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FUERA DE LAS FORMAS DEL CINE:Experiencias de Cine Expandido en ArgentinaRodrigo Alonso

Presentado en: Segundas Jornadas Nacionales: El Cine y las Artes Audiovisuales. Enfoques Analticos yTransdisciplinarios. EINCITED. Universidad de Buenos Aires. Archivo General de la Nacin, Buenos Aires, 2001.

La penetracin alcanzada por los medios de comunicacinmasiva hacia mediados de la dcada del 60, y en particu-lar, su capacidad para integrarse al entorno cotidiano,produjeron una redefinicin en las relaciones del individuocon la imagen. La generalizacin de la televisin en loshogares hizo que la imagen en movimiento, otrora propie-dad exclusiva del cine, ingresara en el mbito familiar,desritualizando la relacin del espectador con la imagenflmica.Esa desmitificacin de la situacin cinematogrfica era anbastante precaria. En realidad; el cine todava mantena suencanto y la televisin haba comenzado por instaurar supropio rito. En relacin al ritual televisivo propio deaquella dcada, Vito Acconci haba sealado, aludiendo alas dificultades para exponer video arte en los museosque, mientras el televisor ocupaba en la casa el lugar deuna escultura -espacio central, privilegiado, al que todosdirigen su mirada- un monitor en un museo remita siemprea la situacin televisiva hogarea 1.La deconstruccin de la imagen flmica no se iba a produ-cir ni en las salas cinematogrficas ni en las salas de estarfamiliares, sino en espacios donde aquella continuabasiendo una extranjera: museos y galeras de arte.Poco tiempo atrs, los artistas pophaban comenzado amirar a la cultura popular, y en particular al cine, consingular atencin. Desatentos a la funcionalidad narrativade la enunciacin flmica, su imagen fue para ellos unsigno que remita a una determinada realidad social y asus valores. Los conos de la cultura popular apropiadosen las obras del pop art, informaban sobre la sociedad enlugar de representarla.Casi contemporneamente, los artistas minimalistas ha-ban comenzado a reformular la relacin de la obra arts-tica con el observador. Sus monumentales piezas escult-ricas enfatizaron las relaciones del espectador con la obray el espacio circundante, antes que los valores propios desu constitucin formal. Este desplazamiento desde lamaterialidad objetual hacia las propiedades del ambiente(enviroment), seran decisivas en el paso hacia la instau-racin de la instalacin como forma de presentacinartstica.La confluencia de estas tendencias en el mbito de lapintura y la escultura, unida al inters de algunos artistas jvenes por los medios de comunicacin masiva, dioorigen a las primeras experiencias que integraron laimagen cinematogrfica al espacio, lo que para utilizarcierta terminologa ms o menos establecida 2 denomi-naremos cine expandido, uno de los antecedentes msimportantes de las instalaciones espaciales de imgenesque iban a popularizar las video instalaciones.Esas obras pioneras oscilaron entre dos polos netamentediferenciados, derivados de las preocupaciones particula-res de sus autores. Por un lado, algunos artistas exaltaronel aspecto sensorial de la relacin entre la imagen y elespectador, generalmente influenciados por la recupera-cin de lo sensorial que sigui al movimiento hippie. En el

extremo opuesto, artistas enrrolados en la incipiente ten-dencia conceptual, destacaron el aspecto informativo de laimagen, su capacidad para constituirse en comentariosobre la realidad, y su estatuto de intermediario entre stay el espectador.Entre ambos polos existieron posiciones intermedias. Pe-ro el eje que va desde lo sensorial a lo conceptual, desdelo inmediato a lo mediato, demostrar ser de gran utilidadpara acceder a estas obras, de otro modo extremadamen-te diversas e incompatibles entre s.

LA VERTIENTE SENSORIAL

El desplazamiento de la imagen flmica desde la salacinematogrfica hacia el espacio fsico, produjo necesaria-mente una modificacin en las relaciones sensoriales delespectador con dicha imagen. Efectivamente, fue su cuer-po quien tuvo que acomodarse a la nueva situacin, esta-bleciendo desde su propia psico-motricidad la aproxima-cin y el grado de integracin deseados. Al mismo tiempo,esa relacin espacial cambiante deriv en una situacinperceptual igualmente indefinida en trminos absolutos.Algunos artistas buscaron concientemente enfatizar lasrelaciones y reacciones sensoriales entre el espectador ylas obras. Entre ellos, una de las artistas que persigui esafinalidad con ms empeo, fue, sin dudas, Marta Minujin.Su tendencia a la exaltacin de la actividad motora delespectador ya haba sido claramente establecida en susestructuras habitables blandas como La Casa del Amor(1962), La Casa de Colchones (1963) o Revulquese yViva (1964) y en ambientaciones como La Menesunda(1965), realizada junto a Rubn Santantonn 3 , o ElBatacazo(1965).Pero en el ao 1966, tras haberse empapado de la culturahippie y de las teoras de Marshall McLuham en losEstados Unidos, Minujin comienza una serie de obras enlas que busca exaltar la mediatizacin de la experienciacotidiana a travs de ambientes de imgenes cuyo objetivoes sumergir al espectador en el universo visual e hiperfrag-mentado de los mass media.

Marta Minujin. Minucode. 1968.

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La primera de estas obras, Simultaneidad en Simultanei-dad(1966), formaba parte del Three Country Happening,un happeningsimultneo planeado junto a Allan Kaprowy Wolf Vostell, y que consista en la realizacin de treshappeningsen tres pases diferentes en el mismo da yhorario. Para Simultaneidad en Simultaneidad, Minujinconvoc a sesenta invitados al auditorio del Instituto DiTella, donde fueron filmados, fotografiados y entrevistadosantes de ocupar el lugar que cada uno tena reservado

frente a un televisor, que deban mirar al mismo tiempoque escuchaban un receptor radial. Once das ms tarde,las mismas personas 4 distribudas en los mismos lugares,vieron proyectadas en las paredes las fotografas y filmstomados el primer da y escucharon sus entrevistas en losaltoparlantes de la sala, al tiempo que los televisores lesdevolvan las imgenes de la primera jornada y los recep-tores radiales transmitan un programa especial referido alsuceso 5 .

Oscar Ariz. Crash. 1969.

Los sesenta invitados haban sido elegidos entre persona-lidades de los medios. Con esto, la artista buscaba enfati-zar el caracter medial del evento, utilizando figuras del m-bito popular como lo hacan los artistas pop. Por otra parte,la invasin audiovisual generaba una ambientacin extre-madamente sensorial, donde se privilegiaban los aspectosfsicos de los medios antes que su contenido informativo,su pura presencia antes que su valor comunicacional.Un ao ms tarde, Minujin realiza una experiencia similaren la Expo 67 de Montreal, con el nombre de Circuit -Super~Heterodyne; se trata ahora de una ambientacinextremadamente ms compleja, pero en la que se siguenprivilegiando los aspectos sensoriales de la imagen y elsonido mediales en la creacin de espacios que invadenaudiovisualmente al espectador.Sin embargo, Circuit - Super~Heterodyneintroduce algu-nas variaciones significativas. Los participantes son elegi-dos por una computadora que selecciona personas concaractersticas afines, a partir de encuestas publicadas enun peridico que los interesados en participar deban com-pletar y remitir a la organizacin del evento. Entre las im-genes que envuelven a los espectadores, algunas se refie-ren a datos personales de los participantes. Simultnea-mente, circuitos cerrados de televisin permiten a algunosgrupos observar el comportamiento de otros integrantesdel evento.As, en esta obra comienza a aparecer un inters por elvalor comunicativo e informacional de la imagen. Al hacer

que algunos grupos observen los comportamientos deotros, Minujin introduce la posibilidad de una participacincrtica, basada, al mismo tiempo, en una identificacin conel grupo observado que realiza las mismas acciones queel grupo observador ha realizado o realizar y en undistanciamiento producido por el medio.El inters por el comportamiento de grupos sociales semantendr en otras dos obras de la artista, realizadas enlos aos siguientes.

Para Minucode(New York, 1968), Marta Minujin realizatres cocktails en diferentes das y con diferentes grupos depersonas -empresarios, personalidades de los medios yartistas- que registra en pelcula de 16 mm con unacmara oculta. Los registros son proyectados luego en lasparedes de una sala a la que se invita a los participantesa concurrir. En la situacin final, cada participante interac-ta no slo con las imgenes de los diferentes grupos -entre las que se hallan las del suyo- sino tambin con losintegrantes de los mismos, generndose un intercambio deinformacin que acta tanto a nivel mediato como inmedia-to. Al mismo tiempo, la disposicin de los proyectorescinematogrficos y de sus imgenes en la sala, obligaba

a los visitantes a introducirse dentro del flujo audiovisualenvolvente que inundaba el espacio, integrndose a lasituacin sensorial cuasi-psicodlica que era otro de losobjetivos previstos por su autora.En 1971, Minujin realiza una experiencia similar junto aEduardo Pla con el nombre de Buenos Aires Hoy Ya, perocon participantes vernculos. En lugar de cocktails serealizan diferentes reuniones en las casas de los artistas.La cmara no permanece oculta, sino que tiene un rol masparticipativo en el registro; sin embargo, la disposicin finalde la obra tiene muy pocas variaciones en relacin a larealizada tres aos antes.Esta voluntad por introducir al cuerpo dentro de la imagentena algunos antecedentes en obras teatrales y coreogr-ficas realizadas en el Instituto Di Tella, que reemplazaronlas escenografas por extensas proyecciones de diapositi-vas que encuadraban los cuerpos de los actores y bailari-nes. Esa integracin iba a ser particularmente potenciadaen una obra que Oscar Araiz estrenara en 1969, Sympho-nia, donde los cuerpos de los bailarines eran utilizadoscomo pantallas receptoras de proyecciones cinematogrfi-cas que los transformaban en espectros danzantes, produ-ciendo una situacin de inestabilidad perceptual en elespectador.

LA VERTIENTE CONCEPTUAL

Con una orientacin marcadamente diferente, artistas quecomenzaban a incursionar en el conceptualismo en nues-tro pas, dirigieron su mirada hacia la imagen cinematogr-fica para indagar en sus mecanismos de construccin desentido y en el conocimiento derivado de su particular tra-duccin de la realidad.Oscar Bony haba iniciado su recorrido dentro de estecamino con cuatro cortometrajes realizados en 1965, quese presentaron al ao siguiente en el auditorio del InstitutoDi Tella con el nombre de Fuera de las Formas del Cine6.Si bien los cortometrajes fueron exhibidos en una salacinematogrfica, Bony intent superar la recepcin flmicatradicional neutralizando las propiedades narrativas de laimagen. Cada cortometraje era, en realidad, el resultadode una investigacin particular sobre el tiempo, que habaencontrado en la imagen cinematogrfica el medio derealizacin ms adecuado para la poca.

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En 1967, Bony presenta en las Experiencias Visuales deese ao, Sesenta Metros Cuadrados de Alambre Tejido ysu Informacin, una instalacin donde la imagen flmica sedesprende claramente de la situacin cinematogrfica. Laobra, formada por la cantidad de alambre tejido menciona-da en el ttulo, dispuesta sobre el piso de una sala, y unproyector que exhibe un fragmento del mismo alambresobre la pared, confrontaba la experiencia sensorial deltejido metlico que el espectador deba pisar para ingresar

al recinto, con la imagen del alambre transformado eninformacin visual, como pasos hacia la instauracin de unconcepto, objetivo final de la experiencia. La imagen hasido despojada de todos sus atributos estticos y transfor-mada en simple representacin de la realidad, en unautilizacin del medio cercana al uso que los conceptualis-tas haran de la fotografa. Por otra parte, la relacin de laimagen con la realidad (el alambre) y su concepto estautolgica, en el sentido ms pleno del conceptualismoortodoxo que Joseph Kosuth iba a consolidad dos aosms tarde en su ensayo Art After Phylosophy7.La relacin tautolgica se transforma en una relacinmetonmica en la obra de Leopoldo Maler Silencio(Lon-

dres, 1971). La obra se basa en la imagen de una mujerenferma que se proyecta sobre la cama que una enferme-ra vigila, articulando una performance con lo que hoyconsideraramos una video instalacin, debido particular-mente a la ubicacin horizontal de la imagen, ajena porcompleto a la proyeccin cinematogrfica habitual. Estaimagen reemplaza al partenerde la performancecon suinformacin, extraando una situacin que de otro modoconstituira una performanceen su sentido ms tradicional.Lea Lublin utiliz la imagen flmica como fuente de infor-macin en Dentro y Fuera del Museo(Santiago de Chile,1971), una obra que intentaba producir un flujo de infor-macin entre los acontecimientos polticos, sociales yculturales que afectan a la sociedad y el desarrollo artsticoconcomitante. Para esto, Lublin instal pantallas cinemato-grficas en las calles adyacentes al Museo de Bellas Artesde Santiago de Chile lugar donde se ejecut la experien-cia que proyectaban documentales sobre el arte, y llenlas paredes del museo con cuadros sinpticos que infor-maban sobre los acontecimientos histricos ms destaca-dos del ltimo siglo y su relacin con las modificacionesdel mbito artstico en el mismo perodo. Para Lublin, elcine no es slo un medio informativo, sino que es el medioms adecuado para llegar a un pblico ajeno a lo quesucede dentro del museo. La imagen cinematogrfica lepermite superar la barrera institucional, en un intento porlograr una interaccin ms fluda entre dos espacios deescasa integracin en la vida cotidiana.As como Lublin recurre a la imagen flmica para aprehen-der conceptualmente el espacio institucionalizado delmuseo, David Lamelas la utiliza para analizar por igual elespacio de una galera de arte y el propio modelo narrativocinematogrfico en Film Script(Londres, 1972). La obraconsiste en un cortometraje proyectado sobre una paredque registra acciones de la asistente de la galera, y tresproyectores de diapositivas que varan la secuencianarrativa del film: el primero, siguiendo la continuidad de lapelcula con fotos fijas seleccionadas; el segundo, varian-do la continuidad de la secuencia al modificar el orden dedos escenas; el tercero, al dejar slo los momentos msimportantes de las acciones y eliminar completamente unade las escenas.Lamelas basa la recepcin de su obra en una serie deconfrontaciones: por un lado, la que se establece entre las

acciones registradas en el film y las que la asistenteefectivamente realiza durante la exhibicin; por otro, lasque surgen de comparar la continuidad narrativa del corto-metraje con las series de diapositivas que la manipulan. Laconfrontacin induce un anlisis simultneo de las relacio-nes de la imagen con la realidad y de las nornas narrativasque traducen esa realidad, manipulando su sentido.

Todas estas experiencias forman parte de las primeras

investigaciones que artistas argentinos realizaron con elobjeto de indagar en las consecuencias de la mediatiza-cin progresiva de la realidad. Con dicho proceso an noconcluido, estas obras cobran una importancia enorme, entanto encarnan los primeros pasos de una problemticacon proyecciones decisivas sobre nuestro presente.

Leopoldo Maler. Silencio. 1971.

1. Acconci, Vito: "Television, Furniture and Sculpture: A Room with theAmerican View" en Hall, Doug & Fifer, Sally Jo: Illuminating Video, Aper-

ture/BAVC, New York, 1990.2. Terminologa establecida a partir de la publicacin del libro de GeneYoungblood, Expended Cinema, E.P.Dutton, New York, 1970.3. La Menesundacont adems con la colaboracin de Pablo Surez,David Lamelas, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayon y Floreal Amor.4. En realidad, muchos de los participantes de la primera noche no regre-saron para finalizar el evento, por lo que fueron reemplazados (ver:Glusberg, Jorge: Arte en la Argentina: Del Pop a la Nueva Imagen, Ed.de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1985).5. Una mejor descripcin del evento puede encontrarse en Veron, Eliseo:"Sobre Marta Minujin. Un Happening de los Medios Masivos: Para unAnlisis Semntico" en Masotta, Oscar et.al: Happenings, Ed. Jorge Al-varez, Buenos Aires, 1967. Para una interpretacin del evento desde unaperspectiva diferente puede consultarse Laura, Adriana: "AproximacinHermenutica a Simultaneidad en Simultaneidadde Marta Minujin" enLas Artes entre lo Pblico y lo Privado. VI Jornadas de Teora e Historiade las Artes, CAIA, Buenos Aires, 1995.6. Los cuatro cortometrajes mencionados y la piezaSesenta Metros Cua-drados de Alambre Tejido y su Informacinque se describe a continua-cin fueron presentadas nuevamente en el Museo de Arte Moderno deBuenos Aires, en 1998.7. Kosuth, Joseph: Art After Philosophy. Studio International, octubrede 1969.