revista negra #10

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1negra

Revista de la Escuela de Fotografía Creativa de La Habana Edición bimensual

negraEnE

2015

/ n.

10

DOSSIERErnesto Fernández Nogueras,

el ojo de un tiempo[Haydee Oliva]

CAJA DE LUZMartí ante la técnica

de la fotografía[Pedro Pablo Rodríguez]

228

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2 negra

Palabras dE PrEsEntación NEGRA n. 9 4 bofetada con rodillas [Legna Rodríguez Iglesias]

dOssiEr 8 Ernesto Fernández nogueras, el ojo de un tiempo [Haydee Oliva]

caJa dE lUZ16 las metáforas naturales de cecilia Paredes [Astrid Orive García]22 Martí ante la técnica de la fotografía [Pedro Pablo Rodríguez]

FOtOManÍa26 Samsara o el arte como (re)encarnación del Universo [Antonio Enrique González Rojas]

30 Back to Camagüey [Carlos Gámez]

31 arte, moda y ¿fotografía? [Claudio Sotolongo]

rEVEladO32 Un acercamiento a la obra de luis cobelo [Oneidys Hernández Vidal]

la clasE46 Photoshop básico para fotógrafos [Márgel Sánchez]

f154 El sutil regreso del pasado en la fotografía [Claudio Sotolongo]

57 bridge iii [Tomás R. Inda Barrera]

FOtO a FOtO65 dibujar con luz

78 la tEndEdEra

90 POEMa columpio en las ramas [Jamila M. Ríos]

92 El nEGatiVO [Janler Méndez]

ENE 2015 / n.10negra Edición bimensual

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sUMariO

DIRECTORTomás R. Inda Barrera

EDICIÓn Y CORRECCIÓnYalemi Barceló

DIRECCIÓn DE ARTE Y DISEÑOAilen Maleta San Juan

COORDInADORADorcas Rodríguez

ASESORA LEGALJenny Etcheverry

COnSEJO EDITORIALJorge Luis RodríguezMárgel SánchezAngel Vázquez

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

CADA AuToR SE hACE RESpoNSABLE poR SuS opINIoNES

Calle 21 e/ paseo y A Tel.: + 537 832 [email protected]

¿Por qué vía obtuvo la revista Negra?

¿cuáles son las secciones de su preferencia?

¿Qué temas le interesaría que la revista abordara?

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3negra

s/t, 1957 [Ernesto Fernández nogueras]En PORTADA

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EscrÍbanOs a: [email protected]

taMbién EstaMOs En issUUhttp://issuu.com/revistanegra

6838

22

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4 negra

Recibí la primera copia del número nueve de la revista de fotografía Negra (entiéndase por primera copia, algo que no está termi-nado, que tal vez cambie un poco cuando la diseñadora le dé los toques finales) el

viernes 28 de noviembre casi a medianoche. El lugar donde se me entregó la revista no me gustaba, la música no me gustaba, noviembre era una especie de terror nocturno y no me gustaba. así que metí la revista en el bolso, cerré el bolso con doble candado, salí del lugar, tomé un taxi y me fui a casa. no metí el disco en la máquina hasta dos días después, y los terrores nocturnos seguían. la máquina carraspeó, relinchó, y leyó el pdf. Yo carraspeé, relinché, y copié el pdf en el escritorio.

El par de rodillas negras en la imagen de portada me dio un bofetón, me dijo algo. El impacto duró unos minutos, como para tener la certeza de lo que había abierto, el tipo de documento, el tipo de revista, el tipo de número, el tipo de naturaleza. Y supe, entonces, que esas rodillas negras se habían fotografiado en 1989, a través de los ojos de Juan carlos alom.

de Juan carlos alom mismo, se ocupa astrid Orive en el primer segmento de la revista, el “dossier”. “Mien-tras para muchos la realidad cotidiana pasa inadvertida, a la mirada sagaz y curiosa del antropólogo no escapa

ningún detalle”, empieza astrid Orive, abofeteada por esas fotos, seguramente, igual que yo. Entiende a Juan carlos alom como un hombre de mirada antropológica. Yo no entiendo nada, yo tengo el alma llena de moretones. la gente en esas fotos no tiene alma, si la tiene, está tan llena de moretones como la mía. tal vez Juan carlos alom sepa de qué se trata, yo prefiero no saberlo, prefiero andar con mis moretones al aire, sonriente, confundiendo a los fotógrafos, preguntándome dónde está el policlínico más cercano.

la “caja de luz” me auxilia, segundo segmento de la revista, página doce. En el paseo por la fotografía dominicana contemporánea a los ojos de sus mujeres fotógrafas no hay rodillas aunque sí angustia, máscaras, un motivo recu-rrente en el planeta. titulado Todas para una y una para todas, el paseo es un performance donde me veo, incluida, histriónica, maquillada. aurora Elisa González me lleva por la oreja, oigo. las mujeres, como mi máquina, carras-pean, relinchan. tres artistas fundamentales que presentan procesos de enmascaramiento femenino, de identidad humana y sexual, procesos estéticamente diferentes, aunque ya en la construcción fotográfica se unen a través de un hilo performático. Esas artistas son tatiana Fernández Geara, Elia alba y raquel Paiewonsky. (recuerdo que una vez yo estuve en esa mitad de isla, república dominicana, y me pasaba el santo domingo día preguntándome por qué las negras, hermosas, querían tener el pelo más lacio, incluso, que yo.)

Palabras de presentación Negra n. 9bofetada con rodillas1 [Legna Rodríguez Iglesias]

(1) Publicado en: [http://www.lajiribilla.cu/articulo/9273/bofetada-con-rodillas].

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llegado el momento de la “Fotomanía”, con el “Mundo de un mundo no tan ajeno”, a cargo de Eduardo lázaro nava-rrete; “El reino Unido en la librería alma Máter”, “Otra Habana fotografiada”, y “Xpajes, muestra fotográfica de alexis rodríguez”, a cargo de claudio sotolongo; “rebekah bowman y los diosecillos del ballet cubano”, a cargo de antonio Enrique González; “lo que ves no es lo que es” y “los últimos samuráis en la Habana”, a cargo de abel Fernández larrea; y cerrando con “Y nos dieron las dos”, a cargo de dazra novak; yo me desinflo, salgo de la silla, orino un poco, me preparo una taza de café frío y oxidado. aquello que viera antes fue el policlínico, el algodón con alcohol, el rojo acetil en la herida. descripciones de varias exposiciones de fotos, demasiado diferentes como para poner demasiada atención, pero sí tan atractivas como para mirarlas, de reojo, y hacérseme un trabalenguas la lengua.

Vuelvo a sentarme, vuelvo a abrir el pdf, en el “revelado”, gracias a Oneidys Hernández Vidal, me encuentro con Kaloian santos, artista joven y experimentado, abanderado y embanderado, quien ve de cerca el asunto, lo ve y le es difícil mirar, le es complicado apuntar, disparar, matar, aprender. Querido Kaloian santos, tú lo dijiste y yo quiero decirlo, en mi voz, con voz de jirafa, de gallina, de héroe y de monstruo: es difícil mirar, apuntar, disparar, matar, aprender. se trata de una entrevista donde, como en todas las entrevistas, hay preguntas y respuestas. la entrevista termina así: “para que tus fotos sean lo suficientemente buenas hay que mezclarse con lo retratado, sentirlo, meter-se dentro del conflicto, ser más que un mero observador frente a esa realidad circundante de la que recortaremos un fragmento y congelaremos en fracciones de segundos”. solo lo menciono porque es algo común a la escritura, eso mismo me pasa a mí cuando escribo, como ahora, escribiendo esta presentación.

En “la clase”, Márgel sánchez me enseña “Photoshop básico para fotógrafos”, aprendo poco, quiero mirarme las rodillas, acariciarlas, tatuarlas, compararlas con las rodillas de la portada, para siempre en mi mente. solo llego a la conclusión de que un proceso fotográfico es un proceso revolucionario. luces y sombras. Píxeles, megapíxeles y valores. rectificación de errores. rectificación de colores. Profundidad y pérdida.

¿dónde te he visto antes, Jamila M. ríos, yo te conozco?, es la pregunta en mi mente, al ver ese nombre en los “noveles”, próximo segmento de la revista ante mí, ocupándose de “angel Vázquez rivero: el otro, el doble y yo”. Y otra vez el otro, su doble y él, dándome por el rostro, bofetadas, galletazos, tapabocas, autorretratos y situaciones, fotos tristes, paisajes que yo conozco, como a la tal Jamila, dolores que he visto. Por eso en la página setenta pongo música. Pongo a aretha Franklin cantando I Say a Little Prayer. compréndeme angel Vázquez, ¿tú me comprendes, verdad? según Jamila M. ríos (claro que te conozco):

“las visitaciones fotográficas de angel Vázquez rivero nos colocan, por tanto, frente a decenas de imágenes que engendran a su vez decenas de preguntas sobre el yo y los otros (con sus cuotas de realidad e irrealidad), pero reba-san esas testificaciones con curiosos guiños a otros reinos de lo mítico, lo lúdico, lo fantasmagórico y lo artificial…, en una época donde las coordenadas de lo virtual invade cada vez más nuestra vida y pide su plato en la mesa.”

Una falta de respeto a mí, que también pido mi plato en la mesa, voy a la cocina, me revuelvo unos huevos, me pongo a ver las fotos de este angel rivero otra vez. Veo fotos de la serie Fotografía callejera, de la serie A Ken le importa, y de la serie En la tierra de nunca jamás. como siempre me ocurre cada vez que veo fotos, imagino cuál me gustaría para mí, por si algún día nos conocemos angel rivero y yo, pedírsela tímidamente. Y la que me gustaría para mí es la de la serie A Ken le importa. Por cierto, angel rivero y yo compartimos el mismo nombre.

bienvenido F1, bienvenido el aire, una bocanada digital de adobe. bienvenido a mi pantalla, tomás r. inda. te juro que al terminar de leer esta revista abriré una nueva ventana y saltaré por ella, si no encuentro F1 o F2 o F3. El problema es encontrar F.

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El segmento “Foto a foto” en este número nueve es una Estación Central de Ferrocarril. con fotos de Michel l. sendin, sandra González, catherine Van Hoof, indiara rivero, dorcas rodríguez y amaya Oria, Haydeé Oliva me coloca en un raíl, sobre el primer coche de un tren, y pito, echo humo, me descarrilo. lo que cuenta Haydee Oliva y lo que cuentan las fotos es lo mismo pero no se escribe igual, para mí bizca, tuerta, y hasta ciega, cegata de todos los ojos, la historia del ferrocarril es una historia de amor que termina en dos grúas queriéndose, casándose, hasta que la muerte las separe. Yo soy una grúa, y aquella persona del otro lado, es otra grúa. Entre paréntesis: (regálame esa foto, amaya Oria, o véndemela). Gracias Haydee Oliva, por presentarme las Murallas de la Habana, tallapiedra y el castillo de atarés, del único modo en que pudiera interesar algo desconocido.

Entonces empieza “la tendedera”, antepenúltimo segmento de un pdf maldito. alguien llama por teléfono y me desconcentra. le cuento que estoy mirando fotos y me pregunta fotos de qué. le cuento que de una revista y me pregunta qué revista. Observo el teléfono como Juan carlos alom, o Kaloian santos, o angel rivero lo obser-varían, observo la revista en la máquina, tres metros más allá, y cuelgo, como una jirafa maleducada que quiere terminar de ver su álbum. déjame ver mi álbum, déjame en paz.

abel carmenate y alberto Morales, alberto darias y Harold Ferrer, benny lópez y dianelys Guelmes, iván Friman e indiara rivero, Glenda bonne y Milo septién, Jessica san román y Eridiana Gillama, aylin Martínez y tomás r. inda, Juan Manuel cruz, adriano toledo y carlos Vilá, esos fueron mis trapos sucios, lavados, planchados, en una tendedera fotográfica.

El segmento “cuento”, en la página siguiente a la última foto de “la tendedera”, me hace creer que alucino, es mi propio nombre y mi propio cuento, insignificantes, tontos, al lado de una foto de Jenny sánchez Martínez, nada insignificante ni nada tonta. ten esperanza, me digo, mírate a ti misma en una revista de fotos. Pero solo puedo mirar aquello que no soy yo, la foto de Jenny sánchez junto a la palabra mala. Foto con labios rojos y reloj azul, desenfo-cada, como el recuerdo. a ti también te conozco, Jenny sánchez, reloj.

Es mi fin y el de la revista, que termina con una broma.

agradezco mucho el viaje.

Quiero volver a irme.

Quiero esconderme bajo la mesa.

Me duelen las rodillas.

Y no estoy para bromas.

la Habana, 30 de noviembre de 2014.

[Legna Rodríguez Iglesias] camagüey, 1984. Poeta y narradora, obtuvo el Premio Wolsan- cuba Poesía 2013 con La Gran Arquitecta (colección sur, 2014), y el Premio iberoame-ricano de cuento Julio cortázar 2011. Entre sus libros de poesía constan: Chicle (colección limón Partido, México, 2013), Chupar la piedra (casa Editora abril, 2013) y Tregua Fecunda (Ediciones Unión, 2012); así como los volúmenes de cuento: ¿Qué te sucede, belleza? (Editorial sed de belleza, 2011), Ne me quitte pas (casa Editora abril, 2011), y la novela Mayonesa bien brillante (Editorial Matanzas, 2012).

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s/t

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Ernesto Fernández nogueras, el ojo de un tiempo [Haydee Oliva]

i. Memoriala memoria es caprichosa. construye y deconstruye a su antojo. de lo colectivo a lo particular, de lo privado a lo público, de lo objetivamente verificable a lo que se concibe desde la subjetividad, pareciera que la historia se encuentra singularmente determinada por pluralida-des de voces, actores y constantes mutaciones, que la convierten en un campo abierto e inclusivo. Pero la his-toria no la escribimos todos, ¿o sí? cuando han trans-currido más de cincuenta años de los hechos y de los sujetos, y cuando se nos exige mirarnos por encima de los hombros, hacia atrás, hacia un pasado no tan lejano. ¿cómo encontrar un equilibrio entre lo que vemos, lo que nos enseñaron a ver, lo que queremos ver o, sim-plemente, lo que podemos ver?

El reto de reconstruir una historia no es solamente el de enfrentarse a una realidad en sí misma: tal como pue-de ser: múltiple, contradictoria, dramática; sino el de la veracidad de su representación, condición esta impres-cindible en cualquier proceso valorativo, incluido el del arte.1 “ahora que sabemos que el arte no es la verdad. El arte es una mentira que nos permite acercarnos a la verdad, o, por lo menos, a la verdad que está a nuestro alcance. El artista debe acertar con la manera de con-vencer al público de la total veracidad de sus mentiras”.2

¿Podemos, entonces, colocar la producción visual de una época entre una realidad que ya no existe y quien pretende historiarla? ¿Es el arte el tamiz? ¿Es la visión

de unos pocos, con medios y oficio, la sublimada por los años y los nombres, la más precisa, la más verás? no lo creo, pero al menos es algo.

Y, es entonces, cuando aparece Ernesto Fernández no-gueras.

ii. antes… era el fotógrafoHagamos historia. nacido en 1939 en la Habana, a los 12 años comenzó a trabajar de 1952 hasta 1958 con los fotógrafos carlos Fernández, Generoso Funcasta, raúl Vales y José agraz como ayudante de dibujo en la re-vista Carteles, donde terminó siendo además: diseñador y fotógrafo. al triunfo de la revolución trabajó al menos para cuatro de las publicaciones más importantes de la época (Ej. Periódico Revolución). Fotógrafo, también, de casa de las américas y corresponsal de guerra en diver-sas ocasiones. rápido y mal, con esas credenciales, la suya es una mirada desde adentro.

Pero antes de su participación directa, en lo que los especialistas han llamado como fotografía de la épica, en edades mucho más tempranas, Ernesto Fernández captó el rostro diverso de la capital prerrevolucionaria. Las yaguas, calles, plazas, edificios y personas queda-ron como registro de un tiempo, que a menudo se desdi-buja en la ingenua condición del antes de, que pretende separar lo que fue de lo que ya no es.

allí está, pensativo, El Chori, el mítico timbalero; y Anselmo, el pescador de cojímar, sentado en medio de su cotidianidad, mientras se fuma un tabaco. ambas ins-tantáneas, de 1958, imágenes que nos anuncian el sexto sentido que poseía Fernández noguera, como fotógrafo de raza. del retrato al símbolo, el artista solo tenía 19 años.

DOSSIER

(1) cfr. cristina Vives, “los de adentro, adentro; los de adentro, afuera; los de afuera, adentro: Una mirada inclusiva a los 60”, en Mirar a los 60, Museo nacional de bellas artes, la Habana, 2004, pp.44- 50.

(2) Pablo Picasso, citado por Edmundo desnoes en el catálogo ¿Foto-Mentira!, exposición fotográfica de luc chessex, Mario Garía Joya (Mayito) y raúl Mar-tínez, Galería de la Habana, junio, 1966.

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ilustra sus tarjetas de presentación con una imagen emblemática en la iconografía martiana, aquella en la que aparece la escultura del Héroe nacional en la etapa constructiva de la entonces Plaza cívica de la Habana, en 1957. la enorme figura, apuntalada y con los ojos

DOSSIER

Anselmo

tapados, en el centro de la composición; al fondo, los andamios del monumento en ejecución.

durante mucho tiempo la foto permaneció inédita, hasta que la desaparecida fotógrafa, camarógrafa e inves-tigadora María Eugenia Haya la colocó en su justa

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DOSSIER

durante la zafra de los 10 millones

(3) cfr. José antonio Michelena, “Ernesto Fernández: la fotografía, la historia y la memoria”, 23 de enero de 2013.

dimensión. Más de medio siglo después, la imagen de un Martí ciego, conserva el hermetismo del primer día y la enriquecida polisemia que los años le han regalado. 3

iii. del 60, el iconoEl dogma más usual de los estudios de artes en cuba es lo que algunos nominan como el decadismo del arte cubano, neología que viene a sellar pactos con el co-nocimiento y a construirnos la historia de diez en diez. Pero todos sabemos que una década, como un siglo, no necesariamente se subscribe a su desarrollo cronológi-co más tradicional.

así como, sabemos que los 60 en cuba comenzaron mucho antes de 1960, iniciaron realmente en los años finales de la década anterior, cuando el orden imperan-te alcanzaba los rasgos sangrientos que hacían más y más predecible el natural desenlace; y se extendieron,

hasta mediados de 1970, en un masificador proyecto de realizar una zafra de 10 millones de toneladas de azúcar que traspasara la barrera del subdesarrollo. los 60 fueron largos. requieren inclusión y conciencia que más que de años hablamos de historia, que más que de historia hablamos de la construcción de una imagen de la historia: el mito, la instantánea, la masa, el héroe, el líder…

El arsenal de fotografías de Ernesto Fernández, no es-capó a la condición de época. incluso hoy nos encontra-mos frente a un universo visual que fue llevado y traído por la inexorable demanda, por la gestión de la censura indirecta que publicita solo una parte de la obra porque es la que calza con la “necesidad”, con el requerimiento ideológico, con lo urgente. de ahí que los archivos de fotógrafos como el que nos ocupa todavía puedan, gra-cias al cielo, sorprendernos, con imágenes rezagadas de los años convulsos que sentaron pautas de lo que hoy pretendemos ser. Ernesto también tiene sus masas, sus líderes, su épica, su crisis de Octubre, junto a lo

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DOSSIER

durante la zafra de los 10 millones

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DOSSIER

en los 60

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DOSSIER

ensayo

(4) a esto se suma la multiplicidad de tantos y tantos estudios fotográficos de los que salía una producción mucho más extensa con autorías menos fuertes, pero que participaban de lo que hoy podemos nominar como la estética de una época: tantos y tantos niños vestidos de pequeños milicianos, en pos de la participación en la historia, consciente o no.

que conviven alicia alonso, el ballet y las navidades del 60. ¿Quién dice que las dicotomías no pueden producir sentidos?4

iV. anónimoPara el 70 el líder ya no estaba en la montaña, ni en las calles, ya el fotógrafo no creaba su imagen pública. las masas, permanecen, pero así como raúl Martínez nos lo anuncia en Isla 70, su estado monolítico se disuelve en la individualidad de sus componentes, la historia se personaliza.

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15negra

suficientemente cerca para ser todo lo bueno que su tiempo y su buen oficio le dictaron.

V. si de recuerdos se tratacasi dos décadas de silencio. En el año 2011 reapareció el fotógrafo en los medios nacionales como el Premio nacional de artes Plásticas de ese año, distinción que otorgan el consejo nacional de artes Plásticas y el Mi-nisterio de cultura, y que solo había alcanzado desde la fotografía raúl corrales en el año 1996.

Más que una fotografía testimonial, Ernesto Fernández nos regala un repertorio de imágenes que expanden, flexionan y matizan la historia gráfica de nuestro país. al final, quiénes escriben la historia, la nuestra. ¿todos? siempre la podemos escribir desde las dudas o las es-peranzas, desde lo que proyectamos, desde una imagen familiar u otra más colectiva. de todas formas, algunos todavía agradecemos, la posibilidad del mito.

[Haydee Oliva] Pinar del río, 1990. licenciada en Historia del arte. Profesora de la Facultad de artes y letras, y de la EFcH.

durante la guerra de angola

DOSSIER

corresponsal de guerra en Venezuela (1959), Playa Girón (1961), angola (1981-83) y nicaragua (1983). las cuatro series que resultan de estas contiendas, consti-tuyen el trabajo más abarcador de Ernesto Fernández, en ellas podemos rastrear un giro apenas imperceptible, a veces, porque la suya sigue siendo una fotografía de la historia. Pero ahora la historia tiene rostros, aunque muy pocas veces, tenga nombres.

El ómnibus en llamas de Playa Girón, mientras la columna se dispone a combatir; los soldados sostenien-do un perro, en medio del combate, mirando directa-mente a la cámara cual declaración de una juventud negada a perderse, en relación casi surreal con lo que están viviendo; los rostros de tantos otros, los cuerpos de tantos otros… El soldado, de la serie Angola que carga el tronco de un árbol como una suerte de cristo llevando el peso de la idea de un país. los soldados que miran el cuerpo muerto de un niño, mientras la familia de ese niño mira a los soldados. El horror, la guerra: la fuerza de una fotografía de quien está en el momen-to, en el lugar, en el instante –como diría bresson– en el que las cosas pasan. Ernesto, como capa, estuvo lo

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estado de pertenencia simultánea a ningún y cualquier lugar que se percibe en su obra. su formación personal y profesional contribuye a la profundidad conceptual y el cuidado y belleza formales que se observan en todo su trabajo.

aunque cecilia Paredes no se considera a sí misma una fotógrafa sino una artista visual, el resultado final de su trabajo es casi siempre una representación de alta calidad. su obra consiste en la realización de autorre-tratos, que ella denomina foto-performances. la artista estructura su proceso artístico en tres momentos esen-ciales: el performance, la autorrepresentación teatral y el registro de los dos primeros eventos mediante el lente de su cámara. con este acto de travestismo se integra a un fondo que deviene así protagonista de la imagen. Pero en este proceso de autorrepresentarse, lo que la artista revela son las variaciones de su ser interno, siempre trasmutado en animal, flor o paisaje. ¿camuflaje o metamorfosis? las sucesivas transforma-ciones de la creadora se articulan en un discurso sobre las relaciones entre el ser humano y su entorno natural, sobre los orígenes que conforman la historia personal

caJa dE lUZ

Las metáforas naturales de Cecilia Paredes

[Astrid Orive García]

El panorama contemporáneo de las artes visuales lati-noamericanas es tan diverso, impredecible y maravilloso como lo son los múltiples países que integran nuestro continente. dentro de este gran espacio geográfico, y a través del prisma exorcista del arte, los creadores lati-noamericanos se han dedicado a problematizar en torno a cuestiones neurálgicas del mundo actual, aunque sin apartarse de una perspectiva regional. Es preciso resal-tar cómo el arte latinoamericano de las últimas déca-das ha sabido colocarse en medio de la escena artística internacional, invirtiendo el campo magnético de la brú-jula ahora a nuestro favor. como predijera el uruguayo Joaquín torres García ya desde los años 40 del pasado siglo: “nuestro norte es el sur”;1 sentencia que se reafir-ma con cada exposición o bienal de arte.

Entre los temas más recurrentes aparecen la identi-dad y sus maneras de re(conformarse), los discursos de género, las migraciones –y los desplazamientos de toda índole que traen aparejados– y las preocupacio-nes medioambientales. En este entramado conceptual e ideológico se inserta orgánicamente la obra de cecilia Paredes.2 su propia “hoja de ruta” vital, ha acentuado el

(1) Joaquín torres García, Universalismo Constructivo, Editorial Poseidón, buenos aires, 1941.

(2) cecilia Paredes (Perú, 1950). Vive y trabaja entre lima, san José de costa rica y Filadelfia. Estudió arte en la Escuela de artes Plásticas de la Universidad católica de lima, Perú, de 1970 a 1975. Posteriormente matriculó en la cam-bridge school of arts and crafts, de reino Unido, donde estudió por un año. completó su formación profesional entre 1987 y 1988, en la scuola libera del nudo, en roma, italia. Es además artista invitada e investigadora adjunta en el

departamento de Historia y artes, en la Universidad de Pennsylvania, en EE.UU. su obra forma parte de múltiples colecciones, entre ellas la del Museo de san antonio, en texas, la del Museo de arte contemporáneo de Panamá, el Museo de arte y diseño contemporáneo de costa rica, el Museo del barrio de nueva York, el Museo de arte natural de california, y la del instituto iila en roma. Ha participado además en numerosas bienales de arte, entre ellas la bienal de la Habana (2001) y la bienal de centroamérica (2002) donde obtuvo la Primera Mención de Honor.

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CAJA DE LuZ

de cada individuo, y del mundo en general, y sobre sus proyecciones y efectos en el futuro.

la historia de su Perú natal y sus sucesivos cambios de país de domicilio han influenciado también los temas de sus obras. Entre la naturaleza salvaje de la sierra andina, la selva tropical de costa rica, o los vestigios de la antigua civilización incaica, los foto-performances de Paredes nos hablan de raíces y migraciones, de pertenencia y desarraigo, y de la necesidad constante de adaptar-se a un nuevo contexto. En Historia (2008), pintura y tejido se adhieren al cuerpo de la artista, para fusionar-se después con el trasfondo de murallas que datan del tahuantinsuyo, y de esa manera declarar y reclamar su ascendencia indígena. Mientras el único elemento delator es su cabello, cecilia se esconde en apariencia, pero a su vez desnuda su interior al aferrarse y descansar sobre estas piedras prehispánicas.

En otras obras, como El vuelo (2000), el disfraz está realizado con elementos naturales, orgánicos. En este caso, su único vestido lo constituyen las libélulas que recorren su columna vertebral. la artista oculta su rostro al espectador, mientras sus manos cruzadas se asoman desde los lados de su cuello para remedar el vuelo de los insectos que la cubren. El tono poético y nostálgico de la luz que emplea, acentúa la atmósfera etérea que Paredes busca recrear. En otras ocasiones, el manto que la cubre está conformado por aves que han muerto pro-ducto a diversos factores, todos relacionados con proble-mas medioambientales, eje central del discurso de estas piezas. El cuerpo recogido sobre sí de cecilia Paredes se convierte en mausoleo, en contenedor doliente de es-tas muertes inocentes, daños colaterales en el desarrollo desenfrenado de las sociedades industrializadas.

Para cecilia, el entorno natural es una extensión de sí misma, la cara oculta de su identidad. Esta idea resulta evidente cuando pensamos en el título de la exposi-ción que realizara en el Palacio del Gran duque, en san Petersburgo, rusia, en 2013: Naturaleza, mi otro yo. armadillo, ave silvestre, pavo real, zorrillo…, la artista nos presenta las múltiples facetas del espíritu animal

El vuelo

Historia

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silvestre con que se identifica. En estas imágenes la me-tamorfosis se nos muestra en su momento intermedio: el tránsito del estado humano al animal, o viceversa. El teriomorfismo3 de la representación se acentúa cuando el disfraz queda incompleto: los ojos mirándonos desa-fiantes, el pelo de la artista al descubierto, los dedos sin enmascarar… En Amanecer (2005), por ejemplo, la metáfora de este momento del día se estructura des-de una conversión en rana, batracio que acostumbra a percibirse a esa hora. la postura, además de reforzar la ambigüedad del instante de la transformación, deviene tropo del tiempo: como el día se levanta, así se eleva también la mujer que habita el animal...

En Juno (2007) la artista observa a su público espec-tador de una manera desafiante, desde su máscara de pavo real. Juno, reina de los dioses en la mitología romana, era la protectora de las mujeres y el matrimo-nio, y en su honor se sacrificaban pavos reales machos. la diosa, representada en la estatuaria grecorromana acompañada en muchas ocasiones del ave en cuestión, aparece en esta imagen transformada en él. la foto-grafía se muestra con un fondo negro, para acentuar el colorido de las plumas del ave que la creadora ha usado para su metamorfosis. En esta ocasión el gesto perfor-mático aparece además como acto de autofagia, pues el animal era también plato privilegiado en los banquetes medievales, servido a los amantes y a los caballeros.

la selva la recibe y la acuna. En ella se fusiona cuando se cubre de hojarasca y musgo, para fotografiarse inmersa en este entorno en el que trasmuta. cecilia Paredes crea así, con su propio cuerpo, un vínculo indisoluble entre ser humano y naturaleza, para reafirmar su identidad como individuo comprometido con el universo.

las fotografías de Paredes, aunque para los descono-cedores de su obra en apariencia solo documenten el proceso de tránsito o extensión de su(s) identidad(es),

CAJA DE LuZ

Amanecer

Juno(3) teriomorfismo: cualidad de las representaciones artísticas, mitológicas y simbólicas que muestran características antropozoomorfas, es decir, combi-naciones de elementos humanos y animales.

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constituyen parte esencial de su creación, y tienen además un alto valor estético. con ellas y con sus dis-fraces la artista logra expresar su preocupación y sus pensamientos en torno a diversos temas de índole social, ambiental y cultural.

Otra de las líneas temáticas privilegiadas por la crea-dora es la relacionada con la mujer. En piezas como A imagen y semejanza, el punto focal de su discurso artístico se centra en los órganos reproductores feme-ninos, y en las implicaciones sociales y biológicas que tienen. la “obligación” de dar continuidad a la especie, los problemas relacionados con el reloj biológico y los intereses personales de cada mujer, son el tema princi-pal de esta obra. En ella, mediante el recurso de colocar una orquídea sobre su pubis, Paredes crea una suerte de reflejo ficticio y externo de su interior, representado con esta flor exótica y delicada.

En Close Enough, exposición del 2010, que presentó como parte del programa de arte El Cambio (2009–2010) dedicado a américa latina y El caribe y produci-do por el banco Mundial, en Washington, el argumen-to principal era también la mujer. con Jardín Privado (2010), la artista se oculta tras un camuflaje de telas y pintura, diluyéndose en un estampado de flores donde solo es perceptible su cabello. la cabeza baja, sobre los brazos cruzados, negando el rostro al espectador, y el título de la fotografía, acentúan el carácter intimista de la pieza. de esta manera, cecilia discursa sobre las interioridades y complejidades del ser femenino, y crea una barrera de protección a su personalidad mediante este enmascaramiento. aunque el disfraz ya no es natu-ral, la intención de fundirse con el entorno se mantiene, pues la elección del motivo floral en sus tapices no es al azar. En Paraíso esquivo (2010) solo insinúa sus ma-nos enmascaradas con el fondo, que mientras intentan tocar esta naturaleza ficticia nos recuerdan los dedos de dios y adán en La Creación de Miguel Ángel.

Estos camuflajes pertenecen a la serie Skin Deep, que Paredes ha estado trabajando en los últimos años. Muchos de ellos fueron exhibidos como parte de la

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A imagen y semejanza

Jardín privado

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exposición Sueños fugitivos (2011), realizada en la ga-lería diana lowenstein Fine art, del distrito Wynwood en Miami. tales paisajes, ahora creados desde su ima-ginación, mantienen una fuerte inspiración natural. su cuerpo desaparece completamente en estos fondos, como ofrenda a Flora, que reina en toda la composición.

las estaciones del año se convierten también en mane-ras de expresar una emoción, por lo que algunas de sus piezas se apoyan en esos momentos y toman prestados sus colores, para hablar de alegría o tristeza, de calidez o frialdad. así sucede con su Dragón de final de invier-no (2012), donde esta mítica criatura que toma forma en su espalda por la magia de la pintura, se enrosca entre remolinos de nieve. Ya desde esta obra, y en otras como Crisantemo, la artista expresa su inclinación por la visualidad de las culturas asiáticas, característica que se acentúa en la serie Los cuatro rincones del mundo, desarrollada a partir de 2008.

al antes mencionado conjunto pertenecen Asia (2008) y Espíritu del Este (2009). En la primera, a juego con el tejido que selecciona para cubrirse –que sugiere los cerezos en flor, elemento identificador del paisaje oriental– y haciendo uso de su pelo, ahora como un elemento protagonista de la escena, Paredes pinta su espalda de blanco y deja un hilo de carne descubierta. Este pequeño fragmento expuesto de su cuerpo alcanza gran connotación en el contexto de la obra, pues alude a la figura de la mujer en estas culturas, cuya historia de liberación es compleja y larga. así la creadora extien-de su identidad femenina a otras mujeres, sin importar su origen geográfico, identificándose con sus conflictos existenciales e históricos. con Espíritu del Este, sin em-bargo, lo que Paredes está declarando es la influencia de dichas culturas en el mundo moderno, su amplia di-fusión por todas las regiones del planeta.

Dragón de final de invierno

Espíritu del Este

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con los otros. En esta forma de ponernos frente al sub-consciente individual y colectivo, aparecen las múltiples posibilidades de lectura que ofrecen sus obras.

[Astrid Orive García] la Habana, 1986. licenciada en Historia del arte. Profesora de la Facultad de artes y letras de la Universidad de la Habana.

El silencio es un elemento que no falta en ninguna de sus piezas. Ya sea porque oculta su rostro o le da la espalda a sus espectadores, o cuando se muestra de frente con mirada de reto mudo, siempre los labios ce-rrados firmes, cecilia Paredes nos acusa suavemente. no invita a reflexionar, pero en su postura hay algo que se impone en nuestra conciencia y nos hace cuestio-nar nuestra manera de actuar para con el entorno y

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Asia

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ese campo, con el claro interés de informar a sus lectores de Hispanoamérica de lo que, indudable-mente apreció en sentido positivo.

durante casi dos años, mientras residía en nueva York, el cubano escribió la “sección constante” para el diario La Opinión Nacional, de caracas, sección creada a su-gerencia suya para recoger las más diversas informacio-nes de asuntos a su juicio de importancia para nuestras

caJa dE lUZ

Martí ante la técnica de la fotografía [Pedro Pablo Rodríguez]

Dentro del amplio abanico de temas que José Martí trató en su periodismo no faltó la fotografía, cuyo desarrollo técnico daba pasos de importancia en los años finales del siglo xix. El cubano, interesado siempre

en cuanto abría nuevas posibilidades cognoscitivas y expresivas para el ser humano tocó en al menos tres notas para diferentes publicaciones, algunos de los avances que se iban produciendo entonces en

Ensayo sobre la parábola del sembrador, 2010 [Alfredo Sarabia Fajardo]

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tierras, en el imprescindible camino a su juicio para una modernidad en función de las propias características y requerimientos de nuestra américa.

El 10 de febrero de 1882 la “sección constante” cerra-ba con una breve nota dedicada a las fotografías fosfo-recentes, que ya se vendían en inglaterra, alemania y austria. como solía hacer, en el cuerpo del texto explica el procedimiento empleado: “lograr la trasparencia de una prueba positiva al bañarla en aceite de higuereta, tras lo cual una camada de material fosforecente obraba solamente sobre los puntos luminosos”. afirma que “así se tiene un cuadro de hermoso efecto”. como en tantos otros casos, Martí encuentra un resultado estético en un procedimiento tecnológico.

Más de un año después, en la sección del 15 de abril de 1882, dedica una amplia nota acerca de algunos de los primeros experimentos de fotografiar el movimiento. refiere que el fotógrafo estadounidense Edward James Muybridge retrató a un caballo galopando y a una go-londrina volando. Este artista ganó amplia fama enton-ces porque fue el primero en tomar una secuencia de un animal en movimiento: en 1879 consiguió ese ob-jetivo con un caballo mediante el uso de veinticuatro cámaras disparadas sucesivamente. dos años después Muybridge inventó un aparato al que llamo zoótropo, que permitía mostrar el resultado de su labor, y que se considera una base para la cinematografía.

la nota martiana es ocupada en su mayor extensión por los experimentos del químico y fotógrafo alemán richard Jahr, quien tomó un retrato a la luz de la luna. Martí re-cuerda que se habían hecho fotos de la luna, pero no aprovechando su iluminación, y explica detalladamente cómo Jahr efectuó su experimento en la bóveda del ce-menterio de lakeview, en la ciudad de cleveland, en que se hallaban los restos del presidente de Estados Unidos, James Garfield, asesinado años atrás.

Probablemente Martí se interesó por la foto porque du-rante varios meses había seguido en sus crónicas para el periódico caraqueño la agonía del Presidente hasta su muerte y el juicio de su asesino. no obstante, es evidente

su atención al procedimiento practicado por Jahr, y lo expone con cierta minuciosidad. señala que la primera y la segunda noches fueron de fracasos, pero que a la tercera Jahr logró el éxito. la clave fue, según Martí, que la vista fue tomada con una plancha gelatino-bromídea muy sensible que fotografiaba con una rapidez quince veces mayor que las habituales, y que en la tercera noche subió a siete horas la exposición a la luz de la luna, en vez de solo tres horas como en los dos intentos previos.

En su nota, Martí afirma que quienes vieron la imagen dijeron que el cielo se veía muy blanco y los árboles negros, mientras que la sombra caía en dos direcciones. Y, pensando en nuestra américa, finaliza su texto lla-mando a sus fotógrafos a que siguieran esa práctica en el valle de caracas, donde “la naturaleza hace gala de su hermosura, y se alza la luna serenamente, con su luz penetrante, límpida y majestuosa”.

de nuevo, pues, la intención estética en Martí se hace presente, acompañando en este caso su permanente deseo de que el arte apresase las bellezas naturales de latinoamérica.

dos años más tarde, en mayo de 1884, publicaba en el mensuario La América, de nueva York, entonces bajo su dirección, una curiosa nota tanto por el tema que comenta como por la manera en que lo hace. aunque el título, “Una fotografía en un revólver”, indica de qué se trata, Martí apela a la narración para dar noticia de un invento tecnológico, y se vale de la intriga para atraer al lector. de los cuatro párrafos que forman el texto, el primero describe cómo un individuo apuntaba el arma frente a un edificio al parecer a la espera de dispararle a alguien que saliera de la construcción y cómo uno de los espectadores se abalanza sobre él.

le siguen los dos breves párrafos de un diálogo entre ambas personas en que el espectador preocupado le pregunta al armado qué pretende hacer, y el que enar-bola el revólver le responde diciendo que va a tomar dos vistas más y le explica que el cañón del arma contiene un objetivo reticular y que la cámara es en verdad una de fotografía. al tirarse del gatillo caía un negativo con

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la imagen impresa frente al foco. Y le extiende una foto tomada al otro mientras conversaban.

El último párrafo, de solo dos líneas, informa que la ex-traña cámara fotográfica era un invento de un francés llamado Enjalbert.

así, para quien nada humano le fue ajeno, aspirante siempre a situar a nuestra américa en las avanzadas de su época en todos los terrenos, la fotografía no fue entonces ni sorprendente o inalcanzable misterio, sino obra humana merecedora de ser atendida y apropiada por estas tierras.

[Pedro Pablo Rodríguez] la Habana, 1946. investigador titular del centro de Estudios Martianos. Historiador y periodista. doctor en ciencias Históricas, ha publicado acerca de diversos temas del pensamiento cubano, en particular del mo-vimiento patriótico durante el siglo xix, y de la vida y obra de José Martí. Premio nacional de ciencias sociales 2010.



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Escuela de Fotografía Creativa de La Habana

Por cada tema semanal, se hace una se-lección de 5 fotos que son publicadas y sometidas a votación en nuestro perfil de Facebook. Las fotos que sean más populares acumulan de 100 a 25 puntos en dependencia del lugar alcanzado en la votación. Luego de 4 temas gana el que reúna más puntos.El premio consiste en un crédito a con-sumir en el bar del Vedado, El Madrigal.

Envía tu foto a:[email protected]

Participa y síguenos en:www.facebook.com/EFCH.online

en[ [un reto creativo

estamos en facebook

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camagüey, reunieron durante las postrimerías de 2014, sus creaturas fotográficas precisamente bajo el título de Samsãra; con todas las implicaciones que tiene para un artista saber que con cada acto creativo, el universo reencarna en nuevos significantes y significados. así, idelys iraola, con la pieza Cara al mar, de la serie Formas ahogadas en el blanco, indaga en una escena tan usual como un niño dejándose bautizar por la hirsuta espuma de la ola que bate contra un malecón; y deja entrar la luz sin reparar en la indefinición de los contornos, pro-vocada por la regulación “incorrecta” del diafragma y el tiempo de obturación. Persigue así que este espontáneo

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Samsãra o el arte como (re)encarnación del Universo [Antonio Enrique González Rojas]

Acorde el concepto sánscrito Samsãra1 –muy caro a las más diversas filosofías místicas orientales, o de sesgo orienta-lista– el universo todo se sustenta en la perenne trasmutación de la energía en

diversos elementos y formas. sus ciclos finitos de vida se engarzan en una infinita existencia, don-de las nociones Fin, destrucción y Muerte, pierden todo basamento lógico, siendo sustituidas por las de reinicio, Metamorfosis y renacimiento. la vida humana, a la cual apela directamente el término, aparece de igual modo inmersa en esta eterna resurrección, donde la llamada muerte deviene transición a un posterior (superior) estado del ser…ad infinitum.

a su vez, el universo, sus fenómenos, objetos y sujetos, cuando son aprehendidos y cribados por la preceptiva humana, emprenden igual periplo cíclico. transfigurados y recombinados, acorde condicionantes socioculturales diversas, encarnan innúmeras veces en obras, accio-nes, fenómenos, tendencias y estamentos artísticos/intelectuales. Estas entidades –en toda la amplitud del término– que transitan por un periodo previo de pre-existencia como sospecha, vislumbre, visión, encar-nan finalmente en la idea consciente, la cual, una vez emanada de la mente del artista-creador y participada a sus semejantes, remonta otro eterno ciclo de transfor-maciones en cada una de las mentes receptoras. cada interpretación, una encarnación. cada redescubrimiento, un renacimiento.

a este vórtice trascendental, se abocan los discursos de los diez artistas, que en la galería adosada al café literario La Comarca, en la casa del Joven creador de

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diálogo entre el ser humano y las fuerzas naturales se diluya en la nívea luminosidad, que envolviéndolos, en-gulléndolos, los iguala en un todo. delata sus comunes orígenes, más allá de las diferencias que guardan como encarnaciones de lo Uno en lo diverso.

igualmente, adonis Martínez con sus cuatro fotos, tomadas a diferentes personas aparentemente no re-lacionadas, en diferentes coordenadas espacio-tem-porales, en diferentes y característicos momentos de sus vidas, configura una cartografía de las perpetuas

(1) Samsãra deriva del sánscrito samsãrí, que significa “fluir junto” y “pasar a través de diferentes estados”. representa el ciclo de nacimiento, vida, muerte y encarnación en las tradiciones filosóficas de la india: hinduismo, budismo, jainismo, bön, sijismo y también en el gnosticismo, la masonería y los rosa-cruces

Cara al mar [Idelys Iraola]

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añoranza, expectación y fe, que anima al ser humano en su niñez azorada (Baraguá 4:45 pm), su juventud ilusio-nada (Declamando), su madurez escéptica (Camagüey 8:45 am) y su vejez contemplativa (Las Cuevas 7:00 pm). toda fracción de la existencia, por muy ajena que parezca, engarza con otro fragmento, revelando la falsía de lo azaroso y lo aleatorio.

rubén aja, con su colorido trío de imágenes, articula otra cartografía, en este caso un condensado mapa psicosocial de cuba, donde la añeja fe en la utopía (el viejo unifor-mado), es uno de los vértices del triángulo equilátero, completado por una alegoría del martirio (la integración del cristo crucificado con la bandera en segundo plano), y otra del silencio dolorosamente resguardado (de ahí la puerta sellada con bandera y candado). Propina, ade-más, una de las escasas gotas de color que presenta una muestra como la de marras, proclive a las sutiles variaciones del blanco y el negro, al diálogo extremo entre el todo y la nada: la plural presencia que simboliza el blanco –como fusión de todo el espectro luminoso– y la hosca ausencia que propone el negro –como priva-ción de todos los colores.

Otros expositores de Samsãra van más allá en su re-creación de la realidad. con la reconfiguración física de las propias piezas, subrayan la manipulación a la cual es irremisiblemente sometida por la preceptiva humana.

(2) amador intercambia el término Story (cuento, relato, narración), por su ho-mófono History (literalmente: Historia)

Baraguá 4:45 pm [Adonis Martínez]

s/t [Rubén Aja]

liesther amador –por demás, el curador de la exposi-ción–, desmantela toda pretensión de registro “verídico”. Exalta, no carente de lúdica sorna, la omnipotencia del artista como demiurgo, plegando a voluntad, en reco-nocibles formas como el infantil cohete de papel, las cinco impresiones s/t de la serie History board (sic). Escamotea, resalta, insinúa, mutila las imágenes. El re-juego semántico del título,2 refrenda su discurso acerca de la voluntad humana de torcer los devenires históricos

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a su capricho; de adaptar egoístamente las realidades a su imagen y semejanza, cual tergiversada interpretación de la oculta certeza de que todo lo diverso es emana-ción de lo Uno.

Humberto del río, menos irónico, acomete un acto de sincera revelación procesual, cuando en sus cinco pie-zas curadas –cada una un díptico–, explicita los pará-metros técnicos que conllevó el obtener los resultados visuales en cada una de las fotos. determinantes estos para los resultados tan concretos como irrepetibles, pues confluyen disímiles factores además de la mani-

pulación de la luz, el encuadre, los valores estéticos y la dramaturgia interna de cada imagen: dígase el propio instante registrado, engendrado por una cadena de cau-sas y efectos demencialmente compleja; como complejas fueron las circunstancias que provocaron que Humberto fuera artista, siquiera que naciera, y por demás, que estu-viera en los lugares y momentos precisos para presen-ciar tales imágenes.

José rolando rivero también discursa acerca de cómo un significante se reviste de significados tan diversos como entidades pensantes accedan a él. a la vez, desa-

s/t [Humberto del Río]s/t [Liesther Amador]

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fía osadamente la propia legitimidad de la cámara foto-gráfica individual como vía óptima para la captación de imágenes, pues accede al público y satelital programa gratis on line Google earth, el cual resulta herramienta mucho más eficaz para plantear su estamento sobre la emigración; la ausencia tantas veces referida por ar-tistas que claman por el éxodo de sus congéneres de generación. alberto, Miami beach, Fl; densi, West new York, nJ; Eduardito. coral Gables; lidya, belleville, nJ; Micky, Jeffrey, denzel, West Palm beach, Fl, son los títulos de sus piezas. no más que las direcciones de amigos no residentes en cuba, perdidos en la madeja de recuerdos, olvidos y casas estadounidenses, ahora localizados en su lejanía, sin conseguir aminorar el efec-to de las ausencias.

las fauces desdentadas y abismalmente oscuras de un nicho mortuorio, registradas por Emilio Álvarez en la pieza Open heaven, hablan del miedo a la muerte, velo que oculta el umbral del tránsito, quizás el segmento más temido del Samsãra. Pues la trascendencia de la carne implica un salto de fe, un abandono de miles de ligaduras tan fuertes como efímeras.

la figura humana está ausente también en las dos Imá-genes tomadas tras bambalinas por el lente del también actor rafael González, quien desde una perspectiva como agazapada, registra la soledad, la ausencia del ser humano creador en sus espacios creados. En este caso, el espacio teatral concebido a su vez para la re-presentación de las obras artísticas, gestadas como encarnaciones de la fenoménica universal. resultan estas imágenes suerte de cajas chinas, donde el arte pensado por unos se trasmuta en el arte concebido por otros.

inmensamente presente está el ser humano en las dos piezas de Yasmany rodríguez, quien con sus retratos desa-rrolla un análisis acerca de la máscara, el enmascaramiento y las transformaciones que puede experimentar una entidad. Una referencia más, desde nuevo ángulo, a la diversificación de la esencia una en disímiles manifestaciones.

Quizás la pieza menos orgánica y temáticamente inte-grada a Samsãra sea el díptico deportivo de Jeosviel abstengo. Pero tras este homenaje a los peloteros cuba-nos con más bases robadas exhibidas en sus panoplias, subyace una nueva referencia a la axial ciclicidad que trasunta la exposición. Un nuevo y anónimo deportista alcanza el parnaso, lo hiende con sus zapatillas, y quizás lo supere, para agregar un nuevo arco evolutivo…

[Antonio Enrique González Rojas] cienfuegos, 1981. licenciado en Periodismo. narrador y crítico de arte. textos suyos aparecen en El Caimán Barbudo, Noticias de Arte Cubano, Cine Cubano, entre otras revistas. artículos, crónicas y relatos suyos es-tán antologados en diversas compilaciones cubanas y extranjeras. tiene publicados dos libros de minicuentos.

Open heaven [Emilio Álvarez]

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de lo personal; porque al final el arte no es más que la expresión estética de las preocupaciones personales de los individuos. los alumnos, entonces, ejecutan sus ejercicios de cla-ses y los colocan en determinados circuitos profesiona-les. así, son apreciados por un público ajeno a la ins-titución menos viciado en su percepción, y figuran las lecturas de un espectador más neutral. Pero no todos los trabajos que salen de las aulas del isa son resultados de clases. Hay otras búsquedas que pueden haber comenzado en las aulas, y sin embargo, tener vida propia. así nació Conversaciones, la propues-ta bipersonal de Osmara alberteris cañizares y Eduardo soñora Varona. la muestra fue parte del evento noviembre Fotográfico –organizado por la Fototeca de cuba, en 2014– en ca-magüey, con la curaduría de alfredo Fuentes. Expuesta en la galería Larios, en el centro de la ciudad, reflejó una experimentación con la forma y la composición, que ubicó a los espectadores en un mundo lírico a veces, y otras los llevó a la persecución de lugares geométricos en una ciudad cualquiera.la fotografía se ha convertido en esa nueva zona don-de asistir, una vez velado el mundo con nuestra mirada cotidiana, esta se descubre como un modo distinto para detener la visión de los fragmentos que nos cruzan delante. no obstante, el lenguaje de la cámara no vuelve estricta-mente sobre lo que nos propone la realidad, tal cual en estas obras, los artistas, ambos jóvenes, estudian las he-rramientas de su trabajo, para luego realizar piezas más audaces, enriquecidas por las diferentes subjetividades.de las fotos exhibidas, quedó esa búsqueda personal por recomponer trozos de realidades; gran parte de lo que se forja en las aulas del isa presenta las mismas primicias.

[Carlos Manuel Gámez Ramírez] bayamo, 1987.licenciado en Historia del arte. curador y crítico de arte. trabaja en cOdEMa nacional. colabora con varias publicaciones como Noticias Artecubano, Esquife, Cubanow. actualmente estudia en el instituto superior de arte.

Back to Camagüey[Carlos Gámez]

Las aulas del instituto superior de arte (isa) se muestran ante el público foráneo solo como un espacio de formación para artis-tas. de ahí que la mayoría piense, una vez que escuchan hablar de la Escuela, en un

referente demasiado simplista de esta y su modus operandi. los espacios para desarrollar la creación de la que beben los estudiantes son formados y defendidos por ellos mismos. la manera de funcionar del isa es a través de los proyectos donde los propios estudiantes se involucran para realizar trabajos de clases, explo-rar nuevos lenguajes, sentirse parte de un mundo que constantemente está evolucionando hacia otras facetas

serie Simbiosis- Ángulo recto [Eduardo Soñora Varona]

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inmaterial, entre la hechura y el concepto de cada una de estas esculturas vivas en la diversidad de las pro-puestas, entre lo que motiva a los diseñadores a realizar estas piezas y el contexto en que el cual son producidas.

asimismo, en las imágenes la elección de locaciones parece por momentos arbitraria, poco a poco se descu-bren regularidades y aparecen el malecón y los arreci-fes, motivos de inspiración para muchos creadores de todas las artes, pero, como sucede aquí, susceptibles de convertirse rápidamente en trillados espacios entre los telones de fondo de la urbe capitalina.

aunque estos trajes son vistos en las pasarelas, son las fotografías los documentos para la memoria, y sería memorable que alcanzaran la altura artística de lo re-tratado.

[Claudio Sotologongo] la Habana, 1982. diseñador de la Editorial UH de la Facultad de artes y letras, y profesor de la EFcH.

arte, moda y ¿fotografía?[Claudio Sotolongo]

La fotografía de moda es una de las especia-lidades más difíciles dentro de la profesión. arte y Moda, evento celebrado a finales de 2014, incluyó una la muestra fotográfica que acompañó sus pasarelas bajo la premi-

sa del propio certamen, siendo la imagen de cada traje extremo capturada por un fotógrafo distinto. sin embargo, las diferencias de los estilos de cada artista no fueron sorteadas hábilmente y el corpus discursivo de la muestra redundó en lugares comunes.

En la exhibición algunos fotógrafos sacrificaron la visión de conjunto del traje para mostrar detalles, otros se regodearon en los espacios y la mayor parte, simple-mente, se limitó a capturar a las modelos contra fondos blancos. las fotos, de gran maestría técnica, precisaban además de una visión artística que recreara la belleza de la vestimenta a través de la imagen estática.

El propósito fundamental de la fotografía de moda está en revelar la vestimenta al espectador. desde el baron de Meyer hasta Herb ritts o Helmut newton este des-cubrimiento puede ser clásico o revolucionario, estáti-co o dinámico, pero siempre ha de permitir apreciar el trabajo del diseñador de vestuario. En las fotografías la selección de detalles que contribuyeron, poco o nada, a entender el concepto de estos trajes, no logró develar las piezas en toda su magnitud, valoradas entre la alta costura y la escultura efímera, así como no reflejó la riqueza de los materiales utilizados en el objeto vesti-mentario ni la fluidez del movimiento per se.

En arte y Moda los plásticos, los metales o el papel han sido los materiales preferidos en la confección de estas esculturas vestimentarias, pues el evento bianual es el espacio que tienen los diseñadores para regodearse en la espectacularidad de los trajes. las imágenes debie-ron, en consonancia, responder de la misma manera y encontrar los paralelos estéticos entre lo material y lo

fotografía de la exposición cortesía del autor

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A modo de presentación, luis cobelo es uno de esos fotógrafos que va por la vida con un ojo crítico siempre analizando su entorno y buscando la oportunidad perfecta para apretar el obturador.

de formación filosófica, el fotógrafo venezolano, desde que se inició en este gran mundo hasta la actualidad, ha participado en numerosos salones de arte y festivales de fotografía a nivel mundial.

como artista independiente su trabajo ha sido expuesto en países como Venezuela, Francia, España, alema-nia, Ecuador y argentina.

“creo que fue hace poco cuando descubrí que me había iniciado en la fotografía por mi papá, quien aunque no era fotógrafo, siempre andaba con una cámara fotográfica. de este modo crecí viendo fotos y poco a poco me convertí en el fotógrafo familiar. tal vez ese fue mi comienzo hasta que quise tomarme en serio el arte de la fotografía y mi papá me dio las primeras lecciones sobre el diafragma, la velocidad y la profundidad de campo, principalmente”, aseguró cobelo.

con un largo camino recorrido en la fotografía cobelo trabaja desde hace muchos años de manera indepen-diente y se dedica a la producción de reportajes de fotografía documental en américa, asia y Europa.

revistas como El País Semanal, Rolling Stone, Maxim International, 7K, DOMinical, El Semanal XL, National Geographic, Esquire, GQ, Vogue UK, La Nación, Glamour y Etiqueta Negra de Perú, han visto reflejado su trabajo como fotorreportero.

“Pudiera decir que todos los momentos en la fotografía son difíciles, recuerdo que en una de mis primeras exposiciones, un profesor que tuve escribía en los catálogos: <<¡Oh, qué lástima que te vas a dedicar a la fotografía, qué sufrimiento!>> Y ciertamente tenía razón, la fotografía es un sufrimiento, pero una satisfacción a la vez, porque la vida del fotógrafo es como la <<vida misma>>, hay decepciones, sufrimientos, alegrías, pero al final uno disfruta vivirla, y afortunadamente siempre he tenido la fuerza para salir adelante cuando se me ha venido algo encima”, refirió.

cobelo en muchas ocasiones se ha descrito a sí mismo como fotógrafo freelance, y ha argumentado en varias conferencias que la condición fundamental para ser verdaderos conocedores de la lente es ser más

Un acercamiento a la obra de Luis Cobelo

[Oneidys Hernández Vidal]

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observadores de los hechos de la ciudad de origen, por ejemplo, porque el lenguaje de cada artífice hace la diferencia en la fotografía, y es el enfoque personal el que aporta el valor agregado a la obra.

“Para llegar a ser fotógrafo hay que tener una vocación, no creo que se aprenda a los golpes. según mis estadísticas, en los cursos y talleres de diez personas tal vez dos llegan a ser buenos fotógrafos, porque la fotografía se trata de tener talento y este en la escuela no se aprende”, afirmó.

El fotógrafo ha manifestado en varios momentos que “tomar fotos y hacer fotos son conceptos diferentes [...] con la fotografía se puede crear. En mi caso siento que he hecho muy buenos trabajos, pero siempre me estoy exigiendo a mí mismo, ser diferente y poder llegar más lejos”.

“con el paso de los años he aprendido varias cosas, por ejemplo, antes llegaba a los lugares y solo pensaba en trabajar y nada más, ahora he cambiado un poco mi táctica, cuando llego a los lugares disfruto por lo menos una semana reconociendo el lugar y luego a trabajar.”

“ahora mismo estoy trabajando, entre otras cosas, retratando a los cubanos, para reflejar mediante las imá-genes ese sentimiento de esperanza, espera, paciencia, sueños… que veo en el interior de cada persona de este país.”

Pero cobelo no concibe el mundo de la fotografía sin el acceso inmediato de los fotógrafos a internet como medio de búsqueda de información, así como por las facilidades que permite la llamada “red de redes” para confrontar las tendencias en el mercado.

actualmente cobelo figura como editor jefe de la revista online de fotografía documental contemporánea latinoamericana LAT Photo Magazine, donde expone la obra de varios fotógrafos colegas que reflejan en sus imágenes el entorno latinoamericano.

[Oneidys Hernández Vidal] Pinar del río, 1988.Graduada de Periodismo. trabaja para el sitio web El portal de la Radio Cubana en el icrt. Ha colaborado con Cubacine.

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¿cómo estudiar en la EFCH?

MáS INFORMACIóNEFCH, calle 21 e/ Paseo y A, Vedado.Tel.: 832 6592www.efchabana.comhttps://www.facebook.com/EFCH.online

Nuestra premisa es propiciar el crecimiento individual haciendo del aprendizaje diversión.

Todo aquel que le interese aprender e intercambiar experiencias sobre el arte de la fotografía, será bienvenido en nuestra Escuela.

HORARIOS dE CURSOS y TALLERES

9:00 am - 11:00 am / 11:30 am - 1:30 pm

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Cursos

- Nivel básico

- Nivel medio

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- Nivel profesional

EspECializaCionEs

Fotografía en Acción (documental)

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Fotografía Conceptual y de Autor

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Fotosafaris temáticos

Exposiciones colectivas

Revista de Fotografía Negra

Club Fotográfico

Concurso [en]foco

Foto rally

Evento Teórico Fotón

Conferencias Especiales

Talleres Fotográficos Internacionales

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LA CLASE

Photoshop básico para fotógrafos

Espacio de trabajo[Márgel Sánchez]

Este es el espacio de trabajo (interface) cuando abrimos Photoshop por primera vez. En ella vienen distribuidas las herramientas necesarias para utilizar la aplicación.

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al lado izquierdo tenemos las herramientas, hacia la derecha las paletas. En la parte superior las opciones de las herramientas que se irán modificando para que se adapten ante los elementos que estamos manipulando. Y en la parte inferior el Mini bridge y la línea de tiempo.

LA CLASE

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LA CLASE

Este es el aspecto esencial en el que podemos manipular y cambiar la apariencia según queramos o se adapte a nuestras necesidades de trabajo. Pero antes de modificarlo debemos tener en cuenta algunos detalles.

Por un lado en la parte superior tenemos todos los menús desplegables que vienen agrupados por las funciones que van a realizar según su proceder.

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En la parte de edición aparecen todas aquellas acciones relacionadas a esta lo que nos permite manipular la imagen. Un ejemplo más práctico de esto lo vemos en el menú desplegable de Ventana. aquí podemos cam-biar nuestra interface en la opción Espacio de trabajo.

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LA CLASE

con ello la adaptamos según nuestro interés de forma que nos sea útil y cómodo en el momento de trabajar.

la barra de Opciones de herramientas tiene la capacidad de modificarse según la selección que hagamos. cada herramienta tiene sus propias opciones que podrán ser configuradas.

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Estas barras tienen la facilidad de ser flotantes, en su parte superior podemos dar clic y moverlas. Permitién-donos posicionarlas donde nos sea más cómodo (1). también podemos mediante este símbolo (2) plegar y desplegar estos paneles (3).

Herramientas Cámara Raw:

analicemos cómo funciona la cámara raw (cr). Para ello lo primero que vamos a hacer es un archivo raw. algunas cámaras hacen estos formatos de manera directa y mediante el Mini bridge, que se encuentra en la parte inferior de nuestro espacio de trabajo. también podemos abrir las imágenes de formato JPG en cr dando un clic derecho sobre estas y luego Abrir con/Cámara Raw.

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LA CLASE

Una vez en cr tenemos un PAnEL COn LAS HERRAMIEnTAS:

Lupa: permitirá aumentar o disminuir la imagen para visualizar detalles durante su trabajo.

Mano: se usa para desplazar la imagen.

Cuenta gotas: permite hacer los ajustes de balance de blanco de las imágenes. se selecciona el color gris neutro dentro de la imagen y con ello se reorganizan los colores según la muestra. Varían así los valores de los parámetros de temperatura y matiz.

Cuenta gotas de muestras: se usa para la selección de muestras de colores y nos permite comparar cuánto ha cambiado el color original con respecto al color resultante luego del retoque.

Ajuste de destino: posibilita modificar directamente el Histograma sobre la imagen. dando clic en una zona y desplazando el mouse observemos cómo la imagen se aclara o se oscurece. Por lo que se desplazan los valores del histograma. con esta herramienta se pueden seleccionar distintos parámetros como luminosidad, color, saturación y mezcla de gris.

Recortar: permite recortar la imagen, y reencuadrar las fotografías. la ventaja de esta herramienta es que no borra la parte seleccionada solo la oculta y luego en Photoshop se recupera esta información. contiene una serie de parámetros con una proporción determinada que se pueden utilizar.

Enderezar: posibilita enderezar la imagen en caso de que lo requiera. Para ello es necesario tener como refe-rencia un elemento de esta para indicar que es completamente vertical u horizontal.

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Eliminación de tintas planas: con este pincel se puede hacer una especie de clonación seleccionando de-terminadas zonas. la relación está entre el origen (color verde) y el resultado o destino (color verde).

Ojos rojos: elimina los ojos rojos que suelen aparecer en fotografía de retratos.

Pincel de ajuste: con él podemos trabajar la imagen a modo zonal. Es decir modificando determinadas partes de la imagen y otras no. Varían así algunos parámetros como exposición, temperatura, color, etcétera.

Filtro graduado: realiza las modificaciones en la imagen de modo muy parecido al Pincel de ajuste. solo que lo hace con degradado, y al aumentar o disminuir su transición una zona se verá afectada y la otra no.

En próximas ediciones veremos cómo trabajar una imagen en cr antes de abrirla en Photoshop mediante un ejemplo específico.

[Márgel Sánchez] la Habana, 1978.licenciado en Educación artística. Profesor de la EFcH. Fotógrafo y realizador audiovisual.

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las fotografías al igual que otras evidencias culturales han perdido su corporeidad, el gigantesco depósito de negativos y contactos anunciado como parte de la era de la imagen no existe. En la era digital las imágenes se almacenan como cadenas de datos que una vez decodificados otorgan valores a píxeles en una retícula y es entonces que el cerebro puede reencontrar la realidad en ellos. Estas imágenes de la realidad se presentan además procesadas por diferentes filtros. la imagen es ubicua, los grandes concursos de fotografía modifican sus convocatorias para incluir las instantáneas capturadas mediante dispositivos móviles. la revolución de la imagen es un hecho, pero, mucho antes, la imagen fue privilegio de unos pocos e incluso obra única, al existir atrapada en un positivo único.

En el siglo xix se desarrollaron varias técnicas para capturar una imagen. desde las heliografías de William Fox talbot hasta el ferrotipo cada método contiene detallados procesos para obtener una imagen fotográfica casi siempre única pues en los primeros momentos del género no existía el binomio negativo-positivo. solo se podía conseguir una imagen única, ya que la superficie fotosensible era la misma que se utilizaba para fijar la imagen; los procesos de revelado y fijado se realizaban sobre la misma superficie. todas estas técnicas fueron profusamente documentadas, por lo que es relativamente fácil recrear el proceso si se dispone de los químicos y el entrenamiento adecuados.

Mucho antes del daguerrotipo, del calotipo, de la plata sobre gelatina y la impresión c, la cámara oscura, fue uno de los fenómenos de la física óptica más atractivo, que fascinaba a artistas y científicos. En 1988 en boston, el fotógrafo de origen cubano abelardo Morell dejó boquiabiertos a los estudiantes de su curso de introducción a la fotografía al convertir el aula en una cámara oscura. desde ese momento Morell ha fotografiado, con dicho método, cautivantes imágenes en ciudades como la Habana, roma y nueva York. El artista aprovecha la vista desde habitaciones de hotel, pequeños apartamentos u otros espacios reducidos que convierte en una cámara oscura, las imágenes invertidas se proyectan sobre paredes y objetos en la habitación. la imagen resultante es una superposición del exterior sobre el interior, del afuera sobre el adentro, de la agitación del mundo sobre la tranquilidad de la habitación. Pero Morell ha de valerse de otro artefacto fotográfico para obtener la imagen final, pues la camera oscura en sí misma no permite la captura de la imagen. sin embargo, si la reducimos a una caja de zapatos, o modificamos una cámara de película para convertirla en cámara oscura, y utilizamos un negativo o papel fotosensible, regresamos al origen de la fotografía con lo que se conoce como cámara pinhole.

la fotografía pinhole es uno de los más impresionantes y menos complicados de todos los procesos previos a la fotografía digital. se trata de capturar una imagen directamente sobre una superficie fotosensible sin me-diación de lentes. Para esto se coloca una superficie fotosensibilizada dentro de un recipiente al que se le ha realizado una abertura muy pequeña que concentra los rayos solares, de tal manera que se logra una imagen con infinita profundidad de campo, excelente resolución y prácticamente cero distorsión, al ser los lentes los que producen esta última. las imágenes se pueden obtener sobre un negativo o sobre una superficie fotosen-sible. la fotografía de pinhole es muy popular en algunos programas educacionales y muchos fotógrafos han realizado imágenes con esta técnica en algún momento de sus carreras.

En 2003 la Fototeca de cuba acogió la exposición Pinhole Magic de Marco Zelmer, quien utilizó una cámara estenopeica panorámica para obtener las imágenes. se mostraron fotografías tomadas en Mallorca, la Haba-na, Hamburgo y barcelona entre 1999 y 2002. las panorámicas capturadas por Marco no pueden detener el movimiento, en su lugar capturan la sombra de este. En sus imágenes las calles están vacías, los edificios se levantan en silencio y solo el sueño de un perro callejero queda inmortalizado.

El sutil regreso del pasado en la fotografía[Claudio Sotolongo]f1

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la fotografía pinhole puede ser realizada con cualquier cámara, basta adaptarla para este propósito, así lo hizo el profesor turco levend Kilic en 2014, cuando ofreció un taller en la Escuela de Fotografía creativa de la Habana en coordinación con la Facultad de artes y letras de la Universidad de la Habana. El profesor levend y sus doce estudiantes recorrieron la ciudad por tres días, para capturar una centena de imágenes en negativos Kodak de 120 mm, con cámaras lubitel adaptadas para funcionar como cámaras pinhole. El negativo de 120 mm es de formato cuadrado, lo que ya aporta una particularidad, pues la mayoría de las cámaras digitales son de formato 2:3. Pero cuando los estudiantes lograron interiorizar el tiempo de exposición, las imágenes fueron asombrosas. no solo la ciudad se descompuso en valores tonales, la luz y el tiempo competían en todo momento por impregnar la imagen. levend ha impartido estos talleres en más de diez países, entre estos: colombia, Perú, india, Yemen, suráfrica, Etiopía, Estonia y Malta. su tesis radica en que respondemos de igual manera a la luz y que somos capa-ces de componer con esta de modo similar, sin importar nuestras otras distinciones como miembros de diferentes tradiciones culturales.

recientemente, otros proyectos expositivos trajeron a la Habana imágenes fotográficas tomadas con técnicas de-sarrolladas durante la segunda mitad del siglo xix. tal es el caso de las imágenes tomadas por Pilar rubí en el proce-so conocido como colodión húmedo sobre placa de vidrio, expuestas en las galerías del Hostal conde de Villanueva en un proyecto conjunto con Julio larramendi. las imágenes de rubí tienen un amplio recorrido temático, desde el retrato hasta la naturaleza muerta. Estas delicadas placas recogen un fascinante contraste entre la actualidad de los sujetos retratados y la precariedad del sistema utilizado.

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Mientras la fotografía digital en los nuevos dispositivos de captura de imagen se populariza, la imagen en sí misma, despojada de su aura, convertida en ejercicio múltiple es parte ahora del cotidiano. algunos fotógrafos regresan a los orígenes, trabajan con placas de vidrio, hacen heliografías y utilizan negativos. las imágenes no son digitales, no se pueden enviar por correo electrónico, no se pueden almacenar en un disco externo, son únicas, sujetas al paso del tiempo, al polvo, a los mecanismos del olvido y en su corporeidad, en su materialidad hay algo único que nos devuelve un mundo que no conocemos, un mundo nuevo.

[Claudio Sotologongo] Ver p. 31.

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f1adobe bridge iii [Tomás R. Inda Barrera]

Ya hablábamos de las plantillas de metadatos en el anterior número de la revista. seamos hoy más detallados en esto. las plantillas de metadatos se crean para anexar los datos necesarios a las fotografías en el momento de su descarga o posteriormente.

como es lógico hay un grupo de datos en la plantilla que no cambian, como son el nombre y apellidos, el email, el teléfono, la dirección del autor, los datos de copyright, etc.

¿Cómo crear una plantilla de metadatos?

En la barra de menú, accionando Herramientas se desplegará una ventana en la cual podremos encontrar la op-ción Crear plantilla de metadatos…

al accionar esta opción, aparecerá una plantilla vacía que deberás llenar totalmente solo la primera vez, la creación de otras plantillas siempre heredará los datos de una de las anteriores. Personalmente he creado plantillas para los ambientes fotográficos y géneros más empleados por mí.

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Plantilla de metadatos.

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Es necesario recordar que los metadatos acompañan la imagen en su estructura de datos, por tanto si alguien desea saber de quién es una fotografía busca los metadatos y allí tiene toda la información.

Los metadatos son:

• creador: se introduce el nombre y apellidos. si se desea poner otra cosa como un seudónimo se debe tener en cuenta que si alguien toma ese seudónimo será complicado demostrar la autoría de la foto, a menos que se registre antes el seudónimo.

• creador: cargo

• creador: dirección

• creador: ciudad

• creador: Estado o provincia

• creador: código postal

• creador: País

• creador: número(s) de teléfono

• creador: correos electrónicos

• creador: sitio(s) web

• titular: titular de la fotografía. debe ser descriptivo más que algo conceptual.

• descripción: En este campo se incluye información adicional de la imagen que queremos publicar: características más específicas de la fotografía, lugar donde se realizó la foto, datos del lugar, equipo fotográfico utilizado, etc.

• Palabras clave: Esta es la parte esencial de este proceso, la mayoría de las veces la búsqueda de las imágenes se realiza por sus palabras clave. tenemos que analizar la imagen y “descomponerla” en términos de objetos, conceptos que la forman. Podemos cometer el error de incluir una gran cantidad de palabras para acaparar más posibilidades de que nuestras imágenes sean seleccionadas en las búsquedas de los compradores, pero ojo, los inspectores de los bancos de imagen también revisan estas palabras, por lo que si usamos algunas que no son relevantes para la imagen nos pueden rechazar directamente la imagen, aunque sea técnicamente perfecta.

• código de tema iPtc: El international Press telecommunications council, con sede en el reino Unido, es un consorcio que agrupa a las más importantes agencias de noticias y empresas de comunicación que han desarro-llado estándares técnicos para mejorar el intercambio de noticias que son usadas por las mayores agencias de noticias del mundo. El iPtc definió, en 1979, un conjunto de atributos de metadatos que pueden ser aplicados a imágenes. Este concepto sufrió un avance realmente importante, cuando adobe definió una especificación para introducir los metadatos en archivos de imágenes digitales, conocidos como “encabezados iPtc”. El código de tema iPtc consiste en una lista de códigos que se corresponden con el tema dado de la fotografía.

• autor de la descripción: nombre y apellidos del autor de la descripción.

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• Fecha de creación

• Género intelectual: corresponde al género intelectual de la fotografía.

• código de escena iPtc: código correspondiente a la escena fotográfica según las normas del iPtc.

• lugar sub localización: lugar donde fue realizada la fotografía.

• ciudad: ciudad donde fue realizada la fotografía.

• Provincia: Provincia donde fue realizada la fotografía.

• País: País donde fue realizada la fotografía.

• código isO del país: código isO del país donde fue realizada la fotografía.

• título

• identificador de trabajo: código de identificación del trabajo.

• instrucciones: instrucciones del autor.

• nota de crédito: nota acerca del crédito de autor.

• Origen: Origen de la imagen.

• Mención de copyright: se realiza la declaración de copyright.

• Estado de copyright: con o sin copyright.

• términos de usos de derechos: términos y condiciones de empleo de la imagen.

ciertamente, una gran cantidad de información no tiene ni la más mínima importancia para quien comienza el cami-no de la fotografía, pero lo que sí es real, es que el empleo adecuado del titular, la descripción y las Palabras clave, puede ser útil en la búsqueda de tus imágenes cuando ya se han acumulado algunos miles de ellas.

En caso de fotoperiodistas y documentalistas, los códigos iPtc suelen ser muy importantes, pues a través de ellos pueden ser seleccionadas las imágenes que serán publicadas por los grandes órganos de prensa.

Y en general los datos personales siempre es preferible que sean agregados a las fotos, así como los datos del lugar en que han sido realizadas para su ordenamiento y selección futura.

Plantillas de estas puedes tener muchas, te muestro el listado de mis plantillas, lo que me permite, al poner a des-cargar las imágenes desde mi cámara, tomar la plantilla adecuada y hacer más ligero el trabajo de clasificación de las imágenes.

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al terminar de descargar las imágenes puedes añadir otras palabras clave u otras características a los datos iPtc de una foto. basta con seleccionar la foto en cuestión dando un clic sobre ella e ir a la pestaña Metadatos y en esta a iPtc core, allí podrás añadir o modificar los datos que desees.

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claro que si deseas anexar metadatos a los que ya posee la imagen y los tienes preparados en otra plantilla, solo tendrás que seleccionar las imágenes, ir a Herramientas en la Barra de Menú y abrir Anexar metadatos, seleccionando la plantilla donde se encuentran los datos que se pretenden anexar. los datos que se anexan son los que no se encuentran en los metadatos de la imagen, y aquellos que coinciden, no se repiten. de esta forma si al bajar las imágenes desde la cámara les añadí los datos de la plantilla inda general_salsa, pero este evento se desarrolló en centro Habana, solo debo anexar los metadatos de la plantilla inda_centro Habana.

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las palabras clave pueden ser añadidas directamente a los metadatos en el contenido de iPtc core, pero existe una pestaña que permite reunir todas las palabras clave, clasificarlas y asignarlas a las imágenes.

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cada una de estas clasificaciones se subdivide en palabras clave secundarias y a su vez estas en palabras clave de tercer nivel y así sucesivamente. no creo necesario crear un gran árbol de palabras clave, sino que estas se van acumulando con el trabajo y van creando esos diferentes niveles para la clasificación de las imágenes que vamos atesorando. Ej. Género-arquitectura-edificio.

las palabras clave se pueden asignar a una imagen solo con marcarlas.

[Tomás R. Inda Barrera] la Habana, 1952.Fotógrafo y director de la EFcH. sus fotografías forman parte de colecciones privadas en diferentes países.

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Dibujar con luz

fotografías de tomás r. inda

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“dibujar con luz”, reciente fotosafari realizado por la EFcH que orbitó en torno a una habana nocturna, donde cada quien trazó sus propias siluetas, figuras, y hasta ritmos, con luz.

Estampas de una ciudad nueva, redescubierta, contorno de una técnica, acaso de un sentimiento.

sus luces reflejadas en no-borrones como quien no-agoniza, luces que la hacen estallar en colores, en miles de ellos, como quien renace…

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Muestra fotográfica “9x2 Segunda graduación EFCH”

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79negraAura [Olaydis nuñez]

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s/t [Carlos Marcel nuñez]

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Maquinal [Eliany Castell]

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Tiempo de madurar [Diuver Sicilia]

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s/t [Ihosvany Placencia]

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s/t, de la serie Eclipse [Diangelo Castro]

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Destinos [Amaya Oria]

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Unlimited minds [Claudia Correa]

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s/t, de la serie Talking to myself [Alberto Morales]

la tendedera

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Columpio en las ramas[Jamila M.Ríos]

POEMA

de las cenefas del vuelo

de una bandada de palomas desbandada

al zarzal de las líneas de mi mano derecha

la del destino la que encandila a los videntes.

del émbolo que invita-tienta-empuja

a desbordarse al amazonas

en fronda trenzada y destrenzada

a los dedos de la rana

rematados

en zapatillas de punta

en almendra cascada por un dique

en despacito retoño.

de ese aletear

de ese fragor de aguas que enmascara

quejidos de hojarasca

al silbido del metro:

puertas ventanillas pasando

rebotando

en el pimpón de la luz

como un ciempiés de algas agitadas

follaje agigantándose en fractales

que solo deja adivinar un parpadeo

en verde-en rojo-en verde-en rojo-y-en azul.

fotografía [Juan Rey Hernández Cabrera ]

sobre esas líneas (de nudo a yema)

pongo mi puente giratorio

mi escalera de mano

mi balcón.

sobre esas cuerdas flojas fruto expando

mi sombrilla rosada de lunares

para hacer equilibrios adentrándome

con la saya encogida del aliento

respirándote apenas

prenda/ida

de un alivio de voz.

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Columpio en las ramas[Jamila M.Ríos] Poseída

gateo repto espigo en el entronque

soga y nudo soga y nudo

agrietándome las palmas.

alzando el cuerpo-arquitrabe

embrido en la copa mi columpio

meto y saco los dedos de los rápidos

digito alborozada en las alturas

llama en yema

yema en lengua

¿de fuga?

del pimpollo me conquista

una bahía.

Pierdo el habla

pierdo (de golpe) la cabeza

por jugar a pescar(la)

en la canal verde del pozo.

El pataleo que me sirve de envión

entrevisto

antes del alba

entre los pámpanos

es un coctel de fuegos de artificio

un penduleo borracho

que abricierra abanicos de coral.

¿dar mil rodeos

tejer senderos en el aire

yéndome por las ramas

raspándome descortezando el cuerpo

mareada al caminar en círculos

mordisqueando la columna vertebral del caracol

con mis dientes de ardilla

solo para probarme un vestido

solo para hacer de faro?

¿acaso solo para alzar un grito

(cor)responder a una voz

prendiendo y apagándome

bombilla

en la mesita de noche?

si la atarraya se hace hamaca

si apuntalo un mirador en estas ramas:

estrella

géiser

carros locos

montaña rusa

bicicletas voladoras

y un zíper de cachumbambés

sube que baja

baja que su-

baja que su-

por mirarte manteniendo

la distancia perfecta

para ver

lo que hay que ver…

si planto mi bandera en tu paisaje

¿subirás en domingo hasta el parque de atracciones

o sembrarás cada tarde lo aéreo y lo rastrero

para que escale por los troncos

procurando el sol

y entrarán

dadivosos

los zarcillos del beso

pidiéndome bailar

en los salones de espejos

del pabellón al tímpano?

siempre he querido ir más allá del acá

donde se desbarranca el mar sobre un corpacho de tortuga

salir del cepo de la gravedad para flotar ligera

y hacer mis desayunos mientras dibujo la campana

pegada al techo.

He querido amancebarme en revoltijo

y encebar también el cuerpo

para no ser liebre mordida en las trampas

de la enramada bucólica del amor…

recorrí playas buscando el carrusel de esta ciudad

que vi pasar un día

cuando tartajeaba en las ramas

mi canción solitaria.

El parque es de armar y desarmar

cabe en un tráiler

cabe en la concha de dos manos juntadas.

Ven a poner tus peceras tu palomar el cuarto oscuro para el revelado

y el nido de tus cables sobre el firme sarmiento.

Hay suficiente espacio…

Y es dulce el aire

azotado/cortado por la soga

cuando el columpio lo/se mece.

[Jamila M. Ríos] Holguín, 1981.Filóloga y editora. Entre 2012 y 2013 publicó el libro de ensayos Diseminaciones de Calvert Casey (Premio de ensayo alejo carpentier, letras cubanas); y los poemarios Del corazón de la col y otras mentiras (colección sureWditores) y Anémona (sed de belleza). temas fetiches: lo púbico y lo público.

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revista negra #10

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