revista cultural de la universidad de murcia • 5ª época ... · entrevista con el diseñador...

Campus 8 dic 2007 AG 15/1/08 09:45 Página 1

Cristobal Gabarrón

Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época • nº 8 • diciembre 2007-enero 2008


La clínica dispone también de distintas instalaciones y serviciospara que los pacientes desarrollen actividades físicas, lúdicasy de ocio:

Pista polideportiva • Gimnasio • Granja • Huerto •Taller de cerámica y artes plásticas • Taller de costura• Salón de cine • Clases de inglés • Sala de lectura

y televisión • Biblioteca • Equipo de música

La clínica dispone de servicio deambulancias y transporte

sanitario propios.

La CLÍNICA DR. MUÑOZ es una institución con más de 70 años deactividad en el tratamiento de la salud mental en la Región de Murcia,situada en un paraje donde el sosiego y la tranquilidadconstituyen un medio más en la terapia del paciente.

Dirigido por el Dr. Raimundo Muñoz, el equipo de especialistas de laclínica está formado por psiquiatras, psicólogos, internistas y anestesistas(apoyados por enfermeros, auxiliares de enfermería y monitores deocio y tiempo libre), que aportan un alto nivel de especialización,realizando todos los estudios psicológicos, médicos y analíticos precisospara tratar de forma integral y personalizada a los pacientes.

T R A T A M I E N T O I N T E G R A L D E L A S A L U D M E N T A L

La clínica ofrece distintos tratamientos en función del tipo depatología y las necesidades de los pacientes:

• Trastornos de conducta.• Trastornos psicóticos: esquizofrenias, delirios, trastornos

esquizoafectivos.• Depresión, trastorno bipolar.• Trastornos de ansiedad y fobia social.• Trastornos obsesivo compulsivos.• Trastornos de personalidad.• Alteraciones psicosomáticas.• Conductas adictivas: alcohol, cocaína, anfetaminas, etc.

Ctra. de Cartagena, 59 - 30120 EL PALMAR (Murcia)Tel.: 968 885 550 / 968 884 258 - Fax: 968 379 986 www.clinicamunoz.com


Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época • nº 8 • dic. 07-ene. 08

Edita:Vicerrectorado de RelacionesInternacionales y Comunicaciónde la Universidad de Murcia.

Patrocina:Pictografía S. L.

Presidenta:Mª Ángeles Esteban Abad

Consejo Asesor:Juan Álvarez Montalbán, ManuelDíaz Guía, Francisco Javier Díezde Revenga, José Antonio GómezHernández, Mariano HurtadoBautista, Javier Marín Ceballos,Antonio Martínez Mengual,Antonio Parra Pujante,ConradoNavalón Vila.

Director:Pascual Vera Nicolás

Redactor Jefe:Diego Vera Fernández

Coordinación yDocumentación:Ana Mª Martín Luque

Fotografía:Luis Urbina

Secciones:Danza: Georgina A. Cayuela yMargarita Muñoz Zielinski.Filosofía: Gabriel Ródenas.Flamenco: Andrés Salom.Fotografía: María ManzaneraJonás en el vientre de la ballena:Manuel B. Mani.Letras Jóvenes: Virginia CantóRamírez.Música: Antonio Sánchez Terol.Sóngoro Cosongo: José BelmonteTeatro: Francisco AguinagaPatrimonio: Joaquin SalmerónJuan

Ilustración portada:Cristobal Gabarrón

D. L.: MU-728-2004.

Tel.: 968 36 36 25www.um.es/[email protected]

Cristobal Gabarrón

Revista Cultural de la Universidad de Murcia • 5ª época • nº 7 • mayo-junio 2007

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Portada: Cristobal Gabarrón

Entrevista Alfredo MontoyaUn doctorado con honor

Entrevista Cristobal Gabarrón“Ser creador es una forma de vida”

FilosofíaLa persistencia de la memoria

DanzaLa danza en tiempos de DegasReflexiones acerca de la danza neoclásica

MúsicaEl clasicismo I: la forma sonata

FlamencoEl origen de la palabra flamenco

Molina Foix“Shakespeare es el autor más vivo que existe”

Joaquín SalmerónToledo Puche Obras, 1964-1998

Aula MagnaCampus con el Arte

JonásManuel B. “Many”

FotógrafíaJerome Van Passel

CómicJuan Álvarez

Entrevista con el diseñador Jordi Labanda“Hacer soñar es una parte de mi trabajo que me encanta”

La guerra de la independencia en la literatura española enel segundo centenario (1808-2008)

Antonio Martínez MengualMemoria de un viajero

TeatroEl lenguaje es una escalera

Antonio Gamoneda, último Premio Cervantes“Mi poesía es el relato de cómo avanzo hacia la muerte”

Mortadelo y Filemón. 50 aniversarioLa permanencia de un mito

Jóvenes escritoresEl cuarto esférico

Sóngoro CosongoAlatriste y la Universidad Católica

LibrosCaleidoscópico retrato de ShakespearePoesía negra: otras voces, otros ámbitosLa seducción como método de conocimiento


Habla de forma pausada. Sus respuestasa las preguntas que le hace el periodistabrotan de su boca como si estuvieradictando un valioso texto en el que nose puede permitir la menor imprecisiónni el menor descuido. Es la medida hechapersona, el docente que no se apea nuncade la sagrada labor de enseñar, la personaque ha hecho de la afabilidad una de susnotas características…Me refiero al catedrático de Derecho delTrabajo Alfredo Montoya Melgar, al quela Universidad de Murcia ha concedidoel doctorado honoris causa…

No sé, profesor, qué importancia puedetener una distinción así para una perso-na que cuenta con numerosos premiosy distinciones y con otros varios doc-torados…

Todo doctorado honoris causa es paraun universitario el mayor reconocomien-to que se puede recibir, pero es que,además, en este caso, se concede a alguienque ha trabajado en esta Universidaddurante veinte años. En ese periodo tanimportante de mi vida, he tenido relacio-nes amistosas cordialísimas con la ciudad,con la Universidad, con todo el mundo,que ahora mantengo… Y esas circuns-tancias hacen que este doctorado que laUniversidad de Murcia me otorga tengapara mí un plus muy especial …

Usted formaba parte del paisaje de laUniversidad y de Murcia, porque, comorecuerda, aquí enseñó durante tantosaños… ¿Por qué fue marcharse a la Uni-versidad Complutense de Madrid?

Me lo pidió mi maestro, el profesorAlonso Olea, y no podía

decirle que no. Aunque fuedifícil para mí dejar

Murcia: tenga encuenta que mi situa-ción personal yprofesional no mehacían nada fácildejar esta ciudad ymarcharme a Ma-drid… Aquí na-cieron mis dosprimeros hijos, yaquí acababa de

nacer el tercerocuando mi maestro

me lo pidió… Pero, yale digo, sólo podía decir

que sí a su petición…

EDICION TRAS EDICIÓN

Su Derecho del Trabajo vio la luz en laprimera edición en 1976, pero ahora yava por la número 28… Esto no debe sernada usual…Es un número importante de ediciones,sin duda. Es un trabajo muy laborioso,por la permanente necesidad de su puestaal día debido a las continuas modifica-ciones que sufre la legislación laboral yde la seguridad social.

Y estas modificaciones tan frecuentes,¿son perjudiciales?La movilidad del Derecho y, en particu-lar, del Derecho del Trabajo, es obligadasi se produce en términos razonables,porque la sociedad cambia y hay quehacer los cambios adecuados. Pero unacosa es eso y otra lo que se llama elcambio motorizado, que se produce conmucha frecuencia en los últimos dece-nios… Esto no es bueno, porque creauna cierta inseguridad jurídica. Además,la técnica legistativa, con frecuencia, dejamucho que desear. Un ejemplo: la rela-ción laboral especial de los abogados seregula en la ley de trasposición de laDirectiva sobre la tributación energéti-ca…Todo esto, ya le digo, genera inse-guridad…

Y estas continuas modificaciones, ¿sonpara mejor?No es fácil la respuesta; dependerá de laóptica del comentarista…

¿Cuál es la situación del Derecho delTrabajo en España?Es muy homologable al de la mayorparte de los países de la Unión Europea;entre otras cosas, porque desde 1986tenemos que trasponer las Directivascomunitarias, y, en algunas cuestiones,nos habíamos anticipado a ellas… El profesor Montoya Melgar perdióya la cuenta del número de alumnos alos que ha impartido enseñanza. Sólo seatreve a decir que serán bastantes miles…

¿Ha sido usted un profesor exigente?Empecé siendo muy exigente. Hoy pien-so que quizá demasiado, pero he idoevolucionando y ahora me considerorazonablemente exigente.

� Diego Vera

Alfredo Montoyaun doctorado con honor

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“NuestroDerecho del

Trabajo eshomologable

con el deEuropa”


El profesor Alfredo Montoya, hoy ca-tedrático emérito en la UniversidadComplutense de Madrid, tiene a susespaldas uno de los curriculum másbrillantes de los docentes españoles y,singularmente, en el campo del Derechodel Trabajo, donde es una figura indis-cutible de fama internacional.Tras ejercer como profesor ayudante o

profesor encargado en las universidadesde Sevilla y Madrid, se incorporó comocatedrático a la de Murcia en el año1969, y en ella permaneció hasta el año1989, en que pasó a la Complutense deMadrid.En la universidad murciana desempeñóvarios cargos académicos y de represen-tación. Así, fue director del Departa-

mento de Derecho del Trabajo, directory profesor de la Escuela Social y decanode la Facultad de Derecho, esto último,entre los años 1975 y 1978.Formó parte también del Claustroconstituyente y del Claustro General,Consejo Social, Junta de Gobierno yde distintas comisiones, como la deEvaluación del Profesorado.En la Complutense de Madrid, igual-mente ocupó varios puestos académicosy también fue elegido para el Claustro.Ha sido colaborador del Gabinete Téc-nico del Instituto Español de Emigra-ción, inspector técnico de Trabajo, jefede Asesoría de la Dirección General deTrabajo y miembro del Consejo Econó-mico y Social de España, así como con-sultor de las Naciones Unidas y de otrasorganizaciones internacionales, comola del Trabajo.Miembro del Instituto de España y dediversas organizaciones relacionadascon la legislación laboral, es tambiénmiembro honorario de la AsociaciónCentroamericana de Derecho del Tra-bajo y de la Asociación Dominicana.Cuenta en su haber con numerosas

distinciones, como la de Comendadorde la Orden del Mérito Judicial delTrabajo de Brasil, Medalla de Oro delColegio de Abogados y del Colegio deGraduados Sociales, de Murcia.Es doctor honoris causa por la Univer-sidad Central del Este, de la RepúblicaDominicana, y por la Universidad “ReyJuan Carlos” de Madrid.Ha dirigido casi treinta tesis doctorales.Entre ellas, las realizadas por profesorescomo Jesús María Galiana, AntonioSempere o Ignacio Duréndez, o el ma-gistrado Bartolomé Ríos Salmerón.Ha publicado numerosos libros y mo-nografías.

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“El doctorado de la Universidad de Murcia tiene

un plus especial: aquí enseñé durante 20 años”

Abultado curriculum

“El cambiomotorizado en la

legislacióncrea inseguridad

jurídica”

El profesor Montoyacon el profesor Galiana


CristóbalGabarrón

Entrevista con el artista

“Ser creador esuna forma de vida”


Cuando se tiene ocasión de conversarcon Cristóbal Gabarrón, es inevitablepensar en aquella afirmación que hacíaGeorge Orwell, asegurando que a ciertaedad, uno tiene el rostro que se merece.Los años han conferido a este artista unrostro de sabio, de artista atento a sualrededor para plasmarlo en sus obras.Su blanca cabellera destaca sobre suhabitual indumentaria negra, y toda sufigura refulge en medio de sus obrasmulticolor.Sus obras son juzgadas por los críticosdesde perspectivas muy diferentes. Suarte, como las creaciones auténticas,produce sentimientos y sensaciones muydistintas en cada espectador. Y así debeser, probablemente. Es el arte el quedebe tomar la palabra cuando el artistaha cumplido con el lienzo, o con el hie-rro, o con el barro, cuando ha conferidoformas y colores a la materia o al papel.Gabarrón lo sabe, e intenta pasar des-apercibido cuando alguien contemplauna obra suya, un fresco o una escultura.O su impresionante Capilladel Milenio en la locali-dad vallisoletana deMedina del Campo,quizás su creaciónmás ambiciosa,una obra que él

m i s m o

define como un es-pacio por la paz y lalibertad y en la queel artista ha plasma-do, a través de casi medio millar depinturas, los grandes conceptos quemueven a la Humanidad.Gabarrón huye de los prejuicios –‘sonmalos para todo, siempre’- y da la espal-da a modas y tendencias. Sabe que enarte es imposible gustar a todos. Quizáspor ello intenta ser fiel a él mismo, asus principios y su forma de entender lacreación artística. El camino recorridopor este artista nacido en la localidadmurciana de Mula, criado en Valladolidy abducido por Nueva York para el arte,ha sido largo y fructífero. En más decuarenta años dedicado a la creaciónha explorado numerosos territorios enuna singladura que intuye inabarcable.Pero no le importa, sus mejores armasson su enorme curiosidad y una capaci-dad de trabajo encomiables. Hoy, comoél mismo afirma, de aquel Gabarrón quecomenzaba su trayectoria artística enlos años 60 ‘queda todo y no quedanada’, pero una cosa es segura: sus ansiaspor encontrar respuestas permanecenincólumes.Tuvimos ocasión de charlar con él duran-te su curso en la Universidad Internacio-nal del Mar, que impartió en San Javier.

-P: ¿Hay que ver el arte con los ojosabiertos o con los sentidos?-R: Con ambas cosas. La primeraprioridad son los sentidos, perotambién con los ojos abiertos.

-P: ¿Son los prejuicios un inconvenientepara enfrentarse a una obra de artecomo sería deseable?-R: Yo creo que los prejuicios son malospara todo. El arte hay que plantearlobajo la libertad total, sin ningún elemen-to que coarte la creación. Los prejuiciossobran, y en arte hay muchos prejuicios,no sólo por parte de los artistas, tambiénpor parte de la sociedad en general.Cuando se da algo novedoso, atrevido,que se escapa a la norma, la sociedadposee muchos prejuicios. Esos prejuiciosprovocan que en nuestro país estemosun poco espesos en todo lo que se estáhaciendo actualmente en el mundo delarte en general.

-P: ¿Se siente comprendido Gabarrónpor esa sociedad tan prejuiciosa?-R: Nunca me he planteado el que seao no comprendido. Sé que cuando al-guien hace algo, es imposible que leguste a todos. Hay que hacer el trabajoque creemos debemos hacer, sin másplanteamientos. No pasa nada porquecierta gente no te comprenda.

24 horas alerta

-P: ¿Cuáles son los motivos que llevan aGabarrón a hacer arte?-R: Esencialmente ser creador es unaforma de vida, de planteamiento de lascosas. Yo estoy las 24 horas alerta de loque ocurre a mi alrededor, para perca-tarme de las cosas para poder seguirtrabajando. Ser creador supone unanecesidad interior. En mi caso es unanecesidad absoluta. Yo soy feliz traba-jando en el arte, no se trata de un tra-bajo. Solamente con meterme en miestudio y comenzar a trabajar me sientofeliz.

-P: El estudio es su refugio…-R: Sí, me siento perfectamente en él.Cualquier problema, desaparece allí.

-P: La luz con la que han convivido lospintores les marca mucho. Usted havivido en muchos sitios: en Mula, perotambién en Valladolid, en Nueva Yorky en otros muchos lugares. ¿Cree que laluz de los lugares que ha vivido haninfluido en su arte?-R: Debe haber una primera grabaciónde cosas en la mente de un niño. Esaprimera parte de mi niñez ha debidoser grande, porque los recuerdos quetengo de ciertos olores –el azahar, la

� Pascual Vera

Cuando alguien hacealgo, es imposible que le

guste a todos

08 Nunca me he planteadoser o no comprendido


tierra mojada…- me han marcado, ydespués los he reconocido en otras par-tes del mundo y me han retrotraído aMula y mi niñez, a aquellos recuerdosíntimos. También la luz debió de influiren ese disco duro casi inmaculado queposeen los niños.La obra como la que yo hago, muyvisceral, muy íntima, se ve afectadapor todas mis experiencias.

-P: Comenzó como artista realista,más tarde se inclinó por el hipe-rrealismo y después a la abstracción-R: Fue algo pendular, fui del realismoal irrealismo absoluto.

-R: A menudo en la vida se produceese movimiento pendular, llega hastaa molestarte lo que estás haciendo.Yo hice un corte y comencé a hacerlo contrario de lo que había hechohasta entonces. Es una búsqueda,empiezas a encontrar tu propio ca-mino, dónde estás a gusto…, lo quecrees que es tu verdadero lenguaje.

-P: ¿La abstracción le permite ex-presarse como desea?-R: Sí, como anteriormente me lopermitía el realismo. Pero yo no hagoabstracción: utilizo mi propia figu-ración enmarcada dentro de elementosque pudiéramos llamar abstractos. Peroes muy difícil clasificar mi caso: lo quehago no entronca con ningún tipo demoda, aunque comprendo que en artese tiende a etiquetar.

-P: Pintor, escultor, ceramista… ¿Conqué lenguaje se siente más identificadoGabarrón?-R: Me siento a gusto con todas ellas.No los considero lenguajes diferentes,sino caminos, materiales diferentes paraexpresarme. Eso responde a por quéutilizo barro, o piedra o bronce, o coloro acuarela o grabado. Soy una personamuy inquieta y me gusta investigar conmateriales nuevos. Lo mío es una eternabúsqueda, intento ir un poco más allá.No utilizo la pintura como un pintor ola escultura como un escultor, utilizocualquier método y cualquier materialcomo como una herramienta. Siemprebuscando la intención de lo que quierodecir.

Gabarrón, siempre

-P: Son más de 40 años dedicado al arte¿Qué queda de aquel Gabarrón quecomenzaba a dar sus primeros pasos enla pintura?-R: Queda todo y nada. Me sigue pre-

ocupando ahora lo que me preocupabaentonces. No ha cambiado nada. Sigodándome respuestas, diferentes, a lasmismas preguntas. Por otro lado, noqueda nada, aquel Gabarrón inocente,sin conocimiento de la sociedad, ence-rrado en su mundo… esa inocencia des-apareció, tengo el realismo de la vejez.

-P: De la experiencia…-R: Sí, pero la experiencia siempre vacaminando de mano de la vejez, y demuchos fracasos.

-P: Este mundo tan globalizado, tanlleno de información sobre los temasmás diversos, a veces tragedias. ¿Es unbuen caldo de cultivo para la creación?-R: Desde luego que es un buen caldode cultivo. El problema de la globaliza-ción es que los medios de comunicaciónsiempre buscan lo estridente, lo desagra-dable, lo cutre, lo morboso. A veces loque hago es coger esa percha que nosproporcionan precisamente para atacareso.-P: Con la proliferación de las nuevas

tecnologías, se habla de galerías viruta-les, con millones de internautas quepueden ver las obras a través del orde-nador. ¿Es esa una buena manera deacercarse al arte o pueden desvirtuar loque quiere decir el artista?

-R: Eso es una manera más, pero unaobra de arte hay que tenerla en-frente, poder tocarla, debe existir undiálogo que es muy difícil tener deotra forma. No obstante, Internet esuna revolución absoluta, modificará,ya lo está haciendo, nuestra formade vida. Y el arte no puede ser ajenoa esto. No sólo es un instrumentonuevo, ya que hay gente que hacearte a través de Internet, sino queademás, como sistema de conoci-miento y de visualización, es un ca-mino. Yo soy un enamorado de In-ternet y de su libertad.

Reflexión y espontaneidad

-P: ¿El arte como forma de reflexióno como forma de expresión espon-tánea?-R: Ambas cosas, pero si tuviera queelegir sólo una de ellas, diría que lareflexión.

-P: Es autor de una obra muy variaday también muy nutrida, pero al mismotiempo imparte cursos, está en presen-taciones, tiene los premios de su funda-ción… ¿Posee un clon?-R: Soy como un obrero en cuanto altiempo. Me levanto y me meto al estu-dio. A veces salgo de él de madrugada.Y así los 7 días de la semana. Sí quetengo un cierto orden: hay gente queme provee de materiales, que me lospreparan, también los bastidores, losmarcos, embalan las cosas, las fotogra-fían… Son cosas en las que no pierdotiempo, y eso me permite rendir más enmi trabajo: pintar, esculpir, modelar…

-P: ¿Cómo se siente rodeado de jóvenesartistas en el curso de la Universidad delMar de la Universidad de Murcia?-R: Muy bien. Es imposible no sentirsebien cuando te sientes apreciado. Cuan-do estoy con jóvenes siento que meaprecian, que piensan que tienes algoque aportar. Eso me hace sentirme deuna manera especialmente agradable.

Ga

ba

rró

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La experiencia siempre caminando demano de la vejez y de muchos fracasos

Mi obra es visceral e intima, y se veafectada por todas mis experiencias

Fotos: Raimundo de los Reyes


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En mayo del año 2000 se inaugurabael barrio del color, una atrevida inter-vención de Gabarrón en las casas delBarrio de España de Valladolid, dondeel artista volcó su capacidad creadoraintentando hacer de un espacio depri-mido un lugar para el optimismo: ‘Yohabía escrito un texto para una univer-sidad alemana sobre cómo el arte po-día transformar al hombre y propor-cionarle autoestima. A alguien de laUE le llegó esa idea y me propuso unreto: llevar eso a un barrio marginal.Fui a un barrio muy marginal de Valla-dolid y planteé un proyecto que trans-formaba las viviendas, las plazas, todoel entorno, como un cambio que au-mentaría la autoestima de sus habitan-tes. Pero vivir dentro de una obra dearte podía ser complicado, así que, trasdibujar las casas, hice una reunión contodos los habitantes del barrio y lesexpliqué el proyecto. Allí les dije quequería que se involucraran en el pro-

yecto, que me ayudaran. El resultadofue magnífico. Las casas se revaloriza-ron. Lo que yo intenté allí era dignificara los habitantes de un barrio, que sesintieran útiles y orgullosos. El artetiene capacidad de libertad y de darteautoestima’.

Unos premios internacionalesLos premios Gabarrón, auspiciados porla Fundación Cristóbal Gabarrón, hantraspasado fronteras. En seis ediciones,se han convertido en un auténticoreferente cultural. En la nómina deestos premios se dan cita casi mediocentenar de los más reputados artistas,científicos, deportistas y hombres deletras del panorama internacional.Nombres como Yoko Ono, Rafael Az-cona, Hugh Thomas, Santiago Grisolía,Valentín Fuster, Caballero Bonald,Fuentes Quintana, Margarita Salas,Miguel Induráin, Francisco Ayala, Ca-brera Infante, Zidane, Rostropovic,Vargas Llosa o Samaranch han prece-dido a los premiados de este año: DavidGrossman (Letras), Irene Papas (ArtesEscénicas), Julio María Sanguinetti (Tra-yectoria Humana) Edmund Valpy Konx

Fitgerald (Economía), Arantxa SánchezVicario (Deportes), Francisco José Ayala(Ciencia e Investigación), Matías DíazPadrón (Restauración y Conservación),Markus Lüpertz (Artes plásticas) y SlavojZizek (Pensamiento y Humanidades).Los premios Gabarrón, creados conmotivo del X aniversario de la Funda-ción Cristóbal Gabarrón, pretendendistinguir la labor ejemplar, tanto depersonas como de instituciones com-prometidas con los valores universalesde la cultura.‘La nómina es impresionante, y tam-bién los jurados’, asegura CristóbalGabarrón. ‘Eso es lo que ha posibilitadoque los premios tengan la importanciainternacional que tienen’, asegura elartista.La Fundación Gabarrón, con sedes enMula (Murcia), Valladolid y Nueva York,acaba de abrir nueva sede en la locali-dad vallisoletana de Medina del Cam-po, y tiene previsto abrir otras en Ma-drid y China.

Barrio del color:vivir dentro de una

obra de arte

Cristóbal Gabarrón


“Nos veo todavía sentados a aquellamesa”. Éste es uno de los ejemplos queWittgenstein propone en Zettel para es-tudiar la imagen mnémica – o “imagenmnemónica”, como sugiere el profesorSalvador Rubio-. Wittgenstein prosigue“¿Pero realmente tengo la misma imagenvisual – o una de aquellas que tuve enton-ces-? ¿veo la mesa y a mi amigo desde elmismo ángulo que entonces, de modo

que no me veo a mí mismo?”. La reflexiónwittgensteniana continúa, pero nosotroslo dejamos aquí -convencidos de la im-posibilidad de afirmar que el recuerdosea una suerte de fotografía-.

La magdalena de Combray de Proustdispara toda una serie de recuerdos detodo tipo, no necesariamente asociadosa la magdalena en cuestión.

En términos psicoanalíticos podemoshablar de fantasma cuando nos referimosal recuerdo de algo que, en realidad, nuncasucedió.

Y un último ejemplo. Podemos observaren algunos ancianos, cuyos recuerdos sepierden en la nebulosa de una memoriafragmentada y sujeta a los caprichos delas conexiones sinápticas, que guardan

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� Gabri Ródenas

FILOSOFÍALa persistenciade la memoria

Dedicado con cariño a Salvador Rubio


en el mismo cajón episodios importantesde su vida con otros de orden, al menosaparentemente, banal: un paseo en bici-cleta, el día que comieron sardinas conunos amigos, cómo planchaba su madre…

A la luz de todo esto, cabe preguntarse¿qué es banal y qué no? ¿cómo estarseguros de quiénes somos? ¿es posiblerecordar con un mínimo de certeza?Dos pintores, René Magritte y Dalí, re-flexionaron sobre esta cuestión. Curiosa-mente ambos adscritos, en mayor o me-nor grado, al movimiento surrealista. O,para ser más precisos, dos disidentes osatélites del surrealismo. Algo que, porlo demás, no es casual. La memoria tieneun patrón y estatus ontológico similar aldel inconsciente: nos vemos empujadosa afirmar su existencia, si bien tenemosque admitir la imprecisión con que nosacercamos a ambos.

Tanto en uno como en la otra se da uncomponente que tal vez a muchos des-agrade: la creación. Hay un elementoinventivo en ambos. Creamos parte denuestros recuerdos del mismo modo queinventamos, retrospectivamente, parte denuestro inconsciente.

¿Por qué esto puede desagradar? Porquenos sume en la duda. El pasado, que esese periodo de tiempo que se suponecerrado y totalmente analizable, objetivo,se convierte en algo vago e impreciso. Lacerteza, en especial la certeza acerca denosotros mismos, se desvanece, salta porlos aires.

Del mismo modo se remueve y sacude lavisión que tenemos de nosotros mismos.Al final quedan al mismo nivel el naci-miento de nuestro primer hijo, nuestroslogros personales y el recuerdo del saborde las tostadas que nuestra madre nosponía para desayunar cuando éramosniños, una vez que los criterios de selec-ción de lo que es importante y lo que nose pierden, caen ya no en la memoria sinoen el olvido, se hacen innecesarios. Elazar hace su aparición y destruye nuestrospropios cimientos conscientes, dejandoal descubierto un esqueleto casual e in-controlable. Hay un enigma en cada unode nosotros.

La memoria da pues cuenta de nuestrapropia fragilidad y nos muestra de quémodo la vida es un continuo proceso decreación, que nos hallamos en permanenteconstrucción.

Estas reflexiones aparentemente inocentesencierran una enseñanza grave: lo inútilque resulta todo dogmatismo. Al final nosomos más que un puñado de anécdotasque nos escogen ellas a nosotros y nonosotros a ellas.

Deberíamos pensar seriamente acerca deesto.

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La Danza en tiempo de

Degas


Las diferentes épocas de la pinturaoccidental están jalonadas de represen-taciones que no confieren continuidada la historia de la danza. El nacimientodel ballet académico en la Francia deLuis XIV y su triunfal éxito en el XVIIIquedó conservado antes en los textosque en las imágenes, cuyo testimoniohubiera facilitado la reconstrucciónexacta de los divertimentos cortesanosy las primeras coreografías interpreta-das por las bailarinas ya profesionalesde un arte teatral que alcanzó su apo-geo en el XIX con el ballet románticoen cuyo etéreo mundo el tutú, ideadoen 1832 por el pintor Lami para “LaSylphide” de Maria Taglioni, y las za-patillas de puntas se convertirían enemblema de la bailarina clásica.Edgar Degas, vivió entre 1834 y 1917.Su origen y primeros años no dejabanadivinar que iba a pasar a la historiacomo pintor de bailarinas siendo suobra un documento histórico sobre elballet en los primeros tiempos de la IIIRepública, arte que había pasado delgrado supremo y relevancia del estiloromántico, surgido hacia 1830, a laplena decadencia a partir de la mitadde siglo a causa de la imposición denuevas técnicas de escuela italiana quejunto a las de escuela francesa llevadasa San Petersburgo por Marius Petipaharían de los Ballets Imperiales el nuevopunto neurálgico de la danza clásica.

Pintor de bailarinas

La pintura francesa no se había inte-resado más que superficialmente porel arte coreográfico y no será hastafinales del XIX cuando recupere la aten-ción a partir de Degas con la observa-ción de la danza en movimiento real,captado también por Toulouse- Lautrec,para continuar con las bailarinas orien-tales de Rodin y que con un sentidodecorativo se encaminará hacia las for-mas mas estilizadas de Picasso y Matisse.Degas debuta hacia 1860 pero la en-trada casual de las bailarinas en supintura se produce cuando en 1868vive en Montmâtre, conoce al músicoDesiré Dihau y frecuenta la Ópera dela Rue Le Peletier. Pintando a su amigoen “La orquesta de la Ópera”1 su mi-rada va a deslizarse hacia el colorido ymovimiento de lo que está sucediendoen un segundo plano: el escenario ylas bailarinas que utiliza como fondo.Es el Degas retratista que se interesapor temas contemporáneos y el mundodel teatro, por la necesidad de vendersus obras, realizando cuatro telas deuna enorme originalidad, mostrandoel escenario desde las primeras filas debutacas pero sin que el sujeto principalfuera el ballet. En la primera son sola-

mente piernas y vaporosas tarlatanasde tutús y en la segunda, “Los músicosen la orquesta” (1870-71), ya aparecela solista saludando. Las bailarinas deDegas son las de la etapa del bailarínLouis Merante como coreógrafo ymaestro (Foyer de la Ópera, 1872) enel entorno de la Ópera de la Rue LePeletier, destruida por incendio en1873, y el Palais Garnier inauguradoen 1875. El anciano que observa a lasaspirantes del “Examen de danza”(1874)) es Jules Perrot antiguo afamado

bailarín y coreógrafo de “Giselle” obramaestra del ballet romántico2 creadoen 1841 para Carlotta Grisi. Hacia 1870a pesar del éxito de Giuseppina Boz-zacchi en la Coppélia de Saint-Léon ladanza ha decaído y el tipo de bailarinase transforma y tampoco ballets comoSylvia, 1876, son temas de las pinturas.En los dibujos y pinturas de Degas lasbailarinas, profesores o violinista queles acompaña y las “petits rats”, alum-nas externas así bautizadas por NestorRaqueplan por el mísero sueldo que

� Margarita Muñoz Zielinski

DANZA

151 La orquesta de la ópera. Hacia 1870. Óleo sobre lienzo. Paris.2 Historia de la Danza en Occidente. Paul Bourcier. Pág. 170


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cobraban de unos treinta francos almes y que sobrevivían atendidas gene-rosamente por los caballeros abonados,toman vida en un verdadero microcos-mos donde el cansancio de la bailarinaen el momento en que se derrumbadespués de una lección agotadora, ola vigilante y aburrida presencia de lasmadres, está representado con tantaprecisión como la alegría de la solistacuya reverencia ante el público se pre-mia con flores. La danza masculina estávisiblemente ausente en la pintura deDegas reflejando el rechazo que semostraba hacia los bailarines, relegadosa un papel subalterno, pero sí se adu-laba a las bailarinas travestidas, comoMlle. Eugénie Fiocre en el “Franz” deCoppélia. Las bailarinas principales,cuyo sueldo a finales de siglo oscilabaentre 20.000, o los 40.000 francos deRosita Maury, buscaban el retiro comoprofesoras o el matrimonio con duques,marqueses y banqueros.

Gestos naturales

Degas no asistió siempre a ensayos nirepresentaciones. Las bailarinas queposaban en su estudio aparecen repe-tidas en sus telas. Pero sí tuvo ocasiónde circular libremente y conocer loslugares en los que se movían conocien-do los gestos de trabajo o descanso,muy parecidos a los de hoy en día, conla naturalidad de atarse una zapatilla,estirar un brazo, rascarse la espaldao bostezar (Ensayo de ballet.1874). Gracias a su amigo AlbertHecht podía acceder al inte-

rior de la Ópera: “He hecho tanto esosexámenes sin haberlos visto que estoyun poco avergonzado…”3. Supo plas-mar los movimientos técnicos de lasbailarinas (Bailarina en barra. 1880)captando sus gestos (La lección de dan-za.1880) para llegar a la síntesis armo-niosa de la danza (Bailarina en la pun-ta). Al final de su carrera, las bailarinasde Degas son encarnación y símbolode la danza cercano a lo abstracto,expresando en sus líneas, pinceladas ymanchas, lo etéreo e inmaterial. Ycuando en 1910 los herederos de Ma-rius Petipa, los Ballets Rusos de Diágui-

lev, triunfan enParís, Degas, enavanzada edad yprácticamenteciego, todavía

dejará testimonio de la nueva danzadel siglo XX con la que este arte recu-perará el esplendor perdido.

Bibliografía: Degas. Bernd Growe. Tas-chen. 1992/La danse dans la peinturefrançaise contemporaine. MadeleineVincent. Bosc Frères et L. Riou. Lyon1944/Degas et la danse. Hill Devonyaret Richard Kendall. Editions de La Mar-tinière. Paris 2004/ Historia de la Danzaen Occidente. Paul Bourcier.

DEG

AS

3 Cartas de Degas recogidas y anotadas porMarcel Guérin. París 1931. Pág. 44


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Reflexionesacercade la DanzaNeoclásica

La historiografía en el ámbito de ladanza acepta comúnmente el conceptode -neoclasicismo- para designar unperíodo histórico y estilístico de la dan-za que comienza a gestarse en 1909,cuando Diaghilev y los Ballet Russesirrumpen en la escena europea, se de-fine a mediados del siglo XX con Lifary Balanchine y llega hasta las postri-merías del siglo XX y principios del XXI,a falta de una revisión del término.Proponemos en estas líneas, no unadefinición pero sí reflexionar acerca delo que ha sido y tal vez siga siendo ladanza neoclásica.

Durante la primera mitad del siglo XXse experimenta en tierras americanasuna revolución sin precedentes en elámbito de la danza. Isadora Duncan semanifestó en contra de los estrictoscánones de la danza clásica y proclamóuna danza exenta de reglas, una danzalibre. Poco después los nombres deDelsarte, Dalcroze, St. Denis, Humphrey,Graham, Limón, Wigman, Laban, etc.darían a conocer al mundo los precep-tos de una danza donde movimientoy gesto concurrirían por primera vezen franca armonía frente al preceptoclásico donde el máximo de belleza seconseguía por encima del estado emo-

cional del intérprete. Este momentohistórico será llamado por la historiade la danza como Danza Moderna.Paralelamente Diaghilev llegó a Europapara hacer temblar la escena con suconcepto de espectáculo total, agluti-nando todas las artes y a los mejoresartistas e invitando a sus creadores aprobar nuevos lenguajes y nuevas es-téticas. Este sería el germen del nuevoestilo, y sus precursores serían Fokine,Nijinsky, Massine, Nijinska, Lifar y Ba-lanchine que implicados en un concep-to afín al de la danza libre de Isadora,plantearon nuevas formas de expresiónpartiendo siempre del lenguaje clásico.

Así crecía y se desarrollaba el estiloneoclásico que respetando las bases dela danza clásica cuestionaría sus formasy su narrativa. La evolución de estenuevo lenguaje a lo largo del siglo XXha sido espectacular no sólo por lasaportaciones de sus creadores sino porla multiplicidad de códigos surgidos enfunción de la singularidad de cadacoreógrafo. Podemos decir que la dan-za neoclásica ha sido el resultado deun replanteamiento constante acercade la herencia de Petipa, haciendollegar el lenguaje clásico hasta límitesinsospechados, incorporando en sus

preceptos elementosde la modern y postmodern dance, asícomo asumiendo surealidad contemporá-nea. George Balan-chine se alzará comoemblema de estenuevo estilo por surevolucionario con-cepto de la danza ensí, l iberaba de laanécdota literaria,como de cualquierreferencia ajena a lamisma.

El término lo proponíapor primera vez SergeLifar en 1949 en suTraité de la DanseAcademique para de-finir la reforma delmovimiento y de latécnica de la danzaque estaba llevando acabo. Lifar habla deenriquecer la técnicaclásica y alaba la re-solución de IsadoraDuncan por haberselanzado en contra de

una danza “antinatural y petrificada”aunque lamenta la carencia de basetécnica de esta porque para Serge Lifar“Si el culto excesivo de la técnica pro-voca la ruina del arte, no puede haberarte sin técnica”Pocos años después comenzó a apare-cer el término en la prensa francesageneralizándose más tarde al resto depaíses para designar un estilo propioque sin alejarse de los preceptos básicosde la danza clásica parecía gozar deautonomía propia.

La danza neoclásica, hemos dicho,adopta fórmulas diversas a partir delos cincuenta, desde las posturas másrefinadas como las de Lifar, Asthon,Tudor, Mac Millan, hasta las más atre-vidas de Cranko, abstractas de Balan-chine y expresiva de Robbins pasandopor el eclecticismo de Béjart, Petit,hasta las más radicales y sincréticas deNeumeier, Forsythe, Kylián y quizásMats Ek o van Manen que podríansituarse en el límite de lo que pudiéra-mos identificar como inequívocamenteneoclásico.

Identificamos estas tendencias por lacondición fundamental de estar encontinuo proceso de reelaboración dellenguaje clásico lo que lleva implícitola búsqueda de nuevas formas. Desapa-rece la rígida jerarquía impuesta porPetipa. No hay danzas para solistas, esel conjunto lo que cuenta. No hay gran-des figuras, pero sí bailarines comple-tos. Las zapatillas de punta siguen suproceso de desarrollo en franca ar-monía con el uso de la zapatilla o conel pie desnudo. Otro importante factor

� Georgina A. Cayuela Vera

Nijinsky

Diaghilev

Isadora Duncan


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del que Nijinsky fue precursor es larelevancia del rol masculino, el hombreya no es el portador de la bailarinasino que ha llegado a asumir un prota-gonismo que en ocasiones llega a en-sombrecer al de la bailarina. El vestua-rio ha variado sustancialmente; desdelas versiones más o menos tradicionalesde los tutús largos o cortos, pasandopor simples mallas, vaqueros, ampliosvestidos, trajes de chaqueta, pantalonescortos, o ropa de calle. Por otro ladoel planteamiento escénico es cuestio-nado también, no sólo el derivado de

Petipa sino también del mismo Diaghi-lev. Encontramos entonces desde elabigarramiento de elementos esceno-gráficos para grandes produccioneshasta el minimalismo absoluto para elpequeño formato, siendo ahora el jue-go lumínico el apoyo fundamental dela escena. Por último, otra gran apor-tación de la danza neoclásica ha sido

en torno a la temática: textos narrativosdonde se incluyen los problemas delhombre moderno, revisión del reper-torio clásico hasta los ballets más abs-tractos sin argumento, minimalistas eintimistas.

Hoy día cuando no existen fronterasentre los diferentes lenguajes y estilos,cuando el estilo neoclásico ha evolu-cionado de formas tan heterogéneasen este final de siglo XX y principiosdel XX, cabe preguntarse si ya ha ha-bido un agotamiento del lenguajeneoclásico y nos encontramos ante unnuevo periodo de reflexión.

Bibliografía:

BOURCIER, Paul, Historia de la Danzaen Occidente Editorial Blume, Barce-

lona 1981LIFAR, Serge La Danza AcadémicaEditorial Escélicer S.A. París 1955POUDRU, Florence Le style néoclassi-que, une maladie honteuse? Journalde l´adc nº 39, Géneve, 2006www.adc-geneve.chVV.AA. Los Ballets Russes de Diaghilevy España edición a cargo de YvanNommick y Antonio Álvarez Cañiba-no Archivo Manuel de Falla, Centrode Documentación de Música y Dan-za, Granada, 2000KIRSTEIN, Lincoln Fifty Ballet Mas-terworks, from the 16th to the 20thCentury Dover Publications, INC, NewYork, 2004

danza

Serge Lifar

Bejart

Reflexiones acerca de la Danza Neoclásica


A principios del XVIII, aun cuandoBach y Haendel escribían en las tradi-cionales formas y estilo barroco hastaalcanzar las cotas más altas de perfec-ción, surge una nueva corriente musicalque tendrá por objetivo la claridad me-lódica y la transparencia de las formas.Normalmente el periodo clásico se de-fine entre 1750 y 1800.En el barroco dominaban los contrastes,la oposición del solista al “tutti” (todala orquesta) en el Concierto para solistao Concierto grosso y el papel del bajocontinuo que servía de apoyo a la líneamelódica del solista y que podemosobservar claramente al escuchar cual-quier Aria de la época.Poco a poco, los compositores buscaronla forma de equilibrar al máximo todoslos distintos componentes de la orques-ta, -sobre todo la cuerda que a princi-pios del XVIII constituía su base fun-damental-, frente a los contrastes típicosdel barroco.Se buscó un lenguaje musical más sen-cillo, más fluido y que dependiese deuna única idea musical como medio deexpresión.La orquesta poco a poco fue aumentan-do su tamaño e incorporando nuevosinstrumentos de viento madera, y me-tales conforme las innovaciones técnicasles permitían mayor capacidad expresi-va y facilidad en su manejo, y los com-positores se sirven de ellos para provo-car contrastes melódicos y producirtensión con los cambios de textura.Asimismo el clavecín del barroco dapaso al piano-forte, que tomará el relevoen el importante repertorio para teclaescrito en el clasicismo y cultivado portodos los compositores en sonatas, con-ciertos y tríos y quintetos con piano.Por otra parte, los compositores ten-dieron a usar un lenguaje formal másinteligible y claro basado en el uso deregiones de contraste y el bitematismo.Este contraste es un contraste de te-mas, es decir, de melodías fácilmentereconocibles a lo largo de la obra, yno un contraste de timbres sonorosdel barroco.Frente a una melodía escrita en el tonode Tónica, y con unas característicaspropias, se oponía otra melodía, gene-ralmente escrita en el tono de la Domi-nante y que contrastaba con la primera,

y es a esto a lo que hemos llamadobitematismo.La organización de los tiempos siguesiendo con frecuencia a mitad de siglo:Allegro-Adagio-Allegro, y autores co-mo Sammartini o Carl Phillip Emma-nuel Bach organizaron los temas deforma singular, que más tarde se le de-nominaría forma de Sonata.La Sonata es la gran forma por excelen-cia del Clasicismo, y aunque luego esenombre se usó para denominar piezasde varios movimientos, como las Sona-tas para piano de Beethoven, su formaestructural se aplica a un solo movi-miento. Se usó con efusividad en los

primeros movimientos y últimos de lasSinfonías y Cuartetos, en obras parasolista e incluso en obras para un soloinstrumento.Pese a no poder profundizar en la formasonata por razones de espacio y com-plejidad que se escapan del ámbito deesta revista, expondré unas líneas gene-rales, que considero importantes parapoder reconocer dicha forma en lasaudiciones, y disfrutar aun más de ellas“siguiendo la pista” al compositor.La sonata es una forma compuesta dedos partes (bipartita), fácilmente dife-renciables puesto que generalmente serepite la primera y en ocasiones laúltima también lo hace.Al comienzo de la primera parte, lla-mada Exposición, (a veces precedidade una introducción lenta) el composi-tor presenta las ideas principales, estoes por tanto aquellos temas que marcanel carácter general y el tempo de la obra.Ejemplos famosos que podemos recor-dar son el primer movimiento de lasinfonía Júpiter de Mozart o de su sin-fonía nº 40, cuyo tema ha servido tam-bién de tono de llamada en muchosteléfonos móviles.

� Antonio Sánchez Terol

EL CLASICISMO I:La forma Sonata

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Guía de audiciónSon innumerables los ejemplos famosos demúsica de este periodo que podemos incluiren esta guía, y muchos de ellos seguramenteson ya conocidos por el lector, no obstante ypuesto que en este articulo nos hemos centradosobre todo en la sonata como forma indispen-sable del clasicismo, aquí presento algunosejemplos que pueden ser útiles para compren-derla de forma práctica, aunque en ocasionessuele muy complicado. En las sinfonías ycuartetos debemos observar detenidamentelos primeros y últimos movimientos.

Haydn:Sinfonías: nº45 “Los adioses”, nº92 “Oxford”,nº101 “El reloj” y nº103 “la sorpresa”Cuartetos: en general los de la serie op 20, yop 76 nº3 “Emperador”

Mozart:Sinfonías: nº38 “Praga”, nº40, nº41 “Júpiter”Cuartetos: K.465 “De las disonancias”, K.499y K.575

Beethoven:Sinfonías: nº 5, nº 7 y nº8, obras maestras sontambién la 3º y la 9º, pero su comprensión esmás difícil.Sonatas para piano: Claro de Luna, Patética,Appassionata, las tres son muy conocidas yfácil de conseguir.Cuartetos: op.59 nº1 y nº3.

Invito al lector a que extienda su búsqueda atodos aquellos ejemplos clásicos que aquí nopresento y cuya audición es igualmente inte-resante para comprender este periodo. Asímismo, a otros compositores como J.C.Bach,C.P.E. Bach, Sammartini, Boccherini, Gluk oCherubini que también contribuyeron al es-plendor del clasicismo y al desarrollo de susformas.

SONATA

Mozart

Beethoven

Haydn

Después de presentar este tema princi-pal que concluye, se presenta el segundotema, que contrasta con el primero yaque por lo general suele tener un carác-ter más lírico y tranquilo. Tras presentarel segundo tema, una pequeña parte detransición conduce de nuevo al primertema y a la cadencia (fragmento confinalidad de crear tensión para concluir)con la que finaliza la Exposición quecomo hemos dicho se repite por logeneral.La segunda parte, llamada Desarrollo,comienza normalmente con el primertema tocado en el tono de la dominante.Pero esta vez, el compositor va a explo-tar las posibilidades de los temas de laExposición, los va a fragmentar y re-elaborar creando combinaciones y se-cuencias nuevas y por lo general latensión de la obra va a aumentar con-siderablemente hasta alcanzar un puntode máxima tensión buscando una reso-lución o clímax final.Tras alcanzar ese punto, se prepara elregreso de los temas de la exposiciónen su forma original: recapitulación.En las obras de mayor extensión, des-pués de presentar los temas de la expo-sición al final del Desarrollo, se sueleincluir una parte llamada coda, que esuna parte más o menos libre donde elcompositor redondea el final de la obra.Ahora invito al lector a escuchar losejemplos que se añaden en la guía deaudición para intentar reconocer esaspartes, (a veces es necesario escucharvarias veces un movimiento) con lo quese disfrutará mucho más de las obras.Pese a que la descripción anterior sueleajustarse por lo general a las prácticasde grandes sinfonistas como Haydn,Mozart o Beethoven, cada uno de ellosdesarrolló la forma sonata según suspropias convicciones y la definición,sirvió más para la producción de nuevasobras que para entender en profundi-dad las obras de dichos compositores.En resumen, el periodo clásico se va adistinguir con respecto a los demás,por ser una música objetiva (música esmúsica como decía Mozart), contenidaen las emociones, refinada, elegante,cortesana, a veces algo superficial peroen absoluto pobre. Y ser la música másfácil de escuchar, entender y seguir porparte de los oyentes.


flamencoComo es sabido, la palabra

flamenco se atiene a distintas signifi-caciones. Lo mismo puede designar unave zancuda palmípeda, un habitantede cierta región del Norte de Europa,Flandes, un cante, baile o toque, eincluso, una actitud: ponerse flamenco.

En esta ocasión vamos a ate-nernos sólo al origen de dicho vocablocomo designador de una manifestaciónartística músico-vocal, al baile comorespuesta a la misma y al toque comoacompañamiento.

Muchas son, y frecuentemen-te de lo más descabelladas, las teoríasal respecto, las cuales van desde lasque se atienen al parecido (¿?) delbailaor flamenco, frecuentemente ves-tido de ‘corto’ –chaquetilla entalladay pantalón vaquero andaluz- con lacitada zancuda. Otros se la atribuyena la expresión árabe Felag-mengu, sig-nificando campesino huido y, por tanto,según ellos, el flamenco sería una crea-ción de los moriscos que, al resistirse ala cruel e inhumana expulsión de dichopueblo de nuestro país, se habríantirado al monte.

Es cierto que melódicamente-y sólo melódicamente- el flamenco,de forma especial en lo que atañe alos cantes de Andalucía Oriental –ma-lagueñas, granaínas, tarantas…-, tiene

mucho que ver con la música árabe o,por lo menos, norteafricana. No envano los distintos llamados ‘palos’ delcante no son más que recreaciones decantares del folklore andaluz; de unfolklore totalmente entintado de ara-bismos, como consecuencia de ochosiglos de dominación musulmana deAl-Andalus. Pues muy mal oído hayque tener para no percibir los ecos delfandango local de Lucena en una delas formas de taranto de Almería, o losdel estribillo de una especie de cupléque solía cantar Concha la Peñarandaen la malagueña que lleva su nombre.

Pero el flamenco no es sólomelodía; es también compás, senti-miento amordazado, primitivización…

En mi opinión, sólo el poetaFélix Grande, como resultado de unamuy seria investigación, ha dado en elquid de tan traída y llevada cuestión.

Según él, flamenco significa-

ría cantares propios de los gitanos an-daluces. Pero no porque los importarandesde su lugar de origen: una regiónde la India denominada El Punjap; sinodebido a ciertos acontecimientos his-tóricos que los convirtieron en un pue-blo errante que acabó por hacerse se-dentario en Andalucía.

Sostiene Félix que habiendosido los gitanos andaluces, por cuestio-nes de racismo puro y duro, reducidosa las llamadas gitanerías establecidas

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El origen de la palabra flamenco� Andrés Salom

Felix Grandecon Fosforito


en algunas ciudades del sur de España–Triana, El Sacromonte granadino, Ba-rrio de Santiago de Jerez y otros-, au-ténticos guetos de los que no se lesestaba permitido salir después de lapuesta del sol, una prohibición cuyainfracción suponía severísimos castigos,como flagelaciones, corte de orejas ydemás. Y, por añadidura, de vez encuando tuvieron que sufrir sangrientasincursiones de las fuerzas del orden (¿?)como represalias de no se sabe qué.Una de ellas fue evocada por FedericoGarcía, el mártir granadino que a Be-nedicto XVI se le ha olvidado incluirentre los beatificados, en su célebre“Romance a la Guardia Civil española”:

Pero la Guardia civilavanza sembrando hoguerasdonde joven y desnudala imaginación se quema.

Los sables cortan la brisaque los cascos atropellan…

No obstante, siempre segúnFélix, bajo los reinados de los dosúltimos Felipe de Austria, a los gitanosvarones de edad de entre 18 y 40 años,en varias ocasiones se les permitió aban-donar las gitanerías, bajo condición,eso sí, de enrolarse en los Tercios deFlandes.

Los pocos que regresaban deallí con vida, si bien casi siempre lisiadoso demasiado viejos para poder entraren combate, eran portadores de unacédula en la que aproximadamente seleía: “Por los servicios prestados al ReyNuestro Señor, le está permitido andarlibre por todos nuestros reinos”, oalgo así.

En un principio, para distin-guirlos de los que permanecían en elgueto, se les llamó gitanos de Flandes,y más adelante los flamencos a secas,

y cante flamenco -o de los flamencos-a lo que cantaban, y baile idem a loque bailaban, ya desarraigados de lofolklórico propiamente dicho.

A mediados del siglo XVIII, envirtud de una pragmática de Carlos III,las gitanerías fueron abolidas comotales. Y así frecuentemente, a todo lolargo y ancho de Andalucía, a todos losgitanos, ya libres, se les llamó Flamen-cos. Todavía en la actualidad, en algu-nos lugares de Andalucía, los gitanossuelen llamarse a sí mismos flamencos,independientemente de que gusten ocultiven el arte llamado así.

Sólo a mediados del siglo dei-monónico, fue cuando algunos nogita (payos) empezaron a interesarsepor este arte, tenido hasta entoncespoco menos que por maldito, habién-doselo tomado tan en serio, que aellos se debe en gran medida la ela-boración definitiva de los diferentespalos. Y se da incluso la casualidad deque el primer cantaor no gitano denombre conocido, un tal Silverio Fran-

conetti, era hijo de padre italiano ymadre andaluza.

Fue también Federico quienlo evocó en uno de sus más hermosospoemas:

Entre italiano y flamenco,¿Cómo cantaría aquel Silverio?la dulce miel de Italia con el limón nuestroiba en el hondo llanto del siguiriyero.

flam

enco

SilverioFranconetti 23


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“Shakespeare es el autormás vivo que existe”

Molina Foix

Autor dramático, crítico de cine, director, reputadotraductor de Shakespeare, novelista de éxito… Lapersonalidad de Vicente Molina Foix es múltiple ypoliédrica. Desde que apareciera como uno de lospoetas seleccionados en la célebre antología de Cas-tellet ‘Nueve novísimos poetas españoles’, el escritory articulista ilicitano ha sido una de las personalidadesmás relevantes de la cultura española.Hace años dejó su labor de profesor de literatura enla Universidad de Oxford para dedicarse a escribir, sugran pasión, que alterna con la traducción de susobras preferidas de Shakespeare. Su nueva creaciónliteraria ‘El abrecartas’, le ha valido el premio Nacionalde Literatura en su última edición.Amigo personal del escritor cubano Guillermo CabreraInfante, estuvo en la Universidad de Murcia el pasadomes de noviembre para participar en un curso sobreel escritor cubano organizado por la Fundación CasaPintada de Mula y la UMU.

-P: Hace casi 25 años Guillermo Cabrera Infante yusted nos formulaban a un grupo de alumnos

de la Universidad Menéndez Pelayo,en Santander, la siguiente pre-

gunta: ‘Literatura y cine:¿Hijos o amantes’? Era el

título de un curso que

� Pascual Vera

Incluso en las adaptaciones quemás le traicionan, la presenciade Shakespeare es imborrable.


ambos dirigían. Esta pregunta se latraslado yo ahora: ¿Cómo son lasrelaciones entre estas artes que tan-tos pasos han dado de la mano enel último siglo?-R: No he cambiado mucho de ideaen estos años. Sigo manteniendointacta, como lo hizo Cabrera Infante,la pasión literaria y la cinematográfi-ca. En lo que a mí respecta Cine yLiteratura siguen siendo amantes,pero el desarrollo de estas dos artesha sido muy distinto. El cine naciócomo un precipitado del teatro y lafotografía: teatro en movimiento,pero también nació, y sigue estando,muy unido a los relatos novelescos.El cine sigue viviendo muy frecuen-temente de las adaptaciones novelís-ticas. En aquel curso quisimos subra-yar hasta qué punto cine y literaturatienen relaciones de parentesco pero,al mismo tiempo, son mundos muydistintos. Aunque la base sea la mis-ma, los lenguajes son muy distintos.A mí personalmente no me gustanesas novelas que definen como cine-matográficas, como tampoco me gus-tan, las películas literarias. Me gustala literatura en los libros, y me gustaun lenguaje de cine, peculiar, autó-nomo, que se muestre en imágenesy en montaje.Ambos territorios son independien-tes, e incluso, en algunos casos,opuestos, aunque en ocasiones elpunto de partida sea el mismo: unrelato.

-P: Cabrera Infante y usted han com-partido el hecho de ser críticos decine. ¿Piensa que la crítica cinemato-gráfica puede ayudar a extender lacultura del cine?-R: Yo tengo mucho respeto a la crí-tica. La he ejercido mucho tiempo, yme ha gustado hacerlo. Hay muchosdirectores que dicen que no creencríticas, pero yo no les creo. Todo elmundo lee crítica y a todos les afecta.La crítica puede tener un papel im-portante, aunque a veces no lo cum-pla, por ser superficial o mediatizada.Pero, cuando la crítica se ejerce conentusiasmo es muy positiva.Yo creo en la crítica, y cuando me heacercado a ella, lo he hecho con lamayor seriedad e interés de que soycapaz.

-P: ¿Qué rasgos debería tener unacrítica seria?-R: La crítica no tiene como únicamisión descubrir los defectos o lasvirtudes de una película. Yo me sientopróximo al modelo anglosajón, queintenta dar la información suficientecomo para saber si esa película debesir a verla o leer ese libro. El especta-dor medio tiene un tiempo limitado,y no podemos tener un criterio pro-pio de todo lo que se hace. Es precisoseleccionar el tiempo, y la críticapuede y debe guiar en ese sentido.El crítico puede ser negativo, perodebe mostrar entusiasmo. A veces setiene sensación de que al crítico lecansa, le aburre ir al cine. El crítico debe tener una cierta auto-ridad entre sus lectores, que se lereconozcan conocimientos y ciertacultura, que son requisitos básicospara escribir una buena crítica.

Pasión por Shakespeare

-P: Su pasión a Shakespeare es bienconocida. Ha traducido tres librossuyos. ¿Sigue Shakespeare vigente,cuatro siglos después? ¿Qué puedeaportar a la sociedad actual?-R: La vigencia de Shakespeare, comola de los grandes genios de la litera-tura, es indudable. Yo diría queShakespeare es el autor más vivo queexiste. Eso lo atestigua no sólo el

hecho de que se sigan reponiendosus obras de forma constante en todoel mundo, y de que el cine haya re-conocido el valor como guiones po-tenciales que tienen sus comedias ysus dramas, sino, sobre todo, el hechode que Shakespeare ha creado unagalería de personajes y pasiones tanrica que todos estamos comprendi-dos. No hay una pasión, un recovecodel alma, un misterio del ser humanoque Shakespeare no haya explorado,que no le haya dado un realce. Yeste es su gran mérito, de otro modohabría quedado como un mero co-nocedor del alma humana. Shakes-peare une su gran conocimiento delser humano y de sus pasiones con lapoesía dramática más sublime quese haya hecho en lengua alguna. Essu manera de decirlo: ‘Hamlet’ o ‘Elrey Lear’ no nos gustan sólo por lashistorias que narra, sino por la abso-luta originalidad con que son expues-tos cada uno de sus elementos.Esa riqueza, esa poesía de su lenguaje

hace que cada traducción de Shakes-peare sea un reto. Pero Shakespearesiempre está, incluso en las adapta-ciones que más le traicionan la pre-sencia de Shakespeare es imborrable.

-P: ¿Cómo se enfrenta a una traduc-ción de Shakesperare?-R: Para mí ha habido un antes y undespués desde que comencé a tradu-cirlo. La ‘escuela Shakespeare’, cons-tituye un entrenamiento fabulosopara un escritor. A mí me cuesta mu-cho hacer una traducción de Shakes-peare, por eso hago pocas. Necesitoal menos seis meses para realizaruna, y tienen que ser algunas de lasdiez o doce obras suyas que realmen-te me apasionan.

Cine y literatura po-seen la misma base,pero sus lenguajes sonmuy distintos


-P: ¿Hay algo que no le guste?-R: No me gusta ‘Las alegres coma-dres de Windsor’, porque degradacómicamente a Falstaff, un personajemuy rico que había creado antes.

Abriendo cartas, destapandoemociones

-P: Su última novela le ha proporcio-nado uno de sus mayores éxitos lite-rarios. ¿Cómo surgió la idea tan ori-ginal de plantearla a través de cartas?-R: La novela tiene un origen muypreciso: estuve hace cuatro años in-vitado por el gobierno suizo, con ungrupo de escritores españoles devarias generaciones. Allí pude hablarcon emigrantes españoles en Suiza,con la idea de escribir algo sobre elasunto para un libro colectivo.Al volver a España se me ocurriócrear una correspondencia imagina-ria, aunque basada en hechos reales.Me inventé dos ejes de emigraciónespañola a la Europa libre de losaños 50 y 60: un emigrado oficialque procedía de Almería –que habla‘un andaluz amurcielagado’- queviajaba a Suiza en tren. Allí se en-cuentra con un estudiante valencia-no que huye de la policía, un emi-grante político. A partir de ahí, y

con documentación y conversacionescon emigrantes, construí una ficciónbasada en hechos.Lo escribí en formato carta, aunqueno se trata de un género epistolar,porque en la novela la carta no actúaúnicamente como comunicación en-tre dos personas, sino como una uni-dad de relato: la novela se va rela-tando a través de cartas y se vaampliando el elenco de personajes.Pero no contiene sólo cartas, tambiénhay comunicados, informes oficiales,de la policía…Me di cuenta de que este sistemadaba más de sí, y empecé con la cartaque un amigo de García Lorca le

escribía al escritor. Yo tenía en miescritorio una vieja foto de Lorca consus compañeros del colegio, y elegíal azar a un niño. Le di una vida y,sobre todo, una voz. Es este desco-nocido quien escribe a Federico yquien recibe sus misivas. Me inventésu vida, la vida de su prima, de susamigos, y también de otros persona-jes reales, como Alberti, Aleixan-dre…, aunque otros muchos son in-ventados, como Setefilla Romero.El libro tiene algo de indiscreción:estamos leyendo cartas ajenas.

-P: Siento enterarme de esta formatan directa que Setefilla Romero noexiste. Para mí se hizo absolutamentereal con la lectura del libro.

-R: Mucha gente lo piensa. Formaparte de la dinámica del libro. Yoquería que los personajes ficticiostuvieran el mismo grado de misterioque los históricos, y que los históri-cos tuvieran algo de ficticio, puesde alguna manera también los hecreado.

-P: Muy acertadamente, la solapa lodescribe como un libro sin diálogopero con muchas voces. Me ha llama-do la atención ese poder evocadorcon que describe sentimiento y sen-saciones de los personajes a travésde cartas. ¿Cree que en un tiempocomo el que vivimos, hecho de prisasy de correo electrónico se tiene elmismo interés por el correo a la viejausanza?-R: Yo creo que la gente sigue te-niendo necesidad de escribirse. Car-tas de sobre y sello hay muchas me-nos, pero el prestigio de recibir algoescrito no se ha perdido. En mi casacrecimos en el respeto a la carta.Cuando voy en el autobús y veo auna joven poniendo un mensajepor sms, pienso que, en realidad,está haciendo lo mismo que se hacíaantes.Pienso que la gente sigue necesitan-do de esos mensajes que puedenllevar las cartas, aunque cambie susoporte.

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Molina Foix rememora elimpacto enorme que tuvo en la so-ciedad de finales de los años 60 -yen él mismo- la novela de CabreraInfante ‘Tres tristes tigres’, una no-vela que tuvo ocasión de leer en LaManga cuando hacía labores deayudante de dirección para JesúsFranco, en dos filmes que el prolíficodirector rodó al mismo tiempo y sinque los propios actores de uno y

otro lo supieran, para así aprovechardecorados y cámaras. Uno de losfilmes se desarrollaba en Brasil, yotro en Shanghai. ‘Capeé aquellacircunstancia con angustia einsomnio’, recuerda.Mientras Vicente ponía especial em-peño en cambiar las matrículas delos coches –única ambientación dife-rente que tenía uno y otro-, entre-tenía sus noches con la lectura de

aquella novela: ‘la leí con asombro.El libro tenía una capacidad inmensapara recrear La Habana’.Para Molina Foix, el libro descubría‘un humorismo moderno y basadoen el lenguaje, e introducía modelosmuy ajenos a los que se manejabaen España’. La mayor cualidad deCabrera Infante fue, en su opinión,la de ser ‘un gran manipulador dellenguaje’.

Molina Foix

Descubriendo a Cabrera Infante en La Manga

La gente sigue teniendonecesidad de escribirse

No hay un misteriodel ser humano

que Shakespeareno haya explorado


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Cayetano

ToledoPuche

Un reto, pero también ‘una misiónmuy atractiva’, así califica JoaquínSalmerón el hecho de afrontar laorganización de una exposición deuno de nuestros artistas plásticos demayor repercusión y con una obrade tal calidad que la bienal de Flo-rencia le concedió, a comienzos deesta década, y con carácter póstumo,el premio ‘Lorenzo el Magnífico a laMemoria’.Con la ayuda de Mª Carmen Ro-dríguez y de los propios galeristasde ‘Romea 3’, lugar en el que se de-sarrolló la muestra, Salmerón realizó

la mayor selección que se ha realiza-do nunca de la obra de CayetanoToledo Puche, más de treinta añosde una obra personal, intimista ysugestiva como pocas: ‘Buscamos lomás carismático de cada una de lasfases creativas del pintor’.‘Tomamos incluso obras en las quese traslucía que el artista aún se bus-caba a sí mismo, casi simples ensayos,pero también, por supuesto, las obrasexcepcionales de su carrera’, asegurael comisario de la muestra. ‘Tuvimosen cuenta los cuadros que el artistaquiso más durante su vida, de losque nunca quiso desprenderse’. Unproceso de selección tan arduo queSalmerón la califica casi de traición,por la impudicia de hacerla pública,para a continuación matizar que‘Cayetano hubiera sido, sin duda,cómplice de esta selección’.Según Salmerón, ‘es fácil encontrarun sustrato común a la obra de Tole-do Puche: su ansia por buscar nuevasformas de expresión’. En su opinión,la obra del artista ciezano siempreestuvo presidida por el color y poresa manera suya tan peculiar de re-presentar el paisaje, de inspiracióncasi cubista, aunque las formas nollegaban a desaparecer: la naturaleza

se quedaba en sus paisajes, en susárboles, en las construcciones’. Perono es sólo la naturaleza, ‘también elpaisaje humano importa a Toledo:interiores, viejos a los que se trasluceel esfuerzo por sobrevivir, un pájaroque se nos muestra con la resignaciónde estar enjaulado de por vida enunos barrotes infranqueables’…Salmerón habla del reto que suponeexponer una obra en un espacio tansingular como la galería ‘Romea 3’,lo que, según asegura, supuso tantouna complicación como la posibilidadde contemplar una obra excepcionalen un lugar igualmente único: ‘Piensoque existe complementariedad entreexposición y espacio. Una vez vistaresulta como si la obra hubiese sidopensada para ser expuesta de estemodo y en este lugar’.Toledo Puche pasó siempre de mo-das, asegura Salmerón. ‘Su pinturaestaba al margen de tendencias: ‘Loque hace grande la obra de Cayetano-asegura Salmerón- es que creabapara sí mismo, no quiso que nadie ledictara lo que tenía que hacer’.

‘Lo que hace grandela obra de Cayetanoes que creaba para símismo’

‘Toledo Puche hubie-se sido cómplice deesta selección de susobras’

Joaquín SalmerónComisario de la exposición‘Toledo Puche. Obras, 1964-1998’:

� P.V.


Cayetano Toledo Puche nació en Cie-za en 1945 y falleció en esta mismaciudad en 1998. A los quince añosconsiguió su primer premio de pin-tura y a los dieciocho empezó a rea-lizar exposiciones individuales, mos-trando su obra por buena parte delpaís.Gran aficionado a la poesía, fundóy presidió la Asociación Cultural“Pueblo y Arte” que creó los premiosinternacionales “Luis Santamarina”.Esta afición le llevó a ilustrar varioslibros de los poetas Aurelio Guirao,Eduardo López, Antonio Gómez, Án-gel Almela y Antonio Ortega.De Toledo Puche el artista José Lucasha dicho: “era versátil, plural, ágilante el paisaje, desconcertante antela figura, con el dibujo, sabio, seguroy rotundo. Llevaba su inmenso cora-zón por encima de la camisa, por esosu obra es pasional, rítmica, luminosa.Era capaz de contar con pocas pince-ladas y arañazos lo más profundo,misterioso y mágico que contiene elpaisaje, eso tan difícil que es penetraren los secretos del mismo.”El historiador y crítico de arte PedroAlberto Cruz Fernández nos cuenta:“La figura, el bodegón, los interiores,si no en número suficiente para eclip-sar al paisaje, toman carta de natu-raleza en su obra y en sus exposicio-nes. Incluso lo urbano, las casas, laantítesis de la naturaleza –la viviendaes el espacio privado que construyeel hombre para aislarse de la natura-leza y de sus propios congéneres-aparecen como una reinterpretaciónde lo que podríamos denominar “elpaisaje humano”, no el paisaje hu-manizado, en el que destaca, en unejercicio de anticipación, su carácter

silente, de ocultación y testigo -lasventanas actúan como multitud deojos que miran sin dejarse penetrar-su atmósfera, en cierta medida me-lancólica, que lo distinguen de lanaturaleza, aunque ésta haya sidointervenida.”Aurelio Guirao, inspirado por la obrade Cayetano, compuso el siguientepoema:

Secanos del Sureste,Campos de Cartagena.La sed sobre los ojosde quien, lento, los mira.

Pero cabe el prodigio:Sacarlos de la hondurade un alma rebosante de jugo aba-lanzado,de redentoras líneas y de pastas fun-diéndose.

Rosas, grosor caliente, carne etérea.Grises para tocar lomos de aire.Azules coagulados, espesoresde un más allá en el tacto.

Montes de Cartagena,Solanas del Sureste,renegridas.

Pero cabe el prodigio:Verdes manchados de carmín u ocre.Alguna que otra planta, ralos árboles-arropados de verdes en otoño ocaqui militar-en el paisaje imponen disciplinade distancias y ritmo.

Violeta inmediatez impenetrablecon su perfume abierto a tangiblestrasmundos.

Un sobrio discendir-a veces, a escapadas desbordado-poda, equilibra, ordena,inventa la miradanuestro paso resumeen robustez dichosa, en luz, alfombrapara meter debajoel erial arañantey desvaído como vida humana.

Tras la muerte de Toledo Puche, suobra ha seguido vigente y ha moti-vado la necesidad de realización deimportantes exposiciones retrospec-tivas en la Galería Efe Serrano (año1998), en el Museo de Siyâsa (año2000), en la Bienal de Florencia (año2001), en el centro de arte Iglesia deSan Esteban (año 2002) y ahora enla Galería Romea3.En la citada exposición de la Bienalde Florencia de 2001 Toledo Pucheobtuvo el “Premio Lorenzo el Mag-nífico a la Memoria”, llegándole tar-de pero justamente el reconocimien-to internacional que su obra merecía.Era un artista digno de pasar a laHistoria no sólo de Cieza (su patriachica) sino de ámbitos geográficosmucho más amplios. Como suele pa-sar demasiado a menudo con losgrandes hombres, su mayor recono-cimiento ha llegado cuando él ya noestá físicamente con nosotros.Desde el año 2004 el Ayuntamientode Cieza, junto a la Asociación“Pueblo y Arte”, convoca el Certa-men Internacional de Pintura ToledoPuche, que es otro justo homenajeque se le rinde por todos los artistasque han concursado en él y por elpueblo que lo vio nacer.

� Joaquín Salmerón Juan


AULA MAGNA


Ramón González: Game Over

Game over ¿se acabó el juego?Cada día se acaba el juego. Pero un nuevojuego comienza también cada jornada.La vida es el texto eterno, asegurabaOrtega, pero es también, al menos conidéntica razón, el juego eterno.Ramón González lo sabe, sabe que losnaipes dan juego en un intercambio dealcances e interrelaciones que van muchomás allá de lo que representan comoobjeto puramente lúdico. En su últimaexposición se aplica a mostrarnos lo pa-radójico de este complejo mundo valién-dose precisamente del poder de sugestiónde los naipes. Los naipes dan juego a esteartista de prolífica imaginación para acer-carnos a nuestra propia realidad y plan-tearnos interrogantes de forma sutil,enormemente sugerente, casi muda.Los perfiles de los continentes -tan reco-nocibles por todos como el as de picas ola reina de corazones- nos ponen frentea un mundo cambiante, tan irregularcomo sus propios contornos y tan injustocomo un reparto sin ningún criterio.González quiere provocar. Él mismo esun provocador nato -¿qué otra cosa esel arte más que una provocación cons-tante?-. El artista pretende entrar encontroversia, hacer ver que lo que estáen juego, por encima de cualquier dis-quisición, es la integridad del ser humano.

François Franco: Oleo jacta est

Magia y azarSon muy pocas las formas artísticas ca-paces de mostrar con mayor propiedadque la pintura la imagen de nosotrosmismos y del mundo que nos rodea.François Franco tiene asumido que lacreación artística es una forma profunday atrevida de mostrarnos en nuestrapropia y particular esencia.La pintura de F. Franco constituye unatensa mezcolanza de emociones, de ín-timas luces y tenues sombras que invitanal recogimiento. Es una manera de ex-presarse al mundo, de aprehenderlo,dotándolo de límites y formas; de con-ferirle colores y expresiones. De propor-cionarles encarnadura, en definitiva, ydarle ese halo vital que, invariablemente,busca toda creación artística.Franco no evita la figura humana, peroprefiere expresar su rico mundo interiora través de la fuerza inherente en lascosas nimias que nos rodean, transmi-tiéndonos la intensidad de su pequeñez.Pocos creadores saben escarbar con mássabiduría en la prosaica epidermis de larealidad y llegar a los órganos vitalesque permanecen escondidos para unespectador poco avezado.Unos visillos, una persiana, los cristalesde una humilde ventana..., pueden ta-mizar la prosaica luz con que solemosmirar nuestro entorno y convertir unasimple mesilla, una lámpara, un jarróno una taza en objetos cuya importanciava mucho más allá de su estricta y limi-tada personalidad. Ese juego de luces ysombras, de composición y equilibrio,de búsquedas y de hallazgos en que setraducen sus obras, es más un estadoanímico que el reflejo fiel de una reali-dad, sin dejar de constituir, al propiotiempo, un espléndido retrato de nuestroentorno.

Abellán Juliá: Universos y azar

La realidad superadaComo Norman Bates, todos llevamosotro individuo dentro, un Mr. Hyde ape-nas contenido en nuestro interior prestoa saltar al mundo.La exuberante personalidad artísticadesplegada por Abellán Juliá desde susinicios en el mundo de la creación, le haposibilitado airear esta capacidad dualdesde una perspectiva fascinante: a tra-vés de su obra artística, una obra variadadesde la que el pintor ofrece su particularying y yang; el universo inabarcable y suinterior más íntimo; las luces y las som-bras; lo rutilante y lo siniestro, que elpintor ha sabido plasmar de forma ad-mirable en obras a menudo calidoscópi-cas, en las que la realidad se descomponey se transmuta para configurar nuevosmundos cuya esencia está asentada enla misma realidad, pero la trasciende, lasupera.La idea de emparentar universos y suerteen una muestra es ya un arriesgado ejer-cicio en el que el artista deja constanciade esa postura dual y complementariapresente en su obra. Abellán Juliá haunido dos conceptos tan distintos -casiantitéticos- para volver a darnos -denuevo las caleidoscópicas leyes de ladescomposición y la complementariedad-una muestra de lo sutil de la existencia,de las dos caras tan distintas que sostie-nen una vida perennemente bifronte:haz y envés; universo y suerte, en unamuestra trufada de referencias, de mun-dos, de miradas, de guiños, de propues-tas.No es más que arte. Porque el arte es lamejor forma de exponer con rigor lariqueza de la vida.

Campus con el arte: Aula Magna

� Pascual Vera

Nueve artistas. Nueve miradas. Nueveformas de entender el arte. El proyectoAula Magna ha posibilitado que diferen-tes pintores muestren su obra en una

serie de exposiciones que se han desa-rrollado en La Muralla del hotel Rincónde Pepe durante todo el año 2007. Elproyecto ha estado organizado por la

Revista Campus y el Gran Casino de Mur-cia, que ha celebrado de esta manera eldécimo aniversario de su inauguración.


Trinidad García: Olvidados

Los colores de la esperanzaUna cosa es evidente cuando se contem-pla la obra de Trini García: su juventudsólo se atisba en sus obras a través de lapasión que se intuye en sus resultados.Sin embargo, muestra una encomiablemadurez en la resolución de sus obras.Con frecuencia, las miradas de los perso-najes que pueblan sus cuadros son tanintensas que nos encadenan a él, nosconvierten en partícipes del propio cua-dro, como espectadores que somos mira-dos por el propio modelo, que antes hasido observado, a su vez, por la artista,en un juego interminable de miradas ycorrespondencias que se alternan y en-trecruzan pero que inevitablemente en-riquecen y dan sentido a la obra.Es difícil sustraerse a la fascinación queproduce la mirada clara, serena, limpiade esos niños, de esas mujeres, de esoshombres que la artista nos coloca frentea nosotros. Sus ojos transmiten vida conesa serena calma de la que hablabaShakespeare cuando afirmaba que lamirada es el lenguaje del corazón. Eselenguaje descarnado, transmutado enpura imagen y aprisionado en un lienzo,es el que utiliza Trini García para trans-mitir su mensaje, para expresar sus pasio-nes, sus inquietudes, las experiencias quele marcaron y que han conformado-nuestro yo es siempre, sobre todo, esacircunstancia de la que hablaba Ortega- su personalidad más profunda.De momento, tiene suficiente -y no espoco- con saber que cada día nos levan-tamos de un color diferente, con unasensibilidad mutable que nos ayuda aenfrentarnos, de maneras diversas, a losavatares que nos depara la experienciavital y pedir de una particular manera,un poco más de solidaridad con aquello-con aquellos- que no comprendemos deltodo, pero que intuimos tan próximoscomo nosotros mismos.

Paulina Real: Escalera de color

Alquimista de formasBúsqueda e intuición. Pasión y método.Son características de la obra de PaulinaReal, una artista de raza, uno de esosseres para los que el arte reside en elprimero de los estadios a los que puedeaspirar el ser humano: el de la pura ne-cesidad. Paulina no entendería la vidasin esos colores que imprime a sus cua-dros, sin esas tortuosas formas que pug-nan por liberarse de la esclavitud dellienzo que apenas las contiene, sin esastexturas que revolotean por encima desus obras, enseñoreándose -materia, for-ma, color...- de todo.De haber nacido hace siglos, Paulina Realpodría haber sido alquimista. Y en ciertomodo lo es: alquimista de las formas yde la materia, que mezcla texturas hastaconseguir formas que inquietan, que

sugieren, que insinúan. Movimientos ape-nas esbozados que se pierden en su pro-pia ensoñación de ser o figuras paroxís-t icas que nos ofrecen modelosinsinuantes. Nos encontramos ante unapintora vitalista. Su obra lo es hasta laexasperación.Ante uno de sus cuadros, rebosante deexplosivo color e insinuadoras formas, esinútil charlar sobre el arte y sus porme-nores. Sobran las palabras. Su desnudoartístico sale a nuestro encuentro sinesfuerzo y se nos muestra como es autén-ticamente esta artista. El espíritu de suobra revolotea en sus cuadros.

Buendía Martínez: Quiérete

El arte como gritoNo sólo placer por la estética, por eldisfrute contemplativo. El arte tambiénpuede ser reivindicación. ¿Podría el artistaaspirar a un objetivo mejor que a denun-ciar una situación injusta, pedir desde laatalaya de su propia creación el fin deuna situación objetivamente abomina-ble?Ética y estética van indisolublementeunidas en la obra de Antonio José Buen-día Martínez. El goce y el placer de lamirada se imbrican aquí para conformaruna obra y su mensaje -mensaje explícitopor demás-, a través del cual el autor sevuelca en denunciar la eterna aberracióndel maltrato psicológico ejercido contralas mujeres.Buendía Martínez ha elegido el caminodel color y la fuerza de la pintura, perotambién de la palabra. Se trata de de-nunciar una situación insostenible, bo-chornosa. Pero su mensaje es positivo.Los fondos amables y tranquilizadores,sobre los que aparecen mensajes conci-liatorios, parecen traslucir que hay lugarpara la esperanza. Sus figuras se fundeny confunden entre sí para dejar constan-cia de un destello más allá del túnel.Ese ‘quiérete’ que da título a la exposiciónes un mensaje solidario y optimista queinvita a la esperanza y levanta el ego. Unmilagroso bálsamo de Fierabrás que Buen-día Martínez nos propone a través de for-mas sugerentes que buscan estimular nues-tra actitud y poner en marcha unos sentidosabotargados a fuerza de rozarnos con lainjusticia. Un bálsamo que nos debe pro-porcionar, al igual que a Don Quijote,una nueva fuerza para levantarnos ymovernos a luchar contra unos enemigosque -estos sí- son reales y habitan entrenosotros.

AULA MAGNA


Antonio Tapia: ¡¡¡¡Nooooo!!!!

Entre la realidad y el sueñoJonathan Swift nunca imaginó a Gullivercon tanta nitidez como la que transmiteel pintor Antonio Tapia emergiendo li-teralmente de sus cuadros, convertidoen un gigante ciclópeo en medio depaisajes liliputienses. Nos causa ciertasensación de empequeñecimiento el veral pintor encaramarse a una catedral debolsillo para dar a sus muros los últimosretoques o abatirse ante una chimeneaindustrial cuya emanación no cesa desangrar a la naturaleza.Pero nada más lejos de la realidad sientendiéramos estas imágenes -magní-ficos alter ego de Tapia- como una formade exhibicionismo. Tapia es humilde enel fondo, aunque en la forma se nospresente con una talla que impresiona.Es su manera de dirigirse al espectadorpara espetarle directamente sobre pro-blemas que nos acucian, de lanzar unguante retador a nuestras conciencias,de conmover nuestros cimientos máshondos respecto a la crisis de nuestroentorno.Valiéndose de su propia imagen, Tapiase adentra en la esencia de las cosas, enla identidad profunda de los objetos queretrata. La realidad y lo onírico se enca-denan inevitablemente en sus obras.Quizás sea esa la razón de que, en suscuadros, los sucesos ordinarios puedanconvertirse en poesía. Y lo hacen con unpoder de sugestión tal que, al contrariode lo que Magritte afirmaba en una desus obras más célebres -que representabauna pipa con la desconcertante leyenda‘Ceci n’est pas une pipe’-, en su casopodríamos avisar que esto sí es una pipa,aludiendo a esa proverbial capacidadpara reflejar la realidad en sus cuadros.

Semitiel Segura: Recuerdos

Pintando emocionesUn rincón en el que se hacinan frascosolvidados, una desvencijada caja de fru-tas, el antiguo horno protagonista demultitudinarias comidas familiares, unosviejos zapatos (‘sacudidos de tierra posanbajo los hierros de la barbacoa’), unaantigua pila de lavar cuyo destino quedóen entredicho hace tiempo por mor delprogreso, una vieja cuna llena de jugue-tes abandonados –‘todos crecieron…’-.Recuerdos, utensilios, viejas herramientasy objetos aparentemente nimios sobrelos que el poético pincel de SemitielSegura se ha detenido para plasmar suparticular homenaje.La mirada de Semitiel escudriña en lomás marginal de nuestro entorno, enesos objetos que nacieron para ser des-preciados, como aquella piedra cantadapor León Felipe, que, lejos de nacer paraser piedra de palacio, prefería ser humil-de canto rodado para formar parte denuestras vidas.Semitiel domina el trazo y el dibujo. Sutécnica, junto a su proverbial mirada, sonlas herramientas que le permiten traspa-sar las cualidades más prosaicas de losobjetos de su entorno, para transmitirlesese halo que los convierte en involuntariosy silenciosos protagonistas de muchos denuestros mejores momentos.Semitiel es un pintor de emociones. Suobra ya nos ha transmitido esta peculia-ridad repetidamente, pero es quizás esteblanco y negro que ahora lanza a nues-tras retinas y a nuestras emociones, elterreno más propicio para sus líricosobjetivos. Las sombras del claroscuro eslo mejor para guardar los auténticosrecuerdos, los que quedarán prendidosen nuestras vidas y los que nos confor-marán de verdad.

Manuel Jiménez: Paisajes

Paisaje y hechizoSi hemos de atenernos a definiciones aluso, podríamos encuadrar a Manuel Ji-ménez como pintor paisajista. Pero, encierto modo, faltaríamos a la verdad.Este artista no pinta el paisaje, inclusopodríamos decir que tampoco lo recrea:más bien lo crea. Calificarlo como pai-sajista sería una definición tan raquíticacomo aquella que, con humildad francis-cana, hizo John Ford de sí mismo y delenorme cine que nos legó: ‘Me llamoJohn Ford -decía-, y hago películas deindios’.Primero fue la imagen, y Manuel Jiménezlo sabe -lo intuye más bien, que es elestadio previo del conocimiento-. Lospaisajes que le sirven de modelo cobranvida con sus imágenes. Una vida nuevay distinta, desde luego, que no necesitadel original para cobrar sentido.Ese Adarve centenario y eterno, vencedordel tiempo, orgullosa balconada abiertaa la historia que se yergue con orgulloen su pueblo natal de Priego de Córdoba,se pliega a sus requiebros e intenciones.En sus manos, en sus pinceles, no consti-tuye más que una mera excusa. Al igualque sus otoñales bosques de álamos:simples recursos para dar rienda sueltaa esa pintura barroca en su abigarra-miento de formas y colores, a ese pintarsuyo que bebe de sus pintores favoritos-tantos y tan variados…- para pasarlospor el tamiz de su propio estilo. Su figu-rativismo, lejos de estar apegado a laroma realidad, la reinterpreta, como elmúsico que toma del aire sonidos paraconferirles nueva vida en una sinfonía.Como un demiurgo, que deconstruyela realidad y nos la lanza nueva y es-pléndida.

AULA MAGNA


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Los fines de semana alunizamosen nuestro propio cráter. Da gustodejar la lanzadera y tomar las astro-naves del Sistema Solar Panfederal,que conectan todas con el puertoestelar “Stargate”.

Te lo digo porque últimamentesolemos ir a tiro hecho, directamente,a los puntos de mayor interés turístico.Y merece la pena equiparse bien ysacar partido a las condiciones físicasde cada planeta, que deberían de sermás conocidas.

Apuesto a que la mayoría no sabe

que hay planetas líquidos y déjate siquieres Cultura y Ciencia, un ratito aun lado…. que mola llegar a Saturnoy bucear, nadar, hacer esquí acuático,navegar, hacer excursiones en subma-rino…..¡vamos!, que no lo habías ima-ginado ¿verdad? Pues porque tieneuna densidad parecida a la del agua,y la densidad es la que permite quepisemos firmes o que nos hundamosen el suelo. Nos hundimos en el barro,en arenas movedizas, en el mar, enlos ríos, en el agua...

Te envío por esto las densidades

de los planetas en correo aparte y asíos hacéis directamente vuestros pro-pios planes. Y recuerda llevar un flo-tador para los niños.

Te estoy escribiendo desde un tro-cito de hidrógeno sólido en Júpiter,que en su mayoría es también unocéano líquido, de Hidrógeno y Helio,apenas más denso que el agua.

Traeros sin falta bañadores y equi-pos de bucear. Y las jovencitas losbikinis, que ya sabes que en la tierravuelve a estar de moda enseñar elombligo!

Alunizamos los fines de semana

� Manuel B. “Many”

Apenas llegar a Venus nos hemoslanzado a hacer turismo.

Inmediatamente después de des-contaminarnos, nos hemos puesto lostrajes espaciales y a pasear.

Creíamos que haría un poquitomás de calor que en la Tierra, peronos estamos asando a 470 grados.

Un mundo fascinante de llanurasrocosas, volcanes y unos 900 cráteresde impacto. Todo por el efecto inver-nadero y esas capas de nubes quehan resultado de ácido sulfúrico.

Hemos estado en los montesMaxwell de doce mil metros de alturay en la masa continental de AfroditaTerra.

En fin, que ya nos lo sabemos yhemos visto lo bastante para contarloa los vecinos y darles envidia. Hemossacado unas fotos preciosas.

Total, que nos han sobrado unosdías de vacaciones y hemos pensadoaprovechar los créditos que nos que-dan y gastárnoslos en cualquier otroplaneta cercano. Así que, seguramen-

te, acabaremos en Marte, ya verás,¡Julia insiste tanto!....” que si la tem-peratura es más soportable; que si lagravedad es aún menor y se sienteallí mucho más ligera; que Venus notiene satélites y Marte sí……”.O sea,que satélite que te crió, o Fobos oDeimos. No hay más tu tía.

Lo peor es que, con lo minúsculosque son, seguro que nada más salira pasear ¡nos tropezamos con losMartínez!

Apenas llegar a Venus


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Jerome Van Passel

Jerome van Passelnació en Rotterdam (Holanda) en 1968y a nueve metros bajo el nivel del mar.Mientras estudiaba Psicología en la Universidad deUtrecht conoció a la que ahora es su mujer, estudianteuniversitaria murciana del Programa Erasmus.En Murcia ha trabajado en varias empresas de nuevas tecnologíase Internet como programador de base de datos y Web, pero tambiéncada vez más como diseñador.En 2003 trabajó en una de las grandes empresas conserveras de la Región,donde se dedicó especialmente al diseño gráfico de embalajes y publicidad,pero también fotografía de los productos de conservas y frescos. Desdeentonces no ha dejado de utilizar su cámara. Desde el 2006 trabaja en unaimportante empresa promotora y de construcción de Murcia como responsablede Publicidad y Marketing, y parte de ese trabajo está dedicado a la fotografíade las obras y arquitectura de sus construcciones.Su pasión por la fotografía se hace evidente, sobre todo, los fines de semana. Escuando no suelta su equipo fotográfico en su zona favorita de la región de Murcia,en las pedanías altas de Moratalla. Aquí es donde utiliza su cámara para captar lastradiciones y cultura de la gente de los pueblos y cortijos de la zona que poco a pocose están perdiendo en la Región. Fotografías que se han publicado en periódicos yrevistas locales y nacionales.


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Jerome Van Passel

Para mí la fotografía es una manera de compartir mis impresionesdel mundo. Un intento de explicar lo que veo, pero también loque siento. Intento captar el mundo tal y como es y así crear unaimagen de algo especial. Mi entorno siempre está lleno de sorpresas

para quien tiene una mirada por esos pequeños detalles. Perotambién tengo que decir que he venido desde un país muy distintoa España y, por lo tanto, veo probablemente aquí las formas, queson tan normales para todos, como algo especial.

Nació de un trabajo de fotografiar 40 edificios de Murcia. Me dabacuenta de que andando por la ciudad, casi nunca nos ocurre de mirarhacia arriba, hasta el cielo. Haciéndolo, descubrí un mundo muydivertido de formas y líneas geométricas.

Mi trabajo

Vista al cielo


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Jerome Van Passel

Esta es una serie con la que intento mostrar nuestra hambre por el dinero y crecimiento desmedido y sin control. Estamostransformando nuestro entorno, a costa de nuestro ambiente natural. Para muchos esto ya es realidad. Montañas de

hormigón, ríos de asfalto y bosques de ‘Llerro’.

Bosque de ‘Llerro’


Juan Álvarez

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Jordi LabandaEntrevista con:

Ilustrador y Diseñador

“Hacer soñares una partede mi trabajoque meencanta”


A sus treintaytantos, está en la crestade la ola. Las adolescentes paseancon libretas bajo el brazo que repro-ducen sus dibujos, existe un automóvilcon su nombre, muchas mujeres pre-sumen de tener un Jordi Labandaentre sus biquinis, sus bolsos o susabrigos... Sus modelos son imitadoshasta la saciedad, Labanda se ha con-vertido en uno de los diseñadores demoda de mayor éxito. Las marcas másconocidas y la prensa más vendida-no sólo española- pugnan por hacer-se con sus servicios, y la Generalitatlo eligió como uno de los personajesclave de la Cataluña actual, seleccio-nándolo para representarla en la Feriadel Libro de Frankfurt.Se define como ilustrador ante todo,pero sus diseños de moda traspasanfronteras. Ahora trabaja en la direc-ción artística de una ópera -‘Hay cam-pos nuevos en los que me apeteceintervenir’-, nada parece arredrar aeste artista que -a juzgar por la obrafirmada- parece tener el doble de laedad que tiene.Jordi Labanda, ha construido un uni-verso particular con sus ilustracionesen prensa. Lleva ya más de ocho añoshaciendo una sección en la prensarepresentada por un universo de colorde rosa poblado por seres elegantesy sofisticados, consumistas a ultranzaque ironizan sobre la sociedad con-sumista utilizando sus mismas armas.Ve las cosas ‘muy chulas’ y se declara

‘supercontento’. La vida le ha dado,según él, muchas agradables sorpre-sas. Indudablemente, Labanda viveun momento dulce.El ilustrador pasó por la Universidadde Murcia, para presentar la exposi-ción ‘Si te he visto no me acuerdo’,integrada por dibujos de la secciónque mantiene ya ocho años en el

Magazine, el dominical más vendidode España. El acto estuvo organizadopor el Área de Artes Plásticas delVicerrectorado de Extensión Univer-sitaria, en colaboración con el diarioLa Opinión.

-P: ¿En qué se basa Jordi Labanda

para construir ese universo que haelaborado en sus viñetas? ¿Mira a sualrededor?-R: A nivel iconográfico me baso entodas las cosas que me gustabancuando era pequeño: esa estética delos años 50 y 60 de las películas ame-ricanas llenas de gente elegante...Mis referencias son muy pop en cuan-to a estilo.En lo referente al mensaje intentoque sea una crítica a la sociedad deconsumo, a veces más irónica y otrasmás complaciente.

-P: Es curioso, porque siendo la suyauna crítica a la sociedad de consumo,utiliza muchos de sus arquetipos, desus modelos. ¿De dónde sale eso deenfrentarse a la sociedad de consumocon sus mismas armas?-R: Es difícil pensar uno mismo sobremi estilo, nunca me salen respuestasinteligentes a esas preguntas. Intentono tomarme nada demasiado en se-rio, porque creo que nada se lo me-rece. En mi trabajo hay una presenciamuy fuerte del consumismo, de lasrelaciones sociales, hay una miradagraciosa sobre la vida en las grandesciudades.Hacer soñar es otra parte de mi tra-bajo que me encanta, como cuandouno va al cine que vive personajes ysituaciones distintos, que se evade.La vida es ya bastante aburrida paraque no queramos soñar.

Lectores jóvenes y adultos

-P: ¿Con qué público se siente másidentificado Jordi Labanda?-R: No me dirijo a nadie en concreto,hago lo que me gusta. Resulta fasci-nante que el mismo mensaje lo recibatanta gente y tan diferente, y que atodos le encaje. Estoy supercontentocon esta parte de mi trabajo.

-P: ¿Está sorprendido de este éxito?-R: Sí, porque la ilustración está con-siderada un arte menor. Cuando de-cidí ser ilustrador me imaginaba a mímismo encerrado en mi estudio, perola vida me ha dado mucho más queeso.

-P: Le imitan mucho, ¿siente que lecopian, o ha creado escuela?-R: Pensar que has creado una escuelaes algo bonito. Lo que me da rabiaes que la gente copie mal: aún no he

Jordi Labanda

� Pascual Vera

“Pintandoa mano

consigues ungrado de

intimidad queno creo que

consiguiera deotra manera”

Intento no tomarme nada demasiado en serio,porque creo que nada se lo merece42


visto una copia que me sorprenda yme haga pensar: ¡ostras, qué listoeste tío, qué fino! La gente copia sólolo superficial: hacen unos chicos mo-nos y ya está.

-P: ¿Qué siente cuando ve a tantagente con sus dibujos, con sus diseños,a esas adolescentes que van con suscarpetas, con sus agendas?-R: Me fascina la pasión de la adoles-cencia. Si un adolescente lleva algomío es porque lo vive a saco, es algovisceral. Pienso que voy a formar par-te de la evolución de estos chavales.Seguro que se acordarán de mí cuan-do sean mayores, y es algo superbo-nito.

-P: También tiene sus detractores,quienes consideran que su trabajosólo refleja el lado más superficial dela sociedad, el lado pijo...-R: He llegado a ver una pintada con-tra mí en una pared. Eso es algo queme encanta, es un diálogo artístico,como un ping pong cultural. El hechode que alguien se sienta tan motivadopor mi trabajo, aunque sea en contra,es superchulo.

Ilustrador ante todo

-P: Se siente más dibujante, humoris-ta, diseñador...-R: La ilustración es la base de todo.Si yo estoy ahora sentado hablandocontigo es porque soy ilustrador, seme conoce por eso.

-P: ¿Se adapta bien al ajetreado mun-do de la prensa, con sus plazos inape-lables, con sus prisas...?-R: Me funciona mucho la presión,en eso sí que soy un ilustrador, alguienligado al mundo de la prensa. Lapresión me funciona creativamente,esa prisa del último minuto...

-P: ¿Le gustan las técnicas modernaso las tradicionales?-R: Yo soy muy tradicional...

-P: ¿En cuanto a técnicas artísticas, oen su forma de enfrentarse a la vida?-R: En cuanto a bastantes cosas, peroen lo relativo a la técnica, me gustadibujar con témpera, con ceras. Siem-pre trabajo a mano, no he sucumbidoal encanto del ordenador. Hay unmomento en el que estás pintandocon tu papel, tus lápices, tus pinturas,

tu bote de agua... Consigues un gradode intimidad contigo mismo que nocreo que consiguiera de otra manera.

Labanda diseñador

-P: ¿Cómo fue ampliar su ámbito deacción al diseño?-R: Fue muy fácil para mí. Yo soy di-señador industrial. Mi cerebro estáeducado para eso, yo sé perfectamen-te como sería un producto, qué hayque hacer para que algo sea rentable.Yo soy un diseñador industrial queluego se hizo ilustrador, para ser denuevo diseñador industrial.

-P: ¿Cómo ve el mundo de la modaen España?-R: Bastante mejor que hace algúntiempo. Estoy viendo cosas que megustan, que ya es decir. En el mundode la moda en España, el gran pro-blema es la industria, que es paupé-rrima. Estamos muy lejos de paísescomo Francia o Italia, aquí falta cul-tura de industria y de la propia gentepara que entienda propuestas arries-gadas.

-P: ¿Y el humor?-R: El humor que se hace en Españaes demasiado zafio para mi gusto,muy de sal gorda. Es muy político. Misentido del humor apela más a locotidiano, es más sutil, menos agresi-vo.

-P: ¿Piensa que su sentido del humorse entenderá dentro de unos años?-R: Intento hacer un reflejo del tiempoen que estamos viviendo. Estoy con-vencido de que mis dibujos, vistosdentro de unos años, harán que lagente se sienta reflejada en esta épo-ca. La industria de la moda en Españaes paupérrima.Mi sentido del humor apela a lo coti-diano, es sutil, nada agresivo.En mis dibujos intento reflejar el tiem-po en que estamos viviendo.

Estoy supercontentocon mis lectores

No me importaque me copien:

me da rabiaque me copien

mal

Jordi Labanda posa en el C.M.U. Azarbe ante sus obras


Una de las conflagraciones más importantes de la historiade España, la Guerra de la Independencia, no podía pasarsin repercusión en la literatura española y no sería difícilhacer una larga relación de obras literarias de creación,tanto en poesía como en teatro como en novela en las quela Guerra de la Independencia ha tenido una importanciacrucial.La poesía fue la primera que se encargó de llevar a sustextos aspectos de la Guerra de la Independencia, y fueronlos poetas de la gran promoción del Neoclasicismo, en esemomento, primeros años del siglo XIX en todo su esplendor,los primeros que llevaron a sus versos las gestas heroicasde la Guerra de la Independencia. Es destacable, ademása la inmediata reacción de estos poetas, ya que muytemprano ensalzarían el valor y la entrega de tantosespañoles anónimos, unidos todos a luchar contra el ene-migo común, los franceses y su Emperador, que habíainvadido con arteras intenciones el país.Tal es el caso de Juan Bautista Arriza. Su poesía patrióticafue muy divulgada y se transmitió oralmente entre laresistencia española. Su obra Poesías patrióticas, publicadaen Londres, en noviembre de 1810 y al menos con otrasdos ediciones, la tercera en Madrid, año 1815, contienenumerosas composiciones dedicadas a las gestas de lacontienda, entre las que destacan “Los defensores de la

La guerra de laindependencia

� Francisco Javier Díez de RevengaCatedrático de Literatura EspañolaUniversidad de Murcia

en la literatura españolaen el segundo centenario

(1808-2008)La rendición de Bailén (José Casado, 1863)

Fernando VII, Goya 1814


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Patria”, “A los recuerdos del Dos deMayo”, “Himno de la victoria” y“Desenfado patriótico”. El héroe detodos sus poemas es, sin duda, suadmirado Fernando VII.Manuel José Quintana compuso laoda titulada “Al armamento de lasprovincias españolas contra losfranceses” y Juan Nicasio Gallegocompuso “Al dos de Mayo”. Sin em-bargo a quien corresponde el másfamoso poema dedicado al 2 de mayoes al poeta de Jaén Bernardo López,nacido ya en 1838. Pasa, como poeta,inadvertido hasta que en 1866 publi-có en El Eco del País, donde era re-dactor, su celebérrima oda patriótica"El dos de mayo", que obtuvo tan

formidable éxito, difusión y popula-ridad, hasta el punto de que desdeentonces Bernardo López García fueconocido como “El cantor del Dos deMayo”, con injusto olvido de toda suobra anterior y posterior, llegando aser proverbial el recitado de su pri-mera estrofa: “Oigo, patria, tu aflic-ción / y escucho el triste concierto/que forman, tocando a muerto, / lacampana y el cañón...”.

De Espronceda a Zorrilla

El periódico La Ilustración Españolay Americana, núm. XVI, del 30 deabril de 1881, publicó un interesanteartículo de Luis Vidart, con el títulode “Los cantores del Dos de Mayo”,excelente recopilación de la mejorpoesía que sobre este hecho heroicode la Guerra de la Independencia seescribió durante el siglo XIX. Destacael autor del artículo que las poesías

de autores como Gallego, Arriaza yBeña, que se publicaron respectiva-mente en los años 1808, 1810 y 1812,tienen la importante condición deser contemporáneas a los hechos,porque posteriormente, y a lo largodel siglo, muchos fueron los autoresque a este heroico hecho dedicaron

Espronceda

Zorrilla

Los fusilamientos de la Moncloa, (Goya, 1814)


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composiciones, entre ellos: GertrudisGómez de Avellaneda, Amparo Ló-pez de Baño, Espronceda, Hartzen-busch, Zorrilla, Zea, López García,Navarro Villoslada, Villergas, De-Gabriel, Corrandi, Braulio Antón Ra-mírez, Tejado, Ribot y Fontseré, elMarqués de Torreorgaz, Romero La-rrañaga, Albuerne, Villanueva, Gui-llén Buzarán, Arcadio Rodríguez Gar-cía, Olave y el mismo Luis Vidart,autor del artículo.Entre las poesías en que se canta lajornada del 2 de Mayo, merece espe-cial mención la que escribió José deEspronceda, no tanto por su méritocomo por las ideas que en ella apa-recen; ideas que, apartando por com-pleto a esta poesía de la inspiraciónpatriótica que domina en todas lasdemás de su mismo género, la trans-forma en una verdadera sátira delgobierno, y aun del pueblo español,

en la cual se condena al uno y al otro,no sólo por lo sucedido en la épocade la invasión de las huestes napo-leónicas, sino también por lo quesucedía en el año de 1840, que escuando Espronceda terminaba sucomposición. Cierra el artículo ha-ciendo especial mención de BernardoLópez García, cuyas décimas al Dosde Mayo “han alcanzado una popu-laridad tan grande como fundada-mente merecida”.

Cantando a los guerrilleros

José Gella Iturriaga publicó, en 1996,un interesantísimo y completo“Cancionero de la Guerra de laIndependencia”, en el que reúne,como fenómeno literario y etnográfi-

co sin precedentes en nuestra histo-ria, una nutrida y numerosa colecciónde jotas, seguidillas, jácaras, soleares,fandangos, polos, sevillanas, tiranas,sardanas, villancicos.., elaborados porla inspiración popular de los cantaresde la Guerra de la Independencia,compuesta por una selección de dos-cientas canciones alusivas a la Patriaoprimida, Fernando VII, Napoleón,José Bonaparte, el enemigo, los gue-rrilleros y las campañas. Todas lascomposiciones son coetáneas de laguerra, salvo unos pocos incluidoscomo colofón por haberse hechopopulares posteriormente.

Teatro e Independencia

Mucha importancia tuvo la Guerrade la Independencia para el teatroque podríamos denominar inmedia-to, ya que en toda España se escri-bieron dramas sobre los hechos mássignificativos de la contienda. Porcitar sólo unos ejemplos, nos referi-

mos exclusivamente a los que se es-cribieron en la región de Murcia.Mientras que en la última parte delsiglo XIX abundan en Murcia y suregión los escritores que cultivan elteatro, aunque no se dediquen aéste, en la primera mitad, al igualque sucede con el resto de los géne-ros literarios, no hay en la creacióndramática autores de relieve. Dentrode esta escasez puede destacarse laobra del mercedario fray Juan JoséAparicio, nacido en Mula en el últimotercio del XVIII y Lector de Teologíaen el Convento de la Merced. EscribióEl mejor triunfo de España, dramaen dos actos y en verso, impreso pro-bablemente en 1808, que refiere lavictoria del general Castaños sobreDupont en Bailén, ponderando lamagnanimidad del español para consus derrotados enemigos. El Rey deEspaña en Bayona y Fernando VII,preso, su segunda parte, son obrasen un acto, quizá de 1808 (fecha queaparece con lápiz en los textos con-

Luis Vidart

Benito Pérez Galdós

literatura española


servados en el Archivo Municipal de Murcia). En la primerase indicaba que había sido «escrita por un buen españolen Murcia» y en la segunda se señala el nombre deAparicio. El interés de estas piezas es puramente históricoy sus temas son frecuentes en esos años. José Guerreroescribió El triunfo de Talavera (Murcia, 1809) con seme-jante intención patriótica, como el cartagenero JuanAgustín Poveda su Dupont rendido en los campos deBailén, del mismo asunto que El mejor triunfo de Españade Aparicio. Poveda tradujo varias tragedias del neoclásicoitaliano Vincenzo Monti (Galeotto Manfredi, Aristodemo,Caio Gracco).Nos podemos cerrar esta aproximación sin hacer alusión,sin embargo, a dos grandes novelistas del siglo XIX y ados conjuntos de obras que son fundamentales paranuestra historia literaria, los Episodios nacionales deGaldós y las Historietas nacionales de Pedro Antonio deAlarcón.

Galdós y la historia

Desde 1873 hasta 1912, Galdós se propuso un difícilproyecto: contar la historia novelada de España desde1807 hasta la Restauración, todo el siglo XIX. Su intenciónera analizar el protagonismo que habían tenido las fuerzasconservadoras, y el progreso en general del país. Estaetapa de sus novelas la componen cinco series de dieznovelas cada una, exceptuando la última, en la que nopasan de seis. En total, cuarenta y seis novelas épicas querelatan la anécdota del protagonista individual. El autor

se documentó con mucho ri-gor, y los comentarios están

narrados con gran ob-jetividad.Las dos primeras series(1873-1879) cubren laGuerra de Indepen-dencia y el reinadode Fernando VII. Enellas el autor semanifiesta con cier-to optimismo haciauna evolución lenta,pero segura hacia elprogreso, de acuer-

do con su carácter. La primera la forman: Trafalgar, Lacorte de Carlos IV, El 19 de mayo y el 2 de mayo, Bailén,Napoleón en Chamartín, Zaragoza, Gerona, Cádiz, JuanMartín “El Empecinado”, y La batalla de los Arapiles.Se trata entonces de toda unacrónica de la Guerra de laIndependencia, vista casitoda ella desde la perspec-tiva de Gabriel Araceli, unmuchacho de los barriosbajos de Cádiz. Tras partici-par en la batalla de Trafalgar,donde contempla con ad-miración el temple heroicode los combatientes, entraal servicio de una actrizmadrileña y es testigo delos enredos de La cortede Carlos IV, dondeGodoy despierta fer-vores e inquinas. Lainvasión de Napo-león y los fusila-mientos, El 19 demarzo y el 2 demayo de 1808,le marcan pro-fundamente. Susiguiente expe-riencia será enBailén, pero antesvemos cómo la fi-gura de Napoleónva convirtiéndoseen ídolo para unoso en demonio paraotros. El emperadorse persona por fin enMadrid, Napoleónen Chamartín, dondea la sazón se hallatambién Gabriel enbusca de la muchachade la que anda ena-morado. Los famosossitios de Zaragoza y Ge-rona constituyen los si-guientes episodios, aunquepara contar lo sucedido enGerona, Araceli cede lapalabra a Andresillo Ma-rijuán. Las aventurasguerreras y amorosas deGabriel continúan luego ensu ciudad natal, Cádiz, puntoálgido de la resistencia an-tinapoleónica y lugar toté-mico del liberalismo español.Las futuras polémicas entretradicionalistas y liberalescomienzan a esbozarse ya.Tras matar en duelo a un lordinglés por el honor de unadama, Araceli se une a lapartida de Juan Martín el

Luis González-Palencia

1808-2008

Napoleón atravesando los Alpes (David 1801)


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Empecinado, donde traba conoci-miento con personajes singularescomo el cura guerrillero Mosén An-tón y donde tiene nuevas oportuni-dades de vérselas en solitario con losfranceses. La guerra acaba decidién-dose por fin en La batalla de losArapiles, y Gabriel pone término asu vida aventurera, casándose al cabocon la mujer de sus sueños y afanes.

Pedro Antonio de Alarcón y sus‘historietas nacionales’

En la dedicatoria que hace PedroAntonio de Alarcón de sus novelascortas a don Juan Valera asegura queson escritos de juventud y que él fueel primero que escribió narracionesde este tipo, es decir tomadas de latradición popular, históricas “al pie

de la letra”, y que “lashabía oído referir a

fidedignos testigospresenciales”.

Bajo el título deHistorietas na-c i o n a l e sagrupó Alar-cón d iec i -nueve narra-ciones, quepodrían cla-sificarse, talcomo hizoL u i s G o n -zález-Palencia,

en tres tipos:relatos de gue-

rra, inspiradospor la de la Inde-

pendencia o por lasguerras carlistas, entre los

que se hayan algunos de sus mejorestítulos como “El carbonero alcalde”,“El afrancesado”, “El extranjero”,etc. Luego, hay otros dos grupos:relatos legendarios y relatos diversos.Como señala González Palencia, “losmás interesantes son los del primergrupo. La Guerra de la Independen-cia dejó, como era natural, un inago-table anecdotario en que aparecenmezclados sucesos verdaderos y falsosde toda tendencia. Tanto heroísmo,tanto dolor, tanto sacrificio, tantoshechos sangrientos no pudieron pormenos de impresionar vivamente yde dejar entre nosotros hondísimahuella. Cuando Alarcón era niño es-taban aún muy próximos los aconte-cimientos. Recordemos que su abuelopaterno, regidor perpetuo de Guadix,vio confiscados sus bienes, fue presoen la cárcel de Granada y murió de

resultas, todo por haberse opuestoa la entrada de los franceses enGuadix”.Alarcón conoció a algunos supervi-vientes que tomaron parte activa enla Guerra de la Independencia y hastasus oídos llegaron los relatos de lashazañas de sus paisanos en la luchacontra el invasor napoleónico. Y estoshechos llegan, quizá exagerados al-gunas veces y otras inexactos, sonsiempre verdaderos por el espírituque los anima.No olvidemos el fervoroso patriotis-mo de Alarcón, su brillante historialde soldado en Marruecos, su odio alos invasores y su amor a nuestrashistorias y a nuestras gestas. Todoello lo simbolizará en sus héroes.Manuel Atienza, el carbonero alcal-de, será el exponente del valor he-roico de nuestros campesinos. Y Gar-cía de Paredes, el afrancesado, quehará honor a su apellido ilustre yheroísmo, nos producirá escalofríode emoción.En El carbonero alcalde, cuenta elheroísmo de todo un pueblo, Lapeza,al mando de su alcalde, que se en-frenta a las tropas francesas con unviejo cañón que, al explotar, produ-cirá numerosas bajas entre los inva-sores y los habitantes del pueblo.“Era el día 15 de abril del menciona-do año de 1810. La villa de Lapezaofrecía un espectáculo tan risiblecomo admirable, tan grotesco comoimponente, tan ridículo como aterra-dor. Hallábanse cortadas todas susavenidas por una muralla de troncosde encina y de otros árboles gigan-tescos, que la población en masabajaba del monte vecino, y con losque formaba pilas no muy fáciles desuperar. Como la mayor parte deaquel vecindario se compone de car-boneros, y el resto de leñadores ypastores, la operación indicada sellevaba a cabo con inteligencia yceleridad verdaderamente asombro-sas. Aquel recio muro de maderaformaba una especie de torre por ellado frontero al camino de Guadix,y encima de esta torre habían colo-cado los lapezeños (¡asómbrense us-tedes!) cierto formidable cañón, fa-bricado por ellos mismos, y de queha quedado imperecedera memoria;el cual consistía en un colosal troncode encina ahuecado al fuego, ceñidocon recias cuerdas y redoblados alam-bres, y cargado hasta la boca con nosé cuántas libras de pólvora y unainfinidad de balas, piedras, pedazosde hierro viejo y otros proyectiles

por el estilo…”En El afrancesado se canta la gestaheroica de un noticiario gallego, quese hace pasar por afrancesado, paraenvenenar a los jefes y oficiales dela tropa francesa que había invadidosu pueblo. Pedro Antonio de Alarcóndescribe la figura del héroe con sin-gular dramatismo: En la pequeñavilla de Padrón, sita en territoriogallego, y allá por el año de 1808,vendía sapos y culebras y agua llove-diza, a fuer de legítimo boticario, untal García de Paredes, misántroposolterón, descendiente acaso, y sinacaso, de aquel varón ilustre quematara un toro de una puñalada.Era una fría y triste noche de otoño.El cielo estaba encapotado por den-sas nubes, y la total carencia de alum-brado terrestre dejaba a las tinieblascampar por sus respetos en todas lascalles y plazas de la población. A esode las diez de aquella pavorosa no-che, que las lúgubres circunstanciasde la patria hacían mucho más sinies-tra, desembocó en la plaza que hoyse llamará de la Constitución unsilencioso grupo de som-bras, aún más negrasque la oscuridadde cielo y tierra,las cuales avan-zaron hacia labotica de Garcíade Paredes, ce-rrada comple-tamente desdelas Ánimas, osea desde lasocho y media enpunto”...

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Pedro Antonio de Alarcón


En Lorca secompruebaq u e e ltiempo esla sustanciade la quee s t a m o shechos. Suc a r á c t e restratégicoe n t r e e l

Levante español y Andalucía, entrela costa y el interior, ha hecho deeste territorio una encrucijada dondela mezcla de culturas da sentido a suhistoria.La ciudad de Lorca hoy es fruto dela forja histórica de una tierra quesabe de luchas de frontera, de esfuer-zo y de contacto de culturas. Cadapiedra, cada monumento, cada for-tificación, cada escudo en sus facha-das, es el relato de una ciudad pro-tagonista de nuestra historia.Lorca, Taller del Tiempo, es una in-

novadora experiencia de interpreta-ción y comunicación que sirve paraacercar su patrimonio a sus visitantesde forma ágil.El centro de visitantes ubicado en elantiguo Convento de La Merced, esel punto de partida de los recorridospor la ciudad de Lorca y centro deacogida turística.La fortaleza del sol, elemento estrelladel producto, permite recorrer elinterior de las dos torres, la Alfonsina,construida por Alfonso X, y la delEspolón, así como sus aljibes y supatio de armas, que permiten descu-brir algunos de los secretos de laEdad Media.En esta visita se puede conocer cómo

era Lorca hace ochocientos años ycómo era la vida en un castillo me-dieval: la manera de almacenar aguapara abastecer a los habitantes de lafortaleza, y cómo se aprovechaba elagua, ya en la Edad Media, para lasfértiles tierras de la región.En suma, una manera diferente deacercarnos a la vida cotidiana deaquellos lejanos tiempos a través deuna cuidada ambientación y de ex-posiciones interactivas, talleres, ani-maciones, proyecciones multimediay representaciones de escenas envivo.

Información y reservas: 902 400 047www.lorcatallerdeltiempo.com

Lorca, Taller del Tiempo: para vivir la historia

Coincidiendo con el segundo cente-nario del levantamiento popular delDos de Mayo, nuestro paisano ArturoPérez-Reverte acaba de publicar unanueva novela: ‘Un día de cólera’, enla que, con su estilo directo y esedinamismo que caracteriza sus histo-rias, aborda unos sucesos que hanformado parte de nuestro imaginariodurante los últimos dos siglos.La Guerra de la Independencia Es-pañola es un tema muy querido por

Pérez-Reverte, que ya lo había abor-dado en novelas como ‘El húsar’, ‘Lasombra del águila’ y ‘Cabo Trafalgar’.El autor, se refirió a su nuevo trabajodurante el congreso sobre Alatriste,celebrado en Murcia durante la se-mana del 19 al 23 de noviembre bajola dirección del profesor José Bel-monte Serrano, de la Universidad deMurcia.Pérez-Reverte aborda los hechos conuna técnica documental y un lengua-je llano -aunque con ‘un andamiajemuy complejo’, según sus palabras-y valiéndose con extremado rigordocumental y minucioso.Los protagonistas -todos reales- sonel pueblo llano, el pescatero, el bar-bero, la tendera o el ama de casaque, presos de una irrefrenable furia,se levantaron contra quienes consi-deraban invasores, sin importarlesque fueran mejor pertrechados y conun entrenamiento infinitamente su-perior. El resultado fue terrible. YPérez-Reverte se aplica a mostrárnos-lo con su estilo franco, directo y sinalambiques, pleno de acción y enor-memente visual.

Pérez-Reverte revive los acontecimientos del Dos de Mayo

El día de cólera de los españoles


El paisaje, la mitología clásica y la poesía han sido los temas en torno alos cuales han girado sus últimos trabajos. Su nuevo tema han sido losviajes, pero no los viajes como actividad física -no estaríamos hablandode Martínez Mengual, en ese caso- sino ese poso sentimental,ese nuevo hombre que todo viaje vívido, intenso, existencial einterior provoca en cada cual.Esto lo sabe Martínez Mengual, y lo refleja espléndidamenteen esos retazos de estado de ánimo que son, siempre, suscuadros: ‘Decidí buscar en la memoria de mis viajes, enlos recuerdos de las ciudades que he conocido, en loslugares en los que he estado’.

memoria de un viajero‘He abandonado los recuerdos materiales

y me he refugiado en la memoria’

� Pascual Vera

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Antonio

Martínez Mengual:


Por el camino encontró una frase -oquizás fue la frase la que le encontróa él: los hallazgos suelen salir a nues-tro encuentro, son ellos los que de-ciden darse a conocer en formas apa-rentemente fortuitas y casuales- queespoleó su imaginación. Era del poetaegipcio Edmond Jabés, un desarrai-gado que supo interrogarse comopocos sobre nuestra verdadera iden-tidad, y que interpretó de forma líricael alcance de la memoria: ‘Sabemosque somos nosotros quienes fabrica-mos nuestros recuerdos; pero hayuna memoria, más antigua que losrecuerdos, que está ligada al lengua-je, a la música, al sonido, al ruido, alsilencio: una memoria que un gesto,una palabra, un grito un dolor o unaalegría, una imagen, un aconteci-miento pueden despertar’.Fotos y viejos recuerdos conformaronun magnífico material -‘para aden-trarme en la esencia de las cosas’-que sirvió a este viajero del color yla forma para componer esos retazosde estado de ánimo que le produjocada uno de sus periplos.

De El Cairo al Mar Menor

Imbuido por recuerdos y sensaciones,el artista se sometió durante mesesa un intenso trabajo. Fruto de ellofueron varias decenas de cuadros,una serie de imágenes pasadas porel tamiz de sus emociones: ‘El mío esun viaje introspectivo. Me he liberadode la forma figurativa, aunque mehe ajustado a colores. El trabajo finalestá muy elaborado’. Son imágenesque van de El Cairo a Berlín, de Ve-necia o Roma a Chicago, de Atenasa una calle del Mar Menor.De la mano de Martínez Mengual,transmitidos por el insinuante trazode unos pinceles que forjan emocio-nes, asistimos a un poliédrico viajeque nos transporta a lugares dondeconfluyen el recuerdo y los sentimien-tos. Los de Martínez Mengual distanmucho de ser esos lugares-estrella

que ocupan las primeras páginas delas guías para viajeros al uso. Lo suyoes -afortunadamente, para quienespueden recrearse con sus pinturas-bien distinto. Un abigarrado mercadode Etiopía; el insinuante reflejo deun estanque en Damasco; una tor-menta en medio de los depósitos delagua de Nueva York; un puente enEl Cairo, un rosal en Roma, un árbolen Etiopía, un canal en Chicago, elcementerio de Venecia..., puedencontener innumerables matices parael fértil pincel de este pintor queconvoca emociones con tonalidadesdiversas: ‘Ha sido una búsqueda muyimportante para mí, me ha servidode mucho, y espero continuar conotros temas para seguir por el mismocamino y elaborar finalmente unlibro’.‘Cada cuadro posee su propio proce-so, su propia resolución’, aclara Mar-tínez Mengual. Es imposible no que-darse prendido de esos intensosretazos cromáticos que se confabulanen el lienzo para suscitar emociones.Como las que sintió el pintor junto

a la tumba de nuestro ilustre paisanoIbn Árabi en Damasco, decorada conuna primorosa cerámica azul: ‘Fueuna visita muy impactante. Sus restosestán en una mezquita de barrio.Recuerdo a mucha gente rezando.Todo con mucho respeto. Incluso hu-bo gente que rezó un Padrenuestro’.O los sentimientos que provocó laisla de Saint Michel, el cementeriode Venecia, un día de difuntos en elque cientos de personas llevabanflores a sus muertos a bordo de pe-queñas embarcaciones.

Pinceladas más libres

‘Estoy muy satisfecho. En cuantoal trabajo en sí, esta exposición meha servido para librarme de refe-rencias figurativas, para dar pince-ladas más libres y, en lo personal,para buscarme por dentro, paraabandonar los recuerdos materia-les y refugiarme más en lamemoria’.Esa acción retrospectiva ha sido unreencuentro con emociones y luga-

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res: ‘Después de un tiempo hereencontrado los sentimientos queme transmitió determinado sitio,he vuelto a recrear aquellas emo-ciones. Quiero seguir trabajandoen ese sentido, me ha servido demucho, me ha liberado bastante’.Los caminos de la fascinación soninescrutables, casi tanto como lapropia existencia, y se traducen eninesperados encuentros cargadosde magia para el viajero atento.Por eso, de Roma, por encima decolumnas y palacios, al pintor lequedó prendido al recuerdo unrosal. Y de Etiopía un árbol queservía de refugio y de sombra a lasgentes y a unos niños -el árbol dela música- que tocaban la flautaencaramados en sus ramas.Y es que, como afirma MartínezMengual, ‘Para representar el lu-gar, a veces me aproximo a él, co-mo si utilizase una macro, y, enotras ocasiones, utilizo una simplereferencia’. Así sucedió en su re-cuerdo a Delfos, sugerida, a travésde la presencia de unos pájarossobrevolando la piedra solemne,

en un aleteo que se vislumbra en-tre las ruinas. O en Chicago, dondela tamizada luz que se reflejabaen un canal habilitado para el pasode barcos despertó su imaginación.También la luz fue la culpable desu reencuentro con el Mar Menor-La calle de la luz- y su recuerdode aquellos veranos de la infancia.A veces es la vida lo que se cruzaen el camino del artista: lo bullicio-so de un mercado en Axum –Etio-pía-, un puente en el Cairo, testigode los escarceos de parejas; el dra-matismo de unos pájaros asustadosen una cueva de Abanilla ante lapresencia de intrusos...Otras veces se trata de algo muchomás intelectual: la emoción por eldescubrimiento, como ese home-naje a los museos de Berlín –‘elcuadro más loco de la exposición’,en opinión de Martínez Mengual:‘la ciudad de la cultura y de losmuseos, la escuela de la arqueolo-

gía...’, o el rendido homenaje auna civilización insuperada a travésde varios cuadros: ‘No es fácil paramí este tema. Pienso que no hahabido otro pueblo que haya cons-truido algo semejante. Empleé elrojo y el negro como homenaje ala cerámica, y el blanco como ho-menaje a la arquitectura’.Su colección de pinturas ‘Imágenesde la memoria’, que estuvo ex-puesta en el Centro de Arte PalacioAlmudí de Murcia, es un viaje plu-riforme, rico en matices y sugeren-cias, un viaje hecho de viajes-‘pasados por el filtro interior’,recuerda Martínez Mengual- en elque cada cuadro, con su propio yparticular proceso, supone una es-tación de paso, pero también unestado de ánimo: ‘Si la persona seplantea una búsqueda en el viaje,la pintura le puede facilitar elcamino’. ‘Pero el viaje lo hace cadacual -aclara-. La pintura es unabúsqueda: cuando viajas siempredescubres algo que acaba quedán-dose en tu interior’...

Antonio Martínez Mengual

un viajeromemoria de


Desde que el arte escénico existe, obien desde que el arte escénico esconsiderado como tal o como pro-fesión y modus vivendi del que de-penden aquellos que lo practican,ha existido -y existirá siempre e ine-vitablemente-, la tensión entre tra-dición y renovación. Tensión entretradición y renovación de contenidos,de lenguajes, de formas, de aspectos

y roles socia-

les de los autores -incluso de lo quecomportaba el término autor antesy ahora-, de los actores, de las actricesno digamos, de la función social delarte -si es que se le considera “arte”en su concepción actual o “arte”como artesanía, conjunto de técnicaspara desarrollar un oficio-, del artistacomo criado de lujo y hasta de lujodesechable por superfluo, del artistarebelde, del comprometido… Comoespejo y reflejo de la sociedad a laque unas veces adorna y otras critica

reflexivamente, la activi-dad artística

escénica está invariablemente unidaa su tiempo, unida más que ningunaotra actividad artística al tiempo so-cial en el que está inserta porque sucondición de arte efímero, que des-aparece al mismo tiempo que se estáproduciendo -es mágico: ahora estoy,ahora no estoy- le impide triunfar oimponerse tal y como fue concebidoen aquel su tiempo fuera, precisa-mente, de ese mismo tiempo en elque fue y para el que fue concebido.Soy yo de los que creen que todo –ocasi todo, vaya, por hacer algunaconcesión a los que piensen de dis-tinta formade lo que se puede decirsobre el alma humana ya lo dijoShakespeare. Y Shakespeare siguevigente por lo que dice; y qué dudacabe también de que por la calidadde cómo lo dice -me apresuro a indi-carlo antes de ser propuesto para unlinchamiento de justicia urgente-; yhasta me sumo gustosamente aaquellas numerosas gentes que dis-frutan con el fluir de su prosa, lasintaxis y construcción de sus escenas,la modernidad cinematográfica desu dramaturgia…; créanme, estoy de

teatro

EL LENGUAJE ES UNA ESCALERA� Francisco Aguinaga

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acuerdo con todo. Pero eso no impi-de constatar que si el señor Shakes-peare narraba con lujo de detallestormentas y campos de batalla, opormenorizaba sobre atavíos corte-sanos y de guerra, o fabulaba y crea-ba metáforas sobre sentimientos ypasiones, todo eso lo hacía porqueera la única manera a su alcance deconectar con un público que básica-mente le escuchaba, un público quefundamentalmente oía lo que le con-taban, razón por la cual las palabrasy su magia eran fundamentales comoacicate de la imaginación de esosespectadores para comprender he-chos que tal vez les eran ajenos, perocuyas razones y movimientos aními-cos trasladaban automáticamente asu época y a su propia vida, una ma-nera de entenderse y de entender elmundo que les rodeaba. La habilidadde la narración, intérpretes incluidos,jugaba un gran papel, por supuesto,en la aceptación y el éxito obtenido;y, por eso mismo, el poeta no podíaandarse con milongas, necesitaba sercomprendido. Si era teatro, era tea-tro, claro está, y tenía sus licenciasexpresivas, su lenguaje propio. Perojusto ese era también el límite, pues-to que lenguaje se entiende comoconjunto de códigos y convencionesque se usan justo para eso, para en-tenderse. De hecho cualquier mon-taje de un texto clásico exige la pues-ta al día que permita al espectador

comprender de qué sele está hablando, in-cluso en el sentido másliteral del término, yaque a menudo no sólolas palabras han caídoen desuso, sino tam-bién los hechos y lascostumbres sociales alas que están referidas.Es indudable que elteatro ha perdido partede ese protagonismoque en otros tiempos

tuvo. De la danza no hablamos por-que tal vez como espectáculo nuncalo tuvo, si exceptuamos las manifes-taciones más elitistas dirigidas a mi-norías o las manifestaciones más po-pulistas de carácter folklóricosufragadas con dinero público parael consumo masivo.Pero el teatro si llegóa disfrutar de la cuali-dad de preferenciacolectiva. Esta pérdidade favor por parte delgran público incidemuy negativamenteentre aquellos hace-dores teatrales quequieren reconquistarloy no saben cómo, aco-sados por otros mediosde ocupación del ocio,por la necesidad deamortizar los altos costes de produc-ción, la dependencia del favor de laadministración… Es realmente unproblema peliagudo del que ya noshemos ocupado aquí en otras ocasio-nes. Aunque hay que resaltar el éxitoempresarial de ciertas compañías quehan sido capaces de imponer su sellofabril y mantener en funcionamientouna factoría al servicio de la demandade sus propios productos. La tensión,pues, a la que nos referíamos se re-suelve satisfactoriamente en ocasio-nes incluso con el desarrollo de len-guajes atrevidos y en el límite de loque un

público entendido, interesado por elhecho teatral, está dispuesto a admi-tir o comprender que, para el caso,viene a ser lo mismo.Pero el arte no puede dejar de seruna indagación de la realidad, decualquier realidad, no puede evitartratar de llegar más lejos en su afánde desvelar y expresar estéticamentelo conseguido. Si así no fuera, deven-dría en artesanía, en puro virtuosismotécnico, en el circense ‘más difíciltodavía, señores, lo nunca visto’. Elteatro como arte sufre especialmenteesta tensión entre la inevitable pro-gresión y la necesaria comunicacióncon el público. Un público al que hayque enseñarle a jugar un juego queno conoce y que no se sabe si le vaa gustar, es más, si está interesadosiquiera en que se lo enseñemos. No

podemos evitar recabar la atenciónsobre que esto es lo que se dice unabonita tensión dramática.La responsabilidad del teatrero comoartista comprometido que investigalos límites de su arte es altamentecomprometida ya que le va a resultardifícil no sólo subsistir como tal, sinosimplemente subsistirsin más en lavida si nologra suobjetivo.

teatro


Bien; pero no es excusa. Su principalobligación para realizarse como eseartista ideal que persigue es sobretodo ser capaz de encontrar esosreductos de interés sobre cosas quese puedan decir y resulten interesan-tes para las gentes de hoy en día;eso y hacerlo en un lenguaje nove-doso que resulte atractivo para esepúblico que quiere conquistar, unlenguaje que retraduzca las innova-ciones lingüísticas que se están pro-duciendo en la sociedad, sociedadsiempre en permanente cambio queahora, además, anda muy acelerado.Lo demás pueden ser zarandajas osimples eslóganes que se agitan des-de instancias políticas y que, exigidospara que nos cuenten más, resultanvacíos de cualquier otra cosa que nosea su pretendida condición de frasellamativa. Este es también un signode los tiempos y de estar inmersosen el flujo intertextual publicitario.Un globo que se pincha y deja esca-par el aire con un sonido flácido.Ciertamente que estamos ya en lafamosa aldea global que preconizabaMacluhan. La multiculturalidad y elmestizaje están ahí sin necesidad deque nadie nos lo descubra, es el me-dio en el que nos movemos, formaparte de nuestra existencia cotidianay, por supuesto, tiene una inmediatay fuerte incidencia en la creación dellenguaje, de cualquier lenguaje. Por

otro lado, hace ya muchot i e m p o q u e l a s

‘ a c a d e m i a s ’

dejaron de dictar sus normas y hastaa las vanguardias del siglo XX lasllamamos clásicas para poder distin-guirlas de posmodernidades y otrasposteridades varias. De siempre unoslenguajes han influido en otros ysería imposible imaginar el desarrollode la sintaxis cinematográfica sintener en cuenta la literatura y elcómic, la composición pictórica, lafotografía, la música… A su vez elcine ha retroalimentado a todas ellas,incluso negándoles el espacio expre-sivo que ocupaban y obligándoles abuscar por otro lado. El desarrollotecnológico también ha tenido algoque ver en el asunto y no es lo mismopintar óleos que acuarelas o acrílicos;ni actuar con máscaras y sobre cotur-nos, que en un teatro isabelino, o ala italiana con procesadores de luz ysonido electrónicos. Es evidente y,como se dice, ley de vida; tan sóloley de vida.Y por eso cualquier tecnología hiper-moderna es siempre bienvenida si esque ayuda; y la preparación actoraldebe ir acorde con las necesidadesexpresivas actuales; y se puede incrus-tar en el lenguaje escénico cualquierelemento que proceda directamentede otro medio expresivo, sea artísticoo no. Eso sólo significará ser coheren-te con el desarrollo del lenguaje, decualquier lenguaje incluido el escé-nico.Porque lo importante como lenguaje

es que sea capaz detransportar ideas,

sentimientos,

emociones, sensaciones… Y para esohay que darle al espectador, al des-codificador del hecho escénico, losmedios necesarios que precisa, debede conocer los códigos previamenteestablecidos o darle las claves nece-sarias para descifrarlos sobre la mar-cha sin hacerle sentir excesivamenteincómodo. No es posible que la ex-periencia de búsqueda e investiga-ción acabe en un proceso ensimisma-do que, eso sí, cuenta con elentusiástico aplauso de nuestros ami-gos o, incluso y aunque por razonesdistintas, de nuestros enemigos. Aun-que detrás haya un loable, esforzado,laborioso y hasta talentoso y rigurosoproceso de trabajo. Y es que el len-guaje es una escalera y sólo se puedesubir por ella apoyándose en los su-cesivos peldaños, paso a paso, si acasoalguna vez un pequeño salto trasinsuflar el impulso necesario paradarlo. Si no es así, no se puede olvidar-aunque no nos guste y nos duela-que el teatro es prescindible, no esnecesario; y basta, simplemente, condejar de frecuentarlo.

EL

LENGUAJE

ES

UNA E

SCALE

RA


� Pascual Vera

Gamoneda

En heridas y sombraspuse mi viday, cualquier día, de mi corazónvan a ir saliendo los insectos yvan a ser ciegos. Lástima de luz.Lastima de luz.

Es preciso cuando vierte sus ideas másíntimas. Antonio Gamoneda contestade modo reposado, meditando cadauno de los pensamientos que va aexpresar, como midiendo sus respues-tas. Son las respuestas de un poetade la palabra, que impone ritmo ymedida incluso a sus propias ideas,concretando con la paciencia de unprofesor cuando vierte sus pensa-mientos al exterior.Asegura que su obra no es más queun inventario personal de su propia

vida. Por eso, rehuye hablar de lostemas que pueblan sus libros -‘meresulta imposible hablar de mi obraen términos de bloques temáticos’-:‘Yo creo que la poesía no es propia-mente literatura, es un hecho existen-

cial, una emanación de la propia vida.Son las circunstancias interiorizadaspor el poeta y narradas por él las quese manifiestan en ella’.Huérfano desde niño, testigo infantilde la destrucción y del dolor provo-cado por nuestra contienda civil -‘fuiun testigo dolorosamente privilegia-do en cuanto a la contemplación dela muerte en la guerra civil españolay en la posguerra’-, su poesía es unrelato doloroso que sale de las en-trañas: ‘mi poesía consiste en el relatode cómo avanzo hacia la muerte’.Un relato en el que están presenteslas circunstancias y los hechos interio-rizados del poeta: ‘Debo reconocerque el sufrimiento -no sólo el mío,sino el de mi entorno- es quizás eldato existencial que aparece con más

Antonio

‘Mi poesía es elrelato de cómoavanzo hacia la

muerte’

último premio Cervantes:

‘Mi poesía es elrelato de cómoavanzo hacia la

muerte’

‘La palabra inventa el mundo en su realidad poética’


57

frecuencia en mi poesía’.Cuando Gamoneda alude a sus sentimientos, a suinterior, a su más hondo narrar, cierra a menudolos ojos, como si inspeccionase su interior en buscade la respuesta por la que se leinquiere.El poeta agradece alperiodista que lehaya preguntadopor sus propiosfantasmas, por

los mundos personales y recurrentes que pueblansu poesía. Es una manera de teorizar algo queflota en el éter, de hacerlo tangible con palabras:‘muchas veces esas nociones de sufrimiento y deamor proceden de un espacio interior que elpropio poeta desconoce. Por eso la poesía esrevelación: porque sólo lo conoce cuando lo haescrito’, asegura.Para Gamoneda, el poeta podría ser un cronistade la existencia, alguien que saca al exterior una realidadnetamente interior. Una figura curiosa, pues exhibe suparte más recóndita sin pudor, aunque curiosamenteno le asiste ningún afán exhibicionista, sino másbien una necesidad de narrar lo que piensasobre sus experiencias, sobre su existencia:‘En la mentalidad del poeta aparece, enalgún momento, una pasión que consisteen contemplar el hecho existencial. Lapoesía es irremediablemente subjetiva,pero no hay en mí una voluntad de co-municar a los demás mi vida, mi miedo,mi amor... Es cierto que esta comunicaciónse produce, pero es la pasión de crearunos objetos de arte cuya materia es ellenguaje, en los que el poeta libera suspropias tensiones íntimas’. ‘Esta es larazón -asegura- de la estructura poética’.

Poesía y silencio

La música se alzade un pozo de silencio;[...]y ha entrado en mí. Ahora esmúsica mi pensamiento.

El lenguaje, la palabra, son los instrumentosdel poeta, pero también los silencios puedenser poesía: ‘El pensamiento poético tiene unacausa rítmica. Es entonces cuando apareceel lenguaje, y en el lenguaje poético, al igualque en la música los silencios constituyen unaparte’.La palabra, como escultora de la realidad,como inventora del mundo, pero ‘lo inventa-matiza- dentro del conocimiento específi-camente poético, que no es de otra naturaleza-asegura- que el pensamiento discursivo, elfilosófico, el científico o el informativo’.Quizás por esta razón, Gamoneda se niegaa hablar de la poesía como género literario,‘ni siquiera la considero literatura, sino unaemanación de la vida, un hecho vivencialque puede estar en todos los géneros’.Para el último premio Cervantes, la poesíase ha quedado recluida en un espacioreducido, pero esto no siempre fue así.Según él, en la Edad Media ‘la poesía eraun elemento mediático, un elemento

‘La poesíaproporciona

tantaslecturas

diferentescomo

lectores hay’

‘La poesía es una emanación de la propia vida’


56

informativo que tenía que estar car-gado de realismo y comunicación’,algo orientado hacia las mayorías.En su opinión, fue la aparición de laimprenta lo que produjo una fuerteinflexión en el pensamiento poético,‘porque la información quedó confia-da a medios tecnificados, y la poesíadejó de tener una función social einformativa’. Fue entonces, ‘cuandola poesía empezó a hacerse más com-pleja y, como consecuencia, a serminoritaria’. ‘Para la poesía -concluye-queda un espacio reducido, porqueno tiene una función claramente so-cial, y las mayorías se retraen’.Quizás por esto, el lector de poesíaes un lector muy particular: ‘un lectorque se convierte en un creador’. ParaGamoneda, ‘la poesía proporcionatantas lecturas diferentes como lecto-res hay’.

-P: Usted ha dicho que el poeta es unser impúdico, porque saca al exteriorsus sentimientos más íntimos...-R: El contenido natural de la poesíaes el mundo interior del poeta, quepuede llevar consigo circunstanciassubjetivas o circunstancias exterioresinteriorizadas. El poeta coloca eso enla página en blanco. Evidentemente,hay una revelación de intimidades ala que pudiera aplicarse la calificaciónde impudicia.

-P: ¿Qué momen-tos son más pro-picios para ustedpara escribir poesía:los que se siente felizo los momentos es-pecialmente dolo-rosos?

-R: (Gran pausa) En mi caso concreto,en función de mi geografía interiori-zada, la calidad de mi existencia haestado más cargada de sufrimientoque de satisfacciones. En mi caso, elsufrimiento es el elemento desenca-denante más frecuente.

Edad

Ésta es la edad del hierro en la gar-ganta. Ya.Te habitas a ti mismo pero te desco-noces; vives en unabóveda abandonada en la que escu-chas tu propio corazón.

-P: ¿Por qué el título de ‘Edad’ paraun volumen que recoge buena partede su obra?-R: A lo que quiero aludir con la pala-bra edad es a un momento en el cualel tiempo se ha configurado en tér-minos de amplitud. La expresión ‘unhombre de edad’ lleva una carga sig-nificativa, un dato de acumulaciónbiográfica y, en este caso, de acumu-lación de escritura poética de modosimultáneo.

-P: ¿Ha ido acumulando con los añosmayor intensidad en sus sentimientos?-R: El poeta está en una constantecreación, tiene una manera especialde contemplar la realidad. Elliot nosdice que se trata de llegar al conoci-miento a través de la sensibilidad.A ello hay que unir la noción dellenguaje y cómo se va trans-formando de una maneraparalela al pensamiento.-P: ¿Cómo sienta recibir elpremio Cervantes, la másalta distinción de las letrashispánicas?-R: Si miro para atrás y veoquienes están ahí, me in-vade el temor de que seaun premio que excede a misvalores. Siento satisfacción ygratitud, pero tambiénlleva consigootras cosasque nos o n

tan celebrables, como puede ser lasospecha de que esa distinción es unaseñal de que los demás están advir-tiendo que la tarea que uno ha lleva-do a cabo en su vida está cerca de sufinal.

-P: Pues no quiero cansarle más, perome gustaría que me contestara a unaúltima pregunta: ¿Hay sitio para lapoesía en el mundo tan tecnificadoen el que habitamos?-R: Cada vez menos, nuestra sensibili-dad es atraída por medios tecnificadosque dejan poco espacio para el dis-curso poético. Pero yo advierto queesa minoría posee una voluntad departicipación en la poesía más intensaque nunca: poquitos, pero muy dis-puestos a entrar en él.

‘Si miro para atrás y veo quienes están ahí, me invadeel temor de que el Cervantes exceda a mis valores’

‘El sufrimiento esel elemento des-encadenantemás frecuentede mi poesía’


59

Aniversario50Mortadelo

y Filemón

La permanencia de un mito


� Miguel Fernández Soto

Pocos personajes pueden presumir dellevar cinco décadas de éxito ininterrum-pido de la mano de su creador. SóloMorris, el creador de Lucky Luke, igualóen Europa la proeza, al dibujar al perso-naje hasta su fallecimiento. Ibáñez y suscriaturas generan una expectación per-manente, que se ve acentuada en aniver-sarios tan especiales como éste.

Desde hace algunas semanas se ha co-menzado a desatar en el país el fenómeno“cincuenta aniversario”: la presentacióndel obligado Gran Libro de cara a lasnavidades, una fiesta organizada en Ma-drid por Ediciones B con ilustres invita-dos, sesión de firmas y tarta de cum-pleaños en Cartagena (Noviembre) ,homenaje en el Salón de Getxo (Diciem-bre), el estreno de la segunda película enfebrero de 2008, y el apoyo constantede la prensa, presta a hacerse eco decualquier noticia generada por los per-sonajes.

Es difícil conocer a priori cuales son lasrazones de este éxito tan prolongado,

pero podemos bucear en su historia paraintentar comprenderlas.

Los disfraces y Sherlock Holmes

Puede que fuera determinante la suge-rencia de Rafael González, director delas publicaciones de Bruguera, de crearuna pareja de detectives, uno con aspectode Sherlock Holmes y otro con la facul-tad de disfrazarse. Por su parte, Ibáñezdio un paso más del tradicional “chistehinchado”, una historieta con un únicogag final que había sido hasta el momen-to la tónica de la editorial. El autor seesforzó en hacer un gag, a menudo visual,cada dos o tres viñetas. El disfraz deMortadelo ayudó mucho, y no sólo lesirvió como truco para espiar a los malos,sino que le ayudaba a expresarse y aenfatizar su estado de ánimo. Esta capa-cidad transformista contribuyó a popu-larizar la serie, que ya en 1962 obtuvouna doble publicación en las páginas deTío Vivo, algo muy poco frecuente enla época. En las encuestas publicadas enlas revistas conseguían los primeros pues-

tos, y su carácter cada vez más cinema-tográfico -homenaje a los grandes per-sonajes del cine cómico desde Charlota Buster Keaton, pasando por Oliver yHardy o Harold Lloyd- llevó a RafaelVara a interesarse por realizar el pilotode una versión animada de los personajesque, tras el éxito en el Festival de Gijón(premio Platero de Plata, 1967), se con-virtió en una serie que sería exhibida enlos cines desde finales de los años sesenta.

A partir de 1969, los personajes prota-gonizarán aventuras largas, seriadas pri-mero en Gran Pulgarcito, el intento deBruguera por ofrecer una revista máscuidada y “europea”, tomando comomodelo el Pilote francés. Y es entoncescuando adquieren su status de agentesde la T.I.A. que desde aquella míticaprimera aventura, El Sulfato Atómico,les llevará a recorrer el globo varias vecespara cumplir sus misiones. Precisamenteesta aventura será la que inaugure, al añosiguiente, la nueva colección de álbumesAses del Humor, consagrada a las histo-rietas de la pareja en un formato nove-

Aniversario50Mortadelo

y Filemón

60


doso en nuestro país, pero yahabitual en la vieja Europa. Ladécada de 1970 supone la con-sagración definitiva de lospersonajes, tanto a nivel edi-torial, con el asentamiento delas historias largas, ahora se-rializadas en la revista Morta-delo, o con la aparición de laColección Olé, nueva serie de ál-bumes en formato popular que ofrecíaselecciones de historietas cortas delos principales personajes de la casa,con especial atención a los de Ibáñez,a los que se dedica más de la mitad dela colección.

A estas alturas, los detectives gozan deuna popularidad extraordinaria, y lapolítica de expansión de la editorial am-plía su presencia a otros medios. Desdelos años 70 (en realidad ya hay algunosintentos en la década anterior) se licen-cian numerosos objetos de consumo talescomo muñecos, cuadernos para colorear,puzzles, juegos, álbumes de cromos…ya protagonizar distintas campañas publi-citarias.

Detectives internacionales

Los años 80 son igualmente fructíferospara los personajes. En 1983 se celebrael 25 aniversario de su nacimiento, todoun acontecimiento editorial, refrendadopor su exportación a otros países (desdeentonces, Alemania será su segunda pa-tria, por volumen de seguidores) y nisiquiera la marcha del autor a Grijalboes obstáculo para que se sigan producien-

dohistorietasde la pareja por elBruguera Equip.Mientras se entabla una dura batalla porlos derechos con su antigua casa, lospersonajes recalan fugazmente en otrapublicación de Grijalbo, que no puedeutilizar sus nombres, pero sí su imagen,Yo y Yo. Y desde 1987, estabilizada lasituación tras el acuerdo con EdicionesB, heredera del fondo Bruguera tras sucierre definitivo, el creador vuelve conhonores a su serie más popular para noabandonarla ya más.

La capacidad de trabajo de Ibáñez desdesiempre es una de las claves para entenderel éxito ininterrumpido de sus personajes.

A un dibujo de excelente facturay a las ocurrencias semanales sele une ese interés por dar lo mejorde sí mismo en cada entrega, algoque el lector sabe apreciar.

Otra clave no menos importantees el contacto permanente conlos lectores. Desde aquel primerálbum en tapa dura, la firma deejemplares en grandes alma-

cenes o ferias del libro se haconvertido en una tradición,la oportunidad del creadorde encontrarse con sus se-guidores y comprobar que

no sólo gusta a los niños, sinotambién a sus padres y hasta

a los abuelos. De esta interac-ción obtiene Ibáñez la fuerza

necesaria para seguir generandoaventuras ininterrumpidamente,

con guiños a la actualidad sin re-nunciar por ello a mantener a salvo la

esencia de los personajes.

Ibáñez aún no piensa en el retiro. Re-cientemente y medio en broma ha decla-rado que aguantará “otros treinta añosdibujando”, y quizás después, dejar eltestigo a otros dibujantes. Mientras, elcircuito editorial sigue preparando nue-vas aventuras, como “La venganza delos cincuentones” o las Olimpiadas dePekín 2008 que aseguran una celebraciónmovidita para los dos agentes.

http://seronoser.free.fr/bruguerahttp://laosamayor-migsoto.blogspot.com

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F. Iba

ñez


Jóvenes EEl murmullo cesaba. La luz... si es que laluz había estado allí en algún momento,se extinguió. Recuerdo... recuerdo esoshaces atravesando su pelo, filtrándose através de sus palabras, reflejándose ensus ojos, y atravesando su corazón. Esos

haces brillantes, ahora muertos, no vol-verán jamás, no me permitirán nuncamás bucear en sus ojos, ni leer su alma.Porque yo les he pedido que no lo hagan.Tampoco había oscuridad. Nada giraba,nada se movía, nadie hablaba, no había

nada. Ni siquiera la soledad se habíaatrevido a poner allí un pie. Porque yo...porque yo le pedí que me dejara a solas.Ni mis pensamientos, ni mi voz, ni micuerpo me acompañaban en este viaje,en el que no iba a ninguna parte. En E62

� Silvia Mª Galindo Sánchez

el cuarto esférico


EEscritores

realidad, la única forma de estar en todossitios. Y a pesar de no ver, y de no poderoír, ni tampoco poder alzar mi voz en laausencia del silencio… porque no habíaruido, no sonaba una melodía, ni tampo-co me oía pensar. Simplemente, cuandotodo está en silencio, él está ahí, levan-tando esa especie de murmullo que teacompaña para que nunca, nunca, tesientas solo. Pero yo le había pedido quese marchara, que estuviera con otra per-sona que quisiera su compañía. Porqueyo, no. Y poco a poco, esa oscuridaddesligada de todo color, devoradora demateria, de realidad, me iba inundando,se comía los límites de mi forma, y losdifuminaba, otros los borraba, y otros losestiraba hasta que se hacían invisibles yse fundían en el infinito explotando sinsonido en una incontable cantidad denada. Y paulatinamente sentía como sutacto frío llegaba hasta mi cabeza. Meestremecí por última vez, sin sentir movi-miento alguno. Mi estremecimiento de-bió surgir en algún lugar lejos de allí,quizá desencadenando la caída de unahoja. Caía, sentía el movimiento. Apenasme sentí una partícula inerte cuyo color,textura y forma se perdía en un suspiro.Y al darme cuenta de esto, esa partículavoló, y...En algún lugar del universo una espiralsurgida de la nada giraba y se agrandabaarrasando a su paso cualquier atisbo denormalidad, anormalidad, pensamiento,verdad... o mentira. Devoraba la realidad.Un espíritu observaba curioso el sinfínde formas que se dibujaban en su super-ficie, como si fuera una enorme bolatranslúcida donde se sucedían extrañasy engañosas figuras que gritaban, reían,lloraban, corrían, y todo de una formaescandalosa. Era como si hubiesen expri-mido una mente humana y todo su con-tenido se hubiese colocado cuidadosa-mente en forma de pantalla esférica,donde los pensamientos, ideas, memorias,y todo su contenido pudiese vagar libre-mente. No se había visto nunca nadaigual. Era como si un humano hubiesesido capaz de crear un agujero negro conla fuerza de la inmensidad de su mente.Nadie sabía cuán peligroso podía serintentar atravesar dicha barrera. Unopodría quedar perdido para siempre en-tre los interminables y vertiginosos labe-rintos de la mente. Podría hallarse enrecónditos agujeros nunca explorados niutilizados. Ser devorado por los recuerdosdel humano. Una gran congregación deseres invisibles del aire, almas, acom-pañantes silenciosos, pequeñas partícu-las... todos, se habían reunido, fascinadospor las imágenes entrecortadas de aquellamente humana. Eran confusas, y mudas.Algunas figuras sólo gritaban. Otros mur-

muraban en voz baja, y otros llorabancon alma desgarrada. Eran de diversoscolores: los más oscuros correspondían alos lentos recuerdos dolorosos, y los co-lores brillantes a los frenéticos saltosvertiginosos de las figuras danzantes. Yla bola se expandía cada vez más. Y, depronto, inesperadamente, apareció unleve zumbido agudo, que subía un mo-mento, se detenía, y volvía a subir, y hacíacabriolas y daba vueltas sobre sí. Era eltiempo, un segundo, y luego otro, empu-jado por el de atrás, y éste a su vez llevabaa otro de la mano, que lanzaba en unimpulso, hasta que, en un descuido, fuelanzado un segundo a la superficie de labola, la cual lo absorbió inmediatamente,cesando el zumbido al momento, y su-miéndose el mundo en un instante con-gelado...La pequeña fracción de tiempo atravesóvelozmente aquel mundo inhóspito car-gado de cadáveres de realidad que inten-

taban aferrarse sin éxito a él creyendoque podrían regresar así a la vida. Corrióy corrió, intuyendo un pequeño halo deexistencia en algún lugar en el centro deaquella enormidad. Y cada vez se apaga-ba más.La oscuridad se volvía espesa, era difíciltraspasarla, pero un pequeño rayito deluz la atravesaba débilmente, como unabengala de socorro. Alguien gritaba enalguna parte, pero no había un soportedonde sostenerse. Aquel segundo comen-zó a crear nuevos segundos, y segundoa segundo, se fue plagando el espaciode tiempo, y así discurrió un minuto.Minutos más tarde, la fracción se habíatrasladado hasta la fuente de la emisiónde la luz incorpórea, y sentía que un débilruido luchaba por hacerse camino en lainexistente atmósfera. Lanzó otro segun-do: “CHACK”“ TUM”. Allí sonó. Era el latido de uncorazón. Se sucedió otro segundo. Y otrolatido. Y ruido a ruido, la inestable situa-ción del éter se fue normalizando, y eldébil halo de luz brilló con más fuerza,dejando ver una amorfa figura sin líneasni color. Lentamente, brillaba una línea,y otra, y así fue formándose la figura

anteriormente indefinida, que en algúnmomento se había perdido en una cajaen el estante del fondo del pasillo polvo-riento del recuerdo. Un calor recorrió laparte superior de la figura, haciendo quese estremeciera, sin moverse. En algúnlugar, una hoja nacía...Los seres invisibles observaron como sur-gía de la masa viscosa el pequeño segun-do con su zumbido habitual. En ese ins-tante, el tiempo volvía a la normalidad.Aquella partícula regresó de alguna par-te. O, simplemente, estaba allí. Sentí queaquello ya lo había vivido, que habíacaído en un extraño sueño dentro de mipropio sueño interminable. Es curiosoque sentía que caía, cuando sabía perfec-tamente que no me movía, cosa que haceun segundo no me había planteado.¿Un segundo? Sentía el tiempo discu-rrir, ese hilo mental; se sucedían unospensamientos a otros. Recordaba lahoja, estaba cayendo... Y sentía miforma, formas planas que dibujabanmi figura. El calor en mi cabeza, seagitaba, bullía... Mis pensamientos.Estaban allí, acompañándome, en vezde abandonarme por mala dueña. Éra-mos tan sólo mi mente y yo.Y, a pesar de todo, allí había alguien.Alguien me observaba, desde una es-quina en el cuarto esférico. Algo quesusurraba cosas, en una clave imper-ceptible por mi oído. Alguien que sereía entre dientes, y que a la vez sollo-zaba, con el alma destrozada. Ese ser,que había encontrado un espacio enmi espacio, podía observar perfecta-mente mi cuerpo ausente, escuchar mivoz muda, leer mi alma desdibujada,y sentir mi sufrimiento, aquel que yocreí haber dejado en otra parte. En esemismo instante, cuando me di cuentade que, a pesar de haber intentadoestar sola, y haberme desprendido detodo lo que no necesitaba, algo, oalguien, había conseguido filtrarse enaquel tiempo congelado, sentí el mie-do. Ahora, lo que había sido ausenciade oscuridad, y simplemente calma, seconvertía en la más profunda y aterra-dora vorágine en las que mi atormen-tado ser se había visto involucradojamás. Estaba desprotegida, desnuda,abandonada... La soledad me absorbióen su red interminable de dolor. Elsilencio cayó sobre mí haciendo resonarmi realidad.- ¡NO!Mi voz... Y el silencio se quebró. Lasoledad se acurrucó junto a mí. Estabafría, pegada a mi costado, buscaba micalor. La oscuridad nos envolvía ahora.Realidad... No... No recuerdo por qué

63


la dejé... Pero no quiero averiguarlo...- ¿Por qué?Su voz. La recordaba suave, adormece-dora... De otra ocasión. ¿A quién per-tenecía, que me era dolorosamentefamiliar? Se oyó un ruido seco a lolejos. La realidad se acercaba lentamen-te, con su cojera habitual. Ahora oíamis pensamientos. Se habían dispara-do. Se agitaban, daban vueltas, se en-tretejían, se estrangulaban y morían.La paz tocaba a su fin. El miedo eralatente. Mi corazón apareció, despaci-to, pero latiendo con fiereza, recordán-dome que aún luchaba, que aún grita-ba, que aún tenía coraje para bombeary mantener así mi insignificante vida.Mi oído se agudizó. A lo lejos, alguienarrancaba suaves y pesadas notas a unviolonchelo. Suave, muy suave. Lenta,muy lentamente, el arco iba deshacien-do, una a una, las pequeñas notas quese aferraban a las cuerdas del instru-mento. Este aún dormía, y el arco,sediento de música, le robaba la melo-día, porque sin esas cuerdas, sin esascuerdas él no era nadie... Y las notasvolaban, describiendo surcos coloridosy florituras en el aire, y llegaban hastami cabeza, donde un nuevo pensa-miento era introducido en mi mente.Veía, no; sentía, esbozaba, olía, sabo-reaba retazos de mi vida, de lo quehabía sido, de lo que no era ya.Aquella voz seguía retumbando en laatmósfera, que ahora se había hechopalpable, y mi cuerpo, tendido sobreun suelo duro y frío, absorbía ese aireenrarecido, ansiosamente, perfecta-mente consciente de que mis pulmoneslo recibían con agrado. La respiraciónno era rápida ni dificultosa: sólo micorazón latía a una velocidad que misvenas no podrían soportar mucho tiem-po más. Experimenté aquel deliciosodolor físico que, por unos minutos,alejaba mis pensamientos del dolor

espiritual. Dulce, dulce dolor...- Despierta.Obedecí. Abrí los ojos. La oscuridad semanifestó realmente. El suelo estaba.También paredes. No lo había soñado,era un cuarto redondo, realmente.Redondo e inmenso.Y en medio de la red entretejida pormi mente, un desconocido se habíacolado, empapándose de todo mi ser,fundiéndose en mis raíces, colgado demis pensamientos. Sabía que me escu-chaba, y más aún: que leía en mi mentecomo si se tratara de una pizarra.- ¿Dónde estoy?- En algún lugar... Entre el principio yel final.- Mi principio me miró de soslayo haceya mucho tiempo...- No es verdad.Silencio. Su voz era cada vez más suave,más lenta y calmada, y la música sona-ba con más fiereza que antes, y lospasos, la cojera, estaban más y máscerca.- ¿Cuánto tiempo llevo aquí?- ¿Importa eso?Pensé un momento.- No lo recuerdo...- Exacto.- ¿Qué quieres decir?Calló. Dudé de si seguía allí, aunqueun presentimiento me decía que sí.El aire se veteaba en rojo, como llamas,como pinceladas ardientes danzandobajo la fresca noche de verano. Cobra-ba color, cobraba sentido. Ya no parecíaun sueño. Sentía furia. - ¡Eres cobarde! ¡Deberías permitirque viese tu rostro! ¡Porque sé perfec-tamente que tú puedes ver el mío!-bajé la voz-. Y ver a través de él.No respondió inmediatamente, peropodía oírlo jadear, y su respiración seaceleró, acompasándose a la mía. Lamúsica, antes suave, ahora era frenéticay mareante.

- ¿Y qué pasó?No tenía que explicárselo, porque paraella mi mente era una pizarra dondeiba leyendo todo lo que se me pasabapor la cabeza. Las notas me golpeaban.Destrozaban, furiosas, los suaves hilosde los que colgaban mis recuerdos, ytodo se enmarañaba. Sólo recuerdo laquietud, el silencio sepulcral que memareaba, la sensación de angustia metiraba desde la garganta y hacía quetodo mi cuerpo se derrumbase, mien-tras me deshacía en un paroxismo final.Y esos haces de luz...- Y viniste aquí.Dudé un instante.- Sí... la busqué por las profundidadesde mi mente. Intentando revivirla abase de retazos, de recuerdos, paraque no se perdiera, para retenerlaeternamente entre mis brazos… Creíque sería posible, pero ahora entiendoque no. Había sido tan corta su vida,nuestra vida...Y entonces vi el rostro de la voz. Sesentaba frente a mí, en el suelo, conlas manos entrelazadas sobre el rega-zo, y las piernas cruzadas, clavándomeunos profundos ojos verdosos. Su mi-rada me deslumbró, era inquisitiva ytristemente familiar. Entonces la luzse hizo más fuerte, y observé queestaba viendo mi reflejo en un espejo.Todo el tiempo era yo. Todo el miedo,la angustia, las palabras y los recuer-dos, me los estaba proporcionandoyo.- ¿Y qué has encontrado aquí?En aquel momento entendí que jamásvolvería a encontrar su esencia, si nofuese en los recuerdos que aún man-tenía de ella. Pero que aquello eratan sólo ahogarme en mi propio ser,de tal forma que nunca la hallaría siapenas yo sabía donde estaba.- Quiero irme a casa...Desperté en lo que me parecieronhoras después de mirarme a los ojospor última vez. Sentía el cuerpo livianoy dolorido, expuesto a una gran ten-sión. Frágil como una copa de cristal.Lentamente observé el cielo cárdenoque se extendía al otro lado del ven-tanal. Las nubes se entretejían pere-zosamente en un último suspiro antesde dejar paso a la noche. Oía pasos yvoces, a lo lejos. También alguien quelloraba. Supe que alguien me obser-vaba, en silencio, pero ya no teníamiedo. Me despedí del largo día,mientras esas nubes se llevaban misrecuerdos.

el cuarto esférico


� José Belmonte Serrano

Alatriste y la Universidad Católica

No se puede ser juez y parte, mandanlos más elementales cánones de laética profesional y humana. De acuer-do. Pero hay veces en las que noqueda otro remedio. Y mucho másen medio de este juampalomismogalopante que nos acecha por todaspartes, con el que –valga el sencilloejemplo y aplíquese el cuento quiencorresponda– ciertos profesores quepasan al feliz estado de la jubilaciónpreparan concienzudamente su pro-pio homenaje, con pirotecnia inclui-da, con mucha alharaca, con muchoruido y pocas nueces, casi como si lecasara otra hija al inolvidable Aznar,que los americanos tienen ahora ensu gloria.Pero a lo que íbamos. Casi trescientoscincuenta alumnos (y alumnas, quedirían los políticos en estado preelec-toralista) matriculados, una treintenade profesores y mucho apoyo mediá-tico, con prensa, tele y radio a tuti-

plén, han contribuido al éxito delprimer Congreso Internacional“Alatriste: la sombra del héroe”, quetuvo lugar en el Aula de Cultura deCajamurcia. Un rotundo éxito, segúnapuntan las crónicas, que radicó,sobre todo, en el hecho de que todoslucháramos por una misma causa.Desde el rector Cobacho, que no faltóa la cita y que demostró ser un segui-dor del pendencioso capitán inven-tado por Pérez-Reverte, hasta el con-sejero Cruz, que, en la rueda deprensa previa, dio una auténtica lec-ción magistral sobre la postmoderni-dad de Diego Alatriste, un personajeque, con sus luces y sus sombras, aunsiendo un espadachín por cuentaajena, que se vende al mejor postor(como muchos políticos de hoy), le-vanta simpatías entre los lectores.Pero para pendencias, disquisiciones,inquisiciones y peleas a dentelladaseca y fría, las del señor obispo de la

Diócesis de Cartagena y el presidentede la UCAM, la bendita Católica, que,a pesar de lo que predicara Cristo ysus discípulos, no perdona ni una.José Luis Mendoza ya no sonríe comolo hace, con tanta vehemencia, en lapágina web de la institución de laque es responsable. No es buenoestar a malas con el señor obispocuando en esa Santa Casa prevalecelo divino sobre lo humano. Ya sesabe: de qué te vale conseguir estoy aquello si luego vas y pierdes elalma…Reig Pla, que tiene su genio,no está dispuesto a que Mendozaponga sus patuletas sobre su sembra-do, tan verde, tan radiante, tan divi-no. Y mientras, la casa sin barrer.¿Habrá alguien que, de una vez portodas, hable de calidad de enseñanzay otros menesteres por el estilo cuan-do salga a relucir el nombre de laCatólica?

SÓNGORO COSONGO

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Alatriste

la U

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Cat

ólic

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LIBROS� Pascual Vera

Cuando en el último cuartodel siglo XVIII comenzarona popularizarse en Francia lastraducciones de las obras deShakespeare, un indignadoVoltaire arremetió airada-mente contra su artífice porhaber tildado al autor de‘Hamlet’ como ‘Dios delteatro’. Por paradójico quepueda parecer, Voltaire habíasido el primero en traducir alfrancés los textos del drama-turgo inglés –‘Yo fui el pri-mero que mostró a los fran-ceses algunas perlas que habíaen su enorme estercolero’,afirmaba el escritor galo con contundencia.

La anécdota es recogida por Án-gel-Luis Pujante en la introducción al libro‘Shakespeare en España. Textos 1764-1916’,editado por él y por Laura Campillo, yque acaba de aparecer en un volumen pu-blicado por EDITUM de la Universidadde Murcia y el Servicio de Publicacionesde la Universidad de Granada.

Se trata de un sabroso aperitivode lo que constituye el plato realmentefuerte de esta obra: la incorporación de 114

trabajos cuidadosamenteseleccionados por losprofesores Ángel LuisPujante y Laura Campi-llo, que se erigen en uncalidoscópico y rico re-trato, una propuestaapasionante para aproxi-marnos, por caminospoco transitados, al lite-rato inglés. Y todo elloacompañado por un do-cumentado aparato críticoque ilumina las facetasmás intrincadas de cadatexto, aportando datos ycircunstancias muy de

agradecer para la óptima comprensión delos escritos.

Periodistas, actores y filósofosLos textos recogidos en esta pu-

blicación, como señalan sus autores no hansido seleccionados sólo ‘por su importanciacrítica, sino muy especialmente por su valordocumental’. Periodistas, actores, filósofos,escritores, políticos o profesores dan riendasuelta a sus observaciones, comentarios ydivagaciones en una variada muestra de

estilos y gustos literarios que nos permitenacceder a la forma en la que fue recibidaen nuestro país la obra del escritor inglésen los siglos XVIII, XIX y comienzos delXX.José Cadalso y Tomás de Iriarte, Samaniegoy el Duque de Almodóvar, Donoso Cortésy Mariano José de Larra, Martínez de laRosa y Blanco White, Hartzenbusch yTamayo y Baus, Juan Valera y Pedro An-tonio de Alarcón, Emilia Pardo Bazán,Marcelino Menéndez y Pelayo, Echegaray,Cánovas del Castillo, Ortega y Gasset oMadariaga forman parte de la nutrida eimpresionante nómina de personalidadesque expresan su pensamiento sobre la obray la vida de Shakespeare en esta publicaciónde los profesores de la Universidad deMurcia.Una variada procedencia autoral y de so-portes, en fin, que proporcionan a los textosun valor extraordinario, convirtiendo lapublicación en un aventajado hilo de Aria-dna para sumergirnos con brío y amenidaden las distintas posturas con que se acerca-ron los intelectuales a Shakespeare durantesiglo y medio. Una selección que conformauna antología prácticamente única en Eu-ropa.

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Un libro editado por la UMU aporta la visión de los españoles sobre el dramaturgo inglés en los siglos XVIII y XIX

Hoy que la literatura de au-toayuda -que tanto me asusta-triunfa por doquier, cae en mismanos un manual pococomún, de un autor, JavierMarín Ceballos, hombretambién poco común : Bufes,vida mía. Manual del desamor.Siempre es un placer aden-trarse en la poesía a través delos versos de Marín Ceballos.Versos de quien escribe pocoporque escribe lo justo y lohace con el lenguaje que todosconocemos, sin estridencias,sin oscuridad, con cercanía,con belleza y con pasión.Te amo, mi señora,/ como Nerón y losbárbaros amaron a Roma/. Experto entodos los fracasos,/ mi apuesta no tienelímites.En cuanto lo abrimos, encontramos unadeclaración de intenciones en el apartadoÍndices, dedicatorias y normas que incluye

un curioso diccionarioque nos permitirá desci-frar los personales signosde puntuación. Las pri-meras citas firmadas porR. Descartes, R. Chan-dler, J. L. Borges y Le-zama Lima por una parte,y por A. García Meléndezy J. M. Corbalán por otra,tampoco están puestas alazar, pero a lo largo dellibro irá entregándonosreferentes que nosorienten en cuanto a susvariopintas y eclécticasfiliaciones intelectuales y

literarias. En seguida, sus imágenes nosgolpean. Reviven pasiones intelectualesque -aunque nunca habíamos abandonadodel todo- dormitaban silenciosas en eselugar del cuerpo que, los que no tenemosalma, nunca hemos sabido situar muy bien.Donde se acumulan las emociones que te

han herido y las que te han sanado …por-que tanto él (el destino)/ como yo (el des-atino)/ sabemos que hay días/ que no tie-nen escalera de incendios…Marín Ceballosnos conduce a un mundo intimista convoz propia, con un lenguaje que se pliegaa sus necesidades cargado de insólitas imá-genes y de sugerencias. Señora,/ no he llegado hasta aquí/ sólopara decirte/ que eres para mí un ligerodolor insoportable/ que únicamente seanulará/ con la concesión de todos losprivilegios./ Eso no tiene importancia. Sonversos, que estuvieron dispuestos en susprimeras ediciones de otro modo: versolargo, casi prosa poética. Pero tanto enton-ces como ahora en su presentación actual,supusieron y siguen suponiendo una apues-ta audaz en el panorama literario que re-chaza la estética reaccionaria de los elegidosy que huyendo de lo esperado y lo previ-sible nos llega abriendo el lenguaje, elpoema, a todas las realidades y a todas lasfantasías.

Calidoscópico retrato de Shakespeare

� Teresa Gómez

La seducción como método de conocimiento


LIBROS

La iniciativa editorial del profesor e inves-tigador Francisco Torres Monreal de tra-ducir un corpus unitario de la poesía negraen lengua francesa nos resulta tan insólitacomo extraordinariamente importante. Elexotismo de dicha empresa queda expresa-do en los nombres de los poetas, no pordesconocidos en estas latitudes menos im-portantes, y en sus lugares de nacimiento.La nómina es imprescindible, aunque seanmuchos y no tengamos suficiente espaciopara detenernos de un modo específico encada uno de ellos: J. Jacques Raberivelo,Birago Diop, Léopold Sédar Senghor, Chi-caya U´Tamsi, Paulin Joachim, Fatou SowNdiaye, Jean-Baptiste Tati-loutard, Mu-dimbe Vumbi-Yaka, Sony Labou Tansi,Paul Dakeyo, Tanella Boni, Babacar Sall,

Fernando Almeida, Véronique Tadjo, LianeNimrod, Abdourahman Waberi, Jean-LucRaharimanana. Casi todos han recibidoestudios en Europa, tienen algún doctoradoy son profesores en universidades de susrespectivos países. El autor de la edición ytraductor nos aclara que se trata de poesíanunca anterior al siglo pasado, pues ése esel límite para la escritura en estos territorios.Nos referimos a Madagascar, Senegal, Con-go-Brazzaville, Costa de Marfil y algunosotros.

El poeta y el lector curioso notendrán más remedio que acercarse a estacuidada edición en la que han intervenidoel Colegio de Aparejadores y ArquitectosTécnicos de Murcia y el escritor JavierMarín Ceballos, experto no sólo en el ám-bito de la palabra poética sino también enlas lides de la edición.

El asunto de la Negritud, de lastradiciones ancestrales, de la liberacióncolonial y de la constitución de una culturaautóctona y diferente a la occidental sepercibe a lo largo de toda la obra. Lo dicede este modo el traductor de la misma: Laexaltación apasionada, casi mística, delmundo negro, de su cultura y tradicionesancestrales, lo que, sin duda alguna, tambiénera una forma de protesta. Se da la circuns-tancia paradójica, pero hasta cierto puntonatural, de que a pesar de esa voluntad dedesmarcarse del mundo blanco, de denun-ciar tantos años de servidumbre y de exaltarlo específicamente autóctono, todos lospoetas beben de la misma cultura librescaque repudian, en ella se forman y a ellaregresan cuando les conviene; lo que porotro lado no es más que un comportamien-to inteligente y de carácter sensible de unoscreadores que se empeñan de un modonoble en configurar una lengua, una ico-nografía y un imaginario propio y tan ricocomo el europeo. De esta manera lo explica

en el estudio preliminar el profesor Fran-cisco Torres Monreal: Cabe decir que laactual poesía negro-francófona está demos-trando una madurez y un dominio que lahace codearse sin complejos de ningún tipocon la poesía más moderna o postmodernade nuestro tiempo. Con esa idea la leemosy con esta misma convicción ha de tomarlael lector interesado en los nuevos horizon-tes de la poesía y de la literatura en general.

Porque son poetas alejados denuestro mundo, que pertenecen a culturasancestrales y exóticas, pero que al mismotiempo han sabido comunicarnos su mis-terio, debemos escucharlos con mayoratención y deben despertar nuestra curio-sidad en mayor medida. El poeta de Benin,Paulin Joachim escribe a propósitos de esasotras latitudes: Tierras rasgadas por gritosde niños atrapados/ por la histeria blanca,en la sombra que fecunda al negro. Laviolencia interrracial en muchos de estospoetas constituye un rasgo común. Nopodemos olvidar la historia de una coloni-zación que Europa impuso como se impo-ne una condena. Tampoco están lejos losecos de una esclavitud anterior, inhumanaque el poeta negro ha heredado en la formade pesadillas: Tierras altas trágicas de hom-bres y mujeres/ inoculados de sueños in-somnes.

No queda más que decir, salvoaconsejar la lectura de este libro que nosacerca a otras voces y a otros ámbitos, puesse trata de una edición cuidada y hermosay cuyo estudio y traducción merecen todosnuestros respetos. Francisco Torres Mon-real no sólo ha sabido dar unas pinceladasexactas de una literatura que desconocemosen general, sino que les ha concedido atodos los poemas un ritmo y una gracialírica inestimables en cualquier traducciónque se precie.

Hace más de 20 años (véase, por ejemplo,la fecha de la primera edición de este libro,la actual es la tercera) que irrumpieron enel territorio poético de Granada, pero sobretodo irrumpieron en mi vida -en nuestravida- como un ciclón, una cuadrilla demurcianos (con un libro en su mochila,Labores de hogar) que tanto con la fuerzade sus palabras como con su desfachatez,habrían de cambiarnos los versos, el cora-zón y el cerebro. Llegaron del brazo, comono podía ser de otra manera, de un Mur-ciano. “A lo mejor soy otros...” nos dijoJ.A. García Sánchez, y entonces, aparecie-ron ellos: Ángel Montiel, Orrico… y Javier

Marín Ceballos.Éramos, cuando tomaron Granada, cons-cientes de que los sentimientos también seaprenden. Y nos habíamos entregado a labúsqueda sin tregua de un lenguaje quenos permitiese reflexionar y conocernos-empeñados a su vez, en desenmascarar ycompartir el proceso de este aprendizaje-.Nos parecía que el que nos habían legado,no podía servirnos para nuestros fines, bienpor el estruendoso eco culturalista quelevantaba, bien por el vanguardismo osurrealismo que nos distraía de la realidadque nosotros queríamos mirar de frente yrenombrar. Ellos, los murcianos, compar-

tían nuestra conciencia de reconstrucciónpero aportaron la risa. Nos reímos sobretodo de nosotros mismos. Y con la risa, laironía y la seducción vinieron a representarun magnífico instrumento de comprensión.Por esa razón, Bufes, vida mía. Manual deldesamor me arrastra con sus ritmos, consus palabras, con sus versos… hacia elespacio donde la amistad se abraza con laverdad, con la belleza… y me alegra tantodar la bienvenida a una reedición que nosacerque al poeta que nos abrió de par enpar ventanas desde donde mirar al mundoy reconciliarnos con él.

� Pascual García

Poesía negra: otras voces, otros ámbitos

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revista cultural de la universidad de murcia • 5ª época ... · entrevista con el diseñador...

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