UNIVERSITATEA DIN BUCUREŞTI

FACULTATEA DE LIMBI ŞI LITERATURI STRĂINE

ŞCOALA DOCTORALĂ ,,STUDII LITERARE ŞI CULTURALE”

DRAMATURGIA LUI A.P. CEHOV

ÎN RECEPTARE ROMÂNEASCĂ

- REZUMAT AL TEZEI DE DOCTORAT -

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC DOCTORAND,

Prof. univ. dr. Mihaela MORARU Ileana TOPOLOGEANU

BUCUREŞTI

2013

CUPRINS

Argument 5

Introducere. Despre Ianus : ,,a citi” sau ,,a vedea”

11

0.1 Specificitatea genului dramatic 11

0.2 Raportul text-spectacol. Polisemia teatrului 15

CAPITOLUL I

A. P. Cehov – un dramaturg rus, un dramaturg universal 25

I. 1 Teatrul rus până la Anton Cehov 25

I. 2 Repere biografice

27

I.2.1 ,,Ce” este autorul ? 27

I.2.2 Salturi sociale şi călătorii 30

I.2.3 Moscova era salvarea 33

I.2.4 Iadul pe pământ. Vizita în Insula Sahalin

36

I.2.5 Principiile unui creator ce s-a construit pe sine 42

CAPITOLUL II

Dramaturgia cehoviană – teatru al tăcerii 46

II.1 Mitul 46

II.2 Mituri moderne în dramaturgia lui Cehov 51

2

II.2.1 Geografia mitică 51

II.2.2 Timpul mitic 54

II.3 Reforma cehoviană – teatru al tăcerii 58

II.3.1 Cehovismul

58

II.3.2 Contribuţii ale dramaturgiei lui Cehov la dezvoltarea teatrului

absurdului 61

II.3.3 Corespondenţe ale atmosferei cehoviene în teatrul românesc

interbelic 71

II.3.4 Câteva influenţe ale teatrului cehovian în dramaturgia

europeană şi americană 76

II. 4 Personajul creat de Cehov: între neputinţă şi revoltă 83

II.4.1 Dramatis personae 83

II.4.2 Tipologia personajelor cehoviene 85

II.4.3 Artă şi iubire. Pescăruşul 86

II.4.4 Familie şi iubire. Unchiul Vanea 90

II.4.5 Numele fericirii este Moscova. Trei surori 93

II.4.6 Personaje rătăcite în livada de vişini

96

II.4.7 Chipuri feminine 99

II.4.8 Medici şi pacienţi

102

II. 5 Strategii de limbaj în textul cehovian 105

II.5.1 Indicaţiile scenice în textul cehovian 105

II.5.2. Replici cu structură narativă

111

II.5.3 Pauzele în structura pieselor 113

3

CAPITOLUL III

Piesele cehoviene în mari spectacole româneşti 117

III.1 Premierele celor patru piese majore în Rusia 117

III.2 Traduceri ale operelor lui Cehov 126

III.3 Repere ale receptării critice 128

III.4 Primele reprezentări cehoviene în România 133

III.5 Spectacolele pe scenele din Bucureşti, în ultimele două decenii 145

III.6 Dramatizări şi piese într-un act 148

III.6.1 Poiana boilor, pe scena Teatrului de Comedie 149

III.6.2 Măscăriciul, pe scena Teatrului ,,L.S. Bulandra” 153

III.6.3 Un duel, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti 155

III.6.4 Platonov, la Teatrul ,,Nottara” 159

III.7 Cele patru piese cehoviene majore 162

III.7.1 Pescăruşul, pe scena Teatrului Mic din Bucureşti 162

III.7.2 Pescăruşul, la Teatrul de Comedie din Bucureşti 166

III.7.3 Trei surori, la Teatrul ,,L.S Bulandra” 169

III.7.4 Unchiul Vanea, la Teatrul ,,L.S. Bulandra” 170

III.7.5 Livada de vişini, la Teatrul ,,Odeon” 172

III.7.6 Livada de vişini, la Teatrul Naţional din Bucureşti 175

III.7.7 Ivanov, la Teatrul ,,L.S. Bulandra” 177

III.8 Cehovul românesc 180

III.9 Teatrul de televiziune 185

III.10 Teatrul. Reload. Upgradare 187

III.11 În loc de concluzie. Pe scenele bucureştene, piesele lui Cehov,

acum şi mereu... 190

Bibliografie 194

Anexe 206

4

Cronologia spectacolelor cu piese de Anton Cehov 207

Ilustraţii din spectacolele cu piesele cehoviene 211

Teatrul reprezintă o formă specifică de cunoaştere, înseamnă dorinţa de a vedea şi

de a comunica. Se asociază cu aspiraţia de a simţi frumosul şi cu o interacţiune

complicată a artelor, pentru a incita integrarea spectatorului în lumea ce i se înfăţişează.

Istoria artei teatrale este un reper al transformărilor survenite în cadrul societăţii, este

oglinda în care se reflectă atât performanţele literare, cât şi atitudinea publicului.

Lucrarea Dramaturgia lui A.P. Cehov în receptare românească se înscrie în

reorientările produse în cadrul studiilor literare şi culturale, prin evoluţia de la analiza

influenţelor spre investigarea procesului de receptare.

Studiul are drept punct de plecare dramaturgia lui Anton Pavlovici Cehov ( 17 /

29 ianuarie 1860 - 2 / 15 iulie 1904 ), în special cele patru piese majore, decodările date

de critici, punerile în scenă şi interpretarea din punctul de vedere al unor specialişti şi

practicieni în domeniul artei teatrale.

Abordarea, diacronică şi sincronică, susţine oportunitatea alegerii temei,

urmărindu-se transferul unei opere dramatice, ce trăieşte de un secol şi ilustrează un

teatru al înnoirilor, prin transpunere scenică în viziunea regizorilor conteporani,

reprezentanţi ai unor stiluri diferite.

5

Contribuţia pe care o aducem în problematica dramaturgiei lui Cehov are în

vedere redefinirea procesului de analiză, prin înglobarea celor două componente: nivelul

textual şi nivelul performativ ( Pfister, 1988, The Theory and Analysis of Drama ).

Cadrul de referinţă este reprezentat de teoria receptării, formulată de Hans-Robert

Jauss, dar şi de orientările recente care pornesc de la o reîncercare de redefinire a

teatrului, valorificându-se viziunile unor emiţători specializaţi ai textului dramatic:

autorul, regizorii, actorii.

Din alt punct de vedere, analiza va avea în vedere elementele structurale şi

compoziţionale ( intriga reprezentată de conflict sau de stare, personajele ), timpul şi

spaţiul, universul afectiv, temele şi motivele, miturile moderne dezvoltate.

Abordarea diacronică îşi are startul în teoria conform căreia fiecare text îşi

păstrează esenţa în toate epocile traversate, dar oferă, la o nouă lectură, la fiecare

reprezentare, un mesaj distinct, o nouă voce, un nou impact.

Demersul se iniţiază prin recuperarea primelor semne de receptare, atât la nivelul

criticilor, cât şi la cel al viziunilor regizorale, sintetizarea impactului lui Cehov în

reprezentările teatrale, dar şi în textele autentice generate, realizând o imagine completă a

procesului de receptare.

Analiza receptării se fundamentează prin constituirea unui model concludent

pentru cercetarea procesului de receptare a unui scriitor străin într-o literatură naţională,

obiectivele vizate fiind: abordarea critică cu privire la structura compoziţională, intriga,

personajele, timpul, spaţiul, circulaţia temelor, a motivelor şi a simbolurilor. Pe de altă

parte, studiul are drept obiect analiza reprezentărilor teatrale în funcţie de contextual

social şi cultural.

Un alt argument al oportunităţii lucrării este faptul că în 2010, pe 17 / 29 ianuarie,

s-au împlinit 150 de ani de la naşterea lui Anton Cehov, iar în 2004 s-au comemorat 100

de ani de la moartea dramaturgului. Contextul socio-cultural este reprezentat de prezenţa

pieselor dramaturgului rus în repertoriul teatrelor româneşti şi de apariţia unor studii

dedicate scriitorului ce nu a dispărut niciodată din atenţia cititorilor sau a regizorilor.

6

În acest moment, piesele lui Cehov se bucură de succes pe scenele româneşti.

După reprezentările cu capodoperele teatrului absurdului, după traversarea variatelor

orientări, regizorii teatrului contemporan s-au întors la operele dramaturgului rus ca la un

moment semnificativ în istoria teatrului.

În 2007, în cadrul manifestării Sibiu – Capitală europeană, a fost reprezentat

spectacolul Pescăruşul, regia Andrei Şerban, de către Teatrul Naţional ,,Radu Stanca”,

Sibiu.

Gala ,,Uniter” 2008 a acordat premiile pentru regie, cel mai bun spectacol, cel mai

bun actor, piesei Unchiul Vanea, regia Andrei Şerban, Teatrul Maghiar de Stat Cluj-

Napoca (cu premiera pe 3 octombrie 2007). În 2009, premiul pentru cel mai bun

spectacol, în cadrul Galei UNITER, a revenit piesei Trei surori, regia Gabor Tompa,

Teatrul Maghiar de Stat Cluj-Napoca (cu premiera pe 24 septempbrie 2008). Pe scena

Teatrul Naţional din Bucureşti a fost pusă în scenă piesa Livada de vişini, regia Felix

Alexa ( premiera – 13 mai 2010), la Teatrul ,,L.S. Bulandra”, Unchiul Vanea, regia Yuri

Kordonski – un sectacol longeviv şi premiat - (premiera – 12-13 mai 2001) şi Ivanov,

regia Andrei Şerban (premiera – 30 ianuarie 2011). Actorul şi regizorul Horaţiu Mălăele

a realizat, după Calhas (Cântecul lebedei), regalul actoricesc Măscăriciul (premiera – 27

februarie 2005), iar la Teatrul de Comedie din Bucureşti a fost jucat spectacolul Poiana

boilor, regizat tot de Horaţiu Mălăele, cu premiera pe 19 martie 2007. Trebuie menţionat

că Măscăriciul a călătorit pe mapamond, din Canada până în Australia, în comunităţile de

români.

Analiza receptării lui Anton Cehov în Romania se înscrie în seria noilor cercetări,

fiind similară cu lucrările dedicate reprezentanţilor de marcă ai dramaturgiei naţionale şi

universale.

Punctul de plecare este reprezentat de analiza convenţiilor genului dramatic,

urmată de identificarea raportului dintre tradiţie şi modernitate prezent în piesele lui

Cehov.

7

Aplicaţiile practice sunt dedicate decelării modului în care viziunile unor regizori

au influenţat receptarea lui Cehov. De aceea, un obiectiv este reprezentat de identificarea

şi sintetizarea trăsăturilor receptării în trei perioade distincte: între anii 1910 şi 1944, în

perioada postbelică şi în ultimele două decenii. În altă ordine de idei, s-a întreprins

analiza comparativă a spectacolelor cu Unchiul Vanea, Trei surori şi Livada de vişini, dar

şi viziunea regizorală impusă în Pescăruşul de Cătălina Buzoianu sau în piesele transpuse

de Horaţiu Mălăele.

Analiza pieselor cehoviene se fundamentează pe un demers analitic rezultat prin

însumarea elementelor teoretice, expuse în Introducere (textul dramatic, raportul text-

spectacol), urmat de intenţiile de sintetizare, cu scopul de a oferi o direcţie de adâncire a

studiului unui text dramatic prin includerea reprezentărilor teatrale, alături de literatura

emisă de receptorii specializaţi în domeniul performativ şi anume: regizori, actori, critici

teatrali.

Introducerea tratează specificitatea textului dramatic şi raportul dintre text şi

spectacol. Prioritatea scriiturii, având drept consecinţă dominaţia textului, a fost axioma

de la care s-a pornit şi a limitat excesiv câmpul abordărilor.

Emblematică, pentru lumea teatrului, este figura mitologică a lui Ianus, fiinţa

ambiguă, cu două chipuri. O faţă privea spre trecut, spre o lume ce trebuia să dispară, iar

cealaltă – spre viitor, o lume nouă, pură, în germinaţie. Din trecut vine textul dramatic,

mesajul primit de la predecesori, iar în prezent şi în viitor există spectacolul. În acelaşi

mod, muza tragediei Melpomene şi Thalia – muza comediei – stăpâneau talentul artiştilor

şi conduceau spre cele două forme teatrale reprezentate de o mască ce plânge, iar alta

râde: două chipuri îngemănate.

Teatrul reprezintă o formă specifică de cunoaştere, înseamnă dorinţa de a vedea şi

de a comunica. Se asociază cu aspiraţia de a simţi frumosul şi cu o interacţiune

complicată a artelor, pentru a incita integrarea spectatorului în lumea ce i se înfăţişează.

Istoria artei teatrale este un reper al transformărilor survenite în cadrul societăţii, este

oglinda în care se reflectă atât performanţele literare, cât şi atitudinea publicului.

8

Dramaturgia este literatură ? Textul dramatic este disputat de filologi, teoreticieni

ai literaturii, regizori, scenarişti, actori şi se ajunge la situaţia de a fi anihilat de

interpretări contradictorii sau abandonat, considerându-se perimat. Teatrul reprezintă o

interferenţă a mesajelor primite prin diferite canale, semnele se multiplică, astfel că

regizorul este cel care identifică proporţia elementelor componente şi propune o viziune

unitară asupra textului dramatic. Teatrul reprezintă una dintre cele mai vechi manifestări

artistice ale umanităţii şi păstrează, prin geneză, elementul spiritual derivat din ritual.

Etimologic, sensul de a vedea, a privi, a asista este dominant. Rezultă un

spectacol între a arăta şi a ascunde, a exprima şi a sugera, care, prin trăsăturile definitorii

– complexitatea şi sincretismul – realizează diferenţierea de celelalte arte.

Dubla intenţionalitate a textului dramatic, destinat lecturii, dar şi reprezentat pe

scenă este cea care generează dificultatea abordării: ,,Atunci când vorbim despre opera

dramatică, ne referim, în funcţie de context, fie la o realitate scenică, fie la un obiect

literar. Cele două tipuri de existenţă ale operei par să fie ireductibile anul la altul, cu

toate că în general suportul operei literare, şi anume textul, este, în acelaşi timp, unul

dintre elementele operei scenice. Această dualitate a fost rareori acceptată: de unde

conflictul dintre adepţii textocentrismului şi cei ai scenocentrismului, care n-a încetat să

îndrepte pe căi greşite analiza operei dramatice” (Ducrot, Shaeffer, (1996), Noul

dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, București, Editura ,,Babel”, p. 493).

Se pot identifica piese valoroase, strălucit scrise, care au fost un fiasco pe scenă,

prin conjugarea unor factori perturbatori ce ţin de jocul actorilor, viziune regizorală şi

aşteptările unui public blazat. Un exemplu concludent ce ilustrează influenţa contextului

şi impactul produs de un text novator este Pescăruşul de Cehov, care la prima

reprezentare publică, pe 17 octombrie 1896, la Teatrul Aleksandrinski din Sankt

Petersburg, părea un eşec cumplit.

V. Ermilov a considerat că eşecul Pescăruşului a fost generat de faptul că teatrul

din acel moment nu era suficient de evoluat pentru a înţelege dramaturgia deschizătoare

de drumuri a lui Cehov. Aşteptările neîmplinite ale publicului, ce venise să-şi admire

9

actriţa preferata – care nu apărea însă - într-o piesă comică, chiar şi posibilitatea unui

complot, au provocat o degenerare a atmosferei din sală, iar Cehov nu a mai suportat

până la finalul piesei şi a plecat (Ermilov, (1954), Anton Pavlovici Cehov: 1860-1904,

Bucureşti, Editura ,,Cartea Rusă”).

Pe de altă parte, acelaşi text a marcat începutul simbolic al unei noi metode

teatrale, prin punerea lui în scenă la Teatrul de Artă din Moscova, pe 17 decembrie 1898.

Montarea s-a bucurat de succes, iar actriţele O. L. Knipper (Arkadina) şi M. P. Lilina

(Maşa) şi-au dobândit celebritatea în urma interpretării acestor roluri. Era momentul

iniţierii sistemului stanislavskian.

O primă idee ce trebuie subliniată este că teatrul, spre deosebire de literatură, este

într-o profundă metamorfoză, o artă vie. Timpul transformă piesa de teatru, astfel că, la

premieră, spectacolul nu trebuie considerat un produs finit, ci unul care evoluează în

timp. Un regret ce persistă este că, spre deosebire de arta scrisului, arta actorului este o

artă perisabilă.

Dramaturgia reprezintă un termen ce are actualmente trei sensuri majore, un

termen complex, ce conduce spre o abordare dificilă a domeniului, prin înglobarea atât a

nivelui textual, dar şi a celui performativ şi chiar şi a receptării :

,,1) Dramaturgia este studiul construirii textului de teatru: astfel, Dramaturgia clasică în Franţa, de J. Schérer, este studiul scriiturii şi poeticii teatrului clasic.2) Ea desemnează studiul scriiturii şi poeticii reprezentaţiei.3) Ea este activitatea dramaturgului în sens german sau post-brechtian. În acest sens, dramaturgia este studiul concret al raporturilor textului şi al reprezentaţiei cu Istoria, pe de o parte, şi cu ideologia ,,actuală”, pe de alta. Dramaturgia este în cazul acesta nu numai studiul textului şi al reprezentaţiei, ci şi al rportului dintre reprezentaţie şi public – care trebuie să o primească şi să o înţeleagă: ea implică, prin urmare, nu două elemente, ci trei” ( Anne Ubersfeld, (1999), Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi, Institutul European).

Teatrul nu este discutat numai din perspective cititorului aşezat comod într-un

fotoliu, în bibliotecă, ci mai ales din perspective practicianului, care construieşte

spectacolul, opinia lui I.L.Caragiale prezentând un caracter radical, prin definirea

teatrului drept ,,o artă de sine stătătoare”

10

,,tot aşa de deosebită de literatură în genere şi în special de poezie ca orişicare artă - de exemplu arhitectura. [...] Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte.” (Caragiale, (1957), articolul Despre teatru, Opere)

Teatrul reprezintă un termen polisemanatic, ce aparent şi-a pierdut sensul prin

numeroase utilizări. Este şi o clădire, o instituţie de artă, dar este, de fapt, modul

întrupării cuvintelor, este viaţa ipotetică asumată pentru un interval de timp. Din alt

punct de vedere, textul este restructurat, recompus şi regândit într-o nouă formă, la nivel

performativ, într-un produs artistic unic, efemer, dar memorabil.

Capitolul I, A.P. Cehov – un dramaturg rus, un dramaturg universal, afirmă

premisa că textele cehoviene prezintă coerenţă conceptuală şi estetică şi evidenţiază o

personalitate proteică, ordonatoare a universului propriu de creaţie, cu influenţe atât în

rândul contemporanilor, cât şi pentru mişcarea teatrală ulterioră.

Personalitatea cehoviană, în ansamblu, defineşte un om modern, un spirit

vizionar, care marchează ruptura cu formele precedente şi se caracterizează, în primul

rând, printr-o acută percepţie şi cunoaştere a realităţii, generată de experienţa personală,

dar şi de profesia sa de medic practicant. În al doilea rând, Cehov evită înregimentarea

politică şi optează pentru schimbarea mentalităţii, nu numai a familiei sale, ci şi a celor

cu care intră în contact, o parte din resursele sale fizice, morale şi materiale fiind dedicate

unor acte de voluntariat, de însănătoşire socială. În al treilea rând, principiile sale estetice

sunt exprimate coerent şi împărtăşite confraţilor, constituind adevărate manifeste

artistice. Nu în ultimul rând, opera cehoviană conţine implicit orientările ce deschid noi

drumuri de creaţie, atât în proză, cât şi în teatru.

Anton Pavlovici Cehov conţine în fiinţa sa numeroase laturi contradictorii: medic,

autor de proză scurtă, cercetător al insulei Sahalin, filantrop, ctitor al unor şcoli,

dramaturg şi înnoitor al teatrului. Enumerarea datelor semnificative din viaţa scriitorului,

ce va fi avută în vedere, este ilogică dacă nu va fi asociată cu opera, în special cu creaţiile

dramatice.

11

Michel Foucault, în studiul publicat în 1969 Ce este autorul, introduce funcţia-

autor, definită drept ,,caracteristică pentru modul de existenţă, de circulaţie şi de

funcţionare al anumitor discursuri în interiorul unei societăţi” (Foucault, 2004, p. 43).

Numele autorului nu este în esenţă o trimitere spre biografie, spre eul empiric, un

indice, un reper, ci, mai degrabă, e un halou, o imagine ce însoţeşte opera, alături de care

construieşte o serie de trăsături comune.

Titlul unei opere sintetizează, concentrează creaţia respectivă, iar numele aşezat

pe copertă, real sau pseudonim, planează ca o sinecdocă asupra operei (parte pentru

întreg), deoarece ,,nu se află situat în starea civilă a oamenilor, nici în ficţiunea operei, ci

în ruptura care instaurează un anumit grup de discursuri şi modul lui singular de a

fi”(Foucault, 2004, p. 43). În acest sens, ,,discursurile” cehoviene includ proza scurtă,

dramaturgia, ce se divide la rândul ei în piese într-un act şi capodopere, scrisorile,

însemnările de călătorie, notele, toate impunând o viziune coerentă asupra modului în

care este percepută lumea, dar şi asupra poeticii autorului.

Funcţia-autor dobândeşte o semnificaţie ce se poate asocia cu ,,marca” unui

produs comercial, concept utilizat în marketing pentru a defini, alaturi de nume, activele

acorporale.

Toate produsele au un nume generic, dar există o serie de branduri care dobândesc

recunoaştere, sunt mediatizate şi întipărite în mintea consumatorului. Sunt numeroase

băuturi răcoritoare, doar câteva sunt prezente pe mapamond. În acelaşi mod, fiecare

dintre noi suntem ,,autorii” corespondenţei particulare, dar în civilizaţia actuală ,,există o

serie de discursuri înzestrate cu funcţia «autor», în vreme ce altele sunt lipsite de ea .”.

Este evident că, în cadrul teatrului, funcţia-autor este reprezentată primordial de numele

dramaturgului asociat cu cel al regizorului. Numele dramaturgului este primul indiciu cu

care operează regizorul în alegerea unei piese ce urmează fi reprezentată, dar şi elementul

hotărâtor în cazul receptorului. Numele dramaturgului devine un ,,brand”, este premisa

succesului pentru regizor, este certitudinea unui spectacol valoros pentru receptor.

12

Autorul se asociază cu eliminarea contradicţiilor din cadrul operei sale, astfel

încât se construieşte indubitabil un edificiu al principiilor de creaţie, definit de filosoful

francez drept ,,câmp de coerenţă conceptuală şi teoretică”(Foucault, 2004, p. 46). Opera

revelează, într-o măsură constantă, ,,un nucleu expresiv”, o sumă de particularităţi

stilistice. Mihaela Ursa, în studiul Scriitopia, formula o concluzie ce susţine neignorarea

autorului şi identifică actualmente :

,,resuscitarea interesului pentru auctorialitate, atât pentru datele particulare ale biografiei sale (care revine puternic în studiile culturale şi de gen, în studiile coloniale şi ale tuturor formelor de minorităţi, sau într-un roman care dizolvă în noul său discurs forme ale autobiografismului etc.), dar şi pentru reificarea lui ficţională, ca subiect liber şi conştient de sine, adică aware, deschis către Celălalt, pe care îl percepe ca subiect alternativ”. (Mihaela Ursa, 2011, Scriitopia sau ficţionalizarea subiectului auctorial în discursul teoretic, Cluj-Napoca, Editura ,,Dacia XXI”).

Textul dramatic cehovian, în momentul creaţiei, nu a fost primit din neant, ca un

mesaj într-o sticlă, adus de valurile timpului, ci s-a născut prin interacţiunile dintre

scriitor, actori, regizori, într-un moment al generării unei mişcări teatrale.

Profesiunea de medic a consolidat viziunea raţională a scriitorului ce citea tratate

de psihiatrie, îngrijea benevol bolnavii sau organiza un sanatoriu pentru cei lipsiţi de

mijloace materiale. Suferinţa umană nu îi era străină, dar este completată de călătoria în

infernul terestru – teritoriul deportaţilor, Insula Sahalin. Construieşte şcoli pentru copiii

ţăranilor şi donează cărţi diferitelor instituţii de învăţământ. Scrie despre literatură şi

îndrumă creaţia celor aflaţi la început. ,,Iar în artă, ca şi în viaţă, nimic nu-i

întâmplător”(Cehov, (1963), Opere, București, Editura ,,Univers”, p. 619), astfel că se

cristalizează certitudinea că a modificat viaţa tuturor cu care s-a aflat în contact, fiind un

om al lumii moderne, al secolului al XX-lea.

Influenţa lui Cehov s-a materializat prin participarea la repetiţiile pieselor sale,

prin indicarea unui mod de a interpreta. Este un fapt cunoscut că primele reprezentaţii ale

pieselor lui Cehov sub direcţia lui Stanislavski au marcat metoda artei actorului şi au

13

statuat importanţa directorului de scenă, la începutul veacului al XX-lea – ,,secolulul

regiei”.

Capitolul II, Dramaturgia cehoviană – teatru al tăcerii, are drept misiune

identificarea trăsăturilor dramaturgiei creatorului rus ce a reprezentat un moment de

referinţă în istoria teatrului. Intenţia este de a descifra relaţia dintre straturile mitice ale

celor patru opere dramatice majore prin identificare miturilor moderne şi în ce mod se

creează atmosfera unică redată ce ajunge să poarte numele de „cehovism”.

Corpusul de texte analizat a fost reprezentat de cele patru opere dramatice

cehoviene, considerate reprezentative de către critici : Pescăruşul ( 1895 ), Unchiul Vania

( 1899 ), Trei surori ( 1901 ), Livada de vişini ( 1904 ), cu insistenţă pe contribuţiile

dramaturgiei lui Cehov la dezvoltarea teatrului absurdului, corespondenţe ale atmosferei

cehoviene în teatrul românesc interbelic, dar evidenţiind şi elementele novatoare în

circulaţia temelor şi a motivelor specifice şi a simbolurilor. Pe de altă parte, cele patru

piese majore, considerate ,,cehoviene”, au fost puse în relaţie cu piesele considerate de

către critică ,,necehoviene” ( Ivanov-1887, Ursul-1888, Cerere în căsătorie-1888,

Tragedian fără voie-1889, Nunta-1889, Duhul pădurii-1889, Jubileul-1891 ) şi au fost

identificate aspectele genetice şi structurale.

Un alt aspect ce a fost cercetat este reprezentat de miturile moderne prezente în

dramaturgia cehoviană. În Pescăruşul, mituri precum Orfeu, Narcis, Oedip fuzionează

neaşteptat, ridicând probleme ale lumii moderne: opera de artă, creatorul, receptatea

operei. De exemplu, egoismul distrugător al Irinei Arkadina se manifestă prin faptul că ea

mărturiseşte că nu a găsit timp să citească scrierile fiului ei Konstantin Treplev.

Creaţia ( opera de artă, creatorul, receptarea, mediocritatea ), iubirea ( nefericirea,

adulterul, respingerea ), moartea ( jertfa inutilă, sinuciderea, duelul ), timpul ( individual

şi universal, ciclul existenţial, automatismul, continuitatea, schimbarea, ruptura ),

plecarea, sosirea, spaţiul închis, sunt elemente dominante în operele lui Cehov.

Dramaturgul reflectă în operă angoasele fundamentale ale fiinţei umane: spaima de neant,

14

fuga de vidul existenţial, transformarea, imperfecţiunea mijloacelor de comunicare,

izolarea, lipsa de comunicare, incapacitatea salvării, paradisul în ruină.

Subcapitolul Reforma cehoviană – teatru al tăcerii prezintă trăsăturile tipului de

piesă scrisă de Cehov, considerată comedie lirică, ilustrare a teatrului simbolic, farsă

tragică, ,,dark comedy” sau ,,mood play”. Destrămarea coflictului, starea, amestecul

dintre comic şi tragic, elemente groteşti şi ridicole conduc spre o creaţie ce nu respectă

canoanele. Pescăruşul – comedie în patru acte – se încheie cu replica şoptită rostită de

Dorn şi adresată lui Trigorin că fiul Irinei Arkadina s-a împuşcat. Gestul s-a petrecut în

afara scenei, s-a auzit numai împuşcătura şi nu se stie dacă Treplev a murit sau va

supravieţui. Livada de vişini este denumită de autor ,,comedie în patru acte”, prin urmare,

ar trebui să aibă un final fericit. Elementele de la sfârşitul piesei sunt următoarele: livada

este vândută, iar valetul Firs, rob eliberat, uitat în casă, trece într-un somn temporar sau

etern.

Un alt argument ce ţine de structura piesei este proporţia indicaţiilor scenice şi de

regie, ce reprezintă un sfert din textul dramatic.

Personajele cehoviene oscilează între neputinţă şi revoltă şi dovedesc o bogată

lume interioară: iubire, ură, egoism, speranţă, iluzie, violenţă, furie etc., dar ajung să fie

incluse în categoria noneroului.

Limbajul personajelor este dominat de prezenţa replicilor cu structură de

solilocviu, dar şi de automatisme de comunicare: ,,La Moscova ! La Moscova !”. Pe de

altă parte, tăcerea este un element ce asigură disoluţia personajelor, a conflictului. Când

oamenii nu mai pot spune nimic se aude o strună ce se rupe sau o împuşcătură.

Capitolul al III-lea, Etapele receptării dramaturgiei cehoviene în arta teatrală

românească, analizează spectacolele din trei etape distincte: începuturile (1910-1944),

perioada postbelică şi numeroasele spectacole valoroase din anii ’80. Sunt consemnate

primele spectacole cu piesele cehoviene în spaţiul românesc, O cerere în căsătorie

(1910), la Teatrul Naţional Bucureşti, vodevilul Ursul (1913), la Teatrul Naţional din

Iaşi.

15

Una dintre opţiunile metodologice este legată de sintetizarea trăsăturilor

reprezentării operelor cehoviene pe scenele româneşti, în secolul al XX-lea.

Paradigma include şi investigarea elementelor de noutate din marile spectacole

cehoviene din secolul al XXI-lea

În stagiunea 1922-1923, este reprezentat pentru prima dată Pescăruşul, pe scena

Teatrului Naţional din Cluj-Napoca, iar în stagiunea următoare pe scena Teatrului

Naţional din Bucureşti. Livada de vişini are premiera în 1926, reprezentată de

Compania ,,Bulandra-Manolescu-Maximilian-Storin”. Unchiul Vanea este jucat pe scena

Teatrului Naţional din Cernăuţi în 1927, iar Trei surori are premiera în stagiunea 1949-

1950 la Teatrul Naţional din Bucureşti.

Faptul că textul cehovian a dobândit diverse interpretări este dovedit de

transpunerea piesei Livada de vişini, pe scena Teatrului Municipal, în regia Mariettei

Sadova, în stagiunea 1958-1959. Tema operei devenea tinereţea revoluţionară, iar cuplul

Ania-Petea Trofimov era adus în centru.

Spectacolul care a declanşat schimbarea fundamentală a viziunii asupra lumii

cehoviene a fost Livada de vişini, în regia semnată de Lucian Pintilie, la Teatrul ,,L.S.

Bulandra”, în stagiunea 1967-1968. Într-un decor construit de Paul Bortnovski, cu

costumele Piei Oroveanu, Lucian Pintilie montează un spectacol memorabil prin decorul

surprinzător: un lan de grâu, metaforă apărută din salvarea miraculoasă a regizorului în

urma unui accident de automobil. Impactul atenuat, salvarea nu va veni pentru Liubov,

interpretată de Clody Bertola ca o făptură angelică şi aeriană şi conturată prin

inconştienţă şi inadaptare la real. Un lan de grâu se decodează pozitiv prin rod, bunăstare,

frumuseţe, dar şi negativ prin seceriş, moarte, sfârşit de etapă.

În stagiunea 1984-1985, la Teatrul de Stat din Târgu-Mureş, este reprezentă

Livada de vişini în regia lui Gheorghe Harag, un spectacol de referinţă, un cântec de

lebădă şi o meditaţie asupra valorilor şi existenţei.

Capitolul IV, Piesele cehoviene în mari spectacole româneşti, are rolul de a

identifica vocile regizorale marcante din secolul nostru, dovedind că piesele lui Anton

16

Cehov, la un secol de la prima reprezentare, se bucură de succes montate de Horaţiu

Mălăele, Cătălina Buzoianu, Andrei Şerban, Felix Alexa etc. Pe de altă parte, au fost

analizate aspecte ale producţiei teatrale, ale interpretării, prin care s-a realizat

transpunerea textului dramatic în spectacol.

Finalul lucrării este reprezentat de Concluzii şi de Bibliografia ce s-a dorit cât mai

cuprinzătoare, conţinând opere critice fundamentale, apărute, în special, în ultimele două

decenii. Anexa include o cronologie a spectacolelor cehoviene româneşti şi imagini din

cadrul unor reprezentaţii teatrale majore.

Contribuţia pe care o aducem în problematica dramaturgiei lui Cehov are în

vedere redefinirea procesului de analiză, prin înglobarea celor două componente: nivelul

textual şi nivelul performativ. Astfel, lucrarea de faţă poate avea un caracter perfectibil în

permanenţă, prin faptul că, în fiecare stagiune, piesele lui Anton Cehov sunt incluse în

repertoriu teatral şi dau naştere unor spectacole de succes.

Cuvinte cheie : dramaturgie, Anton Pavlovici Cehov, nivel textual, nivel

performativ, regie, mituri moderne.

17

18