Roger Wild, y la génesis de la Antología de 1954.

(Publicado en primer lugar en Candil (n° 146, 2004), y reproducido con la amable autorización de la revista y del autor).

Pierre Lefranc Francia, 2004.

Pa grabar la Antología vino a buscarme Perico el del Lunar ; me dijo que habían venío unos franceses a grabar los cantes antiguos, y me llamó este Perico pa que cantara esos cantes por soleá que ya no se cantaban. […] Y esta fue la primera vez que se le puso a una grabación el título de « Antología flamenca ». Pepe El de La Matrona, Recuerdos de un cantaor sevillano, Madrid, 1975, págs. 159-60.

Después ya hicieron otras antologías. Mairena hizo la suya, Caracol, el de la Matrona. Pero la primera fue la que hicimos con Perico el del Lunar y los franceses que vinieron, que luego tuvo un éxito bárbaro, sobre tó en el extranjero, porque en Francia le dieron el premio de la Academia del Disco y en el mundo entero se vendieron antologías.

Las Mil y Una Historias de Pericón de Cádiz, Madrid, 1975, pág. 68.

Las grabaciones de la Antología llamada de Hispavox se hicieron en Madrid en la primavera de 1953, y el estuche de tres microsurcos salió en París bajo sello francés en junio de 1954. Hizo época, como sabemos, y sigue en el mercado después de casi medio siglo, lo que es excepcional. Con esas fechas de 1953 y 1954 nos encontramos en las cercanías de su cincuentenario, lo que permite no sólo celebrar su jubileo, sino también publicar información nueva sobre ella.

Hace dos años tuve la suerte de poder identificar a su iniciador francés, Roger Wild, y reconstruir lo esencial de su génesis. Eso fue posible en gran parte gracias a la hija de Roger Wild, la señora Frédérique Prud’hon, quien con perfecta generosidad y cordialidad puso a mi disposición y a la de la revista Candil la información escrita y oral en su poder (1). Se mereció así nuestras más sentidas expresiones de gratitud.

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Roger Wild nació en 1894 en la ciudad helvética de Lausana, en la ribera norte del Lago de Ginebra, de padre suizo y madre castellana, que se habían conocido en Madrid. Ya antes del nacimiento del niño, su padre había solicitado la nacionalidad francesa y, después de obtenerla, la familia se trasladó a Francia en 1898.

A los ocho años, en 1902, el joven Roger estuvo durante algún tiempo en casa de su abuelo materno, José Fernández, en Aranda de Duero, y también en Madrid, donde

este último al parecer llevaba « un pequeño establecimiento de flamenco ». Años más tarde, medio bromeando, Roger Wild explicaba que su abuelo, sin enterarse, probablemente había contribuido su mijita a la decadencia del cante denunciada por Manuel de Falla en 1922, y que, con la Antología, él mismo había intentado reparar parcialmente el daño así hecho.

Hacia 1911 ó 12, mientras su madre, con mucha sabiduría y previsión, le hacía ingresar en la empresa Thomson, Roger Wild entró también en aquella ilustre universidad internacional, bohemia y creativa, que era el barrio de Montparnasse en el París de entonces. Tuvo contactos con los pintores Modigliani y Pascin, con escritores como Max Jacob y André Salmon, y con Picasso en Montmartre. Su vocación era la pintura y el dibujo, y sus temas favoritos fueron la danza clásica, el mundo del circo, los toros y, por supuesto, España, mayormente la España de abajo : la del pueblo y de los pueblos. Siguió pintando y dibujando durante toda su vida, haciendo exposiciones regularmente, y decorados y vestuarios para la Ópera(2).

Al estallar la Primera Guerra Mundial, Wild optó definitivamente por la nacionalidad francesa, y pasó los cuatro años del conflicto en infantería. Sobrevivió a la gran matanza y volvió a la vida civil en 1918, con la Cruz de Guerra y un amor inmenso por la vida.

En los años 20 y 30 hizo varios viajes a España, mientras en Francia establecía contactos amistosos con Georges Hilaire, el primer francés que percibió el tríptico del cante, del baile y del toque como un conjunto homogéneo y una cultura digna de exploración. Una de las estancias de Wild en España tuvo lugar en 1936 en Barcelona, donde pasó unos meses. Era la Barcelona del primer año de la Guerra Civil, evocada más tarde por George Orwell en Homage to Catalunia y por la película de Ken Loach, Land and Freedom (« Tierra y Libertad »). El objetivo de Wild era, por supuesto, darse cuenta de lo que estaba empezando allí, pero no se sabe más y volvió a Francia.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Wild logró en la Thomson responsabilidades altas como director de publicidad y relaciones públicas. Eso le dio la oportunidad de crear una pequeña editorial, las Éditions du Tambourinaire, que primeramente produjo material publicitario y catálogos, y que Wild más tarde pudo utilizar para lo suyo(3) . Durante aquella época, una sección de la Thomson se dedicaba a la producción de aparatos de radios, tocadiscos y discos de calidad, bajo el sello Ducretet-Thomson. Dentro de ese marco la Antología vio la luz, gracias a la afición y perseverancia de Wild y a circunstancias favorables.

La idea de hacer algo para continuar la lucha de Falla en pro del cante ya circulaba en su mente en 1947 (4), pero los primeros años cincuenta trajeron oportunidades nuevas. La más decisiva fue la invención en los Estados Unidos y la llegada a Europa del microsurco, que permitía librarse de los límites fatídicos de los tres minutos. Ese sistema empezó a propagarse en Francia en 1951 (5). Otra circunstancia favorable fue que la dirección artística de los discos producidos por la Ducretet-Thomson recayera en Serge Moreux. La orientación personal de ese último, un señor de cultura muy abierta, era mayormente hacia la música clásica, y se interesaba en particular por los compositores españoles. Se le debió también poco más tarde la publicación de una

Anthologie de la Musique classique de l’Inde, producida en 1955 por la Ducretet-Thomson con un prólogo de él mismo. Esa antología fue otro primer paso histórico y otro monumento, cuyo contenido y presentación vinieron a cargo del especialista francés Alain Daniélou, y que sigue en el mercado hoy también(6).

Por otra parte, en la Francia de los primeros años cincuenta, se podían percibir varios síntomas de un interés nuevo por lo español(7). Año tras año, compañías de ballet espagnol venían a París, con Pilar López, Antonio, Mariemma, Luisillo, José Greco y otros. Sus programas generalmente incluían un rincón flamenco de unos veinte minutos, que era lo más aplaudido del programa, y dejaba a parte del público con ganas de más. Al mismo tiempo, en París y otras ciudades, refugiados de la Guerra Civil seguían manteniendo su afición viva, y ocasionalmente se producían en espectáculos privados (en uno de ellos, en junio de 1949, pude por primera vez, pienso, oir cante de calidad). Desde 1949 Yves Montand tenía en su repertorio una canción muy sugestiva de Léo Ferré, « Flamenco de Paris », sobre el tema de la supervivencia de esa afición en el exilio(8). Entre eso, la influencia difusa de dos grandes guitarristas cíngaros, Django Reinhardt y Henri Crolla, y las dificultades que encontraba el jazz en un período de transición, entre el be-bop y el rock, había como una espera de algo español, con tal de que se mantuviera a distancia de lo vulgar y de lo dudoso, que circulaban también.

En 1952 la Ducretet produjo y puso en venta un primer microsurco « flamenco » de 30 cm., bajo el título de « Joies et Peines d’Andalousie » (« Alegrías y Penas de Andalucía »), que fue galardonado en junio por la Academia Charles Cros(9). El disco consiste en solos de guitarra de Luis Maravilla y cantes de Pepe Valencia (con Luis al toque), ambos entonces de la compañia de Pilar López. Está hecho con buen gusto y sin vulgaridad, pero peca a veces de un doble exceso, de sentimentalismo y de virtuosismo. Necesariamente, durante ese año de 1952, y quizás a raíz del éxito de ese disco, fue tomada la primera decisión de ver en España si se podía realizar un proyecto más ambicioso. Una vez tomada, Roger Wild se fue para Madrid, casi seguramente con Serge Moreux y un técnico de grabación.

Naturalmente la Thomson tenía contactos en España. Uno de ellos era Ezequiel Selgas, un empresario al parecer muy rico, que había conocido a Pepe de La Matrona decenios antes. Selgas tenía en su propia casa en Madrid estudios de grabación modernos, que parecen haber representado parte de su inversión personal en la EXA. Esa última empresa se dedicaba principalmente a la sonorización cinematográfica, aunque incluía también una pequeña sección discográfica, la Hispavox, dirigida por J.M. Vidal Zapater(10). Por otra parte, un ingeniero de origen francés establecido en Madrid, Francisco Brandon, pudo orientar y aconsejar a los enviados de la Thomson. Al final las grabaciones se hicieron en los estudios de Selgas, y los discos salieron en Francia con la mención « Licence EXA ». Eso significa que los derechos para España habían sido reservados, y se sospecha un intercambio neto entre el uso libre de los estudios y esos derechos. Los sueldos de los artistas, se puede suponer, corrieron a cargo de « los franceses » : el proyecto era de ellos.

Se puede reconstruir en parte la vertiente artística de estos preliminares. Se buscó primeramente la colaboración de Luis Maravilla, debido sin duda al éxito del disco de

1952 ; pero el guitarrista se encontraba de gira con Pilar López. Hay también un rumor de que se contempló la posibilidad de recurrir a Antonio El Chaqueta que, aunque era un gran cantaor, no tenía el perfil adecuado para dirigir un proyecto grande(11). De la manera más afortunada que se pueda imaginar, la elección recayó en Perico del Lunar, que era el hombre ideal para la tarea. Puede ser que Wild ya conociera a Perico de antes o que en Madrid se le presentaron en Villa Rosa, que era la bolsa permanente de los talentos « flamencos » en la capital : allí paraba diariamente Perico y era uno de los mandamases, quizás el de más prestigio.

Perico actuó en la Antología como tocaor único. También fue él quien eligió y reclutó los cantaores uno por uno, como solía hacerlo a menudo en Villa Rosa para las fiestas de los señores(12). Aparte de esto, sus competencias se extendían en tres direcciones de importancia esencial : conocía de modo detalladísimo el mosaico disperso de los cantes ; siguiendo la línea de Silverio y de Chacón, había definido un repertorio selectivo y variado de cantes presentables para clientes exigentes ; y sabía a la perfección, entre profesionales consagrados y nuevos talentos, quién mejor conocía e interpretaba cada cante. Eso era el resultado de una vida de dedicación al cante y, con su profesionalismo y una combinación muy suya de rigor, diplomacia, y gracia jerezana, era por los cuatro costados el hombre ideal para tal empresa.

Tomás Andrade de Silva se sitúa algo aparte. Puede ser que Wild le conociera de antes, y que Andrade le condujera a Perico hasta Villa Rosa. Por otra parte, en Francia como en España, una operación de recuperación y promoción de esa envergadura no se podía imaginar sobre la única competencia de un simple guitarrista, pues eran considerados como subalternos de los cantaores (y peor remunerados). Se necesitaba de modo absoluto para el público – y para los críticos – un fiador o garante que perteneciera oficialmente al mundo de la cultura. Ahora bien : Andrade era sevillano, catedrático en el Real Conservatorio de Madrid, y buen conocedor de los cantes(13). No se sabe quién sugirió su nombre a quién, pero fue el encargado de redactar, sobre la base de información facilitada en gran parte por el mismo Perico, el comentario de presentación de los cantes. Se le atribuyó, oficial y públicamente, la dirección artística del proyecto, pero no cabe la menor duda de que, por detrás de ese indispensable montaje, la Antología fue obra de Perico : en ella ayudaron muchos pero la hizo él.

Necesariamente, los futuros contenidos se negociaron directamente entre Wild y Perico, con probables intervenciones de Serge Moreux en algunos detalles. Una hora de conversación con Perico sobre los cantes no podía dejar la más mínima duda sobre su conocimiento de ellos, y « los franceses », después de explicarle lo que deseaban, casi inevitablemente se conformaron por completo con lo que les propuso (aunque hubo de haber un pequeño problema en lo que se conoce como la serrana completa(14) ). No se sabe si Andrade tomó parte en esas discusiones, pero parece muy probable que sí : sobre los cantes presentados, su pluma reflejó más tarde lo que en esencia le decía Perico.

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Después de que Wild pasara algún tiempo en Madrid ocupado en esas negociaciones, volvió a París, e hizo en la Ducretet-Thomson una relación oficial de la que tenemos su

propio resumen(15), con fecha 23 de abril 1953. Su tema central era que, con los medios técnicos disponibles en Madrid y el programa de las grabaciones, se podía ir adelante, y concluyó como sigue :

Lo propuesto es enteramente original, a gran distancia de las españoladas del tipo habitual. Hubiera satisfecho por completo al lamentado Manuel de Falla, gran admirador del cante jondo, en la fuente del que él mismo bebió, y quien en 1928 [sic] había organizado en Granada un ambicioso Concurso con el fin de rescatar lo esencial de esa herencia artística, que veía amenazada en su pureza de antaño, debido a una comercialización intempestiva.

La decisión de realizar el proyecto fue tomada aquel día o poco más tarde. Dos ingenieros de sonido, Charlin y Morel, hicieron el viaje de Madrid con Serge Moreux, quien dirigió las tomas de sonido con micrófono en mano e, inevitablemente, Roger Wild(16).

Un pequeño texto en francés imprimido dentro del estuche explica lo siguiente :

Las grabaciones se extendieron durante ocho noches seguidas, en las que los técnicos esperaron pacientemente la llegada de momentos de inspiración. En grabaciones como ésas, el estudio no es un sitio donde los artistas están a disposición de la técnica, pero se transforma en un lugar de ambiente gitano en que la atmósfera flamenca crece poco a poco, en sesiones que duran de seis a ocho horas, cuando su duración normal es de tres horas.

En la medida en que tales detalles garantizaban la espontaneidad y la naturalidad, iban a agradecer a una clientela que se inclina casi siempre hacia concepciones románticas de la inspiración. También era frecuente entonces que los estudios de grabación reflejasen una frialdad casi polar que obligaba a hacer algo para darles vida. Pero el texto que acabo de citar me deja ligeramente escéptico. Una escucha atenta de la Antología revela en cada corte la presencia a lo sumo – y excepcionalmente – de dos jaleadores, más a menudo de uno sólo, y muchas veces de ninguno. Nada hay en eso de atmósfera de juerga : estamos entre profesionales.

También, por haber presenciado mi mujer y yo durante dos días y medio las grabaciones hechas en París en diciembre de 1958 por Perico, Rafael Romero y Juan Varea, podemos garantizar que, con Perico, y sin que nadie tuviese que decir una sola palabra, la consigna permanente era : « ¡ Hombres, a trabajar ! » (lo que por supuesto no excluía intervalos de descanso). Si uno de los presentes se hubiese arriesgado en tal contexto a mencionarle la necesidad de esperar la llegada de los duendes, Perico con voz rotunda le hubiera dicho algo como : « ¿ Y cómo vamos a esperar que vengan ellos, cuando no se sabe si vendrán, ni si se quedarán ? ». Gran parte del excepcional acierto de la Antología viene del control ejercido con una razonable mano de hierro por Perico, sobre cantaores que le tenían mucho respeto.

Durante la grabación de las saetas al aire libre, hubo una complicación sobre la cual tenemos una nota de Wild :

Las saetas fueron grabadas con acompañamiento de la banda de un batallón de infantería a las tres de la mañana delante de un garaje en las afueras de Madrid. Todos los perros de la zona se pusieron a ladrar en seguida, y lo que la cinta magnetofónica nos restituía era el coloquio de esos perros más que las saetas. Serge Moreux, y Charlin y Morel, los dos ingenieros de sonido, estaban consternados. Se necesitó enviar militares a las casas del vecindario, y con mucha gentileza y buena gana los madrileños se esforzaron por calmar las ansias colectivas de sus perros. De tal modo que, al final, precedidos por clarines y tambores, Lolita Triana y Jarrito pudieron de nuevo disparar sus desgarradoras saetas, en un silencio sólo perturbado por las ráfagas del viento de la Sierra de Guadarrama.

Mientras las grabaciones se estaban haciendo en Madrid, en mayo o junio de 1953, nuevos acontecimientos en Francia confirmaron la probabilidad de una buena acogida de la Antología. A finales de abril, la película de Edgar Neville Duende y Misterio del flamenco (de la que Perico me decía bromeando, y con voz cavernosa : « ¡ Tiene más misterio que duende ! ») obtuvo una mención del jurado del Festival de Cine de Cannes(17). Pese a algunas reservas que uno puede tener sobre dicha obra – el « martinete » bailado es muy sospechoso(18), y las « bulerías » un puro desastre –, tenía el mérito de enseñar a veces que, por detrás de lo que se estaba ofreciendo al público en teatros o tablaos, quedaba viva en Andalucía y en el pueblo « llano » una cultura del cante y del baile. Eso sí que era nuevo, y atrajo atención. Después de la mención honorífica otorgada en Cannes, la película fue proyectada en París durante un mes entero, del 24 de mayo al 25 de junio, en una sala muy exclusiva de arte y ensayo, el Vendôme(19).

Antes de regresar a Francia con las grabaciones hechas, Serge Moreux y sus acompañantes ofrecieron un cóctel a sus asociados españoles. Roger Wild notó años más tarde que la perspectiva de la salida de la Antología había despertado más esperanzas en los artistas que interés en los directores(20).

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El álbum de tres discos microsurcos de 25 cm. – un tamaño intermedio abandonado poco después – salió a la venta en junio de 1954 bajo el título de Anthologie du Cante Flamenco (Ducretet-Thomson, LA 1051-3), con una portada de Wild que incluía a Perico en el centro, Rafael Romero a la izquierda y la bailaora Rosita Durán a la derecha. Esta última interviene poquísimo en la obra – si es ella quien lo hace –, en las « Sevillanas corraleras » ; una alusión al baile puede que fuera imprescindible, y la mujer era mínimamente representada en el personal. Mientras la edición de los discos se estaba preparando, se escribieron dos libros de acompañamiento, ambos para las Editions du Tambourinaire, y destinados a ser vendidos aparte de los discos.

Uno era el libro de Tomás Andrade de Silva sobre los cantes, bajo el mismo título de Anthologie du Cante Flamenco. Se abría con un prólogo escrito y firmado por Roger Wild – la única señal pública de su intervención en todo el proyecto –, y contenía también dibujos suyos, que representaban a Perico, Rafael Romero, Serge Moreux y Pepe de La Matrona. Después de redactado, el texto de Andrade lo tradujo al francés un grupo de tres personas, en un estilo algo más austero que el original(21). El libro se

terminó de imprimir el 27 de abril de 1954, en una tirada de mil ejemplares numerados.

El otro libro fue el de Georges Hilaire, Initiation « Flamenca », que se acabó de imprimir el 27 de septiembre de 1954, tres meses después de la salida del álbum, al que se refiere en la segunda mitad del libro. Parte del texto de Hilaire se basa en recuerdos de sus contactos con cantaores y tocaores en varios rincones de España. Su tema central es que el toque, el baile y el cante forman una trinidad que refleja y desarrolla una misma estética en la que el cante ocupa la posición más eminente. Eso por cierto iba – y sigue andando – a contracorriente de la opinión mayoritaria, que tiende desde siempre a interesarse primeramente por el baile. La tirada del libro fue de mil ejemplares numerados también, y se agotó en tan pocos meses que no pude hallar ningún ejemplar a principios de 1955(22).

Poco después de su salida, la Anthologie fue mencionada muy favorablemente en un artículo de Marc Pincherle sobre discos recientes, publicado en Les Nouvelles Littéraires del 10 de junio de 1954. Pincherle era presidente de la Sociedad Francesa de Musicología, y también de la Académie Charles Cros, que había galardonado el disco de Luis Maravilla dos años antes. Wild era un colaborador permanente de Les Nouvelles Littéraires(23).

No pasó nada notable en el verano, pero septiembre trajo acontecimientos importantes. Dentro de un programa llamado « Quinzaine d’Art Flamenco Pur », se dio una primera serie de representaciones del 8 al 23 de septiembre en el prestigioso Théâtre des Champs Elysées, con Vicente Escudero, Perico y Andrés Heredia, Pepe de La Matrona, Rafael Romero y Juan Varea, el baile de Carmen García y Rosita Durán, y decorados de Capuletti. La reacción de la prensa parisiense fue algo superficial y tibia, pero el éxito en el público fue tan fuerte que se tuvo que organizar una segunda serie de quince funciones en el Théâtre de l’Étoile del 7 al 23 de octubre.

Como suele ser el caso, el baile fue lo que atrajo más atención de la prensa, pero a raíz de esas actuaciones Rafael Romero y Andrés Heredia fueron invitados a grabar en París tres vinilos de cante y solos de guitarra, que salieron al año siguiente. Esas grabaciones probablemente sirvieron también a Rafael Romero para conseguir su primer contrato en un pequeño tablao del Quartier Latin, « El Catalán », en la calle « des Grands Augustins ». Allí trabajó durante períodos de meses en 1955-6 y 1957, y en poco tiempo tuvo cartel – y amigos – en Francia(24).

La principal emisora de radio de Francia organizó en octubre de 1954 dos o tres emisiones en las que Wild presentó la Anthologie al público(25). Poco después, a principios de diciembre, la Académie Française du Disque, que era una entidad distinta de la Académie Charles Cros, dio a la obra un Gran Premio(26). Su presidente era el compositor Arthur Honegger, otro amigo de Wild, que siempre estuvo interesado por las músicas ajenas a la tradición clásica.

1954 también fue el año de los principios de Zambra, en Ruiz de Alarcón 7, en Madrid, con Perico del Lunar y Rosita Durán como primera base de un cartel donde ingresaron algunos de los principales de la Antología, como Pericón de Cádiz y Rafael Romero, en

lo que vino a ser llamado « El Cuadro Antología ». La idea de un tablao dedicado a lo bueno, y particularmente al cante, venía de Perico también. Había visto con Chacón y otros refugiarse el « flamenco » de calidad en Madrid para sobrevivir en los años 20 y 30, y se podía tener por muy probable que los parroquianos del Villa Rosa de la posguerra no tendrían muchos sucesores en la siguiente generación. Si la herencia se debía salvar – y por cierto lo merecía –, se necesitaba urgentemente un público nuevo, necesariamente en parte extranjero, a quien era indispensable ofrecer y garantizar calidad en vez de lo aleatorio de siempre. A su manera, y aunque muchos de sus primeros clientes fueron extranjeros enviados por hoteles de lujo, y diplomáticos residentes o de paso, Zambra sirvió en Madrid de rampa de lanzamiento para la Antología en la misma España, a partir del momento en que varios intelectuales y artistas madrileños se enteraron de que había algo en eso : Manolo Viola, el pintor, que había pasado años en Francia, ya lo sabía desde hacía tiempo(27). Establecí contacto, y relaciones amistosas, con Perico en Madrid en septiembre de 1957. Durante los dos años siguientes le pregunté periódicamente en París y en Madrid si la Antología había salido en España. En julio o agosto de 1959, en Madrid, me contestó por fin que sí, que acababa « de salir aquí », y me enseñó de repente un ejemplar bajo sello Hispavox expuesto en una tiendecita de la Plaza de Santa Ana. El libro de Andrade sobre los cantes, que esa vez venía incluido en el estuche en tres idiomas (castellano, inglés y francés), tiene un copyright de 1958, que confirma las fechas.

Aparte del limitado interés que podía despertar, en la España de entonces, una obra tal, la principal explicación del retraso era el hambre y la escasez casi universal de dinero en el país. Para los años anteriores a 1958, la Guía del Flamenco de Arcadio de Larrea sólo menciona dos discos microsurcos, ambos de 45 rpm., uno de Angelillo en 1954 (n° 207) y otro de Caracol, en 1957 (n° 209). Teniendo en cuenta el nivel económico tan modesto de las capas sociales donde podía sobrevivir un interés por el “flamenco”, el lanzamiento de una antología en tres microsurcos grandes sólo se podía soñar.

Se nos presenta sin embargo un anuncio publicitario de la Antología que es descrito como de 1955, fecha que no aparece en lo reproducido(28). El anuncio también menciona la inclusión con el álbum del texto de Andrade « en tres idiomas », para el que tenemos una fecha de copyright de 1958. El hecho de que el álbum conste de tres discos microsurcos no viene ni siquiera mencionado en el anuncio, lo que hubiera sido incomprensible en 1955, ya que ésos eran entonces una relativa novedad en España. (En septiembre de 1957 compré en Valencia una docena de discos de pizarra – nuevos – de Pastora y Tomás, Varea, etc., que seguían siendo fabricados y puestos en venta). Por otra parte, el anuncio indica que se trata de una « Producción Hispavox Alta Fidelidad », pero la alta fidelidad fue introducida después del microsurco (y antes del estéreo). Ahora bien : en 1958, la Historia de Caracol salió – bajo sello Hispavox también – sin esa mención de Alta Fidelidad, que apareció en España precisamente entre los Cantes de Antonio Mairena (con Depósito Legal de 1958), y Sevilla Cuna del Cante (con Depósito Legal de 1959). No existe ninguna posibilidad de que la Hispavox hubiera producido en 1955 una primera edición de la Antología en Alta Fidelidad, un

perfeccionamiento que llegó a España cuatro años más tarde(29). Tampoco se puede imaginar que Perico no se hubiese enterado ni en 1955, ni en 1956, ni en 1957, de que la Antología había salido en España. La fecha de 1958, o a lo más tarde la primera mitad de 1959, está fuera de duda.

Por otra parte, poco después, y en un contexto de reorganización interna ahora imposible de reconstruir, la Ducretet-Thomson dejó de existir dentro de la Thomson. Eso tuvo una consecuencia notable : la Hispavox, que era la filial discográfica de la EXA, se encontró de un día a otro sin su asociado francés. Así es que, con el paso majestuoso del tiempo y alguna que otra revisión de la historia(30), una antología francesa se transformó para siempre en la Antología de Hispavox. Sin embargo, se puede también argumentar que fue la Hispavox, con su sede en Madrid, la que vendió la Antología al mundo entero. Lo que había sucedido es que nadie en absoluto, ni en España ni en Francia, había soñado un éxito de tal tamaño : fue el parto de los montes al revés.

Las Éditions du Tambourinaire dejaron de existir poco después de la Ducretet-Thomson(31). Roger Wild se jubiló de la Thomson hacia 1967 y se despidió de este mundo en 1987. Había tenido más tiempo que Perico, fallecido en 1964, para enterarse del éxito mundial de lo que, inicialmente, fue la antología suya y de Perico. Su existencia, desde el proyecto hasta la realización, se debe a estos dos hombres, nacidos el mismo año.

(1) Se han depositado en el Centro Andaluz de Flamenco en Jerez fotocopias de los documentos que me facilitó Doña Frédérique (Donación Roger Wild). En el texto del

artículo y en lo que sigue, todas la traducciones al castellano son mías.

(2) Algunos de esos detalles vienen mencionados en las reseñas sobre Roger Wild en el Grand Larousse Universel y el Grand Larousse Encyclopédique.

(3) « Tambourinaire » es la palabra local para tamborilero en Provenza, particularmente en la zona de Arles. Los varios volúmenes sobre temas españoles producidos por la citada editorial son ilustrados por Wild y enumeran los títulos ya publicados antes como otros en

preparación.

(4) La mencionó en 1947, durante una gira en España, a Jean Babelon, que era uno de los jefes de departamento de la Bibliothèque Nationale y que en 1953-4 colaboró en la

traducción de la presentación de los cantes.

(5) Debo esa fecha, así como otros detalles sobre la discografía de entonces, a la gran cortesía del señor Alain Fantapié, el actual presidente de la Academia Charles Cros.

(6) Ducretet-Thomson, 320 C 095-8, hoy disponible en tres cedés del sello Auvidis.

(7) Sobre esa época, se encontrarán más detalles en una microponencia mía del XXI

Congreso, París, 1993 (Actas, págs. 297-8), publicada de nuevo en La Caña, n° 26, 1999, págs. 45-7 ; y también (con tratamiento más amplio) en mi presentación reciente de

Grabaciones en París, 1956-9, Rafael Romero, Juan Varea, Perico del Lunar (El Flamenco Vive, sin número, 2003).

(8) Sigue el texto (en traducción mía) de las dos primeras estrofas : « No me dijiste / Que las guitarras del exilio / Suenan a veces como un clarín / Tú, amigo español de la « rue de Madrid » / Que encontré el otro invierno con una flor en los labios. // No te dije yo / Que las guitarras de París / Pueden aprender tu cantar / Tú, amigo español [etc. como arriba] ». La música incluye valiosos esfuerzos de Henri Crolla, que era un cíngaro de Nápoles,

para imitar el rasgueado gitano-andaluz, mientras la línea melódica en conjunto refleja la cadencia andaluza.

(9) Información debida al señor Fantapié. El disco salió en Francia con el número LP 8256 y el sello Ducretet-Selmer. Lo compré en Londres en 1955 ó 1956 con la marca «

Ducretet-Thomson London Records » (London era un sello de Decca).

(10) Lo esencial de esa información procede del libro de J.M. Gamboa, Perico del Lunar […], Córdoba, 2001, pág. 25-51, completado por los documentos de Wild.

(11) V. Gamboa, pág. 25-6 ; y Ramón Soler Díaz, Antonio El Chaqueta […], Madrid, 2003, pág. 64. Aparentemente, « los franceses […] fueron a la Feria de Sevilla a hablar con él », pero « vieron que con él no tenían nada que hacer ». Sospecho que, en abril, los contactos con Perico ya habían sido establecidos, pero que el viaje a Sevilla se hizo (en parte) por si

acaso.

(12) Pericón añade detalles y dice de Perico : « él mismo nos iba diciendo los cantes que debíamos hacer » (loc. cit.).

(13) Hubo un riesgo evidente de dificultades entre Andrade de Silva y Manuel García Matos. Ambos pertenecían al Real Conservatorio de Madrid, pero García Matos ocupaba

una posición más eminente, y tenía publicaciones de alguna sustancia sobre el estudio del « flamenco ». Una consecuencia probable fue la gran discreción de Andrade, en aquel tiempo y más tarde. También Perico mantuvo mucho secreto alrededor del proyecto : Selgas dijo a Matrona que él mismo no sabía de antes quién iba a venir a grabar en su

propia casa (v. Matrona, loc.cit.). Es probable que el hecho de haber sido dejado de lado en 1954 le facilitó a García Matos sus negociaciones ulteriores con la Hispavox, para Una

Historia del Cante Flamenco de Caracol, que salió en 1958.

(14) Matrona, que no había grabado un solo disco comercial desde… 1914, parece que

quedó algo frustrado de que Perico no le pidiese más cantes para la Antología, y también de que la serrana « completa » heredada de Silverio se presentase sin las livianas

(cantadas aparte) y sin la siguiriya de María Borrico (omitida por completo, lo que, para utilizar la terminología de los cantaores, deja la serrana « muerta », como lo es una

malagueña sin remate fandangueril). Sospecho una oposición, de parte de uno de « los franceses », a la idea de combinar cantes distintos : menos mal que ni Wild ni Moreux se

enteraron de que el polo se remata con una soleá – ¡ tal vez hubieran pedido que se omitiese !

(15) Bajo el título « Voyage d’Espagne : Aide-Mémoire » (« Viaje a España : Memorándum »), y las iniciales « RW/MR ».

(16) Pericón (que tenía muchísima fantasía) quedó muy impresionado por el oído de uno de los franceses, que al parecer era ciego : « Casi ná el oído del ciego [etc.] » ; loc. cit.

(17) Curiosamente Le Monde no la mencionó, pero sí Les Cahiers du Cinéma , n° 23, mayo de 1953, pág. 4, que cita el texto oficial : « El jurado también desea homenajear la película que ilustra las bellezas del baile español y galardona

‘Flamenco‘ (España) ». (Eso fue el título bajo el cual la película fue explotada). Los mismos Cahiers, n° 26, agosto-septiembre de 1953, pág. 57, publicaron una reseña muy favorable del film. En el mismo Festival, Bienvenido Mr. Marshall

también obtuvo un Premio : al Buen Humor.

(18) El baile de Antonio por cierto es impresionante, pero su base es un compás de siguiriya, mientras el cante de El Pili procede de una grabación.

(19) V. Le Monde, 24-25 de mayo 1953 y el siguiente mes; en esa sala cabían entre 150 y 200 personas.

(20) « Si los artistas, con sus instintos plebeyos, percibían obscuramente que la Antología iba a sacar a algunos de ellos de la miseria, los directores de la empresa apenas se habían dado cuenta de su importancia y necesidad ». La « necesidad »

evocada es la de salvar la herencia : la perspectiva es siempre la heredada de Falla. El texto citado procede del mismo Wild, que da la impresión de haber

preservado, dentro de su archivo personal, algunos documentos importantes sobre la Antología.

(21) El problema era que al lector francés le gustan hechos e ideas, y tiende a reaccionar muy mal al impresionismo y a la retórica.

(22) El libro fue reeditado en facsímile para el XXI Congreso, París, 1993, y me invitaron a redactar una presentación de él : v. Actas, pág. 27, y La Caña, ut

supra, p. 73. Georges Hilaire había fallecido en 1976.

(23) Los documentos de Wild incluyen también una reseña de Bernard Forestier, de septiembre de 1954, para un diario sin designar, y otra de Gilbert Sigaux, para

Hommes et Monde, febrero de 1955, que nombra a Wild como « el iniciador de esa obra». A mediados de enero de 1955 leí en France-Observateur otra reseña, que

era tan favorable que compré el álbum a los pocos días.

(24) V. Le Monde, 4, 9, 12-13 y 29 de septiembre 1954, 3-4 y 7 de octubre, etc. ; Les Nouvelles Littéraires, 23 de septiembre 1954 ; y mi presentación de

Grabaciones en París. Bernard Leblon presenció el espectáculo de Escudero y se acuerda de él en La Caña, 26 (1999), pág. 12. Los vinilos de Romero son Cante

Jondo, Cante Gitano, y Flamenquería, los tres sin fechas, pero de los que compré ejemplares en 1955 ; parte de su contenido viene reproducida en un casete

reciente : FODS, SE-20-C-2110.

(25) Las emisiones se celebraron en octubre de 1954 y fueron producidas por Jean Babelon (debo la fecha a la fonoteca del Institut National de l’Audiovisuel).

(26) V. Le Monde, 4 de diciembre 1954.

(27) Los primeros capítulos « madrileños » de Génesis García Gómez, José Menese […] (Madrid, 1996) dan un buen reflejo del nacimiento en el Madrid de entonces de

ese interés nuevo por el « flamenco » fuera de la clientela tradicional de los « señoritos ».

(28) V. Gamboa, pág. 66 ; y también pág. 28 y 31. Por otra parte no salió en Francia una edición que incluyese el libro de Andrade : fue posiblemente

contemplada pero no la hubo, sin duda alguna por razones de precio de venta.

(29) En los discos de 45 rpm. producidos en aquel tiempo, se observa lo que sigue. La mención « Alta Fidelidad » aparece con gran regularidad en la Philips desde

1959 (Fosforito, Terremoto, La Paquera, etc.). También la Hispavox pasó a la Alta Fidelidad (en dicho formato) en 1959 (Curro de Utrera) y 1960 (La Perla de Cádiz). En la Columbia, los 45 rpm. extraídos de la futura Antología Documental (publicada

en 1965) fueron presentados en Alta Fidelidad a partir de 1960 ; pero curiosamente El Lebrijano en 45 rpm. no obtuvo tal tratamiento. (Esas fechas son

siempre las de Depósito Legal, pero hubo algunos retrasos en las puestas en venta).

(30) Particularmente en las primeras páginas del libreto, con la firma de Hispavox, S.A., que tal vez podrían merecer una redacción nueva.

(31) En 1958 Wild había publicado (e ilustrado) su libro más ambicioso, La Plus Profonde Espagne. En 1964 publicó, por primera vez bajo su firma, una serie de textos suyos sobre España, « Chatos » en Espagne, de nuevo con una portada

suya, pero esa vez en la editorial Robert Laffont.