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TERCERA PARTE.-HISTORIETAS Y SOCIEDAD DURANTE LA UNIDAD POPULAR

1.- El contexto de la Unidad Popular

El proyecto de la Unidad Popular se transformó en un foco de debate intelectual y político desde la épocaen que comenzó a esbozarse, en los años 50, lo que se mantiene hasta la actualidad. Ya sea por su peculiarmodo de concebir un cambio revolucionario por una vía institucional, o bien por la forma de identificaretapas en este proceso (estrategia antioligárquica, antiimperialista y antimonopólica, en una primera fase)o por no despojarse de un discurso fuertemente confrontacional a pesar de proponer una alianza amplia, laidea y el proceso para ponerla en práctica estuvieron dominados por una fuerte polémica al interior de laizquierda.376

La llegada al poder de Salvador Allende, tras las elecciones de septiembre de 1970, no hizo más queacentuar esta discusión, entre los partidos que habían accedido al poder ejecutivo (aunque sin el controldel poder legislativo), como en el resto de la izquierda que no participaba de sus estrategias.

El plan de gobierno contemplaba una serie de cambios estructurales que debían llevarse a cabo dentro deun régimen democrático y representativo. Los más importantes eran de orden económico y considerabanla intervención de las empresas monopólicas (91 según el programa), la profundización de la reformaagraria (ya iniciada por Frei) y una serie de iniciativas que otorgarían mayor autonomía al país respecto dela economía capitalista a nivel mundial, lo que se reflejaba en la política en torno al cobre. En el planosocial, se contemplaba incorporar una mayor cuota de participación de los trabajadores en la gestión de lasempresas, la democratización del sistema educacional (lo que implicaba un cambio institucional profundo)y mayores beneficios para los sectores populares por la vía de una activa política asistencialista. Esteúltimo componente se suponía necesario, aunque se sabía no era el aspecto más característico delproyecto. La distribución de útiles escolares, alimento, vestuario y facilidades para la recreación (coloniasde verano, por ejemplo) no era algo nuevo, pero se proponía ampliar considerablemente la cobertura. En elplano cultural, la propuesta era más difusa. Aunque se consideraba favorecer la difusión de la culturapopular y contrarrestar el elitismo en esta materia, nunca se planteó un camino muy claro, como loveremos más adelante.

Las descripciones sobre el gobierno de la Unidad Popular están dominadas por enfoques que tienen aidealizar lo que aconteció o bien a describir esos años como una oscura pesadilla. En gran medida esto sedebe a que el debate político sigue extraordinariamente abierto y los historiadores se pliegan a él con susparticulares perspectivas. Sin embargo, pareciera que adicionalmente esta polarización se debe a que elproceso mismo vivido tuvo elementos muy contrastantes que permiten construir relatos en uno u otrosentido, extrayendo elementos que avalen tal o cual interpretación.

José del Pozo ha planteado, por ejemplo, las diferentes experiencias que se vivieron a lo largo de los tresaños, así como distintas memorias asociadas a ellos. Al comienzo, en 1971 la imagen predominante era lade una gran fiesta, dominada por un clima de unidad, con una oposición replegada y relativamentesilenciosa. El triunfo en las elecciones municipales de abril, que dio un alto respaldo a la lista de gobierno,parecía augurar tiempos de fortalecimiento del proyecto. Los trabajos voluntarios, jornadas masivas desolidaridad y labores comunitarias, en la senda de experiencias similares en la Rusia soviética y la Cubarevolucionaria, lograron convocar a hombres, mujeres y niños más allá de las fronteras de los partidarios 376 Solo mencionamos una pequeña muestra de la bibliografía que puede servir para reconstruir este debate: Julio Pinto Vallejos(edit.), Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, Lom Ediciones, Santiago, 2005; Luis Corvalán Marquéz,Los partidos políticos y el golpe del 11 de septiembre, CESOC, Santiago, 2000.

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del gobierno. La promulgación de la ley que nacionalizó el cobre (julio de 1971) fue otro hito que parecióremarcar el sentido nacional e integrador del proceso. Solo a fines de ese año el clima político se fueoscureciendo, anticipándose lo que ocurriría a lo largo de 1972, con una oposición confluyendo en torno aposiciones coincidentes. El año final fue claramente una época de angustiosa espera, para unos y otros,donde las posibilidades de revertir el cauce de los hechos parecía nulo. 377

Aunque respecto al período de la Unidad Popular se tiende a enfatizar las propuestas de cambio que seintentaron implementar, también hubo varios indicios de los componentes ambiguos o claramentetradicionales que seguía la izquierda. Si bien existía una corriente feminista dentro del gobierno, susituación era bastante marginal y el rol de la mujer en la izquierda a veces no pasaba de compañera delucha, desde su condición de madre o trabajadora. El protagonismo obrerista era básicamente masculino.Esto se debía, en parte, a que la participación laboral de la mujer seguía siendo baja. En 1970 alcanzabaapenas a un 20%, cifra que incluía mayormente a empleadas domésticas (realizando labores de casa) y aprofesionales de clase media. Más tradicional aún era la mirada sobre las minorías sexuales. La prensa deizquierda, por ejemplo, estaba dominada por una homofobia común al conjunto de la sociedad. 378

La izquierda no se circunscribió a los marcos que estableció la estrategia de la Unidad Popular. Enmuchos momentos desbordó esos límites. A pesar de los esfuerzos por establecer alianzas amplias, porejemplo, se mantuvo su tendencia sectaria, obrerista y sospechosa de la clase media y la pequeñaburguesía, aunque muchos tuvieran justamente ese origen.

En los tres años del período, hubo continuidad en muchas materias. La televisión siguió expandiendo suinfluencias, acelerando su ritmo debido a las facilidades de compra a bajo costo. La prensa escrita y laradio mantuvieron una intensa actividad, a pesar de los anuncios apocalípticos que hacía la derecha de unférreo control estatal y de amenazas a la libertad de opinión. La polarización de los medios decomunicación, que ya se anunciaba en la década anterior, se agudizó conforme al clima político. Lamigración hacia las ciudades también se mantuvo, lo que siguió presionando sobre los cordonesperiféricos. Además, el período siguió siendo tributario del culto a la modernidad, el desarrollotecnológico, la racionalidad instrumental y la confianza en la ciencia. Aunque hubo sectores desconfiadosde este modelo de sociedad, proponiendo soluciones distintas, como los seguidores de Silo y Poder Joven,estos no tuvieron mucha presencia.379

Las organizaciones sociales, aunque lideradas desde fines de los 60 por la izquierda, estuvieron afectadaspor el clima de polarización. En los sindicatos, por ejemplo, también hubo fuerte presenciademocratacristiana que presionó por la cogestión directa en las empresas del Área Social, cuestionando elmodelo mixto que se aplicó. Las huelgas se hicieron muy frecuentes, tanto por razones políticas comoeconómicas. Algunos conflictos laborales intentaron ser desalentados, sobre todo cuando afectabansectores clave, como el cobre, pero los esfuerzos generalmente se frustraron, como ocurrió con la huelgade El Teniente en 1973. En general, para la Central Única de Trabajadores (CUT) fue complejo pasar deuna estrategia tradicionalmente opositora frente a los anteriores gobiernos (desde su fundación en 1953) auna de colaboración leal con la nueva administración, aunque conservando su independencia. El sistema

377 José del Pozo, Rebeldes, reformistas y revolucionarios. Una historia oral de la izquierda chilena en la época de la UnidadPopular, Ediciones Documentas, Santiago, 1992.378 Claudio Acevedo y Eduardo Elgueta, “El discurso homofóbico en la prensa izquierdista durante la Unidad Popular”, enIzquierdas, N°3, revista electrónica, disponible en http://www.izquierdas.cl379 Algunos de estos aspectos pueden seguirse con más detalle en Claudio Rolle (coord.), 1973. La vida cotidiana de un añocrucial, Planeta, Santiago, 2003; Martín Bowen Silva, “El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante la UnidadPopular. Crítica, verdad e inmunología política”, en Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2008, disponible enhttp://nuevomundo.revues.org/index13732.html

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de elección directa que se aplicó en 1972, por primera vez, demostró la influencia de la DemocraciaCristiana (hasta entonces subrepresentada), que alcanzó una cuarta parte de los votos.

El movimiento estudiantil también estuvo dividido internamente. En las universidades públicas, laizquierda mantuvo su liderazgo, mientras en los liceos y colegios las fuerzas estaban más equilibradas.Los estudiantes secundarios de oposición fueron los que más aportaron a la movilización callejera, enparticular en contra del proyecto de Escuela Nacional Unificada (ENU), obstruido de su discusión en elCongreso, pero vigente en el debate cotidiano, al ser acusado el gobierno de aplicarlo por una víaadministrativa.380

Entre las mujeres, la influencia de la izquierda se mantuvo débil, a pesar del esfuerzo del gobierno porrevertir esta situación con varias iniciativas favorables a las madres, como la expansión de los jardinesinfantiles y propuestas de cambio en el régimen jurídico. La Democracia Cristiana y la derechaencontraron en ellas un terreno fértil para sus campañas de denuncias contra el desabastecimiento debienes de primera necesidad y las políticas de “concientización” de niños y jóvenes.381

Las calles fueron un espacio dominado por la izquierda durante el primer año de gobierno, con masivasactividades (festivales, actos artísticos), incluyendo concentraciones políticas, pero en los dos últimos estose revirtió, cuando la oposición comenzó a competir con las mismas estrategias. La “Marcha de lascacerolas vacías” fue el primer signo de ello, siendo la concentración opositora de abril de 1972, conocasión de la UNCTAD III, otro hito significativo. De ahí en adelante, las calles de Santiago y lasprincipales ciudades se transformaron en un campo de batalla donde uno y otro bando trató de demostrarsu fuerza.

La presencia de los partidos políticos -de todo el espectro político- fue muy activa en este período.Aunque solo una pequeña proporción de la población militaba en ellos, sus cuadros más activos teníanmucha presencia en el mundo académico, profesional y en las organizaciones sociales. Algunos de tamañopequeño fueron muy influyentes (como el Mapu, con varios militantes que actuaban como asesores) yotros crecieron notablemente su influencia (como el Comunista). A diferencia de lo que ocurrió durante elgobierno de Eduardo Frei, el gobierno de la Unidad Popular integró a varios partidos y la distribución decargos de acuerdo a la pertenencia política, para preservar los “equilibrios” internos, fue una práctica quese extendió en múltiples espacios. En la oposición, el acercamiento entre la derecha y la DC, dominadapor fuertes recelos y divisiones internas, fue clave para la resolución de la crisis.382

En el contexto internacional, el experimento chileno adquirió gran notoriedad, sobre todo en los paísesoccidentales.383 En un clima de inestabilidad política en Latinoamérica, y de movimientos armados envarios países africanos y asiáticos, todavía afectados por el proceso de descolonización, la situaciónchilena parecía excepcional. La vía pacífica que prometía Allende atrajo a muchos intelectuales ygobiernos, lo que le ganó importantes aliados, aunque eso no pudo evitar que el proceso no se vieraafectado por la tensión entre las grandes potencias. Aunque Cuba siguió concentrando gran parte de laatención de Estados Unidos, el caso chileno pasó a ser objeto de interferencia por múltiples vías. Eldescubrimiento de documentos secretos que demostraban esos esfuerzos fue un tema relevante en esos

380 Jorge Rojas Flores, “Los estudiantes secundarios durante la Unidad Popular, 1970-1973”, en Historia, Instituto de Historia,Pontificia Universidad Católica de Chile, N°42, N°2, julio-dic./2009; Joseph P. Farrell, The National Unified School in Allende’sChile. The Role of Education in the Destruction of a Revolution, University of British Columbia Press, Vancouver, 1986.381 Power, La mujer de derecha.382 Sobre el papel de los partidos políticos, hay que agregar, ade más del texto de Luis Corvalán, ya citado, varios textosmonográficos, como el de Cristina Moyano Barahona, MAPU o la seducción del poder y la juventud. Los años fundacionales delpartido-mito de nuestra transición (1969-1973), Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2009.383 Joaquín Fermandois, Chile y el Mundo: 1970-1973, Ediciones de la Universidad Católica de Chile, Santiago, 1985.

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años. Vietnam fue otro campo de disputa, que se venía agudizando desde el inicio de la intervenciónnorteamericana en 1964. La creciente campaña internacional a favor de la paz, además del fracaso militarde Estados Unidos, alcanzó su clímax en estos años. En 1972, la reunión entre Richard Nixon y MaoZedong sirvió para distender el ambiente. Al año siguiente, tras los acuerdos de paz en París, se inició elrepliegue de las fuerzas militares norteamericanas de Vietnam, aunque el fin de la guerra demoraríaalgunos años más.

Tanto el debate intelectual en varios países (Estados Unidos, Francia, Italia, Argentina) como laexperiencia directa que se observaba en Chile profundizó el interés por el papel de los medios decomunicación y la ideología. Principalmente la sociología, aunque también la lingüística, canalizaron estapreocupación y uno de sus campos de estudio pasó a ser la historieta, como veremos a continuación. Lainvestigación académica dio cuenta, de un modo mucho más nítido que en los años anteriores, de suimpacto sobre los procesos sociales (por medio de estudios, encuestas de opinión, asesorías políticas), asícomo de su alineamiento en torno a los grandes bloques en pugna.384

2.- El debate sobre las historietas

El debate sobre el papel alienante de la ideología en la población, la función de los medios decomunicación de masas (televisión, prensa escrita, radio) y el efecto particular de las historietas alcanzómayor notoriedad durante el gobierno de la Unidad Popular.

La prensa escrita fue el primer destino de las críticas de la izquierda, sobre todo por parte de los gruposmás radicales. Este enfoque se había iniciado en la década anterior, como hemos visto. El texto de ElmoCatalán, una memoria de prueba para obtener el título de periodista, databa de 1966 y fue reeditado en1970, esta vez en formato de libro. 385

En las universidades se siguieron alentando estudios sobre la ideología y, en particular, el papel político delos medios de comunicación.386 El interés sobre estos temas se había acelerado a partir de 1968 y durantela Unidad Popular se prosiguió en esa dirección.387 Las posiciones al respecto no fueron siemprecoincidentes, lo que provocó que el debate también se instalara al interior de la izquierda. Por ejemplo,Armand Mattelart no sólo cuestionó la manipulación de la información de los diarios “burgueses”, sinoque criticó la escasa politización que aportaban algunos de izquierda, como El Siglo y El Clarín .388

384 Por ejemplo, la participación de la sociología en el proceso de la Unidad Popular, en cuanto campo profesional, se extendió alas asesorías políticas. Algunas noticias de esta dimensión, poco conocida, en el reportaje de Mónica González, “El GAPintelectual. Los asesores secretos de Salvador Allende”, en Cosas, N°535, 27/marzo/1997, pp. 110-113. En él se da cuenta de laacción del Centro de Estudios de Opinión Pública (CENOP), donde participaron médicos con formación política, como FélixHuerta, Jorge Klein y Ricardo Pincheira, y otros provenientes de la sociología y la sicología, como Claudio Jimeno, ManuelContreras y René Benditt, entre otros.385 Catalán, La propaganda, instrumento de presión política, ya citado.386 Varios de ellos fueron publicados en Cuadernos de la Realidad Nacional, revista editada por el CEREN, de la UniversidadCatólica, donde escribieron Michele y Armand Mattelart. También hubo artículos en EAC, editada por la Escuela de Artes de laRepresentación de esa misma universidad.387 La creciente preocupación por este tema y el papel de Armand Mattelart puede seguirse en varios artículos de MarianoZarowsky. Véase al respecto, Mariano Zarowsky, “Entre París y Santiago de Chile”, ya citado; “En torno al vínculo entre saber-política en los trabajos de Armand y Michèle Mattelart en el período chileno”, en Cuadernos críticos de comunicación y cultura,Nº2, Buenos Aires, Otoño/2007, pp. 21-40; “Armand Mattelart: Un itinerario intelectual entre América Latina y Europa” en AContracorriente, vol. 9, N°3, Spring/2012, pp. 221-247.388 [Armand Mattelart] A.M., “Prensa y lucha ideológica en los cordones industriales de Santiago: testimonios”, en Comunicacióny Cultura, N°2, segunda edición, México, 1986, pp. 77-108 (primera edición, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1974). El textooriginal estaba editado en septiembre de 1973 y fue destruido por tropas militares.

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En la controversia acerca de la televisión, por su parte, estos mismos sectores alertaban sobre lasamenazas que existían sobre el modelo que se estaba aplicando. 389 Aunque las concesiones estaban enmanos de las universidades y el Estado, los problemas de financiamiento y los intereses en juego, hacíanque, en la práctica, el componente comercial se hiciera presente, de modo encubierto, y que laprogramación no tuviera un carácter formativo, sino adecuado para garantizar una alta audiencia. Sinembargo, adicionalmente, un sector de la izquierda sospechaba también del contenido de programasaparentemente educativos y progresistas, como “Plaza Sésamo”.390 En la izquierda, no todos coincidían eneste diagnóstico. La revista Paloma, publicada en Quimantú, le dedicó varias páginas y reconoció supulcra factura y su gran despliegue de recursos pedagógicos y técnicos, aunque lamentó que la “realidadchilena” no estuviera representada en él 391. La derecha, por su parte, alabó con mayor entusiasmo estaexperiencia.392

En cuanto a las historietas, la mayor atención se concentró, desde comienzos de 1971, en el debateacadémico y la experiencia acumulada en el Departamento de historietas de Zig Zag, traspasadoíntegramente a la nueva Editorial Quimantú.

Ya desde la década anterior algunos dibujantes y guionistas conocían lo que circulaba en otros países quellevaban la vanguardia en estas materias, como Argentina (Oski, Oesterheld), México (Rius), EstadosUnidos (Feiffer), Francia, Italia y Bélgica. Algunos de estos artistas fueron conocidos de primera mano,como Oski y Oesterheld, quienes trabajaron en Chile. Los viajes fueron otra posibilidad de acercamiento.En 1966, Palomo y Hervi estuvieron en Buenos Aires, Montevideo y Río de Janeiro, lo que les permitiótomar contacto con otros creadores de su misma orientación. 393 Estos vínculos llevaron a organizar, parafines de 1973, el Primer Encuentro Internacional de Humor Gráfico, en apoyo del proceso chileno. Estabapensado realizarse en octubre y noviembre, aunque obviamente no pudo llevarse a cabo. Sin embargo,según recuerda Palomo, alcanzaron a llegar algunas contribuciones. Las obras exhibidas debían sumarse,una vez concluida la muestra, al Museo de la Solidaridad. El encuentro fue auspiciado por Quimantú, laDirección de Cultura de la Presidencia de la República y el Museo Nacional de Bellas Artes.394

A nivel intelectual, algunos profesionales canalizaron durante la Unidad Popular las nuevas miradas sobrela historieta dentro de la izquierda, como Ariel Dorfman, Mario Salazar, Armand Mattelart y MichelleMattelart. En forma simultánea, a lo largo de 1971, en el Departamento de Español de la Universidad deChile se desarrolló un seminario sobre “Subliteratura y modo de combatirla”.395 El nombre de ese espacioacadémico ya es indicativo del tono del enfoque que dominaba en aquella época.

Ariel Dorfman, uno de los intelectuales que más tempranamente incursionó por escrito en el tema,publicó, a mediados de 1971, un artículo sobre el elefante Babar, en la revista del CEREN. Aunque no se

389 Michele Mattelart y Mabel Piccini, “La televisión y los sectores populares”, en Comunicación y Cultura, N°2, Segundaedición, México, 1986, pp. 3-75.390 A partir de 1973, Canal 13 comenzó a exhibir este programa infantil, en su versión mexicana, aunque creado originalmente enEstados Unidos a fines de 1969 (Sesamo Street). Ambientado en un barrio, los personajes “reales” interactuaban con muñecos ymarionetas, quienes exhibían personalidades humanas. Se combinaba, por tanto, cierta dosis de realismo con fantasía. DanielWaksman y Armand Mattelart escribieron un artículo de denuncia en la revista Chile Hoy (abril de 1973), que por entonces dirigíaMarta Harnecker. Luego publicaron un estudio más académico en la recién creada revista Comunicación y Cultura (N°1,julio/1973), bajo el título: “El imperialismo en busca de la contrarrevolución cultural. Plaza Sésamo: prólogo a la telerepresión delaño 2000”.391 Comentarios favorables en el artículo “Plaza Sésamo: aprender es un juego”, publicado en Paloma, Nº14, 15/mayo1973, pp.105-107.392 “Plaza Sésamo”, en Qué Pasa, N°115, 28/junio/1973, p. 59.393 Fernando Ariel García, “El Cuarto Reich” [entrevista a José Palomo], en Sonaste Maneco, N°6, oct.-nov./2005, pp. 32-43.394 En la revista Chile Hoy se publicó el afiche de Palomo . Montealegre, Historia del humor gráfico en Chile, pp. 245-248.395 Extraído del “Pró-logo para pato-logos”, firmado en septiembre de 1971, en Dorfman y Mattelart, Para leer al Pato Donald,1979, p.10.

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trataba de una historieta propiamente, su análisis se anticipó a lo que sería luego su texto sobre el PatoDonald. Babar era un antiguo personaje belga, creado por Jean de Brunhoff en 1931. Al parecer, volvió aadquirir notoriedad debido a su traducción al castellano en 1965 396. En su artículo, Dorfman fue bastanteexplícito en mostrar la razón de su preocupación por este fenómeno:“Ese niño que usted tiene a su lado [...]es en potencia el revolucionario del mañana. Como también puedeser el más resuelto de los defensores del orden establecido. El proceso de la socialización de ese pequeñoser humano constituye uno de los puntos neurálgicos en toda sociedad: ahí se deben generar las actitudes,condicionar los supuestos prerracionales, que permitan que ese niño crezca integrándose, cómodo,funcionante, entusiasta tuerca, en el statu quo.La función de la literatura infantil de consumo masivo en la sociedad capitalista (desarrollada osubdesarrollada) es coadyuvar para que el niño preinterprete las contradicciones de la realidad (porejemplo, autoritarismo, pobreza, desigualdad, etc.) como naturales a medida que las vaya encontrando,como hechos perfectamente claros, comprensibles y hasta inevitables [...]” 397.

El artículo sobre Babar fue sólo un anticipo de una obra que tuvo mayor repercusión y que apareció esemismo año. Para leer al Pato Donald (1971) de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, publicado por laeditorial de la Universidad Católica de Valparaíso, era una investigación que no se detenía en personajesque transmitían un mensaje con evidente connotación política, como Tintín, sino en el fantasioso mundode Walt Disney.398 Anticipándose a las críticas, los autores plantean al inicio los peligros de un enfoque deeste tipo. Siguiendo los códigos tradicionales, la política no puede penetrar la entretención y la fantasíainfantil. Hacer lo contrario, significa contaminar el espacio de la inocencia con el resentimiento ideológicode los adultos. De ahí que, para facilitar la tarea, con ironía los autores ofrecen una pauta de loscalificativos con que pueden ser condenados por la herejía de ir en contra del mundo de Disney:inmorales, rebuscados, calculadores, amargados, falsificadores, cultivadores del marxismo ficción y elrealismo socialista (pp. 14-16).

Imagen N° 120: Portada de la primera edición de Para leer al Pato Donald , de Ariel Dorfman y ArmandMattelart, publicada en 1971 por la Universidad Católica de Valparaíso.

En primer lugar, Dorfman y Mattelart plantean que la imagen ideal de la “dorada infancia” es unaproyección de la propia necesidad de los adultos por “fundar un espacio mágico alejado de las asperezas yconflictos diarios” (p.17). En la literatura infantil se “teatraliza” un refugio interior que no es más que 396 El propio Dorfman hizo notar la difusión que tuvo Babar a partir de su traducción al castellano y su introducción enHispanoamérica. Ariel Dorfman, “Inocencia y neocolonialismo: un caso de dominio ideológico en la literatura infantil”, enCuadernos de la realidad nacional, CEREN, N°8, junio/1971, pp. 223-253 (la referencia a la traducción, en p. 225, nota 3).397 Dorfman, “Inocencia y neocolonialismo”, pp. 223-224.398 En el caso de Las aventuras de Tintín, de Hergé (Georges Prosper Remi), se ofrecía claramente una interpretación delmomento histórico de cada aventura, algunas con un claro mensaje imperialista e incluso racista.

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“imaginación evasiva” (p.17). Creada por el adulto, el niño la consume y parece disfrutarla porque sunaturaleza así lo determina. Sin embargo, detrás de todo esto se esconde un mundo de conflictos que no sediluye del todo. Lo mágico y lo cotidiano parecen disociados, pero en realidad no lo están. Atrapado enuna aparente utopía celestial, el infierno de la realidad se hace presente. La tarea que se propone losautores es develar ese disfraz donde menos se lo espera (p.19-20). “Las revistas infantiles no escapan, porlo tanto, a la dominación que funda todas las relaciones sociales [...]” (p.21).

En los sucesivos capítulos, el libro pasa revista a ciertos rasgos constantes en las revistas consultadas (unaselección de números de Disneylandia, Fantasías, Tío Rico y Tribilín). Uno de ellos, es la ausencia derelaciones paternas entre los personajes (no hay hijos ni padres, sólo tíos y sobrinos), y el predominio delos varones, que en el caso de los adultos son siempre solteros. En definitiva, el mundo que se representaen estas revistas es asexuado (no se requiere de reproducción) y está liberado del ciclo natural de todocuerpo viviente. Sin embargo, la ausencia de padres fortalece las relaciones autoritarias, fundadas en lomaterial (castigo y recompensa, siempre expresadas en dinero, herencias y tesoros) y no en lo afectivo (pp.23-40). También se indaga en el mundo social que es representado en las sucesivas aventuras. Lospersonajes suelen huir de la vida urbana y se refugian en otras culturas, salvajes y exóticas, donde seencuentran con pueblos que actúan como niños; lo que contrasta con los niños de la ciudad, quienesparecen adultos (pp.41-55). Esta es la base para la representación caricaturesca del subdesarrollo, habitadopor pueblos atrasados, que se encandilan con la magia, no reconocen la riqueza y, por lo mismo, no seresisten al saqueo y el robo. La colonización, de este modo, queda recubierta de un traje benévolo, y lasguerrillas y conflictos internos son banalizados (pp.57-81). El dinero, y en particular, el oro, se transformaen un fetiche, desconectado de las condiciones reales que generan la riqueza y su apropiación. De ahí quesiempre la aventura se limita a encontrar un tesoro oculto. En este mundo, el hombre no produce nada,solo la naturaleza provee. No hay sistema productivo y, por tanto, no existen los trabajadores. Lospersonajes no necesitan recibir un salario y los ricos solo acumulan riqueza, sin requerir para ello defuerza laboral (pp.83-99).

Como se puede apreciar, el libro combina varios enfoques para interpretar el contenido de las historietasde Disney. Por una parte, las relaciones personales (incluidas las sexuales) son entendidas desde unamirada psicoanalítica. Las relaciones entre los pueblos (centro-periferia, siempre desiguales), a partir delas teorías de la dependencia. Y las relaciones económicas desde una perspectiva propia de la economíapolítica marxista.

Menos conocido, aunque contemporáneo, el joven Jorge Vergara Estévez publicó a comienzos de 1973, enCuba, un breve estudio sobre la historieta que circulaba en Chile, aplicando algunos nociones del análisismarxista.399 Utilizando una muestra mucho mayor de historietas que la empleada por Dorfman y Mattelart,el autor logra identificar cierta funcionalidad entre estas y determinados aspectos de la existencia social,como el afán de lucro y el consumo. Los héroes, por ejemplo, provienen de estratos relativamentehomogéneos, ya sea en su calidad de príncipes, propietarios o amos, o bien empleados de ingresos altos.Enfrentados a sus antogonistas, el cómic ofrece un “esquema maniqueísta banal”. Sin embargo, aquellosantagonistas que han sido engañados u obligados y se arrepienten pueden ser redimidos. Lo importante esque el conflicto se concentra en torno a la posesión de un bien valioso, material o no, cuya propiedad espuesta en disputa. La posesión de ese bien es “dada” y no se cuestiona. El castigo a los infractores de lanorma se consigue por medio del azar, pero este es dirigido hacia un propósito específico. A partir de loanterior, la historieta refleja los conflictos sociales, pero a un nivel idealizado y utópico (“fetichización delas relaciones sociales”). Apartándose algo de Dorfman y Mattelart, el autor plantea que el comics no escompletamente una forma de evasión, sino también de “realismo”.400

399 Jorge Vergara, “Comics y relaciones mercantiles” en Casa de las Américas, Nº 77, marzo-abril/1973, pp. 126-142. Este textoluego fue incorporado en el libro Ensayos marxistas sobre los cómics (al parecer de 1978), que veremos más adelante.400 Vergara, “Comics y relaciones mercantiles”, p. 141.

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Ese mismo año, en México, la Revista Mexicana de Ciencia Política dedicó un número especial a lahistorieta y la televisión.401 A partir de 1973 comenzaron a aparecer comentarios críticos de Para leer elPato Donald de parte de los semiólogos argentinos, como veremos en su momento

En Chile, la obra de Dorfman y Mattelart logró cierta acogida en el público, ya que, poco antes del golpede 1973, apareció una segunda edición.402 En octubre de 1972, Dorfman publicó un breve artículo en unarevista cultural, en tono irónico, donde entrevistaba al Llanero Solitario, quien se defendía de lasacusaciones que le hacía el propio autor.403 Ya en el exilio, siguió escribiendo derivaciones del mismotema, como veremos en su momento.

En la izquierda hubo, en cierto sentido, una buena recepción de la obra. Por ejemplo, se valoró que sehubiera develado el mensaje alienante que estaba detrás de las aparentemente inocentes y anodinashistorias del Pato Donald y sus amigos. El arraigo que tenía la noción de “falsa conciencia” al interior delos intelectuales de izquierda probablemente explique las simpatías que despertaron las críticas a la culturade masas. Las masas populares debían ser despojadas del velo de la “ideología” que les impedíaincorporarse a la lucha política como sujetos revolucionarios.

Sin embargo, detrás de estos puntos de consenso, hubo tensiones en la izquierda, que surgieron de modoindirecto, y también a través de un incipiente debate.404 El hecho de que el libro no fuera publicado enQuimantú es un primer indicio de la fría aceptación que tuvo el estudio en ciertos sectores políticos eintelectuales. No era primera vez que la publicación de algunos textos generaba polémica entre losencargados de la editorial, como ocurrió con un clásico de León Trotski. Finalmente Para leer al PatoDonald fue editado por una universidad porteña.405

La prensa de la época canalizó, en parte, la recepción de la obra. José Promis, por entonces autor de textosescolares y crítico literario, valoró la interpretación de Dorfman y Mattelart. Sin embargo, poniendoacento en la distancia entre la teoría y la práctica, hizo un alcance irónico sobre la efectividad del enfoque:“ [...] el problema es cómo convencer a los niños de lo que afirman los autores” 406.

El diario comunista El Siglo , en su suplemento dominical, ofreció mayor espacio al debate intelectualsobre el papel de la ideología y la cultura en el proceso chileno, a propósito de la aparición del libro deDorfman y Mattelart. Como antecedente, en octubre de 1971, apareció un comentario al artículo del

401 No hemos podido conocer este número, pero lo menciona Daniel Chávez, “La alta modernidad visual y la intermedialidad dela historieta en México”, en Hispanic Research Journal, vol. 8, N°2, april/2007, p. 156 (nota 2).402 Este libro apareció en la misma editorial original: Ediciones Universitarias de Valparaíso, de la Universidad Católica deValparaíso. Alcanzó a ser reseñado en El Mercurio, 9/sept./1973, p. 3, poco antes del golpe de Estado.403 “El Llanero Solitario. Entrevista exclusiva de Ariel Dorfman”, en La quinta rueda, N°1, oct./1972, pp. 8-9.404 Parte de esta polémica ha sido expuesta por Mariano Zarowsky, “¿La quinta rueda o el carro delante del caballo? En torno a ladiscusión sobre políticas culturales en el Chile de Allende”, ponencia a las XI Jornadas Nacionales de Investigadores enComunicación, Universidad de Cuyo, Mendoza, 2007; Martín Bowen Silva, “El proyecto sociocultural de la izquierda chilenadurante la Unidad Popular. Crítica, verdad e inmunología política”, en Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2008, disponible enhttp://nuevomundo.revues.org/index13732.html; Nadinne Canto Novoa, “El lugar de la cultura en la Vía Chilena al Socialismo .Notas sobre el proyecto estético de la Unidad Popular”, en Revista Pléyade, N°9, enero-junio/2012, pp. 153-178.405 Mariano Zarowsky cita una entrevista realizada a Armand Mattelart por Fernanda Beigel (citado en su texto La conexiónSantiago. Transferencias académicas entre Europa y América Latina (1957–1973), CLACSO, Buenos Aires, que no hemos podidoconseguir). Mariano Zarowsky, “De la mistificación de la historieta a la historia del mito: una genealogía de Para leer al PatoDonald”, ponencia en el Primer Congreso Internacional de Historietas Viñetas Serias, Biblioteca Nacional, Buenos Aires,septiembre/2010, disponible en: http://www.vinetas-sueltas.com.ar/congreso/pdf/Historieta,PoliticayPeronismo/zarowsky.pdf406 José Promis, “Pato Donald: go home!”, en La Unión, Valparaíso, suplemento dominical (“Fin de Semana”, N°77),30/enero/1972, p.7. Este diario, antes católico conservador, en esta etapa estaba en manos de una cooperativa de trabajadores.

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español Juan González Yuste sobre el racismo en Tarzán.407 Sin embargo, el principal aporte se produjocon el artículo de Bernardo Subercaseaux, por entonces un intelectual comunista, quien planteó algunosreparos al enfoque presente en Para leer al Pato Donald . Como el mismo lo ha aclarado conposterioridad, el texto no reflejaba una posición oficial del partido, sino una apreciación personal, queresulta coincidente con lo que otros intelectuales comunistas, de un modo más oficial, señalaban alrespecto.408 El autor se mostraba de acuerdo en que algunos programas de televisión (citaba el caso deSimplemente María y Titanes del Ring), así como ciertas revistas, manipulaban la mente infantil. Valorabael esfuerzo por develar este fenómeno en el caso de los personajes de Disney. Le convencían ciertosaspectos de la interpretación, aunque opinaba que a veces se exageraba, sobre todo cuando se empleabanenfoques freudianos.409 Pero en gran parte del comentario, se detenía a destacar las limitaciones del libro,y en particular su desviación “pequeño-burguesa” y revisionista:“El libro de los profesores Dorfman y Mattelart es positivo en la medida que alerta ante el peligrodeformador de las historietas de Disney, sin embargo es negativo en cuanto trasunta un enfoque pequeñoburgués, seudo marxista y dependiente de las relaciones entre el contenido ideológico de la revistas ynuestra realidad” 410.

Bajo esta perspectiva, según Subercaseaux, Pato Donald se convertía en el responsable del fracaso otriunfo de la revolución chilena. Esta “deformación” era resultado del idealismo que subyacía en Dorfmany Mattelart, al concebir la lucha de clases exclusivamente como lucha ideológica, desconociendo susrestantes niveles. El texto sublimaba el nivel ideológico, apartándose del verdadero marxismo, ya quesuponía que “la función colonizadora se ejerce sobre masas despolitizadas, y que la clase dominante es laúnica productora de ideología y las clases explotadas un receptáculo inerte de marionetas despolitizadas”.Según él, las historietas no actuaban de forma aislada, sino dentro de un contexto donde otros factoresreforzaban la ideología dominante.

De este error, agregaba, se inferían estrategias equivocadas:“Esta visión deformada de la lucha de clases conlleva una estrategia errónea del combate ideológico-cultural, puesto que del libro de Dorfman y Mattelart se concluye que no ‘avanzamos’ hasta que nohayamos aniquilado lo que el aparato ideológico de Disney significa como ‘poder y representacióncolectiva’. Estrategia errónea, puesto que lo específico del combate ideológico-cultural, -en nuestrasituación- no es destruir o aniquilar las manifestaciones culturales o seudoculturales del adversario, ‘sinosuperarlas en calidad, en contenido y dar paso a una cultura digna de la futura sociedad socialista’”,citando a Carlos Maldonado, encargado del tema cultural en las filas comunistas.411

Según el autor, esta “estrategia errónea” se manifestaba en publicaciones en que ambos autores tenían“ingerencias”, como Cabrochico y Onda:“En ‘Cabrochico’ por ejemplo hay numerosas historietas cuyos protagonistas son los héroes tradicionalesdel mundo de Disney, pero transformados, convertidos en antihéroes, es decir se sigue la estrategia deaniquilar, de recrear con signo negativo, en lugar de crear un héroe nuevo, de signo positivo, autóctono, yque supere en calidad y contenido al mito adverso. Lo mismo puede señalarse de la revista ‘Onda’ si lacomparamos con una revista de signo positivo como ‘Ramona’ 412.

407 “Tarzán, el mono racista”, en El Siglo, 21/oct./1971, Revista Semanal [p.15]. Según este artículo, el artículo de González setitulaba “Tarzán, el superhéroe racista”, aunque no hemos podido dar con él.408 Comunicación de Bernardo Subercaseaux con el autor, 29/agosto/2012.409 Además de las críticas de fondo, Subercaseaux reparaba en el estilo rebuscado del lenguaje, con palabras extrañas einnecesarias, y una influencia negativa de Marcusse, al defender una “revolución sexual”, que se convertía en una cortina dehumo. Bernardo Subercaseaux, “Para leer al Pato Donald”, en El Siglo, suplemento, 16/enero/1972, pp. 8-10.410 Subercaseaux, “Para leer al Pato Donald”, citado.411 Subercaseaux, “Para leer al Pato Donald”, citado.412 Subercaseaux, “Para leer al Pato Donald”, citado.

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Subercaseaux criticaba, al pasar, la revista Mayoría , que había dedicado una página completa a denunciarel contenido ideológico de la revista Disneylandia , cuando pudo haber ocupado ese espacio para promoverlos trabajos voluntarios o denunciar el economicismo. La revista aludida, Mayoría , una de las tantaspublicaciones de Quimantú, desde que inició su circulación, en octubre de 1971, dedicó una secciónestable a develar la aparente imparcialidad y objetividad de la prensa de derecha. Su objetivo era “armarideológicamente” al pueblo y aumentar su nivel de conciencia. Su centro de atención era El Mercurio,pero también aludió a revistas como Eva y Ritmo. La sección mostraba extractos de las publicaciones endonde quedaba al descubierto la ideología que estaba detrás de ellas. En el caso de la revista Disneylandia,tomó como ejemplo una historieta en que un rey era apresado por un grupo de “revolucionarios”(calificados de “bandidos”), el que lograba liberarse gracias a la oportuna ayuda de Pato Donald y sussobrinos. Al finalizar, la revista le preguntaba directamente al lector: “Ud. que dice ser un hombre deizquierda ¿acepta que su hijo lea una revista en que a Ud. lo tratan de bandido?” 413

Carlos Maldonado, citado en el artículo de Subercaseaux, también terció en este debate, en su calidad dedirector del Instituto de Investigaciones Marxistas y encargado de cultura del Partido Comunista. Suposición pareciera indicar una línea más oficial al respecto, aunque no debe entenderse esto de un modomuy estrecho, ya que posiblemente se confunden en sus juicios ciertas posiciones personales. En mayo de1971 comentó en El Siglo un artículo de Rafael Echeverría y Fernando Castillo aparecido en la revista delCEREN, referido a la ideología. En su opinión, este concepto no era una mera imposición de una clasesobre otra, sino (siguiendo a Althusser) un sistema de representaciones que generalmente no actúa pormedio de la conciencia y expresa la relación de los hombres con un mundo propio, que da cuenta de suvoluntad, sus esperanzas o sus nostalgias, de un modo bastante más espontáneo de lo que aceptan losautores citados. Según Maldonado, muchas veces la línea divisoria entre ideología y ciencia es bastantetenue. Esto tenía consecuencias prácticas, porque significaba que la eliminación de los antagonismos declase no llevaría a una automática eliminación de la ideología. Además, defender un concepto rígido deideología llevaba necesariamente a idealizar toda opción o actitud proveniente del proletariado. 414

En septiembre de 1971, se realizó la Asamblea Nacional de Trabajadores de la Cultura del PartidoComunista y algunas de estas ideas fueron planteadas y debatidas. En todo caso, todavía no operabanplenamente las iniciativas más polémicas que se llevaron a cabo en Quimantú y las discusiones tuvieronun tono más bien teórico y especulativo. Solo se pudieron apreciar algunos atisbos de las tensiones queluego se desatarían claramente en el campo de las políticas culturales.415 Carlos Maldonado presentó uninforme, en su calidad de encargado nacional de cultura del PC. En él señalaba, por ejemplo, la necesidadde evitar dos extremos: el “dirigismo” y el espontaneísmo caótico, sin dirección (p.8). Había que eludirtanto el paternalismo de derecha, como la impaciencia de la ultraizquierda, que pretendía comenzar aconstruir el edificio del socialismo por el techo (p.15). El comentario aludía al tema de las “prioridades” ylas sucesivas “etapas” en el proceso de construcción del socialismo. Aunque la “revolución cultural” eraindispensable, así como lo era la gestación de un “hombre nuevo”, el proceso requería cierto terrenoabonado y no podía adelantarse. Era utópico pensar que se podía modificar el campo de las ideas sin tocarantes las formas de existencia social (pp.5-7). Por otra parte, en el enfrentamiento entre los viejos y losnuevos valores, sustentados en dos concepciones del mundo (la ideología burguesa y la proletaria), el

413 La historia correspondía a “El gran vuelo”, publicada en Disneylandia, N°474 (Zig Zag), en circulación por entonces. VéaseMayoría, N°12, 5/enero/1972, p. 20. En otro número, de marzo de 1972, el mensaje estuvo dirigido al escolar: “Retorna a clasesfortaleciendo tu conciencia para estar en condiciones de exigir una nueva pedagogía”. En este caso, el concepto en debate era elEstado, que los textos herederos de la reforma educacional de Frei habían idealizado y ahora la derecha transformaba en el granogro totalitario. “Discute con tus compañeros y tu profesor lo que dicen tus textos de estudios” “Joven escolar”, en Mayoría,N°22, 15/marzo/1972, p. 31.414 “Sobre un análisis del CEREN: En torno a la concepción de ideología”, en El Siglo, 2/mayo/1971 (en “Revista Semanal”,suplemento dominical, p. 10).415 La revolución chilena y los problemas de la cultura. Documentos de la Asamblea Nacional de Trabajadores de la Cultura delPartido Comunista, realizada los días 11-12 de septiembre, Talleres de la Soc. Impresora Horizonte, Santiago, nov./1971.

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combate no debía tener por objetivo “aniquilar y destruir las manifestaciones del adversario, sinosuperarlas en calidad, en contenido” (p.8). Sería un desatino, señalaba citando a Gramsci, suponer quetoda la cultura burguesa es negativa (p.15-16). La cultura proletaria no surge de la nada, sino que tienecomo fuente un devenir que recibe como herencia (p.9). En todo caso lo esencialmente negativo era la“ideología” (no la cultura) burguesa, entendida como aquella que servía de sustento al sistema dedominación. Como se puede apreciar, en este caso operaba la definición más restringida y negativa deideología (p.16). Una de sus manifestaciones era la cultura de masas, dominada por criterios comerciales.En su reemplazo, se debía crear una auténtica cultura de masas, utilizando incluso sus vehículos formales,“como la fotonovela, la historieta, el radioteatro, la teleserie, etc.”, dándoles un nuevo contenido ysorteando el “mal gusto” y la “truculencia” que le habían sido característicos (p.16). En la intervención deVolodia Teitelboim se insistió en varios aspectos señalados por Maldonado, aunque con algunos énfasisque permiten percibir distintas formas de entender la cultura. Por ejemplo, en su opinión el obrero habíaestado “privado tradicionalmente de la cultura” (p.31). El subdesarrollo se expresaría también en estecampo, creando sujetos “alienados”, “prisioneros de cierta cultura ‘inculta’” (p.44). En varios pasajesinsistió en la banalización y la pobreza del espíritu, en el encandilamiento del consumo, en la falsa culturaque se canalizaba por los medios de comunicación masivos (p.46-47).

En abril de 1972, Carlos Maldonado volvió a insistir en el tema cultural. En un artículo publicado enCuadernos de la Realidad Nacional señaló la necesidad de considerar más seriamente la dimensión“superestructural”, aunque sin caer en actitudes precipitadas y “voluntaristas”, aludiendo explícitamente altrabajo de Mattelart. Le parecía erróneo, por ejemplo, asegurar “que, mientras no destruyamos lagravitación que ejerce determinado personaje de comics en nuestro pueblo [en referencia al Pato Donald],no se podrá realizar la revolución”.416 En su opinión, no se podía dotar a las palabras, las imágenes y loseslogan publicitarios un poder que no tenían. Esto no debía llevar a considerar que estos elementos nojugaban un papel, sino estimar adecuadamente su importancia, en vinculación con otros aspectos.

En octubre de ese mismo año, la revista Quinta Rueda se transformó en un espacio privilegiado paradiscutir sobre los vacíos en la política cultural. Posiblemente el contexto había obligado a poner mayoratención a la dimensión ideológica, como lo planteó en su momento Carlos Ossa.417 Maldonado, uno delos editores, consideró débiles estas acciones en el plano de la creación.418 Enrique Rivera, encargado decultura de la Presidencia de la República, le contestó en otro artículo, inclinándose por favorecer ladifusión y el acceso.419

Dentro de la izquierda, hubo otros intelectuales que también terciaron en el debate. Entre losindependientes destacaba Enrique Lihn, quien planteó su postura sobre el papel de la cultura en la VíaChilena al Socialismo. En un texto publicado en 1971, tomó distancia de Mattelart, en particular de suensayo incluido en Comunicación masiva y revolución socialista .420 Parte de su crítica se centraba en ellenguaje elitista que utilizaba, lo que complicaba descifrar sus reales proyecciones prácticas. A eso sesumaban las imprecisiones y la falta de estudios específicos, lo que no le había impedido planteargeneralizaciones. Por ejemplo, Mattelart destacaba la particularidad del caso chileno, pero no indicaba enqué sentido esto se podría entender en el plano cultural. Lihn se mostraba inclinado a defender la“autonomía relativa” de la creación cultural. De lo contrario, el peligro era entender la “nueva cultura” en

416 Carlos Maldonado, “El proceso cultural como incentivador de la praxis”, en Cuadernos de la Realidad Nacional, Nº12,abril/1972, p. 75.417 Carlos Ossa, “Conciencia, ideología y cultura en el actual proceso chileno”, en Cuadernos de la Realidad Nacional, Nº12,abril/1972, pp. 85-99.418 Carlos Maldonado V., “¿Donde esta la política cultural? Teoría...”, en La Quinta Rueda, Nº1, oct./1972, pp.12-13.419 Enrique Rivera, “Para comenzar a hablar”, en La Quinta Rueda, Nº2, nov./1972.420 Armand Mattelart, Patricio Biedma y Santiago Funes, Comunicación masiva y revolución socialista, Ediciones PrensaLatinoamericana (PLA),Santiago, 1971.

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un sentido esencialista. Así entendía Lihn el llamado de Mattelart a terminar con la pequeña burguesíaintelectual, así como sus críticas a la estética, que consideraba un mero instrumento de dominación.421

Aunque en todo este debate la historieta no es mencionada, salvo como un ejemplo de la subcultura quealgunos desean sustituir, ésta se hace presente de uno u otro modo. Por ejemplo, Enrique Lihn tuvo unaestrecha relación con ella, tanto en calidad de dibujante como de asiduo lector. Incluso tardíamenteincursionó en el género.422 En tiempos de la Unidad Popular escribió una novela que tuvo como personajecentral un personaje de cómic. La obra, que llegó a publicarse en 1973, poco antes del golpe de Estado,parece ser en parte una respuesta irónica al diagnóstico que hacen Dorfman y Mattelart sobre el papel quecumplen los instrumentos de la cultura de masas.423 En Batman en Chile (1973) el héroe de Ciudad Góticaviaja a Chile, invitado por la oligarquía local, con la misión de detener la revolución comunista, peroqueda perplejo ante lo que va observando. No entiende que la prensa circule libremente y haya eleccionesregulares. Además, debe sufrir el colmo de la humillación cuando la policía le requisa su traje. Aunque laobra denuncia la manipulación ideológica de personajes como Batman, lo muestra completamentedesarmado, incapaz de afectar el proceso histórico.424

La Quinta Rueda, publicación cultural de Quimantú, también sirvió para canalizar el debate sobre lacultura de masas, además de informar sobre diversas iniciativas culturales y plantear críticas hacia laausencia de una política estatal clara. Fue aquí donde Dorfman tuvo tribuna para incluir su entrevistaficticia al Llanero Solitario. 425 En otra crónica, Antonio Skármeta, en diálogo con Ramón Aguilera, valoróel fenómeno del bolero, poco apreciado por los intelectuales y la izquierda.426 En otra ocasión, la revistaintegró la poesía de Jorge Tellier con el lenguaje de la historieta, a través de los dibujos de GermánArestizabal.427 “Sombras Tenebrosas” fue tema para una crónica de José Rodríguez Elizondo sobre elcomplejo mundo de las telenovelas. El éxito de “Nino” y “Simplemente María” había creado la ocasiónpara que críticos de televisión y sociólogos intentaran demostrar que éstas no debían ser vistas por tantosmillones de televidentes: eran meros anzuelos comerciales, no tenían mayor profundidad ni sentidoestético, y los personajes eran esquemáticos. El autor, en cambio, pensaba que “Sombras Tenebrosas” notenía nada de maniquea, y, al contrario, diluía las fronteras entre buenos y malos. Especulaba, además,sobre la fascinación por el terror de ficción como anticipación de ciertos fenómenos históricos reales.428

El debate dentro de la izquierda no avanzó más lejos, seguramente porque la variedad de frentes que seabrieron durante el gobierno de Allende relegó el tema de las revistas infantiles a un lugar secundario. Decualquier modo, hubo iniciativas que se orientaron en la dirección que planteaba Dorfman y Mattelart. La

421 Enrique Lihn, “Política y cultura en una etapa de transición al socialismo”, en Enrique Lihn y otros, La cultura en la víachilena al socialismo, Editorial Universitaria, Santiago 1971, pp. 13-72.422 Lihn fue estudiante de dibujo a partir de los 13 años. Poco antes de morir, dibujó “Roma, la loba” publicado en 1992 poreditorial Andros, junto a una entrevista a Alejandro Jodorowsky. Andrea Lihn recuerda la devoción de su padre por las historietas,en particular por el género negro, como El Siniestro Doctor Mortis. Véase “Rescatan Roma, la Loba, el cómic que Enrique Lihndibujó hasta su muerte”, en La Tercera, 25/nov./2011423 Enrique Lihn, Batman en Chile, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1973. Un capítulo fue publicado en La Quinta Rueda,N°2, nov./1972, p.23.424 Algunas reflexiones sobre esta obra, en Oscar Barrientos Bradasic, “La novelística de Enrique Lihn: imaginación razonada yasedio a la realidad”, en Cyber Humanitatis, N°13, verano/2000, disponible enhttp://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/13/index.html. También en María Berrios, “Undocumented Rumours and DisappearingActs from Chile”, en Afterall, N°21, summer/2009, disponible en:http://www.afterall.org/journal/issue.21/almost.lost.but.still.tall.tales.undocumented.rumours.and.disappearing.acts.from.chile.Una versión en castellano en “Epígrafe -a partir de cinco ejemplos conocidos- de una estética de lo informe o humor conceptual ydesaparición, disponible en http://ayp.unia.es/dmdocuments/afterall_21_marberr.pdf425 “El Llanero Solitario. Entrevista exclusiva de Ariel Dorfman”, en La Quinta Rueda, N°1, oct./1972, pp. 8-9.426 Antonio Skármeta, “El bolero del fin del mundo”, en La Quinta Rueda, N°7, junio/1973, pp.6-7.427 “Atardecer en automóvil”, en La Quinta Rueda, N°7, junio/1973, p.24.428 José Rodríguez Elizondo, “Reunión de fantasmas”, en La Quinta Rueda, N°9, junio/1973, pp.3-4.

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revista Cabrochico, por ejemplo, editada por Quimantú, buscó ser una herramienta que contrarrestara laalienación de la cultura burguesa entre los niños.429

Imagen N° 121: Portada de Cabrochico (N°13), ilustrada por Oski, publicada por la Editorial Quimantú.

La publicación generó una ácida polémica, que esta misma reprodujo. Un airado lector calificó a susautores de “tarados” e “imbéciles”, “fracasados”, “frustrados”, “amargados y muertos en vida”, personas“que nunca conocieron o supieron reír”. Su propósito era “envenenar y violar las mentes puras de nuestroshijos con cuanta porquería les venga a la cabeza”. El mundo de maravillosa fantasía del Pato Donald,Pinocho y Cenicienta eran recordados “con amor y ensueño”, asociados a la “etapa más feliz en la vida”.En Rusia y Cuba, en cambio, la sonrisa del niño no era espontánea. El lector se preguntaba qué se vería enlas nuevas historietas:“Las historias del Che Guevara con su fusil o su metralleta matando a quien se le ponga por delante; o¿historietas con un barbudo cubano fornicando en la calle con una revolucionaria? ¿O mostrando sistemas[de] cómo un niño mal vestido (por desgracia suya) puede destruirle y ensuciar al niño que tuvo la suertede estar mejor vestido?La peor carajada, la peor bestialidad que pueden hacer es envenenar la mente de esos niños” 430.

La prensa de derecha hizo algunos comentarios críticos sobre la experiencia de Cabrochico y, en general,sobre la postura de los intelectuales que cuestionaban la inocencia de los personajes de Disney. En QuéPasa, un lector criticó la politización de Cabrochico y otras revistas.431 Tribuna, por su parte, en tonosarcástico hizo mención a la denuncia de que Donald era un “sedicioso”.432 Algo similar hizo La Prensa,de tendencia demócratacristiana, que entrevistó al Pato Donald.433 A mediados de 1971, en La Segunda, elperiodista Carlos Aracena salió a defender a Mickey, Tribilín y Tío Rico, y denunció que Walt Disneysería proscrito por el gobierno, imponiéndose en su reemplazo historietas realistas.434 Por esa mismaépoca, en la editorial de El Mercurio se cuestionaba la forma en que el gobierno manipulaba la conciencia

429 Sobre esta interesante experiencia hay un estudio inédito, de Camila Krauss y Cindy Iriarte, Cabrochico, Universidad AlbertoHurtado, 2008. También existe el artículo de Ivan Lima Gomes: “A revista em quadrinhos Cabrochico e os debates culturais paraa construçâo da ‘via chilena para o socialismo’ (1971-1972”, en História Unisinos, janeiro/abril 2012, vol. 16, N°1, pp. 43-54.430 Cabrochico, N°5, sept./1971, Suplemento para adultos.431 Qué Pasa, N°15, 29/julio/1971.432 En este caso, el diario no comentaba el libro, sino un programa de televisión donde se trataría el tema. “El ‘Pato Donald’ esgolpista y sedicioso”, en Tribuna, 12/oct./1971, p. 19.433 “Entrevistamos al pato Donald”, en La Prensa, 10/mayo/1972, p. 3.434 Carlos Aracena, “Disney, las fábulas y los animales”, en La Segunda, 20/julio/1971, p.3.

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de los niños, utilizando para ello no sólo los textos escolares, sino también las revistas orientadas a suesparcimiento, con la intervención de profesionales chilenos y extranjeros. Aunque el programa de la UPindicaba que los medios de comunicación debían tener una orientación educativa, esto finalmente seconvertía en la aplicación de instrumentos de “proselitismo doctrinario”. También era blanco de críticas elanálisis que aplicaban los intelectuales de izquierda, quienes descalificaban a ciertos personajes de granpopularidad (utilizando para ello “un enrevesado lenguaje”) y finalmente imponían sus consignas en suspropias revistas.435 En 1973 la página editorial de El Mercurio seguía criticando el excesivo celo endescubrir las intrincadas formas en que el imperialismo actuaba para dominar las conciencias.436

El tema rebasó los límites de la crónica periodística y el debate académico. En agosto de 1973, aparecióLa luna para el que la trabaja, colección de cuentos cortos de Carlos Ruiz Tagle, de tono satírico, dondela hilarante galería de personajes incluye a una revolucionaria, Pastora Catrileo, quien en un discursoalerta contra el peligro de alienación de algunos personajes de historietas y de cuentos clásicos, comoBlanca Nieves, el Pato Donald, la Caperucita Roja y el Patito Feo. Para mantenerse “alertas y vigilantes”se tenía presupuestado contratar a un equipo de sociólogos.437

Al parecer, el impacto de Cabrochico fue mayor entre los adultos que entre los propios niños. Es probableque el tono marcadamente izquierdista de la revista haya sido la razón de la caída en sus ventas. Ladirección de la editorial le pidió a su primer director, Saúl Schkolnick, que la iniciativa debíaautofinanciarse. Este se negó y abandonó el proyecto. A partir de mayo de 1972, bajo la nueva dirección,se intentó revertir la situación, aplicando un cambio en el contenido, pero la situación siguió siendodeficitaria. Finalmente fue sacada de circulación 438.

Imagen N° 122: Personal de Quimantú en reparto de ejemplares de Cabrochico a niños, ca.1971.Fotografía de Quimantú. Museo Histórico Nacional. Fc-010270.

La historieta durante la Unidad Popular no quedó restringida a la polémica. En 1972, poco contagiado poreste clima, José Pérez Cartes presentó su tesis para optar al título de periodista, que se concentró endescribir la trayectoria de la historieta. El texto había sido iniciado a mediados de los años 60,publicándose como pequeños artículos en la revista Rakatán, dirigida por Luis Cerna. La tarea prosiguióen los años siguientes y en mayo de 1972 concluyó con un estudio más ambicioso. Solo en la introducciónel texto mencionaba la controversia existente entre los especialistas respecto a la puerilidad del género, la

435 “Voz de alerta a los padres”, en El Mercurio, 13/agosto/1971, p.3.436 El Mercurio, 9/sept./1973, p.3.437 Carlos Ruiz Tagle, La luna para el que la trabaja, Pineda Libros, Santiago, 1973, pp. 64-65.438 Más detalles, en Krauss e Iriarte, Cabrochico, citado.

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manipulación ideológica que se atribuía a Donald y sus amigos, la dimensión comercial de la industria y lanostalgia que provocaba en algunos, organizando encuentros y clubes de amigos de la historieta.439

3.- La industria de las historietas

La producción y distribución de historietas se vio fuertemente alterada durante los años de la UnidadPopular. No sólo surgió una nueva empresa en manos del Estado, sino que cambió la forma de concebir lamaterialización de las nuevas ideas.

En este capítulo partiremos por describir la oferta de cómics durante este período, poniendo el acento enlas empresas que estuvieron detrás. Luego ahondaremos en la labor de los dibujantes y la forma en que seinsertaron en este mercado laboral. Hacia el final, daremos algunas referencias sobre el proceso dedistribución.

3.1.- La oferta de historietasa.- Quimantú: política editorial y tipos de historietas

Con la llegada al poder de la Unidad Popular, editorial Quimantú, la empresa estatal de publicaciones quesurgió tras la compra de la poderosa Zig Zag (en febrero de 1971), buscó democratizar el acceso a lacultura por medio de la impresión y edición de libros y revistas a bajo costo en tiradas masivas. En unambiente impregnado de la discusión que se había dado en los espacios académicos y políticos, uno de lospropósitos de la nueva editorial fue revertir el fuerte impacto de la cultura de masas, que buena parte de laizquierda consideraba alienante y perniciosa, aunque sin haber elaborado un proyecto culturalalternativo.440

Al interior de Quimantú la renovación se produjo en varios momentos. Según lo reconstruyó ManuelAlcides Jofré en 1974, testigo de los hechos, en una primera etapa, tras el inicio de las operaciones, seactuó de una forma más bien precipitada. En marzo de 1971, por ejemplo, se suspendió la publicación de007 James Bond, por entonces una de las revistas más exitosas de la editorial, pero completamente alejadade la orientación política y valórica del gobierno.441 En una segunda etapa, que se inició en julio de 1971,se comenzaron a tomar resoluciones de forma más sistemática, como fruto de una primera evaluación.442

Producto de esto, se creó una sección o comité de investigación y evaluación en comunicación de masas,en agosto, en el que participaron varios profesionales. Los miembros tuvieron distintos niveles deintervención en esta iniciativa. Al parecer, en la gestación de la idea estuvieron Ariel Dorfman y MarioSalazar. Este último venía de trabajar en el Departamento de Cultura de la Presidencia de la República,donde había participado en varias iniciativas (como el Tren de la Cultura). Dorfman invitó a los belgas 439 Pérez, “Pequeña historia de la historieta”, p.3440 Sobre la coexistencia de varios proyectos en torno a la cultura, al interior de la izquierda de la época, véanse los artículos deBernardo Subercaseaux, Grinor Rojo y María Berríos en Rodrigo Baño (ed.), La Unidad Popular 30 años después , Universidadde Chile, Santiago, 2003. También César Albornoz, “La cultura en la Unidad Popular: porque esta vez no se trata de cambiar unpresidente”, en Julio Pinto (edit.), Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, Lom Ediciones, Santiago,2005, pp. 147-176.441 La revista se publicaba desde 1968. Al parecer, el último número fue el 59, de 23/marzo/1971. Nos basamos en Díaz, “Lahistorieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N°9 (marzo/2003).442 El texto original de Jofré fue redactado en agosto de 1972, junto a Ariel Dorfman (bajo el título de Documentos secretos sobrela vida íntima de Supermán y sus amigos del alma), pero la edición, que estaba a punto de salir en septiembre de 1973, fuedestruida por los militares golpistas. Con los apuntes sobrevivientes ambos autores redactaron una versión nueva, impresa enArgentina: Manuel Jofré, “Las historietas y su cambio. Experiencias prácticas para la transformación de los medios en el procesochileno”, en Ariel Dorfman y Manuel Jofré, Superman y sus amigos del alma, Editorial Galerna, Buenos Aires, 1974. La seccióncorrespondiente a Jofré fue publicada en solitario en 1986 con algunas modificaciones: Manuel Alcides Jofré, Publicacionesinfantiles y revistas de historietas en Chile: 1895-1973, Serie Comunicación N°30, Ceneca, Santiago, 1986.

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Armand y Michelle Mattelart, y otros más se fueron integrando, como la argentina Mabel Piccini, la suecaPía Sjobladh (por entonces Pía Alberts, por su apellido de casada), y los chilenos René Broussain,Abraham Nazal Chuaqui y Patricio García, en su calidad de encargado de la División de Historietas.443

Aunque acá nos concentraremos en esa área dentro de Quimantú, otros departamentos también se vieronafectados. Por ejemplo, las revistas heredadas de Zig Zag conformaron una unidad de revistas “especiales”(que incluía Saber comer y vivir mejor, Tele Ecran, Confidencias, Hechos Mundiales y Estadio ), a cargode María Elena Hurtado. La mayor parte de ellas fueron intervenidas para adecuarlas a las nuevasorientaciones editoriales.444 Por ejemplo, Confidencias (antes Confidencias de Margarita, originalmenteMargarita ) comenzó a incorporar fotonovelas con temas de amor (antes sólo tenía relatos acompañados dealgunas ilustraciones) que tenían un contenido más crítico sobre el rol tradicional de la mujer, además dealgunas referencias a la sexualidad. El experimento duró apenas seis meses, de junio a noviembre de 1971,al parecer por el fracaso comercial de la publicación que no logró ser revertido.445

En el caso de la División de Historietas, los cambios se introdujeron a lo largo del segundo semestre, entreagosto y octubre de 1971, y fueron de distinto tipo. Por ejemplo, en El Siniestro Doctor Mortis, seincluyeron nuevas secciones (primero una serie policial, luego sobre ovnis) en un esfuerzo por hacerlamás realista. Aunque la serie, creada primero en formato de radioteatro y luego transformada en programade televisión (1971-1973) y novela (1973), tenía bastante éxito como historieta, se consideró que exaltabael terror sin aportar con contenidos educativos. Dejó de publicarse en octubre de 1971 (con el N°105,como el último de esta primera etapa). El Jinete Fantasma modificó algunos aspectos de su trama.446

Vance, el leal mestizo que se había convertido en el misterioso “Jinete Fantasma”, dejó de proteger alsheriff Bobby Noland, terminó apoyando a los indios y finalmente se unió a los mexicanos que luchabancontra la ocupación francesa. En esta etapa, que se prolongó por cerca de ocho meses, las aventurastuvieron un énfasis social: se hizo referencia al papel de la prensa independiente frente a los empresariossin escrúpulos (N° 209) y se justificó el robo de una medicina para salvar a un niño (“Medicina paraJohnny”, N° 211).447 Adicionalmente a la revista se le agregaron dos series nuevas (N° 209): “El Manquey “Patrullera 205”.

En el caso de “El Manque”, el personaje original había sido creado en 1955 por Mario Igor. Cuandoapareció en agosto de 1971, se le introdujeron algunas modificaciones: fue ambientado en una épocacontemporánea y ya no se trató de un jinete aventurero que busca hacer justicia por el despojo que hasufrido de su fortuna, a fines del siglo XIX, sino de un afuerino pobre, un peón errante de vida solitaria,que viaja por distintas zonas rurales del país, en busca de trabajo. El personaje destaca por su fuerza,

443 En un texto de Michele y Armand Mattelart, de 1972, los autores agradecen el debate que se dio en ese comité e identifican elaporte de Salazar, Nazal, Alberts y García. Armand y Michele Mattelart, “Ruptura y continuidad en la comunicación: pautas parauna polémica”, en Cuadernos de la Realidad Nacional, N°12, abril/1972. Otras referencias en Arturo Navarro, “Quimantú o lapropagación de los niños lectores”, Conferencia dictada el 24 de septiembre de 2003 en la Facultad de Literatura de laUniversidad Católica, disponible en http://arturo-navarro.blogspot.com/2007/11/quimant-o-la-propagacin-de-los-nios.html.Patricio García no recuerda haber participado en este equipo, ya que su labor fue más bien de gestión de la División, aunquereconoce que pudo haber asistido a sus reuniones (entrevista del 7/marzo/2011). Mario Salazar, otro entrevistado que nos aportócon su testimonio (26/marzo/2011), identificó distintos niveles de contribución al debate: según él, Nazal tuvo una fugazpresencia y Armand Mattelart nunca cumplió el papel de teórico del grupo. Sólo la circunstancia de haber escrito, casisimultáneamente, algunos textos referidos a estos temas lo llevaron a ser conocido como el teórico del grupo. En opinión deSalazar, por ejemplo, Michelle Mattelart habría hecho mayores aportes que su esposo en esas reuniones. Una investigación másminuciosa sobre esta arista podría ayudar a reconstruir el real papel que tuvieron algunos intelectuales en el proceso. Entrevista,Mario Salazar, entrevista del 26/marzo/2011.444 La excepción fue Hechos Mundiales. Arturo Navarro, “Quimantú o la propagación de los niños lectores”, citado.445 Marshall, “La imagen femenina en la fotonovela amorosa”, p. 596.446 Jofré, “Las historietas”, pp. 129-134.447 No conocemos suficientes números de esta etapa como para caracterizarla con más detalles. En todo caso, se prolongó entreagosto de 1971 y abril de 1972.

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rudeza, virilidad, atractivo con las mujeres, amor por la libertad, compañerismo y sentido del honor. Enopinión de Jofré, esta historieta fue la mejor realización de esta etapa.448

El Intocable , también de gran popularidad, fue intervenida para eliminar el eurocentrismo de Mizomba,así como sus rasgos heroicos y colonialistas, como veremos más adelante.449 Ni siquiera este esfuerzopudo impedir que la serie comenzara a compartir páginas con “Guerrillero”, a partir de agosto de 1971(N°117).

La revista 5 x Infinito , basada en la exitosa serie española de ciencia ficción, se mantuvo bajo Quimantú.Esta terminó por editar la historia original, para luego (desde el N°20) darle proyección por medio de unanueva saga “Eos errante”, cuya trama se centra en variados personajes que viajan por el espacio en unagigantesca nave. La idea fue utilizar el estilo gráfico y el contenido fantástico para incursionar enmensajes alternativos. Los personajes creados, de variado origen, pusieron de relieve el nuevo ambienteque se vivía: una mapuche socióloga y telépata (Tegual); un africano de Biafra, quien dirige la nave(Mutubu) y un pigmeo matemático (Timutu), entre otros.

Dentro de las revistas “alternativas”, la más emblemática fue Cabrochico, la cual, tras una intensacampaña de prensa que la anunció, finalmente apareció por primera vez el 16 de julio de 1971.450 Sudirector fue el profesor de filosofía Saúl Schkolnik. En su primera etapa, la revista se destacó por suvistosa portada ilustrada por el argentino Oski. La estructura de la publicación incluía varias historietas,cuentos ilustrados y pasatiempos, además de un “Suplemento para padres”. La historieta más realista era“¡Estos cabros!”, que mostraba a un grupo de niños pobladores organizados en torno a sus propiasdemandas. Otra historieta era “Mañungo”, protagonizada por un niño campesino, con guiones de Diego ydibujos de Guidú. Entre los ilustradores, además de los citados, destacaron Ariel, Luis Jiménez, NéstorEspinoza, Videla y Marta Carrasco y entre los guionistas firmaban Rodrigo Lira, Diego y M. Silva Ossa,además del propio Schkolnik.

Un segundo momento de cambios se habría producido en marzo y abril de 1972. Sin embargo, no hubo ungiro en la orientación, sino un ajuste, producto de un nuevo balance. Incluso varias limitaciones ycontradicciones del proceso se mantuvieron.451 En opinión de Jofré, a partir de entonces las innovacionesse fueron “solidificando” y desaparecieron a lo largo de 1973.452

En abril de 1972, la serie “El Manque” adquirió aun mayor presencia al interior de la revista El JineteFantasma, que pasó a llamarse El Jinete Fantasma presenta El Manque, aunque la serie que había dadonombre a la revista desapareció. Junto a “El Manque”, se incluyeron nuevas series: “Los 5 de la Aurora”,aventura ambientada en el mar, además de dos series humorísticas, “Perico Ñeque” (firmada por variosartistas 453) y “La familia Crac”, sustituida después por “Campecho” (ambas a cargo de Pepe Huinca).

Por esta misma época, la revista Espía 13 cambió de nombre y pasó a denominarse Espía 13 presentaDelito (desde el N°111), incluyendo tres historietas, “Archivo S”, “Patrulla 205” y “Suspenso”. Las dosprimeras secciones tenían guiones propios, y la tercera era una adaptación de autores extranjeros (comoJames M. Caín y Lee Winter). Como dibujantes participaban Onofre Díaz, Manuel Ahumada y ManuelFerrada y como guionistas, Juan Bley y Eugenio Morales.

448 Jofré, “Las historietas”, p.166. Incluso este autor detalla el contenido de una de sus episodios (pp. 166-176)449 Villafaña y Díaz, Superhéroes , citado.450 Sobre la experiencia de Cabrochico, puede consultarse el texto inédito de Krauss e Iriarte, Cabrochico, citado.451 Jofré, “Las historietas”, pp. 177-181.452 Este comentario aparece en Jofré, Publicaciones infantiles , pp. 71-72.453 Entre quienes firmaron esta historieta se encontraban Hervi (Hernán Vidal) y Alberto Vivanco; Rolando; y Carolo y Peggy.Estos últimos no hemos podido identificarlos.

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El Intocable , por su parte, a partir de abril de 1972 pasó a destacar en portada su serie “Guerrillero”, bajoel título de El Intocable presenta Guerrillero (al parecer, desde el N°132). Algo similar ocurrió conAgente Silencio, que no había experimentado transformaciones hasta entonces. Desde el N°37 (abril/1972)pasó a titularse Agente Silencio presenta Dimensión Cero.

El Equipo de Coordinación y Evaluación de Historietas, conformado por jóvenes profesionales, fue elencargado de evaluar y hacer adecuaciones a las historietas existentes, en teoría en base a una discusión enconjunto con dibujantes, guionistas, letristas y coloristas. El grupo estaba conformado por cuatrointelectuales: Mario Salazar Muñoz (sociólogo), Manuel Alcides Jofré Berrios (profesor de castellano),Naín Nómez (profesor de filosofía) e Isabel Marshall Lagarrigue (socióloga).454

En Quimantú, el departamento de historietas estaba compuesto por ocho guionistas, una veintena dedibujantes, dos correctores, algunos letristas y cinco coloristas. A ellos se sumaban los cuatro responsablesde contenido, que ya hemos comentado.455 Entre los dibujantes se encontraban Mario Igor, Abel Romero,Juan Francisco Jara, Guillermo Varas, Manuel Soto, Manuel de la Cruz, María Cristina Jorquera N.,Manuel Ahumada y varios más. En cuanto a los guiones, estaban a cargo de Ventura Marín, JoséZamorano, Germán Gabler, Juan Bley, Adrián Roca y Eugenio Morales, entre otros. El principal correctorde textos era Manuel Cavada, por quien pasaba casi la totalidad de lo que producía el departamento. Entrelos letristas estaban José Ortiz, Daniel Cortez y Fernando Vergara R. Un equipo de coloristas se encargabade aplicar color, incluido José Araya.456

Varios de estos trabajadores tenían una larga trayectoria en la empresa, desde los tiempos de Zig Zag. 457

Al parecer, la mayor parte del equipo de profesionales que venía de esa editorial se mantuvo en suspuestos, tras la compra de Quimantú y solo unos pocos siguieron los pasos de Zig Zag, en Pincel.458

Aunque hubo intentos por incorporar personal nuevo, imbuido del nuevo espíritu revolucionario, porejemplo en calidad de guionistas y creativos, gran parte del equipo técnico fue heredado del antiguoDepartamento de Historietas.459

El diseño institucional que propuso la nueva administración consideró la necesidad de eliminar losmecanismos que –según se argumentaba- habían permitido la reproducción de la ideología dominante.Esto significaba, por ejemplo, que la elaboración de las revistas debía ser producto de un trabajo colectivo,que recuperara el “habla del pueblo” y pusiera atención al proceso de la comunicación en su totalidad, y

454 Jofré sólo menciona que eran cuatro personas, identificando a Mario Salazar y a él mismo. Jofré, “Las historietas”, p. 95. A losanteriores, Juvenal Niño agrega la participación de Isabel Marshall Lagarrigue. Juvenal Niño Valenzuela, “Juvenal Niño: ¿Cómollegué a ser guionista de historietas?", en http://ergocomics.cl/wp/2004/06/juvenal-nio-cmo-llegu-a-ser-guionista-de-historietas-2/ .Salazar (26/marzo/2011) nos confirmó la presencia de los cuatro en el equipo de evaluación.455 Jofré, “Las historietas”, pp. 182-183; Jofré, Publicaciones infantiles , pp. 104-105. Mario Salazar, 26/marzo/2011.456 Los nombres de los distintos especialistas se indican en las mismas revistas. La referencia a Cavada se la debemos a MarioSalazar.457 Era el caso de los dibujantes más renombrados (Igor, Romero, Jara), así como varios guionistas (Bley, Marín y Gabler, aunqueeste último dejó la empresa poco después).458 Manuel Cárdenas recuerda que solo Miguel Aránguiz decidió traspasarse a Pincel. Patricio García señala que uno de loscompromisos centrales de Quimantú fue no despedir a nadie de la antigua empresa (7/marzo/2011). Sobre la permanencia delpersonal, véase el testimonio de Manuel Cárdenas. Mauricio García , “Manuel Cárdenas Arce. De Mortis a la Guerra de lasGalaxias”, citado.459 Entre los guionistas jóvenes que se sumaron al equipo de producción en la época de la Unidad Popular estaban José LeandroUrbina, por entones estudiante de pedagogía, y Juvenal Niño, estudiante de periodismo (ambos a cargo de “El Gásfiter Espacial”en Dimensión Cero) y Rodrigo Lira. Díaz y Villafaña, Superhéroes , p.96. Juvenal Niño Valenzuela, “Juvenal Niño: ¿Cómo lleguéa ser guionista de historietas?”

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no sólo a su contenido. Aunque esto abría muchas interrogantes en un proceso tan peculiar como el de laVía Chilena al Socialismo, varias de estas ideas fueron tomadas en cuenta en el proyecto de Quimantú.460

Esto se puede apreciar, con mayor fuerza, en la estructura y la lógica de funcionamiento del Departamentode Historietas. Según lo describe Jofré, entre todos aquellos que participaban en la elaboración de unarevista se elegía a un coordinador. Esta persona debía hacerse responsable del cumplimiento de lasentregas y de la realización de los “comités creativos”. Estos eran espacios de participación encargados dedefinir los guiones. El guionista debía presentar una propuesta al comité, integrado por él mismo, elcoordinador de la revista, el dibujante, un corrector de guiones y pruebas, y un integrante del equipo decoordinación y evaluación de historietas. Este último era el responsable del contenido ideológico delguión, joven intelectual del área de las humanidades o las ciencias sociales. Tras la discusión en el comité,se hacían los ajustes al guión. Una vez en circulación, el resultado era evaluado en forma constante por“talleres populares”, integrados por los comités de producción de Quimantú.461

Imagen N° 123: Reunión de trabajo de algunos encargados del Departamento de Historietas con oficialesde la FACh. De frente y vestidos de civil, de izquierda a derecha, Juan Bley (guionista), Mario Salazar(sociólogo) y Máximo Carvajal (dibujante). Fotografía de Ignacio Espinoza, reportero de Quimantú.Extraído de Máximo Carvajal. Maestro de la Aventura, Ergocomics Editor, Santiago, diciembre/2006,p.12.

Mario Salazar recuerda una estructura algo distinta, aunque, en el fondo, coincide en resaltar un formatoque privilegiaba la participación y el debate. Inicialmente los talleres populares de creación y análisis demedios de comunicación de masas funcionaron con personas de la propia editorial. En ellos, se discutía elcontenido de la última revista publicada y se planteaba una propuesta para la siguiente. Más adelante, seintegraron representantes de los militares, en particular, de la Fuerza Aérea y Carabineros, para poderrecibir comentarios relacionados con las publicaciones donde estos eran protagonistas. Esa apertura haciael exterior se amplió con la presencia de representantes de organizaciones comunitarias y de lossuplementeros, a quienes se consideraba más en contacto con la sensibilidad del lector. Según Salazar, el

460 En la estructura de funcionamiento de Quimantú también actuó la tradición de distribuir los cargos por “cuotas” entre lospartidos de gobierno. Esto provocó que muchas decisiones polémicas se adoptaran por acuerdo entre quienes representaban a lasdistintas agrupaciones. Según Mario Salazar, estas ideas fueron surgiendo en la propia experiencia de la editorial(26/marzo/2011). Sobre la influencia de Mattelart, véase Mariano Zarowsky, “Políticas culturales y comunicación popular en elgobierno de Salvador Allende (Chile, 1970-1973). La intervención político intelectual de Armand Mattelart”, ponencia 5°Jornadas de jóvenes investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani, 4-6/nov./2009.461 Jofré, “Las historietas”, pp. 182-184. Jofré, Publicaciones infantiles, pp. 104-109.

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contenido de las 27 historietas que llegaron a publicarse era debatido en talleres temáticos (de vaqueros,policiales, etc.), salvo algunos dedicados a una sola revista, como ocurrió con El Manque. 462

El editor general de la División de Publicaciones Educativas era el sociólogo Patricio García Ferrada,quien permaneció en ese cargo desde febrero de 1971 hasta septiembre de 1973. Era responsable de lasrevistas de historietas y de varias publicaciones especiales, y, por esa misma razón, su nivel deconocimiento no era detallado de cada publicación.463 Varios relatos lo mencionan como un personajeclave en la definición de ciertas cuestiones centrales. Por ejemplo, tras la crisis de Cabrochico queprovocó la salida de Saúl Schkolnik, fue él quien intentó (aunque infructuosamente) que Germán Gabler,alejado de Quimantú por diferencias políticas, regresara para dirigir la revista e intentara sacarla de susituación. 464 Otra persona que definía el futuro de algunas publicaciones era Guillermo Canals(funcionario que venía de Zig Zag), quien, desde su cargo de gerente comercial, evaluaba con detalle larentabilidad de las revistas que se ponían a la venta. Patricio García recuerda el rigor con que realizabaesta labor, lo que impidió un colapso financiero de la empresa..465

Esto se confirma con el relato de Jofré, quien reconoce que, pese a la compleja estructura de participaciónque se creó, “muchas de las decisiones en lo concerniente a la publicación o no de las historietas, erantomadas unilateralmente a un nivel más alto”.466 Seguramente esto se debía a la dificultad de tomardecisiones a nivel colectivo, sobre todo cuando se debían resguardar los equilibrios políticos (entre losdistintos partidos con presencia en Quimantú) y financieros. Según Jofré, habría existido una tensión entrelas autoridades de la División, quienes tenían el poder final de decisión; los equipos profesionalesencargados de la evaluación de contenidos (donde él se ubicaba) y, por otra parte, la base, los trabajadoresdel área de producción (guionistas, dibujantes, etc.), donde predominaban los enfoques más bientradicionales, heredados de Zig Zag.467

Al interior del grupo de los intelectuales no todo funcionaba en armonía. El “responsable de contenidos”era Mario Salazar Muñoz, en calidad de coordinador del equipo de evaluadores (conformado por el propioSalazar, Jofré, Marshall y Nómez).468 Aunque ellos canalizaban la reflexión permanente sobre las revistas,ocasionalmente otros también intervenían. Salazar recuerda que en una ocasión pidieron la opinión aArmand Mattelart, pero fue tal el “rollo” que hizo, que no volvieron a repetir la experiencia.469

Aunque es difícil reconstruir la etapa final de Quimantú, algunos indicios nos señalan los cambios queoperaron en el Departamento de Historietas, para rectificar la caída en las ventas y quizás también por ungiro en el énfasis político que se aplicó entre mediados de 1971 y fines de 1972. Infinito , al parecer, saliósólo hasta enero de 1972 (N°22). Ya señalamos la suspensión de Cabrochico en diciembre de 1972.Dimensión Cero dejó de publicarse en enero de 1973 (N°57). Delito (la continuación de Espía 13) se editóhasta abril de 1973 (N°137). La serie “Guerrillero” fue suspendida y El Intocable volvió a llevar su título

462 Mario Salazar, 26/marzo/2011. Otras referencias de Salazar en Díaz y Villafaña, Superhéroes , p.95.463 Por ejemplo, bajo su dirección se publicaban, además de las historietas, algunas revistas como Cabrochico y documentosperiodísticos (por ejemplo, los Documentos secretos de la ITT). Otra división estuvo encargada de la publicación de literaturauniversal, libros para niños y textos políticos (División Editorial) y una tercera fue dedicada a publicaciones periódicas (comoPaloma, La Firme y Mayoría). Es probable que esta estructura haya experimentado cambios y de ahí la incongruencia en lainformación disponible. Patricio García (7/marzo/2011) recuerda que en su división se publicaba Onda. Sin embargo, Diaz yVillafaña indican algo distinto. Cf. Díaz y Villafaña, Superhéroes , p. 167.464 Mauricio García, “Germán Gabler”, en http://ergocomics.cl/wp/2003/11/germn-gabler. Esto fue confirmado por PatricioGarcía (7/marzo/2011), quien tenía buena opinión de Gabler.465 Entrevista a García, 7/marzo/2011.466 Jofré, Publicaciones infantiles, p. 105.467 Jofré, Publicaciones infantiles, p. 110.468 Apareció mencionado en ese cargo, cuando menos, entre los N° 209 y 252.469 Salazar, en entrevista efectuada en 2003 y citada por Díaz y Villafaña, Superhéroes , p.95.

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original, cuando menos, a partir del N°161 [ca. junio/1973].470 Hasta septiembre de 1973 se seguíanpublicando Guerra...! (N°189), Jinete Fantasma presenta El Manque (N°262), El Intocable (N°150aprox.) y Jungla (N°169 aprox).

Lo anterior no significa que la producción de Quimantú haya declinado, ya que las restantes edicionesmasivas de libros (colección Minilibros, Quimantú para todos, Cuncuna, etc.) y de revistas (Paloma yOnda 471) se mantuvieron. Incluso hay indicios de que en materia de historietas había algunos proyectos encarpeta que pretendían reimpulsar esa área.472 Fuera del Departamento de Historietas, La Firme fue unapublicación que mantuvo periodicidad mensual. Sus orígenes se remontan a comienzos de 1971, cuandoapareció la primera versión (salieron dos números) bajo el alero de la Consejería de Difusión de laPresidencia de la República. Ya en Quimantú y con nueva numeración, se publicó regularmente hastamayo de 1973 (N°61). Como su contenido se preparó en coordinación con varios servicios públicos yempresas estatales, su caso lo veremos en un capítulo posterior.

b.- Zig Zag y Pinsel

Zig Zag siguió actuando como editorial, tras la negociación con el Estado y la venta de gran parte de susactivos (lo que dio origen a Quimantú). Recordemos que desde fines de la década anterior se habíainstalado en Colombia, y al parecer también tenía presencia en Argentina. A partir de 1971 la empresa enChile se concentró en la publicación de libros (novelas, manuales escolares) y algunas revistas que nofueron traspasadas a Quimantú. Su edición quedó a cargo de varias empresas filiales creadas para talefecto, en las que participaba la Empresa Ercilla S.A.C. y E. y la propia Zig Zag, por partes iguales.Ambas estaban en manos de los mismos propietarios. De ese modo, se crearon empresas para lapublicación de Eva, Vea, Ercilla y Rosita, y una dedicada específicamente a las revistas para niños, que sedenominó Publicaciones Infantiles Sociedad Editora Limitada, más conocida por su marca Pinsel (conese). Todas fueron creadas en febrero de 1971.473

Desde octubre de 1971, primero como Zig Zag, luego bajo el sello de Pinsel, se editaron Los Picapiedra(al parecer hasta 1974) y Don Gato y sus amigos (cuando menos hasta 1972), ambas en convenio conHanna-Barbera.474 Pero las más exitosas siguieron siendo las historietas de Walt Disney, que secomenzaron a editar bajo el sello de Pinsel: Disneylandia, Tio Rico, Tribilín , Tesoros Walt Disney yFantasias. Otro título de Pinsel era Condorito . Todas estas revistas circulaban por varios países y, duranteun tiempo, su impresión quedó a cargo de Quimantú, que solo actuaba como impresora.

No tenemos claridad la relación de Pinsel con la segunda época de El Siniestro Doctor Mortis, que en susprimeros números incluyó propaganda de esta editorial, aunque sin indicación de que haya sido parte de sucatálogo. Quizás Pinsel estaba a cargo de su distribución. Esto vino a cambiar años después.

470 La colecciones consultadas están generalmente incompletas, por tanto se hace difícil saber cuándo dejó de publicarse un título.Además, muchas veces la data de los números es aproximada. Para este balance, nos basamos en los números consultados y en lainformación que entrega Cristián Díaz, “La historieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N°9 (marzo/2003), pp. 1-40 y vol. 3, N°10(junio/2003), pp. 107-124.471 La revista Ahora, al parecer, duró hasta diciembre de 1971 (N°37). Ramona se publicó hasta septiembre de 1973 pero nopertenecía al catálogo de Quimantú. Tampoco incluía regularmente historietas.472 Por ejemplo, hasta poco antes del golpe de 1973, existía un grupo que elaboraba un proyecto de crear una revista educativa conhistorietas, para niños menores de 12 años. El equipo era dirigido por la esposa de Jorge Mateluna y en él participaba el profesorLuis Rojas. Conversación con Luis Rojas, 18/febrero/2012. Lamentablemente no se pudo lograr que Jorge Mateluna nos entregaramás antecedentes al respecto.473 Todas las escrituras se firmaron el 12 de febrero de 1972, publicadas en el Diario Oficial, 20/marzo/1971.474 Así lo indica El Siniestro Doctor Mortis, en su segunda época (N°1 a 13, cuando menos). Además, nos basamos en Díaz, “Lahistorieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N°10 (junio/2003).

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Otra empresa ligada a Zig Zag era Dilapsa (creada en 1963, como ya vimos), que comenzó a editar Garrade Acero, en su segunda época, a partir de agosto de 1972. También inició por entonces la serie Adán yEva. Detectives privados. Ambas revistas incluían abundante propaganda de Pinsel y tenían comodirectora a Elisa Pérez (o Elisa Serrana, la antigua funcionaria de Zig Zag).

c.- Lord Cochrane

Editorial Lord Cochrane se mantuvo publicando algunas revistas que incluían historietas, como Mampato,que alcanzó una buena venta en esta época, todavía bajo la dirección de Eduardo Armstrong. En Ritmo, lahistorieta tuvo una presencia menor, y en Paula fue nula. Con la excepción de la primera, que incluyóimportantes series, Lord Cochrane dejó el mercado de las historietas, prácticamente oligopólico, en manosde Zig Zag y Quimantú.

Hubo, sin embargo, un segmento que no abandonó, ya que la empresa continuó con la impresión ydistribución de fotonovelas, aunque ya no de títulos propios, sino en convenio con Editorial América,empresa perteneciente al Bloque de Publicaciones deArmas. En virtud de este convenio, durante los añosde la Unidad Popular circularon tres fotonovelas románticas. Una era Corín Tellado, editada en Chiledesde 1968 (distribuyéndose a Argentina y Uruguay).475 Otro título fue Selene, que había aparecidoprobablemente en 1967, aunque el convenio de edición y distribución con Lord Cochrane parece ser de ladécada siguiente. La tercera fue Desirée, posiblemente creada en 1970.476 Según datos aportados porIsabel Marshall, que al parecer datan de 1973, estas revistas seguían teniendo un alto tiraje: Corín Tellado,45.800; Selene, 30.200 y Desirée, 14.800, aunque su impacto era mucho mayor debido a la cantidad delectoras por edición.477

Las tres revistas tenían guionistas españoles (Corín Tellado, Manuel Medina) y actores de esa mismanacionalidad (originalmente cantantes y modelos, como Max Ostberg, Mariló Punti, Jaime Bascu, MaríaJosé Cantudo, entre muchos otros). En los primeros años de la década de 1970, por tanto, en pleno períodode la Unidad Popular, se consolidó la edición y distribución nacional de fotonovelas extranjeras con elsello de Editorial Lord Cochrane, en convenio con Editorial América. En parte, esto vino a suplir el vacíoque había dejado la suspensión de la producción local, aunque también puede entenderse como un factorque condujo a ella.478

d.- Guido Vallejos y otras editoriales independientes

Varias revistas eróticas fueron publicadas por editoriales más pequeñas. Tras la suspensión de Can Can,en 1966, editada por Zig Zag, ésta ya no incursionó en este segmento. El Pingüino, por su parte, habíasido suspendida en 1968/9 por la Editorial Lord Cochrane. Este vacío fue llenado por editoriales máspequeñas. 475 Sobre las primeras experiencias de la fotonovela en España, bajo el sello de Editorial Rollán (que por entonces tenía losderechos de Corín Tellado), véase la entrevista a Manuel Domínguez, disponible enhttp://www.tebeosfera.com/documentos/textos/manel_dominguez_navarro_entrevista.html. “Eres una aventurera” fue uno de losprimeros títulos de Corín Tellado en el formato de fotonovela. Salió publicada en el N°6 de Corín Tellado Fotonovela, deEditorial Rollán, en 1966. Corin Tellado no solo se transformó en un éxito de ventas, sino que pronto comenzó a ser objeto deestudio académico, lo que ayudó a acrecentar su fama. El primero texto, al parecer, fue escrito por Andrés Amorós en 1968,Sociología de una novela rosa, que ya hemos citado.476 Algunas referencias de Selene y Corín Tellado en una entrevista a un dibujante y actor español de fotonovelas, Luis García.“Entrevista a Luis García”, en http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Garcia/Luis.htm477 Isabel Marshall, “La imagen femenina en la fotonovela amorosa”, en Paz Covarrubias y Rolando Franco (comp.), Chile: mujery sociedad, Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, Santiago, 1978, pp.595-596.478 En la Biblioteca Nacional se encuentra Selene entre 1972 y 1974 (N°218 a 299, aunque de forma discontinua). Al parecer,mantuvo la numeración de la edición en español que salía en Estados Unidos (Miami, Florida). Desirée está entre 1971 y 1974(N°41 a 102, aunque no de forma continua) y Corín Tellado Fotonovela, incompleta entre 1968 y 1974.

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Algunas revistas de este tipo siguieron publicándose con relativa regularidad, como Pepe Antártico, que alparecer tenía asegurada la distribución de Lord Cochrane. En 1973 ya llevaba una treintena de númerospublicados, y siguió saliendo en los años siguientes. Para su realización, contaba con la participación deotros dibujantes, como Carlos Sotomayor (Carso), según anota Cristián Díaz.479

De otras tenemos pocas noticias. Por ejemplo, de Zaz Pirulín no sabemos los años de circulación, quepodría ser 1969, apareciendo mensualmente. De tamaño bolsillo, incluía sólo dibujos y chistes, sin fotos.Su propietario era Agustín Oyarzún, el mismo de Alta Tensión 2000. Su director era Andrés MujicaRomero (el mismo de Nat) y entre sus dibujantes chilenos estuvieron Judisan y Alberto Arévalo, ademásde varios extranjeros (Jean de Gen, Franco Angellini, Kurt Siut Zen y Louis Keller).480 No tenemosidentificada la editorial que estaba detrás de Ricuritas, que al parecer data de 1972, impresa en los talleresde La Nación. Su director era Víctor (Hugo) Aguirre, siendo él mismo su dibujante, bajo el seudónimo deTom (chistes varios y “Patty, la nudista”).481

Nat, continuadora de Alta Tensión 2000, comenzó a editarse, al parecer, en 1969 y se mantuvo encirculación hasta septiembre de 1973. Su presentación era modesta, con escaso uso del color y bajacalidad de impresión. Abundaba en fotografías de mujeres desnudas, chilenas y extranjeras (algunosnúmeros sólo contenían fotografías, bajo el subtítulo de “Album de desnudos”) y algunas crónicas deespectáculos. La osadía de sus imágenes (con el pubis al descubierto) fue uno de sus rasgos mássobresalientes. Algunos de sus dibujos eran bastante básicos, subidos de tono para la época (referencias asexo grupal, lesbianismo, erecciones, sexo oral, homosexualidad, etc.) y con pocos ejemplos dehistorietas. Entre sus dibujantes chilenos destacaban Coutelin, Rafael Dante, Dionisio (Esteban Beltrán),Sergio López, Hernán Figueroa y Alfonso Miranda y Judisán (Juan de Dios Sánchez), quien tambiénparticipaba como fotógrafo.482 Otra publicación independiente era El Pirigüín , de Editorial Papiro,dirigida por Alberto Vivanco. En este caso, su calidad gráfica era mayor. Venía publicándose desde 1969y se mantuvo, al parecer, hasta comienzos de 1971. 483

Imagen N° 124: Portadas de algunas revistas eróticas editadas durante la Unidad Popular: Viejo Verde(N°87, junio/1973); Cosquillas (N°39, 3/mayo/1972); Nat (N°37, 15/julio/1971; Ricuritas (N°2, ¿1972?). 479 Díaz, “La historieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N°10 (junio/2003).480 Mauricio García, “Judisán”; también García, “Historieta de humor picaresco”.481 García, “Historieta de humor picaresco”.482 Según el testimonio de Judisán ante Mauricio García, esta revista fue dirigida por Andrés Mujica Romero y Enrique BarrosLatorre, aunque la misma revista menciona a Agustín Oyarzún, Luis Alvarez Baltierra, Guillermo Cartens, Pilar González yEnrique Barros Latorre . García, “Historieta de humor picaresco”. Díaz, “La historieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N°10(junio/2003).483 La colección de la Biblioteca Nacional llega hasta el N°16, con timbre de ingreso fechado en febrero de 1971.

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Sin embargo, el más prolífico era Guido Vallejos, quien, por intermedio de Ediciones GV comenzó aeditar Viejo Verde (1970-1973), con frecuencia quincenal. El director fue el propio Vallejos, aunque en losúltimos meses fue reemplazado por Jorge Galasso y luego por Rolando Bruna B.. La revista incluíafotografías, relatos y dibujos, en formato de caricaturas e historietas, aunque las secciones fueron variandoa lo largo del tiempo. Entre los autores extranjeros destacaban Quino, Nadal, Gin, Irañeta, Iñigo,Garaycochea y Wally Wood (“Pussycat”). Los chilenos eran Vicar (iniciador de la serie “Viejo Verde”),Ric y Hernán Figueroa (continuadores de ese mismo personaje), Themo Lobos (“Celestino” y “Alaraco”),Nelson Soto (“Supersexy”), Nestor Espinoza (“Pique Bang”) y Sam (“Flor”), además de Jorcar, Fantasio(“Puppi”), Palomo, Jimmy Scott, Tom y Edmundo Pezoa.

Cosquillas fue otra revista erótica editada por Guido Vallejos, que salió quincenalmente entre 1970 y1973, hasta poco antes del Golpe. Fue dirigida por el propio Vallejos y hacia el final por Jorge Galasso. Aligual que la anterior revista, esta publicación incluía chistes, fotos de vedettes nacionales y extranjeras ehistorietas. Estos últimos eran de dibujantes extranjeros, como Gin (Jordi Ginés Soteras, con “Chalupa”,“Ladrillo”, “Virginia” y “Funny Girl”) y José González (“Pamela”), entre otros (“Denise”, “Bikini Cat”),aunque también había artistas chilenos como Themo Lobos (“Familia González”), Vicar (“Había unavez”), Lincoln Fuentes, Querube (“Había una vez”), Daza, Juan Francisco González, Tom, Luis Cerna,Alberto Vivanco (“Ricitos de oro”), Palomo (“Lady Lujuria”, “Pepe Casi”), Themo (“Dolchevito”), Vicar(chistes varios) y Manuel de la Cruz.484

Las incursiones periodísticas de Guido Vallejos fueron variadas.485 Mezclando sensualidad y terror, apartir de mayo de 1970, Vallejos comenzó a editar mensualmente Brujerías de Vampirella, con materialde Vampirella, Eerie y Creepy, todas de la editorial norteamericana Warren Publishing. La versión chilenaincluía algunas adaptaciones, con cambios en los nombres de algunos personajes.486

Ediciones GV editó, en estos años, una segunda etapa de Barrabases, que salió en forma independiente.Litografía Fernández, Quimantú y Gabriela Mistral, sucesivamente, actuaron solamente como impresores.La distribución estuvo a cargo de Continente Ltda, para Chile y el resto de América.487 Debido a que losejemplares no lo mencionan, pareciera que esta segunda etapa de la revista comenzó en 1970 y concluyóen 1974. 488 A consecuencia del éxito de la serie, fue publicada en México bajo el sello de Editormex,desde febrero de 1973. El título Pirulete y su pandilla era precedido por una invitación a leer la revista queprovenía de un jugador chileno que triunfaba en México (“Carlos Reinoso presenta”).489

Francisco Alomar, ex colaborador de Guido Vallejos, formó su propia empresa en esta época.490

Publicaciones Francisco Alomar (o Publicaciones F.A.) editó algunas revistas, todas impresas en Copesao bien en Litografía Amenábar, las que buscaron prolongar el éxito de títulos del pasado y otros aúnvigentes. Una de ellas fue El Peneca, un intento por prolongar la exitosa publicación infantil de Zig Zag.

484 Díaz, “La historieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N° 10 (junio/2003).485 Aunque no corresponde detenernos en ella, Vallejos también estuvo detrás de la revista Novedades, editada de 1970 a 1973,con abundante material fotográfico, nacional y extranjero. Su contenido se concentraba en la actualidad política y el espectáculo,este último con fuerte carga erótica (abundaban los bikinis y las minifaldas en sus páginas).486 Díaz, “La historieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N° 10 (junio/2003). García, “La historieta de terror en Chile”.487 Así se indica en el N°31, por ejemplo. Al parecer, esta empresa es la Sociedad Comercial de Publicaciones Continente,constituida por escritura pública, del 16/dic./1968. No hemos podido obtener más datos de ella.488 A veces se menciona 1968 como año de inicio de esta segunda etapa (por ejemplo, Cristián Díaz), pero los últimos ejemplaresque conocemos (N°46) deben datar de 1974 y en ellos se menciona que se trata del Año V de la publicación. Eso indicaría queesta segunda etapa volvió a editarse a partir de 1970. Díaz, “La historieta en Chile”, en RLESH, vol. 3, N°9 (marzo/2003).489 N°1, 22 de febrero de 1973. Una imagen del primer número enhttp://mexicocomic.blogspot.com/search/label/Pirulete%20y%20su%20pandilla490 García, “La historieta de terror en Chile”.

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Salieron 26 números, según Mauricio García, desde fines de 1971 hasta abril de 1972. En ella participaronEnrique Calvo G., Enrique Videla, Tom (Víctor Hugo Aguirre), Hernán Videla, Máximo Carvajal y JuanBley, entre otros. La historia que daba nombre a la revista era protagonizada por “Peneca”. También seincluyeron algunas reproducciones de series históricas del antiguo Peneca, como “Papa Rucha y su hijoMote” y “Capitán Luna”.491

Alomar también editó El Patito Chiquito (1971-1974), sobre la base de un personaje creado por VíctorHugo Aguirre (Tom), quien copió el formato de Condorito para publicar a su personaje en una sucesión dechistes.492 Otro título fue La Tercera Oreja (1971), basada en el radioteatro del mismo nombre, quemantenía la línea del Doctor Mortis.493 Siguiendo el éxito de las revistas bélicas, Publicaciones F.A. editóComando, a partir de septiembre de 1971.494 Ese mismo año se agregó otro título, Brujerías, definida en elnúmero 4 como una “revista cómico satírica para adultos”. Esta denominación no se mantuvo en elnúmero siguiente, siendo su contenido bastante extraño y grotesco.495

Juan Marino comenzó a publicar, al parecer en forma independiente, su éxito editorial El Siniestro DoctorMortis. Quimantú había dejado de editarla en octubre de 1971 (N°105). Volvió a circular en 1972, alparecer en noviembre, con nueva numeración.496 Cuando menos a partir de 1973, Pinsel incluíapropaganda en su interior y actuaba como distribuidora.497 El éxito de la serie se proyectó hacia latelevisión, con una adaptación que salió al aire en Canal 13, entre 1972 y 1973. 498 Además, en 1973 sepublicaron tres volúmenes de Memorias del Doctor Mortis, exhumadas por Juan Marino (Editorial delPacífico, Santiago, 1973).

En convenio con Editormex Mexicana, la Editorial Éxitos Ltda. publicó Simplemente María, adaptaciónde la telenovela peruana que se había exhibido poco antes. Salió una treintena de números a lo largo de1972, en una edición algo descuidada, de calidad gráfica irregular.499 Salvo la incorporación depropaganda local, al parecer no hubo mayor intervención sobre los dibujos del mexicano Rubén LaraRomero. Su distribución e impresión corrió por cuenta del Consorcio Periodístico (Copesa), es decir, de laeditora del diario La Tercera.500

La Editorial Publisa (al parecer de propiedad de Baeza, Ojeda y Cía. Ltda.), dedicada a publicar puzzles,horóscopos y folletos para pintar, sacó la revista Cribaldo, dirigida por Hernán Baeza Trucco. Su

491 García, “100 años de El Peneca”, 2da parte. El dibujante Guillermo Varas (en conversación en el Museo de la Historieta,7/julio/2012) atribuye la propiedad de esta revista a Hernán Herrera, quien por entonces trabajaba en Zig Zag, la antigua editorialque sacaba El Peneca. Quizás por ello no aparecía en los créditos.492 La colección incompleta que conocemos contempla varios números de frecuencia mensual, sin fecha, que se pueden datar enagosto de 1971 (N°3), septiembre de 1972 (N°12) y 1974 (N°1 a 3, con nueva numeración).493 Jofré, Publicaciones infantiles.494 Conocemos, por intermedio de García, de la existencia del número 2, de octubre de ese año. Mauricio García, “La historietabélica en Chile. La guerra en la historieta chilena”, disponible en http://ergocomics.cl/wp/2003/05/la-historieta-blica-en-chile-2.495 Tenemos a la vista en N°5, sin fecha ni identificación (sólo se indica que fue impreso en Amenábar) dedicado casiíntegramente a las aventuras de “On Chuma en Africa”, además de una página antigua (¿1952?) firmada por André Franquin, alparecer con un episodio breve de Spirou. Algunos antecedentes adicionales los aporta García, “La historieta de terror en Chile”.En el artículo se incluye una imagen del N°4. Disponible en Ergocomics, http://ergocomics.cl/wp/2003/07/la-historieta-de-terror-en-chile-2/496 Díaz, “La historieta en Chile”, en RLESH, vol .3, N°10, junio/2003.497 Así lo indica el ejemplar N°25, que al parecer data de 1974. Es mismo año (N°39), comenzó a aparecer Pinsel como empresaeditorial, aunque el representante y director seguía siendo Juan Marino. En 1976 (N°63) la revista ya aparecía bajo el sello deDilapsa.498 Paula Swaneck y Pablo Pinto, “Juan Marino. Entrevista con el creador”.499 El dibujo inicialmente es pulcro, luego se descuida, llegando a ser muy poco estético. En cuanto a la impresión, algunasilustraciones se transforman en manchas poco distinguibles.500 Hay 31 números en la Biblioteca Nacional, fechados entre mayo y noviembre de 1972. La colección está incompleta porquecon el último no concluye la historia.

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personaje central era un ratón, que reproducía el formato de aventuras de Condorito. Salieron ochonúmeros, desde mediados de 1972 hasta febrero de 1973. Los dibujantes eran Luis Rogers Rojas, SergioSoto Paredes y Sergio Nawrath N.501 El mismo Hernán Baeza dirigió poco después las revistasWinchester, Rayo Rojo y Pif Paf al parecer a partir de 1973. 502

La producción de Editorial Contemporánea fue bastante precaria. Editaba Crispín , dirigida y dibujada porSilvio Vildósola Romero. Impresa en colores por Quimantú, su diseño era de escasa calidad y elargumento muy simple. Alcanzó a sacar cuando menos seis números.503

Entre las editoriales independientes, Chamudes y Cia CPA siguió editando PEC, revista que llevaba elsubtítulo de “Política-Economía-Sociedad”, aunque durante estos años su énfasis fue principalmentepolítico. En circulación desde 1963 la publicación incluía abundante material escrito, con algunasilustraciones, y una página completa, sin título, dedicada a caricaturas e historietas. Estuvo a cargo deJimmy Scott y en 1973 también de Nelson Soto. La temática no siempre era política, pero ese fue suénfasis, sobre todo hacia el final del gobierno de Allende. Aunque el propietario siguió siendo MarcosChamudes, la dirección quedó a cargo de Jaime Valdés y finalmente de Marcelo Maturana.

Similar orientación tuvo la editorial Servicios Periodísticos Asociados (SEPA), dirigida por Rafael OteroEcheverría. Publicaba las revistas SEPA, Impacto y Cambalache, dedicadas a criticar ácidamente elproyecto de la Unidad Popular. Su contenido y formato eran muy similares. La de mayor continuidad fueSEPA. La existencia paralela de Impacto y Cambalache se debió a los sucesivos intentos por cerrarlas,acusadas de diversos delitos. Tomando SEPA como referencia, el humor gráfico estaba contenido en lossuplementos “Cambalache” (independiente durante algunos períodos) y “The Cambalechist”, ambas connumeración propia. La sección más antigua era “Los periodistas se desayunan en Sepa” (después “Losperiodistas se desayunan en Cambalache”), protagonizada por quienes dieron origen a la revista, HernánGonzález, Jaime Valdés, Saverino Sprovera y Rafael Otero.504 Luego, a partir de mediados de 1971 (N°25,1-7/junio/1971), apareció una serie titulada “El Viejo Castillo”, donde se parodiaba al gobierno, quepronto se transformó en “El Reyecito” (N°27, 13-19/julio/1971). Tanto “Los periodistas...” como “ElReyecito” eran dibujados por Nelson Soto. En los años siguientes, se agregaron nuevas historietas: “Elotro yo del doctor Allendengue” (en alusión a “El otro yo del Dr. Merengue”, de Guillermo Divito) porGus, al parecer Germán Gabler, “El batallón de periodistas”, “Supermomios” y “Lucho Fatiga (o uncompañero como hay muchos)”.

De signo completamente opuesto, en la revista comunista Ramona, editada por Sociedad de ImpresoresHorizonte, se incluyeron algunas historietas, aunque de forma discontinua. Por ejemplo, con ocasión de laelección de rector en la Universidad Técnica del Estado, apareció propaganda a favor de la reelección deEnrique Kirberg en formato de historieta. En ese mismo número se publicó una entrevista al EnanoMaldito, en la misma modalidad (N°35, 27/junio/1972).

Las editoriales que publicaban textos escolares fueron otra fuente de producción ocasional de historietas,aunque en ellos predominaban las ilustraciones. Tras la reforma educacional promovida por el gobierno deFrei, incorporaron abundantes elementos iconográficos, elaborados a partir de criterios pedagógicos. Enlos libros de Ediciones Pedagógicas, por ejemplo, participaron Victor Carvacho y Themo Lobos en lasilustraciones. En el texto de Castellano de 1971, para séptimo básico, se incluyeron varias imágenes para

501 En la Biblioteca Nacional están los ocho primeros números. Se desconoce si se editaron más.502 Tenemos a la vista Winchester, N°2 y 6 (ambas fechadas en 1973) y Rayo Rojo, N°3 y número extraordinario (sin fecha, peroseguramente de 1973).503 Tenemos a la vista el N°6. En la Biblioteca Nacional no hay ejemplares. La editorial estaba ubicada en calle bandera 206,of.413. No hemos podido obtener mayores antecedentes de Vildósola.504 Todos ellos tenían un programa radial con igual nombre, antes de salir a circulación la revista SEPA.

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enfatizar los contenidos. Algunas de ellas causaron cierta polémica, por su referencia a las diferencias declase.505

Imagen N° 125: Ilustración de Themo Lobos, acompañando una lección sobre sinónimos, que utilizacomo texto la conocida carta de Lord Chesterfield. Raúl Torres Martínez y Myriam Bustos Arratia,Hombre y sociedad. Castellano (7° Año de educación general básica), Ediciones Pedagógicas, Santiago,1971.

e.- Historietas en diarios

Durante el gobierno de la Unidad Popular, los diarios de mayor circulación mantuvieron sus historietas. ElMercurio , por ejemplo, siguió publicando sus tiras diarias (incluyendo dos chilenas, “Artemio” y “DonMemorario”), además de su suplemento dominical de cuatro páginas, impreso a todo color, con “El RatónMickey”, “El Reyecito”, “Pepita”, “Aventuras de Aguilucho” (“Tim Tyler's Luck”), “Tío Remo”,“Amenidades del Diario Vivir” y “El Guardián [Llanero] Solitario”.506

Algo similar ocurrió en Las Ultimas Noticias, donde siguieron apareciendo “Así es la vida y punto”, deLuis Cerna, la única caricatura nacional; y las conocidas series extranjeras, varias de las cuales venían dela década anterior, “Pillín”, “Fatalicio”, “El Ratón Mickey”, “Dr. Kildare”, “Rip Kirby”, “Juan elIntrépido”, “Big Ben Bolt”, “As Solar” y “Robin Malone”. En el suplemento sabatino, a página completa,se seguían publicando cuatro historietas: “Fatalicio”, “Picapiedra”, “Robin Malone” y “Peripecias de donQuirino”, en marzo de 1971. 507

En La Segunda, tomando como referencia julio de 1971, siguieron apareciendo diariamente variashistorietas extranjeras: algunas cómicas, como “Benitín y Eneas”, “Los Picapiedras”, “Archie”, “Lorenzoy Pepita” (“Familia Jeringuis”), y la mayoría de carácter serio: “Steve Roper”, el audaz reportero “JeffCobb”, con su característico parche en el ojo, el boxeador “Pancho Tronera” (“Joe Palooka”), “ElGuardián (o Llanero) Solitario”, “Jeff Hawke” y sus aventuras de ciencia ficción, además de “TifannyJones” y “Modesty Blaise”. Las dos últimas estaban protagonizadas por mujeres: Tiffany era una jovenmodelo; y Modesty, una joven misteriosa con pasado delictual, dueña de una gran fortuna. También sepublicaba la serie educativa “Ventana de la Ciencia”. A mediados del año siguiente se había agregado unaproducción chilena, “La familia Mengano”, firmada por Fulano, seudónimo de Mauricio Misraji508. Estahistorieta estaba protagonizada por una familia de clase media, compuesta por una pareja joven, sus hijosy el perro. El contenido aludía inicialmente a la vida familiar y la sicología infantil, pero en formacreciente se concentró en el impacto doméstico de la contingencia política.

505 Rojas, Historia de la infancia en el Chile republicano, p. 664.506 Tomamos como referencia El Mercurio de marzo de 1973.507 “Peripecias de don Quirino” era de Henry Shorten y Warren Whipple.508 La información sobre Mauricio Misraji nos fue facilitada gentilmente por Mauricio García. Finalmente fue el mismo dibujantequien nos confirmó la autoría.

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La publicación de historietas tampoco afectó a La Tercera, que siguió incluyendo sus tiras diarias, variasextranjeras (“Quintín”, “Pato Donald”, “Brick Bradford”, “Rex Morgan”, “Kerry Drake”, “Mandrake” y“El Fantasma”) y una sola chilena, “Pepe Antártico” de Percy, además de la caricatura de actualidad,también a su cargo. En el suplemento dominical se agregaban versiones más extensas de estas mismasseries, incluido el personaje de Percy.509 En junio de 1972 se agregó una versión ilustrada de “El día delchacal”, basada en la exitosa novela de Frederick Forsyth, que salía todos los días, a página completa, enformato de didascalias.

En La Unión, de Valparaíso, se observó un cambio importante, que contrastó con la abundancia dehistorietas extranjeras en sus páginas desde los años 30. Con la crisis que sufrió la empresa, las historietascomenzaron a escasear desde comienzos de 1970, posiblemente por problemas económicos. A mediadosde 1971 se publicaba una serie chilena, de Víctor Canifrú, titulada “El afuerino. Tradiciones chilenas”,protagonizada por un trabajador del campo. Además, se incluía una historieta educativa sobre historia dela música, de Carlota Alvarez. Ocasionalmente se publicaba “Benitín y Eneas”. En 1972 se hizo másestable la aparición diaria de “Tarzán”, y algunas series educativas extranjeras (“Explore su mente” y “Lanaturaleza es así”) además de una caricatura a cargo de Nano. 510

En Tribuna, el diario sensacionalista del Partido Nacional, se publicaron algunas caricaturas. Al parecer,eran ilustraciones de origen extranjero adaptadas a la contingencia política nacional. Desde marzo de 1971se publicó una versión ilustrada, en didascalias, de La confesión (1968), de Artur London, relatotestimonial que describe la persecución política en Checoslovaquia en la era stalinista.511 La únicahistorieta, de aparición tardía, fue “Sectarión” de Rubén Bastías, quien también colaboraba en La Uniónde Valparaíso.512 Su personaje era un militante de izquierda, de grueso bigote.

En La Nación, hasta julio de 1970, se publicaban varias historietas norteamericanas. Por entonces,seguramente a la espera del cambio de administración (de quien dependen los contratos de este tipo),dejaron de aparecer. Una vez que la nueva dirección tomó el control del diario, las historietas extranjerasfueron muy ocasionales.513 Mayor presencia tuvo la caricatura política, de un solo cuadro, que quedó enmanos de Eduardo de la Barra y Pekén.

La Prensa de Santiago, de propiedad de la Democracia Cristiana, comenzó a circular desde octubre de1970. En sus páginas no dedicó mayor atención a las historietas. Bajo la firma de Prometeo y Carlos seincluía diariamente una caricatura política. Este último, Carlos Miranda, además dibujaba semanalmentela única serie nacional, “Huesillo”, protagonizada por un perro y un pajarito. A partir de julio de 1972, eldiario incluyó la serie norteamericana “Carlitos” (“Peanuts”), aunque finalmente la discontinuó.

En Puro Chile, que apareció en abril de 1970 al calor de la campaña presidencial, se incluyeron algunashistorietas de connotación política y crítica social. A la cabeza del diario estuvieron José Gómez López yEugenio Lira Massi, destacados periodistas de izquierda.514 Desde sus inicios, comenzó a publicar

509 El recuento se basa en una revisión del diario a lo largo de mayo de 1972.510 Como referencia, consultamos los meses de septiembre y octubre de 1972.511 En 1970 había aparecido la versión cinematográfica de La Confesión, dirigida por Costa-Gavras.512 En 1971 y 1972 solo se incluyeron caricaturas. Recién en marzo de 1973 encontramos a “Sectarión”. Sobre Bastías, puedeconsultarse la entrevista de Montserrat Madariaga, “La historia de Rubén Bastías y su lápiz plumón”, publicada en:http://www.ciudaddevalparaiso.cl/inicio/patrim_expres_arte_detalle.php?d=1&id_categoria=1&id_subcategoria=49&PHPSESSID=b2b1a8062c42b92791dfe515584be8e0513 Por ejemplo, “Pato Donald” apareció el 30 de mayo de 1971, en el suplemento dominical.514 La tendencia de este diario es difícil de precisar. José Gómez había sido comunista cuando joven y seguía cercano a esepartido. Lira era de izquierda, pero sin militancia. El diario se imprimía en Horizonte, de propiedad del Partido Comunista,aunque sin representar su voz oficial. El diario tenía un tono muy encendido, que distaba mucho de El Siglo, por ejemplo.

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Mafalda, de Quino. 515 Adicionalmente, incluyó la serie “Tres Marías”, de Palomo, que en forma paralelase publicaba en La Chiva. Sin ser propiamente una historieta, la caricatura más emblemática de PuroChile era “El Enano maldito”, de Jorge Mateluna (Orsus). A comienzos de 1973, su creador se trasladó aLas Noticias de Última Hora y con él se llevó su dibujo, aunque Puro Chile mantuvo su propia versión delpersonaje, alegando derechos de autor.

En Las Noticias de Última Hora, de tendencia socialista, la caricatura política estaba a cargo de Click(Melitón Herrera). Durante un tiempo también incluyó una tira diaria de “Lo Chamullo”, firmada porChivero. El traslado de sus autores a la Editorial Quimantú imposibilitó seguir con ella. En 1972, semantenía el humor político de Click, pero el espacio de las historietas pasó a ser marginal.516. Acomienzos de 1973, como hemos señalado, incorporó la caricatura “El Enano Maldito”.

A partir de marzo de 1971, Ercilla comenzó a publicar “Dramagrama”, de Fernando Krahn, de contenidoexistencialista y surrealista. La crónica de Guillermo Blanco (“La vida simplemente”) era ilustradatambién por Krahn, y la de Hernán Millas (“Semi-serio”), por Rufino.517

Según un balance hecho por Pérez Cartes en 1970, la presencia del cómic extranjero era predominante,considerando todos los diarios publicados en Santiago. De un total de 42 tiras diarias, sólo nueve eranchilenas. Respecto a las historietas dominicales, en total sumaban 23, y de ellos solo una era chilena, la de“Pepe Antártico”.518

f.- Instituciones estatales

El uso de la historieta por parte del Estado con fines educativos y de propaganda se acentuó en esta época,sobre todo a partir de la creación de Quimantú, a comienzos de 1971. Sin embargo, en el período previoya hubo iniciativas en esa dirección. Por ejemplo, la Consejería de Difusión de la Presidencia de laRepública alcanzó a editar dos folletos, a fines de 1970, bajo el título de La Firme: el primero sobre lanacionalización del cobre y el segundo sobre el presupuesto nacional. Ambos fueron dirigidos por AlbertoVivanco, participando en ellos el equipo de La Chiva, sin José Palomo. 519 Pocos después, la serie fueeditada por Quimantú, con nueva numeración.

La Firme fue uno de los principales canales de difusión del gobierno hacia los sectores populares.520 Enella participaron Alberto Vivanco, Pepe Huinca, Hervi, Jecho (Eduardo de la Barra), y másocasionalmente Guidú, Luis Jiménez y Ponka. Repartida en forma gratuita en sindicatos, juntas de vecinosy centros de madres, la publicación incluía abundantes dibujos que ilustraban temas de relevancia política,donde se explicaban temas políticos, como los monopolios (N°2), la descentralización y el programa deveraneo popular (N°4), la batalla por la producción (N°5), la organización (N°6 y 7), la burocracia (N°12)y la sedición contra el gobierno (“Cuatro gatos”, N°19). Más adelante aparecieron varios númerossectoriales dedicados a describir problemáticas sociales y económicas, también con implicancias políticas,por ejemplo, los teléfonos (N°33), el azúcar (N°46), la energía (N°48), el cemento (N°49), el comercio

515 “Mafalda la niña sabelotodo, debuta en Puro Chile”, en Puro Chile, 7/abril/1970, p.17.516 En marzo de ese año se puede constatar la presencia de “Pepe Marca”, de Martin, dedicado al tema deportivo, y una serie deanécdotas de personajes históricos, de origen extranjero.517 “Dramagrama” se inició a partir del N°1860, 2da semana de marzo/1971.518 Pérez, “Pequeña historia de la historieta. II Parte”, p.11.519 Montealegre, Historia del humor gráfico en Chile, p. 238.520 Además del texto de Jofré que ya hemos citado, en 1974 se publicó en Italia un balance sobre la experiencia de la historietachilena en la formación política popular durante la Unidad Popular, con un prefacio firmado por Humberto Eco. Su contenido loconocemos parcialmente: I fumetti di Unidad Popular. Uno strumento di informazione popolare nel Cile de Allende, EditoraCELUC, Milan, 1974. En la misma condición debemos mencionar el artículo de Allen J. Woll, “The Comic Book in a SocialistSociety: Allende’s Chile, 1970-1973”, en The Journal of Popular Culture, vol. 9, Issue 4, spring/1976, pp. 1039-1045.

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exterior (N°53), el cobre (N°58) y el transporte (automóvil, N°55; ferrocarriles, N°56). Un número fuededicado a recrear la intervención de Estados Unidos, mezclando una historia ficticia (con dibujosrealistas) con el contexto de los “Documentos secretos de la ITT”, que por entonces acababa de publicarQuimantú (N°42).

Algunos números fueron preparados en coordinación con instituciones fiscales. Por ejemplo, hubo variosnúmeros orientados hacia el mundo campesino que se elaboraron con la colaboración del Departamento deComunicaciones de la Corporación de Reforma Agraria, CORA. Uno era sobre los CERA o centros dereforma agraria (“El Cera Palante ataca”, N°45), los consejos comunales campesinos (N°47), la mujer(N°50), las luchas campesinas (N°52), la planificación agrícola (N°54) y las elecciones (N°57). Todosestos fueron realizados en un formato pequeño, de bolsillo, seguramente para facilitar su utilización. Otrascolaboraciones fueron más ocasionales, pero dieron vida a algunos números temáticos. Por ejemplo, setrabajó con Agro-INDAP, sobre los “estancos” (N°61), y con la Comisión Nacional de Control delAlcoholismo y la Sección Salud Mental del Departamento de Fomento del SNS, sobre el alcoholismo(“Los cureñas”, N°59).

Una de las principales peculiaridades de esta publicación fue su estilo llano, poco dado a los tecnicismos,aunque provisto de abundante información. Como detrás de este proyecto estuvo la idea de politizardiversos temas, el contenido no consiste en la divulgación de datos u opiniones de “expertos”, sino enhistorias que vinculan lo cotidiano con temas de interés colectivo, con un fuerte componente político,social y económico. 521

Las instituciones estatales que contaban con departamentos de difusión siguieron publicando folletos oboletines utilizando en ellos abundante material gráfico para divulgar sus actividades o transmitirmensajes específicos. Por ejemplo, en el campo de la Reforma Agraria la experiencia de QuiuboCompadre (1965-1970) por parte de INDAP durante el gobierno de Frei, se prolongó con Podercampesino (1971-1973) durante la administración de Allende. De formato muy cambiante, la publicaciónno logró consolidarse y sufrió una reestructuración a principios de 1973. En su diagramación se integrarontextos con fotografías, ilustraciones, esquemas y ocasionalmente algunas historietas, aunque ninguna decarácter permanente. A veces se incluían para explicar temas técnicos vinculados al agro (manejo deabono natural, técnicas de poda, etc.) y a la salud (vacunación, medidas de higiene, etc.), aunque tambiénse comunicaron mensajes políticos por este medio (“Reforma Agraria” y “La escasez de algunosalimentos”, N°14, 1ra quinc./agosto/1971; “Inconciencio”, N°25, 1972). Entre los dibujantes ydiagramadores estaban Rosa Varas, María Angelica Dueñas, Arturo de la O (lo veremos después en LaPandilla), Tristán Torres, Carlos Zúñiga (“Carolo”), Joaquín Lisboa y Jorge Lillo Valenzuela.522

Algunas campañas del Servicio Nacional de Salud (SNS) ocuparon el formato de historieta, como unapublicada en la prensa para impulsar la vacunación. Bajo la leyenda “En el país de los grandes, érase unavez una niña”, mostraba a una pequeña que reprendía a una amiga que no había vacunado a su muñeca.Repentinamente se daba cuenta que ella tampoco lo había sido (La Nación, 5/mayo/1972, p.34). Algosimilar había ocurrido poco antes con otra historieta dedicada a difundir el Plan Nacional de Leche, que sepublicó tanto en diarios de gobierno (La Nación, 3/abril/1971, p.3) como de oposición (La Prensa,18/julio/1972, p.18).

521 Algunas ideas sobre este enfoque en David Kunzle, “Chile’s La Firme versus ITT”, Latin American Perspectives, vol. 5, N°1,january/1978, pp. 119-133.522 La totalidad de ellos fue mencionado en los créditos (N°21, 1972). Solo algunos firmaban sus creaciones (Carolo, Tristán,Jorge Lillo)

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3.2.- El mercado laboral

Durante el período de la Unidad Popular la crisis de la industria de la historieta no se vio cercana y, alcontrario, todo parecía indicar una expansión del mercado, a consecuencia de la política de la nuevaeditorial estatal, que aumentó los tirajes, contrató más personal y creó nuevos títulos. Aunque hubo variosajustes a consecuencia del balance crítico que se hizo sobre el papel que había cumplido Zig Zag, eso nosignificó una disminución en la producción.

Por el contrario, la difícil situación de las agencia de publicidad llevó al cierre de varias de ellas, y partede su personal debió buscar nuevos rumbos, como el de las historietas. Uno de ellos fue Luis Ruiz-Tagle,quien trabajaba en la agencia Eastman. Para salvar la situación presentó un proyecto a Mampato , el quefue acogido, dando inicio a su serie “Paginas brillantes de la Historia”.523

El equipo de dibujantes, pasatintas, guionistas, traductores, letristas y coloristas de Quimantú se mantuvo,ya que la nueva administración tuvo específicas instrucciones de absorber la nómina de la antigua Zig Zagy no desprenderse de nadie. Al contrario, la nueva modalidad de trabajo, asentada en una evaluaciónprofesional y participativa de los diversos títulos del catálogo obligó a la incorporación de nuevosintegrantes en calidad de asesores (sociólogos y lingüistas) y de guionistas. Estas nuevas contrataciones nosiempre fueron valoradas por el equipo heredado de Zig Zag, aunque otros se adaptaron al nuevo estilo detrabajo.

Como ya hemos relatado anteriormente, el clima de participación y debate político que se instaló enQuimantú involucró a todo el personal. A diferencia de lo que había ocurrido hasta entonces, el nuevosistema de trabajo consideraba un complejo sistema de evaluación del número en circulación y deelaboración del siguiente. Esto no necesariamente fue aceptado por todos, ya que algunos percibieron enesto una alteración de las tradicionales jerarquías dentro del oficio. Por ejemplo, los coloristas y letristaspasaron a adquirir una visibilidad que antes no tenían y eso no siempre fue bien recibido. El balance finalde la experiencia, en todo caso, es difícil de reconstruir, ya que los testimonios actuales inevitablementeintegran lo que aconteció entonces con sucesos posteriores, incluyendo el desenlace.

Además de las grandes editoriales, los esfuerzos independientes siguieron funcionando como espaciosimportantes de trabajo. Durante la Unidad Popular, como hemos visto, Guido Vallejos siguió editandovarias publicaciones. Ya mencionamos el caso de Barrabases, Viejo Verde y Cosquillas. En torno a ellastambién surgió una alternativa a los trabajos más estables. Según señaló Pérez Cartes en 1972, losdibujantes que colaboraban con Vallejos reconocían que éste pagaba mucho más que el promedio deentonces.524 Lord Cochrane, en cambio, salvo por la revista Mampato que incluía varias historietas,prácticamente abandonó ese mercado.

En 1972, el ambiente de demandas y organización llevó a que los trabajadores que producían historietascrearan su propio sindicato. Según lo relata Luisa Ulibarri, la iniciativa partió de un grupo que trabajabaen Quimantú. 525 Juvenal Niño aclara que la organización agrupaba a historietistas y no solo a dibujantes.En él participaron, por ejemplo, Máximo Carvajal, Manuel Rojas, Enrique Calvo y Guillermo Durán(Guidú), además del propio Niño, en su calidad de guionista.526 Lincoln Fuentes no participó en lainiciativa y, según sus recuerdos, el sindicato no alcanzó a funcionar efectivamente.527

523 Mauricio Garcia, “Ruiz-Tagle: El dibujante de histori(et)a”, en http://ergocomics.cl/wp/2009/04/ruiz-tagle-el-dibujante-de-historieta-2/524 Pérez, “Pequeña historia de la historieta. II Parte”, p.7.525 Ulibarri, Caricaturas de ayer y hoy, pp. 47-48526 Comunicación escrita con Juvenal Niño, 20/febrero/2012; Juvenal Niño, “¿Cómo llegué a ser guionista de historietas?”.527 Lincoln Fuentes, comunicación escrita, 1°/marzo/2012.

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Imagen N° 126: Grupo de trabajadores del Departamento de Historietas de Zig Zag, en 1970, poco antesde transformarse en Quimantú. De izquierda a derecha: Oscar Díaz (colorista), Mario Igor, MáximoCarvajal, Roberto Tapia, Avelino Garcia (dibujantes), José Ortiz (letrista), Manuel Cárdenas e HildegardoIgor (dibujantes). Abajo, en cuclillas, Lincoln Fuentes (dibujante). Gentileza de Lincoln Fuentes.

Por entonces, el salario seguía dependiendo enteramente de la producción, ya que se pagaba por página.Los valores variaban, de acuerdo a un tarifado, según se tratara de portadas en color, páginas en blanco ynegro, portadas de libros, etc. Según Ulibarri, en el caso de los dibujantes contratados en diarios, seacogían a una categoría de periodistas, y eran asignados a los aranceles del Colegio respectivo. 528 La ideaera mejorar esta situación, aunque no tenemos claridad si se lograron algunos beneficios.

El conflicto político alineó fuertemente a los dibujantes en función de sus opciones políticas, aunque notenemos claridad sobre los alcances de esta mayor polarización. La camaradería que se había dado entorno a Topaze, por ejemplo, ya no era posible en el nuevo escenario. De hecho, el cierre de esa revista en1970 es ilustrativa del fin de esa época. Esto no significa que no haya existido un cierto margen de acciónpara los dibujantes. Por ejemplo, Eduardo de la Barra trabajaba tanto en publicaciones de gobierno (en LaNación y revistas de Quimantú) como de la izquierda más radical (en Punto Final, cercano al MIR, y otrade los maoístas 529). En las de derecha (como SEPA) o de izquierda (El Siglo) solo participaban escritoresy dibujantes simpatizantes de esas ideas, aunque no necesariamente militantes.

En el caso de las editoriales que no cumplían solamente un objetivo político o ideológico, sino tambiéncomercial, la composición del personal era más amplia. En Quimantú, por ejemplo, trabajaban dibujantesde todas las tendencias, heredados de la planta de Zig Zag. Entre los de “derecha” estaba Germán Gabler,quien recuerda haber salido motivado por el ambiente político muy enrarecido.530 Avelino García, por suparte, estuvo a cargo de “El Guerrillero” y fue despedido cuando esta serie dejó de publicarse, en mayo de1973, por sus bajas ventas. Aunque recuerda no haber estado de acuerdo con el tono de la serie, era elresponsable de ella.531 Obviamente en las secciones dedicadas a editar revistas de izquierda (como La

528 Lincoln Fuentes, comunicación escrita, 1°/marzo/2012; Ulibarri, Caricaturas de ayer y hoy, pp. 47-48529 En el caso de los redactores, el asunto era más restrictivo. Robinson Rojas, director de Causa ML, revista de los maoístas, tuvoque dejar ese cargo cuando comenzó a colaborar en Puro Chile, diario ligado a los comunistas “revisionistas”. Causa ML, N°23,dic./1972-enero/1973.530 Mauricio García, “Germán Gabler”.531 Mauricio García, “Gran dibujante busca personaje. Avelino García Llorente”.

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Firme), los equipos tenían cierta homogeneidad política. En El Mercurio , no todos los dibujantes eran dederecha, aunque sí lo eran los encargados de la caricatura política (Coke, Lukas). Pepe Huinca trabajabaen Quimantú y en El Mercurio, aunque en esta última su participación era con una historieta noabiertamente política, como “Artemio”.

A pesar de las divisiones que caracterizaron esta época, también existió cierta cuota de compañerismoentre los trabajadores dedicados a la producción de historietas. Esto permitió que, tras el golpe, pudieraactuar una red de colaboración y apoyo a quienes perdieron su fuente laboral, como veremos en sumomento.

3.3.- Los lectores y la circulación de revistas

El acceso a las revistas parece haber crecido durante los años de la Unidad Popular a raíz del aumento enlos tirajes y el criterio no comercial que se tuvo para mantener varias publicaciones. En todo caso, enQuimantú la línea más favorecida fue la impresión de libros a bajo costo, no la de revistas. Pero, de todosmodos, el departamento dedicado a la edición de historietas siguió siendo importante. Sabemos que tantolas revistas como los libros de Quimantú fueron promocionados en los quioscos, como se aprecia enalgunos registros gráficos (véase imagen N°127). Al aumento en la producción de títulos propios sesumaron las publicaciones que se imprimían por encargo, para otras editoriales. Esto incluyó, durante untiempo, las revistas de Disney y las Selecciones del Reader’s Digest.

Imagen N° 127: Quiosco con publicidad de Quimantú. Fotografía de Quimantú. Museo HistóricoNacional. Fb-012543.

Ana Carolina Reynaldos recuerda sus preferencias de aquellos años. Cuando era más pequeña, hasta laedad de 10 años, leía Disneylandia. Luego vinieron otras que luego desaparecieron, como Rakatán yRocket, que compraba su hermano. Como no había mucho dinero, cambiaba su ejemplar por uno usado,por un valor menor. Recuerda que las más solicitadas eran Corin Tellado y Susy. Secretos del corazón,que leían sus amigas más grandes. Entre los 12 y 14 años de edad compraba Mampato : “Mampato laleíamos en patota en mi familia. Por derecho propio la leía yo primero, pero detrás la leían mi hermano,mi mamá y mis tías que vivían con nosotros”. Su interés iba más allá de la historieta, ya que lapublicación, según recuerda, incluía cuentos o novelas en capítulos, canciones con posturas en guitarra,

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cursillos de distintas cosas (cerámica, huerto, etc), historias de vida de niños sacrificados o destacados,etc. También leía revistas más juveniles, como Onda, que, según recuerda, traía una historieta algopolitizada, al igual que La Firme. 532

La vinculación de Ana Carolina con Mampato fue bastante estrecha. Una de sus cartas fue publicada en elnúmero 100, en diciembre de 1971, cuando cursaba Octavo Básico. En ella alegaba contra el comentariodel señor Agustín del Canto, quien proponía la incorporación de afiches de O’Higgins, Camilo Henríquezy Balmaceda. En opinión de este lector adulto, debía favorecerse un contenido más educativo, y no laincorporación de afiches de Mampato Ogú y Rena. La opinión de la niña fue tajante: “Por lo visto a losmayores les encanta proponer que se hagan cosas que los menores odian”. En su opinión, resultaba“odioso” que después de estar obligados a aprenderse de memoria la biografía de esos personajes célebres,sobre todo cuando se aproximaban ciertas fechas, al llegar a la casa tuvieran que encontrarse, “paravariar”, con “un lindo retrato de él”. Ana Carolina defendió la decisión de la revista, de no seguirpublicando imágenes de héroes. Sin desmerecer su rol y su aporte, hacía ver que era excesivo “estarmetiendo a la fuerza” el amor a la patria. Ellos abrieron el camino, “ahora nos toca a nosotros luchar” y“no por eso nos vamos a llevar todo el día adorando a O’Higgins y Balmaceda”.533 Ana Carolina recuerdaque, por entonces, sus hermanos mayores apenas creyeron que hubiera podido escribir una carta así.534

Aunque la televisión ya estaba expandiendo su influencia, todavía no lograba desplazar completamente alas revistas. En muchos barrios había pocos televisores y se debía ir donde algún pariente o vecino,quienes generalmente cobraban una suma módica para poder ver televisión. Eso significaba que el accesoa ésta quedaba restringido a ciertos horarios específicos. Además, la programación se limitaba adeterminadas horas del día y había tiempo para ocuparse de otras actividades. La radio tenía una coberturamayor, salvo en ciertas localidades apartadas, donde la recepción era dificultosa. En todo caso, losprogramas de interés para niños y jóvenes eran limitados y eso acotaba los horarios para escuchar radio.En algunos casos, la programación radial potenciaba la compra de historietas, como ocurrió con elradioteatro.

Osvaldo Rojas vivía en Calama en 1970. Por entonces tenía 12 años y disponía de varios lugares paraintercambiar revistas en la población O’Higgins, donde residía. Todavía recuerda nueve, entre puestosestablecidos (por ejemplo, el de Don Galo) y casas particulares que contaban con un pequeño negociofamiliar con ese objetivo. En su opinión, era una verdadera “industria”. Cuando se le agotaba la provisiónlocal de revistas, tomaba su bicicleta y partía a una población vecina a buscar más títulos. Por sus manospasaron historietas de aventuras en la jungla, vaqueros, de terror y de Disney. Estas últimas las comenzó aleer desde 1965 aproximadamente. Luego siguieron otras, como El Doctor Mortis. Poco despuésMampato se transformó en su revista favorita y por entonces inició una colección, que nunca pudocompletar. Algunos números quedaban mutilados cuando una tarea escolar de sus hermanos obligaba arecortar páginas. Guido, su amigo de barrio, todavía conserva el primer número de esa revista. En susviajes periódicos a Lasana, donde residía el resto de su familia, Osvaldo llevaba sus revistas y sus primospodían leerlas. Aunque todavía conserva varias de ellas en el museo que mantiene en el Parque El Loa, deCalama, muchas más se perdieron en sucesivos préstamos o bien sirvieron para ser intercambiadas.535

Aunque los testimonios se concentran en las revistas más exitosas, también hay quienes recuerdan connostalgia las revistas más polémicas. Un relato anónimo trae a la memoria el caso de Cabrochico:“ [...] junto a mi hermano corríamos hasta el kiosco del barrio ansiosos por leer el Cabrochico...las doscuadras de vuelta a casa se volvían tan cortas hojeando esa ‘picantería’ de revista ...en que los personajes 532 Ana Carolina Reynaldos, comunicación escrita, 23/agosto/2010.533 “El correo de los amigos”, en Mampato, N°100, 15/dic./1971, p.3.534 Ana Carolina Reynaldos, Comunicación escrita, 23/agosto/2010.535 Osvaldo Rojas, entrevista en Calama, 18/nov./2011.

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éran seres picantes como nosotros, cabros chicos de barrios pobres, moquillentos, mal alimentados, yansiosos de leer lo que nos cayese.Mamá disfrutaba su revista Paloma, y yo aprendía trucos caseros en su sección ‘De pé a pá’ ....Fue elúnico período de nuestra niñez en que pudimos darnos el lujo de comprar algo ‘tan inútil que solo sirvepara leer’...Un día, un señor del barrio me dijo que no me devolvería esas revistas prestadas a su hijaenferma, porque eran malsanas y peligrosas.......Aún conservo unas Paloma...y cada cierto tiempo medevoro sus páginas para recordarme que existió un Chile distinto, con gente soñadora y alegre” 536.

En una época de dificultades diarias para encontrar ciertos productos, el acceso a las revistas se mantuvo.Las dificultades en el abastecimiento de papel no impidieron la circulación de diarios ni revistas duranteeste período. Los lectores pudieron disponer de sus revistas preferidas y algunas que eran editadas poreditoriales privadas alcanzaron su mayor nivel de circulación, como Mampato.

Imagen N° 128: Quiosco con revistas y diarios durante la Unidad Popular. Arriba, libros de Quimantú(Todas íbamos a ser reinas e Historia del cine chileno), y Corin Tellado?. Segunda fila, xx, Eva, Ritmo,Cosquillas, erotica xx, La Firme, Disneylandia y Tribilín. Al costado izquierdo de la ventanilla,Cabrochico, Un niño va a nacer, Eva, Ramona, Mecánica Popular y Buenhogar. Al otro costado, Ritmo,El Peneca, xx. Fila de abajo, Rosita, xx e Idilio Film. Fotografía de Quimantú. Museo Histórico Nacional.Fb-012195.& completar con foto original

536 El testimonio, firmado por un Anónimo, apareció publicado en un blog, como comentario a raíz de un artículo sobre la quemade libros http://periodistamachali.blogspot.com/2006/09/libros-quemados-libros-redimidos.html

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Imagen N° 129: Quiosco con libros, revistas y diarios durante la Unidad Popular. Primera final variosejemplares de Tío Rico, Super Ratón (Novaro), El Peneca, xx. En segunda fila, varios ejemplares deHistoria del cine chileno (libro Quimantú). Tercera fila, Historia del cine chileno, Mampato y Ramona.Cuarta fila, dos libros de Quimantú, Cabrochico, Ramona y Nat. A un costado de la ventanilla, xx. Alotro, xx, Mecánica Popular, Nocturno y Eva. Abajo, primera fila, El Tony (argentina), dos ejemplares deRamona y Pepe Antártico. Segunda fila, Monitor (enciclopedia en fascículos), Ahora, Monitor y CorínTellado. Fotografía de Quimantú. Museo Histórico Nacional. Fb-012461. & completar con foto original