1\

" In domeniul muzicii modalul si tonalul sunt,noiuni folosite la tot pasul, dar nu ntotdeauna clardefinite, ci mai degraba nelese de la sine. "

Anatol Vieru

"Tonalitatea nu poate fi gndita dect armonic. "Constantin Rp

I~BN 91398~169X

CONSTANTIN RP

~u,~rioar avoI. I

ISTEME TONALE

Uitua M~(iaMuita!III

3Cuvnt introductiv

TEORIA SUPERIOAR A MUZICII? Titlul pare (i este) emfatic, dar ce adeterminat opiunea pentru acest titlu este intentia detarii unei asemenea lucrri, demanualele (i tratatele) numite obinuit "Teoria muzicii", care reprezint cel mai adeseastadiul propedeutic al acestei discipline i a cror sistematic e axat pe dogmatica epociidominate de sistemul tonal-funcp.onal, metro-ritmica divizionar! i semiografia rotund

("tradiional").Privind astfel, problema este destul de complex i necesit unele clarificri. Aceste

clarificwi implic n primul .rnd lmurirea raportului pe care teoria muzicii l are cumuzicologia, n fapt, fixarea locului i rolului su n cadrul tiinelor muzicii, cu alte cuvinte,defmirea obiectului i a metodei de cercetare.

Ramificarea studiului artei muzicale ncepe n a douajumtate a secolului xvm, cndmuzicologia devine obiect universitar. n secolul XIX studiile muzicologice iau amploare,clarificndu-se noiunea de tiint a muzicii (Musi.kwissensehaft) i trasndu-se directiile decercetare: acustica, teoria instrumentelor, estetica, paleografia, istoria muzicii, muzicologia

comparat etc.Teoria muzicii ncepe s se fonneze ca obiect de sine stttor la sfrit11 secolului

XIX, dar numai ca ramur didactic. n aceast ipostaz ea e clasificat ntre disciplinelelegate indirect de muzicologie (alturi de compoziie i interpretare)! sau n cadrulmuzicologiei uzuale (Riemann). n consecint, teoria muzicii nu e considerat disciplin

tintificl, ci doar o disciplin didactic, ce nmWiuncheaz o serie de cunotinle necesarecelui ce se dedic studierii muzicii. n aceast situatie a rmas pnl n zilele noastre. nstadiul su propedeutic ea ofer elementele de baz ale muzicii (elementele scris-cititului

1 Vezi Histoire de Ia musigue9 voI. IT, Eneyel. de la Pleiade, Paris, 1960, p. 1594.

4 Sisteme Tonale

muzical), continnd noiuni despre tonalitate, ritm, dinamic etc. n mod automat aceast fazabordeaz doar elementele uzuale tradiponale, expuse ntr-o manier dogmatic.

Dar de aceast dogmatic nu scap nici atunci cnd teoria muzicii intenponeaz sdepeasc stadiul propedeutic. Conceput n continuare pe criterii didactice, ea insist pe osistematic (prin dezvoltarea concentric a propedeuticii), care conduce la elaborarea unor

abstractizri prin sistematizri i speculatii, care adesea o fac inoperant n cmpul practiciimuzicale2 Cu alte cuvinte, cunotintele dobndite la teorie nu pot fi utile (dect parial) npractica artistic a cntrii la instrument, sau a compoziiei i muzicologiei. Abstractiileelaborate devin reflectarea palid a faptelor i astfel se substituie faptului muzical o schem

nesemnificativ pentru elementele concrete i pentru micarea lor n muzica vie. n plus, eanu reuete s-i lrgeasc aria de cuprindere istoric, lsnd n afar multe stadii (stiluri) decultur muzical3 n schimb devine tot mai proxil (adevrat "bazar" de cunotinte),ncercnd s cuprind elemente din ct mai diverse ramuri muzicologice, intrnd pe trmulaltor discipline (contrapunct, armonie, forme, teoria instrumentelor, estetic etc.).

Manualele i tratatele de teoria muzicii existente pe plan mondial i la noi n arnfp.eaz (n general) aceast stare de lucruri.

Problema care se pune, deci, pentru un nou tratat de teoria muzicii, este de a opta

pentru forma tradiional, sau de a ncerca o nou concepere a abordrii obiectului.Aceast nou concepere trebuie s porneasc de la o reconsiderare a raportului teoriei

muzicii cu muzicologia, reconsiderare prin care s-i dobndeasc o conduit tiinPfic, cuspirit operaional n cadrul practicii muzicale.

Din acest punct de vedere rolul teoriei muzicii n cercetarea muzicologic, noi lconsidermcantitativ, baz de informatii statistic-sistematice i documentar-specifice stilistic.n consecinl teoria muzicii va inventaria aspectele tehnice ale straturilor muzicale (culturilormuzicale) i modalitatea lor de vehiculare, precum i procesul de preluare i transmitere cucuantumul de evoluie i dezvoltare respectiv. Fixndu-i acest scop primordial (prin care

Z Adesea aceast teorie, n procesul de nvtmnt, se completeaz i cu o practic de solfegiu i dictat bazatpe exerciJii confectionate, i astfel se rupe complet de muzica vie.

3 "() teoria muzicii (...) din punct de vedere metodologie, n ciuda numelui ce-l poart, aparine mai putindisciplinelor teoretice dect celor dogmatice. Teoria muzicii a fost aproape totdeauna dogmatica unui stil-istoric,chiar dac avea pretentia de a cuprinde n notiuni sistemul natural al muzicii."

(CarI Dahlhaus: "Obec historische und systematische Musikwissenschaf in "Bericht liber denInternationalen Musikwissenschaftlichen Kongress", Bonn, 1970, Bfu'enreiter).

Cuvnt Introductiv 5

mbin aspectele sincronic i diacronic), teoria muzicii i va configura obiectul, formndu-icapitolele din fundamenta1ele probleme de continut tehnic ale muzicii vii din toate timpurile.

n ce ne privete, coninutul obiectului, la acest nivel, l-am statuat n trei capitole:1. Sisteme tonale

II. Ritmul

ill. Semiografia

Dar obiectul se constituie din domeniul real al structurilor investigate, n

ntreptrundere cu metodologia de studiu i prezentare. Din acest punct de vedere(metodologic) sunt dou alternative:

- prezentarea liniar a elementelor (i acionarea lor) la nivelul fiecrui strat,dar care s incumbe i viziunea retrospectiv i prospectiv;

- cumularea datelor sprijinindu-se pe cte un singur palier n profunzime, prinmetoda analitic-comparativ.

Prima ofer posibiliti mai largi de cuprindere a evantaiului de probleme; cea de adoua ofer posibiliti de sintez, determinnd semne i simboluri ce intensific explicaJia intelegerea, amplificnd interesul pentru valoarea persistent.

Lund ca baz prima metod, am grefat de cte ori a fost necesar alternativasingularului pentru relevarea unei functii individuale ce semnifica valoare, prescriindu-i

semnificaia i permanenta. n acest fel datele cantitative intr ntr-o dialectic a evoluiei idezvoltrii, ca proces al continuei deveniri valorice.

n ceea ce privete raportul interdisciplinar (cu armonia, contrapunctul, formele etc.)s-a evitat tendinta de ambiguitate (absorbirea lor) i de polaritate (concurent), adoptndcomplementaritatea i implicaia mutual.

Prin toate cele expuse mai sus considerm c am reuit s decantm obiectul de sinestttor al teoriei muzicii i s-i asigurm o autonomie metodologic. n acest caz titlul deTEORIA SUPERIOAR A MUZICII are rolul de a-i semnala (prin suscitare) intentiile.

Autorul

o TIIN, ORICT DE BINE AR FI FOSTGNDIT, TREBUIE GNDIT DIN NOU".

Vanaryataka

----------------

Definirea expresiei de "sistem tonal" 7

PROLEGOMENE

'fn. aomen.iul mu.zieii motf.aEu[ i tmuJlu[ sun.tnoium Jofosite fa tot pasul, aar nu tottfeauna

dar fkfiniteJ ci mai fk grab nelese fk fa sine. 'J'f..o/'uru

A. Defmirea expresiei de "sistem tonal"

Ca multi alti termeni, notiuni i expresii ai muzicologiei noastre, expresia de "sistemtonal" apare vehiculat cu insuficient. n uzul curent, prin aceast expresie se nelege adeseanumai sistemul functional major-minor cu etimologia greit de la cuvntul tonalitate, cusensul de sistem n care acioneaz legile tonalittii4 Dar sensul real i general al expresieitrebuie derivat etimologic de la cuvntul ton, adic sunets; n consecint, expresia "sistemtonal" desemneaz modul (felul) de organizare a sunetelor (tonurilor) n cadrul melodic(polifonic, armonic) al diferitelor culturi muzicale de-a lungul mileniilor, mai simplu, sunetelefolosite de o colectivitate n muzica sa ntr-o anumit perioad istoric i felul cum le-acombinat6

Din aceast accepiune va reiei mai clar i sensul noiunii de mod. Cci cel maifrecvent, prin noiunea de mod se nelege o scar muzical de secunde (mari i mici) ncuprinsul unei octave. Aceast srcire a noiunii de mod (redus la scar i la structura ei)

neglijeaz nsi semantica sa literar, cci "mod" este sinonim cu "fel", cuvnt cusemnificatii bogate n limb. De aceea prin notiunea de mod trebuie s se neleag, felul n

4 n mod corect, acestui sistem trebuie sii i se spunll sistemul tona1itllPi sau sistemul tonal-funcponal.

S Ceea ce ar ndrepttti i expresia "sistem sonor", dar aceasta are dezavantajul crelirii unei impresiidezagreabile de ieire din cmpul muzicii n cmpul mai larg al fizicii i acusticii. Aceastll expresie poate fieventual folositll pentru sistemele teoretice acustico-matematice (sistemul lui Pitagom, Zarlino, Mercator-Holder,tempemt etc.)

6 nrlld!icinarea (prin tradipe) a sensului incorect al expresiei de "sistem tonal" (ca Sistem tonal-funcponalal culturii secolelor XVill-XIX), imposibil de a fi schimbat, impune acceptarea unui sens restrns al expresiei,cu inteles de Sistem tonal-funcpollal, i, un sens larg, cu nteles de sistem organizat al oricrei alte culturimuzicale.

8 Sisteme Tonale

care o cultur muzical a acionat cu sunetele i a statornicit o sum de aspecte constitutiveeseniale n melodia (i armonia) acestei culturi. Modurile sunt deci manifestarea concreta unui sistem tonal.

n consecin, fiecare cultur istoricete constituit va avea un sistem tonal propriucare se va exprima prin nite moduri specifice?

Specificitatea modal a oricrui sistem tonal depinde de:1. formulele melodice (i armonice) tipice (formulele de incipit, formulele

mediene, formulele de caden intern i fInal);2. tiparele de caden;3. raportul diatonic-cromatic

4. rolul (difereniat) al unor trepte;5. intervalele prefereniale,6. sistemul de modulaie (trecerea de la un mod la altul);7. materialul fonic utilizat;

8. elemente (ntmpltoare ) cu totul particulare.Scara modului i structura scrii reprezint numai schema rezultat teoretic, care ajut

la analiza aspectelor caracteristice enunate mai sus. n cadrul culturilor orale ideea de scar---- - ..

este inexistent. Scara dobndete un rol activ numai n etapele superioare ale muzicii-- -

profesioniste, cnd compozitorii devin contieni de schema modurilor cu care lucreaz (maiprecis, ncepnd de la polifonia secolului XN). Dar i n aceaste etape scrile (gamele) nuspun mare lucru despre esena modal a creaiei.

Noiunea de modal desemneaz ceea ce e caracteristic modurilor, ce aparinemodurilor, frind deci o noiune atributiv.

Revenind la expresia de "sistem tonal", constatm c ea include noiunea de mod (imodal) ca nsi esena a sas, (esen difereniat de la o cultur muzical la alta). Caracterulde generalitate pe care l are noiunea de "tonal", asociat cu aceea de "sistem", carepresupune toate relaiile interne rezultate dintr-o anumit organizare modal specific, permite

7 nsui sistemul tonal-functional, (aparinnd culturii secolelor XVIII-XIX) se exprim prin dou moduri(major, minor).

8 n muzicologia actual adesea cei doi termeni, onal i modal, sunt opui unul altuia, nelegndu-se, printonal, funclionalismul tonalitpi (deci restrns, dup cum s-a explicat mai sus) i prin modal, nefuncponalismulcelorlalte sisteme. Deci opozitia este n realitate ntre functionalism i nefunctionalism.

Definirea expresiei de "sistem tona{" 9

ca expresia "sistem tonal" s poat fi vehiculat pentru toate structurile istoric constituite.nsi tonalitatea reprezint un "sistem tonal" oarecare9, n care caracteristica esential estefuncfionalismul lO Faptul c teoria muzical creeaz o opozifie ntre tonalitate i alte sistemeulterioare, denot o servitute fal de tradiia teoretic a secolului XIX care aprecia toatesistemele numai prin prisma tonalittii (funcionalismului), flll" a sesiza c tonalitatea este iea un moment fIresc al evoluiei sistemelor tonale, moment ce va fI depit. Prejudiciile pecare le-a adus gndirea prin dogmatica tonalitfii, persist nc n tratatele teoretice imanualele de coal actuale.

B. Istoricul aparitiei intervalelor muzicale

. Teoria muzicii a studiat pn acum intervalele doar din punct de vedere acustico-matematic (intervalul ca rezultat al diferenei de vibraii ntre dou sunete produse succesivsau simultan), aspect care aduce foarte pufine servicii ntelegerii continutului expresivfundamental i rolului individual al intervalelor n configuratia melodic (armonic), a fIecreiculturi muzicalell

Studiul formrii i evoluiei sistemelor tonale necesit ns o clarifIcare preliminara genezei intervalelor muzicale, elemente de construcie ce prescriu, nainte de orice,continutul general expresiv al muzicii de pe fIecare treapt de cultur, coninut ce reflectprobabil treapta psiho-social a omului epocii respective.

n aceast direciemuzicologia ofer puine date, urmnd ca rspunsul la aceastmareproblem a muzicii s-I dea genetica antropologic ntr-un viitor stadiu al dezvoltrii sale. Deaceea ncercarea de a prezenta un istoric al apariiei intervalelor i a aprecia coninutul lorgeneral expresiv ca reflex al condiiei psiho-sociale, se bazeaz deocamdat pe argumente cucaracter de prezumii.

9 Aceasta nu presupune nerecunoaterea capacittilor extraordinare ale sistemului tonal-functional, pe cares-a bazat creatia a trei stiluri muzicale uriae: baroc, clasicism, romantism.

10 Tot un "sistem tonaI" va fi i ... atonalismul, c~i n mod corect ar trebui numit afuncponalism sauatonalitate (sau un just antifuncponalism, antitonalitate).

11 Unele referiri empirice au vizat totui vag i aspectul estetic, vorbindu-se de caracterul expresiv-depresivn functie de directia intervalului melodic (ascendent-descendent), sau de tensiune-relaxare corespunzndintervalului annonic consonant-disonant. Pornind de la aceste aprecieri s-a flicut i un caz special din cvartamIDit (considerat "diabolus in musica") n teoria gregorian. Tot de aceast natur sunt i estimWe: cvintaperfect (armonic) - goal; terta mare - exuberant!; terta mic -.depresiv etc.

10 Sisteme Tonale

Conform Q.l!te~or~~~~olQgj&S

Istoricul aparitiei intervalelor muzicale 11

cu toate c~ i n acest caz terta se ivete din manevrarea liber~ a tonurilor unui modstatornicit - tricordul anhemitonic. ConinutA n tricordul anhemitonic n acest fel, terta marenu-i revendic~ n aceastA ipostad vreun rol expresiv mult difereniat de terta mic~. N.QI1_~,opoziia teq m!~~~_~~oate fi~Y~~J1L.m~!~~...~turor ...E0po~~!QL...,.Num~_sisteII!~!!c2l1~~f:tm~oIH!! ..~_~t,!~~st ~_Qj}.ttatal t~~!Q~1.()1>M~d~priJ1Jnijlg~(;~1~_.~!!!~~~i,cele dou~ moduriQ12ye:majQr.lL~eki terta numai n acord i manifestA aceastA aptitudine. n sistemele tonale ulterioare(atonalism, neomodalism) fenomenul este anulat n consecinf, terta mare n vremurileprimare se alinia expresiei celorlalte intervale (ton, tert mic~, cvartA perfect).

Rasyl yrmltoI. ~?ll:~~~!!;i.ksecundei mici), dup cum reiese dinsistemele tonale ale popoarelor antice (~!I'.acO!

12 Sisteme Tooale

Giusto parlando () =208)

_:J.~~'Noa- t 'noa ta bo - ul L----iu - r, Dom- nu -lui,

p m:3 1J ~ !~ ~Doam - ne, Dar n koar - ne s'e mi-s poar - ta.

Intervalul de cvint aduce n melodie lrgirea spapului i creeaz un nou cadru (pe lng~ terti cvart) care s~ fie umplut cu sunete. Aa va fi melodica arpegiat, ntlnit n stratul arhaical muzicii multor popoare.

Expresia cvintei ca interval acustic, e lipsit de tensiune.Oc~y~ ya I'~~~Il$ sp~ific.melOOiilorTinstmmentale, melodia vocal utiliznd-or--"" -.

practic numai dup~ stabilirea modurilor oetaviante (deci dup secolul X e.n.), exceppe fcndimitapa vocal a instrumentelor de suflat ca n melodiile hulite oltene~~

Cvinta va fi ns i interval cu virtup acustico-matematice, ceea ce l va oferi teorieimuzicale nc din antichitate. Att la chinezi ct i la vechii greci (Pitagora) cvinta va fietalon de calcul pentru obtinerea unor raporturi numerice ale intervalelor19

Tot~ seria acu~~_in~ud~~Lseptima_~c (a aptea armonic), dar la fel ca ioctava, a fost foarte trziu preluat n melodie. Practic, o ntlnim ncepnd cu sistemul-funcponal (baroc). Desigur c va fi fost prezent i anterior n intonapile unor instrumente

J=loode suflat de tipul tulnicului"':~

Cvarta mrit poate fi considerat un interval cu aceeai vechime ca i cvartaperfect, fiind rezultat din intonarea labil a acesteia, n funcpe de starea emoponal~ din

17 Din Alexandru T.: Muzica popuIarn blIDAean. 1924, p.26.

18 Nu poate fi considerat salt intervallc contient procedeul mutrii la octav a diferitelor motive in cadrulunei melodii (aa cum se producea frecvent n melodica chinez). n acest caz intervalul de octav este inactiv.

19 Vezi in acest sens, lectiile despre "Sistemele matematico-acustice".

20 Din Bart6k, B.: Rumanian Folk Music, voI. 1, Ed. Martinus Nijhoff, Haga, 1967,573 (nr.777).

Istoricul aparitiei intervalelor muzicale 13

momentul cntrii. De aceea cvarta mrit nici nu s-a putut fixa n cnt dect n modexceptional n cte o turnur melodic fix din unele graiuri muzicale, aa cum este atestat

ni~~lbili~;~t~ (-) II r?it (_) g.Se va observa totui c n aceste cazurisvarta mrit rezult din conexiuni speciale" precumn exemplul acesta unde saltul~e de fapt saltul de la celula bi-r.icorc!!f.~ id.o-i) r~do:

,six[sWetUfpilotr~Jf.~i.mrmod~ situatie n care intervalulca atare (si-fa) est~ U!!.interval pasiv.

Aadar, cvarta mrit, departe de a fi un "di~~91t!~ in musica", precum o prigonea (n-------- '-- ..-._~"-._ ..-

abstract) teoria gregorian, va fi existat n muzic ntotdeauna, ntr-o form natural decntare n care precizia intonatiei nu se realiza cu exigenta din mileniul nostru. Ca eXEr~ie,

/Cvarta~irIii_~!Ji.. J!1~~ll!~_~e ~ur~~.J I!19meIl~~. ~.!!~iv!~~~I1}L.~~~ ...~~!~(;.tiyi~1ii.jA.E!0cesul. cn~h

Momentul aparitiei sextei (mici i mari) este greu de aproximat.. S~.l!i~..21E!1~f!l~~?~lI1.gregorian i bizantin saltul de sext este

14 Sisteme Tonale

Allegro D.Scarlatti: Sonata n Sol, nr.33, vol.II

- IIUltimele intervale din seria celor diatonice cu aparipa cea mai trzie, sunt cvinta micorat

i septima mare.Cvinta micorat se impune n tonalitate datorit ca1itti1or armonice ale

funcionalismului ei acnt, fiind fonnat din do~ sensibile cu sens convergent~ ;~. Intruct armonia se rsfrnge i n melodie, vom ntelege utilizarea sa intonaponal.

U~..:a~~~S~~~l!.~>:s.~J!:j!sensiJllie~ ~lkC'J~'~--'-f.~.,.-n",,-.c."'-~~

provocate de criza ideologic ce a premers rzboiul fascist.Intervalele alterate: prima mrit (semitonul cromatic), terta micorat, cvartamicorat, cvinta mrit, sexta mrit, septima miCorat sunt achizitii ale sistemuluitonal-funcponal (secolele XVIll-XIX), sau ale epocii premergtoare. Nscute din tendinta

funcpona1 a gravitatiei tonale, ele consun spiritualitpi generale a epocii care a nscutteoria newtonian i dialectica hegelian.

Existente dintotdeauna n cntarea natural a omenirii, microintervalele s-au proliferati s-au conservat mai mult n muzica oriental, n timp ce n mileniul ultim muzica europeancult le-a exclus, fr ns a le putea nltura defInitiv, datorit cntrii netemperate a vocilor

i instrumentelor care (voit sau fortuit) au depit limitele deferenperilor stricte aleintervalelor. Muzicienii secolului XX (Haba, Enescu etc.) le-au reactualizat, iar muzica

electronic deschide un capitol nebnuit pentru microintonapi. Coloristica pe care o aduc nmelodic aceste microintervale, a constituit dintotdeauna expresia unei nengrdite tendintede ornare, de mpodobire cu aspectele fme ale meandrelor sufletului uman. Ele sunt deci, un

dat genetic de adnc specifIcitate atropologic, p.nnd de acea nclinap.e estetic uman ctre

22 Din tema fugii in Do diez (J.S. Bach: ''W.K1.'' 1).

Istoricul aparipei intervalelor muzicale 15

pitoresc, manifestat n toate artele.Aceste aproximri ale cronologiei aparitiei intervalelor i succintele conexri cu stareapsiho-social n care au aprut, conduc la cteva concluzii care vor fi utile n tratareasistemelor tonale.

1. Universalitatea intervalelor n procesul devenirii artistico-muzicale a omenirii.

2. Dobndirea intervalelor ca raport1.tri logice (contiente) i afective ntre sunete.3. Raportul dintre expresia intervalului i treapta psiho-social din vremea n care au

fost create i utilizate.4. Conservarea continutului expresiv dobndit la momentul naterii sale i transmiterea

lui n epocile muzicale urmtoare.5. Procesul dublu al aparitiei intervalelor: din interior - genetic (simetrie, sectiune

aurie) i din exterior - acustic. J/' " . . Jjrv~~!l r'~. Vr.,,"'Q fO l>.J

16

SISTEME TONALE(Prospectii)

Sisteme Tonale

Numim sistem tonal23 ansamblul relapilor ce se stabilesc ntre sunetele utilizate de

creapa muzical! dintr-o anumit! etap! de cultur! istoricete dat!.Sistemele tonale reflect! deci legile generale interne de intercondiponare ntre sunetele

unei compozitii muzicale. a compozipilor unui muzician, precum i a ntregii epocimuzicale24 Aceste relaii privesc dollii dimensiuni esenpale ale muzicii: dimensiuneamelodic! (orizontal!) i cea armonico-polifonic! (vertical!).

Studiul istoric al muzicii dovedete c! spaial (geografic) i temporal, ncepnd de laprimele manifestiiri muzicale contiente ale omenirii, s-au cristalizat culturi sincrone, adic!stadii de o anumit! specificitate, cu o sumii de raporturi interne constante pe durata unei etape'

de timp.

Astfel, cercetiirile etnomuzicologice descoper! c! muzica fazelor primitive ale

dezvoltiirii omenirii, era constituit! n baza unor sunete puine, dar cu o corelaie intemiidetenninat.. Oligocordiile i pentatonia reprezinti1, n aceast! etapi1, gndirea tonal! specific.

Se vorbete apoi de vechile culturi muzicale ale Egiptului antic, Chinei antice, Indiei,Palestinei, Feniciei, Sumero-babiloniei, Greciei i Romei antice, fiecare avnd caracteristicispecifice, concretizate ntre altele i n sistemul tonal utilizat. Aceste sisteme tonale specificeau fost descifrate de teoreticienii antici i transmise pn! n zilele noastre.

Urmeazi1 cultura cretin! bizantin i gregorian din spatiul Europei i Asiei Mici dinprimul mileniu al erei noastre, care de asemeni are stabilit un sistem tonal. constituit din

raporturile ce se nasc ntre sunetele melodiilor cntate n acea vreme.

n continuare se impune cultura muzical a Ars Novei i Renaterii, cu un sistemunitar de gndire muzical a raporturilor melodice i armonico-polifonice.

Barocul, clasicismul, romantismul (i colile nationale romantice) se constituie ca ounitate bazat pe un complex de relaii ntre elementele sonore - functionalismul tonal.

23 Nopunea de "tonal" este deci folosit! n sensul su general pornind de la etimologia sa, din ton. cusemnificatia de sunet.

24 Fenomenul este valabil i pentru straturile evolutive din folclor.

Sisteme tooale (prospectti) 17

Urmeaz epoca modern (secolul XX), care angajeaz o anume viziune despreinterdependenta ntre sunetele componente ale unei lucrri muzicale, viziune ce a nscut oserie de curente cum sunt: impresionismul, atonalismul - dodecafonismul - serialismul,

neomodalismul celei de a doua etape a colilor nationale etc.Paralel cu stadiile muzicii culte din ultimele dou-treimilenii, i-au continuat existenta

culturile muzicale folclorice ale fiecrui popor, care au avut i ele o evolutie, nu att despectaculoas ca muzica cult, dar n care se observ stadii evolutive n cadrul unei expresiiunitare. Deosebiri mai importante apar de la popor la poporZS, concretizndu-se n stilurimelodice cu mare specificitate etnic.

Studierea sistemelor tonale este de mare important pentru orice muzician, deoarecei asigur cunoterea unor aspecte generale ale stilului oricrei culturi muzicale. i i oferelemente pentru ptrunderea n studiul structurii muzicale a oricrei epoci.

n cadrul acestui volum de teorie se vor studia deci urmtoarele sisteme tonale:, 1. Sisteme tonale primitive. \.

2. Sisteme tonale ale popoarelor antice.

3. Sisteme tonale medievale:

- Modurile bizantine

- Modurile gregoriene

- Modurile muzicii cavalereti "4. Modurile polifonice ale &sNQvei i ~eIl~.,erii.5. Sistemul tonal-functional major-minor al barocului, clasicismului,

romantismului.

6. Sisteme tonale moderne:

- Sistemul atonal-dodecafonic-setrial- Sisteme tonal-modale ale compozitorilor etapei a doua a colilor

nationale - Bart6k, Enescu, Stravinski, Messiaen;

- Metatonalitatea contemporan7. Sistemul tonal al muzicii populare romneti.

2S Observatia lui L. Comes dup care "melodia cult! se diferentiazA n timp ce, cea popular este diferentiatin spaliu", este de mare obiectivitate. (L. Comes: Melodia paIestrinian, Ed. muzical, Bucureti, 1971, p. 47).

18 Sisteme Tonale

Cum se vede, se vor studia mai ales acele sisteme care aparin dezvoltrii muziciieuropene, n ale crei faze trzii (secolele XIX-XX) se ncadreaz i cultura muzicalromneascli. De asemeni, se vor studia imodurile bizantine, ca apaIinndfondului de culturromnesc prin practicarea de veacuri a muzicii de cult de ctre poporul romn, preluat dela popoarele orientale. Aceast muzic s-a interferat cu folclorul, influenpndu-se reciproc,astfel nct avem astzi n tar o cntare bizantin de un specific romnesc difereniat de alaltor popoare i care nseamn un fond muzical valoros, alturi de folclor.

Vor fi studiate i sistemele tonale ale muzicii populare romneti, att de necesare ncde la nceput oricrui muzician romn, pentru nelegerea i valorificarea tezaurului nostru de

art popular.Adesea expresia de "sisteme tonale", "sisteme de intonaie", sau "sisteme sonore" a

fost utilizat i pentru sistemele teoretice matematico-acustice (ale lui Pitagora, Zarlino,Mercator-Holder etc.). Sistemele matematico-acustice sunt sisteme tehnice, rar implicaiieseniale n formarea i evoluia sistemelor tonale ale stilurilor muzicale.

Oligocordii i pentatonii 19

"inainte ca octava sfi fost aescoperit,

muzU;a a fost un amestec lI'osofan rfe cd.tevatonuri pClkute urec/iii".

%{taire

:S apreciem fiecare {ucrultnrfeprtdtUf ce se spune rfespre ee,

i s cercetm ce este ... "Seneca

SISTEME TONALE ALE MUZICII PRIMITIVE:Oligocordii i pentatonii

Cnd teoreticienii de la sfritul secolului al XIX-lea au citit dialogul lui Plutarchasupra muzicii antichittii eline. din care reieea c Olimpos i Terpandru compuneau melodiidin trei sunete, sensul expresiei a fost considerat figurat, neputndu-se admite posibilitatea

existentei unei astfel de muzici: "E de la sine nteles c nici Olimpos, nici Terpandru n-auscris niciodat melodii de trei sunete"26.

Valul de cercetri care a urmat n secolul XX, va aduce contributii defmitorii laelucidarea sistemelor tonale dinaintea civilizatiilor antice i din preistorie.

Mai multi cercettori27, pe diverse ci, ajung la aceleai concluzii privitoare lasistemele muzicale primitive.

Astfel, H. v. Helmholtz28 studiind senzatiile auditive ca baz fiziologicpentru teoriamuzical. observ c pe primele stadii de dezvoltare a muzicii, multe popoare evitntrebuintarea semitonului i formeaz game n care alterneaz intervale de ton i tert mic.

26 Plutarch. De la musigue .... Edition critique et explicative par Henri Weil et Th. Reinach. Leroux. Paris.1900. p. 52.

27 A se vedea n acest sens studiul lui G. Breazul Idei curente "0 din Pagini din istoria muzicii romneti.voI. V. Ed. muzical, Bucureti. 1981, p. 77145.

28 n lucrarea Die Leme den Tonempfindungen al physiologische Grund lage fUr die Theorie de! Muik.

20 Sisteme tonale ale muzicii primitive

A. J. Ellis prin cercetMi minutioase i msurtori exacte asupra instrumentelormuzicale exotice, descoper i el pentatonia la popoarele din Marea de Sud (Pacific), Java,China i Japonia, precum i la celti(pstrate n vechile melodii scotiene, irlandeze, valiziene).

Kurt Sachs studiind vechile reliefuri plastice i documentare iconografice asiriene iegiptene, stabilete, dup micrile minilor pe coarde ale instrumentiti1or, c n practica

muzical a ntregii zone mediteraniene n timpul celor trei milenii dintre vechiul imperiu alEgiptului i epoca mprap.1or romani, exista nu numai pentatonia, ci se ntrebuin.tau i"bicorduri consonante".

Alti cercettori, studiind folclorul diferitelor popoare, descoper stadii strvechioligocordice i pentatonice: H. Riemann, n lirica popular scotian, irlandez,scandinav;C.J.Scharp, n muzica englez; Kodaly, Bart6k i Szabolcsi Bence, n muzica maghiar; F.Komfeld, n muzica chinez etc.

Stumph i Hombostel se ocup de o alt surs, aceea a muzicii popoarelor primitivedin secolul :XX, care corespunde, comparativ, primitivismului muzical al ntregii omeniri.

Strumph constat, de pild, c n muzica siamez corpul melodiilor e format numai din cincisunete.

Dintre muzicologii antici s-a amintit Plutarch ca fiind primul care vorbete despremelodii cu sunete putine din creatia lui Olimpos i Terpandru, folosind termenul de(Olig~-,----,:::::,,--

n sfrit, etnomuzicologii romni G. Breazul i mai ales C. Bri1oiu, studiaz straturilestrvechi n folclorul romnesc i al altor popoare, precum i folclorul copiilor, aducndcontributii pe plan mondial la elucidarea problemelor acestor sisteme tonale29

Ceea ce li s-a prut savantilor esential n sistemele oligocordice i pentatonice era

~ constituirea lor_~~>n i-!e~_~~~tr-un5uv~~~~~Ce legegenetic va fi actionat n omul primitiv pentru producerea acestei muzici anhemitonice-

.~~~~'ia aCeaStifitrebare va veni dup studiul celord~~'sisteme-;>-,~-~.---~~,-,=-,..-:.."..""~-'"--_'_-"~.'''''''-';'~:>'''''''-'-.,"",..,,,,,.-~.''' -,-.,..",>. ''''' _.... .. ...... ~-,_... '--'.,..."""",..----......."".---

Odat argumentat existenta stadiului oligocordic i pentatonic, se pune problema pede o parte a genezei lor i pe de alt parte a evolutiei lor.

29 A se vedea luctIDile lui C. B~oiu: O problem de tonalitate i, mai ales: Despre o melodie rus~vol.I, Ed muzical, Bucureti, 1967).

Oligocordii i pentatonii 21

Fenomenul genezei se confund cu nsi originea muzicii, cci momentul constituiriiunei melodii nseamn automat stabilirea unor raporturi fixe i repetabile ntre sunete. Laacest moment se va fi ajuns ns treptat, pentru c asemeni animalelor, omul primitiva emisinitial urlete nedetenninate pe un ambitus variabil, ca simpl explozie biologic30 Exemplede asemenea melodii avem n fonogramele realizate la nceputul secolului :xx de la tribul

kubu din Sumatra, trib extrem de napoiaf1:

Surprinztoare aceast complexitate melodico-ritmic, numai c n realitate e vorba de o totalnestpnire organic i psihic (vocal i intelectual) a fenomenului emis, trdnd lipsa unorrelatii dobndite ntre sunete. Observm ns c n fmal se stabilete pe unul sau dou sunetepe care le repet. Acesta este momentul stabilirii unui nucleu melodic care cu timpul vadeveni contient stpnit. Determinarea calitativ a sunetelor este identic cu procesul deformare modal. Un sunet, dou sunete, trei sunete prin micare treptat sau cu salt (teImic sau cvart) sunt vehiculate pentru formarea unui motiv scurt care prin repetitie (cu sau

ffu' variatie) constituie o melodie. Iat spre exemplu o astfel de melodie a neamului weda dinCeylon (aflat pe treapta mijlocie a s1bticiei la nceputul secolului XXY2:

I II I, , Ietc.

30 Omul a emis aceste striglite nu ca imitatie a animalelor, psrilor, sau altor sunete din natur. ci din fondulsllu psihic a clhui dotatie a fost din capul locului mai bogatll ca la alte animale. Teza imitatiei vehiculatll demulte tratate savante nu are fundament. Copiii n jocurile lor folosesc o sumedenie de silabe ciudate pentruscandare, dar 10 "o e . ea ici 'citll' e . ace Uicerea incantatiei i nu a imitrii.Nici cnd reproduc silabele fonnate de strigtele ~or de curte (cucurigu, mac-mac etc.) ei nu imi cutnalp.me) aceste strig~te, ci le muzicalizeazl1 altfel, pe coordonate umane, ~ute din fondul muzical uman.

31 Reproduse dup R.I. Gruber: Istoria muzicii universale, Ed. muzical, Bucureti, 1961, p.l5.

32 ldem, p.lO.

22 Sisteme tonale ale muzicii primitive

Astfel de melodii se afl n folclorul oricrui popor de astzi. De exemplu, acest cntecromnesc:

Din aceste exemple se constat suficient, modalitatea de realizare a unei melodii din sunete

puine. ~9!!!pe"i ~ariatiunea sunt.,pE.I!~!P.!!~c\l!!-1~~n!al~~,d~~yg!tar~ melodicJ n aceststadiu.

Din punct de vedere istoric s-a stabilit c n muzica primitiv (dinaintea civilizatiilorantice) au existat dou stadii succesive: ~adiul oligocordiilor i stadiul RYntatoniiloL..Procesul firesc i extrem de complex al evoluiei oligocordiilor ctre pentatonie i apoi ctreheptatonie nu a nsemnat anularea unui stadiu de ctre cellalt, fapt care face ca astzi sntlnim n folclorul tuturor popoarelor melodii aparinnd diferitelor stadii, sau melodii ncare suprapunerea unor stadii superioare peste un schelet iniial (oligocordic sau pentatonic)este evident.

Sistemul oligocordic primitivAspectul caracteristic esenial al sistemelor oligocordice primitive este )ipsa~mitonului. Melodiile oligocordice sunt deci formate din trepte alturate (prin ton) saudisjuncte (prin tert mic sau cvrt perfect). n consecin scrile oligocordice vor fi de

dou feluri:a. prin trepte alturate, conjuncte-b@ tricord;b. prin trepte disjuncte (cu salt)-b~~ tritonii, tetratonii.

Exemple:

-bicord - melodie romneasc:33

.t ~FIu - tu - re ro

f':\

c l$e~o~- su, Vin la tai - ca mo - su.

/ ~

33 Comiel, E.: Folclorul muzical, Ed. didactic i pedagogic, Bucureti, 1967, p.90.

- melodie wedda (Ceylon)34:

Sistemul oligocordic primitiv

~~(1 ~eteje

23

I < - melodie din ara de foc3S:

- melodie din Sumatra38:

34 Gruber. RI.: op. cit.. vo1.I. p.9.

3S Idem. p.12.

3(\ Breazul. G.: Idei curente.... pAl.

37 Bttiloiu. C.: Despre o melodie rus, p.390-39l.

38Idem.

~.-.......",,-,,~"=-~."-~~..-~:"....~~j~-"""~ ...

10 l't:o VI ec1J's (t>-~e-tc

24 Sisteme tonale ale muzicii primitive

- melodie de copii din Spania39:

Scri posibile de biton40:

~ e e I e I eo o1 n m

i3jg@r~f:\~If~~e-~o~e~1

de mn- g- ierr:--

39Idem.

40 Secventa cva1t-cvint i invers (scara nr.3) este utilizat mai ales de strigturi sau imitatii dup natum,deci cu implicarea fenomenului acustic n achizitia melodic.

41 Breazul, G.: Idem, p.36.

42 Breazul, G.: Idem, p.39. (conform Jon Lens: IsIndische Volkslieder).

43 Gruber, RI.: op.cit vol.I, p.lO (transpus pe.QQ).

Sistemul oligocordie primitiv_~_ c;~\

~.. triton1 melodie indian44:-' ,.~__ .4~

- melodie rus4S :

- bocet oltenesc46:

25

J.seu - lat.

Scm posibile de triton (dup C. Briloiu):

Zo- ti- le mi s-au vr- sat,t:\

, II ~e 1)e

~ 1.. o I Ie ee il e 1.u1 II m

44 Brltiloiu, C.: Despre o melodie ru~ p.380 (ef. Th. Bumier, Chants Zambeziens).

45 Idem. p.307 (ef. X. N. Paltihinkoff, Chants paysans, Saint-Petersbourg, 1888).

46 Breazul, G.; Idem, p.44.

47 BrlIiloiu, C.: Despre o melodie rusll, p.372 (cf. H. H. Franeke, La musigue au Tibet in " Eneye1.Lavignae", 1, Paris, 1922).

26 Sisteme tonale ale muzicii primitive

- melodie din Oceania48:

- melodie romneasc49 :

~ 4=3o gu _. Ta de fa - lU,

~I~15 b~ l: ...... ~a - ta VIn m ca - e, . e co - Of In va - e.

Scrile posibile de tetraton (dup C. Bri1oiu)50:

~ 8"1 8111~~1~~81- 8 II .. 11 .. 8 ii 8"o 8 81 IT m N

Important de observat e faptul c oricare din sunetele unui mod oligocordic, poate devenicentru de sprijin (sunet pilon) pentru constituirea motivic, sau baz cadential, neexistnddeci o ierarhie (functional) fix, o tonic.

Problema formrii scrilor oligocordice a preocupat pe etnomuzicologi. Unii aupresupus evolutia prin aditionare de la monocord la bicord-biton, tricord-triton etC.; altii au

lansat ideea poligenezei, adic.~pa:.ma sll\Hltan a, gJsdig0rde lsh.~ssj~.~tezadin urm este, logic:\n;~~-:_~.:~::~

Din punct de vedere geografic, nu se poate atribui unui popor sau unei rase crearea

acestui strat de culturmuzical. Toate rasele de pe toate continentele au ajuns concomitent,

48 Idem.

49 Nicola- Mrza-Szenik: Curs de folclor muzical. voL 1, Ed. did. i ped., Bucureti, 1963, p. 191.

50 Unii cercettori contemporani demonstreaz existenta unui sistem tetratonic de sine stttor (dat fiindfrecventa sa masiv~ n stratul arhaic al culturilor folclorice) ceea ce-i determin ~-l scoat din categoriaoligocordillor (vezi Mariana Kahane: Baza prepentatoni~ a melodicii din Oltenia subcarpaticll Rev. de folclor,voI. IX, 1964, nr. 4-5). Dar nopunea de oligocordie trebuie nJeleasll n sensul de sistem de sisteme, sau decategorie moda1ll Emanciparea n sisteme autonome a unei fonnatiuni moelale mici (triton, tetraton) nu excludeposibilitatea afilierii lor la categoria: oligocordii.

Sistemul oligocordic primitiv 27

printr-un proces lent, la aceleai formule tonale oligocordice. Diferenierile de la zon la zon,de la popor la popor, vor fi constat n formulele melodice, cadentiale etc.

Examinnd aspectul anhemitonic al oligocordiilor, vom constata urmtoarele.Teoria muzicii din toate timpurile, s-a bazat n explicaiile sale, asupra raporturilor ---(

dintre sunete n cadrul sistemelor tonale, pe legea acustic (a rezonantei sonore, a annonicelor \ 'U

superioare). Conform acestei legi ns, octava, cvinta, cvarta i teqa mare ar trebui s fieintervalele preeminente, lucru neconfirmat de oligocordii, n care, secunda mare (tonul), teIa

F . .-------

.IEicJi eYarta perfect sunt in.!.~!"y~~le.&ene!!!2ar~~,Depind acest stadiu unii savanti contemporani intuiesc faptul c ntr-un alt fel cele

trei intervale de baz din armonicele superioare i ndeosebi cvinta, au rol activ n constituireaacestor sisteme, i anume indirect, descoperind principiul consonantic, conform cruiasunetele unui sistem se afl n nrudire strns prin raportul de cvint. De pild sunetele

~ ~ 5'1tritonu1.!!L Ij II nseamn t 5 =, li ~ .G. Breazul prezint acest principiu..S7 o ecousonantic existent n acordajol lirei ureorfice~~"1; ~ care, cum se vede,

e;* ... , ~58-:::3contine cele trei intervale de baz din principiul rezonantei.

Cu toate c principiul consonantic este n substanta sa o realitate a organizriifiziologice (i psihologice) a auzului uman, rmn totui nedesluite enigmele bicordului i~rdului anhemitonic i ale bitonului i tritonului cu secundmare i tem~ formatiuniale cror sunete nu se niruie n cvinte. G. Breazul constatnd prezenta masiv a acestor scrin cntece, va propune un principiu ntructva artificios, numit principiul tertei minore

cobortoare, considerat E;~~ativus . ~~lui~;ato~ a modurilorprepentatonice1151. - "._.__ ~"~ .

Fr a respinge implicatia principiilor amintite ~~~anta superio~i, principiul~" ~ __" .... ,,~ ,'___ . o,, \ / "".__~". ~.~".._,. _.- '-- ~-'-'. - . -, -'~-

28 Sisteme tonale ale muzicii primitive

, = sectiune auriesol

2 2- n cazul tricordului: ..' ...' ..,,' = simetrie

sol la si

cu 5, vom avea:aurii (sectio aurea). Astfel notnd tonul cu 2 (2 semitonuri), terta mic cu 3 i cvarta perfect

I -..,..,-Pj? ..;.;-'~\ ----~

7MJ- ~~-t~

-b..'\~" l' l't f.,!J(l?~>- - m cazu tntonu UI:

/-/ / fi '1' 2 '- ,, re mi

3 2

\I

....__2__c..\,'"'!'\_~_L\~I_-_'_5_'~_'__~, = sectiune auri{m.Y - \ 4f la !

r 1 ,jl \j5 2

..... ..' , = sectiune auriesol la

2 5

3 2

~ Fenomenul poate fi valabil in~O alt problem legat de aceste sisteme oligocordice este aceea a evoluiei lor c4tre

sistemele urmtoare: pentatonie, heptacordie.

Sistemul oligocordic primitiv 29

Din cercetmile etnomuzicologilor romni G. Breazul i C. Briloiu, rezult c de labi-tricord i bi-tri-tetraton s-a evolut ctre pentatonieS2 (pentatonia anhemitonic). De aceea,G. Breazulle i numete prepentatonice anhemitonice. n muzicile populare de astzi exist

_.U_~"C~. ,...._._., .~""., -0

30 Sisteme tonale ale muzicii primitive

Toa - de - re,~.~S~_toa de - r~

Fa diez nu poate fi aici un sunet constitutiv al scmi.Se poate admite ns c la tetratonie i pentatonie s-a ajuns cvasi concomitent (ipoteza

extinzndu-se chiar i la triton) pentru ca apoi aceste sisteme s evolueze, tot concomitent,ctre modurile conjuncte, aa cum reiese din unele cercetri recente56

Sistemul pentatonic

vIVmfiI

Sistemul pentatonic reprezint o faz superioar sistemelor oligocordice, faz relevatde etnomuzicologi la toate popoarele pe o anumit treapt a evoluiei lcr (n fazaprecivilizaiilor i chiar a unor civilizaii antice). Conservarea lor n straturile folclorice s-arealizat n chip diferit de la popor la popor. Desigur popoarele asiatice au pstrat mai bineacel fond arhaic, dar aa cum spune Robert Lachmann "gama cu cinci trepte nu poate ficonsideratca semn distinctiv pentru muzica vreunui popor sau unei culturi"57. Totui stratulpentatonic (ca i cel oligocordic) are trsturi specifice de la zon la zon (central asiatic, vestasiatic, mediteranean, african, sudamerican i vest european) i chiar de la popor la popor,prezentnd deosebiri n maniera de a constitui melodii cu aceste sunete: incipit, turnurimelodice, cadente interne i fmale etc.

Cercettorii ornduiesc sistemul pentatonie n cinci scri: .

01 110 1 fini i$noneoo .. e" " B

Cele trei sunete alturate poart denumirea de picnon. El este smburele tricordal

56 Nu e neaplirat vorba despre evolutia la o tetratonie i pentatonie pur (ceea ce pare c repugnmuzicologilor), ci de un stadiu tonal-predominant la un moment dat, n care lunecrile ntre piloni nu se percepca valori de sunete reale. Cntarea vocal care a constituit fondul muzicii din vremea respectiv nu a realizat

niciodat intonatia pur, deci nu putem presupune sem de sunete pure.

57 Lachmann, R: Musik des Orieots. Breslau, Hin, 1929, p.36.

Sistemul pentatonic 31

(oligocordic). Briloiu acordndu-i o mare important metabolic. adic. ntr-o melodie. prinmutarea picnonului pe alte sunete. se deplaseaz centrul pentatoniei (realiznd un fel de"modulatie"). Prin acest mijloc de mbogtirese ntrevede i o form de evolutie a pentatonieictre sistemele conjuncte (hexa-heptacord). Iat un exemplu (Briloiu. op. cit.. voI. 1. p.296):

: I3

~ li II ii 1& e MCele cinci scri pentatonice prezentate mai sus nu spun nimic despre tipologiamelodic a pentatoniei:~~~.Qis i S~~~.c;~i~.~!lf~)ULg[sitjns__pe.st~P .d~J.o.Ime.de..1ipurLpentatonice.

Interesant din acest punct de vedere este i sistematizarea lui G. Breazul. careconstruind pe fiecare treapt a irului celor 7 note diatonice (pornind de la do) toate scrilepentatonice posibile cu sunete naturale. ajunge la numrul de 20 de scri. Aceste scri sempart apoi n zece specii n functie de pozitia secundelor i teIelor de scar. Aceste speciise mpart apoi n dou categorii:

A - specii care pot fi construite pe 3 note;

B - specii care pot fi construite numai pe o not

(specia din 3 tonuri i o ter!ll mic) ~ II eli;; el '1

n felul acesta G. Breazul teoretizeaz (i exemplific) dou sisteme penatonices8:- primul sistem. ale crui sunete pot fi niruite n cvinte - do.sol.re,la.mi;

\

- al doilea sistem. ale crui sunete prezint (simetric) cvinte lips - fa;".sol,re.la,-.si.

Exist n consecinlpentatonia cu(in~111l1!"-~t

32 Sisteme tona1e ale muzicii primitive

Aspectul esential al fenomenului pentatonic este, ca i n cazul oligocordiilor, evitareasemitonului. Astfel, pentatonia anbemitonic59, bazat pe ton i ter mic la care se va

aduga i principiul consonantic (al consonantei de cvart i cvint60), realizeaz un sistemechilibrat in care se verific i rationamentul ciclului de cvinte (principiul consonantic), ctmai ales legea simetriei i a sectiunii aurii. Iat modul de nlnuire prin cvinte:

o oe

Pentru a evidentia legea simetriei i a sectiunii aurii, se construiesc pe un singur sunet(mi) scrile pentatonice cu un sunet central (la)61

S9 Pentatonia hemitonic nu prezint pe aceast treapt istoric interes pentru studiu, dat frind faptul c eaprovine din incidentele diferitelor sisteme tonale (inclusiv al pentatoniei anhemitonice), nereprezentnd un sistemtonal de sine stttor. Ea apare in muzicile unor popoare de azi (sudul Indiei i Japoniei), ca form! modal

evoluat.

60 Octava nu este incll, in acest sistem, interval format Chiar dacl1 multe melodii ating sau depesc octava,acestea se explic fie prin juxtapunerea unor segmente de scllri, fie prin progresia de consonantii astfel:

, g~sau,;;ilJJ?1 ,fff!i2?~In toate cazurile octava nu constituie punct melodic de referintii. Fenomenul este valabil i pentru sistemeleanterioare. n consecintii sistemele oligocordice i pentatonice sunt neoctaviante. Teoreticienii care prezint scmIepentatonice in cadrul octavei (do, re, mi, sol, la, do) sunt prizonierii traditiei teoretice de la sfAritul secoluluiXIX, bazat! pe dogmatismul gamei tonal-funcpona1e.

61 Szalay, N.: Rolul ideii de simetrie n geneza sistemelor muzicale, n "Lucrm de muzicologie", vol. 4,Academia de muzic "Gh. Dima", Cluj, 1968, p.l89.

Sistemul pentatonic

c)mi sol la do re = simetrie de..' -----...'----.....'-------,---.....' translatie

33

3 2 3 2.... .....1'10.0.__..... ..... ...' =sectiuni aurii

, 2 3

Aspectul de simetrie e prezent i ntre scri62:mi sol la si re

sol la si re mi

la si re mi sol

re mi sol la si

si re mi sol la

Aceste aspecte de consonant, simetrie i sectiune aurie i afl concretizarea ntr-oanume libertate i independent funcponal a sunetelor n cadrul melodiilor. Aa cum spuneBriloiu: "Natura tonal a pentatonicului se relev, n primul rnd, n indiferenta functional,att armonic, ct i melodic, a principiilor sale. Nu numai c nici o atractie ro ~ fire aii

simit, dar sunetele sale 1, 2, 3, 5, 6, pot face, oricare din ele, oficiul de cadent interioarsau fmal, nct s-ar nela grav cel care ar voi cu orice pre, s-i fixeze o tonic, sau chiaro fundamental". Desigur c, la fel ca n cazul oligocordiilor, ntr-o melodie, un sunet poatedeveni pilon prin revenirea insistent la el, prin plasarea lui n rol de accent, prin creareaformulelor melodice n jurul lui etc. dar aceast ierarhizare ine doar de principiile constituiriimelodice.

Sistemul pentatonic apare deci ca un sistem nchegat, constituind un moment evoluat

al gndirii muzicale pe treptele primitivismului dezvoltat, coinciznd chiar cu faza formriicivilizaiilor antice. Aceast gndire muzical corespunde perfect cu stadiul gndirii filosofice

i a conceptelor etno-politice. Concepia cosmogonic i concepia despre armonia elementelornaturii sunt reprezentate n muzic de simplitatea raporturilor pentatonice, iar ordinea

instaurat n societatea genti.lic, nc nesclavagizat, este prezent n spiritul de independentafuncional a sunetelor pentatoniei. Aa cum vom constata i mai trziu, evolutia sistemelortona1e ine pasul cu evoluia gndirii filosofice i fizico-matematice din fiecare epoc.

62 Aceast simetrie e aplicabil i sistemului pentatonic II, precum i modurilor heptatonice i acustice (veziCiobanu, Oh., Prefat la O. Breazul, Pagini din istoria muzicii romneti, p.35).

34 Sisteme tonale ale muzicii primitive

Cu privire la evolupa pentatoniei au fost avansate deja cteva prezumPi. n modcategoric muzica fiecmn popor a trecut prin faza pentatoniei, dovad melodiile folclorice dinstratul strvechi. La unele popoare faza a fost mai limpede, la altele a convieput cu fazele detrecere ctre modalul evoluat. n muzica unor popoare pentatonia s-a conservat, meninndu-ichiar supremaia pn n zilele noastre. La altele a fost defmitiv depit prin intercalare n

spatiul teqelor mici auna u e (. i-) II e (. #.) le) Icarefi "d 1 il .. .. p:i. e it (.) dse vor xa m ecursu vremur or,sau prm Ill1croatraCtiVltat3j

Prezenta intonajillor oligocordice i pentatonice arhaice ... 35

''Teoria nu seujqte n sine tkc4t n m4sura n carene faa s cretf.em n raporturile intre fe1Wmene',

(joetM

Prezenta intonatiilor oligocordice i pentatonice arhaicen melodia culturilor muzicale ulterioare

Celulele melodice din 3, 4, 5 sunete, germinate n faza primitivismului, au aceeaivaloare i foI pe care o au cuvintele cu rol de comunicare emoponal fundamental, nscuten epoca respectiv. Care vor fi fost aceste cuvinte? Probabil acelea care semnificau cale maidirecte raporturi afective cum ar fi: mam, moarte, drag, urt, doare, blnd, frumos, trist, veseletc. cuvinte a cror simpl rostire trezete i astzi n orice om un ecou profund (adesea

incontient).Concentrnd expresia sufleteasc cea mai acut, cea mai direct, legat de resorturi

sentimentale primordiale, rostirile muzicale oligocordice i pentatonice au rmas peste mileniica nestemate, ce pot alctui fie lant de componente, fie canava melodic, fie piloni pentru

brodri ornamentale.Analiznd melodica culturilor muzicale ce s-au succedat n spapul Europei63 din

antichitatea greco-roman pn n zilele noastre, vom descoperi prezena permanent a acestuistrat oligocordic-pentatonic.

Astfel, muzica cretin, format inipal din melodica popoarelor Asiei Mici la care seva aduga apoi contribupa tuturor culturilor folclorice ale Europei n decurs de peste 1000de ani, va conserva masiv acest fond ancestral.

Teoreticienii care au studiat cultura gregorian (muzica bisericii de apus) au constatat(aproape involuntar) prezena pentatoniei. K. Jeppesen spune: "Fr a fi pe~JJ,icij:t"ad~v~atul sens at.!!21h!nih.f.,~!U g!egoriID'l e!~ .IH!~X!!ic~~~b~!. c\.!o~i1J!lP~}l~t()n!cff FondulorigiIl'!!:.!!LIE:~~urilor biseI"(;~ti.monodice t respectiv pentatonia,I11.1 pQ.te fi .dez111npt",

,~ja gregorianjJl"e.!-~2~~MeayerJJ.}n~,pelltrJ,,1 me:rSuJSemilQPJ (evitndu-se pe ct

63 n Europa relevndu-se evolutia cea mai spectaeulo~ n planul sistemelor tonale.

36 Prezenta intonalillor oligocordice i pentatonice arhaice

posibil mi-fa i si-do)"64. Solange Corbin6s vorbete la fel de melodii cu scri, moduri"defective", citndu-l i pe 1. Yasser care propune gama pentatonic drept scar de baz ncare se pot include (probabil ca pieni) i semitonuri i chiar sferturi de ton. A. Gastoue arat

c modurile gregoriene prezentate sub form de game nu corespund realitii muzicale, ccin cnt vom ntlni "grupuri de formule (s.a.) melodice care, reunite prin afinitp.le unei treptesau ale alteia (deci sunete piloni, p.n.), constituie caracterul unui mod sau al altuia"66.

Oferim cteva exemple din coralul gregorian pentru a ilustra practic fenomenul

dinuirii sistemelor oligocordice i pentatonice n aceast cultur.Ton vechi al Prefetei (ton roman al lui Pater)67:

"Gloria in excelsis68";

~ M lAp=4=( M~~a ~~o~~e~(.~)~~eE~n~e~l~

Rspuns-gradual de Pati69:

64 Jeppesen, K.: Contrapunctu1, Ed. muzical, Bucureti, 1967, p.67-68.

65 n La musigue dans le monde cru:etien. Histoire de la musigue, vol.II, Ed Lib. Gallimard, 1960, p.659-660.

66 Gastoue, A.: Arta gregorian~ Ed. muzical, BucUfeti, 1967, p.87.

67 Gastoue, A.: op. cit, p.108.

68 Gastoue, A.: op.cit, p.108.

69 Idem, p.lI7.

in melodia culturilor muzicale ulterioare 37

Se observ n acest corp de melodie (ultimul exemplu) prezenta fondului pentatonic (n cares-a infiltrat si nc instabil si-si bemol, i mi, sunet mai stabil), sau R,oate W"oY..~!!t..Qin.

~a a dJ!lllL.;fotm.puDi ,oIigl'cQI;dicc;.~ e" " '.i lJ u e li ~ peil - J'principiul metabolei (Briloiu), adic a deplasrii picnonului de pe fa-sol-Ia pe do-re-mi.

Constrngerea tot mai nverunat a cntului gregorian de ctre papalitate spre cntarea"plan" (ncepnd mai ales din secolul VIn), va impune mersul treptat care includesemitonurile diatonice, dar anumite formule de coninut pentatonic (ca de pild celula

/0.1.~ e " "(elI. var dllinui permanent ~_

Muzica bizantin (muzica de cult a bisericii de rsrit) pornind din aceleai rdcini1cu cea gregorian (de care se desparte ncepnd din secolul IV) va avea un proces de ~mbogpre fonic mai rapid i mai intens, datorit preuirii de care se bucura muzica n Bizant

i a libertpi de manifestare pe care o ngduia oficialitatea bizantin. Cu toate acesteaestura melismatic i cromatic a melodiilor se poate observa totui osatura originar

oligocordic i pentatonic." nvierea ta Cristoase"70:

70 Pan{ru, Gr.: NotaM i ehurile muzicii bizantine, Ed. muzical, Bucureti, 1971, p.94.

38 Prezenta intonatillor oligocordice i pentatonice arhaice

fi ::=::=- fi , . rf > 1:1~a( ..)allal

\_...[

Se observ soliditatea celor doi piloni oligocordici mi-sol, apoi extinderea n sus, realizndun picnon (sol-la-si), iar fa dei suficient de prezent este totui numai sunet de tranzitie.

Melodia cntului cavaleresc, reprezentnd arta laic cvasi cult a secolelor XI-XIll,bazat pe ecourile muzicii populare ftltrate prin muzica de curte, suferind i influenamelodieibisericeti, va utiliza un modaI n care deseori transpar locutiunile oligocordice sau fondulpentatonic. Iat spre exemplu o melodie a lui Bemanrd de Ventadour71 n care scheletul

pentatonic~ II a " II (ali este evident prin valorificarea intens i meren n pozitieo

accentuat a acestor sunete:

~I I

..J

3~Observm c si apare ca~mobil (si, si bemol) i n pozitie frecvent neaccentuat.Mi apare rar, dar atunci creeaz impresia unei noi orientri a schemei pentatonice:

71 Din Popovici, D.: Arta trubaduriIor, Ed. muzical, Bucureti, 1974, p.174.

n melodia culturilor muzicale ulterioare 39

j~~~~~~~~~. Aspect i mai important, este utilizarea continu a celuleioligocordice de triton (ton i terf mic) ca figur motivic constructiv.

Desigur nu toate melodiile trubadurilor, truverilor i minnesangerilor au un substratatt de evident arhaic, dar nici o melodie nu dezminte substanta oligocordic i pentatonic.Mai ales principiul evitrii semitonurilor functioneaz nc destul de vizibil. n plus,prezenta celulei de triton n aceste melodii, atest perenitatea oligocordiilor ipentatoniei.Alturi de aceast celul se va impune cea de tricord (hemitonic, anhemitonic) tcare n culturile ce vor urma va avea un rol constructiv precumpnitor. ___''

----,.

Polifonia vocal a Renaterii, prelund cntul gregorian n motet i melosul deorigine semipopular (cntul cavaleresc, muzica breslelor etc.) n ~gal, .frn.ttal, "ilanell \)etc. va pstra acel substrat oligocordic i pentatonic originar culturilor pe care le preia, darl va estompa mult, datorit mbogprii modale. Aa cum se va constata i n cadrulsistemului tonal-functional (baroc, clasic, romantic), elementele oligocordice se mai .}101aprecia doar la nivelul. ~!1!!elQI meJadic((,. care vor....l.?r~~~E..!~1!lI~!!tJJlo!yi&!~t.~!L!!!2!tve

.'. ~ _'''' . __ .

40 Prezenta intonatillor oligocordice i pentatonice arhaice

Monteverdi: "La tra'l songue" (Madrigale, voI. III, p. a IT-a):

r~ Barocul, instalnd sistemul tonal-functional, ~s1mpeaz imai mult lumea intonalilloIde ton i ten. Elementul sensibil, purttorul principal de tensiune func~onal, care nseamnraport de semiton (diatonic), va impune acest interval i n melos. In consecint spatiileoligocordice vor fi umplute cu semitonuri (obtinute i prin alteratii), imprimnd melodiei uncaracter cursiv funcional cu direcpi precise ctre un pilon armonic.

Bach: W. Kl. 1, Fuga tu Do:~T ) SD

ns "vom putea afirma c motivele initiale tricordale reprezint o trstur stilistic abarocului muzical" - spune S. Todut72 AfIrmapa nu argumenteaz faptul c Bach folosetesistemele oligocordice, cci tricordurile lui sunt adesea de natur tonal-functional, ci faptulc totui gndirea unui compozitor ca Bach p'strea~ ceva din.B~.I!gJ!e~_~~~~~~Jnuzicalatunci cnd a~n~_s~an!!tJ!1c,.~E~!uleim0!h1~e. n afar de acesta, continutul unorteme muzicale baroce ne transport, prin fIliatiunea coralului gregorian sau protestant, la unfond arhaic oligocordic. Spre exemplu, tema din "Cantata de Pati" de Bach, preluat dinCantus planus prin intermediul coralului german73:

Se recunosc n melodie celulele magmatice oligocordice (tritonul, tetratonul etc.) nln1uiten diferite forme.

72 Todul, S.: Formele muzicale ale barocului n operele lui J.S. Bach, voll, Ed. muzical, Bucureti. 1969,p.86.

73 Vezi Gestou~, A.: op.cit., p.l24.

n melodia culturilor muzicale ulterioare

~~~~-1

Asemenea i tema Fugii In Mi (W.Kl.II):~B f2B41

Chiar atunci cnd instrumentalismul i pune .amprenta vehiculnd cu suplete intervalele,sunetele constitutive din constelapa pentatoniei amintesc sorgintea primar.

Bach: Fuga n do (W.KlJI):--- ..------.,

_. ! ~~=~(.)~;O~I~'oE~Bach: Fuga n La bemol (W.Kl.II):

Sub presiunea accenturii funcponalismului, n spet a intensificrii rolului sensibilei,unele nuclee oligocordice suport modificri, cum se ntmpl n tema Fugii n do diez(W.Kl.I) de Bach:

i prin elaborare instrumental se ajunge la forme ca aceasta:Fuga n la (W.Kl.II):

~ .. e .l III .. I

I -&!..

III

forme pe care le vor prelua i clasicii (Mozart: "Requiem", Kyrie eleison) i le vor emancipai mai mult. n acest evoluat context, fondul de~ al formulelor oligQ

42 Prezenta intonaJiilor oligocordice i pentmonice arhaice

\' Clasicismul, ducnd functionalismul tonalla apogeu, imprimnd melodiei caracterulWarmonic (arpegiu): Mozart, Sonata n do K.VA75~y.~~

fsau de scar cursiv (gam) ntre piloni armonici:

Mozart, Simfonia orAl ~~~'f5mrD T

Ilas ntrevzute oligocordiile,

asemenea barocului, doar n gndirea micromotivic tri-sau tetracordal, ca de exemplu temaSonatei op.2 nr.3, p.I-a de Beethoven:

sau chiar tema finalului Simfoniei a IX-a de Beethoven, unde tricordul (enuntat deja ncapodopere anterioare ca Sonata op.13, 53, Cvartetul op.18 mA) joac un rol fundamental n

constituireamotivicli:~Uneori i face aparitia n temele clasicilor i motenirea primitiv sub forma unui

motiv ca acela care a traversat toate culturile melodice de pn aici:

1" 3f~'~~1 din finalul Simfoniei nr. 41 de Mozart (ntlniti la Bach).

Tensionate functional prin introducerea sensibilelor cromatice, nucleele oligocordice

adesea vieuiesc ascuns, dar intens.

n melodia culturilor muzicale ulterioare

Beethoven: Cvartetul op. 132, p.I-a.

L. I JI,

43

11._\

I

I /JI,.\ 1 f.\

/il\Aceasta este de fapt modalitatea cea mai general de prezent a acestor sisteme n cadrulfuncionalismului tonal, aa cum de altfel se anunta nc din baroc. --e

Lumea sonor a oligocordiilor i pentatoDiilor i face reapariJia deschis (diatoniClln Romantism, curent care anunt, prin compozitorii colilor naionale romantice, lumi sonore Wnoi. Fr. Liszt este cel care face inaugurarea: "Momentul este crucial: suntem m jurul anului1830. Catedralele rsar dintr-o dat din ceturi, Shakespeare amenint s-I detroneze peSofocle, i n curnd, primele msuri ale Preludiilor lui Liszt, o gam pentatonic de opuritate desvritva rsuna n unisonul orchestrei. De data aceasta nu mai e vorda de o notde pitoresc, nici de un efort special urmrit. O substant activ nou se integreazorganismului simfonie, cu alte cuvinte n muzica noastr"74:

Elementul oli ocordic i pentatonic este ns ntlnit anterior la W her (mai multconvenional) n opera ITurandot"7', 'i mai ales la campionul cromatismului funcional R.Wagner. Iat cunoscuta tem din "Tannhauser":

14 Brlliloiu, C.: op.cit., vol.II, p.230.

15 Idem, p.229.

44 Prezenta intonatiilor oligocordice i pentatonice arhaice

~A_~ #ii .. jI&i#-) e ~

sau Clopotele din "Parsifal":

.

. . o .. a~ al~enind la compozitorii colilor na1iQnal~ poate fi citat tema a doua din Simfonia

a VI-a de Ceaikovski:

apoi, tema iniial din "Tablouri dintr-o expoziie" de Musorgski:

~ .. ee .. e(")1precum i temele din Simfonia a IX-a ("Din lumea nou") a lui Dvorak (pentatonia Americii,de Nord):

~.~~~r@o~e~e~1I~e~(e~I~')~

n melodia culturilor muzicale ulterioare 45 1'1n msura 5-6 se poate considera un metabol (mutarea picnonului pe si), apoi se revine la } i

, ---

sistemul inipal.

Scrile arhaice sunt prezente i la impresioniti.C. Briloiu76i cu sumedenie de~exemple, qemons!:~~Z!,>ytiliz~ea.~.~t!tQlliei,.i biar iLtritanul1lL ~,..teJIatQ.Q],lJJ,li Q~_9~t:!e.._Q~Qyy. "Anumite opere - dintre care multe din cele mai importante - sunt saturate depentatonie i prepentatonie (Fantaisie; Printemps; Quatnor; Pelleas et Melisande, La mer;Trois Poemes de Stephane Mallarme; multe melodii i pagini pentru pian, din care anumeHommage . Rameau)".

Iat un exemplu din "Pelleas i Melisande":

.'_.......... 1n lucrrilecompozitorilor celei de a doua etape a colilor national~Bart6k,

Janacek, Szymanovski, intonap:il~ oligoc9~ntatQnic~ ~orte din melosul POl?1!!~,vor reapare n toat nuditatea lor. Iat tema "fr~!YQMull_a unisS>I1" ,dilL,SJlita. I-a de G.

Enescu: . s jj!J. I~Motivul d~ecund i ter;Jtritonullva fi comun aproape tuturor temelor enesciene. Aprndmc din "Poema Romnll": t;: .. g, primul su opas, motivul va fi convertit m

" """""-C;-'-"- ~..~.,,ec!!.nd.mici te~en~i~~ndU-li-Se expresia n sensul unei :'tristep traci~0 Motivul~ I '---~-'-'

pare a-i deveni criptic: JS II 111 II II.E(n) Es C(u)

Iat-l prezent n ...Sonata I-it)ll f~ diez minor pentru pi!!!1, sonat care marcjle..~?! coJin.g:~~Ilescian ctre un fon76 Bmiloiu, C.: op.cit., vol.l, studiul Pentatonismele la Debussy.

46 Prezenta intonatillor oligocordice i pentatonice arhaice

~ ~ "~~I~~m~~~~.Motivul (cu expresia de dor) apare i n partea a II-a a Sonatei 'IT

fu form invers:~II ..~

Va fi ntlnit i n Cvartetul n Mib major:

i ntr-o form i mai condensat n motivul temei I-a din Sonata a m-a pentru vioar i pian

"n caracter popular romnesc":

ntreaga tem a acestei sonate se preteaz de altfel la o analiz prin prisma nucleeloroligocordice.

Ultimul su opus, "Simfonia de camer", reprezint nc un document n acest sens.Se confer tema I-a din partea I-a:

tema a II-a din partea I-a:

Simfonia devine ciclic prin utilizarea motivului de secund i tert. De astfel, pe baza acestui

in melodia culturilor muzicale ulterioare 47

model melodic, muzicologia romneascvorbete de caracterul ciclic al celei mai importantepIli din creaia enescian.

~~~entatoniava reprezenta esenta unei laturi ~ gndirii sale tonal-armonice.Q.in pentatonie va extrage proportia seciunii aurii i simetria. In acest fel pentatonia nu esteprezent numai ca form de intonaie, ci i ca principiu componistic, ca lege extras dinesenj:, ce se rsfrnge asupra cromaticii melodice i mai ales asupra gndirii armonicen . nacelai timp Bart6k are suficiente piese n care utilizeaz i teme oligocordice sau pentatonicediatonice mai ales n "Microcosmos" (vezi piesa nr. 61, vol.ll).

Dei Stravinski n mprumuturile sale din folclor se adreseaz mai mult ritmurilorprimitive ruse, nici melodica sa (n special din pentatonia rus) nu se sustrage gndirii modalen ale crui substraturi se afl oligocordiile. Analiznd de exemplu tema iniial din

"Primvara sacr":

(ij)(1oIIe

5

.

~ econstatm o _hexatonie hemitonk;. Dar privind i mai profund se observ c n tem sembin dou scri centrate pe dou sunete pilon do i la (do ca incipit de motiv i la caden).

Astfel avem: ~ 1-1.. si (-) _ .. I.Consistenta melodic nclin ctre-- .. . . .

formajia a doua~ ;- _ _ _ 3; Ica element dinamic, In timp ce do are rol de contrastca pilon fix. Motive din sunete puine apar i n "Trei piese pentru cvartet de coarde":

jt~eeC~1~e~c~,~1,lIpovestea SOldatului":~1 ,. &~ In Simfonia n Do:~ ,

I ::::-

TI A se vedea in acest sens lectia "Sistemul tona! cromatic altui Bart6k Bela".

48

n Concertul n re pentru coarde:

Prezenta intonatillor oligocordice i pentatonice arhaice

~... . >.,.-..... . r.

iar n "Nunta" utilizeam chiar o melodie popular rus pentatonic:

Desigur pare hazardat s se ncerce o descifrarea a gndirii oligocordice n lucrriledodecafonice ale lui Stravinski, ca i n ale celorlalti atonaliti (Schonberg, Webern, A. Bergetc.). Cu toate acestea, investigatia ar da roade.

Celulele melodice elementare oligocordice i pentatonice se vor supune i altor formede sublimare n muzica modal a ultimelor decenii. Lucrri teoretice de profunde investigatiiasupra modalului78 dau seama asupra disponibilitp.i unor moduri cu sunete putine, care,implicnd i elemente cromatice, devin generatoare de mare performant! expresiv.

78 A se vedea n acest sens Vieru, A.: Cartea modurilor, Ed. muzical, Bucureti, 1980 i Berger, W.: Modurii proportii, in "Studii de muzicologie", voI.I, Bucureti, 1965.

Sisteme tooale ale popoarelor antice 49

's ne ferim tie aria prejtufuatii cdmi citim peantici sau cami cltorim in ri fntfeprtate '.'l!oetaire

SISTEME TONALE ALE POPOARELOR ANTICE

Evolutia social de la comuna primitiv ctre sclavagism a adus cu sine eliberarea demunca productiv propriu-zis a unei pri din membrii societii, creindu-se conditii pentruaparitia preocuprilor pentru tiin i filosofie. n sfera acestor preocupri va intra i muzica,astfel c de la multe popoare antice ne parvin documente despre sistemele lor tonale.Asemenea documente avem de la chinezi, indieni i grecii antici. Se pare c i alte popoareantice (egipteni, arabi) au avut teorii despre sistemele lor tonale, ns documente nu s-aupstrat.

Trebuie specificat ns c adesea aceste sisteme tonale sunt elaborate speculativ-teoretic de ctre savantii vremurilor respective, n viziunea unor conexiuni foarte generalentre sunete luate independent, i nu ca o emanatie direct a activittii cu sunete, a practiciimuzicale vii, a cntrii, astfel nct aceste sisteme nu reuesc dect n linii foarte generale

s ne ofere idei asupra aspectelor melodice particulare ale muzicii perioadei respective.Lipsa unor documente care s reprezinte culegeri de cntece din epoca respectiv, ne

pun n imposibilitatea de a ne face o imagine real despre vehicularea sistemului tonalrespectiv, pstrat n documente. Posibil ca cercetrile folclorice i etnomuzicologicecomparative de azi i din viitor asupra culturilor muzicale ale acestor popoare, vor puteareconstitui o realitate mai concret despre practica muzical antic i deci, i despre sistemeletonale din acea perioad.

n consecint, ceea ce se prezint aici, reprezint stadiul actual al cercetrilor asupraacestor sisteme tonale antice. Prezentm n consecin sisternnele tonale ale: Chinei, Indiei iGreciei antice, iar n baza cercetrilor comparative, se va ncerca schitarea unui sistem tonalal grupurilor etnice (traco-dace) de pe teritoriul trii noastre.

50 Sisteme tona1e ale popoarelor antice

A. SISTEMUL TONAL AL CHINEI ANTICE

astfel (In cadrul unei octave) scara~ ..

Conform legendei, Ling Louen din vremea mpm-atului Houang-Ti (2697-2597 .e.n.)a fixat un sistem axat pe pentatonia anhemitonic.

Bazndu-se pe scara ini\ial: ~ II e .. .. e I rezultati! din nIllnprirea a patrucvinte perfecte (fa-do-sol-re-Ia), sistemul se va forma prin investirea fiecw-ei trepte a acesteisem cu functie de baz de mod. E vorba, n fond, de rsturnarea succesiv a scrii initiale.Cele cinci moduri astfel realizate i iau denumirea de la numele notef9 pe care se initiaz:

- modulI format pe fa (fa-sol-Ia-do-re) se va numi kong- modul TI format pe sol (sol-la-do-re-fa) se va numi ang- modul ITI format pe la (la-do-re-fa-sol) se va numi tziue- modul IV format pe do (do-re-fa-sol-Ia) se va numi tcije- modul V format pe re (re-fa-sol-Ia-do) se va numi yu.

Aceste cinci moduri vor putea fi transpuse pe toate treptele unei scm cromatice de 12sunete (12liu) pornind de la un sunet de baz numit Huang-Cijung80, obpnndu-se astfel 60de scri.

Ctre epoca Tcieu (sec. XI te.n.) teoria muzical prezint gama pentatonic cu dousunete intercalate: pien-tcije (tcije bemolizat) i pien-kong (kong bemolizat) obp.nndu-se

1,. iju a ~. ha Il .a II - B

Cele dou trepte sunt considerate auxiliare i ntrebuintate numai ca note de pasaj.

79 n scara initia1, fieCare sunet poart un nume particular cu semnifieaJie socio-politic. Astfel, primul sunet(fa) se cheam kong (palatul) i reprezint prinul. Al doilea (sol).E!!& (deliberarea) reprezint ministerul; altreilea (la) tziue (cornul) reprezint poporul; al patrulea (do) teije (manifestarea) reprezint afacerile; al cincilea(re) 1!! (aprilie) reprezint obiectele.

80 Tot lui Ling Louen legenda i atribuie descoperirea scarii liu-liu (scara cromatic de 12 sunete) pe bazaunui dispozitiv acustic compus din 12 tuburi, i care pornind de la sunetul cel mai grav numit houang-tehoung,realiza din cvint n cvint ascendent toate cele 12 sunete cromatice. De aici rezult c savantii chinezi audescoperit cu mult nainte de Pitagom raporturile de intervale pe baza calculului prin intennediul cvintei, prin

aceIai principiu al divizrii lungimii de coard ("'m acest caz lungimea tuburilor).

Sistemul tona! al Chinei antice 51

Din aceast scar~ heptatonic~ (prin rsturn~i succesive, fiecare treapt devenind punctde plecare), iau natere apte moduri, care transpunndu-se pe cele 12 sunete cromatice (12liu) se obtin 84 de scri.

Aceast teorie a suferit mai multe mbog.tiri sau restrngeri de-a lungul a trei mileniipn n zilele noastre, n functie de acceptarea diferitelor nelegeri ale temperajului, dar fr~

consecine importante la nivelul structurii sc~ilor, care rmn conservate n esenta lorpentatonic. Din aceasta putem trage concluzia despre caracterul general pentatonic pstratde muzica chinez. Nu se vor putea descifra ns i alte aspecte modale (caracteristicimelodice) ale acestei culturi.

Pentru a ne face o idee asupra muzicii practice, este necesar s se investighezemelodica chinez veche81 i nou. Iat aceast od din sec. VI-I .e.n.82 (transcrisaproximativ83):

I - etc.

I -- I*t~kU:ts:iU :eJ~ai :o:e :eu l~~ao~t~~~a~o~:~u~m~~~u~~~~~~~~-- I -1- I ~~--~~-.-. - .. _. ._.. _...trI~II.I... ity.... 1 .,... -, ...

Din acest exemplu reiese ct de stabil este schema pentatonic nct ea permite salturi mari(cvint, sext, non~), datorit faptului c sunetele sistemului sunt att de localizate n auznct salturile nu sunt percepute ca intervale, ci ca micri ntre puncte fixe. n acelai timpse observ n melodie c apar i sunetele si bemol i mi bemol, care dei nu sunt frecvente

81 Cntecele vechi sunt aflate n cartea Sitzn (Cartea versurilor sau Cartea cntecelor) din sec.VI te.n.,compus! din 305 poeme, n care s-au pstrat notate i cteva melodii.

82 Dup Histoire de Ia musigue, p.294-295.

83 Se reamintete c transcrierea vechilor documente n notaia guidonic este relativ.

52 Sisteme tonale ale popoarelor antice

au totui rolul de pieni suficient de "tari" (pe si bemol se face chiar salt). Indiferent deveridicitatea transcrierii, melodia atest prezena sunetelor intercalate pentatoniei nc din

aceast epoc.Urmtoarele melodii, dintr-o epoc mai trzie (sec. Vlli-X e.n.) tot din repertoriul de

curte, atest aceeai pentatonie:

_ ..~Yun siang yi sang hua _siang

~o ~a,d.a ~jong ""-"" Ts'uenfeng fu kien_

~o~a~.alu hua nong '-" Je fei k'iun yu

-san l'en kien Huei _ hiang

_ ''',alyao t'e yue hia fen~' ~

Sistemul tona! al Chinei antice 53

Dar dac n prima melodie84 este pentatonie pur, n cea de a doua85 se intercaleaz pieni(mi i si) destul de frecvent. Maniera de constituire melodic a fonnulelor cu aceti pieni este

nsA 101 pentalonid1~ II.... II R.__ .0 H 8

Se observ chiar o uoar tendin de schimbare metabolic (mai ales n fmal) prinangajarea picnonului do-ro-mi, deci de alternare a scrii pe fa, cu scara pe do86

Cteva segmente de melodii populare din culegerile actuale chineze87, vor confrrmastatornicia unui sistem tonal milenar: sistemul pentatonic.

~ ~:=od2eJ. II e DOI

Moderato

~ :;=e?"; -:Si; eli" I

84 Citat dup~ Histoire..., p.294-295.

8S Citat dup~ The History of Musie in Sound. vol.!, Oxford University Press, London, p.l3.

86 Metabolul este acel gen de modulape n cadrul melodiei pentatonice realizat prin mutarea picnonului.

81 Redate du~ Gruber, RI., op.cit, vol.I, p.55-57.

54 Sisteme tonaIe ale popoarelor antice

(Moderato)

~~~~ ;::r=:::4. e e "(" e.; ~~ - .r=~ "-

'-'" U'

Dar conservarea unui sistem tonal cvasi imobil a avut ca efect realizarea varietpiregistrelor, mutapile repezi din registrul grav n cel acut i invers, ambitus larg i salturi mari(sexte. septime. octave. none)88.

n ce privete constituirea formulelor melodice, se observ~ acest caracter deschis alprezentrii tronsoanelor pentatonice n care asocierile tonului, ter.tei mici i cvartei sunt celemai specifice.

Cadentele urmeazA i ele principiul sistemului. mcndu-se la orice sunet, evideniindastfel independenta funcponal~ a sunetelor aa cum a formulat-o C-tin Brmloiu89

Persistenta sistemului pentatonic n muzica chinez~ din antichitate pn~ n zilelenoastre are la bam explicaii etnologice (i sociologice).

B. SISTEME TONALE INDIENE ANTICE

Muzica joac~ un rol deosebit n cultura indian~ din toate timpurile. Implicapa muziciin viata de toate zilele. chiar n fiecare moment al zilei, apare din scrierile indiene antice ca

avnd o intensitate foarte mare. Spiritul hindus. complex i misterios n natura sa, a dezvoltati n muzic~ o modalitate de exprimare extrem de rafinat, cu semnificaii adesea metafizice

(i oculte), dup~ reguli att de numeroase i subtile. care cu greu pot fi surprinse i ntelese.

88 Precum i o varietate timbral de un specific anume. cu ntrebuintarea falsetuIui i a altor tehnici specialede emisie; ceea ce a constituit pentru europeni (in secolul trecut) curiozitate i stupoare. aa cum affi1m de laBerlioz: "El (chinezul) are o muzic oribil, atroce; el cnt cum casc cinii. cum vars pisicile cnd au nghiitun os de pete." (Berlioz, R.: n lumea cntului, Ed. muzical, Bucureti, 1982, p.l71.)

89 Vezi lecia "Sisteme tonaIe primitive".

Sisteme tonale indiene antice 55

Tradipa artistic hindus are o iort impresionant. Valorile muzicale s-au transmisde la un mileniu la altul n baza unei rigori cvasi-mistice, caracterul autohton pstrndu-se ntotalitate.

Ct privete teoria muzical indian antic, ea dispune de o foarte bogatll literatursanscrit, i a nceput s fie cercetatll de europeni ncl1 din sec. al XVTII-Iea. Dar, dei s-aurealizat progrese nsemnate n cunoaterea acestei teorii, nelegerea ei total nu s-a realizatnc90, datll fiind complexitatea unei arte muzicale extrem de bogate i mai ales tendinteispiritului hindus de a inventaria fiecare element particular i a-l ngloba ntr-un sistem. Aase face c astzi teoria muzical hindus dispune de o multitudine de sisteme rga, careperpetueazll motenirea altor sisteme anterioare antice i medievale.

r. Primul sistem tonal al muzicii indiene este reconstituit dup tratatul "Ntya-shstra"a lui Bharata, de la nceputul primului mileniu al erei noastre. Acest sistem se baza pe o scar

ascendent de apte sunete numit sa-grma 91. Numele acestor sunete erau urmtoarele: sa,ri, ga, ma, pa, dha, ni92 Ele erau dispuse la anumite distante msurate n shruti93 i

sa ti ga ma pa dha nianume - 43 2 4 4 3 2 n felul urmXtor(ni) .94

""" Q.. L-..JL-JUL..-JL-JL-JU4324 432

Cum se vede, exist ton de patru shruti, de trei i de doi. Scara n ntregime cuprinde 22 deshruti9S

90 Vezi 1n acest sens Histoire de la musigue. "EncyclopMie de la Pleiade", vol.I, p.320.

91 Din scrierile sanscrite, aceast! scar apare ncet!tenit! n~ din sec. V te.n.

92 Aceste denumiri provin din prima silaM a unor cuvinte care au anumite semnificatii, astfel:Shadiia (tat!l celor 6), Rishabba (taurul), Gandhara (parfumat), Madhyama (sunetul de mijloc), Panchama(sunetul al 5-lea), Dhaivata (subtil, ponderat), Nishada (aezat, stabil).

93~ (cruti) nu este o unitate de mlisurli intervali~ precisll El este considerat de teoria indian drept celmai mic interval ce poate fi perceput. Aadar, mlisura lui este apreciat! subiectiv, format! prin educatia traditiei.Intentia europenilor de a-l compara cu o comll didimicll sau cu un sfert de ton este doar partial justificatil.

94 Aceast! scarll s-ar asemna (vag) cu o gamll diatoni~ european. pe~ dar intonatille total diferentiatedintre ele exclud vreo identificare, cci intervalele indiene ies nu numai in afara temperajului, dar i in afaraintonatillor netemperate din practica apusean. Puncte comune cu aceast! intonatie a avut cntarea bizantinll, daractualmente ea i-a pierdut vechile intonatii traditionale.

95 O scarl1 asemnlltoare va introduce i A. Pann in teoria sa psaltic (neobizantin).

56 Sisteme tonale ale popoarelor antice

o garm complementar~ la sa-grma este ma-grma. Ea incepe cu ma i se prezintma pa dha ni sa ti ga

astfel- . 'L-...J L-J L--' U L-J LJ U4342432

Intervine deci o anumit deplasare ntre sunetele ma, pa i dha fat de sa-grma.n cursul secolelor teoria muzicam indian a inventat i a treia gam numit "celesta" sau ga-

ga ma pa dha ni sa rigrma care prezint sunetele n urmtorul raport .

, 'L-..J L-J L-J L-J L-..J L.-.J U4333432

Aceast scam nu are insii valoare practicFiecare dintre cele douli game initiale ale lui Bharata dau natere la alte apte game

secundare numite murcchans, lund ca baz fiecare not din cele douli game i alcl1tuindscri de apte sunete. Prima mfircchans din sa-grma ncepe pe sa, a doua pe ni, a treia pedha i aa mai departe (n ordine descendent). Pe ma-grma ordinea ncepe de la ma, apoiga .a.m.d.

Se formeazli astfel 14 game, fiecare nc cu trei forme: heptacordicl1, hexatonic ipentatonic96

Iat tabloul acestor mfircchans heptacordice97:

Sa-grma I Ma-grma IUttaramandr - sa,ri,ga,ma,pa,dha,ni Sauvr - ma,pa,dha,ni,sa,riRajan - ni,sa,ri... Harinchv - ga,ma...Uttarayat - dha,ni,sa... Kalopanat - ri,ga...Shuddhashadj - pa,dha,Di... Shuddhamadhyam - sa,ri...Matsark:rit - ma,pa,dha... Mrg (mrgav) - ni,sa..Ashavakrnt - ga,ma,pa... Pauvar - dha,ni...Abhirudgat - ri,ga,ma... Hrishyak - pa,dha..

96 O a patra fomUl este cea cu note alterate.

97 Dup Grosset, 1., Histore de la musigue. in "Encyclop6die de la musique et dictionnaire du conservatore",Ed. Delegrave, Paris, 1913, voI.I, p.295.

Sisteme tonale indiene antice 57

n cele hexatonice, susceptibile de suprimat sunt: sa, ri, pa, ni, din variantele sa-grmai din ma-grma, sa, ri, ga; iar cele pentatonice pot suprima trei cupluri: sa-pa, ri-pa, ga-nidin variantele sa-grma, i, ga-ni, ri-dba din ma-grma.

Aceste mmcchans reprezint! materialul brut al muzicii modale98

Fiecare din aceste mmcchans se pot schimba n jti (mod) prin fixarea n cadrul lora unor funcii distinctive.Sunt n tota113 funcii (elemente constitutive) ale jti-urilor:

1) graha - sunetul inip.aI,2) amsba sau vadi - sunetul central,3) nysa - sunet final;4) tra - limita superioar,5) mandra - limita inferioar,6) apanysa - median (cadentaintem),7) samnysa - de ncheiere a unei sectiuni de cnt (diferit! de apanysa),8) vinysa - de asemeni de ncheiere a unei sectiuni melodice,9) bahutva - plenitudinea i frecventa unei note,

10) a1patva - note fragile (suprimate n scrile hexa i pentatonice),11) antaramrga - not! intermediar, fragil,12) shdva - not! redus (dnd hexafonia),13) audava - dou note reduse (rezultnd pentatonia).

Aplicarea acestor functiuni transfonn deci o scar mfircchans n jati (mod).Bharata vorbete de 18 jti: 7 pure (sau primare) - shuddh, i 11 compozite (alterate)

- vikrit.Cele 7 jti pure (shuddh) se formeaz pe treptele gamelor primare (sa-gram i ma-

grma) n ordine ascendent!, lund i denumirea de la sunetul respectiv al gamei. Astfel, 4din ele deriv din sa-grma: shdjt, rshabht, naishadt sau nish-davat i dhaivat; iar din ma-grma: gndhrt, madhyam i pancam.

Cele 11 jti viktrit se compun din 2 sau mai multe jti prime, iar denumirea lor

98 Ele se foloseau ca exercitii de coaIl materiale de intonatie pentru crearea annosferei cAntlhii, sau chiarca veritabil agrement pe care cantretul fi introducea 10 mijlocul unui motiv.

58 Sisteme tonale ale popoarelor antice

provine de la jti-urile care se combin sau poart nume topice99 Iat tabloul celor 18jtilllO:

Numele Tonic - inipal Final Median Note suprimateNr. jiti-urilor (amsba, graba) (nySsa) (apanySsa) Mdrcchanas

llhdava* audava**

1. shdj sa ga ma pa dha sa gapa uttariyat ni o2. rshabh ridbani ri ti dba ni cuddhashadj sa sapa3. gndhri" sa gamapani sa sapa pauravi ri ri dba4. madhylllDi' sa ti ma pa dha ma sa ri ma pa dha kalopanat ga sa ni5. pancam'" ripa pa ti pa ni kalopanat ga ga ni6. dhaivat ridba dba ti madha abhirudgat pa sapa7. naishd sa ga ni ni sa ga ni abbirudgat pa sapa8. shadjllkaicik sagapa ga sa pa ni ............ o o9. shadjodcyav sa ma dba ni ma sadba acvakrant ri ri dba10. shadjamadhyam sa ri sa ma pa dba ni sa ma sa ri ga ma pa dha ni matsariktit ni ga niIl. gndhrodicyav+ sa ma ma sa dba paurav ri o12. raktagndhri" sa gama pa ni sa ga kalopanat ri ri dba13. kaiek' sa ga ma pa dha ni ga pa ni sa ga ma pa dba ni hrincv ri ri dba14. madbyamodeyav+ pa ma sa dba saoviI o o15. krmravi+ ri pa dba ni pa ri pa dba ni cuddhamadhy o o16. gndhrapancam'" pa sa ripa hrincv o o17. ndbr' ri ga pa ni ga rigapani sauviI sa o18. nandayan1i+ pa sa mapa hrincv sa o

'" =scari cu 6 note"'''' =scari cu 5 note

N.B.: Jiti-urile marcate cu asterisc sunt n mod madhyama.

Posibilitatea realizrii jti-urilor (modurilor) n cadrul unei singure m6.rcchans estenelimitat, fie prin schimbarea unei functiuni (de pild a tonului central - amsha), fie prinintroducerea hexafoniei i a pentatoniei ntr-o form de origine heptacordic, fie suprimnd1-2 trepte n urcare sau coborre i reintroducnd forma heptacordic n sens invers. Aa seface c numai prin schimbarea tonului central (amsha) cele 18 jti pot avea 64 de variantecare pot fi considerate moduri noi i individuale.

Cum se vede, teoria antic indian i constituie un sistem ale crui orizonturi practicesunt foarte deschise. Conform acestei teorii101, muzica indian antic ni se nftieaz

evoluat ctre un profesionalism complex i rafinat102 Desigur, muzica propriu-zis din

99 Numele regiunilor de unde provin cntrile modului respectiv.

100 Cf. Grosset, I., op.cit., vol.I, p.307.

101 Ale cl1rei principii sunt comune cu multe teorii modale europene.

102 Cadrul de elemente prestabilite in limita clkuia se desfl1oam procesul de creatie, constituie apanajul (doara) unor epoci muzicale de exceptie, cum ar fi n muzica european contrapunctul renascentist i baroc, sauarmonia clasic-romantic (i serialismul dodecafonic).

Sisteme tonale indiene antice 59

perioada respectiv! nu s-a p!strat, ca s! se poat! constata pe viu validitatea sistemului

teoretic. Astfel de cntece ne parvin numai din sec. xm e.n., de la savantul poet muzician~rngadeva care n tratatul s!u "Samgtaratnkara" a compus pentru cele 18 jti cte omelodie. Cteva exemple din acestea pot oferi o oarecare imagine despre ceea ce nseamn!

un jti i cum i manifest! el caracteristicile sale n practica vie. lat! o canti1en n jtishdj103 (modul 1):

Lent

fi : li dbhna ga s nu prana ya.l\.e _ samu a vam

k d h dh 1pranam nu . ma e em an na am.

Melodia conflI'Illii teoria modului conform creia baza104 (n acelai timp dominant! initial!)poate fi re, fa, sol, do, si. Finala trebuie s. fie ntotdeauna re. Deci baza modului acesteimelOdii este re, care poart i sarcina de dominant! i de fmal. Fa reprezint Ul1Illitoareanot important din acest jti. Saltul de te~ i sext este specific acestui mod. Melodia se

mic pe ntreaga heptacordie modal!.n modul 3 - jti gndhrd, toate notele pot fi initiale n afar de ri i dha. n aceast

melodie, ga este tonic! i fmal:

103 Repraducerea melodiilor se face dup Grosset, J., op.cit., vol.I, p.309 i unn.Desigur, transcrierea n notatie guidonic este relativll. Transpozipa pe scara~ s-a meut pentru o mai uoarorientare comparativl1 ntre sistemul hindus i diatonia european.

104 Tratatele vechi folosesc termenul de "tonicl1", dar acest termen poate duce la asociatii nedorite cutonalitatea european.

60 Sisteme tonale ale popoarelor antice

Lent

-E tam ra ja ni vad hu mu kha

~bhr3-:.Jd : VI a ma am m C ma ya va ro ro-kh3-::.J~IA~ 1ta va mu a VI a sa va pu cca ro ma ma a~dkibh3-J~mn u ra na ma mn ta a vam~kh kl kh

ra Ja ta gl n CI a ra ma m ca a a cam a

~dk3~bhva ra yu va ti am ta pam tI m am

~d~~am ca CI nam.

Melodia n jti naishd (modul 7) ne surprinde prin ambitusul su, dovadli cli module gndit cu o scarli n 2-3 octave10S Ni este inipalli i fmalli:

Lent

~d.hih~h"tam su ra vam 1 ta ma s a ma a su ra-tha~h.

ma na mu ma pa tun b o ga yu tam

105 De dimensiunea sistemei teleion a grecilor antici. Fenomenul ambitusului se leagl:!. de faptul cl:!. in muzicahindusl1 executia muzicall1 se axeaz pe solistic.

Sisteme tonale indiene antice

ta k ". eli" "h kna ga su mI m vga VI ce s a a

b } bh "~ k }-a u Jam ga ma ra va a 1 tam

61

dru ta ma bhi vra j mi ca ra na ma nim di ta

da k " lP yu ga pam a ya Vl sam_

Cea de a patra cantilen este n jti ndhr (modu117), care are pe ga initial i final:Lent

--dkkh~ta ro nem u u su ma a CI ta Ja tam

62 Sisteme tooale ale popoarelor antice

cu bha ma ti kri ta ni la yam.

Melodiile prezentate contureaz imaginea unui sistem de baz de heptacord. Dar existi posibilitatea ca un jti s fie pentatonic sau hexafonic, prin suprimarea unor trepte. Ctprivete formulele melodice, materialul este insuficient pentru a exprima trsturile tipice aleunui jti. Sub aspect cadenpal ni se prezint o singur manier, cea de cvasi recitare a unuisunet, adesea tonul de baz. Prin transcriere melodiile apar pur diatonice, ori realitateaintonaponal a muzicii hinduse presupune cromatismul i microtoniile106 Probabil c tot dinmotive semiografice, i omamentapa apare srac. Surprinztor este ns acest ambitus foartemare i mai ales salturile melodice care se practic (sexte, septime, none).

II. Traditia sistemului jti va fi preluat n sistemele rga ale muzicii clasice indienedin mileniul II e.n., prin intermediul crora se poate nc ntrevedea acel trecut disprut darpreluat.

Rga semnific pe de o parte un fond de formule melodice, de teme, pe caremuzicienii le combin permanent n noi i noi melodii (prin intermediul variaiei)lo7, iar pede alt parte rga semnific (dup concepia indian) un mod individual cu ansamblul su de

106 Deimuzica actual indian a trecut prin influenta islamicli, nu se poate considera c elementele cromaticei microtonice de azi se datoreazA numai acestei influene.

107 Aceast acceptiune apartine lui Gevaert (vezi Grosset, I., op.cit., p.314).

Sisteme tonale indiene antice 63

elemente caracteristice (constituiri melodice, omamentatie, agrementare etc.), viznd adetennina o emotie anume. Conform acestei acceptiuni din urm, exist rga pentru toate

strile emolionale (anotimpuri; momente ale zilei - rsrit, amiaz, apus; pduri, cmpuri), dedragoste etc.

Sistemele rga n teoria hindus clasic sunt multe108 (Matanga, ~mgadeva, Rg-mava, ~va, Pr~adeva, Nrada-samhit etc.). Redm pentru informare sistemul lui Soma,unul din teoreticienii sistemului clasic, prezentnd acest tablou109: (vezi paginile 64-65-66).

Iat i un exemplu de melodie (n rga vasanta - 10):

~ ~ ~ ~ ~ ~

III. Sistemele tonale actuale hinduse motenesc n mare msur pe cele ale teorieitraditionale antice i clasice.

Exist mai multe sisteme (ca i anterior), cu sensibile deosebiri ntre ele i mai alesntre cele din nord i cele din sud.

Sistemele din nord, dat fiind rafinamentul extraordinar dezvoltat sub influenta culturii

islamice, apar adesea confuze. ntre acestea doar sistemul grupului tht este mai clar,continund conceptia jti-grma-rga, adic o gam din care iau natere mai multe rgal1O

I~ Ct privete num~llor raportat la diferite pMti din India este cu neputint de fixat.

109 Grosset, J., op.cit., p.321-323.

110 Histoire de Ia musigue, Enciclopedie de Ia Pleiade, p.331.

ARAGA dup sistemul SOMA

RGA SCRILEAlte Numele Notatia aproximativli

Numele Amca Graba NyAsa particuIaritlUi scrii Hindusli European!

1. mukhBri sa sa sa (pOma) , ~:; i.2. 1l1lushkatodi (1) mukhiri .. sa ri ga ma pa dha ni - i. . I(ou me1atodi) .. s