rhytmica n.º 13 año 2015

Rhythmica 13

RHYTHMICAREVISTA ESPAOLA

DE MTRICA COMPARADA

Ao XIII Nmero 13


DE MTRICA COMPARADA

Ao XIII Nmero 13

Rhyt

hmic

a, X

III,

p. 3


DE MTRICA COMPARADAAo XIII. Nm. 13 (2015) D. LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744

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Q

7

NDICE

El uso de la barra (/) en El amor, las mujeres y la vida, de Mario Benedetti

J M B H 11

La rima con palabras rotas J D C 37

Metros narrados: el verso en la novela espaolaJ F 65

Iconos, de Rafael Almanza Alonso: un nuevo caso de uso intencional del endecaslabo dactlico

C M G 97

Formas de prosasmo lrico: Benedetti, el coloquialismo y la mtrica camu ada

C M 129

Expresividad y moldes mtricos. Perspectivas espaolas a nales del siglo

J M P 155

Historia de una pareja inseparable: el ritmo en el Refranero espaolA O 173

Modernismo en la poesa de Manuel Machado: tradicin e innovacin en el soneto alejandrino

N R M 193

La mtrica de Andrs BelloE T 211

C 235

9

CONTENTS

The Use of the Forward Slash (/) in Love, Women and Life, by Mario Benedetti

J M B H 11

The Rhyme with Broken WordsJ D C 37

Narrated Meters: Verse in the Spanish NovelJ F 65

Rafael Almanza Alonsos Iconos: A New Case in the Intentional Use of the Dactylic Hendecasyllable

C M G 97

Variations of Prosaism as Lyric Code: Benedetti, the Colloquial Language and the Metric in Disguise

C M 129

Expressiveness and Metrical Forms. Spanish Views at the End of the Twentieth Century

J M P 155

Inseparable Stories: the Role of the Rhythm in Refraneros EvolutionA O 173

Modernism in the Poetry of Manuel Machado: Tradition and Innovation in the Alexandrian Sonnet

N R M 193

Metter in Andrs BelloE T 211

R 235

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EL USO DE LA BARRA (/) EN EL AMOR, LAS MUJERES Y LA VIDA,

DE MARIO BENEDETTI

THE USE OF THE FORWARD SLASH (/)IN LOVE, WOMEN AND LIFE,

BY MARIO BENEDETTI

J M B HUniversidad de Sevilla

Resumen: Mario Benedetti, encuadrado en la potica conversacional hispanoamericana, tiende a buscar un equi-librio entre la realizacin tradicional de sus versos y una realizacin prxima al registro lingstico coloquial. Para conseguirlo, el poeta uruguayo, que abandona el uso de los signos de puntuacin en su poesa con el n de acercarla a la oralidad, se sirve de la barra (/) como elemento de co-municacin con el lector. En la antologa temtica El amor, las mujeres y la vida, la barra desempea una serie de fun-ciones que van desde las meramente sintcticas hasta las propiamente mtricas.

Palabras clave: Mario Benedetti, pausa, cesura, uso de la barra, poesa conversacional, El amor, las mujeres y la vida.

Abstract: Mario Benedetti, placed in the category of conversational Spanish-American poetry, tends to look for

E (/) M B Rhythmica, XIII, 2015

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a balance between a more traditional writing of his verses and a style closely resembling colloquial language. To achieve this, the Uruguayan poet, who leaves aside the use of punctuation marks in his poetry in order to bring it closer to oral language, makes use of the forward slash (/) as a means of communication with the reader. In the thematic anthology Love, Women and Life, the slash serves a number of functions ranging from the purely syntactic to the metric ones.

Keywords: Mario Benedetti, pause, caesura, use of the forward slash, conversational poetry, Love, Women and Life.

Rhythmica, XIII, 2015 J M B H

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La diferencia fundamental entre el verso simple y el verso compuesto es que el segundo se puede dividir en hemis-tiquios. En los versos alejandrinos, que gozan de una amplia tradicin en la literatura espaola, la cesura que divide ambos hemistiquios se sita tras la sptima slaba. En los versos decaslabos compuestos, tras la quinta slaba. En los ver-sos dodecaslabos compuestos, con estructura simtrica, tras la sexta slaba. Ningn lector de poesa tendr problemas en seguir la lectura, y marcar bien el ritmo, de este tipo de versos.

Mayores problemas presentan los versos donde la cesura, que marca pautas mtricas y repercute en el cmputo silbico, no es tan clara. El caso ms evidente es el del verso libre. Algunas veces, seala Esteban Torre1, el verso libre no es ms que el re-sultado de la unin de varios versos en una misma lnea. De esta manera, propone entender el verso ni el alba haba pensado en la negra existencia de los malos cuchillos, de Rafael Alberti, como la unin de tres heptaslabos tradicionales: ni el alba haba pensado / en la negra existencia / de los malos cuchillos. La di cultad para la escansin del verso se encuentra cuando no es tan fcil reducir esas lneas a esquemas tradicionales o a pautas mtricas. Por esa razn, concluye el profesor Torre, en esos casos concretos, las fronteras entre la prosa y el verso son, en realidad, imprecisas y uctuantes2.

No obstante, sin llegar a los extremos de la libertad abso-luta, de la disolucin de la diferencia entre el verso y la prosa, se pueden encontrar versos compuestos tradicionales donde el ritmo no es tan marcado como para permitir una lectura inequ-voca o donde la distribucin de los acentos introduce ciertas 1 T, Esteban: Mtrica espaola comparada. Sevilla: Universidad, 2000, pp. 102

y ss. 2 Ibid., p. 106.


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ambigedades. Tal es el caso de los dodecaslabos del tipo 7 + 5 o del tipo 5+7 que, en un poema en verso blanco, podran escandirse de distinta manera, hasta el extremo de ser conside-rados endecaslabos; o al contrario, endecaslabos que podran permitir una lectura con cesura y su transformacin en verso dodecaslabo.

En el artculo Endecaslabos con acento en 6 y 7 slabas, el profesor Mrquez Guerrero concluye que este tipo de versos, cuyo acento principal es dudoso, atesoran un gran valor esti-lstico porque, por un lado, armonizan con los endecaslabos comunes y porque, por otro lado, permiten una lectura como verso compuesto, bipartito, con pausa tras la 6 no obligatoria sino optativa para el lector3.

El profesor Mrquez limita la posibilidad de considerar el verso endecaslabo como compuesto a los casos en que con- uyen los acentos en 6 y 7 slabas. Esteban Torre, por su parte, extiende la posibilidad de considerar como compuestos a los versos donde se suceden los acentos en 4 y 5, con pausa tras la cuarta slaba e, incluso, a los versos donde ni siquiera existe ese choque acentual sino tan solo un acento en cuarta sobre monos-labo o palabra aguda. Sin embargo, para el profesor Torre, con-siderar el endecaslabo como un verso compuesto (del tipo 7+5 o 5+7) constituira la aplicacin de los criterios de la mtrica francesa a la espaola y supondra la supresin de la distincin entre versos simples y compuestos4.

Sirva como ejemplo de lo que viene dicindose, el siguiente fragmento de Elega espaola (I) de Luis Cernuda:

Hblame, madre; Y al llamarte as, digoQue ninguna mujer lo fue de nadieComo t lo eres ma.Hblame, dimeUna sola palabra en estos das lentos. En los das informes

3 M G, Miguel ngel: Endecaslabos con acentos en 6 y 7 slabas. Rhythmica. Revista espaola de Mtrica Comparada, 2012, X, pp. 128 y ss.

4 T, Esteban: Acentos contiguos en el verso espaol?. Rhythmica. Revista espaola de Mtrica Comparada, 2014, XII, pp. 190 y ss.


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Que frente a ti se esgrimenComo cuchillo amargoEntre las manos de tus propios hijos.

No te alejes as, ensimismadaBajo los largos velos cenicientosQue nos niegan tus anchos ojos bellos. [...]

Contempla ahora a travs de las lgrimas:Mira cuntos traidores,Mira cuntos cobardes5.

Este poema combina versos de ritmo endecasilbico de dife-rente medida: pentaslabos, heptaslabos, eneaslabos, endecas-labos, dodecaslabos y alejandrinos. En ese contexto, algunos de los versos permiten una doble interpretacin mtrica. El verso que ninguna mujer lo fue de nadie va precedido por un pen-taslabo (h-bla-me-m-dre) y un heptaslabo (yal-lla-mr-tea-si-d-go) y sucedido de un heptaslabo (co-mo-t-loe-res-m-a) y un pentaslabo (h-bla-me-d-me). En ese contexto, ese verso podra permitir una doble lectura: como un endecaslabo mel-dico (que-nin-g-na-mu-jr-lo-fue-de-n-die) o como un dode-caslabo del tipo 7+5 (que-nin-g-na-mu-jr / lo-fu-de-n-die). Ambas lecturas pueden considerarse igualmente vlidas para mantener el ritmo endecasilbico del poema.

En el caso del verso no te alejes as, ensimismada tambin es posible una doble lectura. Sin embargo, parece ms apropiada la consideracin del verso como dodecaslabo puesto que, de no ser as, obligara al lector, para conservar el ritmo endecasil-bico, a pronunciar en slabas distintas lo que en una pronuncia-cin natural formara parte de una misma slaba. La escansin de estos versos, por lo tanto, quedara del siguiente modo:

no-tea-le-jes-a-s / en-si-mis-ma-da (6+1 / 5)

Distinto es el caso del verso contempla ahora a travs de las lgrimas, donde no es posible su lectura como un verso simple. Si se intenta hacer una lectura en que se conserven

5 C, Luis: Las Nubes. Desolacin de la Quimera. Madrid: Ctedra, 1999, p. 71.


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las 11 slabas del endecaslabo, 12-1 en este caso, (con-tm-plaa-h-raa-tra-vs-de-las-l-gri-mas) el ritmo del verso y del poema se rompera, puesto que queda como acento principal la sptima slaba (vs); por el contrario, si se pretende hacer una lectura donde se conserve el acento principal en la sexta slaba, las sinalefas son forzadas y antinaturales (con-tm-plaaho-raa-tra-vs-de-las-l-gri-mas) y el nmero de slabas resultante sera 10 (11-1); un decaslabo, por tanto. Por consiguiente, la nica realizacin posible de este verso, aquella a la que empuja el ritmo de los dems versos de la composicin, es la que da como resultado un verso dodecaslabo:

con-tm-plaa-h-ra / a-tra-vs-de-las-l-gri-mas (5 / 8-1)

Jauralde Pou, en su Manual de mtrica espaola, publicado en colaboracin con Elena Varela y Pablo Mono, se re ere a las variaciones que pueden experimentar las diferentes lecturas de un mismo verso o poema. Jauralde Pou concluye que los versos permiten diferentes realizaciones o lecturas, pero que no todas son posibles sin transgredir normas mtricas o prosdicas6.

Este tipo de problemtica no se presenta en poemas donde el ritmo es repetitivo y contundente y no deja lugar a la duda. Sonatina o Sinfona en gris mayor, de Rubn Daro, son ejemplos paradigmticos de poemas donde se emplea un ritmo que conduce a los lectores a una nica realizacin de la lectura de los versos. El ritmo envuelve la lectura y limita la libertad del lector, obligado a recibir el poema de una nica forma.

En algunos poetas del siglo , existe la tendencia de dejar libertad a los lectores en la interpretacin o la lectura de los poemas, permitindose mltiples lecturas. Esto se consigue, muchas veces, suprimiendo la puntuacin. La obra Vida y leyenda del jinete elctrico, con la que reconocido poeta Joaqun Prez Azastre obtuvo el premio Jaime Gil de Biedma, en su convoca-toria de 2013, puede servir como ejemplo. En este libro, escrito sin signos de puntuacin y sin maysculas, Prez Azastre se sirve, en muchos de sus poemas, de un ritmo tradicional que el

6 J P, Pablo, V, Elena y M, Pablo: Manual de mtrica espaola. Madrid: Castalia, 2005, pp. 50-51.


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lector debe descubrir. Escandimos, a continuacin un fragmento del poema 207:

una almendra en el labio ncar del sol latente 7 / 7con el pulso acatado en su quieta sordina 7 / 7cmo va a disentir ninguna eternidad de su esquiva hipoteca 6+1 / 6+1 / 7sin sanidad ni estigmas que llevarse a los ojos vamos a perdurar 7 / 7 / 6+1de qu nos servir la representacin con su estricta agona 6+1 / 6+1 / 7hay que legalizar el cuarzo transitorio de todos los prembulos 6+1 / 7 / 8-1y tocar madre el agua sin paos ni alaridos 7 / 7

Con todo esto, se quiere evidenciar que, en algunas ocasiones y, sobre todo, para lectores poco avezados en la lectura de poesa y en el conocimiento de la mtrica, es necesario el empleo de un elemento orientativo que sirva para situar rtmicamente al lector sobre el poema.

En 1996, Mario Benedetti publica El amor, las mujeres y la vida, en la editorial Visor. Este libro es una antologa de poemas amorosos que se fue haciendo solo en los ltimos cincuenta aos8, segn dice el autor en el prlogo. Es llamativo en este libro, en cuanto a la mtrica se re ere, el empleo de la barra (/). Desde los primeros poemas hasta los ltimos, Benedetti experi-menta una evolucin que lo lleva, por un lado, a abandonar los signos de puntuacin tradicionales, y a utilizar la barra con dife-rentes valores, y, por otro, a ceirse cada vez ms a los patrones mtricos tradicionales.

Segn la Ortografa de la lengua espaola, de la Real Aca-demia de la Lengua, en su edicin de 2010, la barra (/) perte-necera al grupo de los signos auxiliares, que se de nen por contraposicin a los signos diacrticos y de puntuacin y que cumplen variadas funciones9. Los usos ms importantes, tal y como recoge la Real Academia son los siguientes10:

Como signo abreviativo: c/ en lugar de calle.

7 P A, Joaqun: Vida y leyenda del jinete elctrico. Madrid: Visor Libros, 2013, pp. 47-48.

8 B, Mario: El amor, las mujeres y la vida. Poemas de amor. Madrid: Visor Libros, 2007, p. 10. En adelante se citar por esta edicin, indicando en el cuerpo del artculo, entre parntesis, las pginas correspondientes.

9 RAE: Ortografa de la Lengua espaola. Madrid: Espasa Calpe, 2010, p. 278.10 Ibid., pp. 424 y ss.


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Como signo indicador de nal de lnea:Para separar versosPara sealar el cambio de lneas en el original, cuando se transcriben portadas o colofones de textos antiguos.

En obras de ortografa.Como signo de unin o relacin entre palabras o elementos,

igual que el guion:Sustituyendo preposiciones (km/h)Indicando opciones en una disyuncin (querido/a)

Otros usos:Para separar da, mes y ao.Para sealar los subdominios jerrquicos en direcciones electrnicas

Como signo de divisin, en Matemticas.Como signo para la representacin de los fonemas, en Lingstica.

Nada se dice, sin embargo, del uso tan habitual que se hace de la barra en los estudios sobre mtrica, donde sirve para re-presentar la cesura. Segn la Ortografa de la lengua espaola, sera la doble barra vertical o pleca doble (||) el signo que, en la edicin de textos, sirve para sealar la cesura o pausa interior del verso11. No se atiende, por tanto, al uso mtrico que se hace de la barra como demarcador de hemistiquios en la escansin de los versos.

Naturalmente, Mario Benedetti no est escandiendo versos y por eso, precisamente, llama la atencin que la barra se haya convertido en el nico signo ortogr co, adems de los signos de interrogacin o de exclamacin, que emplea el uruguayo en sus poemas cuando decide abandonar de nitivamente los signos convencionales12. En una ocasin, Benedetti utiliza la barra de una manera ortodoxa, para marcar una disyuncin: al cabo de cuatro horas y/o lustros (p. 154). Pero en el resto de los casos, 11 Ibid., p. 429.12 Por lo que respecta al empleo de la vrgula, ser en Cotidianas (1978-1979) cuando

por primera vez utilice este recurso, coexistiendo con los espacios en blanco, y con las mismas funciones que estos, a partir de este poemario (I Q, Jaime: La obra potica de Mario Benedetti (1948-1985). Tesis doctoral. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Burgos, 2004, p. 371).


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es un uso peculiar que merece ser atendido, analizado y del que se pueden obtener una serie de consecuencias mtricas.

Hay que distinguir entre pausa y cesura. Las pausas, segn el profesor Torre, son interrupciones breves e intermitentes que estn motivadas por la sintaxis, por el deseo de destacar el sentido o simplemente por la necesidad de respirar13 y pueden, o no, coincidir con el nal del verso o del hemistiquio. Frente a estas pausas, existen otras, contina el profesor Torre, que s tienen un carcter mtrico y rtmico: la pausa nal del verso y la cesura, al nal del hemistiquio. Tanto la pausa nal de verso como la cesura llevan aparejadas una serie de consecuencias m-tricas: la imposibilidad, salvo excepciones, de que se produzcan sinalefas y la equivalencia mtrica de terminaciones agudas, llanas y esdrjulas.

Isabel Paraso, por su parte, distingue entre pausas variables y pausas jas. Las primeras son fortuitas, motivadas por el sentido de cada lnea potica mientras que las segundas, las interesantes segn la profesora Paraso, son estructurales, nece-sarias para la armona y la con guracin rtmica de los versos14.

Efectivamente, en El amor, las mujeres y la vida de Benedetti, interesa, fundamentalmente, hacer una aproximacin al uso de la barra como elemento demarcador, como seal para indicar dnde se encuentra la pausa estructural; sin embargo, y al mismo tiempo, es interesante prestar atencin al empleo que Benedetti hace de la barra con otro valores, con otras intenciones comuni-cativas.

El poeta uruguayo abandona el empleo de los signos de puntuacin a partir de su primer libro de xito, Poemas de la ofi cina, que fue publicado en 1956. De manera que, en palabras de Carmen Alemany Bay, sus poemas se liberarn de signos de puntuacin, otorgando al texto mayor libertad y ms capacidad de lecturas interpretativas15. Esta libertad interpretativa del sentido del poema, a la que alude Alemany, se complementa con la libertad rtmica en la realizacin de alguno de sus versos. No

13 T, Esteban: Mtrica espaola, cit., pp. 66 y ss.14 P, Isabel: La mtrica espaola en su contexto romnico. Madrid: Arco/Li-

bros, 2000, p. 96.15 A B, Carmen: Mario Benedetti. Madrid: Eneida, 2000, p. 22.


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obstante, no se debe pensar, puesto que Benedetti, en El amor, las mujeres y la vida, utiliza, mayoritariamente, versos de ritmo endecasilbico, que la libertad para la interpretacin mtrica y rtmica del verso es absoluta. Si se tiene en cuenta la distincin de Roman Jakobson entre ejemplo de verso y modelo de verso16, se podra concluir que el ejemplo de algunos de los versos del uruguayo permite varias realizaciones, pero no cual-quier realizacin17.

Al mismo tiempo que se despoja de los signos de puntua-cin para permitir al lector leer e interpretar su obra con mayor libertad, Benedetti, segn Alemany Bay, se inscribe en ese grupo de escritores que, como Fernndez Retamar, Jos Emilio Pacheco, Juan Gelman o Ernesto Cardenal, buscan siempre man-tener una relacin directa con el lector, en continuo dilogo con l, de manera que tienen siempre presente al lector y reclaman a un interlocutor lo ms activo posible18. Esa comunicacin con el lector, esa consideracin del lector como un lector-mi-pr-jimo empuja a Benedetti hacia un estilo particular, identi cado en ocasiones con el lenguaje coloquial, con una sintaxis sencilla y basada en estructuras paralelsticas, y lo empuja, tambin, a orientar a ese lector amigo, a ese lector prjimo, en el ritmo de sus poemas, en la lectura adecuada de sus versos. Para conseguirlo, recurre a la barra, que desempea, como se ver a continuacin, diferentes funciones. Por lo tanto, Benedetti libera al lector de la rigidez interpretativa que imponen los signos de puntuacin y, al mismo tiempo, lo dirige en la realizacin mtrica a travs de hbitos propios del registro coloquial y a travs de la barra.

16 J, Roman, Lingstica y potica. Madrid: Ctedra, 1983, pp. 50-51.17 En este sentido, Domnguez Caparrs, a propsito de las opiniones de Julio Saa-

vedra respecto a la variedad de interpretaciones rtmica que permiten los versos, sostiene que la libertad mtrica o rtmica en la ejecucin del verso no puede igno-rar ni a su ejemplo ni a su modelo de verso: Es obvio que Julio Saavedra Molina est asimilando el verso a lo que es cada ejemplo de ejecucin, pero el hecho de que admita dos o ms lecturas demuestra que el verso no es tampoco la creacin fugaz solamente, sino que tiene que haber ciertas constantes que justi can esa variedad de ejecucin. Y esas constantes vienen dadas tanto por el modelo como por el ejemplo de verso en cuestin (D C, Jos: Mtrica y Po-tica. Bases para la fundamentacin de la mtrica en la teora literaria moderna. Madrid: UNED, 2010, p. 85).

18 A B, Carmen: Mario Benedetti, cit., p. 12.


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Para llevar a cabo el anlisis, es interesante partir de la clasi- cacin de versos que establece Jauralde Pou, segn la calidad de las pausas. Jauralde Pou distingue entre versos cortos donde no hay posibilidad de que exista una pausa o una cesura, puesto que tienen un desarrollo unitario, y versos largos o complejos, de arte mayor, de doce o ms slabas, que se parten y dan lugar a semiversos o hemistiquios. Entre un tipo y otro, sita el autor los eneaslabos, los decaslabos y los endecaslabos, que permiten una distribucin en hemistiquios o, por el contrario, una distri-bucin unitaria donde existen pausas que no tienen el carcter de cesura o pausa versal19.

1. Versos de hasta ocho slabas

1.1. La barra como signo de puntuacin, al fi nal o en el interior de un versoEn los versos de arte menor, Benedetti utiliza la barra con el

objetivo de marcar una pausa breve, y no una cesura. Las barras delimitan estructuras sintcticas, de manera que estn ms re-lacionadas con los signos de puntuacin tradicionales que con elementos de carcter mtrico.

En el poema Mujer de Lot (p. 174), escrito en octoslabos, la barra hace las veces de una coma, uniendo sintagmas que rea-lizan la misma funcin (con audacia / sin alertas, lentamente / lentamente) o aislando el vocativo (mujer estatua / tu his-toria, mujer estatua / por suerte, mujer de lot / te prohbo, mujer otra / diferente). En todos estos casos, el octoslabo se realiza como verso unitario que, naturalmente, no permite la cesura y, por lo tanto, la barra no tiene ningn efecto mtrico, ms all del efecto prosdico propio de las comas.

Un caso bastante ilustrativo es el que puede encontrarse en el poema Semforos (p. 159). El texto se organiza como una enumeracin de realidades que evocan el color rojo y de otras realidades que evocan el color verde. En un momento de la enu-meracin, Benedetti necesita marcar la dependencia sintctica de los elementos que aparecen en el verso y, por eso, se ve impe-lido a emplear la barra:19 J P, Pablo et alii: Manual de mtrica..., cit., pp. 74-75.


22

del loro de aubertde cezanne / de sillanpde juncos / de lisboadel manto de los sueos

Sin el empleo de las barras, el lector puede entender que de lisboa complementa a juncos y no al adjetivo verde que aparece versos atrs: verde de hoja y roco. En el verso del manto de los sueos, por el contrario, la ausencia de la barra indica que de los sueos complementa a manto.

Pueden encontrarse diferentes ejemplos donde se repite este mismo uso, como en el poema Tringulo (p. 140):

y en ese territoriobuscarlos / dar con ellossorprenderlos

En otras ocasiones, el poeta uruguayo utiliza la barra al nal del verso, coincidiendo con la pausa versal. Es innecesario, por tanto, ese empleo, puesto que cualquier lector habituado a leer poesa sabe de la importancia de la pausa versal para el mante-nimiento del ritmo del poema. Si Benedetti utiliza aqu la barra es porque quiere sealar que algo es diferente en ese nal, que existe algn tipo de anomala. En el poema Medios de comu-nicacin (p. 129), por ejemplo, la barra equivale a un punto. Benedetti, por tanto, atribuye a la barra los usos propios de los signos de puntuacin:

y lleg desde m para decirteque estn el ro el girasol la estrellarodando sin apuro /el futuro se acerca a conocertey lleg desde m para decirte

En el mismo sentido, Benedetti, en Hablo de tu soledad (p. 147), utiliza la barra como si fuera un guion o un parntesis:

pero sucede que /dijo calmosamente la mengana /si tu bendita soledad se funde con la ma


23

Es destacable, en el ltimo ejemplo, que uno de los versos termine en una categora gramatical sin acento. En este caso, el poeta recuerda la necesidad de hacer una pausa que otorgue re-levancia acentual a la conjuncin, de manera que obliga al lector a detenerse y a marcar con mayor intensidad el ritmo del verso.

1.2. La barra entre dos acentos contiguosSegn a rma Esteban Torre, no pueden existir, en el verso

espaol, acentos contiguos. Cuando dos slabas tnicas entran en contacto en un verso, una de ellas, la que ocupa la posicin marcada por el acento rtmico o metarrtmico, es la que posee la ms alta intensidad acstica, es decir, ese latido rtmico que llamamos acento20. Efectivamente, de una forma que podra llamarse natural, el hablante tiende a dar relevancia acentual a una de esas slabas en contacto y a establecer unos mecanismos de compensacin, como el desplazamiento o la eliminacin del acento de menor intensidad, para conservar la eufona.

Benedetti, cuya obra puede encasillarse en la poesa conversa-cional que, en muchas ocasiones, trata de imitar las in exiones, los nfasis y el orden sintctico propios del habla coloquial, procura que el registro formal de la poesa, o la consideracin del verso como una unidad rtmica, no impidan al lector alejarse de una lectura espontnea, dramtica o enftica21.

En el verso y vos / sos mi utopa, del poema Utopas (p. 137), el pronombre vos y el verbo sos estn acentuados. Existen, por lo tanto, dos slabas tnicas contiguas. Depender del lector que el verso tenga un ritmo binario (con acentos en las slabas vos, miu y p) o ternario (con acentos en las slabas sos y p). Benedetti se inclina por una lectura enftica en la que el t de la amada se impone al verbo copulativo, mero nexo de unin entre el t y lo que representa, entre el t y la utopa.

Gracias al empleo de la barra, el lector, que asume como algo extrao ese uso y que, por lo tanto, se siente obligado a tener en cuenta la barra y a adaptar su lectura a esa aparicin, hace una pausa tras vos, de manera que se otorga un mayor peso 20 T, Esteban: Acentos contiguos..., cit., p. 194.21 Cfr. A B, Carmen: Potica coloquial hispanoamericana. Alicante: Uni-

versidad, 1997.


24

acentual al pronombre que al verbo, cuyo acento sufre un des-plazamiento.

Sintcticamente, no se puede poner una coma entre un sujeto y su verbo. Tal vez este sea uno de los motivos por los que, al uruguayo, no le sirven ya los signos de puntuacin tradicio-nales y los abandona. Con la barra, que unas veces adquiere el valor de un signo de puntuacin y otras el valor de un elemento mtrico o rtmico, el poeta puede dirigir, u orientar, de una forma ms e caz la lectura de sus versos, puede conseguir que sus lec-tores se aproximen a los patrones rtmicos con que imagin sus versos, puede conseguir que el pronombre personal imponga la fuerza acentual que, por lo general, posee el verbo.

1.3. La barra como marca de dialefaInteresante es el uso que Benedetti hace de la barra en el

poema Almohadas (p. 168). Este poema, de 28 versos, est escrito, por completo, en heptaslabos, salvo un verso que fun-ciona como bisagra en mitad del poema, en el verso decimo-cuarto. Ah se rompe el ritmo. La inercia del lector lo lleva a hacer una sinalefa y seguir leyendo el verso como heptaslabo, pero Benedetti quiebra el poema y la inercia del lector. El verso en cuestin es el siguiente: es la almohada / es ella.

La escansin de este verso puede resolverse de varias formas. Si no se atiende a la barra, podra decirse que este verso es un heptaslabo: s-laal-mo-h-daes--lla.

Pero Benedetti parece preferir una realizacin ms colo-quial del verso, en un registro menos formal, que atienda al pa-ralelismo sintctico que se establece entre las dos oraciones y haciendo, por lo tanto, una pausa entre almohada y es lo su cientemente larga como para que ambas vocales en contacto no formen una nica slaba.

Todo el poema est escrito en versos de siete slabas y parece un contrasentido que Benedetti quiebre el ritmo de esa forma. Si se respeta la dialefa, la escansin puede ser de dos formas diferentes:

s-laal-moh-da-es--llas-laal-mo-h-da-es--lla


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La primera de las opciones, con sinresis en la palabra al-mohada, conserva las siete slabas pero exige una lectura poco natural. Podra pensarse que la tendencia del habla hispanoa-mericana a la conversin de hiatos en diptongos facilitara una escansin de ese tipo; sin embargo, en este poema, la palabra almohada aparece en dos versos (en uno al nal y en otro al principio) y en ambas ocasiones se considera una palabra tetra-slaba (encontrar la almohada y almohadas sin cuento). Por lo tanto, se descarta esta opcin.

La segunda, por el contrario, introduce un verso octoslabo en una serie de versos heptasilbicos. De cualquier forma, no se produce una ruptura mtrica, sino ms bien una pausa, una interrupcin del ritmo dominante para aadir matices nuevos que maridan bien con el resto de los versos. Podra pensarse, tal vez, que este verso no desentona, rtmicamente, en el poema porque la pausa permite una lectura del verso como la unin de un pentaslabo y un trislabo?

2. Versos de ms de doce slabas. La barra como cesuraEn El amor, las mujeres y la vida solo hay un poema donde se

emplean, mayoritariamente, los versos alejandrinos y donde se utiliza la barra. Se trata del poema Trueque (p. 178):

Me das tu cuerpo patria y yo te doy mi rot noches de tu aroma / yo mis viejos acechost sangre de tus labios / yo manos de alfarerot el csped de tu vrtice / yo mi pobre ciprs

me das tu corazn ese verdugoy yo te doy mi calma esa mentirat el vuelo de tus ojos / yo mi raz al solt la piel de tu tacto / yo mi tacto en tu piel

me das tu amanecida y yo te doy mi ngelust me abres tus enigmas / yo te encierro en mi azarme expulsas de tu olvido / yo nunca te he olvidadote vas te vas te vienes / me voy me voy te espero.

La estructura claramente bimembre, en la que se contraponen el t y el yo, se apoya en varios recursos para la orientacin de la


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lectura del poema. La barra delimita el trueque de vidas, lo que ofrece el t y lo que entrega el yo, en cada uno de los versos ale-jandrinos donde el nexo copulativo no est presente para marcar con claridad la divisin. El verso primero y el noveno, donde el nexo s est presente, Benedetti omite la barra porque la bimem-bracin es evidente. El quinto y sexto verso, que son endecas-labos, tambin van unidos, sintcticamente, mediante el nexo copulativo. Por lo tanto, la barra es utilizada aqu para establecer un lmite sintctico y mtrico, al mismo tiempo, es decir, la barra marca la cesura.

El uso de la barra se hace ms necesario en el nico verso de ms de catorce slabas del libro donde Benedetti emplea este signo: de pies oscuros en el barro / de caminos de irse. Este verso tiene diecisis slabas y varias posibles realizaciones. Se exige una lectura atenta para mantener el ritmo del poema Bellas pero (p. 162). Como ya se ha dicho, los versos largos, o aparentemente libres, pueden, a veces, reducirse a versos creados a partir de la unin de versos tradicionales. En este caso, Benedetti pretende que el lector no tenga que hacer un ejercicio mtrico y se deje guiar por la cesura que en el poema marca el autor, reforzada, tambin, por el paralelismo sintctico. El verso de diecisis slabas queda convertido, por lo tanto, en la unin de un eneaslabo y un heptaslabo que casan bien con el ritmo endecasilbico predominante en el poema. Al mismo tiempo, la barra demarca los sintagmas que desempean la misma funcin.

3. Versos de entre nueve y once slabas

3.1. La barra como signo de puntuacinLa barra en este tipo de versos desempea las funciones de

las que ya se ha hablado al referirnos a los versos de arte menor. As, la barra equivale a un punto en diferentes poemas, como, por ejemplo, en Medios de comunicacin (p. 129):

No es preciso que sea mensajera /la paloma sencilla en tu ventanate informa que el dolorempieza a columpiarse en el olvido


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En otros casos, equivale a una coma, aunque este extremo merece un comentario ms detenido. En todos los casos en los que Benedetti emplea la barra como pausa prosdica en los versos endecaslabos, suele aislar un heptaslabo: unas veces al principio del verso y otras al nal. Puede recordar esta disposi-cin a la de los versos dodecaslabos formados por hemistiquios heptasilbicos y pentasilbicos (7+5 o 5+7); sin embargo, en los casos que se encuentran en el poemario, el cmputo silbico demuestra que, aunque aparentemente se separen dos hemisti-quios, el verso conserva las once slabas y el ritmo del endecas-labo, y no las doce slabas del dodecaslabo.

La apariencia de dodecaslabo es ms engaosa cuando el primer hemistiquio es el mayor, de siete slabas. A continuacin, se rompe la expectativa con un tretraslabo que no mantiene el ritmo endecasilbico del dodecaslabo y que, por lo tanto, hace replantear el carcter compuesto del verso:

desmilgrate ahora / poco a poco (p. 135)desde el carajo al cielo / sin escalas (p. 135)por l desciende al mundo / sube al cielo (p. 138)ms linda todava / te perdones (p. 141)tu soledad me abruma / me alucina (p. 147)

Ms difcil es la confusin cuando el primer hemistiquio es el menor. En lugar de tener cinco slabas, o de situar la barra tras una slaba acentuada, el hemistiquio tiene cuatro verso. Es un tetraslabo y no un pentaslabo:

ya lo sabes / sin tropos ni bengalas (p. 129)calle abajo / novada y renovada (p. 135)

La consideracin de estos endecaslabos como versos com-puestos originara un sinsentido mtrico. Por lo tanto, aqu y teniendo en cuenta el contexto mtrico donde se incluyen los versos que acaban de citarse, la barra es simplemente la marca de una pausa y no una cesura, el equivalente a un signo de pun-tuacin que por lo general coincide con una coma. Benedetti, situado voluntariamente al margen de las convenciones orto-gr cas, no rompe por completo la comunicacin con el lector,


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acostumbrado a la puntuacin normativa, y lo orienta sobre el lugar donde la sintaxis permite hacer una pausa, que no impide la realizacin unitaria como verso simple, y permite, adems, conservar el sentido del verso.

El uso aparente de la barra como una cesura imposible se puede encontrar, a veces, cuando el uruguayo coloca la barra en un lugar donde provoca un desequilibrio en las partes del verso y no detrs de la sptima slaba. Se trata del verso y vos / con esa culpa que te hace, del poema Mengana si te vas (p. 141). Aqu la barra ni siquiera tiene la apariencia de ser la cesura en un verso dodecaslabo, sino que se coloca tras la segunda slaba, de manera que podra dar la posibilidad de considerar el verso como una composicin extraa entre un trislabo y un eneas-labo. Sin embargo, basta leer el siguiente verso para comprender que la barra no acta como la marca de una cesura, sino como un signo equivalente a una coma, donde se establece una pausa y donde se marcan los lmites de una in exin tonal encerrada entre dos pausas:

y vos / con esa culpa que te hacems linda todava / te perdones

3.2. La barra como marca de dialefaDel mismo modo que en los versos de arte menor, en los

versos de ms de 8 slabas, se usa la barra para sealar la exis-tencia de una dialefa. Tal es el caso del verso o nada / hojas en el viento. Este verso se encuentra en el poema Calle de abra-zados (p. 150) donde se alternan heptaslabos, eneaslabos y endecaslabos. En ese contexto mtrico, sera absurdo pretender introducir un verso compuesto de un hemistiquio trislabo y otro hexaslabo, ajeno al ritmo del poema. Igualmente, la dialefa que, en una lectura natural del verso, se ejecuta entre la slaba da y ho, queda destacada, sealada, gracias al empleo que Bene-detti hace de la barra.


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3.3. La barra como marca de cesura

3.3.1. Versos eneaslabos o decaslabos compuestos?En el libro, tan solo hay un poema donde sera posible la con-

sideracin de un mismo verso como eneaslabo o como deca-slabo compuesto por dos hemistiquios pentasilbicos. Se trata del poema El amor es un centro (p. 163). Escrito en estrofas de cuatro versos eneaslabos con rima, en asonante, cruzada, el poema mantiene una estructura bastante rgida que impedira interpretaciones o lecturas que se alejaran de ese modelo. Sin embargo, Benedetti emplea la barra para modi car la inercia rtmica en tres ocasiones: cliz y musgo / cruz y ssamo, y mucho ms / es una isla y, por ltimo, una borrasca / un lago quieto.

En el primer verso, es evidente que la barra equivale a un signo de puntuacin, a una pausa prosdica, y tambin a la in-tencin del poeta de resaltar el carcter bimembre del verso.

Algo parecido se podra decir de la segunda muestra, donde se rompe el verso tras el adverbio ms. De esta forma los dos acentos contiguos, el de ms y el de es, quedan resaltados gracias a la pausa fuerte que marca la barra. Sin ese corte rtmico sera imposible que ambos acentos se conservaran. De hecho, el verso que sin la barra tendra un ritmo binario con una acento se-cundario en una (y-m-cho-ms-es--na-s-la) se transforma en un verso compuesto por dos hemistiquios pentaslabos con un ritmo mixto donde se mezcla el ritmo binario del primero, que termina en palabra aguda (y-m-cho-ms), y el ritmo mixto del segundo (s-u-na-s-la). En este caso, por lo tanto, la barra equi-vale a una cesura y determina que el verso se convierta en un de-caslabo y que ambos acentos contiguos, en virtud de la cesura, pertenezcan a hemistiquios diferentes y sigan manteniendo su relevancia, sin que ninguno de ellos se imponga al otro.

Igualmente, la barra equivale a una cesura en el ltimo ejemplo: una borrasca / un lago quieto. Al situar la barra entre las dos vocales e impedir la sinalefa, que en una realizacin del verso como simple sera inevitable, y para mantener el ritmo endecasilbico del poema, se impone la lectura del verso como


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la composicin de los hemistiquios pentasilbicos: -na-bo-rrs-ca / un-l-go-qui-to. La evidencia de que Benedetti quiere que el lector lea el verso como un decaslabo compuesto, y no como un eneaslabo simple, se encuentra en el hecho de que, en el mismo poema, en un verso con las mismas caractersticas que el que acaba de analizarse, no interpone la barra diagonal entre las dos vocales que constituiran una misma slaba mtrica, de forma que solo permite una lectura como verso eneaslabo. Me re ero al verso nal del poema (una esperanza un fantasmita) cuya escansin mtrica quedara de la siguiente forma: -naes-pe-rn-zaun-fn-tas-m-ta.

3.3.2. Versos endecaslabos o dodecaslabos compuestos del tipo 7 +5 o 5+7?

Para analizar los versos que pueden tener una lectura como endecaslabos o como dodecaslabos, hay que tener en cuenta las mismas circunstancias que para el anlisis de los eneaslabos; es decir, debe prestarse atencin al lugar en que se ubica la barra, considerar que, solo cuando se sita tras una palabra aguda o entre dos slabas que deberan formar una sola en virtud de la si-nalefa, es posible la transformacin del verso simple en un verso compuesto.

En el poema Bbete un tentempi (p. 135), se puede encon-trar, en un contexto de versos endecaslabos, dos versos en los que Benedetti sita, tras una palabra aguda, la barra diagonal:

sobremuriente no / sobrevivientebebe otro tentempi / por si las moscas

En ambos casos, el verso resultante estara formado por un hemistiquio de siete slabas y otro de cinco, de manera que, en lugar de considerarlos versos de once slabas, el lector, arras-trado, por una parte, por el sentido del verso y, por otra, por la tendencia a realizar la pausa que marca la barra, termina con-virtiendo el verso en un dodecaslabo. No debe olvidarse que, en este mismo poema, Benedetti emplea la barra como delimi-tador sintctico, equivalente a una coma. La diferencia con esos versos es que, en este caso, el hecho de colocar la barra detrs


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de una palabra aguda, permite que el ritmo se vea alterado y el verso transformado.

Lo mismo ocurre en el poema Utopas, ya citado, donde la barra, adems de marcar una pausa sintctica, funciona como la cesura que provoca que el nal del hemistiquio sufra los mismos fenmenos mtricos en relacin con el cmputo silbico que un nal de verso. As, al encontrarse la barra detrs de una palabra aguda, debe entenderse que se trata de un primer hemistiquio heptasilbico y un hemistiquio nal pentasilbico. Los versos son los siguientes: cmo voy a creer / dijo el fulano, que se repite cuatro veces a lo largo del poema, y cmo voy a creer / mengana austral. Efectivamente, la barra asla la aclaracin del primer verso, que debera ir entre guiones si se emplearan los signos or-togr cos, y el vocativo del segundo, que debera emplear las comas. Eso tiene repercusiones mtricas porque la barra funciona como una cesura.

En estos casos comentados, la barra se sita detrs de una palabra aguda. En los casos que se vern a continuacin, Be-nedetti sita la barra entre dos vocales que deberan formar una misma slaba, de manera que la barra sirve para sealar la dialefa y, al mismo tiempo, transforma el endecaslabo en un verso compuesto. Los versos son sondote despierto / es una noria, del poema Soneto kitsch a una mengana (p. 143); a l tu delirio / arm tu sueo y recuper tu cuerpo / hacelo mo, del poema Maravilla (p. 149); y el otro mundo / el que solloza apenas, del poema Luna de idilio (p. 157); y el vrtice de musgo/ el bienvenido del poema ya citado Bellas pero. En todos estos versos, la barra marca la dialefa y funciona como cesura, transformando no solo el endecaslabo en un dodecas-labo compuesto, sino modi cando el ritmo del verso.

As, el pentmetro ymbico so-n-do-t-des-pir-toes--na-n-ria se transforma en un verso compuesto de la siguiente forma: so-n-do-t-des-pir-to / s-u-na-n-ria. Debe tenerse en cuenta que este verso se inscribe en un soneto cannico donde se respetan las rimas clsicas, si bien existe una asonancia entre la rima de los cuartetos y la de los tercetos que, adems del tono del poema, convierten el soneto en un ejercicio kitsch, tal como indica el ttulo. Por esa razn, el lector tiende a leer el verso como


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un endecaslabo y el autor, que en la lectura pblica de este poema elige la segunda opcin, lo refrena. Se permitira pues, una doble lectura: la lectura impuesta por la lnea del verso endecaslabo, entonces y la lectura impuesta por la barra dodecaslabo.

En este sentido, y a propsito de la obra Carta a mi madre, la profesora Mara Victoria Utrera Torremocha sostiene que el empleo que hace Juan Gelman de la barra, lejos de romper el ritmo, como propone parte de la crtica, ordena mtricamente el texto, de manera que el lector puede decantarse por una lectura que se cia a la lnea versal o por una lectura que atienda a los cortes impuestos por las barras:

Esta doble presentacin barra y lnea obligara a una lectura pa-ralela del texto: de un ritmo ms libre, encabalgado y tenso, que favo-recen la lnea y los encabalgamientos, y de un ritmo ms cadencioso que la barra marca. Este ltimo es el ritmo que se impone de forma natural en la lectura. Es tambin el que Gelman sigue en la lectura pblica de sus textos22.

En efecto, la poesa conversacional que practica Benedetti hace pensar que el poeta uruguayo tambin pre ere una lectura que preste atencin a las pausas que jan las barras, si bien la ruptura con el verso tradicional o la exigencia de una lectura paralela, como seala la profesora Utrera, no son tan intensas como en el caso de Carta a su madre de Juan Gelman.

Igualmente, el poema Maravilla se compone de tres cuar-tetos de versos endecaslabos con rimas abrazadas. Benedetti usa la barra para ofrecer al lector la doble posibilidad de seguir la lectura cannica de los versos o aquella que se acerca ms a la lectura espontnea y coloquial del verso. Importante es sealar que sea cual sea la opcin que elija el lector, el ritmo del verso, y del poema, sigue provocando el mismo efecto eufnico.

Se debe recordar lo que, a propsito de las caractersticas de la potica coloquial y de la poesa de Benedetti, seala Alemany Bay. Segn ella, la colaboracin entre autor y lector es mucho ms estrecha que en la poesa tradicional y la libertad que el autor concede al lector, mucho mayor:22 U T, Mara Victoria: Carta a mi madre de Juan Gelman. Rhyth-

mica. Revista espaola de Mtrica Comparada, 2014, XII, p. 205.


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Las consecuencias de este primer efecto [la supresin de los signos de puntuacin] tienen su plasmacin en que tanto el autor, a la hora de la composicin, como despus el lector al hacer efectiva la obra lite-raria, colaboran o participan (no olvidemos que los poetas coloquiales son partidarios de la intervencin activa del lector en el poema) en la construccin de la frase y en el ritmo de la composicin. De este modo, algunos lectores, segn su modo, agrado y costumbre, amplia-rn o acortarn los periodos oracionales, apropindose del poema y dndole la intensi cacin que ellos consideren acorde con el conte-nido. La capacidad de intervencin de quien lee los versos es mucho mayor que en los poemas tradicionales23.

A diferencia de los ejemplos anteriores, Luna de idilio y Bellas pero, escritos en versos de ritmo endecasilbico, carecen de la rigidez estr ca del soneto y de los cuartetos. Aqu, el lector opta por la lectura que marca Benedetti, aquella que considera el verso como un dodecaslabo compuesto por dos hemistiquios.

4. Versos con dos barrasEl objetivo ltimo de Benedetti al emplear la barra es esta-

blecer una comunicacin con el lector, de manera que, al margen de los signos de puntuacin convencionales, que pueden cons-treir la lengua coloquial que el uruguayo quiere imprimir en sus poemas, la barra funciona como elemento orientador en la lectura de sus versos. Segn el propio Benedetti, el lector, en esta corriente potica, ha pasado a formar parte de la creacin literaria, de la ecuacin potica24.

De esta forma, en El amor, las mujeres y la vida encontramos cuatro endecaslabos, uno de ellos de gaita gallega, donde se emplea dos veces la barra. En todos ellos, la barra funciona como un elemento para sealar la pausa sintctica: el verso grillos / calandrias / cachorros de puma, del poema Onflica (p. 138); el verso yo / tu fulano / no me matar, del poema Mengana si

23 A B, Carmen: Potica coloquial hispanoamericana, cit., p. 128.24 Es obvio que la poesa conversacional reclama o presupone un interlocutor, y

el lector, al sentirse aludido, responde a ese reclamo. Tal es, despus de todo, el gran avance experimental de esta tendencia: la comparecencia del lector como un nuevo dato de la ecuacin potica (B, Mario: La realidad y la palabra, en El ejercicio del criterio. Madrid: Alfaguara, 1995, p. 123).


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te vas (p. 141); el verso yo / fulano de m / llevo conmigo y el verso y de todo el amor / tu amor / mengana, del poema ya citado Soneto Kitsch a una mengana.

Ms importante que estos, y en relacin con la doble lectura que permiten algunos versos, es el alejandrino entre t y yo / mengana ma / se levantaba, del poema Epigrama con muro (p. 145). Seala Esteban Torre al hablar de los versos alejan-drinos algunos fenmenos que ataen a las peculiaridades m-tricas de este tipo de verso. Se re ere el profesor Torre al llamado alejandrino ternario, que dividira el verso en tres partes, siendo el resultado de una lectura inconsecuente con las convenciones de la mtrica espaola. El alejandrino castellano es siempre un verso compuesto de 7 +7 slabas25. El verso de Benedetti no responde a las di cultades que pueden surgir en la escansin mtrica para considerar el verso como la suma de tres partes, puesto que permite hacer una cesura evidente, sin problemas, despus de la sptima slaba, situada tras la palabra mengana. Sin embargo, Benedetti pre ere que el lector deseche la lectura clsica del alejandrino y opte por una lectura que estructure el verso de manera ternaria. As, frente a la escansin normativa de en-tre-ty-yo-men-ga-na / m-a-se-le-van-ta-ba, Benedetti empuja al lector a hacer una lectura tripartita del verso, ms prxima a una realizacin coloquial.

ConclusinEn de nitiva, la antologa temtica El amor, las mujeres y la

vida muestra la evolucin potica de Benedetti desde los pri-meros poemas de tema amoroso que se recogen, donde tiende a la introduccin de versos arrtmicos en series de ritmo gene-ralmente endecasilbico, y donde se mantienen los signos de puntuacin, hasta los ltimos poemas del libro, donde, despus de haber suprimido los signos de puntuacin, mantiene la comu-nicacin mtrica y rtmica con el lector gracias al empleo de un ritmo mucho ms regular en los poemas y del uso de las barras, que sirven siempre para sealar, en los versos, un momento de pausa, aunque no siempre supone la conversin del verso en 25 T, Esteban: Mtrica espaola..., cit., p. 88.


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la suma de dos hemistiquios, es decir, aunque no siempre fun-cionan como una cesura.

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LA RIMA CON PALABRAS ROTAS

THE RHYME WITH BROKEN WORDS

J D CUNED

Resumen: A partir de la teora de Juan Caramuel (s. ), la ms completa sobre las formas de romper la palabra a nal de verso, se hace una relacin de las ms conocidas muestras de versos de cabo roto, versos de cabo doblado, y del uso combinado de los dos procedimientos en la que se describe como rima fatal silenciada por palabra doblada. El anlisis muestra las distintas formas del cabo roto y del cabo doblado (no siempre se corta por la slaba tnica), y se detie-ne en la jacin e interpretacin, ambigua y oscura a veces, de los textos. Los ejemplos ilustran el uso continuado de la rotura de palabras a nal de verso desde la Edad Media a hoy como arti cio ldico de carcter burlesco frecuentemente.

Palabras clave: Rima, Caramuel, verso de cabo roto, verso de cabo doblado, rima silenciada.

Abstract: From Juan Caramuels theory (s. ), the most complete on ways to break the word at the end of verse, a list of the most known samples of verses with this kind of end (versos de cabo roto, versos de cabo doblado) is showed,

L Rhythmica, XIII, 2015

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alike of the combined use of the two procedures in which it is described as fatal rhyme silenced by bent word (mind rhyme). The analysis shows the di erent ways of the broken and bent verses (not always cut in the stressed syllable), and stops in setting and interpretation, sometimes ambiguous and obscure, of the texts. The examples illustrate the con-tinued use of the word break at the end of verse from the Middle Ages to today as often playful arti ce of burlesque.

Keywords: Rhyme, Caramuel, broken verse, bent verse, mind rhyme.

Rhythmica, XIII, 2015 J D C

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A partir de una prctica de principios del siglo en poesa de tipo burlesco, satrica y jocosa, se produce la primera teora general sobre la rotura de las palabras en el verso espaol. Tal teora es obra de Juan Caramuel (1606-1682) y se encuentra en el artculo V del libro segundo de su Rhythmica (1665), que se titula Sobre las Palabras rotas, y su uso en los Poemas. Despus hay notas aisladas y comentario de casos concretos, pero no encontramos un planteamiento de carcter terico general comparable al del polgrafo madrileo. Otra virtud de esta teora es que sirve para clasi car y explicar los ejemplos reales y posibles de rotura de palabra en el verso espaol. Conviene, pues, partir del resumen de lo que dice Ca-ramuel para el posterior comentario de los casos ms conocidos en poesa espaola.

Tres son las maneras de romper la palabra en el verso: 1) se sobrentiende lo que falta; 2) se completa lo que falta en el verso siguiente; 3) se completa lo que falta en el mismo verso. En el primer caso trata de la prctica de los poetas espaoles de romper las ltimas palabras de los versos, sin aadir ninguna slaba ms all de la ltima acentuada. Y sigue: Esta manera de romper las palabras no es seria; a menudo se usa cuando el poeta escribe para no ser entendido por todos. Como ejemplo pone la dcima de Sebastin de la Parra que critica la Comedia de Pico y Canente,1 representada en el Palacio del Buen Retiro de Madrid:

1 Obra de D. Luis de Ulloa Pereira y Rodrigo Dvila Ponce de Len, representada en 1653. Vase B L, Cayetano Alberto de la: Catlogo bibliogrfi co y biogrfi co del teatro antiguo espaol. Madrid: Rivadeneyra, 1860; edicin fac-smil, Madrid: Gredos, 1969, p. 410.


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Vi la Comedia de Pi coEscrita con buenos vr, sosLa traza, y lances pervr, sosLa graciosidad maldi, taLo que se canta bon, toBueno lo represent, doLos saynetes no son m, losY lo que a m me par, ceQue al que le cuesta din, rosSaldr de ella muy cans, do

A la derecha representa Caramuel la parte suprimida de la palabra y explica perfectamente el arti cio: Los versos, aun siendo graves, se transforman en agudos; y siendo disonantes, pasan a consonantes: pues p. ej., parsce y dinros son diso-nantes, pero par y din son consonantes. A continuacin re-produce siete de los nueve ejemplos de versos de este tipo que emplea Francisco Lpez de beda en La pcara Justina. Menos en uno de los siete ejemplos comentados de esta obra el que corta palabras tambin en el interior del verso, que empieza: En el capitu siguient, siempre da la parte cortada de la palabra a la derecha, lo que ayuda a entender el texto. En nuestro estudio ten-dremos presentes los comentarios de Caramuel a los versos de La pcara Justina. El espritu matemtico de Caramuel observa la di cultad de someter a reglas precisas lo que hace Lpez de beda: Excesiva es la libertad que se toman los poetas espa-oles al dividir las palabras. Y el Licenciado Francisco Lpez, cuyo ingenio he alabado y algunos de cuyos versos he puesto como ejemplo, no siempre ha querido someterse a las reglas que rigen la divisin de palabras. Las que l propone al poeta son: 1.- debe hacerse la divisin entre la slaba acentuada y la si-guiente: genersa, agda, celebrda dan gener, ag, celebr; 2.- las palabras agudas no se dividen, aunque en los ejemplos de La pcara Justina se haga, prctica que no apruebo; 3.- los monoslabos no pueden dividirse; 4.- las esdrjulas no suelen dividirse, porque si se elimina la ltima slaba se cambia el acento, y si se quitan las dos ltimas resulta difcil lo que se debe sobrentender: Tantalus, Daedalus, Tartarus cortados en la ltima dan Tant, Daed, Tart, formas incorrectas; cortados


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en Tnta, Dada, Trta son formas correctas pero oscuras; Tan, Dae, Tar son formas todava ms oscuras. Para Caramuel, pues, lo mejor es limitarse a suprimir la slaba nal de palabras graves, aunque esto, como veremos tambin en otros ejemplos, no se hace siempre. Respetando las cuatro reglas, el que los haga podr solazarse componiendo versos rotos que sern alabados por los ingenios eruditos. Ntese la alusin al solaz (juego, en-tretenimiento) y al ingenio. En todo caso, vuelvo a aconsejar a los espaoles que no usen ese tipo de versos en argumentos picos o serios.

La descripcin del primer caso de palabras partidas en el verso hecha por Caramuel nos da la primera teora de los cono-cidos en mtrica espaola como versos de cabo roto2.

El segundo caso es descrito as por Juan Caramuel: Suelen los poetas dividir una palabra de tal forma que la primera parte cierra un verso y la segunda abre el siguiente. Despus de varios ejemplos en latn (de Horacio y de Catulo, entre otros), observa que muy raramente hallars estas divisiones en poetas espaoles e italianos. Cita un solo ejemplo en espaol, el de una espi-nela de Anastasio Pantalen, cuyos cuatro ltimos versos dicen:

Si darle Vsted determina,Destas disculpas la avise,Cuando le leyere mi se-ora Doa Catalina.

En este momento no hace ningn comentario tcnico del ar-ti cio, a pesar de que en el ejemplo citado el corte se hace en la slaba pretnica y se forma la rima arti cial en ise 3. Ms ade-lante, en la epstola III, dirigida a Francisco Antonio Cappone, desarrolla con ms detalle esta forma de rotura de palabras al

2 Vase D C, Jos: Verso de cabo roto, en Mtrica de Cervantes. Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2002, pp. 157-160; Cabo roto, versos de, en Gran Enciclopedia Cervantina, II. Madrid: Editorial Castalia, 2006, pp. 1625-6.

3 Es el recurso tratado al hablar del encabalgamiento lxico en mtrica, que se rela-ciona con un tipo de tmesis. Se ha empleado modernamente el trmino de cabo doblado para el uso continuado de este tipo de corte en un poema. Vase D- Cs, Jos: Versos de cabo doblado, en Nuevos estudios de mtrica. Madrid: UNED, 2007, pp. 83-89.


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nal de verso. Toma como pie para su comentario la divisin de los versos de Fray Luis de Len (Aunque te precies vana / mente de tu linaje noble y claro) para decir que: esta fi gura o licencia es frecuente entre griegos y latinos (en Horacio: inter / lunia, ue / nale); es posible un ejemplo latino como el que cita seguida-mente no da nombre de autor; el mismo Caramuel? con todos los versos rotos (victo / rine, conso / nantibus, recogi / tabit); si los italianos usan raramente este modo de escindir las palabras, los espaoles lo hacen an ms raramente (Ariosto: diretta / mente; Fray Luis: miserable / mente); Ariosto imita la interrup-cin de la muerte con el corte de la palabra Fiordiligi (...la mia Fiordi / ma dir no pot ligi: e qui fi nio), imitado en espaol por Garca Luis de Crdoba (Cay Cloris, y dixo, A Dios mi Alua / mas la muerte impidi dixesse el ado [Alvarado])4. Fray Luis emplea esta divisin, comentada por Quevedo, pero pueden cor-tarse no solo palabras compuestas sino tambin las simples, si queremos imitar a los griegos y latinos: un ejemplo italiano (il gran Apollo cele / brando...) y otro espaol (...estr / baba), sin nombre de autor (Caramuel mismo?).

El tercer caso se da cuando dentro de un mismo verso dividen una palabra que, de otro modo, no se entendera, con el n de ayudar a su comprensin o cambiar su signi cado. Ejemplos en versos latinos son: Septem subiecta trioni (Virgilio: septemtrioni); quam rem cumque (Horacio: quamcumque); merique dies (poeta moderno: meridies); orgaquenista (Toms Moro: et organista). Tras notar la rareza de ejemplos de esta clase en espaol, es otra vez Anastasio Pantalen el autor del nico ejemplo que cita Caramuel5:

Es Cava-llero y llerizo.

4 Jernimo de Urrea traduce los versos de Ariosto y mantiene el arti cio: mi Florde / no pudo decir lis, y aqu ha expirado. Tirso de Molina, en el acto III de Don Gil de las Calzas Verdes: dijo: Adis, don Mar... y, en n, / quedndose con el tin / muri.... Vase F. R M, Palabras partidas. ABC (Madrid), 02/12/1942, p. 3.

5 Todas las citas de Juan C corresponden a su obra Primer Clamo. Tomo II. Que pone ante los ojos la Rtmica [1665]. Edicin y estudio preliminar de Isabel Paraso. Traduccin de Avelina Carrera, Jos Antonio Izquierdo, Carmen Lozano. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2007, pp. 80-83, donde se encuentra el artculo resumido, y pp. 498-499, donde comenta el segundo caso.


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En principio, al no localizarse el corte al nal de verso, el tipo de tmesis correspondiente al tercer caso no afecta de forma sistemtica a la rima. Los otros dos casos, sin embargo, tienen repercusiones en la rima de los versos de cabo roto y en los de cabo doblado. Si bien la regla a la que quiere Caramuel que se atengan los poetas en los versos de cabo roto (los corres-pondientes a su primer caso) se funda en la tendencia general dominante, no faltan tampoco ejemplos para ilustrar la excesiva libertad que se toman los poetas espaoles. As se desprende del anlisis del corpus de los ms conocidos versos de cabo roto.

Versos de cabo roto

Podemos concretar el corpus de los ms conocidos ejemplos de versos de cabo roto.

IAlonso lvarez, poeta sevillano, pasa por autor de los pri-

meros versos de cabo roto. En concreto, una dcima contra Lope de Vega; y una redondilla a D. Rodrigo Caldern avisndole su mal n.

a) El texto de la dcima es el siguiente:

Envi Lope de Ve-Al seor don Juan Argui-El libro del Peregri-A que diga si est bue- Y es tan noble y tan discre-Que estando, como est ma-Dice es otro Garcila-En su traza y compostu-Mas luego entre s quin du-No diga que est bella-

Dice Bartolom Jos Gallardo que esta fue la primera copla de pie quebrado que se oy en Sevilla. Francisco Ro-drguez Marn da la fecha de 1603. Ntese que, como quera Caramuel, en este primer ejemplo se corta siempre tras la tnica de palabra grave y se crea una rima consonante aguda que desaparecera si aparece la parte sobrentendida.


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b) La redondilla es:

Don Rodrigo Caldero-Saca el dinero de ca-Mira el tiempo como pa-Echa la barba en remo-

Duda F. Rodrguez Marn de que estos versos sean de Alonso lvarez. Contra lo que quera Caramuel, el primer verso corta la slaba de palabra aguda (Caldern). En este ejemplo, adems, la restitucin de lo sobrentendido restituye tambin la rima consonante de los versos segundo y tercero (casa / pasa)6.

IIUn segundo grupo de textos lo forma el de los nueve ejem-

plos de La pcara Justina (1605), que presenta el muestrario ms variado de formas mtricas. Damos la lista de ejemplos con la denominacin de cada uno de ellos en la Tabla desta Arte Potica que va al principio de la novela, y la del cuerpo de la obra, si cambia. Tenemos a la vista el texto de la edicin de Luc Torres (2010)7 y anotamos los comentarios de Caramuel refe-ridos a la mtrica de las siete composiciones que reproduce.

a) Octava de pies cortados (p. 235; Caramuel, p. 80): 11 ABABABCC. Lpez de beda da al principio del verso

6 Reproducimos los textos de Alonso lvarez segn B. J. Gallardo. Con puntuacin y acentuacin diferente, tambin los reproduce Francisco Rodrguez Marn, que, en el caso del segundo verso de la dcima, lee: Al seor don Juan de Argu-. Vanse G, Bartolom Jos: Ensayo de una biblioteca espaola de libros raros y curiosos. Tomo I. Madrid: Rivadeneyra, 1863. Edicin facsmil, Madrid: Gredos, 1968, columnas 285-286; R M, Francisco: El Loaysa de El curioso extremeo. Sevilla: Francisco V. Daz, 1901, pp. 166-168. En el ejemplar de esta obra legible en lnea (archive.org), anot un lector a lpiz, junto a la dcima reproducida, assonance; y, efectivamente, al restituir las slabas sobrentendidas de las palabras cortadas (Vega, Arguijo, Peregrino, bueno, discreto, malo, Garcilaso, compostura, duda, bellaco), se produce el siguiente esquema de rima asonante: x a a b b c c d d c . El tener el primer verso suelto y seguir con una serie de pareados es caracterstico de la forma satrica del perqu, aunque la rima de este es la con-sonante. Curiosa posible superposicin de dos esquemas poemticos.

7 Vase L , Francisco: La pcara Justina. Edicin de Luc Torres. Ma-drid: Editorial Castalia (Clsicos Castalia 303), 2010.


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la slaba que se ha suprimido tras la tnica al nal; as, por ejemplo, los dos primeros versos dicen: na, Los padres de la Pcara Justi / ros, Que fueron en Mansilla mesone. Por supuesto esa slaba no tiene ninguna funcin mtrica en el verso, es decir, el verso se mide como agudo y sin contarla ni tenerla en cuenta en la rima, que desaparecera en otro caso. Caramuel pone las slabas cortadas, segn su costumbre, se-paradas al nal:

Los padres de la Pcara Iusti naQue fueron en Mansilla meson, rosetc.

b) Redondillas de pies cortados (p. 257; Caramuel, p. 80): 8 abab.cddc. Lpez de beda no restituye las slabas cortadas; Caramuel lo hace espaciadas al nal de cada verso segn su costumbre. Se corta siempre tras la tnica nal, y hay que notar que en algunos versos la restitucin de la slaba cortada mantiene la rima consonante (virote - garrote; hija - cobija) o asonante (puerco - cuerno). Caramuel indica cmo en los versos penltimo y antepenltimo se cortan todas las palabras: Pu la ma y pu la hi / Pu la man que las cobi .

c) Tercetos de pies cortados (p. 637; Caramuel, p. 81): 11 ABA.BCB. Se cortan los versos tras la ltima slaba tnica, y la restitucin de la misma no mantiene la rima. La novela da la slaba cortada al principio del verso; Caramuel, al nal8.

d) Sextillas de pies cortados (p. 652; Caramuel, p. 81): 8 abbaba.bccbbc. Se cortan los versos en tnica, salvo en el caso de los versos 2 (recibi-) y 7 (posesi-n). No pasa inadvertido este detalle a Caramuel, quien comenta: Las palabras recibi

8 El verso primero del texto de Luc Torres y tambin el de la edicin de Bruselas, 1608, legible en lnea en la BNE, p. 310 es hipermetro: co Aqu vers la pintura del dios Ba (12 slabas y acentos en 2, 4, 7, 10, 11). Es preferible el texto de Ca-ramuel, que se ajusta al endecaslabo: Aqu ves la pintura del dios B co. Aunque no afecta al nmero de slabas, en el caso de verso 3 parece preferible tambin la lectura de Caramuel: Que es puro bodegon de carne hum na. Torres y 1608 dicen: na Que es un puro bodego en carne huma . Errata menor es la de mesonara por mesonera en Torres.


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y possession no se dividen correctamente; pues la regla de la escisin exige que no se cambie el acento. Por tanto, las palabras agudas no pueden dividirse. La slaba suprimida no es indicada al principio del verso. No hay rima con las slabas restituidas. Caramuel pone separadas al nal las slabas cor-tadas9.

e) Sptimas de todos los nombres y verbos cortados (p. 695; Caramuel, p. 81): 8 abbabba. Aunque se titule sptimas, se trata de una sola estrofa. Reproducimos el texto de L. Torres para facilitar el comentario:

En el captu- siguient-Se cuent- un cuent- admira-De un bachill- disparata-Neci-, bo-, loc-, imprudent-,En quie- se cumpl- el refr10Que tras cornu-, apalea-,Y tras los cuern-, peniten-.

Las palabras cortadas en interior de verso pueden serlo en slaba tnica toda la slaba postnica (bo, lo, cumpli, cornu) o solo una letra (cuent, quie, cuern) o en slaba tona (captu, bachill, neci); al nal de verso siempre corta en tnica, aunque mantenga alguna consonante de la slaba postnica (siguient, imprudent), o corta solamente una consonante de la slaba tnica de palabra aguda (refr). Ni la novela ni Caramuel restituyen en ningn lugar las slabas cortadas. La rareza del sistema de romper las palabras en esta composicin no pasa inadvertida a Caramuel, que dice: Todas las palabras que pueden romperse (que son las que tienen ms de una slaba) se rompen, pero no todas correctamente, pues las agudas, como las esdrjulas, no son aptas. Llama la atencin que no diga nada de la forma quie, monoslabo cortado, pero es que el texto de Caramuel trae quien, sin cortadura. Otras va-riantes del texto de Caramuel son: bachi (no bachill), lo que

9 No tiene repercusin mtrica la variante del verso 4 en Caramuel: Y al mochillero barb; frente a Torres: Y al mochillero y barbe.

10 No indica L. Torres la supresin de n en refr con un guin.


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evita mantener una consonante de la slaba suprimida; nec (no neci), para cortar por slaba tnica, pero mantiene, sin duda por necesidades de comprensin, la consonante de la slaba suprimida ne sera muy ambiguo, pero esto obliga a cambiar todo el verso 4, ya que falta una slaba mtrica, y as dice: Nec, bo, loc, y imprudent, donde la conjuncin y en hiato con im completa las ocho slabas mtricas necesarias; consecuente con lo que ha hecho en los versos 1 y 3, man-tiene la t de la slaba suprimida para que la consonancia sea en ent (siguient, imprudent, penitent)11.

f) Sextillas unsonas de nombres y verbos12 cortados (p. 711; no mencionada por Caramuel): estribillo 4a 8a, 7b 8bbb 9b 8a, estribillo 4a 8a, 8ccccca, estribillo 4a 8a. Se trata de dos sextillas precedidas de un estribillo que se repite al nal de cada una de ellas; las sextillas estn formadas de cinco oc-toslabos con el primero (Escuch que quier pint) y quinto (Espad, mont, sombr, guad) de la primera sextilla irregu-lares, de 7 y 9 slabas respectivamente ms un octoslabo de vuelta que rima con el estribillo. No indica las slabas cortadas. Se trata de un texto no fcil de entender exactamente, donde a veces se corta solo la vocal nal (escuch, quier, espad, rein, rud, Alfarach) y que tiene el inters de citar el Quijote, en una lista de obras literarias, en la segunda sextilla, cuyos versos copiamos:

Soy la rein- de Picardi-,Ms que la rud- conoci-,Ms famo- que doa Oli-,Que Don Quijo- y Lazari-,Que Alfarach y Celesti-Si no me conoces cue-

g) Seguidilla cortada (p. 785; no mencionada por Cara-muel): 6 + 5 a, 6 + 5 a:

11 La lectura de Caramuel, penitent, no autorizara la restitucin penitencia, que pro-pone Luc Torres en su edicin (p. 695, nota 1216).

12 En la tabla (p. 100) dice pies en lugar de verbos.


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Seor sacristn, vay con el dia-Que no quiero honras que cuestan ca-

La rotura de las palabras nales tras la slaba tnica con-vierte en consonante la rima asonante propia de la seguidilla (diablo, caro), con lo que el procedimiento no produce un efecto inesperado. Quiz por esto no atrae la atencin de Ca-ramuel, que no la cita, lo mismo que la di cultad de la com-posicin anterior, la registrada en f), explicara que tampoco la mencionara el polgrafo madrileo.

h) Sptima de pies cortados (p. 793; Caramuel, p. 81): 8 abbabab. Caramuel copia espaciada a la derecha la slaba cortada13. Por lo dems, siempre se corta la slaba postnica de palabra grave; si se restituye esta slaba se producen aso-nancias con el esquema: x a a b c b c.

i) Liras de pies cortados (p. 817; Caramuel, p. 81): cuatro liras con el esquema 7a 11B 7a 7b 11B. Caramuel pone a la derecha y espaciadas las slabas cortadas. Son varios los casos de versos que presentan problemas de medida. El verso cuarto de la primera lira es Pidi al dios Cupi-, que exige el hiato dio-al; Caramuel lo evita al decir Pidiole al Dios Cupi. El segundo verso de la segunda lira es Como ciego, pobre e inocent, que solo sera endecaslabo haciendo el difcil doble hiato bre-e-i, lo que tampoco evitara la acentuacin en 3. y 5., impropia del endecaslabo clsico14. Caramuel da la forma Que es ciego, pobre, loco, y inocent, ajustada al endecaslabo clsico con acentos en 1., 2., 4., 6. y 10.. Para evitar el hiato necesario que haga heptaslabo el verso primero de la tercera lira, Dio al triste amant, Caramuel ofrece un texto de heptaslabo en el que la sinalefa funciona con total natura-lidad: Diole al msero amant. Los versos primero y tercero de la lira cuarta, los dos de la estrofa portadores de la rima a del esquema, dicen: En fi n, de aquesta emprs /.../ Y a toda furia

13 La variante de Caramuel en el verso cuarto (traen en lugar de trae) exige medir como monoslabo traen: Traen el dulce viento en p,

14 Resulta tambin hipomtrica la forma de este verso en la edicin de 1608 (p. 413): Como ciego, pobre inocent.


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y pri. Para solucionar la falta de rima (s / ), Caramuel dice pris. Otra solucin podra ser decir empr, que s rima con pri y que parece que se ajusta mejor a las normas del corte del verso, ya que suprime la slaba postnica entera, no solo la vocal de esta slaba. La variante del segundo verso de la cuarta lira (Sali el disciplinante remoja; y Caramuel: Sali disciplinante remoj) no tiene repercusin en la mtrica.

Si bien Francisco Lpez de beda, con sus 88 versos de cabo roto, es superado por Cervantes en nmero de versos de esta clase (90 octoslabos y 14 endecaslabos, sin contar el soneto de atribucin dudosa), no se le puede negar el primer lugar en la variedad de formas ensayadas con verso de pala-bras rotas.

IIICervantes forma parte del grupo de poetas que empieza la

moda de los versos de cabo roto.

a) Las siete dcimas espinelas de Urganda la Desconocida al libro de Don Quijote de la Mancha son sin duda el ejemplo que ms ha contribuido a mantener el inters por este tipo de juego mtrico. Siempre corta en slaba tnica, que en el v. 6 de la quinta dcima es de palabra esdrjula (fi l-sofo). Debe notarse tambin que en la segunda dcima, los versos 7 y 8 juegan con el cabo roto y el cabo doblado: en el cual fl o-reci un du- / que es nuevo Alejandro Ma-. El desarrollo de la parte suprimida hace desaparecer la rima consonante, aunque pueda aparecer ocasionalmente la rima asonante (buenos, dedos, idiota, boca, clavo, manos...).

b) El otro ejemplo del Quijote son las dos dcimas espi-nelas del Donoso, poeta entreverado, a Sancho Panza y Roci-nante. Corta por slaba tnica de palabra llana y la restitucin de la slaba nal destruye la rima consonante, aunque se pro-ducen no escasas asonancias (escudero, discreto, Villadiego, estado, retirado, humano; famoso, fl ojo, Babieca, fl aqueza, cebada, paja, Lazarillo, vino).


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c) Una tercera composicin de Cervantes en esta clase de versos es el soneto del nal de la segunda jornada de su obra La entretenida (1615), vv. 1803-1816. Transcribimos el texto de la primera edicin, segn el facsmil de la Real Academia espaola, Ocho comedias, y ocho entremeses nuevos. Nunca representados, Madrid, 1974:

Oc. Que de un laca la fuera podero,hecha a marchamarti con el trabade vna frego, le rinda el estropa,es de los cie no vista maldicio.

Amor el ar en sus pulgares to,sac vna e de su puli carca,encar al co, y diome vna echa,que el alma to, y el coraon me do.

Assi rendi, forado estoy a cre,qualquier menti de aquesta elada pu,que blandamen me satisfaze y hie.

O de Cupi la antigua fuera, y du,quanto en el ros de vna fregona pue,y mal si la sopil se muestra cru.

En cada verso hay dos palabras cortadas, y en el v. 6 hay tres. El soneto es ms difcil de entender que los otros ejemplos de Cervantes. Ni Schevill y Bonilla, ni Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas en sus ediciones de las obras de Cervantes lo explican. Los primeros ni sealan con un guion los lugares cortados, ni anotan nada. Los segundos sealan con guion los cortes y remiten al uso de los versos de cabo roto del Quijote, pero no explican el sentido del soneto15. Mucho ms completa es la anotacin del soneto en la edicin digital16 de John ONeill, cuyo texto (vv. 1804-1817) es el siguiente:

Oca. Que de un lac la fuerza poder,hecha a machamartcon el trab,de una freg le rinda el estrop,

15 Vanse S, Rodolfo y , Adolfo: Obras completas de Cervantes. Co-medias y entremeses, III. Madrid: Bernardo Rodrguez, 1918, pp. 68-69; C-, Miguel de: Obra completa III, edicin de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, p. 730.

16 Puede leerse en lnea (consulta 26-IX-2014): http://entretenida.outofthewings.org/text/entretenida/performance/II-6.html


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es de los cie no vista maldici.Amor el ar en sus pulgares to, sac una e de su pul carc,encar al co y diome una ech, que el alma to y el corazn me do.As rend, forzado estoy a cre cualquier ment de aquesta helada pu,que blandamen me satisface y hie.Oh de Cup la antigua fuerza y du, cunto en el ros de una fregona pue,y [ms] si la sopilse muestra cru!

El texto completo propuesto por John ONeill es el siguiente:

Que de un lacayo la fuerza poderosa, | hecha a machamartillo con el trabajo, | de una fregona le rinda el estropajo, | es de los cielos no vista maldicin. | Amor el arco en sus pulgares tom, | sac una echa de su pulido carcaj, | encar al corazn, y diome una echazo, [sic] | que el alma tom y el corazn me doli. | As rendido, forzado estoy a creer | cualquier mentira de aquesta helada puta, | que blandamente me satisface y hiere. | Oh de Cupido la antigua fuerza y dureza, | cunto en el rostro de una fregona puede, | y ms si la sopilla se muestra cruda.

ONeill ha corregido en el ltimo verso mal de la primera edicin en ms, como hacen tambin Schevill o Florencio Sevilla; adems, considera sopil, que no gura en los dicciona-rios, palabra cortada por sopilla, que est en el de Autoridades con el signi cado de sopa pequea, o poca cantidad de sopa, difcilmente comprensible, pensamos, en el texto cervantino. Aparte de la imposibilidad de fl echa, precedido de una, como fl echazo ms bien habra que suponer una fl echada, el sentido no muy claro del ltimo verso podra hacer entender cru como cruel. El ltimo verso, en el que todos corrigen mal de 1615 por ms justi cado por el quanto del verso anterior, podra admitir tambin la correccin de sopil en sotil y entonces podra leerse: y ms si la sotil [fregona] se muestra cruel.

Dejando aparte los problemas de interpretacin, el soneto cervantino es buen ejemplo de la excesiva libertad que, segn Caramuel, se toman los poetas espaoles con los versos de pa-labras cortadas. Aparte de cortar ms de una palabra en el verso, como ya haba hecho el autor de La pcara Justina, a veces solo se suprime la letra nal (maldicio, carca) o se corta por


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slaba tona, incluso suprimiendo dos slabas (co-razn, to-m, do-li, cre-er, du-reza, cru-el). El desarrollo del texto completo hace aparecer la rima consonante trabajo / estropajo, aparte de algunas asonancias ocasionales (en o, en ua y en ee).

IVEntre las primeras muestras de versos de cabo roto se sita

el ejemplo de Roque de Herrera en unas redondillas que im-provis en las estas de San Juan de Alfarache, el da de San Lorenzo de 160617. El texto de las redondillas de Roque de Herrera est en el tomo I (1279-1280) del Ensayo de una bi-blioteca de libros raros y curiosos (1863) de Bartolom Jos Gallardo18, en la Carta indita de Cervantes a D. Diego de Astudillo Carrillo en que se le da cuenta de la esta de San Juan de Alfarache el da de Sant Laureano. All se dice:

Ya a Roque de Herrera le coman los pies por hacer muestra de los quebrados que le cupieron en suerte; y vindole con tanta priesa, le preguntaron qu le haba tocado. Y mostrada la cdula, deca: A Ro-que de Herrera, que componga cinco cuartetas de slabas quebradas, alabando los dmines o pedantes. Y l, con poco temor de Dios y menoscabo de nuestros odos, las dio al Secretario para que las leyese. Cuyo ttulo deca as:

Versos de Roque de Herre-,para cumplir el manda-de un Presidente bella-y el gusto de muchos ne-.

Mandome el seor Presi-

que en versos de pie quebra-hiciese algunas copla-alabando los domi-;

y bien lo pudiera excu-,pues es cosa ms sabi-

17 Vase R M, F.: El Loaysa..., cit., p. 167, n. 21. Valentn Nez Ri-vera, en su edicin y estudio de M F, Cristbal: Paradojas. Salamanca: Universidad, 2010, p. 106, dice: Roque de Herrera sali a la palestra alabando los dmines o pedantes en cinco cuartetas de slabas quebradas, o versos de cabo roto. Su fuente en este punto es Bartolom Jos Gallardo, a quien men-ciona, lo mismo que para Rodrguez Marn, aunque este no lo cite.

18 Vase G, Bartolom Jos: Ensayo..., cit., columnas 1257, 1260-1301.


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que las historias anti-del gran capitn Castru-

Pedantes estos se lla-,que vienen de pedago-,diccin que en el latn so-lo mismo que ayo en Espa-:

porque cual padres nos cri-, y en la tierna edad nos mues-para que seamos des-al mundo hombres de vali-.

Aquesto a m se me alca-;si alguien sabe ms y quie-decir, harto lugar que-donde sus coplas aa-.

Declarose haber cumplido con el mandato; pero por haber sido pies quebrados, tan quebrados algunos, fue su autor condenado a bra-guero perpetuo en el ingenio, con que soldase las quiebras del de que nacen sus coplas (columnas 1279-1280).

Ntese cmo, en vez de cinco, son seis las cuartetas (re-dondillas), pues se aade una que explica el ttulo; y que en el pasaje encontramos tres denominaciones para esta clase de versos: cuartetas de slabas quebradas, versos de pie quebrado y pies quebrados. En cuanto a la forma de cortar las palabras, se observa una gran libertad: en slaba tona pretnica (presi, excu, des) o postnica (domi), que se hacen tnicas; en postnica con supresin de una sola letra (copla-s), o en tnica con supresin de parte tambin de esta slaba (alca-nza). El desarrollo de las palabras enteras destruye la rima y solo da ocasin a alguna aso-nancia (en ai, ao, ia).

VA Cervantes se ha atribuido a veces aunque es ms frecuente

la atribucin a Gngora el soneto con estrambote contra Lope de Vega que empieza Hermano Lope, brrame el son- 19. Todas las palabras de la rima se cortan por slaba tnica, salvo en el primer verso del estrambote (v. 15: Jerus-), y la reconstitucin de las palabras completas destruye la rima.19 Vase C, Miguel de: Poesas completas, II, edicin de Vicente Gaos. Ma-

drid: Castalia, 1981, pp. 413-414.


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Se supone de Lope la respuesta al soneto anterior y en ella se ataca a Cervantes en un soneto con rimas agudas, propias de composicin burlesca. Solamente se cortan los dos primeros versos: Yo que no s de la-, de li-, ni le-, / Ni s si eres, Cer-vantes, co-, ni cu-, 20.

La conclusin referida a la tcnica mtrica de los versos de cabo roto en estas muestras del siglo es que, aunque la mayora rompe la palabra nal del verso en la slaba tnica, no faltan casos de particiones caprichosas que ilustran la excesiva libertad a la que se refera Caramuel en su afn de regularizar este uso propio de la poesa no seria. Algunas de estas liber-tades ms notables son: cortar en slaba tona, lo que supone una modi cacin del acento: recibi-, posesi-n, cre-er, co-razn, du-reza, Presi-dente, dmi-nes, des-pus, excu-sar; suprimir tambin parte de la slaba tnica: alca-nza; supresin de una sola letra nal de la slaba de palabra aguda: Calder-n, refr-n, mal-dici-n, carca-j; o de una letra en slaba nal de palabra llana, que se hace aguda: copla-s. La misma libertad se observa en los cortes interiores: captu-lo, bachill-er, neci-o, loc-o, quie-n, cuern-os, rein-a, rud-a...

A la vista del uso del verso de cabo roto en el siglo , est claro que las de niciones modernas de esta clase de versos solo recogen la tendencia general tal como se re eja en la mayora de los casos, y sobre todo teniendo presentes los versos de Cer-vantes en el Quijote, a los que se debe sin duda la canonizacin de esta clase de versos en la mtrica espaola. Otros ejemplos, incluyendo el soneto cervantino de La entretenida, no se expli-caran completamente partiendo de caracterizaciones como la de Fernando Lzaro Carreter21, la de Luis Mario22 o la que nosotros mismos dimos en nuestro Diccionario de mtrica espaola23. 20 Vase R M, F.: El Loaysa..., cit., pp. 167-168.21 Vase Diccionario de trminos fi lolgicos. Madrid: Gredos, 1971, p. 353: En

nuestro Siglo de Oro fue muy frecuente la rima partida. Consiste en prescindir de la ltima slaba de los versos, rimando las penltimas: No te metas en dibu- / ni en saber vidas aje- / que en lo que no va ni vie- / pasar de largo es cordu- (Cervantes). Los versos que riman as se denominan versos de cabo roto.

22 Vase Ciencia y arte del verso castellano. Miami: Ediciones Universal, 1991, p. 196: Se trata de rimar las penltimas slabas y sustituir las ltimas con un guion.

23 Vase Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Alianza Editorial, 2004, segunda edicin, primera reimpresin, pp. 463-464: Verso al que se le suprime la slaba o


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Si se quiere incluir todos los ejemplos que hemos visto, solo se podra decir que son composiciones con las terminaciones de los versos truncadas, como dice Navarro Toms24 (1972: 417) hablando del ejemplo de Alfonso Reyes.

Otro ejemplo moderno de versos de cabo roto en que se corta en la slaba tnica siempre es el del poeta satrico que rma con el pseudnimo de Fray Josepho, titulado Soneto de los recor-. Tiene el inters de que la forma mtrica (versos cortados) apoya el tema de la composicin (recortes econmicos) con comen-tario metamtrico explcito:

Hasta el soneto sufre sus recor-, y nota los efectos de la cri-; pues para hacer ahorro en la poes- suprimir una slaba es la for-.

Una slaba menos qu me impor-si tiene once el verso endecas-?Ya acabar encajndole las ri-,aunque al principio note algn trastor-.

Si la gracia se abrevia y se resin-,pues, queridos lectores, lo lamn-:tienen razn y no se lo disc-.

Mi sacri cio es solo por Esp-,que entre taifas, mentira y despilf-se va a tomar (perdnenme) por cu-.25

slabas tonas que siguen al ltimo acento, y entonces solo se tiene en cuenta para la rima la vocal acentuada de la ltim

rhytmica n.º 13 año 2015

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