Nómadas (Col)

ISSN: 0121-7550

nomadas@ucentral.edu.co

Universidad Central

Colombia

Arango, Silvia

ROGELIO SALMONA EN SU CONTEXTO

Nómadas (Col), núm. 9, septiembre, 1998, pp. 153-163

Universidad Central

Bogotá, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105114273016

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153NÓMADAS

* Profesora Universidad Nacional.

ROGELIO SALMONA EN

Silvia Arango *

SU CONTEXTO

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Cuando uno se enfrenta a la obra de un granarquitecto �y yo creo que Salmona es un gran arqui-tecto� es difícil evitar la tentación del panegírico. Enestos finales del siglo XX, la crítica arquitectónica nosha acostumbrado a la exaltación de personalidades yha convertido a los arquitectos en �vedettes� que, a lamanera de artistas de cine o de protagonistas de nove-las de aventuras, logran el triunfo después de sufrirvicisitudes y anonimatos. Esta versión arquitecturo-lógica de los cuentos de ha-das enfatiza las virtudes delhéroe individual: osadía,valentía, empecinamiento,imaginación y talento. Sinembargo, la arquitectura sepresta mal a este tipo deinterpretaciones. Si hay unarte que necesite una basesocial donde alimentarse,ésa es la arquitectura. Nohay arquitecto, por genialque sea, que no esté im-pregnado de los avataresgenerales y específicos desu contorno y que noreaccione, instintiva oconscientemente, a laarquitectura que le es con-temporánea.

Ahora bien, la manerade definir y asumir un con-texto depende altamentede las condiciones biográ-ficas y de las característi-cas de personalidad decada arquitecto. Tengo, sinembargo, el convenci-miento de que el factorque más influye en la obraarquitectónica es el am-biente inmediato, esto es, la serie de planteamien-tos, polémicas, obras construidas, influencias oadhesiones que forman el discurso de una comuni-dad arquitectónica. Para comprender a cabalidad unaserie conectada de proyectos específicos a lo largodel tiempo, es indispensable entender los discursosvigentes del medio en que cada arquitecto se desen-vuelve.

El caso de Rogelio Salmona no es una excepción.La dirección de su obra sólo adquiere sentido comosíntesis vital, como una ecuación de experiencias, estoes, de aceptaciones y rechazos que en cada momentose imbrican. Entender a Salmona es entender aSalmona y sus circunstancias. En las páginas que si-guen he intentado abordar los aspectos del contextoen que se desarrolla la vida de Salmona en lo perti-nente a su creación arquitectónica. Abrigo la espe-

ranza de que este ejerciciode reconstrucción delcomponente colectivo desu arquitectura pueda en-riquecer la comprensión deuna serie de proyectos porparte de lectores de pro-cedencias distintas ydistantes.

Rogelio Salmona, hijode españoles, nació en Pa-rís en 1929, pero viajó consu familia a Bogotá antes decumplir 3 años. Su vida en-tera ha transcurrido en Co-lombia, país donde obtuvosu ciudadanía y al cualpertenece. Su niñez trans-currió en el barrio de Teu-saquillo, uno de esos barriosde �estilo inglés� que seconstruyeron en la capitalcolombiana en los añostreinta y cuarenta. De estaprimera infancia le queda-rán dos huellas imborrables.En primer lugar, el apreciopor la vida de barrio y lasdelicadas relaciones de ve-cindario: en una ciudadque no llegaba al medio mi-

llón de habitantes, en los barrios residenciales, los ni-ños formaban grupos para jugar en la calle o en lasdistintas casas, todos conocían y apreciaban el tende-ro local y el parque era un lugar de reunión o de en-cuentro cotidiano. En segundo lugar, haber vivido yrecorrido cada rincón de estas casas construidas en la-drillo, con minuciosos terminados en piedra y made-ra, con recovecos imprevisibles y sorpresivos, le harán

Conjunto Residencial del Parque. Bogotá (Fachada sur)

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bilidad de integrarse a los proyectos de la últimaetapa del maestro francés: el bloque de Marsella, elPlan Piloto para Bogotá, Notre Dame du Haut ysobre todo, Chandigarh. Por el taller pasaron otrosdibujantes, a veces fugazmente, que fueron sus co-legas, como el mexicano Teodoro González, el indúBalkrihna Doshi y el griego Xenakis, que se con-vertirán luego en importantes arquitectos. Parale-lamente a su trabajo, Salmona tomaba cursos de

sociología del arte conPierre Francastel. Entre susamigos se encontrabanvarios pintores, escritoresy arquitectos latinoa-mericanos auto-exiliadosque escampaban en lagran ciudad. En resumen,podría decirse que la ex-periencia francesa consti-tuyó el núcleo de laformación de Salmona: eloficio, aprendido al ladode Le Corbusier, el rigorconceptual y la culturahistórica aprendidos aFrancastel y un sentimien-to crítico y amplio de lacultura de su tiempogracias a la lectura de losestructuralistas y al con-tacto con círculos inte-lectuales de la capitalfrancesa.

En 1956 hizo un viajeque lo marcaría profunda-mente: el sur de España y,sobre todo, el norte deAfrica donde deambulópor los desiertos por másde seis meses. Allí apren-

dió a mirar detenidamente y a sobrecogerse por losmisterios del mundo. Antes de regresar, adquiriótambién una importante experiencia al trabajar enla obra de construcción del CNIT de Pier LuigiNervi.

Rogelio Salmona regresa a Bogotá en diciembrede 1957. Ese año había terminado la dictadura militar

comprender la importancia del trabajo artesanal y elcariño y cuidado que se requiere en los detalles paralograr ámbitos existenciales significativos.

Tras estudiar los años básicos de primaria y ba-chillerato en el Liceo Francés, ingresó a la Facultadde Arquitectura de la Universidad Nacional. En esosmomentos, a finales de los años cuarenta, la Facul-tad vivía la euforia racionalista, transmitida funda-mentalmente por dosarquitectos: el alemánLeopoldo Rother y el ita-liano Bruno Violi. Amboseran no sólo profesoressino diseñadores de mu-chos de los edificiosracionalistas de la Univer-sidad misma, es decir,gestores del paisaje arqui-tectónico en que se desa-rrollaba la vida estudiantil.Novedosa, actualizada yrepresentativa del pro-greso y del futuro, laideología y la estéticafuncionalistas aparecíancomo las más adecuadaspara enfrentar el reto delcrecimiento urbano y eldesafío de poner la arqui-tectura colombiana �a laaltura de los tiempos his-tóricos�.

Cuando Le Corbusierllega a Bogotá en 1947, esrecibido con irrestricto en-tusiasmo por una nuevageneración que lo recono-cía como su máximo pro-feta. Salmona tuvo suerte.En una comida en la casa de sus padres, el gran arqui-tecto francés le ofreció trabajar con él en su taller dela rue de Sevres. Antes de un año, en 1948, dejará losclaustros bogotanos y viajará, lleno de expectativas, ala capital francesa.

En los siete años que trabajó como dibujanteen la oficina de Le Corbusier en París, tuvo la posi-

Plazoleta interior y Plaza de Toros.Conjunto Residencial del Parque.

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y se había realizado un acto de gran importancia parala vida colombiana: el plebiscito, donde las mujeresvotan por primera vez y se crea el Frente Nacionalentre los dos partidos tradicionales para poner fin a unperíodo de violencia que se había prolongado duran-te los años cincuenta. El clima político de concordiaabría perspectivas democráticas en todos los campos,lo que repercutió claramente en la ampliación de laactividad cultural del país.

En el ambiente arquitectónico, el racionalismofuncionalista dominaba todas las instancias del poderarquitectónico: faculta-des, revistas y agremia-ciones profesionales. Enlas ciudades colombia-nas empezaba a preva-lecer una arquitecturade estilo internacional�por lo general de muybuena factura� construi-da por grandes firmas dearquitectos e ingenierosque dominaban ya lastécnicas del concreto ar-mado. Edificios de ofici-nas, comerciales ofabriles, se enfrentabancon la misma vocaciónde abstracción y univer-salidad con que se abordaba la producción de vivien-da popular en serie.

Pero, también, a finales de los cincuenta se empe-zaban a manifestar las primeras críticas al racionalismopor parte de un grupo de arquitectos jóvenes e in-quietos, en ese momento marginales, que buscabanhacer una arquitectura más ligada al medio geográfi-co, más consciente de los materiales y sistemas cons-tructivos locales y más ambiciosos estéticamente. Sinconstituir plenamente un grupo muy cohesionado, susdistintos integrantes consideraban que la arquitecturainternacional del concreto y la repetición seriada noera adecuada para un medio de la exuberancia delnuestro ni para las condiciones técnicas y sociales co-lombianas. Salmona se identifica rápidamente conellos. No es sorprendente que enseñe un taller de di-seño junto a Fernando Martínez Sanabria en la Uni-versidad Nacional o que diseñe con Guillermo

Bermúdez el proyecto del Conjunto del Polo Club enBogotá. Martínez y Bermúdez eran los dos arquitectosmás ambiciosos y talentosos que tenía Colombia enese momento, como lo demostrarían sus obras y suinfluencia en los siguientes años.

Este grupo, que sentía gran predilección por lasposibilidades estéticas y constructivas del ladrillo y quebuscaba hacer una arquitectura del lugar, se sintióconceptualmente atraído por el llamado �organicismo�que Zevi defendía en sus escritos como una alternati-va al abstraccionismo funcionalista. Era natural que

estos jóvenes arquitec-tos colombianos admi-raran y estudiaran laobra de Wright, Sha-roun o Aalto, pero laatracción por estosmaestros no los llevó aun seguimiento literal.En los años sesenta de-sarrollaron métodos dediseño muy peculiares ycreativos, donde se apli-có a la arquitectura lavisión topológica delespacio de Piaget.

Los métodos de di-seño racionalistas, que

parten de abstracciones (funciones, programa de áreas,organigramas lógicos) se prestaban mal para las inten-ciones de hacer una arquitectura-arte ligada a las con-diciones de cada sitio. De modo alternativo, este gruporeemplaza las �funciones� por �usos�, entendiendo porello las maneras concretas de usar el espacio. Por ejem-plo, en una escuela, en vez de tomar el dato escueto�salón de clase�, se reconstruye mentalmente la situa-ción que allí se produce (conversaciones entre estu-diantes, conferencia del profesor, actitudes prevenidasal comenzar o terminar el acto formal de la clase...),así como las sensaciones corporales que acompañanlos distintos desplazamientos. De esta manera, la for-ma-función se convierte en �topos� o lugares. Dentrode esta estrategia de diseño se desarrollaron varios ejer-cicios geométricos que permitieron la creación de lu-gares y su relación con el contorno físico, tales comoel diseño con ejes visuales que se fugan del interior alexterior, las circulaciones zigzagueantes y la elabora-

Torres del Parque (Detalles)

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ción explícita del espacio exterior que circunda losedificios. Todo ello desembocará en una arquitecturade formas irregulares de gran fuerza expresiva. Uno deestos métodos generadores de forma fue particularmen-te adecuado y utilizado con frecuencia: se trata del�abanico lanimétrico� que consiste en fijar un núcleodesde el cual se centrifugan líneas y planos que se abrenen forma de abanico.

De este grupo, es Salmona quien desarrollasistemáticamente estos ejercicios formales con unmayor grado de rigor y quien los lleva hasta sus últi-mas consecuencias. Conterca insistencia y exac-titud matemática, susproyectos de los añossesenta exploran todaslas alternativas de estapropuesta arquitectóni-ca: las curvas abiertas enel Colegio de la Univer-sidad Libre, las líneasrectas centrifugadas enel Conjunto de Vivien-da en San Cristóbal, loscírculos concéntricos enel Automóvil Club o laespiral en las Torres delParque. Ensaya tambiéndistintas alternativas deorganización del espacio abierto: patio semi-confina-do (Casa Amaral), patio confinado (casa Alba), lí-neas paralelas desplazadas (Cavipetrol), espacioslongitudinales en ángulo (conjunto en San Cristóbal).En fin, no se puede hacer aquí un seguimiento porme-norizado de los proyectos de Salmona en estos años;sólo deseo señalar cómo, a partir de una voluntad declaridad conceptual, de sensibilidad por el lugar y condisciplina de científico, ensaya formas compositivasque servirán de basamento a toda su arquitecturaposterior.

Aunque la arquitectura de este grupo contestata-rio era ya reconocida en los círculos restringidos deespecialistas, no lo era socialmente y las cosas no re-sultaban fáciles para ellos. Salmona, por ejemplo, nopodía ejercer cabalmente su profesión sin un títuloacadémico que lo acreditara como arquitecto en Co-lombia. Consciente de la calidad de los proyectos que

empezaba a ejecutar, la Universidad de los Andes lefacilita los requisitos académicos y con un proyecto-tesis (la Cooperativa de Vivienda) se gradúa en 1962.Aún graduado, tiene poco trabajo �uno, máximo dosproyectos al año�; su labor se restringe a diseñar casasparticulares o eventuales edificios de apartamentos co-mandados por amigos intelectuales o a la lotería deganarse algún concurso público. Los proyectosinstitucionales se otorgaban, por lo general, a grandesfirmas diseñadoras y constructoras de vertiente racio-nalista. Este contexto explica por qué el diseño de lasTorres del Parque significó un gran reto para Salmona:

era la posibilidad deromper las restriccionesimpuestas a la corrien-te arquitectónica conque él se identificaba.Fue un desafío que supoaprovechar y que va aconstituir un hito funda-mental en su carrera.

Las Torres del Par-que era un proyecto devivienda de ingresosmedios de grandes di-mensiones, en un lugarmuy visible de la ciudady con determinantescontextuales muy fuer-

tes, como la Plaza de Toros y el Parque de la Indepen-dencia. Los cometidos estéticos de la arquitectura dellugar no habían sido probados hasta entonces sino enedificios de mucha menor escala. El diseño de las trestorres le llevaría más de cuatro años de trabajo conti-nuo, de ensayos y auto-críticas, de cientos de dibujosy replanteamientos. La forma natural como los edifi-cios se integran al lugar, el juego geométrico de susespirales ascendentes que envuelven visualmente lacadena de montañas, la rugosidad de las fachadas deladrillo que matizan la luz bogotana, la relación con elparque inmediato y la variedad de los apartamentos,no son resultado espontáneo de un golpe de ingeniosino el fruto de un trabajo largo y concienzudo. En lasTorres del Parque se resumen las búsquedas de más dediez años de un grupo pionero de arquitectos colom-bianos. Sin embargo, el proyecto fue criticado públi-camente en fuertes términos, por distintas personas ya no ser por la continua defensa que de él hiciera

Automóvil Club de Colombia.Detalle de la plazoleta de acceso

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Samuel Vieco desde las oficinas del Banco Central Hi-potecario, que lo financiaba, es probable que no hu-biera podido construirse. Pero las Torres y lo que ellasrepresentaban, empezarían a imponerse, lentamente,en círculos sociales cada vez más amplios durante losaños siguientes.

En la década del setenta, la producción arquitec-tónica colombiana se va a ver fuertemente condi-cionada por una serie de cambios globales en laspolíticas financieras alrededor de la industria de laconstrucción, que se adopta como estrategia líder enun plan de creación de empleo. Estos cambios en lapolítica económica global producirán un efecto deconcentración de capitales y la consiguiente apari-ción de una arquitectura comercial de poca calidadpero muy numerosa. Salmona hubiera podido inser-tarse en este mercado ampliado, pero sabía que laarquitectura del lugar no podía hacerse en serie niconvertirse en negocio sin traicionar sus principios.

Con entereza ética prefiere seguir con una oficinapequeña donde pueda controlar la elaboración decada proyecto. Para no seguir siendo siempre un ar-quitecto marginal, comprende, a partir de las Torresdel Parque, que su destino será el de buscar oportu-nidades para hacer una arquitectura demostrativa através de proyectos ejemplares.

En los años setenta, los historicismos coloreadosque llegaban en las revistas de arquitectura interna-cionales y que empezaban a ejercer su poder de se-ducción en Colombia, le producen gran desconfianza.Refractario a la arquitectura �posmoderna� y cada vezmás alejado de los maestros organicistas que le atraíandiez años atrás, Salmona prefiere consolidar un len-guaje arquitectónico personal. Su insistencia en aten-der únicamente a las determinaciones físicas y socialeslocales y a las condiciones urbanas y constructivas decada proyecto específico, lo llevan a formular el plan-teamiento de una arquitectura �de la realidad� que secontraponía a las propuestas historicistas de algunosde sus colegas internacionales que, como Venturi oRossi, empezaban a tener gran influencia en nuestromedio. En una entrevista muy difundida que se publi-có en 1981, Salmona precisaba:

�El edificio de la ATT� He ahí un caso típico deamaneramiento (...). El uso de frontones y arcos neo-clásicos, por ejemplo, o de cualquier otro elementode arquitecturas pasadas, vaciados de sus contenidos,es inauténtico y falso. (...) El rechazo al MovimientoModerno, manifiesto desde hace varios años en lospaíses industrializados y ricos, es muy diferente al quese ha producido en Colombia durante el mismo pe-ríodo. Como yo lo creo, es el producto de una tomade conciencia de lo real y lo concreto y más un pro-blema de fondo que un problema de estilo; inclusiveyo llamé esa arquitectura, tratando de definirla, �ar-quitectura de realidad��.

En una búsqueda cada vez más solitaria, Salmonaconsolida aspectos de su obra anterior y los refuerzacon otros nuevos que marchan en la misma dirección:indagación sistemática por la luz natural sobre las su-perficies, juegos volumétricos donde predominan lasmasas cerradas, nuevas relaciones entre espacios abier-tos y paisaje natural y una preocupación creciente porel espacio público urbano y las formas de captaciónno visuales de la arquitectura. Estos temas remiten alpropósito general de enfatizar lo sensorial como inter-

Altos de los Pinos. Fachada. Bogotá

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pretación de un tejido que se va volviendo más com-plejo en la medida en que incluye distintas distanciasespaciales (contextos inmediatos, intermedios y leja-nos) y temporales (contextos pasados, presentes y fu-turos). Y son temas que se expresan claramente endos de sus proyectos más interesantes de esta década:el edificio Alto de los Pinos (1976-1982) y la casa enTabio (1978-1979).

Sin embargo, su postura localista, constituida másde rechazos que de adhesiones y más sentimental queconceptual en ese momento, no parecía tener posibi-lidades de evolución más allá de un paulatino enri-quecimiento de detalles arquitectónicos. Mirados hoycon perspectiva, sus proyectos de los años setenta, sibien evidencian un refinamiento en el oficio, tambiénrevelan las limitaciones de una arquitectura del lugardefinida en términos muy locales. Por ello, paraSalmona va a ser definitivo el acercamiento a posicio-nes similares en otras partes de América Latina. LasTorres del Parque llamaron la atención de algunos crí-ticos latinoamericanos como Damián Bayón y MarinaWaisman, que hacen las primeras publicaciones de suobra y le empiezan a dar difusión continental.

Desde finales de los años setenta e intensificándo-se en los ochenta, Salmona visita diversos países deAmérica: México, Guatemala, Perú, Argentina o Brasille descubren un rico universo arquitectónico del pre-sente y del pasado. Sus amigos recordamos cómo decada viaje volvía cargado de diapositivas de un con-vento colonial, de una iglesia barroca, de una casa deBarragán o de una ciudad precolombina que lo ha-bían emocionado; pero sobre todo, regresaba lleno deentusiasmo por las conversaciones que había tenidocon algunos arquitectos con quienes había descubier-to que sus inquietudes eran compartidas. Salmona hizoamistad con Ramón Gutiérrez, Marina Waisman,Eladio Dieste, Juvenal Baracco, Ernesto Alva, Enri-que Browne, Pedro Belaúnde, Mariano Arana, RuthVerde Zein y algunos otros ... y descubrió que con elloshabía no sólo una identificación conceptual sinoafectiva. En 1980 promueve, con otros colegas co-lombianos, un primer encuentro de arquitectura lati-noamericana que se realizó en Cali.

En 1982 la arquitecta Lala Méndez, editora de larevista argentina Summa, hace un viaje por diversospaíses latinoamericanos para estrechar estos lazos in-

cipientes (como lo habían hecho también RamónGutiérrez y Enrique Browne). A su regreso a BuenosAires organiza el Primer Seminario de ArquitecturaLatinoamericana (el SAL I) que se realiza en 1983 yluego el SAL II al año siguiente, a los cuales asisteSalmona. Allí se decide que el tercer SAL se realizaríaen Colombia. A pesar de las dificultades económicasque fue necesario superar, Salmona participaentusiastamente en la organización de este seminarioque se efectúa en Manizales en 1987. Con regularidadbianual, se reunieron los siguientes SAL en Tlaxcala(México), Santiago de Chile, Caracas (Venezuela),hasta el último, en Sao Paulo (Brasil) en 1995. El será,en todos ellos, un participante activo y natural.

Los sucesivos SAL fueron la punta del iceberg deuna serie de reuniones, encuentros de revistas, bie-nales y publicaciones que cumplieron la funcióncrucial de mejorar el intercambio de información yenriquecer enormemente el debate arquitectónico

Casa de Huéspedes.Cartagena

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entre los países latinoamericanos. Como balance, sepueden destacar tres grandes temas que resultaronde estos encuentros. En primer lugar, la intensifica-ción de los estudios históricos y la creación de ins-trumentos historiográficos adecuados a laspeculiaridades de estas naciones. En segundo lugar,un debate acerca de la modernidad latinoamericana(planteada por Cristian Fernández Cox como una�modernidad apropiada�): las características urbanasy arquitectónicas del Movimiento Moderno y su cri-sis en nuestros países. En tercer lugar, se realizaronanálisis críticos de la producción arquitectónica re-ciente del continente y de sus principales gestores,dentro del espíritu de que una reflexión teórica debeacompañar los procesos de diseño.

La conformación y consolidación de este grupo dediseñadores, críticos e historiadores latinoamericanos,va a tener repercusiones muy importantes en la arqui-tectura de Salmona. El localismo anterior cede el pasoa una visión más amplia y sus propósitos se orientanhacia la construcción de un proyecto cultural colecti-vo. El contexto de referencia ya no estará definidoúnicamente por las determinaciones del lugar especí-fico, ni por las características físicas y sociales pura-mente colombianas. La arquitectura latinoamericanadel presente y del pasado gravitarán claramente en losproyectos que él desarrolla en la década del ochenta ybuena parte del noventa.

Uno de los primeros proyec-tos, diseñado a comienzos de losaños ochenta, donde se empieza aincorporar este ámbito latinoame-ricano es la Casa de Huéspedes enCartagena. Esta ciudad posee ungran valor arquitectónico e histó-rico no sólo por su arquitecturamilitar de los siglos XVII y XVIIIsino por la arquitectura eclécticade comienzos del siglo XX y tam-bién por su trazado urbano que,más allá de las pautas coloniales,responde al clima tórrido suaviza-do por la brisa del mar, que la ase-meja a otras ciudades del Caribe.Cartagena constituía un contex-to complejo que obligaba a múl-tiples referencias simultáneas. Allí

Salmona incluye, en un esfuerzo sintético y metafó-rico, todas las alusiones que le permiten reconstruiruna sensación espacial americana. La Casa de Hués-pedes recuerda la ciudad amurallada, las callejuelassombreadas y el carácter sensual del caribeño pero, ala vez, la relación visual de patios por los vértices yel ascenso a las terrazas evocan las ciudades preco-lombinas. Con una apelación al cuerpo, recorrer lacasa significa una sucesión de experiencias sensoria-les. A través de todos los sentidos se capta la dife-rencia entre la luz y el sol de los patios y la penumbrafresca de los interiores; se puede oír y tocar el aguade las fuentes o de los canales que salen de los patiosy bordean los corredores; se huele la fragancia de losárboles, arbustos y flores de los patios y jardines, y sesiente el rumor sordo del viento mezclado con el rui-do del mar.

Diez años después de las Torres del Parque, la Casade Huéspedes, es el segundo gran hito de la obra deSalmona e iniciará toda una nueva etapa en su arqui-tectura. Con esta obra ganará el Premio Nacional deArquitectura de la X Bienal en 1985. Junto a la proli-feración de publicaciones y la difusión internacionalde su obra, vinieron encargos mayores, de tipoinstitucional, aunque continúa haciendo casasindividuales, que le han servido siempre de campo deindagación.

Casa de Huéspedes (Detalle)

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En los proyectos de los años ochenta, no abando-na ciertos elementos centrales de su obra anterior,como la conciencia del lugar y la captación espacialpor la vía de los sentidos, pero les da una inflexiónmuy enriquecedora; al ampliar su marco de referen-cia espacial y temporal, historiza su arquitectura. Laconstatación de que la concreción o no-abstracciónes de carácter multiforme e implica una visión tem-poral �histórica� lo lleva a buscar la sistematizaciónde la captación sensorial. Esta historización remite aconcepciones espaciales complejas y colectivas quetienen que ver con la �memoria perceptiva� de lospueblos y en últimas con un modo cultural de arti-culación espacial de una forma de existencia. Si bienesta tradición perceptiva se extrae de ejemplos his-tóricos, se traduce en una arquitectura contemporá-nea por la vivificación de sensaciones espacialesespecíficas. Para aclarar este tema baste un ejemplo:tanto en la arquitectura pre-colombina como colo-nial latinoamericana, y en varios proyectos deSalmona, se presenta una contraposición entre dis-posiciones geométricas sencillas y recorridoslaberínticos, que se resuelve en una visión desde loalto �terraza o mirador�, donde se reconstruye la ló-gica arquitectónica.

La indagación sistemática de estos temas se hacepresente en el entrelazamiento en diagonal de patiosdispuestos ortogonalmente que se ven desde puentes

y terrazas del Centro Cultural Jor-ge Eliécer Gaitán (que lamenta-blemente ha sufrido grandescambios no controlados por el ar-quitecto, durante su proceso deconstrucción); en la sucesión li-neal de patios conectados por lasesquinas con ascenso continuo delterreno, del Centro CulturalQuimbaya. (Premio Nacional deArquitectura de la XI Bienal en1987); o en las plazoletas, rampasy terrazas de la sede para la Fes enCali, hecho en colaboración conlos arquitectos Pedro Mejía, Jai-me Vélez y Raúl Ortiz (PremioNacional de Arquitectura de laXII Bienal en 1989).

Por otro lado, desde finales de ladécada del ochenta, Salmona ha comenzado una in-teresante experimentación sobre distintos materia-les y procesos constructivos, que ha aplicado en susobras. Aprovechando las condiciones semi-artesanales que todavía persisten en Colombia parala elaboración de elementos de arcilla, ha diseñadoformas nuevas de ladrillos (que permiten hacer din-teles, marcos de puertas y ventanas, etc), ha ensa-yado nuevas trabas, calados y texturas, y hatrabajado con pigmentos naturales para lograr to-nalidades suaves en el color de las texturas de losmuros. En las obras más recientes ha incursionadotambién en la experimentación de terminados dehormigón ocre.

A medida que avanzaban los años noventa se fuehaciendo evidente que las políticas �aperturistas� dela economía tenían un correlato peligroso para la ciu-dad: el �laissez-faire� se convirtió pronto en la mani-pulación por parte de inversionistas que sólo ven enla ciudad una ocasión de grandes ganancias. La vo-cación humanista de Salmona no podía dejar de re-accionar frente a la comercialización y banalizacióncreciente de la arquitectura, lo que le ha llevado atomar una posición cada vez más militante en defen-sa de los espacios colectivos de Bogotá y a empren-der proyectos y propuestas en la misma dirección demejora de la calidad de vida urbana, como el de laAvenida Jiménez de Quesada.

Casa de Huéspedes

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Por otra parte, el panorama arquitectónico inter-nacional y latinoamericano es cada vez más caótico.Bajo la excusa del �todo vale� proliferan diversos ti-pos de alternativas simultáneas que parecieran tenerla misma validez. En medio de la confusión, Salmona,siguiendo su �principio de realidad�, y acumulandolas experiencias de su propia obra, ha realizado unaserie de proyectos experimentales de enorme interés.A diez años de la Casa de Huéspedes, en el filo de1990, diseña el ArchivoGeneral de la Nación,como un tercer hito de re-ferencia de su obra, quebusca dar cuenta de lascondiciones paradójicaspero preñadas de posibi-lidades de la situación cul-tural latinoamericana deeste fin de siglo.

La geometría del Ar-chivo Nacional es muysencilla: un cubo horada-do por un espacio circu-lar. El vigor de estosvolúmenes elementales serefuerza por la regularidady simetría de las ventanascuadradas. Pero empeza-mos a sospechar que loevidente no es lo verda-dero cuando se inicia elrecorrido por las entrañasdel edificio, y se asiste aldesasosegante y paulatinodesmoronamiento de lascertezas. El espacio cen-tral (por decirlo de algu-na manera porque lapalabra patio no le calzamuy bien) que sabemosredondo, si bien omnipre-sente, es elusivo. A veces se oculta y a veces lo vemoscuando una ventana �o más bien cuando una venta-na que mira a otra ventana� tenga a bien mostrarlo, ocuando se aparece al atravesar un puente, o cuandolo vemos, sorpresivamente elíptico, desde la terraza.La captación efectiva del espacio interior altera y dis-loca la geometría racional. El edificio vitalmente ex-

perimentado ha puesto en duda, irremediablemente,esa otra realidad palmaria y concreta de la forma pura,tornándola en una presencia huidiza.

En varias casas de campo en la Sabana de Bogotá,diseñadas recientemente, Salmona continúa su siste-ma compositivo con patios unidos por las aristas, perocon una importante variación. Uno de los patios estárotado, en una aparentemente arbitraria dislocación

del orden. El ángulo degiro evita la perspectivacentrada, que se fuga alhorizonte, e introduceuna visión en escorzo,acotada. Por otra parte,las casas están trabajadassimultáneamente al terre-no y se van enterrando eimbricando con la tierra.Estas casas sembradas,enraizadas, unidas al aguaque surge en algún patioy luego se sume en el sue-lo, poseen una dimensiónalegórica del ciclo vital.

Su último proyectode grandes dimensio-nes, el edificio de Post-grados del área deHumanidades de la Uni-versidad Nacional, aúnen construcción, es unasíntesis de las constan-tes que lo obsesionandesde tiempo atrás y delas nuevas búsquedasque se incorporan. Ajuzgar por lo que ya pue-de verse, este edificioestá destinado a conver-tirse en otro hito dentro

de su recorrido arquitectónico.

Uno se pregunta cómo ha hecho Salmona paramantener, por tantos años, una calidad sostenida a pesarde tantos cambios. No cuenta poco su implacable auto-crítica y su espíritu curioso, siempre alerta y permeable.Pero también pesa su procedimiento de diseño, que

Archivo General de la Nación. Bogotá

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acumula eso tan difuso pero tandefinitivo en arquitectura, que esla experiencia.

Que la visión óptima en es-corzo se logra con ángulos de 20grados, lo sabía Salmona desdelos años sesenta; el ordenamien-to en diagonal, con cambios denivel, lo descubrió en las ciuda-des pre-colombinas; la sensaciónde pasar sobre o bajo un puentela ha vivido en Cartagena; la di-ferencia de proporciones de lospatios, la sabe de no sé dónde. Nose trata de una adición de citas,sino de poner al servicio de la ar-quitectura una rica cultura arqui-tectónica atesorada a lo largo deuna vida. La composición no es,pues, un punto de partida sino unpunto de llegada, una sistemati-zación de experiencias que se hanrescatado de la intuición paraconvertirlas en herramientas úti-les. Si por un lado, en el procesoproyectual, se somete a una es-tructura geométrica abstracta, laconcreción de los espacios estácomandada por la experienciacomo saber arquitectónico. Estaidentificación de experiencia yconocimiento se hace presente(en su doble acepción de regaloy aparición) a través de actos ri-tuales; entre ellos, el más evidentees el de la entrada, siempre des-plegada a lo largo de una secuen-cia, de una auténtica procesióndonde cada movimiento del cuer-po deja de ser mecánico. Sonidos,olores, cambios de nivel, textu-ras, colores, obligan a alertar laconciencia y establecen una ló-gica de las cualidades sensibles.La experiencia se transmite asídirectamente, sin mediaciones, através de la materialidad delespacio.

La arquitectura reciente deSalmona se refiere de manera pri-vilegiada a los límites, tomados ensí mismos. Los protagonistas soncada vez más los puentes y los re-corridos, los paisajes acotados almarco de una ventana, los patioshundidos, las visuales cerradas y lassemi-transparencias de las celo-

sías... En este mundo real, retro-traído a la finitud, se conjura la in-certidumbre.

El lugar se ha convertido enla conciencia de los límites conque contemplamos el mundo,para convert i r lo en nuest romundo.

Foto: Julia Méndez Ezcurra