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Problemas y limitaciones de la Acción Actoral entendida como representación Resumen: El presente trabajo se propone analizar las características que reviste la acción del actor en escena, con el fin de establecer los aspectos específicos de la Actuación como fenómeno artístico. La hipótesis de la que partiremos en este trabajo es la de la inexistencia de características particulares e intrínsecas que distingan a la acción actoral de la acción cotidiana. En primer lugar, analizaremos las dificultades de la aplicación de la noción de representación en su carácter transitivo a la acción actoral. Luego, indagaremos en la caracterización de lo teatral a partir de una dimensión de desdoblamiento, tal como lo sugieren los conceptos de denegación y teatralidad. Posteriormente, y una vez fundamentada la inexistencia de propiedades diferenciales de la acción actoral, postularemos que la particularidad de la misma radica en el posicionamiento del sujeto en una situación determinada, a la que denominaremos y caracterizaremos como “situación de actuación”. This paper intends to analyze the characteristics of the action of the actor on stage, with the aim of establishing specific aspects of the performance as artistic phenomenon. The assumption that we will go in this work is the absence of intrinsic characteristics that distinguish the acting action everyday action. First, we'll discuss the difficulties of implementing the concept of representation in transitive nature acting action. Then we'll discuss in characterization of theatre of a dimension of ghosting, as suggests it the concepts of denial and theatricality. Subsequently, and once founded the absence of differential properties of acting action, we'll discuss the particularity of this lies in the positioning of the subject in a given situation, which we'll call as "performance situation".

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Problemas y limitaciones de la Accin Actoral entendida comorepresentacin Resumen:Elpresentetrabajoseproponeanalizarlascaractersticasquerevistelaaccindelactorenescena,conelfindeestablecerlosaspectosespecficosdelaActuacincomofenmeno artstico. La hiptesis de la que partiremos en estetrabajoesladelainexistenciadecaractersticasparticulareseintrnsecasquedistinganalaaccinactoraldelaaccincotidiana.Enprimerlugar,analizaremoslasdificultadesdelaaplicacindelanocinderepresentacinensucarctertransitivoalaaccinactoral.Luego,indagaremosenlacaracterizacindeloteatralapartirdeunadimensindedesdoblamiento,talcomolosugierenlosconceptosdedenegacinyteatralidad.Posteriormente,yunavezfundamentadalainexistenciadepropiedadesdiferencialesdelaaccinactoral,postularemosquelaparticularidad de la misma radica en el posicionamiento delsujetoenunasituacindeterminada,alaquedenominaremosycaracterizaremoscomosituacindeactuacin.Thispaperintendstoanalyzethecharacteristicsoftheaction of the actor on stage, with the aim of establishingspecificaspectsoftheperformanceasartisticphenomenon.Theassumptionthatwewillgointhisworkistheabsenceofintrinsiccharacteristicsthatdistinguish the acting action everyday action. First, we'lldiscussthedifficultiesofimplementingtheconceptofrepresentationintransitivenatureactingaction.Thenwe'lldiscussincharacterizationoftheatreofadimensionofghosting,assuggestsittheconceptsofdenial and theatricality. Subsequently, and once foundedtheabsenceofdifferentialpropertiesofactingaction,we'lldiscusstheparticularityofthisliesinthepositioningofthesubjectinagivensituation,whichwe'll call as "performance situation". El presente trabajo se propone analizar las caractersticas que reviste la accin del actorenescena,conelfindeestablecerlosaspectosespecficosdelaActuacincomofenmenoartsticosusceptibledeapreciacinesttica,ascomotambindeindagacinterica.Elcontenidodeesteartculoformapartedeunainvestigacinmsamplia,tendientealaelaboracindeunModelodeAnlisisdelaActuacinsustentadoenlasmetodologas actorales de mayor relevancia en el campo teatral porteo (Mauro: 2010).Lahiptesisdelaquepartiremosenestetrabajoesladelainexistenciadecaractersticas particulares e intrnsecas que distingan a la accin actoral, la accinefectuada por un actor en escena, de la accin cotidiana, la accin llevada adelantepor un sujeto cualquiera fuera de la escena. Enprimerlugar,yconelfindeargumentarestaafirmacin,analizaremoslasdificultades de la aplicacin de la nocin de representacin en su carcter transitivoalaaccinactoral,mediantelacuallamismasedefinecomolasustitucindelaaccin narrativa (Ricoeur: 2000).Luego, indagaremos en la caracterizacin de lo teatral a partir de una dimensin dedesdoblamiento,talcomolosugiereelconceptodedenegacin.Paraello,confrontaremos a la accin del actor con diversas nociones propuestas por la teorateatralcontempornea:laexplicacindelaaccinactoralmediantelaausenciademotivacin real y el concepto de Actuacin Semntica (Pavis: 1994) y las nociones deteatralidad en tanto fingimiento (Cornago: 2005), y de teatralidad en tanto mbitoclivado de lo cotidiano y sometido a la ley de imposibilidad del no retorno (Feral:2003).Finalmente, y una vez fundamentada la inexistencia de propiedades diferenciales delaaccinactoral,postularemosquelaparticularidaddelamismaradicaenelposicionamiento del sujeto en una situacin determinada (Merleau Ponty: 1975), a laque denominaremos y caracterizaremos como situacin de actuacin.La accin actoral como problemaPara nuestra indagacin, tomaremos el concepto de representacin desarrollado porRoger Chartier (1996). Siguiendo a Louis Marin, Chartier distingue dos dimensionesdelanocinderepresentacin:latransitivaylareflexiva.Larepresentacindecarcter transitivo constituye la sustitucin de algo ausente por un objeto, imagen oelementoqueocupasulugar.Porconsiguiente,elobjetonuevosevuelvetransparente en favor de aquello que refiere, que se erige as como la justificacin ylegitimacin de su existencia. Elcarcterreflexivo,encambio,consisteenlaautorrepresentacindelnuevoobjetoyenlamostracindesupresencia.Deestemodo,elnuevoelementosebastaasmismo,sinnecesidaddeunajustificacinolegitimacinexterna.Enlarepresentacin reflexiva, el referente y su signo forman cuerpo, son la misma cosa. SibienChartierestimaquetodarepresentacinsepresentaasmismarepresentando algo, por lo que ambas dimensiones siempre coexisten, reconoce queaquelloquedenominacomolasmodalidadesdelaparacomprenderlosprincipiosdelarepresentacin(Chartier:1996:90),puedenprovocar que se priorice la funcin sustitutiva en detrimento de la reflexiva.Consideramos que en la caracterizacin tradicional del arte teatral en Occidente, haprevalecidoladimensintransitivadelarepresentacin,concebidacomolareferenciaaunaideaosentidoquesehallaausentedelasituacinescnica,yessustituidoenyatravsdesta.EstohaconllevadoalacaracterizacindelaActuacinsegnlasnocionesderepresentacineinterpretacin.Deestemodo,ymedianteladisposicininternadelatramatalcomoselaconcibeenlamimesisaristotlica,laActuacinsehareducidoalainterpretacindeunpersonaje,construccindiscursivaquelegitimaeldesempeoactoralyalaqueelactordebeprestarsucorporalidad,entendidacomopuramaterialidadmoldeaday/oconstreida normativamente para tal fin. Sinembargo,estaconcepcindelhechoescniconologradisolverelcarcterambiguodelaaccinactoral,porloqueelproblemadelactorpersiste.Tantolaconstantecaracterizacindelactorcomopolocaticoqueamenazacualquierconstruccindesentido,comolavaloracinnegativadelapersonaemanadadesuprofesin,constituyenentoncesreaccionesfrentealestatutoconfusodelaaccindel actor en el escenario, que el orden representativo no logra resolver. Entendemosque esto se debe a que la coexistencia igualitaria de las dimensiones representativa(otransitiva)ynorepresentativa(oreflexiva)constituyeunacaractersticapreponderante de la accin actoral.Profundizaremos a continuacin en las dificultades que ostenta el planteo transitivodelarepresentacinenelcasodelhechoteatral,lascualesderivandelascaractersticas de la Actuacin en tanto accin.La subordinacin a la representacin, le confiere a la accin en escena la funcin desustituiralaaccinnarrativacuyoagente(quin)eselpersonaje.Alllevaradelantelasaccionesdelpersonaje,elactorlorepresenta.Sinembargo,estaafirmacinsevedificultadaporelcarcterefectivodelaaccinactoral.Estoseevidencia en la atribucin parcial o selectiva de la accin al sujeto actor: dado que laaccin representada nunca logra borrar del todo a la accin en escena, se produce laadjudicacin a la persona del actor de todos los aspectos considerados disruptivos dela trama, lo que ocasiona las sostenidas reprimendas dirigidas contra el mismo, a lolargo de la historia del teatro occidental. No obstante, esto constituye una reaccinque,lejosderesolverelproblemadelaaccinactoral,loagudiza:porqulareflexividad resulta problemtica en la Actuacin? Por qu la accin del actor pareceno someterse del todo a la transitividad de la representacin?Ladimensintransitivadelarepresentacinponeenjuegotresfactores:unalgoexterior,unnuevoobjetoyladistanciaqueseparaaambos(GonzlezRequena:1987).Latransitividadreposaenlasustitucinqueelnuevoobjetooelementorealizadeaquelloquesehallaausenteyporlotanto,referido.Estadimensinprocurarareligaraquelloquesehallaseparado,elnihildelarepresentacin:alldondesedaseparacinentreAyB(elnihil),debetambinhabersiemprevnculoentreAyB(Lyotard:1981:95).Dadoquetodofuncionasobreunaausencia,lonico real es el nuevo objeto que ocupa su lugar. No hay confusin con lo evocado yms an, es necesario que no la haya para que la representacin tenga lugar.Sin embargo, la distancia entre el nuevo objeto y lo referido puede borrarse, lo quederiva en la aparente inexistencia del primero. El predominio de la transitividad porsobre otros aspectos de la relacin entre el elemento presente y el ausente, es lo quedeterminaquelarealidaddelnuevoobjetoresulteinvisibilizadaenlafuncinsustitutiva.As,elnuevoobjetonoestomadopositivaoafirmativamentesinoenfuncindeloquenoesyqueporlotanto,reemplaza.Lasustitucinafirmalaausencia, al tiempo que aniquila al objeto que se halla en su lugar.Ahorabien,examinemoscmofuncionaestarelacinenunobjetoartstico.Tomemos por caso una pintura figurativa: Naturaleza muerta con cesta de frutas, deCzanne. La obra representa a la cesta, las frutas, la mesa y la vajilla, pero no es niunacesta,niunafruta,ynilamesanilavajillasehallanpresentesenelcuadro.Existe en este caso una representacin de carcter transitivo, por la cual el cuadro(objeto real) sustituye a los objetos enumerados (ausencia). No hay ningn elementoorasgoenlapinturaqueseacompartidoconlosobjetosreferidos,porloquecualquierrelacin,inclusoladesemejanzavisual,esarbitrariayestablecidaporconvencin, tal como lo ha explicado Eco (1982). Naturaleza muerta con cesta de frutas, CzanneLaseparacinohiatorespectodelaausenciasustituida,quedebeserreligadaatravs del signo y su adecuada lectura, est determinada por aquello que constituyela dimensin reflexiva de la representacin, por cuanto el cuadro Naturaleza muertaconcestadefrutassepresentaasmismocomoobrapictrica.Podemosdecirentonces,queladistanciadelaquedependeladimensintransitivadelarepresentacin,seoriginaenlamaterialidaddelnuevoobjeto,cuyapresenciaimpide asimilar cualquiera sus elementos (tela, leo, pincelada, etc.) con la ausenciasustituida.Sibienelespectadorpodradetenersesolamenteenlasustitucinejercida por la obra, que se vuelve as transparente hacia los objetos representados,nunca podra afirmar que la obra pictrica no se halla presente, es decir, que esloque representa. Si lo representa, es a fuerza de no serlo.Este esquema no depende de la existencia en la realidad del objeto sustituido, dadoquenosemodificarasustancialmenteenelcasocontrario,esdecir,eneldelasustitucin de objetos inexistentes. Por ejemplo, en la narracin de hechos, seres yacciones imaginarios, no slo lo representado constituye una ausencia reemplazadaporeldiscurso,sinoque,aqutambin,elnuevoobjetonopresentasemejanzaalguna con aquello que invoca. Consideremos esta afirmacin a partir de la posturadePaulRicoeur(2000)segnlacual,laimaginacinpuedegenerarimgenesdeobjetosconexistenciafsicapropia(retratos,cuadros,dibujos),cuyafuncinesocupar el lugar de las cosas que representan, o puede producir objetos que poseenexistencia puramente literaria (imgenes que evocan cosas inexistentes como lasnovelas y los dramas). La existencia literaria implica que el objeto ausente no existemsquecomoefectodesentidodelrelato,noobstantelocual,elrelatomismoposee una materialidad no reductible a aquello que representa. Por consiguiente, lainexistenciadelobjetoausenteenlarealidad,nointroduceunadiferenciaenelhechodequelaobraposeeunamaterialidadquedifieredelorepresentado,endefinitiva, es otra cosa: es pintura y es narracin, por lo tanto no es cesta de frutasy no es en s el suceso referido. Pero,qusucedecuandotrasladamosesteplanteoalaaccinrealizadaporunactordurantesuActuacin?Pongamosporcasoaunactorquecaminaenelescenario. En los trminos de la explicacin tradicional de la Actuacin, se sostieneladimensintransitivadeldesempeoactoral,mediantelacualdichacaminatasustituyealacaminatadelpersonaje.Noobstante,consideramosqueestaafirmacin se sostiene en la reunin de dos momentos que es necesario distinguir.Enprimerlugar,eltextodramticoolaindicacinescnica,denaturalezalingstica,sealanmedianteunconceptoqueelpersonajecamina:enlostrminos de la mimesis aristotlica, la composicin de la trama permite configurarunaseriedeeventosy/omovimientosinconexosenunaaccinnarrativaconcoherencia, sentido y principio, medio y fin, en este caso caminar, cuyo quineselpersonaje.Hastaaqu,larepresentacinnodifieredeloexpuestoenelcasodelaobrapictricaonarrativa.Elconceptocaminarsustituyeaunaaccinimaginaria.Es en un segundo momento, y sobre la base de dicho concepto, que el actor realizalaaccinyefectivamentecamina.Ahorabien,apartirdequparmetrosseestablecelasustitucindelaaccinnarrativaporlaaccinactoral?Culeslaausenciasobrelaquesearticulalaaccinoquelaaccinsustituye?TalcomoenNaturalezamuertaconcestadefrutas,podemosafirmarquelonicorealeselnuevoobjeto:lacaminatadelactorenelescenario.Entantoquerealizada,laaccinactoralsepresentaasmismacomotal.Pero,adiferenciadelejemplopictrico,elcarcterreflexivodelaaccinejecutadaporelactoresidnticoaaquello que debe sustituir por carcter transitivo. Ms precisamente, es aquello quelo que debe sustituir no es: una accin efectiva.Qu es entonces lo que diferencia a esa caminata de otra efectuada por el sujeto ensu vida cotidiana? Por qu caractersticas intrnsecas a esa accin podemos afirmarque se trata de la sustitucin o materializacin de otra accin, ausente o irrealizada?Dichascaractersticas,difierendelasdeunacaminatasinreferencia?Enquaspectos?La condicin teatral de la accin actoral Enprimerlugar,consideremoselargumentotradicionalmedianteelcualseentiende a la accin actoral. En gran medida, las posturas histricas que definen a laActuacincomointerpretacin,hanrecurridoalaatribucindelaaccinactoralalpersonaje,dadoqueseentiendequelamismanoseoriginaenelactor,quiennotienemotivacionesparaefectuarla:laaccinvieneindicadaporeltextoyelactorse limita a leerla, a comprender intelectualmente qu debe hacer (a veces requierelaayudadeldirectorparaello)yposteriormenteesaideadelaqueseapropiaestraducida en movimientos corporales. Por consiguiente, la accin actoral difiere dela real en que las motivaciones que la originan no son verdaderas.Por otro lado, la accin no correspondera al actor porque la idea que la motiva esanterior y exterior a la ejecucin, por lo que, la accin que se representa en escenaes la traduccin material de un contenido previo, no correspondiendo a la Actuacinen sentido estricto, aun cuando dicho contenido haya sido ideado por el propio actoren otro momento. Es decir, la accin narrativa es una accin en potencia que posee,por constituir su motivacin o legitimacin, una jerarqua superior a la ejecucin enuna accin efectiva.Esto es lo que se expresa en el dualismo y es lo que se halla en la base de conceptostales como el de Actuacin Semntica, propuesto por Patrice Pavis (1994), en el queindistintamenteseincluyenlacapacidadmimticayemotivadelactor.Segnestaperspectiva, la accin actoral puede referirse a la accin del personaje, tanto comoelsentimientodelactorenescenarefiereporsemejanzaaunaemocinconceptualmentedefinida(tristeza,llanto,risa),quetambinpodraidentificarse en la realidad. Un sentimiento verdaderamente motivado es sustituidoentoncesporunsentimientotcnicamenteproducidoquerefiereaaqul.Paviscontrapone la Actuacin Semntica a la Actuacin Dectica, en la cual se produce unamostracindelapresenciapura,constituyendoasunadimensinreflexivadelaActuacin, que se producira cuando el actor realiza acciones reales en el escenarioencalidaddesujetoynoencalidaddepersonaje,esdecir,respondiendoaunamotivacin propia por exhibirse.En esta tipologa, sin embargo, permanece sin explicar en qu aspectos inmanentesradicaladiferenciaentrelasaccionesrealizadasapartirdeunamotivacinrealylasaccionesqueilustranomaterializanunaideaaportadapreviamente.Porotraparte, los motivos son imperceptibles en la accin (de lo que se desprenden todos losmalentendidos y las astucias en relacin a la Actuacin sincera o efectista, discusindelaqueparticipatantolaancdotadelIondePlatn(1974);comolaparadojaexplicitada por Diderot (2001)), e incluso pueden permanecer indeterminados para elpropio actor. Lateorateatralcontempornea,cuyocimientoinicialsehallaenlasemiticaestructural y el modelo literario, sostiene que la especificidad de lo teatral se fundaenladenegacin.FernandoDeToro(1987)afirmaqueladenegacinproduceunenunciadodobleysimultneo,medianteelcualtodoelementopresenteenescenaadquiereunadimensinbifactica:esteatroy,porlotanto,noesrealidad.Porconsiguiente,todoenelteatroresultaserentoncesafirmacindeunaexistenciarealymaterialyalmismotiempodenegacinqueanulatodoloreal(DeToro:1987: 9).La funcin esencial del concepto de denegacin es la de producir el desdoblamientodel enunciado escnico. Mediante dicho desdoblamiento, todo aquello que se halle enescena se sustraer de la realidad, al enunciarse como teatro. De este modo, por elsolo hecho de ser colocado en un escenario, cualquier objeto conserva algunos de susatributos(porejemplo,losmateriales),medianteloscualessureflexividadsemantiene,peropierdeotros,comolafuncionalidad:unasillacolocadaenunescenario cambia la funcin de ser un objeto para sentarse, por la de representar auna silla en la que el actor/personaje se sienta, o un trono en el que el actor/rey seinstala, o una montaa que se asciende, etc. La silla conserva sus caractersticas entanto objeto, pero no ser utilizada como tal en lo cotidiano, dado que forma partede la escenografa teatral y su funcin es la de representar.Aunms,dadoqueelgradodedenegacindeterminaelgradodeteatralidad(DeToro: 1987), habr hechos escnicos ms teatrales que otros. Esto nos coloca decara al concepto de verosimilitud, al que entendemos como un trabajo de borradodelsujetodelaenunciacinydetodotrabajodeescritura.siguiendoaGonzlezRequena(1987).As,cuantomsverosmilresulteelenunciado,segenerarunaimpresindemenorgradodeteatralidad.Noobstante,ycontrariamentealoquepodra suponerse, ser necesaria en este caso una denegacin mayor, dado que lostrminosdeladicotoma(soyteatro/nosoyrealidad)sonmsdifusos.Estesera el caso de la silla utilizada en escena como asiento, ya que la diferencia entrelasillacomoobjetoenlocotidianoylasillaenelmbitodelarepresentacin,esms ambigua, por lo cual ser necesario un mayor esfuerzo para el desdoblamientodel enunciado escnico.Porelcontrario,lainverosimilitudfacilitaladenegacin,aspectoquesepercibecomomayorgradodeteatralidadyresultaenlaapreciacindealgunosgneroscomo ms teatrales que otros (Feral: 2003). De regreso a nuestro ejemplo, si la sillafuera utilizada para representar un trono, nos hallaramos en un gnero ms teatralque en el caso anterior (aunque menos que en el de la silla utilizada para representaruna montaa). No obstante, la denegacin sera aqu ms fcil de producirse, dadoquetendramosmsdificultadesparaconfundiralasillaconuntrono,peronotantas como las que acarreara creer que la misma es una montaa.Esteprocesoseproducesiempreenrelacinconlascoordenadasdeungnerooperodohistrico,quefuncionancomomodelo,ynoconlasdelalarealidad.Elgnero o perodo histrico es aquello de lo que depende la denegacin, dado que esnecesario el establecimiento de un fondo sobre el cual se produzca el desdoblamientoquetraeaparejado.Sindichocontexto,eldesdoblamiento(ladenegacinyporlotanto, la teatralidad de un hecho escnico) no sera posible. La denegacin dependepor lo tanto, de la conceptualizacin del elemento o enunciado a denegar, es decir,del vnculo establecido con el discurso que lo delimita como tal.La denegacin es ms compleja en el caso del actor porque para ser percibido comopersonaje(Hamlet,quienmueretrgicamentehaciaelfinaldelaobra)ynocomopersona(unsujetoqueesasesinadoenuninstanteimpredecible),esnecesarioseguir vindolo siempre como actor. De modo tal que Hamlet es el resultado de undesdoblamiento que nos indica que si bien el sujeto es real, dado que est actuando,lo que hace no es real. De esto deriva la idea de espectador ingenuo, virtualidadconsistente en que, si no se est informado de la convencin de la representacin,nopuedeefectuarseladenegacin,porcuantopodraconfundirsealnuevoobjetoconelobjetoinvocadoycreerqueverdaderamenteelactormuri(aspectoespecfico del teatro, del que estn exentas otras artes).Por otra parte, en virtud del concepto de denegacin, segn el cual hay gneros msteatrales que otros, podra afirmarse tambin que hay actores ms teatrales queotros.DeestasuposicinprovienelaconfusinentreActuacinrealistayausenciade artificio o menor teatralidad, que puede observarse en apreciaciones tales comoqueelcuerpodelactornaturalistaesmsespontneoqueeldeunactordelaCommedia dellArte. De este modo, ser ms fcil percibir a la Actuacin y evitar laconfusinconlarealidadsielgradodeteatralidadesmayor,esdecir,sielactorrealiza acciones inverosmiles, dado que si la accin actoral se asemeja mucho a laaccin real, ambas podran confundirse.No obstante, esta idea general respecto de la denegacin en la Actuacin presentadificultades en su profundizacin. Ms precisamente, cmo opera la denegacin enrelacinalasaccionesqueelactorrealizaenescena?Extrapolandoloafirmadoanteriormente,unaaccinrealizadaenescena,noserareal.Podraestablecerse,porlotanto,unadiferenciacinentrelaaccinrealylaaccinactoral.Pero,qualcancetieneestaafirmacin?Especficamente,enqudifierenambostiposdeacciones? Podemos sostener que la accin actoral no es real porque no se ha hechoefectiva? Paraargumentarlateatralidaddelaaccinsobrelabasedeladenegacin,debemos precisar, en primera instancia, a qu acciones nos estamos refiriendo. Deregreso a nuestro ejemplo, si un actor camina por el escenario, debemos reconocerquedichacaminatasehahechoefectiva.Perosiunactormuereenescena,sernecesariocomprenderquedichamuertenohasidotal.Nosencontramosentoncescon que el concepto de denegacin as caracterizado, se manifiesta demasiado laxoo inexacto, dado que en toda Actuacin habr acciones que ser necesario denegar(el actor no muri) y otras que no podrn denegarse (el actor realmente anduvo porel escenario).Conelobjetodeprecisarentonceslaespecificidaddeloteatral,hansurgidoenlaltimadcadaotrasexplicacionestericas,queprofundizanenlanocindeteatralidadcomomiradaquedesdobla.Nosreferiremosconcretamentealospostulados de Oscar Cornago y Josette Feral. Cornago (2005) define a la teatralidadcomo la cualidad que una mirada le otorga a una persona que se exhibe conciente deser mirado, mientras est teniendo lugar un juego de engao o fingimiento. Por lotanto, se tratara de una accin que se exhibe como real, dado que posee todos susatributos, pero que se denuncia como falsa. Dicha denuncia implica que el engao ofingimientodebenhacersevisibles,porquesino,nohabrateatralidadalguna.Cornagobrindaunejemplo:sibieneltravestiesaquelquefingesermujer,debehaberalgoporlocuallaverdadoculta(queesunhombre),seintuya.Siestonosucediera, no habra travestismo. Pero es la mirada la que se halla desdoblada: ve elproducto y tambin ve el fingimiento.Cmo opera esto en relacin con la accin? Volvamos una vez mas a nuestro actorcaminando por el escenario. Si entendemos el concepto caminar como andar o irdeunlugaraotrodandopasos(acepcinextradadelDiccionariodelaRealAcademiaEspaoladeLetras),debemosdecirqueelactorhacaminado.Seraextraoplantearenestecasoque,comosabemosquenolohahechocomosujetoenlocotidiano,lacaminatanohatenidolugar.Sientendemos,encambio,quecaminarsignificadirigirsehaciaunlugarometa(otradelasacepcionesquebrindaeltrmino,elDiccionariodelaRealAcademiaEspaoladeLetras),tendremos entonces dos acciones diferentes: si bien Clitemnestra ingresa a palaciopara matar a Agamenn, la actriz finge esta accin, mientras en realidad se dirigetras bambalinas, porque sera inverosmil que manifestara que entra a palacio y sequedaraenescena.Noobstantelocual,comolaverosimilituddependedelasconvencionesestticas,enunaobracontemporneabienpodraelpersonajemanifestar que se retira y el actor no moverse en absoluto.Sea cual fuere el caso, si nos atenemos a la segunda acepcin del trmino caminar,sehabrnproducidodosaccionesdiferentes:lanarrativa(quesehafingido)ylaconcreta (que se ha realizado). Dado que conocemos la convencin teatral, sabemosque la accin narrativa no ha tenido lugar y que slo ha sucedido el andar del actor,peroquedebemosverquealldondelaactrizhacaminadotrasbambalinas,elpersonaje ha entrado a palacio. Diremos entonces que la teatralidad se ubica en elcoeficientepositivoresultantederestarlealaentradadelpersonajeapalacio,lasalidadeescenadelaactriz?Yquconstituiraoaquinseleatribuiraelresultado negativo de dicha operacin, el resto, lo que sobra?La distincin planteada resulta endeble. Pero consideremos ahora la accin narrativaLaertes mata a Hamlet. Mientras el actor realiza una serie de movimientos con laespada,LaertesasesinaaHamlet.Sabemosquehayalgoallqueelactornohahecho: matar. Pero mediante la denegacin, vemos que s lo ha hecho. No obstante,para ver algo que no ha sucedido, hemos tenido que dejar de ver lo que s sucedi:todoloqueelactorefectivamentehizo.Hahabidoenesehacerinfinidaddemovimientos,ritmos,actitudes,gestos,formas,queexcedenoquenoestncontenidosenlaaccinnarrativaLaertesmataaHamlet.Qusucedeconesamultituddeeventosquenopuedenserconceptualizados?Nohansucedido?Hanpasado automticamente a ser atributos secundarios del personaje (dado que en lamimesis, tal como la plantea Aristteles, la accin narrativa es ms importante queelcarcter),yporlotantonosonyadelactor?Dndeseubicaocmoseexplicaeserestoentrelaaccinnarrativa,queensuenunciacinbiensevaleporsmisma, y lo que el actor hace, accin real que es lo especfico del teatro?Unavezms,observamosqueloespecficodelaaccinactoralderivadelaconceptualizacindelamisma,desuvnculoconeldiscursoqueladelimita.Lamirada que desdobla, no lo hace viendo el producto y viendo tambin el fingimiento,tal como lo plantea Cornago. Por el contrario, el producto se ve y el fingimiento seconoce.Yatalpuntoelsabercondicionalapercepcin,quesedejadeverlosucedido para ver lo que se sabe que sucedi.JosetteFeral(2003),porsuparte,proponequelateatralidaddescansasobreunamirada que postula y crea un espacio separado de lo cotidiano, produciendo as unaparticindelarealidad.Setratadeunespaciopotencialquehacemanifiestaalamimesis,mercedalaconstruccindeunmarcoodistanciaconlacotidianeidad,dado que, si lo visto estuviera ubicado en la misma, quedara fuera de todo acto derepresentacin.SibienFeralbuscaalejaralateatralidaddeladicotomarealidad/ficcin, vinculndola a la generacin de una espacialidad otra respecto delo cotidiano, la afirmacin de una ausencia de representacin (es decir, de la merapresentacin) en lo no teatral, plantea algunas dificultades. Estas se evidencian enladescripcindelencuadreteatralcomopropiciadordeunadobledinmica,quepermite transgresiones al tiempo que prohbe cosas.Se trata de la generacin de un tiempo suspendido y reversible, que se inscribe en loque Feral denomina Ley de exclusin o imposibilidad del no retorno (2003). En loquerespectaalaaccin,ysegnestaperspectiva,lateatralidadradicaenlageneracin de un marco que distingue un exterior cotidiano, donde las acciones sonrealizadasefectivamente,porloquenopuedenserdeshechas,yuninteriorenelque el tiempo es reversible, es decir, en el que las acciones tienen vuelta atrs o noson reales.Estopuedesucederpordosmotivos:quelaaccinactoralseaefectivaperonotenga consecuencias en lo real o que la accin actoral no se realice por completo, locualnoscolocanuevamentefrentealproblemadesuconceptualizacin.Porquesibienpodemosdecirquemientrasunpersonajeentraapalacio,elactorpermanece tras bambalinas, con lo cual su accin de dirigirse a palacio no tiene unaconsecuenciaenloreal,laaccindeandarslatiene,porqueelactorefectivamentesehadesplazado,demodoquedichacaminatanopuedesimplementedeshacerse.Delmismomodo,cuandoLaertesmataaHamletlaaccin del actor se sometera a la ley de imposibilidad del no retorno, por la quesu espada no tendr filo y los golpes no sern certeros, porque adems de no matar,el actor tambin procurar no lastimar a su compaero. Esto se basa en la premisadequealldondeelespectadorpercibaquehayunaaccinviolentaqueseharealizado efectivamente, dejar de ver teatralidad para ver realidad, es decir, losucedido pasar a formar parte de su espacio cotidiano. Sin embargo, otra vez nosencontramos frente al hecho de que el actor ha movido su espada. Dicho movimientoha sido efectuado en realidad y de manera completa, no a medias.Laleydeimposibilidaddenoretornotieneunefectoretroactivoeindica:estoquehemosvisto,nosucedi.Peroelsentidoatribuido(loqueelactoresthaciendoesparaquesecomprendaqueLaertesmataaHamlet)esaquelloquepuede entenderse de la lectura del texto sin necesidad de la accin del actor. Slo sinoslimitamosaverqueLaertesmataHamlet,ydadoquenolomat,podemosdecirquelaaccinpuededeshacerseyvolveratrs.Pero,hemosvistoesorealmente o le hemos atribuido ese sentido a lo que vimos, que es en s mismo, otracosa?QueLaertesmateaHamletesunaaccinquenosucedeyquenopodemoshallar en otro sitio ms que en el texto dramtico. Como resultado, la nica accinque puede deshacerse es aquella que nunca ha ocurrido. Lo que hemos visto es aun actor mover una espada y esa accin ha sido efectiva y completa. Podemos decirquerealmenteesaaccintieneretornoyqueelactornohamovidolaespada?Deberemos entonces decir que hay acciones completas y acciones incompletas.Moverlaespaldaesunaaccincompletayefectiva,matar,no.Pero,acasoelteatro debe dividirse entonces entre acciones completas e incompletas?Supongamosunaobrarealizadantegramenteconaccionescompletasyefectivasque no refieren, por lo tanto, a otra cosa ms que a s mismas. Podremos afirmarquenosetratadeteatrosinoderealidad?Usualmente,unpersonajeledisparaaotroenescena:labalanoesreal,eldisparonoesreal,elactornotienemotivacionesrealesparadisparary,sibienelpersonajemuere,elactorquehafingidomorirretornaalegrementeasucasay,porlotanto,losespectadorestambin.Perotomemosuncasoextremo,enelquerealmenteserealiceenelescenariounaaccinsinretorno,porejemplo,Shoot,laperformancerealizadaporChrisBurdenen1971,queconsistienundisparorealalbrazodelartista.Laaccin ha sido realizada efectivamente y es completa, no hay retorno posible de ella,alpuntoqueBurdendebiserhospitalizado.Sinembargo,loperturbadordelaexperienciaesqueningunodelosasistentescreaqueallleestuvieranhaciendodao a alguien, aunque el disparo haya sido real. Shoot, Chris BurdenChris Burden, luego de la performance ShootQu es aquello que mediatizaba dicha experiencia, al punto que los espectadoresnoimpidieseneldisparoohuyeranportemoraseragredidos?Quesloqueprovoc que el sujeto que efectu el disparo lo hiciera sin reservas y que Burden sesometiera a ello sin problemas? No se trata de un rasgo de la accin, por el cual stapueda ser considerada como no real, ficticia o no efectiva. Tampoco hay algo en ellaque pudiera considerarse representacin de otra cosa ausente.Laconstitucindelhiato,noconsisteaquenunaaccinremedada,defectuosaoincompleta, sino en el enunciado esto es arte esgrimido por Burden y compartidopor los concurrentes, lo cual bast para que todos justificaran y se justificaran a smismoselhecho,adoptandoconductasqueserantotalmentediferentesyhastaopuestasdenoexistirdichadeclaracin.Esteenunciadonoeraunhechocontundente que parta de la naturaleza incontestable de la accin, dado que, si bieneracompartidaporlospresentes,noloeraporotraspersonas.Estosedemuestraenelhechodequelaperformancenofuecomunicadaalapolica,antelacualseesgrimiotroargumento.Yquedaraporanalizarquhabrasucedidocondichaexperiencia si se la hubiera contrastado con el plano de la ley (lo cual no fue posibleporquelapolicacreyenlaexplicacinesgrimidaporBurden,quiendeclarhabersidovctimadeunasalto).Lapolmicaqueplantealaobra(yenlaqueenciertamedidasesustentaunaparteconsiderabledelarteconceptualcontemporneo),radica en el choque de fuerzas de enunciados dismiles, siendo siempre uno de ellosel enunciado esto es arte.Elcasoanalizadodemuestraqueladiferenciaentrebalasrealesofalsasesimpertinenteparahablarderepresentacin/presentacin,overdad/falsedad,dado que estos conceptos se hallan delimitados por la relacin entre enunciados y nopor el contenido de la accin en s. Tampoco sera pertinente plantear entonces quees fuera del arte donde las cosas pueden simplemente presentarse, dado que lasmotivaciones supuestamente reales para llevar adelante una accin y los medios porlos cuales hacerlo, tambin dependen de la mediacin del lenguaje. Por ejemplo, eldisparohubierasidounapresentacinsirespondieraamotivosrealesenlugardeartsticos?Peroqusonlosmotivosreales?Acasonohaymediatizacinalgunaenelhechodequesialguienquierehacerledaoaotrapersona,sepaque,entreotras cosas, puede comprar un arma, cargarla, apuntar y tirar? An si planteramoslaausenciademotivosenlarealidad,deberamosestablecerunsentido,porejemplo,lalocura,supliendodichaausenciaporunnuevosentido.Porlotanto,todaslasexplicacionessonelresultadodelaconceptualizacindelaaccinrealizada,lacualescambiante,contingenteyexternaalacontecimientoens,caractersticas que no se diferencian de las de la accin en el mbito cotidiano, quetambin debe ser conceptualizada para ser comprendida.Estimamosporconsiguiente,queloteatralimplicaunadimensindedesdoblamiento,peroqueesinadecuadoestablecerlamismasobrelabasedelanocinderepresentacintransitiva,oenladistincinentreaccinrealyaccinactoral.Consideramos,porelcontrario,quenoexistencaractersticasintrnsecasque permitan una diferenciacin entre ambas, dado que tanto las acciones de la vidacotidianacomolasactorales,dependendelamediacindeunainstanciaexternaquepermiteconceptualizarlascomotales:ellenguaje.Enefecto,laaccinrealsehallamediatizada,yporconsiguientedesdobladaporellenguaje,porcuantotambinesposibleidentificarenellaunadimensintransitivayunadimensinreflexiva. Afirmamos entonces, en que la accin actoral no difiere de la accin real.La accin en situacin de actuacinCul es entonces la especificidad de la accin actoral? Consideramos que se tratade la accin de un sujeto que se halla posicionado en un contexto espacio temporaldeterminado por el lenguaje, al que denominaremos situacin de actuacin. Estaafirmacin presenta dos aspectos a analizar: por un lado, la atribucin del accionarenescenaalsujeto,quienpermitedotardeunidadalaActuacinentantofenmenoartsticosusceptibledeserpercibidoyvaloradoestticamente.Porotraparte,lacircunscripcindeunasituacinespaciotemporalenlaqueelsujeto,entantoserencarnado(MerleauPonty:1975),seposicionaparallevaradelantedichoaccionar ante la mirada de otro sujeto.La consideracin del accionar en escena no slo supone la adjudicacin de un papelprioritario del actor en el hecho teatral, sino que procura considerar a la Actuacincomo una obra de arte atribuible a un sujeto. Regresemos a nuestro ejemplo inicial,la obra pictrica. Tenamos all la presencia de un objeto nuevo, que se encontrabaenlugardeunaausencia.Laobra,comorealidadmaterial,afirmasupropiapresencia como objeto producido por un hacer, es decir, por la accin artstica de unsujeto. El hacer del pintor consiste en la produccin de un nuevo objeto, exterior adichaaccinycuyarealidadefectivaestableceunadistanciaconlaausenciaqueevoca y, por lo tanto, reemplaza. Pero en este caso, la accin artstica del pintor nocoincide con el objeto. El objeto ha emanado de ella, pero sobrevive a la misma enforma independiente. Qu sucede en el caso de la accin artstica del actor? Culessonlasimplicanciasquetieneenlaaccin,laobservacintantasvecesrealizada:queenlaActuacin,sujeto,soporteyobracoinciden?Cmoseproducelaaccinartstica del actor?ConsideremosladefinicindeobradeartebrindadaporHansGeorgGadamer(1996).Gadamerafirmaquelaunidaddelaobraradicaensuidentidadhermenutica,lacualemanayserefiereasmisma,ynoprovienedeunsentidoexteriorqueladelimita.Invocaelejemplodelaimprovisacinmusicalcomocasoextremo,dadosucarcterdeacontecimientoefmeroynodiscursivo.Gadamerestimaqueaquelloquepermitesubsumirlaaccindelartistaenelconceptoimprovisacin,novienedadoporunainstanciaexterior,sinoqueemanadelhechooesreferidoensumismidad(Gadamer:1996:68).Esloqueexpresacuando afirma que para nosotros, algo ah (Gadamer: 1996: 68). Eso queest ah, es la obra identificada en tanto accin artstica susceptible de ser valoradao juzgada, y por lo tanto, diferenciada del simple movimiento, pero tambin de unaaccin con otro fin.NopodemosnegarquelaActuacin,auncomointerpretacinenelsenodelarepresentacin,esyhasidohistricamentesusceptibledejuicioesttico.Aunquems no sea en la atribucin de adecuacin o inadecuacin al sentido a representar,laActuacinconstituyeunaunidadoposeeidentidadhermenutica.Ahorabien,dadasuinexistenciaenelacontecimientoescnicocomosituacinespaciotemporal,noeslaaccinarepresentarlaunidadsometidaavaloracinenestejuicio. En todo caso, la accin narrativa o el personaje ser la medida invocada paradicha valoracin. Aquello que se examina, se valora o simplemente, se percibe, es elaccionardelsujetoenlaescena,esdecir,elaccionaratribuidoaunactorenparticular. Si podemos juzgar que Laertes mat a Hamlet, es slo porque podemosatribuirlamultiplicidaddeeventosymovimientospresentesenescenacomorealizados por cada actor en particular.Elsujetoaccionaenescenaentantotalynoentantopersonaje,aspectoquelainterpretacin intenta reducir a su mnima expresin y que el carcter transitivo dela representacin se obstina en desechar en tanto error o desvo. La atribucin delaaccinefectuadaenescenaalsujeto,esloqueresultaescamoteadoeneldualismoquesubyaceenlaActuacinconsideradacomorepresentaciny/ointerpretacin. De este modo, la caracterizacin tcnica de la Actuacin, imposiblede realizarse en este contexto, es reemplazada por posturas normativas. Porlotanto,paracomprenderlaaccindelactoresnecesariodesentraar,enprimerlugar,lascondicionesdesuaccinenescenaentantosujeto.Encontraposicinalaaccinnarrativa,quepresuponeordenycoherencia,ladelimitacindeprincipio,medioyfin,laposibilidaddeserconcebida,enunciada,pensada, planificada, y de entenderla y abarcarla intelectualmente (Ricoeur: 2000),la accin del actor en escena es lanzada y no terminada. Es un acontecimiento y susupeditacin al esquema de la accin a representar, no lo contiene. Al igual que en locotidiano, la accin en escena implica devenir.Hay por lo tanto, un riesgo inherente a la accin actoral. Este riesgo, que no poseela accin narrativa y que la supeditacin de la accin escnica a la misma no reduce,se halla siempre presente en la accin actoral tanto como en la accin cotidiana, y esloquedistinguealteatro,ladanzaylaejecucinmusicaldeotrasartes.Dichoriesgoimplicaexactamentelocontrarioalopropuestoporlaleydeimposibilidaddenoretorno,esdecir,establecelaposibilidadsiemprelatentedequealgorealmente suceda.Estableciendo un vnculo con su nocin de Accin Narrativa, el propio Ricoeur (2000)afirmaquelainiciativaesunarplicadelaprcticaalaespeculacinyasusobstculos.Setratadeunpresentevivo,activo,operante,quereplicaalpresentevisto,considerado,contempladoyreflexionado.Laaccinsedesarrollaenelinstante,esdecir,sedaentantoirrupcinyruptura.Elpresenteesincidenciayacontecimientopuro.Enelmismo,elsujetonopuedeseralavezobservadoryagente,porloqueelhacerimplicanecesariamentequelarealidaddevengaparcialidad y no totalidad abarcable racionalmente. En tanto realizada por el sujeto,la accin del actor, al igual que la accin cotidiana, no puede sustraerse del aqu yahora, del instante en el que irrumpe, en el que se produce.Creemosqueespertinente,entonces,consideraralactorentantosujetosituado,para lo cual introduciremos algunos aspectos de la Fenomenologa de la Percepcin,deMauriceMerleauPonty(1975).MerleauPontyestableceunarupturaconeldualismo cartesiano. Parte de la premisa husserliana del ser-en-el-mundo, es decir,de la rigurosa bilateralidad entre el mundo y el sujeto, por la cual el cuerpo no puedeserpensadocomoobjetoqueseposee,sinoentantoposicindesdelacualelmundo es vivido. Es por ello que el cuerpo no puede darse como exterioridad, ni a lamirada ni a la conciencia del sujeto. El sujeto es su cuerpo, en tanto lmite que dalugar,yenconsecuencia,quecolocaensituacin.Slocomosituado,esdecirenrelacinconunmundoquenoseposeecomototalidadcognosciblesinocomocontexto para una posicin determinada y parcial, el sujeto es del mundo, posee unmundo, se da un mundo. La percepcin del cuerpo y la percepcin de la situacin sonuna sola cosa, dado que el cuerpo no es ms que dicha situacin en cuanto realizaday efectiva.Estaconcepcindelsujetoimposibilitapensaralaaccincomoejecucindeunaidea previa o externa. La condicin de la espacialidad y la experiencia es la fijacindelsujetoenunmediocontextualysuinherenciaalmundo,esdecir,lapresenciasin distancia al mundo y al cuerpo. No es pensable entonces una accin emprendidadesdeunaseparacinosuspensindelmediocontextualpararesponderexclusivamenteaimperativosconceptuales,esdecir,noesposibleparaelsujetoaccionarsinestarsituado.Enestesentido,lalibertaddelsujetonoesconcebiblepor fuera de la situacin, en tanto la situacin es la existencia y no hay libertad sinoenelflujodelamisma:nuncahaypuesdeterminismo,nijamsopcinabsoluta,nuncasoyunacosaniunaconcienciadesnuda(MerleauPonty:1975:462).Losmovimientosseexperimentancomoresultadodelasituacin,nosonnecesariamenteprecedidosniacompaadosporideasopensamientosyesporelloposibleafirmarquelamotricidadposeeyaelpoderdedarsentido.Cadamovimientotienelugarenunmediocontextualqueesdeterminadoporelmovimientomismo,dadoqueencierrayaunareferenciaalmundo,peronocomorepresentacin, sino como medio hacia el que el sujeto se proyecta. Mover el cuerpoes apuntar hacia dicho medio, responder al mismo, por lo que no puede concebirseun movimiento que sea primero representado y luego meramente ejecutado.Donde el dualismo inherente a la nocin de interpretacin propone una comprensinintelectualpreviatraducidaposteriormenteenmovimientosadecuados(intervalomenospronunciadoenunaaccinreal,peroacentuadoenlaficcin),lafenomenologaplanteaa cualquieraccindesdelaestrictavinculacindelsujetoconlasituacinenlaquesehallaposicionado.Enestecontextoelsaberentantoconocimiento es sustituido en intencin de hacer. El cuerpo comprende sin que ellosignifiquesubsumirundatosensiblebajounaideayesenestesentidoquepuedeafirmarse que el contexto es el que arranca la accin del sujeto.Ahora bien, una situacin se define por no ser la totalidad del ser. Debe establecerseuna distancia entre el hombre y aquello que reclama su atencin, para que el mismonopermanezcaencerradoenunmediodeterminado.Porlotanto,situacineslocontrario a totalidad, por cuanto aquella es contingente y vara. La posicin implicaasunpuntodeceguera,queesloquedeterminarsumovilidad.Sibienhaymomentosenqueelcuerposeentregasireservasalaaccinqueelmediolereclama,estoslosucedeintermitentemente.Elsujetonuncaquedaperdidoenelacto,dadoquesiemprepuedecambiardesituacin.Estacegueraofaltadetotalidad,esloqueMerleauPontyequiparaconlaoscuridadnecesariaparalaclaridaddelespectculoyesloquedefineaunelementocomosituado,esdecir,recortado del todo indeterminado.EstoesloquesucedeconloqueMerleauPontydenominacontextoobjetivo,esdecir, una situacin imaginaria que se recorta, que no se confunde con la realidad:el hombre normal y el comediante no toman por reales las situaciones imaginarias,alcontrario,separansucuerporealdesusituacinvitalparahacerlorespirar,hablar y, de ser necesario, llorar en lo imaginario (Merleau Ponty: 1975: 121-122).Elsujetoposeelacapacidaddesituarsucuerpoenlovirtualynopermanecerencerrado en lo actual. Lo posible adquiere as, sin dejar de ser posible, actualidad.El cuerpo que ejecuta un movimiento en una situacin no real, hace un movimientoque se convierte en su fin, por lo que logra romper su insercin en el mundo dado ydibujarentornoasunasituacinficticia.Sibiendesarrollasupropiofondoocontexto, dicho movimiento no posee menos realidad, o una ejecucin imperfecta oincompletarespectodeunmovimientosituadoenotrocontexto.Representarunpapel es, para Merleau Ponty, situarse en una situacin imaginaria, deleitarse con elcambio de medio contextual, ponerse en situacin.Hayporlotantounanegatividadimplicadaenladelimitacindecadasituacin.Dichanegatividadesloqueconstituyeacadasituacincomodeslindada,comodistanciadadelresto,aunqueenella,lasaccionesseantanrealescomoenotrocontexto:respirar,hablar,llorarnosonremedosdelaaccin,sinoaccionesensmismasy,comotales,resultantesdelmedioenelqueelsujetosehallainmerso.As,MerleauPontycontraponelasituacinvirtualalasituacinvital,peronolasacciones que tienen lugar en cada medio y que se experimentan como resultado de lasituacin. El cuerpo se halla retirado pero no irrealizado, por lo que continua siendoel cuerpo que habla, respira y llora.Por consiguiente, definimos a la situacin en la que el sujeto se halla posicionado y apartirdelacualaccionaactoralmente,situacindeactuacin.Lamismaesunasituacin imaginaria en la que las acciones son reales. La situacin de actuacin esuna parcialidad en la que el sujeto se ubica, lo cual le impide reducir la totalidad desuexistenciaalaactualidaddesuActuacin.Noobstante,estadefinicindesituacincomodisrupcinenuncontinuo,esaplicabletantoalmbitodelocotidianocomoaaquelloquedifieredelmismoporsuvirtualidad.Quesloquedistingue a la situacin de actuacin de otra situacin cualquiera?Postulamosqueloquedistinguealasituacindeactuacin,esquelasaccionesrealizadasporelsujetoposicionadoenlamismasonidnticasaunaaccincotidiana, pero no tienen otra funcin ni motivacin que producirse ante la miradade otro sujeto. Se trata de una situacin en la que la accin del sujeto carece, no deefectividad en su realizacin, sino de otra utilidad o funcin que su sola realizacinante otro. Consecuentemente, ni el sentido, ni el referente representados sostienenalaaccinactoralentantojustificacinporlosresultadosdidcticos,ticosomorales de la misma. Como corolario, agregaremos que en la situacin de actuacines necesaria la participacin de dos sujetos, aquel que acciona y aquel que observadicho accionar.Consideramos que no sera oportuno, sin embargo, equiparar la nocin de situacinde actuacin con la de convivio (Dubatti: 2005) Mientras el convivio supone lareunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, enun punto del espacio y del tiempo (Dubatti: 2005: 73), en la que actores, pblico ytcnicosparticipancolectivamente,lasituacindeactuacinsecircunscribealarelacin uno a uno entre el sujeto actor y el sujeto espectador.DeladefinicindesituacindeactuacinpropuestasurgelaespecificidaddelaActuacinentantoobradearte.Mientrasenotrasdisciplinas,laaccinartsticaproduce un objeto tangible cuya contemplacin posterior por parte de un espectadorno es imprescindible para la definicin de la obra de arte como tal, la accin actorales soportada por su sola ejecucin, por lo que el nico fundamento que la justificaeselsermiradaocontemplada.Sinembargo,noobstantecompartirestacaracterstica con las otras artes denominadas interpretativas (como la danza, laejecucininstrumentaloelcanto),ladiferenciadelaActuacinradicaenquelaaccin actoral no difiere de la accin cotidiana.Conclusiones: El personaje como efecto de la accin en situacin de actuacinEn el presente artculo, hemos analizado las dificultades de la aplicacin de la nocinderepresentacin,ensucarctertransitivo,alhechoteatral.Luego,hemosprofundizado en la caracterizacin de la accin actoral a la luz de conceptos clave delateorateatralcontempornea,talescomolosdedenegacinyteatralidad.Porestemedio,hemosconcluidoenquelaaccinactoralnosedistinguedelaaccincotidiana,dadoqueambasdependendelamediacindellenguaje,entantoinstancia externa que permite conceptualizarlas como tales.Finalmente, hemos establecido que la especificidad de la accin actoral radica en suejecucinenuncontextoespaciotemporaldeterminadoporellenguaje,alquedenominamos y caracterizamos como situacin de actuacin. La misma se defineporlaparticipacindeunsujetoqueacciona,entantoentidadqueproporcionaunidadalaActuacincomofenmenoartsticosusceptibledepercepcinyvaloracin esttica, sin otra motivacin ni finalidad ms que la de ser observado, yun sujeto que observa dicho accionar. Se trata de una situacin en la que la accindel sujeto carece, no de efectividad en su realizacin, sino de otra utilidad o funcinque su sola realizacin ante otro.La consideracin del accionar en escena no slo supone la adjudicacin de un papelprioritario del actor en el hecho teatral, sino que procura considerar a la Actuacincomounaobradearteatribuibleaunsujeto.Laconcepcindelsujetoentantosituado,impidepensaralaaccinactoralcomoejecucindeunaideapreviaoexterna,talcomolosugierelanocindepersonaje.Elsentidooreferentearepresentarointerpretarnooriginalaaccinniposicionaalsujetoenlasituacinde actuacin, lo que posibilitara as su accionar.El personaje es una estrategia (De Certeau: 2007) narrativa por la cual se construyeanticipadamenteunatotalizacindelaaccinescnicadesdeunpuntodevistaracional.SetratadeunplanqueindicapreviamenteelpuntodepartidaylaconclusindelaActuacin,cristalizandoycerrandoalamismaenunresultado(generalmente,elsentidoarepresentar).Estaposicintotalizadora,suponeunaperspectiva externa, propia de un observador. El planteo de la Actuacin desde estaperspectiva,suponeunaconcepcindualista,porlacualelsujetocomprenderacionalmenteloquedebehaceryluegoloejecutamaterialmente.Noesextraoentonces,quetodoimperativodeestetipofracaseirremediablemente,testimoniode lo cual son las constantes reprimendas al actor registradas a lo largo de diversosperodos histricos.Talcomohemosafirmado,laaccinactoralconstituye,entantohacer,unaparcialidad,porcuantoelactorquelallevaacaboesagenteynoobservador.Laaccinactoralimplicaunposicionamientocontingenteenuncontextoquenoesesttico, dado que el actor no slo tiene como premisa la representacin de un textoounpersonaje,sinoquesehalladirectamenteafectadoportodaslaseventualidadesquesepresentenenlasituacinespacio-temporalenlaquesedesarrollalaActuacin,antelascualesdeberreaccionar.Estohacequeenlasituacindeactuacin,comoentodasituacin,laaccinnopuedaserpredecible,por lo que slo puede tener significado cuando ha concluido.Porotraparte,elpersonajeslodacuentadeaquelloquedebeservistoycomprendidoporelespectador.Noobstante,elactorparticipatambindelosprocedimientos teatrales ocultos para el mismo (los ensayos, las pautas del director,loquesucededetrsdeescena,lamaquinaria,lostcnicos,etc.).Porlotanto,elactor debe accionar de forma real a pesar de servirse de los mecanismos sustradosalapercepcindelespectador,ydeparticiparactivamenteparaquedichoocultamientosehagaefectivo,ynodeespaldasalosmismos,negndolosoignorndolos, tal como sugiere la reduccin de la Actuacin a la mera representacino interpretacin del personaje.Consideramos, por lo tanto, que la accin actoral no es el resultado de la sustitucin,representacin o interpretacin de algo previo, sino el origen de la Actuacin comofenmeno especfico. Es el sujeto el que dota de configuracin efectiva a la obra atravs de su accionar, del cual emanan todos los sentidos y personajes a percibir. Deno ser por la Actuacin, la accin a representar no podra ser invocada o reconocida.Lo nico presente en el acontecimiento escnico es la accin del actor, por lo que laaccinarepresentar,cuyoquienesconstituidoporelpersonaje,notieneotraexistenciaenesasituacinespacio-temporalquelaemanadadeaqulla.Estaconstatacindesestabilizalapertinenciadelanocindepersonajecomoidentidadnarrativa o quin de la accin, en el pasaje del texto dramtico al acontecimientoescnico.Porlotanto,eselaccionardelactorensituacindeactuacinloqueestablece la posibilidad de una representacin de carcter transitivo.Enefecto,silaaccinactoralejerceunasustitucinoevocacin,lamismatienelugarslocomosuefecto.Consideremos lasobservacionesdeRichardSchechner(2000)respectodelconceptodeperformance.BasndoseenlanocindeAustin,quien define mediante este concepto a la categora del lenguaje que hace algo enlugar de describirlo o expresarlo, es decir, en lugar de referirse a ello, Schechnerpostulalaexistenciadeunadimensinperformativapresenteentodoacontecimientoynosloenloshechosartsticosqueasseautodenominan.Paraanalizar dicha dimensin es necesario tomar a la actividad o suceso en cuestin, ensucalidaddeconductarestauradaoconductapracticadadosveces.Conestasexpresiones Schechner da cuenta de acciones que nunca son realizadas por primeravez, sino por segunda y ad infinitum, es decir, que son repetidas y nunca originales.Laparadojadelaperformanceradicaenquecadaunadelasrepeticionesesdiferentedelasotras,mientraselconceptodeloperformativosebasaenlarepeticin y la restauracin. Se trata de una copia sin original. Qu es entonces loqueserepite?Laesenciadelaperformanceesqueeloriginalesconstruidocomoefectodelasdiversasrepeticiones,porloquelossistemasestnenflujoyreversibilidadconstantes,nopudiendoestablecerseclaramenteladistincinentreuninterioroprofundidad(elsentido)yunexterior,queserasuaparienciaosuperficie.La accin actoral posee un carcter performativo merced al cual la ausencia evocada(laaccinnarrativaysuquin,elpersonaje)acontecencomosuefecto.Laausencia evocada por la representacin transitiva, no sera entonces sustituida, sinoconstruidaporlaaccinactoral.Esporelloquesostenemosquelacoexistenciaigualitariadelasdimensionesrepresentativa(otransitiva)ynorepresentativa(oreflexiva), constituye una caracterstica preponderante de la accin actoral.Especficamente,sostenemosquesilaActuacinejerceunarepresentacindecarctertransitivo,lamismaseproduceslocomosuresultado,aposteriori.Porconsiguiente,esmercedalaActuacinquepuedeestablecerseelsentidoyelreferenteenelteatro,dadoqueenausenciadeaqulla,stospermaneceraninformulados y no tendran existencia teatral (ms all de su existencia literaria).Porlotanto,Hamletesunefectodelaaccinactoral,mantenindosecomoinstancia previa slo a nivel literario o discursivo.No obstante, la accin en situacin de actuacin produce algo ms que el personaje.Restaporindagar,entonces,enqusucedeconlamultituddeacontecimientos,eventos,gestos,movimientos,aptitudesoritmospresentesenlaaccinactoral,quenopuedensubsumirsealsentidorepresentadooquenosonnecesarioseimprescindiblesparasuconstitucin.Endefinitiva,enqumedidaaqullodelaActuacinquepermanececomopresenciades,entantorestonoasimilablealordendelarepresentacinsurgidodelaaccinactoral,noscolocaradecaraalestilo personal del actor. 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