problematizar la realidad que representó. La implica-ción parece haber sido que el arte debe representar el mundo de un modo particular. En este caso, idealmente Arguedas hubiera tradu-cido la realidad social a “una novela lúcida” que apoyara la agenda progresista del paradigma desarrollista del Perú de los 50 y 60.

Al momento de la publicación de “Llamado a algunos doctores”, Arguedas experimentaba una crisis personal catalizada por la inter-pelación de su novela, Todas las sangres, por los varios doctores –sociólogos y críticos literarios incluidos– con quienes dialogaba en la segunda mesa redonda. Reaccionando a lo que él percibió como un rechazo de su novela por parte de algunos de los críticos, y parti-cularmente los sociólogos, Arguedas primero expresó su reacción negativa al intercambio en un documento incluido en el resumen del evento editado por Alberto Escobar. En este documento titulado “Copia del manuscrito que escribí anoche, 23 de junio”, Arguedas observó, horas después del encuentro, que “casi demostrado por dos sabios sociólogos y un economista, también hoy, de que mi li-bro Todas las sangres es negativo para el país, no tengo nada que ha-cer ya en este mundo. Mis fuerzas han declinado creo que irreme-diablemente” (Escobar 67). Más adelante en el mismo manuscrito anotó, “Siento algún terror al mismo tiempo que una gran esperan-za” (68), comunicando su sensatez frente a una discusión que criticó su novela por no haber unificado adecuadamente un Perú dividido y por haber representado inadecuadamente algunos de los distintos

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grupos culturales. También Arguedas reacciona directamente frente al país “monstruo” (Escobar 68) de los EEUU, cuya influencia sien-te directamente.

Por lo tanto, tiene sentido asumir que en el poema Arguedas reacciona no sólo frente a los doctores del “norte”, sino también ante los que “se reproducen en nuestra misma tierra” (253). Tenien-do en cuenta los eventos de la mesa redonda y los proyectos de los 50, el poema es una manifestación de lo difícil que era, y continúa siendo, pensar la interdisciplinaridad y la crítica con profesores y expertos de distintas territorialidades académicas y geográficas. Por ejemplo, en algún momento de la mesa, Arguedas había respondido a unos comentarios de Henri Favre, un etnomusicólogo francés que cuestionaba el marco social dentro del cual los conflictos de clase y casta eran realizados en la novela con la siguiente observación: “Es-ta es la terminología de un profesor y la mía no lo es tanto” (44), marcando una quiebra significante entre las posiciones de algunos de los participantes de la mesa, puesto que Arguedas es “más poeta” en su descripción de los problemas sociales (Escobar 10).

Reflejando esta misma brecha comunicativa, la queja central del poema de Arguedas es que algunos de los doctores educados en centros urbanos y desconectados de los otros sectores rurales de Perú llegan a estas mismas regiones con la intención de practicar metodologías e imponer soluciones occidentales a problemas que requieren intervenciones alternativas. Rechazando una aproxima-ción científica y “disciplinaria” a los problemas sociales en su país, Arguedas propone soluciones holísticas o intuitivas para construir una aproximación al conocimiento que refleje la diversidad de la realidad peruana. Por eso, Arguedas dedica la mayoría del poema a detallar algunas de las soluciones naturales a los problemas de salud en el Perú. Escribe:

Curaré tu fatiga que a veces te nubla como bala de plomo, te recrearé con la luz de las cien flores de quinua, con la imagen de su danza al soplo de los vientos; con el pequeño corazón de la calandria en que se retrata el mundo, te refrescaré con el agua limpia que canta y que yo arranco de la pared de los abismos que templan con su sombra a nuestras criaturas. En este fragmento, el yo poético de Arguedas observa que hasta

“recrearé” a los doctores a través de una imagen de la quinua mo-


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viéndose en el soplo de los vientos. El viento que hace que la qui-nua dance es una fuente vital compartida entre los espectadores y la planta, y entre los “doctores” y los otros. El viento desarraiga la imagen tangible y material de la quinua y la pone en movimiento, transformando un objeto estático en un concepto dinámico que re-fleja, en parte, la fluida cosmovisión andina. Tal como Arguedas anima los componentes de su campo semántico, anima a los lecto-res para ver la vida incrustada en los objetos de su estudio, particu-larmente por su desterritorialización y movimiento en vez de su existencia estática.

A través de estos versos, Arguedas además se refiere a la transfi-guración y conversión de una cosa en otra, un proceso mediado por el invisible, pero esencialmente presente, aire. Por ejemplo, cuando afirma que “Estoy junto a las montañas sagradas: la gran nieve con lampos amarillos, con manchas rojizas, lanzan su luz a los cielos”, el lanzamiento de la luz hacia el cielo está mediado por el aire, que lle-na el espacio entre las dos imágenes –la montaña y el cielo– y facilita y revela su combinación a los seres humanos. También, los cóndo-res que se han convertido en “arco iris” están en el cielo, y su trans-formación es mediada por juegos de luz en el trasfondo constante del aire. Y, al final del poema, Arguedas se refiere a “la eterna vida mía, el mundo que no descansa, que crea sin fatiga, que pare y for-ma como el tiempo, sin fin y sin principio” (257). A partir de esta cita veo el aire, esta sustancia que no tiene fines ni principios, pero que simplemente es lo que facilita el acto de ser, invisiblemente, de-trás de cualquier sistema de representación, fuera de disciplinas, de lenguajes y de diferencia. El aire es la sustancia radicalmente común a la vida, más allá de divisiones artificiales de profesión, disciplina o deseo: “Es el mismo viento que respiramos”. Sin embargo, más allá de las manifestaciones artísticas, el reto de formar un entendimiento cultural en común y respetuoso de las diferencias sigue siendo el trabajo inmediato. Abismos cargados de aire: El zorro de arr iba y e l zorro de abajo

Llegando a la culminación de su crisis personal, en El zorro de

arriba y el zorro de abajo, obra póstuma publicada en 1971, pero escrita

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en 1969, Arguedas simbólicamente jadea aire desde un pozo psico-lógico profundo, resultado de las capas sutiles de ansiedad que se han acumulado en su ser. Tal lucha se pone en evidencia en los cua-tro diarios, algunos de los últimos suspiros personales de Arguedas y que demuestran lo que Cornejo Polar ha nombrado “la quiebra absoluta del lenguaje” (Los universos narrativos 188). Aunque hasta cierto punto “la palabra, incapaz de significar, se sumerge en el va-cío” en la novela (ibid. 188), en esta sección discuto el aire como es-te espacio vacío que simboliza la vida continua de Arguedas y sus obras. El aire queda al final del abismo textual; simboliza una fuente de renovación y de esperanza en relación con un texto cuyo signifi-cado está todavía suspendido, y es representativo de las interpreta-ciones inagotables de la vida y la obra de Arguedas por su expansión hipotética e inconcluyente. En este sentido, comparto la lectura abierta que Martín Lienhard hace de la novela: “La desaparición del narrador (el suicidio de Arguedas), convertida en articulación estruc-tural del texto, instaura una apertura utópica: el escritor, testigo del pasado, abandona el escenario a favor del ‘hombre de Vietnam’ [p. 246] peruano, capaz de provocar el vuelco cósmico-social del mun-do” (“La andinización” 327)19. Al abandonar el escenario, Arguedas ha dejado la novela abierta a las contingencias de la historia, y ha pa-sado su propio proyecto a otros, desestabilizando el estatus de la novela como un proyecto de sólo un autor y pasando metafórica-mente su agencia vital a generaciones futuras20.

Desde el primer diario ya está claro que Arguedas está viviendo una crisis psicológica grave y que la escritura es la única cosa que lo sostiene –un argumento reforzado por él mismo–. Le confiesa en una carta a don Gonzalo Losada que “claro que escribir este libro es parte sustancial de lo que necesito para seguir viviendo” (El zorro… 414). Tal como contó en el primer diario, cuando tiene “el encuen-tro con aquella alegre mujer”, “la zamba”, observa que “no pudo hacer resucitar en mí la capacidad plena para la lectura” (El zorro…

19 Más adelante en el mismo artículo Lienhard reitera: “el ¿Último diario? de Arguedas, conclusión inconclusa del libro y apertura hacia algo nuevo: la uto-pía” (331).

20 Sara Castro-Klarén se refiere a la novela como un “texto inconcluso”, pe-ro “provocador”, rodeado del “aroma de una diferencia innombrable” (“‘Como chancho, cuando piensa’” 26-27).


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7). Su deseo de contacto con otros seres establece desde el principio del texto un vínculo vital entre su propia respiración, otros seres y la lectura que maneja durante toda la novela. Dice, en el primer párra-fo del primer diario, “Y ahora estoy otra vez a las puertas del suici-dio” (ibid. 7). Siguiendo, habla de la sensación de algunas píldoras que una vez tomó con el intento de suicidarse: “Y ésta es una sensa-ción indescriptible: se pelean en uno, sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el de morir” (8). A causa de su crisis tan profun-da, el acto creativo realmente pospone la llegada de la muerte de Ar-guedas, enmarcando su vida no sólo como una realidad biológica, sino como una fuerza que depende de otras personas y su habilidad creativa.

En su segundo diario, Arguedas habla de su novela Todas las san-gres, en que dos culturas –en sus palabras, la antigua peruana y la “ademoniada española”– se encontraron y se mezclaron en “el aire de los abismos andinos en cuyo fondo corre agua cargada de sangre, así está, cierto, en esa novela, el constreñido mundo indohispánico” (El zorro 79). Aunque en Todas las sangres el yawar mayu andino “vence bien” (ibid. 79), aquí en su última novela el aire cargado de conflic-tos múltiples abarca los escenarios de un Chimbote tumultuoso y los diarios caóticos y densos de Arguedas. La identidad de Arguedas y de los peruanos ya no es una negociación entre la sierra y la costa porque la mayoría de los personajes del libro se han desterritoriali-zado de estos espacios para encontrarse en una ciudad fluctuante donde los referentes han perdido su estabilidad simbólica. Sin em-bargo, a causa de esta fluctuación y multiplicación de diferencias, hay más urgencia de crear algo en común desde “el abismo andino”.

Más adelante, en el tercer diario, Arguedas sigue peleando me-diante su escritura para sostener su vida tenue: “En este día que siento como que la asfixia se me aproxima de nuevo y borra o pre-tende borrar de mi imaginación el apretado aunque no bien coordi-nado universo de los próximos capítulos de los Zorros…” (El zorro 175). Arguedas contrarresta esta asfixia física con otra imagen, la de un pino grande que “llegó a ser mi mejor amigo… el único gigante de Arequipa… los cortos troncos de sus ramas, así escalonados en la altura, lo hacen aparecer como un ser que palpa el aire del mundo con sus millares de cortes” (ibid. 175). El aire, en este segundo ejemplo, es un fondo tocable –el árbol lo “palpa”–, pero también es

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una fuerza invisible que conecta a Arguedas con el árbol a través de su dependencia mutua en esta sustancia vital. Es a través de su rela-ción íntima con este árbol, con quien, “Yo le hablé… y que puedo asegurar que escuchó” (175) que Arguedas se reanima para seguir viviendo y escribiendo unos días más. Entonces, describe con un optimismo raro, “Volví de Arequipa en tal estado de animación y lucidez que pensé que concluiría de escribir el libro…” (176). Por haber compartido un momento afectivo con el árbol, en un espacio en común, Arguedas se revitaliza frente a su trabajo.

De hecho, esta misma energía lo llevaría a Valparaíso, Chile, donde visitaría a su amigo Nelson Osorio. Arguedas cuenta:

En esa casa del Nelson, como en la de Pedro (Lastra), intrínsecamente normada, mi cuerpo se movía con una libertad nunca antes conocida en las ciudades; todo estaba a mi disposición, especialmente el aire que respira-mos. Porque es mentira que ese aire sea tan libre y tan propiedad pura de todo el mundo. El aire dentro de un cerco ajeno, de una casa ajena, aun en la de muchos amigos, está enajenado; el pecho no lo puede tomar con la misma alegría o inconsciencia con que lo respira en los campos, también todos con dueño, pero donde si estás solo, el aire, allí, sí es tuyo, como los altísimos cielos que no por inalcanzables no llegan a ser parte de tu ánimo y de tu carne (177). En este pasaje, se ve que Arguedas siente una libertad estimulan-

te al experimentar la facilidad de estar metafóricamente en su cuer-po de nuevo. Cuando describe que “todo estaba a mi disposición, especialmente el aire que respiramos”, el aire no simboliza sólo una sensación de bienestar para Arguedas, sino su habilidad vital de co-nectarse de nuevo con la palabra, puesto que toda su lucha es entre morirse y escribir, por lo menos tal como lo describe él, durante es-te entonces. Aunque antes, en “Llamado a algunos doctores”, Ar-guedas señaló un aire “en común”, en este pasaje, él se autocuestio-na al decir que es una mentira que el aire sea tan libre o propiedad pura para todo el mundo. Ha tomado una posición definitivamente más pesimista que la presentada en “Llamado a algunos doctores”, lo que parece ser uno de los resultados de su depresión, ya entonces agravada. Vacilando entre una aproximación individual y colectiva hacia el sujeto, a la vez, insinúa que la presencia de otros puede afectar directamente la sensación del alejamiento que uno siente en


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el aire, llamando la atención al poder compartido de cualquier expe-riencia. La vacilación entre un modelo individual o colectivo del su-jeto está justamente en el centro de debates políticos en torno a las responsabilidades individuales versus las colectivas, un debate toda-vía no resuelto. Cuando Arguedas hace referencia a lo “inalcanza-ble” del cielo que todavía llega a ser parte de “su ánimo” y de “su carne”, veo un vínculo directo entre él y una fuerza común que nos conmueve a creer en nuestra habilidad de conectarnos con otros se-res, aun en un mundo fragmentado, y que puede impactar directa-mente nuestro sentido de bienestar personal21.

En el epílogo de la novela, fechada el 29 de agosto de 1969, Ar-guedas describe el huayco, la palabra quechua para el deslizamiento o avalancha de piedras y lodo en el abismo, que sobre él ha caído: “Pero me cayó un repentino huayco que enterró el camino y no pude levantar, por mucho que hice, el lodo y las piedras que forman esas avalanchas que son más pesadas cuando caen dentro del pecho. Quiero dejar constancia que el huayco fue repentino pero no comple-tamente inesperado” (El zorro… 249). Estancado en este huayco, que no por casualidad tiene más agencia literaria que él, Arguedas capta la materialidad de su mundo –el lodo y las piedras– y la conlleva al interior de su cuerpo, dentro del pecho. Sin embargo, a diferencia del aire que debe llenar sus pulmones, aquí se ahoga en el peso de su propia territorialidad y corporalidad. Leyendo la novela como un libro sobre la muerte, en su capítulo frecuentemente citado sobre Arguedas, “José María Arguedas’s Passionate Signifier: The End of Magical Realism”, Alberto Moreiras interpreta el texto de Arguedas tal como él mismo “trágicamente lleva a efecto y completa el mo-mento teórico de lo real mágico como un evento textual. Pero el evento aquí es no conjuntivo: es más bien una fisura del sentido, de-

21 De niño, Arguedas también sufría ansiedad que curaba a veces por andar

afuera y conectarse con el aire libre. En una carta escrita a Lilly Caballero, la viuda de su amigo Carlos Cueto Fernandini, el 24 de noviembre de 1968, Ar-guedas habla de su angustia. Le cuenta a Lilly: “Me llegó tu carta cuando más denodadamente lucho contra la antiquísima depresión… Cuando muy niño me atacaba esa angustia en las noches. Entonces llamaba a mi padre: él me sacaba al corredor y al contacto del cielo y el aire también se me pasaba” (Fell, en Ar-guedas, El zorro… 403-404), señalando el poder curativo del aire durante su niñez.

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signada por Arguedas con la palabra quechua huayco” (195, trad. mía)22. Aunque en la lectura de Moreiras el suicidio de Arguedas y el texto fragmentado simbolizan el fin de un producto transcultural, el huayco al cual Arguedas y después Moreiras hace referencia está me-diado por el ron del huay(ron)qo, la mosca de muerte y de vida que llena este huayc/qo metafórico. El sonido del ron producido mediante el contacto entre el cuerpo de la mosca volando y el aire es el que hace eco y reverbera dentro de las paredes del huayco y el abismo. La vida sigue existiendo dentro del mismo huayco que simboliza só-lo la muerte corporal y territorial de Arguedas, pero no las huellas vitales de su vida y corpus en una comunidad mucho más grande que la que fuera capaz de reconocer en 1969.

El aire y la plenitud del Ser

Para concluir, si leemos a Arguedas con el aire en mente, se pue-

de deducir que es parte de la base “en común” de su proyecto litera-rio, y una sustancia que facilita la interdependencia de seres vivos y la interacción entre seres y fuerzas culturales. Como una apertura a sistemas territoriales de identificación, el aire es “un intercambio no pensado” (15), según Luce Irigaray, la posibilidad de transformación que en su invisibilidad, facilita la permutación y desterritorialización radical de Arguedas en un espacio infinito. Como observa Irigaray, “si no hubiera aire –y siempre más de lo que su consumo por los seres humanos requiere, y siempre más que el aire que ahora los ro-dea, y en que todas las cosas se les aparecen–, si no hubiera el recur-so ilimitado y siempre fastidiosamente excesivo del aire, la extensión libre [de Heidegger] no existiría” (41). El aire es la plenitud pura que en su exceso simboliza la posibilidad de reconfigurar relaciones es-cleróticas en formas no pensadas. Conectando las ideas planteadas por Arguedas a algunos de los problemas que confrontamos hoy, se puede decir que las Humanidades se enfrentan con nuevos desafíos en una época interdisciplinaria y también, digital. Necesitamos, hoy más que nunca, apelar a recursos antes desestimados. Pensar en la

22 Moreiras añade erróneamente que el significado de huayco es “an abyss, a

precipice”, cuando en realidad el término se refiere al deslizamiento o caída ma-siva de lodo y piedras.


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desterritorialización disciplinaria parece ser casi necesario dentro de las Humanidades hoy. Pensar desde y a través del aire nos permite no sólo entender la obra de Arguedas en un nuevo marco, sino también articular las relaciones entre campos de conocimiento para ver su desestabilidad no como un deterioro de modos de conocer, sino como una apertura hacia otros modos de ser en el mundo.

Más de cuarenta años después de la muerte de Arguedas, la re-gión andina continúa criticando el dominio neoliberal y las condi-ciones neocoloniales que se reproducen para ciertos sectores de la población. En Bolivia, el filósofo Luis Tapia ha escrito apasionada-mente sobre la necesidad de inventar, no nombrar, un “núcleo co-mún” para desarrollar un gobierno pluricultural que capte tantas las diferencias como los universalismos de las comunidades bolivianas. Señala Tapia en su libro La invención del núcleo común que “este breve escrito responde a esta historia reciente de crítica de las viejas y nuevas formas de explotación y dominación en el país, en particular a la necesidad de imaginar las nuevas formas de convivencia iguali-taria y cogobierno democrático entre culturas, pueblos y sujetos co-lectivos e individuales” (5). Décadas antes, Arguedas trataba de in-ventar un espacio novelístico en común para todas las sangres del Perú. El Sexto y El zorro de arriba y el zorro de abajo literalmente le qui-tan el aire a Arguedas mientras que “Llamado a algunos doctores” recuerda lo común entre los seres humanos a pesar de y más allá de las categorías individuales de identidad. Sin embargo, de todos mo-dos, “el mismo aire que respiramos” está al fondo de los tres textos, llenando el abismo arguediano. Cuando Alberto Flores Galindo anotó que “identidad y utopía son dos dimensiones del mismo pro-blema”, pienso en el aire como la representación paradójica de esta tensión: un no lugar, sino una presencia, que permite a personas dis-tintas mezclarse e influirse fuera de un paradigma biológico. El aire es nuestra plenitud común, radicalmente desarraigándonos de la te-rritorialidad que limita nuestra intersubjetividad y comprensión afec-tiva. Como Arguedas escribió en Todas las sangres, “Una estrella pro-funda empezó a latir dentro de ambos, como nace el sol de las aguas tranquilas o movidas por el aire de los lagos de altura” (299). Quiero creer que Arguedas sigue existiendo en el aire de los lagos de la altu-ra, y que yo, al respirarlo, capto algo de su ser invisible, y lo trans-formo mediante mi propia respiración. El aire no es un lugar. Es sin

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lugar y fuera de lugar. Es utópico porque es la posibilidad de la vida plena en sí antes de, y a pesar de, las diferencias.

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