Ropa negRa

Realizado con el apoyo de PROTEATRO - Ministerio de Cultura -Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Foto de portada: Alicia Rojo

Diseño: Ana Lía Dellacasa

ISBN: 978-987-514-200-8

Libro de edición argentinaQueda hecho el depósito que previene la ley 11.723copyrigth © by Editorial Leviatán

Editorial LEVIATÁN, Alsina 1170,piso 5to. of 511 C1088AAF − Ciudad de Buenos Aires − ArgentinaTel. :(011) 4381−7947/0453

Mail: edileviatan@yahoo.com.areditorial@e−leviatan.com.arWeb: http://www.e−leviatan.com.arImpreso en Argentina − Printed in Argentine

CDD Cano, Luis A862 Ropa Negra. - 1a ed. - Buenos Aires : Leviatán, 2011. 280p.; 14x20 cm.

ISBN: 978-987-514-200-8

1. Teatro Argentino. I. Título

Luis Cano

Ropa negRaTexTos dramáTicos

estudio Preliminar de carlos Fos

leviatán

Estudio prEliminar

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al presentar este corpus de obras de Luis Cano desde un hilo conductor guiado por la mirada genética, debemos revisar categorías y definir con claridad los criterios que vamos a emplear. Los reduccionismos, propios de abordajes cerrados, han establecido sentencias que se repiten a lo largo del tiempo. Trataremos de acercarnos a posiciones de análisis más profundas, contando con un panel de herramientas multidisciplinarias. así, identidad y memoria serán explicitadas desde las corrientes contemporáneas del

Un aUtor teatral en Un viaje sin principio ni final

(un acercamiento desde posiciones genéticas)

Carlos Fos

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pensamiento crítico, sin hacer concesiones a los dictados de autoridades de dudosa respetabilidad académica o a las consignas sin valor teórico formuladas por los “guerreros” del discurso homogéneo. el reto es trazar puentes, descubrir los componentes de la violencia recíproca que pueden atravesar siglos y, mutando en las formas, reaparecer en el colectivo con la misma potencia. identidad y memoria son fundamentales para acompañar en el viaje a Cano, en este singular y vertiginoso proceso de reescritura que nos conecta con un Hamlet. un Hamlet que atraviesa la hondura del personaje clásico. para iniciar la travesía, tomemos un somero contacto con el dramaturgo inglés, “esa sombra que se extiende sobre lo demás” al decir del autor de Los murmullos.

Cuando nos encontramos con la figura de shakespeare, no ya como escritor sino como representante de una época, como un cierto etnógrafo ficcional y aficionado

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capaz de captar las tensiones violentas de su tiempo, cuesta hallar huellas renacentistas en él. Discusión de muchos especialistas, fundamentalmente desde los estudios antropológicos y filosóficos, es insertar ciertos discursos del creador en consonancia con otros que circularon coetáneamente. es su propuesta mística tan fuerte, como sugieren algunos, que en su producción resuena más Dante y su percepción del mundo que los amantes de la secularización del teatro que interactuaron con él.

en sus recorridos por la poética de la tragedia fue capaz de captar la violencia recíproca del colectivo, aislarla, y aplicar su capacidad destructora en un chivo expiatorio, cerrando el círculo de destrucción–construcción. ¿Ha perseguido shakespeare la salvación del hombre. intenta con sus textos que ese descenso de sus personajes impuros renazca luego de su sacrificio, alcanzando una salvación plena sin limitaciones?

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análisis clásicos, varios de ellos super-ficiales, se han contentado con referirse al teatro isabelino como categoría, involucran-do en ella a autores con diferentes univer-sos míticos. se trata de un reduccionismo, tal vez con el objetivo de una periodización que nos permita crear una línea temporal, dejando las complejidades de una cartografía de las individualidades contemporáneas para aproximaciones posteriores. De todas formas, se ha forjado en el colectivo una idea equivo-cada al calor de estas afirmaciones, que im-pregnan de una identidad cuasi monolítica a una etapa histórica. Considerar la identidad de una comunidad como un sustrato inmu-table, incapaz de transformarse y emparen-tado con un espacio mitificado del pasado dorado al que siempre hay que recurrir, es un error cometido por ingenuidad o por ma-nipulación ideológica. Los límites entre las construcciones del individuo y las del grupo que integra son porosos y, en muchos casos, difíciles de establecer. un individuo puede

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encontrar su propia identidad relativa cuan-do es capaz de definir un conjunto de valores que siente como propios. en un proceso que parta de la expresión menor a la mayor que la contiene, podemos aseverar que un siste-ma cultural se hace cargo de su identidad dinámica cuando distingue una estructura de valores que lo tipifican y que le permiten crecer en madurez al seguir estas regulacio-nes. sin acercarnos a categorías como la ley natural, este crecimiento de la sociedad en-marcado en la aceptación de un código de reglas (modificables sólo ante la emergencia de elementos que demanden estos ajustes) re-quiere de libertad. Cuando un colectivo so-cial se quiebra, por el mal ejercicio del poder en manos de incapaces manipuladores, ese equilibrio se rompe, los rituales pierden su vigencia y estalla la violencia. shakespeare vivió una etapa en la existencia de inglate-rra en la que las guerras civiles habían dado paso a las religiosas, todo enmarcado en in-tereses económicos de distintos grupos, real

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causa de los enfrentamientos. el final de la actividad dramática del gran poeta se desa-rrolló en medio de un endurecimiento de las posiciones en relación con la trascendencia humana. Ya ni siquiera podía mencionarse a Dios en los escenarios, pues el teatro era considerado un arte en discusión y el purita-nismo bregaba por estrechar su acción. Cir-culaban, no obstante, muchas corrientes con fuerte bagaje místico, como las tributarias, las platónicas, las pitagóricas o las rosacru-cianas. Dos mundos en tensión aparecían, uno enriquecido por los imaginarios de los antiguos pueblos bárbaros cristianizados (el pasado “medieval”) y otro que establecía la rebelión de la razón contra el intelecto (el humanismo renacentista). La violencia in-diferenciada se palpaba en las calles lodosas de Londres, en las campiñas y en las monta-ñas lindantes con escocia. ¿puede el hom-bre lograr su salvación sin libertad, entendi-da ésta no como una entelequia sino desde el compromiso del propio escritor que toma

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partido? La libertad requiere de la condición de pensarse críticamente; ese mecanismo se convierte en herramienta de cuestionamien-to imprescindible para el desarrollo positivo. pero si el poder es arrebatado por un sector en detrimento de la mayoría, si el silencio re-emplaza la polifonía democrática de los seres que conviven en el grupo, es tiempo de re-pensar esa identidad, pues sus principios han sido violentados. Las criaturas de las trage-dias de shakespeare son presa de su impure-za contagiosa, son animales de una sociedad indiferenciada, son seres incompletos atra-vesados por la furia, la venganza indefinida y la envidia. Cuando detentan el poder, lo pervierten en sus fundamentos y lo utilizan para esclavizar a quienes los rodean, siendo ellos mismos afectados por esa mala adminis-tración. pueden hacer que los “otros” queden sumidos en la ignorancia, en la falta de luz, despersonalizándolos, condenándolos a una obediencia ciega. pero de esta forma conta-giarán a esos “otros” la violencia arrasadora

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que los ahoga y los hunde debido a sus pro-pias desmesuras. este comportamiento ilegí-timo no se detendrá, no tendrá diques para el establecimiento de la violencia recíproca como nuevo parámetro, y asaltará las estruc-turas de los colectivos para convertirlos en una suerte de superyó. este superyó será ca-paz de instalarse en cada uno de los indi-viduos para generar en ellos, por coerción o convencimiento, la necesidad de servirles tributo en mansedumbre, primero, y rebelar-se bruscamente contra este comportamien-to, a continuación. es curioso apreciar las contradicciones de los discursos de los per-sonajes en proceso de caída en relación con las prácticas que ejercen. para lograr empatía en sus posibles seguidores, apelan al respeto por los valores morales y religiosos, mien-tras asesinan, traicionan; son funcionales al caos y lo promueven. en cuanto al ampuloso recitado de epidérmicas y vacuas piezas de oratoria sobre moralidad, todo se resume a este perverso juego de promocionar lo que se

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invierte en la acción concreta. en su proce-der prevalecerán la corrupción, la prostitu-ción, el saqueo, el asesinato en masa. Y la sa-cralidad declamada es una nueva intentona por escapar de ella; intentona fallida porque lo sagrado siempre encuentra al hombre, no importa el poder que haya usurpado, no im-porta lo bien que haya borrado sus huellas. Y lo sagrado retornará bajo la forma de la violencia fundadora, que escapa al control aun del que cree que todo lo controla. Con estos mecanismos devastadores la violencia no sólo hace trizas la malla social, sino que se convierte en multiplicador de ese poder informe, superando su accionar los tiempos históricos y generando nuevos tiempos míti-cos. es capaz de resistir los intentos incons-cientes de las débiles estrategias esgrimidas para hallar una víctima propiciatoria en fal-ta de fiesta. esa violencia esencial que hace del hombre, como cazador, su propia presa, sigue en una espiral trágica demandando más cuerpos que devorar.

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este estado de cosas, de subversión del or-den primitivo, alienta la división de la comu-nidad y sienta las bases de la elección del otro, del distinto, como rival; rival al que se le asigna la calidad de lo negativo. ese extra-ño desea el mismo objeto que el yo, es un real peligro y desata la ira de la ambición desme-dida. una ambición que es imaginaria en muchos de los casos, o por lo menos exagera-da desde las respuestas. Destruida la confian-za en el seno del colectivo, quien no se pre-sente como un igual será un salvaje, un animal recreado simbólicamente como la ex-presión de la incultura, como reflejo invertido del nosotros. en este momento de quiebre de una cultura, los que defienden las posiciones dominantes impuestas deben eliminar cual-quier posibilidad alternativa a la que sostie-nen. Ya no se trata de reeditar papeles pater-nalistas sobre algunos discursos amenazantes, es imperativo desmantelar las estructuras que les dieron vida y acabar físicamente con los que las crearon o simplemente simpatizaron

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con su producción intelectual. no hay espa-cio para el “salvaje bueno”, no hay reserva-ción para hacinarlos, no hay conversión po-sible. Y aun estos procedimientos brutales no son suficientes para la ira trágica. ni siquiera alcanza con la eliminación física del otro, es exigible el exterminio de sus producciones culturales. La batalla hay que librarla en el campo de las ideas, esparciendo la creencia de que el salvaje no está en el afuera de los márgenes, sino en el interior de cada uno de los individuos. preparar la conciencia colec-tiva para que se truequen la armonía y la solidaridad por la sospecha; todo el que nos rodea es un enemigo potencial, un recurso del discurso emergente de resistencia que debe ser delatado para su posterior castigo. La violencia se instala en la guerra indiscri-minada contra el “distinto”, el eterno sospe-choso, el tibio, el que titubea. el salvaje, des-de esta nueva concepción, reside en cada uno de nosotros, forma el contenido repri-mido tanto del nosotros como del otro, es el

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otro en nosotros, y nos convierte a todos en sospechosos. pero estos seres, abandonados a sus pasiones primitivas, tienen una salida pu-rificadora: tomar conciencia de su condición como inicio de su camino espiritual. en ese autoconocimiento, los personajes descubren las manchas que enlodan su alma y, fieles a sus acciones violentas, descienden al infier-no. Cada descubrimiento de ese pecado es personal, y shakespeare lo trata con diversas aproximaciones. no obstante, ya transfor-mados, aun en la muerte, renacen (en oca-siones alcanzando la completitud en otros) liberados de la ceguera, la venganza, la am-bición. siguiendo una de las visiones de la antropología podemos encontrar a los teóri-cos que sostienen un doble registro en los textos del poeta inglés. uno estructurado en la interpretación sacrificial, reservada al es-cenario, y otra mimética, que expresaría al auténtico shakespeare a través de su formu-lación de la crisis del grado. Hablamos de un creador atento a las fuerzas destructoras

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de la violencia indiferenciada, resuelta me-diante su canalización como violencia del colectivo hacia el chivo expiatorio o de un constructor de historias regido por un imagi-nario místico medieval, atento a la salvación transcendente del hombre. estos postulados no son excluyentes y sugieren visitas más complejas a su obra, desde ópticas filosóficas y teológicas. ese mundo, que era atravesado por discursos en tensión, no podía liberarse de la fiesta sanadora, no podía escapar a la opción de reunirse con la violencia benéfica sin caer en el estado de horda. Bajo el torren-te de sangre sacrificada sin sentido ritual en guerras territoriales, de afirmación de estado–nación, o justificadas por disidencias religio-sas, las fiestas de los antiguos pobladores de las islas buscaban resistir en el sincretismo. el cristianismo, en sus diversas propuestas, había puesto en paréntesis a los cuerpos, los había modelado de acuerdo a la docilidad funcional a sus doctrinas. el “mundo moderno” aposta-ba, además, por la razón, produciéndose una

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interesante circulación de mensajes contra-dictorios. La fiesta, aun la que ha sacrificado parte de su originalidad sacra tras múltiples agresiones externas, es un territorio que la-bora con instrumentos relevantes para la re-constitución de la memoria y el equilibrio de la comunidad. equilibrio que desmonta la violencia maléfica como dominante y le pone diques efectivos. no es objetivo de este estu-dio analizar las múltiples causas de la presen-cia de los textos isabelinos en los escenarios porteños, sino tan sólo detenernos en la vi-gencia de la violencia tragédica que expresa-ban muchos de ellos en una sociedad vacía de elementos festivos, y renuente a los en-cuentros corporales. Reclamar por los convi-vios perdidos o teorizar en abstracto sobre las mediatizaciones que estos tiempos proponen, es relevante pero no suficiente. analizar des-de el pensamiento crítico los males de la pér-dida de la sacralidad festiva debe ser comple-mentado por acciones concretas, para ponerle un freno al proceso de disgregación

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que circula. La comunidad, consciente o in-conscientemente, traza estrategias para rete-ner su condición de común–unidad. una de ellas ha sido históricamente el arte, poten-ciada en los últimos años como una herra-mienta óptima para re–tejer el entramado colectivo y salir de mera resistencia que cris-taliza. el teatro dio respuestas como un re-ducto cuasi sacro, como celebración de los cuerpos y la memoria a este grito de subsis-tencia del colectivo. en este último caso la memoria no busca la cosificación del pasado, aislándolo de las circunstancias históricas que lo animaron, descontextualizándolo. en sentido inverso, se ocupa de dar explicacio-nes, información retaceada o camuflada du-rante años que ponga en un punto de en-cuentro a los materiales del promovido patrimonio cultural (publicitado en sus vir-tudes como atractivo turístico) con las parti-cularidades de los colectivos que le dieron vida. También promueve el repensar la rele-vancia de esos materiales a la luz de la paleta

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de las identidades que conforman a estas co-munidades, dejando en claro la pérdida de sentido de algunos de ellos y la revalorización de otros poco señalados. Los procesos auto-cráticos no pueden ser minimizados en sus consecuencias. en argentina, cada una de estas interrupciones violentas del orden legal quebró lazos de confraternidad, signó de des-confianza al universo colectivo y generó seu-domitos que sobreviven en imágenes identi-tarias funcionales a los sectores de poder real. el último golpe de estado modificó drástica-mente el entramado social, lo modeló en operaciones de inversión de valores positivos. estos cambios son rastreables en muchas pro-ducciones artísticas, cambios que dejaron huellas profundas y trampas de gran comple-jidad en parte no desarmadas. el individua-lismo como salida a los problemas se trans-formó en paradigma, colisionando, poniéndose en tensión, con esquemas pre-vios a la dictadura. Cuando se pretendía bus-car raíces comunes, prácticas compartidas

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reparadoras, la respuesta desde los lugares hegemónicos era construir paraísos inexisten-tes en los que abrevar para hallar la identidad perdida. Retornamos, entonces, al inicio de nuestro planteo, cuando manifestábamos el reduccionismo que se practica en relación con las definiciones del teatro isabelino. Desde la orilla de la reconstrucción real, no la impues-ta o verticalista, debían sortearse obstáculos de epidérmico valor teórico, pero profunda-mente arraigados. Los cruzados de la identi-dad inmutable y única se revelan como una de estas vallas a saltar. se trate de fanáticos con escasa formación intelectual o de repro-ductores conscientes de ideologías conserva-doras, se paran en proposiciones más cerca-nas al pensamiento religioso que al científico. Con miradas estrechas, no resisten el cues-tionamiento crítico pero tampoco lo admi-ten, no aceptando polemizar. no se permiten la duda ni la tibieza en el obrar, y suelen uti-lizar juicios categóricos con liviandad y vio-lencia, asistidos por el principio antojadizo de

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autoridad. al declinar concebir, siquiera, a la duda como motor del crecimiento del saber, pergeñan categorías insostenibles emparen-tadas con el perimido esencialismo. se sien-ten con el deber moral de defender una causa en peligro, entendiéndose a sí mismos como el límite de resistencia final de una batalla en la que se ponen en juego elementos definito-rios de la identidad de las comunidades. De-fender lo puro, lo original, como una suerte de freno a la amenaza del afuera, concebido como peligroso y contaminante. Las posturas más extremas se posicionan en valores mora-les, de los que no se puede decir o cuestionar nada, tan sólo obedecerlos para evitar el caos. esa amenaza a la que echan mano para librar su “desigual” guerra está marcada por una cosmovisión que confronta con esos valores y los ponen en duda. sin bagaje teórico que los apoye, son propaladores de oxidados com-ponentes de un mítico ser auténtico, que no evoluciona, que no sufre alteraciones a lo lar-go de la historia. Con una militancia que

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sorprende y asusta ejecutan la individualidad en falaz sacrificio, buscando conservar un co-lectivo sagrado que sólo vive en sus afirma-ciones caprichosas y funcionales al poder. esa operación perversa no puede encontrar respuestas genuinas en los imaginarios socia-les, ya que trabajan con materiales que les son ajenos. Las fiestas que proponen son una errática formulación de rituales aislados sin rescate real de lo sacro. un conglomerado de imposiciones que las comunidades no sienten como propias y que sólo repiten desde la alie-nación. Ya no hablamos de ciencias sociales, sino de peligrosos manifiestos que unen ima-ginariamente a ese núcleo primordial ficticio con los colectivos del presente. La mezcla de terminologías apoyadas en la biología y en ciertas interpretaciones cuasi teológicas son ejemplo claro de lo insostenible de estos pro-yectos esencialistas, que pueden realizarse y hasta tener parciales éxitos merced a los me-dios económicos con que cuentan y a la de-cisiva participación de actores políticos,

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deseosos de comunidades domesticadas y sin capacidad de observarse como un micro–cos-mos en continuo cambio. esa transformación puede surgir de la aculturación del grupo so-cial o de los trueques que el mismo realiza. en ambos casos, buscadas o no, las mutacio-nes son inevitables y el desafío es que las mis-mas puedan ser redefinidas en beneficio de todos, en una construcción de identidades que desarrollen a cada miembro del conjun-to. La imposición de imágenes de construc-ción de sacralidad intocable sólo confunden y manipulan las respuestas de la población, condenándola a “adorar” a esa microsociedad inicial con fuerza de oráculo. se pueden co-lar en estas posturas, con intencionalidad marcada, actitudes de intolerancia racial, po-lítica o religiosa, amplificadas por la situación de desamparo en que se encuentran los acto-res sociales involucrados. se invoca el temor irracional, se utiliza la posibilidad de perder el tejido que los une por parte de los hábiles titiriteros del pensamiento hegemónico para

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ofrecer salidas instantáneas, que aceleran la descomposición y la degradación de los re-cuerdos significativos. Todo vale, especial-mente las puertas hacia la autocracia, para poner en marcha mecanismos trágicos que devuelvan a la tribu al estado de pre–horda, en el que lo que prima es la defensa de las posesiones mínimas, materiales o simbólicas, exacerbada por el clima de desolación que se instala. en esa autocracia, los dibujantes de identidades se sienten cómodos, imponiendo sus creaciones o pergeñando sistemas carce-larios en los que convivir con la violencia recíproca se vea como justificado y aun como necesario. una vez que las dictaduras ocupan el control del poder, es sencillo para los usur-padores reforzar desde documentos oficiales o medios de difusión monopolizados, estas fal-sas categorías ya explicadas. Y no apelan a la coherencia, sino a la saturación reiterando hasta el cansancio citas vacuas y pretencio-sas que no aclaran ni determinan nada. en esas parrafadas estridentes que llaman a la

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identidad nacional como baluarte de la con-ciencia colectiva se mimetizan procesos de condicionamiento, en los cuales el pensar es desplazado por el obedecer consignas. estos panfletos melodramáticos son ruines vehícu-los para los mensajes de frustración y resigna-ción con que se oprime a los que no pueden descifrarlos. Con décadas de instrucción, es complejo para el individuo de una comuni-dad recuperar esa conciencia ajena a la ma-sificación sin por ello abandonar el colectivo al que pertenece.

La frontera entre las construcciones del individuo y las del grupo que integra son po-rosas, característica propia de los espacios liminales, donde los encuentros personales provocan hibridaciones y síntesis provecho-sas. en esas instancias en las que las fronte-ras son difíciles de establecer, un individuo puede encontrar su propia identidad relativa cuando es capaz de definir un conjunto de valores que siente como propios. Hablamos

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de un proceso expresado en forma de espi-ral, sin avances lineales ni espectaculares. un proceso que vaya de las expresiones más pequeñas y simples a las mayores que las con-tengan, respetuoso de los tiempos y ritmos de los conjuntos humanos. en estas condi-ciones, un sistema cultural puede señalar un conjunto de valores e ideas que lo tipifiquen, logrando la madurez para aceptar su iden-tidad dinámica y su potencialidad para de-sarrollarse en esas regulaciones. sin aceptar recetas como surgidas de la ley natural, este desarrollo de la sociedad requiere de liber-tad. aceptar códigos de reglas y principios con reminiscencias míticas trae aparejado el aceptar que las mismas pueden y deben ser modificables ante emergentes que deman-den ajustes. También supone el ejercicio de la libertad con responsabilidad y compro-miso. una libertad basada en el pensamien-to crítico, herramienta de cuestionamiento imprescindible para una evolución positiva. pero si el poder es arrebatado por un sector

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en detrimento de la mayoría, si el silencio re-emplaza la polifonía democrática de los seres que conviven en el grupo, es tiempo de re-pensar esa identidad, pues sus principios han sido violentados. una clase dirigente pervier-te los fundamentos del poder y éste utiliza con el objetivo de esclavizar al resto de la población, de ponerle barrotes a su imagi-nación creadora, condenándola a una obe-diencia ciega. Detentar el poder es sinónimo de realimentar las fuerzas destructoras que tomarán, sin hesitar, las estructuras del es-tado (sin importar si hablamos de macro o micro formulaciones de estado), trastocando los objetivos que le dieron vida para conver-tirlo en una suerte de superyó a instalar en la mente colectiva de los sujetos indefensos. esta acción, de consecuencias devastado-ras, puede ser capaz de establecer en la men-te de cada uno la idea resignada de que hay que rendir tributo al nuevo orden impuesto. aquellos que no sean captados por los me-canismos, sutiles o burdos, de la propaganda,

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serán captados por la coerción o eliminados físicamente. se presenta como un elemento digno de análisis entender cómo estos go-biernos ilegítimos se valen de piezas orato-rias plagadas de términos como esencia na-cional, o de adustos sermones sobre respeto por los valores morales y religiosos. Ya hemos señalado que la apelación a una identidad cristalizada es una estrategia para introducir falsos indicadores y premisas seudohistóricas funcionales al esquema de dominación. en cuanto al ampuloso y teatralizado juego de-clamatorio sobre moralidad, se trata de una inversión entre lo explicitado enfáticamente y las medidas concretas que se toman. un juego cruel, en el que se objetiva al indivi-duo y se pretende cosificar a la comunidad. en la dictadura prevalecerá la corrupción, la prostitución, el saqueo, el asesinato en masa. Tal capacidad de descomposición es sosteni-da por los esbirros religiosos de turno, que justifican desde una mentirosa sacralidad los continuos abusos. en realidad, cada falso

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ritual, cada ceremonia en este contexto de timadores, es un intento por escapar de esta sacralidad sanadora. son tiempos del reinado de la enfermedad, de la epidemia del autismo social. ahora bien: no hay chance de huir de lo sagrado, no hay forma de cubrir huellas o de enmascarar intenciones para despistar al sustrato supraracional que permitió la cons-titución primera de la tribu. pero lo sagra-do, en el contexto de dictadura, retorna bajo sus propios principios. se vestirá de violen-cia fundadora, escapando al control de los que en su confianza ciega creen controlarlo todo. esos caballeros de la vida y la muerte son sólo patéticas imitaciones de la violencia recíproca y, en su voracidad sin fin, pueden pasar de cazadores a presas. no obstante, las autocracias, especialmente la última que aso-ló a argentina, cumplen con su papel y ero-sionan el entramado de la comunidad, ais-lando y ocultando los cuerpos, evitando los convivios vivificadores. Con estos mecanis-mos devastadores la dictadura no sólo hizo

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trizas la malla social, sino que puso los hue-vos de la violencia recíproca, cuyo accionar la superará en el tiempo y resistirá los inten-tos inconscientes de las débiles democracias que le siguieron. esa violencia esencial, que hace del hombre lobo del hombre, sigue en una espiral trágica demandando más vícti-mas propiciatorias. Y serán los nuevos des-poseídos del neoliberalismo de los noventa, las muertes provocadas por el gatillo fácil, la marginación brutal que convierte en guetos a sectores periféricos, los remedos de vícti-mas propiciatorias para calmar este hambre, esta voracidad. Y las mayores restricciones, las leyes endurecidas, la persecución a los jó-venes, el adoctrinamiento por las “ayudas so-ciales”, sólo son intentos de preservación de un cuerpo enfermo.

La dictadura reeditó la antinomia que, en la historia argentina, marcaron concep-tos como “salvajismo” o “barbarie”. se iden-tificaba al supuesto enemigo interno de las

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“tradiciones nacionales” como un salvaje, señalización inclinada a la construcción del otro como anticultura, como reflejo inverti-do del nosotros. en este momento de quiebre de una cultura, los que defienden las posi-ciones dominantes impuestas deben elimi-nar cualquier posibilidad alternativa a la que sostienen. Ya no se trata de reeditar papeles paternalistas sobre algunos discursos amena-zantes, es imperativo desmantelar las estruc-turas que les dieron vida y acabar físicamente con los que las crearon o simplemente sim-patizaron con su producción intelectual. no hay espacio para el “salvaje bueno”, no hay reservación para hacinarlos, salvo los campos de exterminio. Y para que la tarea se com-plete, la batalla hay que librarla en el campo de las ideas, esparciendo la creencia que el salvaje no está en el afuera de los márgenes, sino en el interior de cada uno de los indivi-duos. preparar la conciencia colectiva para que se truequen la armonía y la solidaridad por la desconfianza; todo el que nos rodea

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es un enemigo potencial, un recurso del dis-curso emergente de resistencia que debe ser delatado para su posterior castigo. La vio-lencia se instala en la guerra indiscriminada contra el otro; el eterno sospechoso, el tibio, el que titubea. el salvaje, desde esta nueva concepción, reside en cada uno de nosotros, forma el contenido reprimido tanto del no-sotros como del otro, es el otro en nosotros, y nos convierte a todos en sospechosos. La sociedad argentina salía de uno los momen-tos más trágicos de su historia y requería de respuestas. Los interrogantes sobre tanta vio-lencia desplegada y sufrida así como, el papel de victimarios y víctimas, era tratado habi-tualmente por especialistas y por el hombre común. parecía que sólo la irrupción de la democracia traería consigo la solución de este problema, pero la instancia era mucho más compleja. no alcanzaban los miles de sacrificados para aplacar la ira desatada, no había respiro para que el tejido social se re-construyera en pactos de convivencia en los

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que el poder fuera compartido. nada de esto se operó y la violencia buscó nuevos canales. el teatro tenía un papel importante como es-pacio de celebración de la vida. Y el estudio del mismo debía adecuarse a un mundo más complejo, con exigencias académicas mayo-res y un compromiso profundo con la escena y sus creadores. La investigación del hecho escénico ha dejado, no obstante, diferentes campos de estudio vírgenes, sin un trata-miento acorde con su relevancia. También han nacido y crecido ópticas teóricas nuevas, que enriquecen el campo. estamos siendo testigos de un importante cambio en los ám-bitos de la crítica y la investigación teatral. Los conceptos de autoridad, como puntos de referencia unívoca y monolítica, han dejado en los últimos años lugar a una búsqueda de visiones múltiples no excluyentes, que enri-quecen cualquier producto teórico final. es imprescindible contar con todas las herra-mientas científicas posibles para acometer la laboriosa tarea de recorrer un heterogéneo

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e inquietante derrotero dramático. esta ne-cesidad fue entendida, y los estudiosos del fenómeno teatral fueron capaces de superar estrechas y repetitivas miradas para elegir un camino que exige ópticas profundas y multi-disciplinarias. el teatro concebido sin el de-seo de métodos infalibles, sin la imperiosa necesidad de una mirada escolástica que en-tregue sentencias como corpus cerrados. el objetivo no es pretender agotar el objeto de estudio, sino actualizar y ampliar los instru-mentos con que contamos para dar respuestas concretas a nuevos y genuinos interrogantes, siempre mejorables en próximas visitas. parte de este enfoque es tomar conciencia de que una obra se completa con la intervención de todos; una nueva relación con las formas y el espacio. una apropiación del cuerpo lanzado, sin cálculos, sin maquillajes, un cuerpo con-cebido como pleno y desnudo. un criterio, fi-nalmente, que replantea criterios hasta ahora no problematizados y que provoca, que va al encuentro, que lo necesita como depositario

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de la creación misma. una de las ópticas que enriquecen el panorama de la pesquisa es-cénica es la que aporta la crítica genética. Con herramientas provenientes del campo de estudio de la literatura, al objeto de aná-lisis que aquélla promueve como única–los documentos escritos–, se suman las poéticas actorales y las de puesta en escena. También, en los años recientes, se ha propuesto una teoría de análisis del público que puede ser atravesada por los estudios genéticos. es po-sible reconstruir la lógica de la escritura de un autor aun en momentos en que esta pala-bra está en tensión con la realidad del cam-po teatral, entender a partir de los materiales los procedimientos de creación. Rastreamos las modificaciones, sutiles o estructurales, las revisiones sobre una obra, y podemos otear, en papel de voyeur, el repliegue íntimo que opera el dramaturgo sobre su producción. se trata de una línea delgada entre los ámbitos de privacidad en los que se escribieron los germinales borradores, y los públicos al ser

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publicado o estrenado el texto. en los domi-nios de la escena, en cada función es reescri-ta la propuesta poética, y debería estudiarse desde este criterio, una ambición casi impo-sible de escudriñar y cotejar los cambios en los distintos acontecimientos. siguiendo este criterio, elaboraríamos un derrotero genéti-co del texto, pasado por los cuerpos, desde las lecturas al grupo que lo interpretará, los aportes del mismo en los ensayos, etc. en el caso que nos ocupa nos limitaremos, con la dificultad que esta decisión supone, al estu-dio y la interpretación intelectual de los pre-textos y de los anclajes temporales en los que el autor decidió darlos a conocer.

en el proyecto que presentamos, trabaja-mos con los manuscritos concebidos por el dramaturgo Luis Cano en torno a sus crea-ciones referidas a la figura mítica de Hamlet. Muchos de estos textos tienen lógica interna propia y han sido estrenados como obras in-dependientes, sin que esta situación nos prive

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de comprender que existen en ellos huellas de un proceso creativo que engendrará nuevos productos. no se trata de una caprichosa re-unión de papeles forzada por la teoría; por el contrario, es una profundización del análisis de los materiales para dar testimonio de una dinámica de textualización en movimiento. en cada jalón de las obras elegidas se va entendiendo la escritura como un camino de producción de sentido, en juego dialéc-tico. un autor entrega un corpus complejo, con los retazos de piezas en bosquejo y con otras en dirección a formatos superadores. Y cuando el lector, el investigador o el público se apropian de ellas, se desarma el criterio de escritura lineal y quedan al descubierto los meandros creadores. nos quedará latente entonces, la pregunta sobre la necesidad de que los ríos se detengan en algún momento, que encuentren diques en imprentas o des-embocaduras registradas. Tal vez no exista la última versión y los textos escapen a un sino que los aprisione, que les sea impuesto por la

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mirada tiránica de su autor o por las leyes de un mercado hambriento.

en este caso, el primer escalón tiene que ver con el universo mítico de Cano en rela-ción con el de shakespeare, disparador del sendero que seguirá temáticamente. el entre-tejido de relaciones y los diálogos entre am-bos autores nos abrirán la puerta a otra di-mensión de abordaje de los pretextos y de los textos que el presente libro incluye. en esta oportunidad planteamos una inquietante ex-cursión hacia un bosque de palabras, bella-mente ordenadas, algunas que preceden al establecimiento legal de su publicación o estreno, y otras que se modificaron al pasar por ellos. sin remitirnos a un punto de vista exclusivamente filológico, escaparemos a la tentación teleológica de “revolver” para ha-llar el texto definitivo y final, pues siempre preferiremos la tensión que emerge del pro-ceso y sus eventuales anclajes al el espejismo de considerar horizonte a una simple parada.

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Revelar ese grito callado que tiene cada bo-rrador, obra en evolución o papel privado, es uno de los objetivos. siempre contextuali-zando, estética e históricamente, el material relevado. Desde este lugar, el de la crítica ge-nética, creemos realizar un aporte con este proyecto.

Luis Cano, artista nacido en sáenz peña en 1966, es uno de los autores que irrumpe en la escena porteña en 1993, cuando el con-cepto de campo como un sistema orgánico había sido reemplazado por un coro de vo-ces en distintos registros. Repasar su obra es apasionante, pues nos encontramos con un corpus de singular calidad que fue apreciado por el público y la crítica especializada.

el sendero que nos depositará en Hamlet, estrenada en el Teatro sarmiento del Com-plejo Teatral de Buenos aires durante la temporada 2004, no tiene líneas rectas que simplifiquen la marcha. está compuesto de

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recovecos en donde el alma poética se refu-gia para estremecernos, para transformarnos. asimismo, nos interrogamos sobre la histo-ria de un texto sin un principio orgánico ni con objetivos de continuidad en sus prime-ros pasos, con tan sólo manuscritos que se entienden como documentos que atestiguan momentos de este proceso.

Cano reflexiona: “Me gustaría que las obras de teatro no tuvieran principio. Llegar y estar ya en otro lado, sin haber tenido que empezar, sin haber tenido que pasar ese mie-do del comienzo. sin los telones y sin ese si-lencio impuesto. porque, además, no me gus-taría tener que ver con ese teatro.”

¿Hay un comienzo? Tal vez este deseo del autor no sea utópico, no esté alejado de la realidad. Tal vez, en las intertextualidades, en los juegos primarios del creador con sus lecturas, estén cien comienzos posibles. en la última estación de este libro, Amleth, están

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presentes la venganza, la muerte y la violen-cia tragédica, en un mundo esbozado, pinta-do con trazos gruesos, imposible de sostener en la descomposición que reclama. Cano lo entiende desde la distancia que le impone el tiempo transcurrido como una producción elemental pero necesaria. es una visión des-carnada, práctica, sin halo nostálgico por esas páginas que parió. ¿era pensar en voz alta el propio concepto de dramaturgia? ¿es la primera pista para empezar a respondernos sobre este río impetuoso de manuscritos? esa primera huella nos pone en tensión al anali-zar el cuerpo elegido por el autor, pues la pre-tensión de identidad poética queda entre sig-nos de interrogación. un narrador contando una historia del pasado, una historia que lo atormenta, una historia que se repite a sí mis-ma. este narrador despertará la atención de los actores que lo siguen, siendo ellos quienes interpretarán la obra que éste decidió contar. Y este narrador de los noventa puede y se siente impelido a apropiarse de una antigua

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voz, que resonó en otros creadores antes que en él. saxo grammaticus, historiador que vivió desde mediados del siglo xii hasta co-mienzos del siguiente, trae, desde el universo mítico nórdico, leyendas sin dueño, palabras que los pueblos habían hecho suyas. una de ellas es la historia del príncipe amleth, ca-paz de matar a toda su familia en plena ce-lebración de su propio funeral. Y este suceso de venganza de sangre tiene explicación en hechos previos, que las sagas habían preser-vado para regocijo de la memoria colectiva de la región. La anécdota relata que gober-naba Dinamarca Rørik slyngebond, mien-tras que gervendill era la máxima autoridad en la región de Jutlandia. Las traiciones, ca-samientos por interés hereditario y guerras eran moneda corriente. así, uno de los hi-jos del gobernador de Jutlandia, Horvendill, mató al rey de noruega, Koll, tras una in-cursión en esa zona, que asomaba como un bocado apetecible para el monarca danés en sus ambiciones de expansión. Horvendill se

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casó con gerutha, la hija de Rørik, y tuvie-ron como descendiente a un hijo, al que lla-maron amled o amleth. el tío de éste, Feng, ciego de envidia, mató a su hermano y pudo persuadir a su antigua cuñada para que se desposara con él. amleth temía por su pro-pia vida, por lo que decidió fingir locura para escapar de un oscuro futuro. La astucia lo alejó de las trampas de su tío, que incluía el deseo de unirlo con una hermosa mujer. La versión que reescribe saxo tiene diferencias con la citada, dándole un giro trágico. Rørik entrega su hija a Horvendill para evitar que su poder se resienta, contando a partir de ello con un formidable aliado y posible sucesor. pero gerutha, una joven de escasos diecisiete años, tiene sus propios deseos que no coinci-den con los de su progenitor, al que finalmen-te obedece. pero casamiento y amor son dos cosas diferentes para la princesa, que prefiere al hermano de su esposo, Feng, para entre-garle sus sentimientos. el matrimonio arre-glado se concreta y del mismo nace amleth.

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Hay aquí elementos comunes con la anterior, amleth puede librarse de los planes de su tío, que incluían su muerte, y retorna al pa-lacio en el mismo momento en que se cele-bra un banquete por su supuesta muerte. a partir de aquí ejecuta su revancha, acabando con la vida de Feng con su propia espada. no deseamos extendernos en laberintos míticos medievales, ni establecer la relación de esta trivial trama con la profundidad del texto de shakespeare. pero sí retomarlo a partir de la visión que Cano tiene del mismo. en esta reescritura, amleth tiene claro su objetivo: “alguien mató a mi papi, no tenía derecho. Voy a desquitarme porque el bien debe ga-nar. es mi tarea.” su relación con el resto de los personajes estará marcada por su relación con la muerte, con las características de su misión, a la que aborda con una particular mirada. no parece haber real vida en el de-curso de la breve obra, ni en los cuerpos ex-hibidos sin deseo festivo, ni en los actos coti-dianos. en la crítica genética se habla de los

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pre–textos del mundo privado. si bien nun-ca fue puesto a consideración pública en for-ma completa, versiones hallaron cuerpos para que los atraviese en el acontecimiento escéni-co. Convengamos en tomarlo como parte de ese caudal de escritura–lectura–convivio es-cénico que entablan un juego dialéctico en el tiempo y destruyen la ilusión de una marcha lineal del lenguaje, un supuesto teórico insos-tenible ante la evidencia de la realidad.

Canción de cementerio puede verse como teatro al vacío, teatro dentro del teatro, don-de los dos protagonistas se reconocen como actores en plena representación. podrían ser clowns atrapados en una suerte de espiral sin fin, en un sino que los condena a la reitera-ción. se expresan mediante diálogos en clave de equívoco, asiéndose a estas palabras, en-hebrándolas con ingenio. Hay espacio para la irrupción de lo cómico y lo dramático en este ensayo de vida con ritmo de payada de contrapunto. “¡eso es de shakespeare!”, dice

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primero y surge un guiño, una clave deforma-da, unas migajas de pan para retomar el ca-mino de una escritura que se busca y recrea... esas cabezas asomadas se atragantan de pala-bras, juegan con ellas y, luego de discusiones vacuas, deciden volver a empezar la rutina. en la imposibilidad de una marca etiológica de un inicio claro, parecen encerrados en un ir y venir sin sentido; es la continuidad de ese deambular en repeticiones lo que les da vida. es interesante registrar el gesto admo-nitorio del que se indigna cuando uno quie-re apartarse del texto marcado, como si ese texto puro, original, existiera. Cano hace un llamado al actor para que complete su obra, para que atrape ese pequeño universo cíclico y lo potencie con su registro corporal.

amleth regresa, o quizá nunca había abandonado la escena. Lo hace en estructu-ra de monólogo (Monólogo de una tragedia) para contarnos sus desventuras con escueta y contundente estridencia. Vivo, muerto, con

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o sin cuerpo, pero listo para vengar a su pa-dre. Tarea sencilla parece, pero nada parece lo que es, todo puede reformularse sin lógica espacial ni temporal. “Me sostiene la nuca la venganza, en el agujero de mi cara traigo un puñal. ¡Quiero matar pero nadie me indica en qué dirección! Corto orejas, las guardo en tu boca, rompo hileras de dientes, meto una mano a través de tu garganta. saco tus ojos, los pongo sobre tu cabeza. Borro el mundo. el pequeño amletha juega a vengar.” Frases teñidas de urgencia, relato que atraviesa los tiempos, la propia existencia parece escabu-llirse de su misma definición. nos enfrenta-mos a un texto reformulado en visitas poste-riores, nos detenemos en otra huella visible de un proceso creativo en desarrollo. una pisada que tiene sentido en sí misma y belle-za, pero que no se extingue en sus pequeñas fronteras.

en la belleza poética de Un dietario, Cano penetra en tierras shakesparianas. Ya el

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propio autor lo considera “un libro de apun-tes sobre Hamlet”. ¿puede considerárselo como un diario personal del propio Hamlet, en el que se inscribe su devenir? Volvemos a toparnos con una estación, con una posada en itinerario sin mapa, que no sólo es gene-radora de futuros sueños. Reclamando esce-nario en varios pasajes, es capaz de repen-sar, de bucear en las pasiones del personaje clásico con voz propia. Y Hamlet es canal para que todos se expresen, es alguien, algo más que un personaje que sigue fascinando a quienes sólo tienen grabado su nombre, a los que están extrañados de las circunstancias que lo motivan. La travesía de las palabras parece acelerarse y la búsqueda continúa. Frecuentar a Hamlet es apartarse de su dis-curso isabelino, es reengendrarlo en códigos actuales, hacerlo prójimo, es decir, próximo. para ello, Cano escapa del verdadero fantas-ma, que es el autor, para no quedar bajo las rejas de una mitificada reverencia. esta pri-sión lo forzaría a pegarse a versiones fieles a

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una época que no es la suya, a otro momento de incertidumbre, de grietas en las creencias pretéritas, que no le pertenece. shakespeare no es nuestro contemporáneo; esa falacia fue edificada por los que teorizaron alegremente, sin dar cuenta del fuerte anclaje del hombre con su tiempo y con las tensiones que lo ha-bitaban. pero sus textos invitan a la descon-textualización, a ser reescritos con la alevosía del que devora los cuerpos y los convierte en propios.

La violencia recíproca de la que atestigua-ba una instancia de transformación del mun-do tiene otra apariencia y discurso. ese caos que atemorizaba al dramaturgo inglés era expresión de la circulación de nuevas ideas y de la colisión de las mismas con criterios estratificados. Y shakespeare dio testimonio del mismo con las herramientas de su épo-ca. Recordamos entonces la descalificación que hicimos de los cultores de la identidad esencialista, que manipula, peligrosamente,

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elementos que ya han perdido vigencia en el colectivo. Y, tal como lo expresamos, lo hacen con la intención aviesa de volverlos a instalar en la memoria común con estratage-mas perversas.

en tiempos de pos–dictadura en argen-tina, las preguntas sobre la identidad y la memoria brotan como necesidad del cuerpo social desmembrado. Frente a la actitud del poder de cerrar puertas para examinar las consecuencias de esta autocracia en nuestra cotidianidad, se levantan los que se atreven a abrirlas, con precaución. Dar cuenta de la voracidad de la violencia recíproca que nos legó el período del terror de estado es co-menzar a sanar. Volver para diferenciarnos, retomar las escrituras perdidas para fundar nuevas territorialidades. es el viaje de Cano hacia su Hamlet, atravesando su Libro de ejercicios, que es mucho más que un boceto a concluir. Los conceptos se van perfilando, hay nuevas lecturas y más preguntas.

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Cuando se estrena Hamlet de William shakespeare, en 2004, algún desprevenido ha-blaría de llegada, de meta alcanzada, pero no es así. no podría serlo para un autor que en-tabló una relación indefinible con esa criatura y con su colega isabelino. nos confía Cano: “¿Cómo se explica que encontré en ese origi-nal lo que yo quería escribir? Desde que abrí la primera página y vi a alguien con diecisie-te años que leía Hamlet por primera vez, du-rante los veinte años sucesivos estudié Hamlet todos los días de mi vida que no fueron va-nidad. shakespeare fue el arquitecto. Jugué con él. siempre jugando sobre el suelo de su tierra.”

en la reescritura hecha para el Ciclo de autores argentinos en Madrid aparecen te-máticas ya abordadas, como la relación pa-dre–hijo, el poder y el abuso del mismo y la idea de máquina como instrumento que con-tiene a todos los actores, como metáfora de organismo social. pero están fileteadas con

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mayor nitidez. en cuanto al poder y su capa-cidad de derruir las bases de una sociedad, la aparición de elementos de la historia reciente nacional es recurrente. esta irrupción amplifi-ca el tránsito de la violencia recíproca y gene-ra puentes directos con el espectador–lector. no hay “nada podrido en Dinamarca”; la po-dredumbre nace de la cloaca sacrificial de la última dictadura militar. así, convive el dis-curso envalentonado y torpe de un galtieri, que se pretende perón en la plaza de Mayo del conflicto bélico en Malvinas, con los desapa-recidos. no hay un solo personaje que deten-te el poder, la responsabilidad del uso de esta potestad es colectiva. Como señala el propio Cano, Hamlet también es parte de esta cor-poración del poder, no lo considera una víc-tima heroica. Reescritura que beberá en otros textos shakesparianos y en distintos fragmen-tos dramatúrgicos, en esa insaciable sed de encontrarse finita. ¿es posible pensar que el escritor argentino ha lanzado su última pa-labra y el fantasma de Hamlet–shakespeare

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que lo rodeó años se ha disipado? esa explo-ración de la utopía, esa demolición de los mi-tos, ¿no confluirá en el futuro con el príncipe noruego? es posible que se pueda avistar una respuesta en el final de este libro: “Mi cere-bro hecho vientre fabricó cuatrocientos años después este Hamlet de cera. un maniquí in-concluso. un muñeco de nieve enloquecido. una caricatura que me recuerda mi obstina-ción por querer ser Hamlet. Hamlet fueron las primeras palabras que escribí, en las que estuve siempre. Y, también, donde dejé de es-cribir, donde los sepultureros me entierran, entre páginas. Donde soy llorado por la car-ne de la familia. en medio de la turba danesa o en la resaca porteña, da igual. en un lugar y en otro la gente ama su dolor. Hice de esas palabras mi destino, mientras iba escribién-dolas una por una.” un oráculo exclamaría que nadie puede escapar de su sino, y asegu-raría que el mismo lo pondrá cara a cara con Hamlet. en una cortada remota, en un só-tano hediondo de las palabras, seguramente allí, seguirá esta conversación inconclusa.

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"Tenía quince años cuando descubrí Hamlet. Me llevó seis horas, sentado frente al edificio de Obras Sanitarias en Devoto."

Tomado de la nota "Yo soy otro" de Luis Cano, aparecida en la revista 150 monos año dos, número cuatro, noviembre 2008.

CanCión dE CEmEntErio

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aCto V, EsCEna 1

una puerta trampa, dos cabezas asomadas.

Primero

es una rutina clásica.

Segundo

es fácil.

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Primero

si fuera más fácil sería imposible.

Segundo

pero repetirla es importante.

Primero

Desde el principio...

Segundo

nosotros entramos al final.

Primero

¿no te interesa saber qué pasó antes? (...) Cuando termines, empezamos.

Segundo

(...) avisame cuando estés.

Primero

(...) Te estaba esperando.

Segundo

(...) Dónde estás.

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Primero

en mi posición. Vos dónde estás.

Segundo

a tu derecha.

Primero

Yo estoy a tu derecha.

Segundo

está bien, ahora estoy a tu derecha. ponete.

Primero

estoy en mi posición.

Segundo

(...) Qué hacemos.

Primero

La rutina. para que todos la vean.

Segundo

nunca antes la había hecho.

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Primero

nunca antes.

Segundo

nunca antes.

Primero

Yo tampoco; es clásica. (...) Qué pasa.

Segundo

“está pesada”.

Primero

“De mi lado está liviana”. Cambiemos de lugar. es cierto, acá está pesada.

Segundo

Te dije...

Primero

eso lo digo yo.

Segundo

era un juego de paladas.

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Primero

Dijiste “paladas”.

Segundo

Qué.

Primero

Dijiste “paladas”.

Segundo

no, dije “palabras”.

Primero

Tengo un oído muy fino.

Segundo

Dije “palabras”. un juego de palabras.

Primero

Dijiste “paladas”.

Segundo

por qué querés que haya dicho “paladas”. por qué no hacés tu parte y yo la mía.

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Primero

estás a mi derecha. estamos cavando un pozo. Decís “está pesada”. Tenés que decir “está pesada”.

Segundo

para qué.

Primero

para que conteste “De mi lado está liviana”.

Segundo

(...) Cómo nos está yendo.

Primero

es difícil decirlo.

Segundo

(...) por qué piso tu pala.

Primero

ahí está la gracia. ¿podrías darme un descanso antes de empezar?

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Segundo

Te sentís mal.

Primero

(sí, dentro de un rato.)

Segundo

Cambiemos de papeles.

Primero

(a tu personaje va a encantarle la idea.)

Segundo

(...) Cómo nos está yendo.

Primero

prestá atención. podrías aprender algo. “está pesada”.

Segundo

por qué dijiste “está pesada”. Tu personaje no dice “está pesada”. Lo digo yo.

Primero

es gracioso.

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Segundo

no podés meter tu obra adentro de la obra.

Primero

Yo debería estar a tu derecha pero vos estás a mi derecha. ¿eso te parece gracioso? Hagámoslo de vuelta para estar seguros.

Segundo

(...) Te estoy esperando.

Primero

Yo te esperaba antes.

Segundo

no te aproveches de tu personaje. (...) (Tener calzas me hace pensar en jamón crudo, no sé por qué.)

Primero

(no me extraña que esto no funcione.) Tenemos que cavar. ¿no podés levantar tu pala?

Segundo

“está pesada”.

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Primero

¡Deberías hacer los dos papeles al mismo tiempo!

Segundo

(...) ¿podemos hablar? a ver. estamos esperando a la hija del pescadero.

Primero

estamos esperando a la hija del pescadero.

Segundo

si ella es la hija del pescadero no necesita parecer la hija del pescadero porque ella es la hija del pescadero. entonces ¿cómo vamos a reconocer a la hija del pescadero cuando llegue?

Primero

Vamos a reconocerla porque vamos a escuchar una vocecita adentro que va a decirnos “ella es la hija del pescadero, aunque no parezca”.

Segundo

sos un fantasma de otro planeta.

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Primero

si alguien me habla como vos, dejo mi pala y le digo “a la mierda”. Y con eso resumo todo lo que pienso. (...) ¿podrías levantar el pie?

Segundo

¡Lo hiciste a propósito! espero un día de éstos volver a levantarme...

Primero

(si te quedaras en el piso sería mejor para todos.)

Segundo

“está atascada”.

Primero

(podríamos llamar a alguien que la arregle.)

Segundo

(...) Qué hacés.

Primero

estoy cavando.

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Segundo

estás tirando tu tierra en mi hoyo.

Primero

Cambiemos de lugar.

Segundo

(...) Qué hacés.

Primero

estoy cavando.

Segundo

¡estás tirando tu hoyo adentro del mío! no podés meter tu obra adentro de la obra.

Primero

Tenés que decir “está pesada”, así yo digo “De mi lado está liviana”.

Segundo

pero está pesada.

Primero

¿no podés decir las palabras que te tocan?

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Segundo

esas palabras no me tocan.

Primero

¡eso es de shakespeare!

Segundo

“parece” shakespeare.

Primero

eso te parece gracioso.

Segundo

(...) esta mañana vi una mosca saliendo de mi ombligo. (...) el otro día vino un hombre que hablaba y no se le entendía; estaba loco. Hablamos sobre jueces, asesinos, albañiles, cobradores, enterradores y sobre los que curten el cuero... no se dio cuenta que hablando de oficios me contó su vida. no me acuerdo cómo se llamaba el jamelgo.

Primero

¿estás listo?

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Segundo

estás hablándome a mí.

Primero

esto es entre nosotros.

Segundo

(...) Todavía estás ahí.

Primero

estoy tratando de concentrarme. (...) Qué pasa.

Segundo

“está pesada”.

Primero

“De mi lado está liviana”. Cambiemos de lugar. (...) Dije mi “pie”, tenés que contestar.

Segundo

sé mi letra.

Primero

si la hubieras dicho, habría salido mejor.

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Segundo

(espero que te mueras haciendo este papel.)

Primero

(Voy a acordarme de ponerlo en tu epitafio.) empecemos desde el principio...

Segundo

Cuándo fue la primera vez.

Primero

¿La número cien?

Segundo

(...) ayer vi una larva que había removido la tierra. Tenía ojos.

Primero

Cambiemos de lugar.

Segundo

“acá está pesada”.

Primero

“Te dije que estaba pesada”.

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se estrenó bajo el título Clac en el Teatro palermo. Buenos aires 2000.

actores: enrique Federman, gerardo Baamondeiluminación: Jorge Merzariescenografía y vestuario: Mónica Toschiasistente de dirección: guillermo BeluzoDirección: Virginia Lombardo

el espectáculo también formó parte del evento Teatro de pequeño formato en el CC san Martín 2001. Texto revisado en 2011.

monólogo dE una tragEdia

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Cortejo de árboles secos seguido por graznidos y esqueletos de palo. una copa ofrecida de un intérprete a otro. Horwendil el juto, pecho vacío, castillo, aliento muerto; su voz esclaviza. el séquito, larga cadena, muertos entre las ramas. Feng, segundo padre entre los muslos de gerutha, manos de serpiente dormida. gerutha, la madre idiota, la que recibe esperma, esposa del hermano del que era su esposo. amleth o amletha, envuelto en el amnios, nacido con la camisa puesta; hijo del jefe, el afortunado, representado por un hombre viejo, trae la urna donde dice haber guardado su propia ceniza. “en este vaso traigo restos de amleth, este vaso tiene mi cuerpo”. Horwendil mi padre, un dedo flaco me acusa de su tragedia cómica, los dientes de sus perros muerden mi cabeza. grito

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de placer, me arrastran, los cuchillos de sus garras cortan mi vestido. estoy con el espíritu de mi padre en los brazos. Camino llorando, me guía un vapor de sangre, me tira del pelo el crimen. Voy a sacar a mi padre del estanque. el hacha clavada en mí, estoy esperando el hacha, mi padre está por aplastarme. Tengo esta idea en la cabeza porque mi padre me dio sus gusanos. Corambus me mira, es feliz viendo al viejo que sería yo si tuviera sus años. es Corambus, le encanta su trabajo. “Corambus, mucho lo siento, ya traías un cuchillo en el cuerpo”. Detrás de cada puerta del castillo de la habitación del pasillo, hay un muerto. Las paredes llegan al cielo. He aquí la emperatriz azul, la necesitamos sorda y hecha de papel. esposa de un fantasma, esclava, máscara de foca, cautiva pomerana de cabeza tajeada. ¡aprendiste de las perras a tener hijos! “ah, hijo, no te avergüences”. “ah, madre, no me avergüences”. Me sostiene la nuca la venganza, en el agujero de mi cara traigo un puñal. ¡Quiero matar pero nadie me indica en qué dirección! Corto orejas, las guardo en tu boca, rompo hileras de dientes, meto una mano a través de tu garganta. saco tus ojos, los pongo sobre tu cabeza. Borro el mundo. el pequeño amletha juega

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a vengar. Había una vez un montoncito de carne llamado amletha, vinieron moscas y le dieron de comer a sus hijos. Ya no tengo cuerpo. en este lugar tenía un ojo. no tengo manos, no tengo vísceras, adentro mío hay ratas. el castillo es mi padre, este circo con presos. ¡Viejo, no grites! Vas a tener tu comparsa al final del día. ese robot me hace caminar. es el momento del lobo, de arrancar tu nariz a picotazos, Feng, mi cuchillo te espera, ya prepararon tu canasta. a veces tengo suerte y logro matar a alguien. Te acuchillo las manos, un par de tajos en tu cuello. Les doy a los perros tu piel, saco tu estómago. nada impide rascarnos mientras tanto, tus nudillos desesperados gritan adiós. ¿Muerto? ¿por qué decís, mamá, que estoy, ya, muerto? ¿Cómo sabés que estoy muerto, mamá? Llego al cementerio polar, la boca llena de nieve, apenas humeo en el mar congelado.

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presentado de manera fragmentaria en el CHe-La (Centro Hipermediático Latinoamericano de experimentación en arte y Tecnología) Buenos aires, 2004.

un diEtario

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Los escarabajos las cucarachasLas pulgas y las sombrasson mis rivalesVan cargados de tierra igual que yo

no soy el que habla no lo que soyDe un lado a otro del escenario en pocos pasosRepitiendo mi estúpida historiaComedia torcida divertidaaunque sin palmoteos a la japonesauna lástima

Cruzo las piernasLa cabeza derecha como un cactusHago las muecas aprendidas

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Cuanto más repetidas menos sentidoMenos placer

pero hay que fracasar para ser Hamletodiar sus caras embotadas no dejarlosodiar si se trata de eso

Disimular la vozevitar el discurso natural del mundo lógico Diseñar una obra interior que tal vez ningún espectador alcance a ver

nadie descubra cómo saco provechoDe mi locuraCómo escribo mi fama

Yo mismo después de todo saltando sobre el telón de fondoTodo en mi menteel infinito trasladarse por la escenapero quisiera más algo les rompa la cara los altere no sólo aturdir

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si pudiera dejar de mentir y estar de veras locoYa de chico viajando por la ruta veía felpudos Y no reconocía a los perros aplastados de la banquina

Yo que tuve confianza en los que me hicieron sonrisasen las mesas en las camasen los peldaños de las escalerasojalá sintiera algo verdaderoLágrimas cayendo en un piso verdaderoalgo más que este juego del yo yo

encontrar un objeto para entretenermeun bufón

ofelia paja en mis brazosY yo chorreo nafta

abre la boca para cantar y no lo haceBlanca como el frío da qué pensar sus ojos como los míos cuando me pierdo y la gente habla

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Frío hasta el interior de HoracioCaballo ciego pobre cornudo estudiante de Vitemberga a quien todo se escapaincluso mi pena

Ya pasaron las fiestas y yo tambiénpero tengo un plan para salir del paso pueden seguir tocando y comiendo sus fiambres Dejando que el olor a padre se escurra por el aireYo que quisiera respirar ese gas de la asfixia

Desfile de dientesgente bienHace falta sentirse importante ellos están convencidos debajo de esas risas como gruesas chequeras

Raciones fúnebres La sal de las lágrimas alinea la falda que adorna la mesa

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Las partes no divididas del viejo rey¡Tarde llegamos!

Resumen familiar Mi padre asiste a la gran bañacauda en su honorel gran danés en jefe hace unas horas olía tan mal que terminó podrido entre los ajosDientes haciendo muecas su hermano ese hombre oscuro bigotes enchastrados Mi madre la buena anfitriona grandes labios rojosTodo se reduce a un principio muy simpleFarándula o morir

Mi padre gran règisseur de la nocheCome fetas de piel de sus propias mejillasLe frotan la cabeza con azafránLe ponen cigarrillos en la boca sus dedos muertos chasquean vacíos en el frío inhumano

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ofelia párpados bajos vago aspecto españolCastaña desde el cuello hacia abajopero de una gracia milagrosaa pesar de ese corsé de gestos forzadosademás de no saber qué hacer con su cabezaQue se le cae

infinitamente obedienteofelia la ostra hace su cáscarapose de abanicoMira y sonríeFrota las manos para tenerlas quietas

ofelia minuscular y sordomudasu padre qué tesoro teníauna hija y nada más

[Carta que polonio el vendepeces recitará después]

“poner mi cabeza entre esas rodillasLampiña lamida por míofelia sacude las piernas

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empujo tratando de meterme entre esa carneentre esa piel protuberante su yosu fina ropa interior pegada a la entrepiernaToco el elástico agarra mi mano podría decir que se yergue porque ella es delicada no esta cosa viva y resbalosa chorreando mis piernasY mi punta desnuda señalando su carne”

Cuánto podrá durar todo esto antes de que vengan a tirarnos aceite caliente a los ojos

nuevo cuadroMi padre con un buraco en la cabezaViene a vermepatea nievegrandísimo espectro burguésun Martín pescador lo golpeó en la frenteMuerto finalmente entendióY se puso a llorarpero nada en él desaparecióTodo se volvió meramente raro

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Muerto come tierraLas moscas no dejan de venirLleno del alcohol va minando la nocheparece la mañana Y su hermano tan contento que brinda por sí frente a los espejosuna serpiente enroscada en puntas de pie

Habrá una solución teatral para mi perorataun idioma íntimoQue haga comprensibles mis gestos y definaMi sombra en el suelo

apuntar a una estrella para distraer al públicoMientras el fantasma sale por otro ladoMatar el tiempopara que su aparición sea más dramáticanadie descubra el trucosu gran vulgaridad

Mi padre estática en el airesu voz metida en mi cabeza gritando órdenessu cara doblándose sobre la mía

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un gesto él apareceCamino sobre sus piessu recuerdo su fuerza en míToda mi vida amasada por élaunque el fantasma resultóMás sorprendido de los dos

padre envuelto en su armadurasacó su espadaMi carne era de piedra pero aullé Lanzó su grito cuando estuvimos cerca y se rió de la nochesu locura su inútil locura

padre caminó a través mío contra el horrible aireY contra mípadre cuerpo de ojos como carbones abrochó mi cara a su esqueleto y con un beso me cortó la boca

silenciosalí de día con su aliento y no volví

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Dije When we have shuffled off this mortal coil Hubo un suspenso en la sala como si un nuevo instante nadaraentre sus carasLa forma en que lo dijeMi costumbre de echar más leña al fuego esa caldera de palabras que envuelve a la muerte Cada cosa que digo es un muerto que se disuelveun padre cuco en un pasillo oscuro

apunto para míQue toda idea que toda inteligencia mueraQue toda acción que dura es un reino muerto

Los reflectores en la caraMe sueltan la carroñaCon el devocionario ofelia hace que leeDesvía un ojo alguien debería atarlono abras el irisel casamiento va a dejarte ciegaLos enamorados van al infierno

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no vayas al carnicero vas a ver el amor destrozado el rey va a sacar un decreto para que tu padre no vuelva a tener hijas

Con unas palabras estropeo su mundoCada línea un errorHoy ningún pensamiento vivo adentro

nunca más para mí ya el mundo hermosoni lo espléndidosólo gritar o matarLenta sensación de mar que tira hacia el fondo Cómo resistirse si tiene toda la fuerza de su parte

perdidos como seres inseparablesTodo nos arrastranuestros cuerpos pordioserosY nuestros padres sombras de pordioserosun movimiento lento una mangasacudida porque mi frase se lo llevaba todoRodeado de teatro en mi horrible elegancia

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Mientras crece la yerba muere el pobre caballoDemasiado feliz demasiado cansado

Cómo morir Mejor imaginar apuñalando la carcajada de otroun común y frío pecado Más fácil con un padre transpirando sacrificio a través míoun padre como una piedra de afilarComo la cascarita que me rasco

pero de nuevo cómo morir Después de haberme mimado con tanta herencia untuosaCon tanto hambre real Creyendo que embellecía al mundo haciendo de la muerte algo complicado y personalRisas

gritar para no oír la triste respiración del mundoCubrirse con una enorme piedra planaLa cosa terminada

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si todo es aferrarse cantar versos de shakespeareMeterse de a poco en el lagoBañarse confiar en el aguael efecto del frío Tropezar con el fondo profanar a la enorme paz sordaLlamarse a sí

Mientras más entumecida más tranquilaMirando por el agua vacía profundaTodo es tan pesadoimposible caminar Da lo mismo hacia dónde ir ya sola indiferentesin voluptuosidad premoniciones sin impulsoentumecidaLlorando de ellani siquiera el anheloTodos los objetos están lejos

Van a crecer uñas ramas basuraLos gusanos picanson vividores

100

Después de los abrazos el árbol seco

nos tomaron por sorpresa ofeliaDe golpe la sonrisaLa pregunta de lo que salió malDedos de muertos parecen pedir limosnaLas raíces agarran de a poco

sigamosel salón vacío de la corte Los guardias soplan sus cuernos me toman el pelopiensan que me volví locono ven me estoy alejandoVolviendo boca cosida

aquí entra la vieja bolsa vacíaLleva un plumero en la cabezase cambia el cuello se pone una capa de piel y guarda tres puñales en la capaun ojo ríe con el otro que llora

101

Detrás de él me lustro las uñasMe asomo un par de vecesescucho su rezo lleno de religión pero sin feViejo marica mariposeando con diosMe aparto sudado contra las paredes

insoportable basura llena de manicureBesando niños estrechando manosTragando té y alcohol Contoneándose balbuceando la grasa de su bocaY yo escabulléndome agazapado a mi rincón

armario habitación una rata puñal madreQué pasaría si murieraMi madre aplastada contra el cajón un tranquilo papel filoso si se lo agarra mal o se hace un gestotorpe a su hiriente blancuraolor a lavandina sobornando mis añosDolor ajeno Yo mismo estaría tan quieto si tuviera el pulso inmóvilsi no me comiera el aire

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Hará falta mucha gente en la escena del final para llevar los muertosConocen la tragedia hay que esperarHasta que el método tradicional nos fulmine Destruya tu piel porosa tus largos rasgos de curvas lentasMis fotos en tu cómoda

Todavía no me puse mis zapatos de mármol

arrastrar a polonio fuera de escenaLánguido desperdigado Cuerpo niño de fósil de pompeya que resistió a la lava del Vesubio

el suelo empieza a teñirseMoraleja: cualquier metal termina oxidado

ofelia muertaLa hija mal guardadaDebo llevar sus restos hacia otra sepulturaofelia que tenía que reunir los pedazosel enterrador la fosa abierta

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Los dientes del enterrador la tapa podridael enterrador arranca las planchasLa cabeza separada de ofeliaun auténtico utilero al que nada le importaun metesillas un sacamuertosRomperse una todas las ofeliasen tu pequeño cementerio no hay ni pasto

Los músicos ensayan junto al cadáver

Mi diario sigue aunque ya nadie escribasolo un mandato vive en este libronadie va a entender qué hice abajo de mi piel soy un pedazo de carne que piensa de más

una serpiente enrosca este país el mal reina enganchado al queso de la ratonera Donde los gusanos comen sin caer en la trampa Voy a pegarle un tiro un balazo incolor en un lugar desierto

104

una puntada entre la muchedumbre rápido sin efectosel rictus de la boca los dientes amarillosHora de abandonar a diosMúsica alcohólica telón.

105

1º Diploma de Honor otorgado por el institut des Hautes Ètudes de L’ amérique Latine univer-sité de La sorbonne, parís 1998.

gran premio internacional “Jorge Luis Borges” secretaría de Cultura de presidencia de la na-ción. Jurado integrado por gonzalo Rojas, Leó-nidas Lamborghini y Joaquín giannuzzi. Buenos aires 1999.

primera publicación en “Un dietario, Luis Cano” aurelia Rivera grupo editorial. Buenos aires 2003. Texto revisado en 2011.

EstaCión dE fallECimiEnto

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nieve caída derretidael viento congela la nochealguien va con la linterna prendidaLo miro hasta que apaga

noche para el pesquero iluminadopasan ingleses cortando orejasVioletas de frío aguja e hilo de suministro para volver acoserlasMamá lo habría hecho igual

patria en los mástilesun cuerpo cubre la bandera tiradaun soldadosu vuelo al caer

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Cuerpos pudren el campoY los que viven corren por la playaCruzan la noche mientras el fuego vuela

Va a llegar el deshielo para el recluta que seunió con el suelo Cuando los lavados ingleses derramenmorterosY escupan fuego Cuando los tanques tomando frío hagan la escena del rigor mortisDejen armas en tierraY no haya infame canciller de pata de paloni nieve

ojalá alguien encontrara la cabeza del pobre de HamletLa perdió ayerCon las ideas abiertasY una estúpida armadura llenando el hueco

Texto dedicado a Carlos Gamerro.

111

escribir nuestras impresiones sobre Hamlet cuando volvemos a leerlo años tras año, como si redactáramos nuestra autobiografía.

“Una habitación propia” Virginia Woolf, 1929.

libro dE EjErCiCios

115

escrituras de prueba hechas en enero 2004. Dedicatoria “a L.J.C., para que lo pongas en tu mesa de luz”.

por tu boca cometí este acto. (nota a mí: empezar alguna vez una obra con esta frase.)

Los que necesitan veneno no aman por eso el veneno.

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Hora

¿Quién iba a sospechar que el tío le daba pequeños latigazos a la madre debajo de la mesa y que en los baños turcos se mostraban orificios?

Las armas golpeadas hechas pedazos vueltas monumentos y la espantosa guerra convertida en minué. Borrachos, van contando las suyas. no borrachos de alcohol, otra cosa. La luna los trastorna y el cansancio.

25 de febrero de 1598, 10 de julio de 1600 y 24 de diciembre de 1601, eclipses solares. Danza macabra de sombras que perdieron sus cuerpos. pero no un solo fantasma sino varios, generaciones muertas. 11 de febrero de 1598 y 6 de agosto de 1598, eclipses de luna.

Hora

esta es la hora en que bosteza el cementerio exhalando contagios. el país enfermo estalla en erupciones, la tierra tiene cólicos, el aire endurecido en el vientre pelea por salir.

117

podemos llamar a estos espíritus pero ¿vendrán? ¿esperamos que vengan?

Pol

¿Quién llama? ¿Quién me llama? escucho algo. Hable. polonio quiere oír. ¿Quién es? Déjeme ver su cara. Hable otra vez. Vienen los idus de marzo. el cielo se pinta con chispas. ¿Qué se puede evitar? Et tu ¿qué día es? Hablame del lado derecho, que esta oreja es sorda. ¿Viene Horacio con vos?

¿ Y este es el que conoce el destino de nuestro pueblo? ¡no! no soy el príncipe Hamlet ni tendría por qué serlo. soy un noble del séquito, uno que sirve para hacer bulto en una comitiva. empezar alguna que otra escena, aconsejar al príncipe. sin duda, un fácil instrumento. Respetuoso, contento de ser útil, político, cauto y meticuloso. Lleno de elevado fraseo, pero un poco obtuso. a veces, incluso, casi ridículo. a veces, casi un bufón. (eliot.)

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Muñecos soldados golpean una campana como si los muertos tiraran de la cuerda con los pies. ejército metálico con pintura brillante. payasos con garrotes. Las voces salen por una hendidura.

Bernardo o marcelo

¿Qué hay? nadie. ¿Qué dice? Que acá no hay nada. no hay nada. ni nadie. nada. ni una rata. no hay fuego ni plomo en el aire. nos habremos muerto. alegrémonos que ya estamos muertos. alto ¿quién viene? Horacio, parte de él. ¡ni la mitad del hombre que solía ser!

Hora

así hablan mientras los bien criados cerdos vuelven al atardecer a casa, de mala gana hacia el chiquero con ruidos y ronquidos. Hacen más ruido que el que podrían imaginar disparando. (a Bernardo y Marcelo.) ¡no escuchen! ustedes me caen tan bien que quisiera entre sus chistes caer muerto.

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marcelo o Bernardo ¿Qué? ¿aparecer? no. nadie va a aparecer. Ya podemos volver. Dame un cigarrillo. Voy a fumar el último. Volvamos. Ya está todo perdido. Quiero tener humo blanco en la boca. Mañana no vamos a fumar ni ver al fantasma.

marcelo o Bernardo ¡alto! Hable quien sepa. ¿por qué la noche vaga vigilando y la mañana funde cañones de hierro? ¿Qué es esa ropa de soldado y aquellos paracaidistas bajan vestidos de fiesta? ¿alguien puede explicármelo?

Hora se murmura la guerra. el desarme de instala-ciones. La compra de chatarra de las compa-ñías balleneras. De instalaciones abandonadas. el desmantelamiento de viejas construcciones. operarios emplazados para el desguace. La car-ga de suministros. Cuadrillas. Buzos tácticos en-tre los obreros. La fuerza de tareas y las flotas de mar.

120

Dinamarca costra de tierra manchada de sangreBarrosa y malditaDonde uno toca...

Pol Yo escucho nada más que bombardeos.

marcelo o Bernardo Cómo vinimos a parar acá, qué se prepara, para qué este trabajo. algo grande se viene. nos dieron una ametralladora “tal vez la necesites” nos dijeron “en ese instrumento hay mucha música”. Quién ordenó todo esto y se envuelve con grasa de cordero. Ya terminó la guardia. Vamos a contar lo que pasó esta noche.

Las paredes rodean al príncipe. en esta habitación llena de voces de viudas cómplices y criminales algo parece acostado sobre la mesa como un enorme padre.

121

Memorias preciosas: Mi padre y yo en el cementerio, el lento avance junto con el féretro, el suyo. La mirada de mi padre en mí una mirada que sabe su papel y mi desilusión. Los zapatos que calzaba para acompañar el cadáver. La retirada al bar, la imagen de papá frente a su medio litro repetido mientras quiero decirle que se me murió un ídolo pero que igual me gusta verlo así, fallar, como voy a fallar yo en vida porque no tengo estatura para que el traje suyo me quede bien. Mientras mi madre me sigue vistiendo con corbatas moñito de marica hasta lo insoportable.

ger

La corona, no olvides la corona.

clav

La corona, naturalmente la corona.

ger Que esta vez no se caiga. una vez tuve un marido que perdió la suya. (Risas.)

122

Ham ni a un perro con sarna pueden obligarlo a sentar en estos asquerosos sillones de este asqueroso estado.

clav

soy el mejor actor danés. Qué emoción.

Ham

Como él será el futuro. en la frente de mi padre postizo una corona de papel. estoy llorando ¿ven? ¿Ven cómo lloro la muerte de mi padre? ¿no ven que quiero hacerlos llorar a todos? Todo lo que siento en mí quiere mostrarse.

Hora no vayan a pensar que es joven, todo lo contrario.

(Claudio dice que un luto incesante es de marica. Le gusta su papel.)

123

Ham

¿ Volver a estudiar y lo demás? Wittenberg puede quedarse donde está, hasta que llegue la bella Reforma. Y cuando llegue la Reforma los campesinos se rebelen la Reforma se ponga del lado del príncipe y haya masacre, entonces dirán “Dios nos traicionó”.

clav

es una respuesta llena de cariño...

ger ¿no te gustó la comida?

Ham

Tampoco a la comida le gusté yo.

(pobre reina pintada. este reino te va a atrapar en su tela.)

Hora nuestra lealtad.

124

Ham no. Tu amistad ¿Horacio? o ya ni me conozco.

Hora el mismo.

Ham

somos tan parecidos que deberíamos cambiar papeles.

Hora

Vine al funeral de tu padre.

Ham Viniste. siempre pensé que la salvación iba a llegar del cielo como la bala de un mortero. ¡un abrazo, amigo! el hielo quebrado se junta de nuevo.*

(* Para mi amigo Osmar.)

125

Hora no pude ver el funeral.

Ham ¡no te perdiste nada! Mi tío es actor y puede repetir lo que dijo antes.

Hora Dos noches seguidas estos caballeros Marcelo y Bernardo, mientras hacían laguardiaDurante el mortal silencio de medianochese encontraron con una figura idéntica a tu padre,armada con todoQue se les acerca lenta, tres vecesMientras ellos tiemblan como gelatinaMudos y sin decir ah.

126

Ham

Dicen que vieron a mi padresu cara sin cuyos ojos no puedo vivir...

Bernardo

Hay algo podrido en Dinamarca y nosotros pensamos que es él.

(Mi padre es un cadáver sacado de la tierra. Vieja bestia de rapiña, siempre odié tu corazón de dinosaurio. Qué me importan tus gritos.)

marcelo

este es el lugar, esta es la hora ¿será ése? puede ser, no, es demasiado flaco, se habrá quitado la armadura para que no lo reconozcan. se habrá arrancado también la piel los músculos y los tendones y las orejas tan retorcidas para que no lo reconozcan. si fuera rey de veras debería tener algo especial, si no, por qué es el rey. Ése por ejemplo, nunca podría ser rey... Cuanto más se mira a un hombre menos hombre parece.

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Hamlet

Yo te invocoHamlet rey padrepor qué tu mano crece afuera de su tumbaTus huesos rompieron su mortajapor qué anda tu cuerpo sin armaduraTu dedo señalando justicia está negroes un dedo negro Y ese brazo que acusa está cayéndose delhombro.

(pobre máquina humana no respires.)

eSPectro

Listen to me.

Hamlet

Bilingüe como la sanguijuela.

(son nuestras voces las que salen del alma muer-ta. podemos hacer con él lo que queramos.)

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eSPectro

The horror, the horror. (Consider revising.)

(Va a ser mejor que apunte eso en algunaparte.)

“acabo de volver de una práctica de tiro, fallé todos los disparos. intenté explicar que estaba nervioso. Me dijeron que por más tartamudo que quede tengo que disparar. pusieron ingleses de cartón para que acuchille. Los destrocé.” “entre abril y junio voy a caer como una mosca. Cuestión de días para que vengan a comerme los hijos de otras moscas.” (este dietario se abandona luego de hablar con el espectro.)

Ham

amigos nunca digan que saben algo de mí. Tengo algo muy raro que hacer. no habrá serpiente que no matemos a patadas ni gusano que no pisemos.

129

(Como los niños indiferentes de la tierra Rosencrantz y guildenstern son un solo actor.) “no hay dos personas en el mundo a quien quiera más.”

Ham

(a Ros y guil.) estoy cambiado ustedes no. ¿en qué teatro trabajan? ¿Teatro? La pregunta los impresiona. Qué los trae a esta cárcel donde cualquiera, que es nadie, juzga a ninguno que podría ser cualquiera.

(¿no es absurdo que toda mi alegría en este mundo dependa sólo de mí?)

Ham

(a Ros y guil.) amigos es mejor ser temido que amado. no se puede ser temido y amado a la vez. Debemos alejarnos de la amistad como la nave se aleja del arrecife.

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roS y guil

“no tener amigos” esas fueron sus mismas palabras, las palabras que dijo. “no tener amigos” lo repitió dos veces e insistió otras más y al decirlo nos miró interrogándonos como si intentara decir “quiero que ustedes sean mis amigos y me libren de este terror”. somos tus amigos Hamlet y te desmembraremos para que no sientas más terror.

Ham no quisiera estar loco pero ¿quién puede sentirse orgulloso de su cerebro? escapar ¿adónde? Cerca es igual, sólo dan golpes en la cabeza. ¿Correr? si acá hay actores por todas partes.

se apaga todo ruido. salgo a escena.apoyado en el marco de la puerta,Voy juntando el eco lejano de cosasQue pasan en mi época.Me apuntan en la noche cientosDe ojos de fuego.si fuera posible “padre,aparta de mí ese cáliz”.

131

Yo amo este mandato terco tuyo,Recito con gusto mi fragmentopero otro drama está representándoseestá fijado el orden de los actosY no cambia el final. estoy solo. (poesías de Yuri Jivago, pasternak)

Pol

Trajimos unos cómicos, algunas melodías y algunas letras. están ahí, esperando emplearse. ¿Qué comida les vamos a dar?

Ham el que haga de rey será bien recibido. ¿Qué actores son?

Pol unos niños demasiado aplaudidospor la moda. se burlan del teatropero ¿quién les paga?Cuando crezcan serán tan vulgaresComo los demás.

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Ham ¿no los vi actuaren la universidad de Wittenberg?¡Debe gustarnosLo que los alemanes puedan hacer!

Pol

Quién sabe. Hace dos años eran partidarios de la iglesia, ahora son luteranos.

Los géneros prosperan. se agotan. acá viene el reflujo de todo. Cosechas de trigo verde. simbolistas herméticos. Modernistas decadentes. Bufones de la época. esquilo oscuro. eurípides poco claro. un show de marionetas quisquillosas. Que la palabra teatro me hace sentir enfermo. esta guerra es de audiencias no de teatros. ¡pongamos la mercancía a circular! no seamos egoístas y vendamos cara nuestra opinión, que el mercado decida.

133

Ham

adelante. Digan algo ¡pero que nunca haya sido dicho en teatro! una obra que no le guste a nadie ¿será posible? Veamos moverse algo que hasta ahora no se movía.

Primer actor

(Declama.) el rey pirro encontró un perro que cuidabael cadáver de un hombre.el perro llevaba días sin moverse. el rey pirro lo tomó en adopción y mandó sepultaral padre caído.un día mientras pirro contemplabaLa instrucción del ejércitoel perro distinguió entre los soldadosal asesino de su amo,Corrió y ladró, cubierto de rabia preparando la venganza del muerto... (plutarco dice que fue así y que pasó en su siglo.)

134

Pol

preferiría escuchar el chirrido de una rueda seca girando sobre mi cabeza y no me rechinarían tanto los dientes como por esta pedante poesía.

Ham

(para sí.) Que este actor pueda ponerse pálido Y yo ¿cómo vivo? Cómo soporto la mirada mientrasMi padre sostiene mi propia urna y yono digo nada.

Primer actor

( para sí.) Tener que actuar en medio de lo que se odia. porque se es cómico. porque uno está obligado. un día en plena actuación quisiera sentarme en ese falso trono. no prestarle atención al público no prestar atención a nada. sentarme ahí sin hacer nada mirando a la platea. Mirarlos fijo sin entender nada.

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Ham

¡esperen! estoy preñado ¡tengo en mi cerebro un hijo por nacer, un drama! Déjenme parir estos papeles donde escribí algo, la posibilidad de representarlos mañana, esto que agrego a la obra para ser dicho cuando la obra deje de existir... esta obra de cuatrocientos años que escribí hace apenas un mes. es tan solo un momento, una escena, puede decirse pero no pasa nada ¡quiero verla una vez! pero que esa vez sea tal como digo.

Pol

¿Y si fuera necesario que se aprendan la letra?

actor

si no la cambian a cada rato como el culo de un niño...

Ham

(a ofelia.) Hermosa cosa sin lealtad desprovista de ingenio hueca de mérito donde no cabe más sentido ni entendimiento que los que se

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encuentran en una estatua o en una imagen pintada. Cuántos venenos tienen asilo en el cerebro de un monstruo así.

ofe

noble inteligencia perdida. soldado y erudito. el ojo, la lengua, la espada. Modelo de las formas y de las modas. no tenía piernas el que no seguía tu paso ni tu tartamudeo de palabras. Libro y manuscrito de otros. Milagro de hombre. Haber visto lo que vi y tener que ver esto...

Ham

Y todo por esos ojos por esas mejillas por ese talle esa blancura ese color esa lengua ese diente ese labio ese pelo ese vestido ese zapatito esa chinela esa risita esa repugnancia ese olor esa tumba esa letrina esa carroña esa mentira con aspecto de sombra de fantasma de sueño de encantamiento de belleza.

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(en la noche de bodas antes de acostarse la novia se desnuda. saca su ojo tallado de vidrio, saca sus dientes de marfil y los guarda. se lava de la cara la pintura con que se embadurnó, mientras el novio espera en la otra habitación y con el pensamiento la hace bella. porque los pensamientos crean fantasmas.)

shakespeare– Wer has mein play re–written, my dear Hamlet. Wer has mutilated my Hamlet. Wer has done it. Vat has’e done it for. Vy has’e done it. (pieza para títeres, gordon Craig)

Ham

(Maquilla a los actores.) Tienen instrucciones para actuar esta noche. Las palabras deben decirse frías ¡tienen que caer! sin aire, sin terminaciones. Los que van a morir saben, los soldados saben. un disparo, una piedra, para abrirse paso las palabras tienen que caer... Muestren lo que saben. Y esta tragedia no la hagan demasiado trágica. Vamos a inundar el escenario. partirles las orejas con discursos. para desconcertar nunca hay bastante comedia...

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el que hace de prólogo es un idiota. Todos piensan que es un idiota. es lo que todos quieren pensar. pero este idiota, cuando tiene que actuar, no es idiota. Habla en tercera persona y usa la primera persona sólo para recitar, y no se las confunde. este prólogo puede ser otra cosa además de ser él mismo, y recordarle a fin de mes al príncipe “señor, hoy es mi día de paga. se lo digo ahora en que no hablo por mí, sino en mi calidad de prólogo”.

Pol

Qué bien recitado. Qué acento tan preciso. Cuánta inteligencia. una vez también actué. Fui actor, hice de César.

Ham

Todas las cloacas conducen a Roma.

actriz reina “un día se olvida, se destruyen, mueren, todos nuestros planes. Destino y deseo se vuelven tan

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distintos. Qué queda, entonces, sino pagar lo que quedamos debiendo de nuestras promesas. nos deseamos que nunca la desgracia, y dulces sueños. prometimos que nada, salvo la muerte.”

ofe

“Tenemos cosas que decirnos. estoy embarazada de seis semanas. Desde la muerte de tu padre. ¡seis semanas! ¿Cuánto cabe esperar entonces que se recuerde a un muerto?”

ofe “Te pediría que apoyes tu cabeza sobre mis piernas, cantarte lo que quieras, acariciar tus párpados. poner entre tu recuerdo y tu cansancio la misma diferencia que hay entre la noche y el día.”

(La forma que se despliega.) sobre el escenario se representa la pieza. un actor llamado actor rey hace de Rey. en el escenario está también el actor que hace de Rey, haciendo el papel de

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espectador de la pieza dentro de la pieza. Hay también un actor que hace de príncipe, que hace de espectador de ambos actores que hacen de Rey. alrededor de ellos, otros. Y finalmente la platea, donde espectadores miran a esos otros espectadores que son los actores. ¿Dónde termina? ¿es que hay un acto cualquiera que no sea actuación?

clav

La obra nos gusta. es tema de poetas. es necesaria. es muy importante lo que están haciendo. Van a darla dos meses más tarde por TV. es valiosa. siempre es mejor que nada. Muestra que todavía hay salvación. es arte. Da trabajo a muchos actores. es inquietante. está registrada en la sociedad de autores. sigue la larga tradición de este teatro. es contemporánea. Funciona. Me deja sin palabras. es algo que debería hacer reflexionar a los que hoy piensan en el país. no está a la altura de la versión de alfredo alcón. gracias por el espectáculo. sin duda, los caprichos de Hamlet nos gustan muchísimo. pueden irse.

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seguimos sacándonos conejos del cerebro. Conejos que invariablemente cagan en escena. no hay que ser un genio para darse cuenta que estamos perdidos, basta mirarnos, vestidos con lo que quedó de viejas producciones, bien adornados, celebrando en los salones donde fueron sepultados nuestros colegas. Tiramos el anzuelo con preguntas reales y nos pintamos bigotes con un corcho quemado. el público se divierte. La caca de conejo inunda el escenario.

(Con la esperanza de no ser vistoMe hago el escondido en la oscuridad sabio como el niño que se tapa los ojos con las manos.)

Ham

(a Clav.) Montón de tripas con sesos de barro, Lo bien que te colgarían los intestinos como pollera.no hay lugar para la fe en ese vientre...¡Miente, miente, como la serpiente!

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Ham

Madre, madre, madre. La cara de mi padre está abajo de tus uñas. Yo mismo estaría tan quieto si tuviera el pulso inmóvil, si no me comiera el aire.

Hamlet quiere ser héroe y sólo sabe actuar. si todo lo que dice queda atrapado en ese globo de caricatura encima suyo (de él).

eSPectro podemos caer tan fácil de aquello que luchamos por obtener, a una vida que nunca quisimos, condenados a quedar atrapados en un sueño y morir sin despertar...

Ham

Cómo estás.

ger Cómo estás vos, que ponés los ojos en el vacío y hablás con el aire.

143

Ham

¿no ves?

ger

Veo todo lo que hay.

Pol estoy dormido por completo atrás del tapiz y ronco como un caballo desorejado. Con cuánto esfuerzo respiro... Hamlet, príncipe machacador de cabezas ¿vas a arrastrar mis tripas hasta la habitación de al lado?

Ham

Madre, buenas noches. ¿no te gustaría que mi padre estuviera vivo?

el gran bebé polonio está en el suelo. Las moscas ponen sus larvas en él. el corazón de un empleado público es el desayuno para un gusano. (nos mueve el hambre.) polonio está en el cielo, un cielo lleno de gusanos.

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clav Vas a encontraruna oveja atada. Vas a desatarlaY traerla.Y si alguien te pregunta, vas a decir“Mi padre la necesita”.

Ham Horacio, me mandan a inglaterra ¿sabías? escucho la trompeta balando en mi matadero.

admirable, tan venerableHamlet ¡vivir con él,Qué aburrido,siempre gruñendo y llorando,Tan recatado y mezquino,sus parlamentos magníficos, enumerando los desmanes que otros han cometido!¡Qué manera deshonrosaDe apuñalar al pobrepolonio! Tan adorable,Como las emanaciones de brea. (eliot.)

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Ham Ros y guil, los perros lamen las manos del que los alimenta. Hacen falta un par de amigos para arrastrar a una oveja, uno para las uñas y manos, y otro para las pezuñas y piernas. Mis amigos me arrastran como a una oveja. Déjenme patalear, hasta a los ahorcados les dan ese derecho.

ofe ¿Cómo se puede distinguir al frío amante? ¿por los zapatos? espero que todo vaya bien. Debemos tener paciencia. gracias por tus buenos consejos. “Buenas noches, señora. Buenas noches, buenas noches.” (aparte.) en esos ataúdes ovalados ¿de qué lado estará la cabeza?

¡¡¡a revisar el mar en carrozas a reclamar provecho a correr a tumbar la cosecha a hacer máquinas. Hasta que yo, mecanismo atontado, me vuelva tuerca estropeada y suelta. Vamos que el día explota. algunos ya están dando su sangre. soldados artificieros parapetos pertrechos móviles. Hombres de pie pero enterrados.

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guardias buenos ciudadanos traficantes de puestos de la muerte. Barro para nuestras cabezas. a calzarse las botas gusanos!!!

Ham

el mundo está fuera de quicio, que alguien como yo deba llevar su propia carne podrida a la rastra. Vamos. Dejamos el país para recuperar el país.

arre, arre, vamos caminandoMucho cuidado muchacho – oarre, arre, vamos marchandoa caballito de mi padre Daddy – o.

clav

ahora nubes de granizo cubren el otoño de nuevo. ganar la paz, la ganaremos. Vamos al encuentro de nuestra estéril estrella con los brazos abiertos. Todavía fresca la cicatriz de mi espada. Mi pesado fusil se gangrena en la escarcha. Dinamarca se extiende con nosotros y sigue nuestros pasos... Me gustaría ametrallar al mar.

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Los soldados bajaron a la arena vivos. se escurren entre charcos. Corren con la guerra en la boca, con la promesa de volver al mundo, un mundo sin soldados. se hunden como si nacieran, no les importa. no reconocen sus propias trincheras. Lo único que necesitan es seguir respirando. (sólo el enemigo sabe que es el enemigo.)

Ham el más violento autor, una figura imperiosa, un Fortimbras ante el cual nosotros, los actores sin padre, la casa usher, nosotros con algo podrido en nuestro interior, debemos doblar la cabeza.

(Hombres se llamaron a sí mismos Hamlet. sus descendientes fueron Hamlet. otros agregaron la palabra Hamlet a su escudo. Hamlet de tal. Hamlet padre de Hamlet.)

Ham

Mataron a mi padre y lo dejo así. Veo la muerte de cuatrocientos hombres que marchan a sus tumbas como si fueran camitas. ¡por un pedazo

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de tierra! nuestros cráneos tienen buenas razones para estar pálidos.

(un soldado desnudo como un gusano.)

¿Quién te dijo que estabas desnudo,acaso comiste del árbol, del que tu padreTe ordenó no comer? (Biblia.)¿acaso las bengalasTe dejaron ciego y no podés ver tu propia piel?(Campo minado.)

es vapor aquel pájaro,es vapor aquella ballena.Formas en el cielo.Y cada tanto vuelan patas de una oveja.ninguna nube nueva.Cuidado, polonio, la luz del soles un pez espada.

(nada tan desolado como imaginar.)

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Qué queda de un soldado. su vuelo al caer.el cielo deja de sostener al avión.el alambre de púas besa. guerra: los padres se ponen el casco podrido del cráneo de sus hijos.

¿por qué a los hijosDe esta tierra obligana nocturnas guardias?¿QuiénMe puede informar?

(Canción lejana en falsete, de niños aprendices de papeles de mujer.)

Degüella degüellaDegüella sin piedadDegüella degüellaY arroja sus cabezas.

el tanque come el pasto y la carne de sus propios soldados. Los soldados lloran atados a un palo como si fueran perros. en esta isla rodeada

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de rocas y mares, nadie pudo decir “Vine, vi, vencí”. soldados en las grietas, más se aprietan, más inteligentes se vuelven. (un soldado es una muerte.)

¿Qué fue lo que ganamos? Qué vieron en el último momento, odiando lo que vieron. “Morirnos este año para tener libre el año que viene.”

(Los gentiles guildenstern y Rosencrantz mantienen los ojos abiertos en la mira gra-cias al auxilio de una espina clavada en cada párpado.)

no se puede vivir y matar, sólo matar. una cosa por vez. Rosencrantz y guildenstern bailan el recuento de balas. La guerra no termina hasta coronar la última... ¿Y si nunca termina?

esta guerra no tiene tiempo ni batalla final, es eterna.

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el enemigo no tiene bandera ni cara, está vacío. es todos.

Miren cómo se suelta el ala del avión. Miren cómo se sueltan cuerpos de la panza del avión. Miren las gaviotas que una hilera de misiles atraviesa. Miren cómo destella un bombazo. Los que vieron, nunca olvidarán.

Las naves flotan como muertos. Los que pierden la moral flotan igual. es hora, el mar se balancea ¡abran el bar!

Rechina el barco desquiciado mientras el pasado mayo repercute en el hielo y rompe el metal. una grieta en el casco de acero, abierta por un cuchillo gigante. el agua entró, no hubo sirenas ni campanas de alarma. La boca de Rosencrantz y guildenstern hizo gluglú. ¡nos estamos asfixiando! ¡se nos levanta la piel! ¡somos terriblemente muchos! ¡Fuimos atrapados en este sueño donde morimos sin despertar!

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guil Rosencrantz, tomemos algo.

roS

guildenstern, yo invito.

Hoy hundieron el barco que flotaba, que nadie podía hundir, con un misil recién hecho. en el barco viajaba una generación que vio tan poco y vio tanto. el barco se llevó su época.

Ham

¿Y mis amigosLos que estaban tan cercaY amaba?Debo haberlos conservado poco,ninguno se salvó.se los habrá llevado el vientoo murieron.

un muerto caminando solo en la oscuridad. un disfrazado que anda por donde se supone que

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no anduviera. Lleno del alcohol va minando la noche. ¡es a los muertos a los que hay que matar!

el cuervo suspendido sobre la bestia muerta. un fantasma. Cualquiera que grite nuestro nombre. un soldado que pide le venden una herida que no hay. La guerra es el fantasma: no termina. nos fuimos de casa pero nunca volvimos.

Las ametralladoras rajaron la pared junto al dentado pizarrón de Wittenberg donde las tejas esparcidas de un aula de escuela coronan al vencedor. sillas pequeñas y pupitres apilados contra la vieja puerta desquiciada por el viento.

no veremos al mejor de la clase, al niño engreído con el orgullo de usar el borrador que dejaba gris lo negro. ¡gris cielo! para escribir después una letra tras otra: ReMeMBeR THee...(ayer en el Mercado de Frutos, mirando los mimbres pensé: ReMeMBRÉ.)

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Los bancos de algas (kelp’s err “les decíamos quelpos”) hacen germinar la resurgida Britannia y en un lentísimo tren de estación, mi padre, con el pelo blanco, ya no me conoce... Chuf chuf y para.

acá sigue la guerra, en los cerebros, en los re-cuerdos confusos. acá los años perdidos, los que no se cumplieron.

“¡perdí una pierna! ¡perdí una pierna!” “no la perdiste, debe estar por ahí.” (así funciona el juego de los gargajos de la muerte. no podemos impedir que cuenten una y otra vez el mismo chiste.)

el pasto crece como pelo. a esta hora las campanas celebran la victoria del enemigo. no veremos el día pero seguiremos esperándolo. en una palma cargaré mis gusanos, con el arma en la cintura para espantar las moscas y la boca cortada.

155

Ham

amigos muertos, nuestro uniforme también murió. Muerto como lo nuevo. estamos muertos y naturalmente nos encanta.

(Hacer la cuenta de muertos. Hacer la cuenta para contar la guerra.)

Hora

Hamlet, tengo miedo de que alguien se te acerque. Honestamente me aterra que todas las huellas vayan hacia vos y ninguna vuelva. Tu mordida envenena.

fantaSma de ofelia Después de degollar, cómo se bosteza. Mové los labios ¿no vas a responder a algo en tu nombre? Dale a tus fraudes una forma de nube, de camello o ballena, pero no ignores dónde están las cosas: de tus rodillas para abajo, donde tus guerras fueron peleadas.

156

roS y guil Ya nacieron blancos mis huesos en la arena amarilla. estamos contados y la cifra es de setecientos. pican los cuervos buscando nuestras entrañas, las llevan y las dejan colgadas de los árboles. setecientos, una pérdida pequeña. Habrá que ver cuánto cuesta una oveja ahora.

Ham

Fue corta la escena de jugar al soldado. Hacerse el príncipe y matar nos llevará el resto de la obra.

Hora

Las campanas ya celebran la victoria del enemigo. Hamlet, repatriado. Rosencrantz y guildenstern, helados, sonriendo olvidados. príncipe ¡dales tu ropa negra!

(Como no hay aire tengo que respirar el vapor que sale de mi boca, lo sostengo en las manos pero algo se pierde a cada aliento.)

157

clown Cavar implica un acto y un acto tiene tres partes. actuar, hacer y ejecutar. se los presento, cavar agujeros y volverlos a llenar. alguien debe cavar para los que vienen, ellos harán lo suyo.

sabemos lo que es una pala, una pala es una mierda cuando nos hundimos. Cavamos, cavamos, pero no sabemos para quién cavamos.

clown

esta fue la cabeza de un político que quiso engañar a todos. (en esta cara golpeada por la pala hay una maravillosa revolución.)

(algo está podrido en cualquier estado. La mentira está viva.)

Ham

a qué muerto siguen aquellos.

158

clown

una hermana menor, una tal ofelia ahogada. Querida por todos.

laer

“La chica que murió es polvo, tierra y barro amontonado.ofelia, voy a plantar una ruda en tu recuerdo.”

laer

“La mujer que hay en mí te llora, hermana. Tengo palabras de venganza que mi llanto infantil ahora apaga.”

(nada sé concebir. Qué tan lindo podía ser nuestro hijo.)

Hamlet disparó una flecha sobre la casa. a pocos pasos de la casa, el pequeño Laertes se hirió. “perdón si te hice mal. esa misma flecha me desgarró la mano al partir.”

159

laer Mi florete va a ser una florcita a tu lado.

Pol

Hijo, no te llevé en mi vientre sino en mi espalda. si mi deseo de quererte fuera suficiente, vivirías. pero las cosas son de otra manera... Dale un beso a tu padre antes de irte adonde no hay amigos.

Ham

suspira espíritu, respira, que todo ese dolor es para el hijo.

(el tiempo tiene la cadera quebradaLa sonrisa demente.)

Ham La vida de un hombre dura el tiempo que lleva decir “no”. (La batalla no nos mató pero en el aire tranquilo de una habitación podemos matarnos unos a otros.) ¿Dije que “no” en el

160

medio de la frase? entonces “sí”. sostener la apuesta de ser hombre.

ger

Dame ese mal licor... Vi caer un mensaje desde la boca de la jarra. La copa llegó a mis manos. el rey puso veneno, pero ¿en cuál?

en la del dibujo del arpón, es el copón con el arpón así que voy a tomar de la copa con la pica (que tiene una pequeña pica dibujada) ésa es la que tiene el veneno... no el que tiene el veneno es el copón con el arpón ¡es fácil! “en la copa con la pica está la cápsula con el veneno.” ¡no! en el copón con el arpón, el de la cápsula es el del arpón (que no es mío). entonces ¿cuál era? ¿era la copa con la pica? “en la copa con la pica está la cápsula con el veneno.” ¡no! está en el copón con el arpón. “en la copa con la pica está la bebida segura” (es todo lo que debo recordar). “en el copón con el arpón está la cápsula con el veneno.” ¡Lo tengo! no. Hubo un cambio... se rompió el copón con el arpón. ¿se rompió el copón

161

con el arpón? sí. Lo reemplazaron por uno con un dragón. pero ¿el veneno está en la copa con la pica? no. en el copón con el dragón está el veneno. ahora es la copa con la pica. “La copa con la pica.” el del arpón se rompió. “La cápsula con el veneno está en el copón con el dragón.” el que debo tomar, entonces ¿es el otro...? (el bufón del rey.)

ger

no me hagas beber en secreto lo que puede decirse adelante de todos.

una mujer color cera, con olor a almendras en los labios convulsos (habrá que arrancarle la mano que quedó agarrada al trono).

gertrudis vomita a través de una silla rajada, como si su cara estuviera cagando. “sobre este vaso lloro y no sobre los vestigios de estas habitaciones vacías, paredes desnudas, pasillos sin pisadas.” “Hamlet, cómo me odiaste. si me hubieras hablado una sola vez. ¿por qué huías?”

162

(Durante el duelo con Laertes conviene que haya un solo actor para que se note que no hay asesinato sino suicidio.)

Ham

¿estoy tan pálido como ellos? el final está acá. Las heridas no son curadas. Horacio, parecés el que sufre todo y no sufre nada ¿estás llorando...? Viniste cuando te llamé, escuchaste cuando te hablaba ¿qué más puede pedírsele a un amigo?

laer

Ya no siento los pies. Mi padre va a venir a llevarme de la mano, va a borrar el castillo, todo, las palabras que nunca dije, lo que escribí en la playa... el mar destroza.

Ham

Quedémonos callados porque así están las cosas.

163

Hora

Buenas noches príncipe ¿dormís? Con esos ojos fijos pasarías por rey, un rey de nieve puesto al sol... Tu boca no dará su voto.

Ham

Vamos a jugar a hacernos los muertos. Cadáveres ¡nuestra especialidad! Horacio ¿vas a intervenir cada vez que falte explicación? Qué más puede pedírsele a un amigo. encontrar en esta vida llena de artificio, de objetivos, finales, poder encontrar un amigo. Qué sería sin esa amistad la vida. Qué pesadilla.

Ham

Éste es el fin de la pena, de los problemas de la piel. Dormir, qué sueños. por qué no simple-mente la muerte y no esta música tierna del pasado.

(Contar las ocho muertes a cambio de una.)

164

fortimBraS

Hamlet, con tu muerte pierde una estrella brillante la corona, la corona de aquella cabeza rodeada de puños mutilados.

Hora ¿Qué dicen? el trono está vacío, la espada oxida-da, el rey muerto. ¿Dónde está el espectáculo?

(salvas de fusilería. Fortimbras dirige la orques-ta. Música para soldados.)

Hora

Los maniquíes ya no caben en mi cabeza. ¿Hablar? Los fusiles cuelgan apuntando. nada que vaya a arder. nosotros no veremos el final de los imperios.

fortimBraS

ustedes que miran pálidos esta escena, si tuviera tiempo podría decirles. (Texto interrumpido.)

165

“Hamlet fue mi primer texto dramático, el primero de mi vida. Después de leerlo, Hamlet era algo que sucedía en todas partes...

Hamlet empieza con un pibe que tiene quince años, que está leyendo un libro en la calle para evitar estar en casa de sus padres...

A los quince años me costó bastante entender cómo estaba escrito Hamlet. No lograba explicarme por ejemplo cómo se pasa de una escena a la otra (es algo que sigo sin entender demasiado). Pero eso sí, pude ver escenas que nunca había visto. Pude estar en otros lugares...

Años más tarde Hamlet fue un mapa. Una manera de entender el teatro. Voy a explicarlo así: A veces siento que leo a través de Hamlet. Es una sensación agradable pero también es simplemente un desacierto...”

extraído de la Clase magistral “Un acercamiento a la experiencia” dictada por Luis Cano en el marco del proyecto panoRaMa suR. auditorio MaLBa Fundación Costantini, Buenos aires 2011.

HamlEt dE William sHakEspEarE

Dedicado a mi amado hijo Manuel Cano

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DIETARIO

apunto. el eructo de una interminable juerga.Los olores de la muerte persistenFlotan dulzones y ranciosen los rincones y junto a la escalera.

apunto. La araña anida en el sombrero de un rey muy viejoCuál es el pensamiento real por el que reina.Debajo de la corona se le cae pelo.

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FRAGMENTO DE ESCENA

ofelia

padre ¿te acordás cuando era niña y me llevabas a las hamacas en la plaza?

Polonio

¿a las hamacas en la plaza? no me acuerdo.

ofelia

Yo tampoco, padre.

Polonio

¡ofelia!

ofelia

padre, estoy un poco loca no sorda ¿te acordás?

171

CORO

Quién tuviera príncipes como actoresY reyes como espectadoresQue esta torre nos recordara a elsinoreel estado, un teatroa shakespeare en la ropa del fantasmapidiendo ser empleado¡Clemencia, una reducida figura va a representar al espectro!

172

ESPECTRO

HamletTu tíoCon una botella de venenoun burbujeo en mi orejaun latidoningún pedido de auxiliouna uña en mi oídose rajaLentamente silencioes todoun rey y ya pasó.

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NOTAS, A TRABAJAR

Yo que tuve confianza en los que me hicieron sonrisasen las mesas en las camasen los peldaños de las escaleras...acá los vasos están llenos de venenoel asesino puede dormir tranquiloY mantener intacta su garganta.Me quedo solo con mis pequeñas palabras... a partir de ahora el endeble Hamlet hará soliloquiospara averiguar si está dispuesto a morir o nopor lo que le pasa por la cabeza.

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OFELIA

Cuando el amor es grande una duda pequeñaLo llena de miedo Cuando el pequeño miedo crece no queda nada De aquel amor grande. –no deberíamosescuchar estas cancionespero igual.

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LAERTES

ofelia, no hablesno mires a los ojos de tu hermanono veas lo mismo que veo yono olvidesno regales tu corazónno pierdas la cabeza, ofeliaColgá a secar ese vestidoQue no vas a volver a ponerte.

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HAMLET

soy el gusano que se tragó mi madreun loco un bufón de chistes gruesosCubierto de polvo y de cenizaQue se ríeHace muecasQue come como un cerdo.

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POLONIO

Del enrejado sótano sale flotando el flojo polonioViejo loco Todavía igual que el señor de la ganchuda nariz de Romaun rufián muerto un empresario de pompas fúnebres con el oído enfermoun tal polonio ¿Y éste es el que conoce el destino de nuestro pueblo?

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BILIS NEGRA

Voy a imitar a los romanos en su brevedadBreve es el aliento que tengo,Tengo dijeuna hija queCumpliendo con su deber de hijaMe dio estoQue dice:“por qué estás soloQué es lo que te ofende asípor qué bajás los ojos al suelo y tembláspor qué tu zapato desatado...por qué cediste al desvaríoa las vagas miradasa la maldita melancolía.”¡está loco!o intenta que lo estén los demás.Hamlet está loco.Loco porquepara hablar de locuraQué se puede decir sino queestá loco.

179

De acá para allá hablando solose pregunta y contestaQuién hace esoun loco.

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FORTIMBRAS

Qué puedo serMás que la muerte de mi padreQué puedo ser apartesino el infante heredero interminableel alumno modeloVergonzosa forma de formaspríncipe de memoria.Qué puedo hacer o decir para llegar tan lejosal lecho que te tieneallá donde la tiniebla te compensa.

181

PALABRAS

Hamlet

Hijo, cómo la muerte te cambió la cara. estás más viejo que tu propio padre. una temprana muerte te convirtió en fantasma.

Polonio

señor, soy un viejo.

Hamlet

¿no sos mi hijo? entonces ¡un espíritu! el cuco vuelve del cajón de la noche a exigir venganza.

Polonio

soy un viejo. no un fantasma.

Hamlet

Te conozco sos mi imagen gemela, tus ojos infectados, tus mejillas cansadas, el ceño en la frente, los labios que tiemblan y los tristes murmullos comiendo tus palabras huecas.

182

Polonio

(está ido. Completamente ido.)

Hamlet

(Viejo tedioso y aburrido.) aunque un viejo es dos veces un niño, y yo también podría volver a serlo si haciendo círculos se llegara hasta el centro de algo.

Polonio

¿Cómo haciendo círculos se puede llegar hasta el centro de algo?

Hamlet

eso no puedo saberlo.

Polonio

Y ¿por qué lo decís?

Hamlet

porque puedo decirlo y dejártelo pensar.

183

Polonio

pero si no quiere decir que no se puede volver a ser niño no sé qué más puede querer decir.

Hamlet

alguna otra cosa.

Polonio

(¡Difícil como arrancar el mejillón de la roca!) Y qué leías.

Hamlet

palabras, y con ellas ninguna acción. Las palabras no sirven más que una flauta guardada en su estuche adentro de mi boca en mi lengua atrás de mis dientes.

Polonio

¡Hermético! (si no quiere explicarse yo no quiero entenderlo.)

184

EL INSTANTE DE ORO

Tengo que volarme la cabeza antes que vengan a hacerlo. el cañón del revólver en la boca. Qué actor no querría tragarse el sudor de este tubo y hasta lamer las calderas del subsuelo del teatro para decir “to be, no part of it”. Con todo este dormir de muerte alrededor... Quién puede soportar tanto, gemir tanto. Cancelar, volarse hasta la yema de los dedos, dejarse caer, apretar acá para que todo se derrumbe y el mundo desaparezca... Llevar una mochila tan pesada, quién. Muerto, ahora, acá. Muerto y ser nada, empezando por lo que pienso. no pensar, si todas las verdades mueren, se burlan al vernos, muertos, acá, en el callejón de las ratas, donde los muertos perdieron sus huesos.

185

ADIÓS

ofelia

Todavía estás goteando de mí. goteaste de mí toda la noche...

Hamlet

ofelia ¿no podías dejar esos labios en casa? son tan lindos. pero a las moscas les gusta sentarse en ellos. Hermosa como el pecado... ¿puede el pecado ser tan hermoso como tus labios? pegados como moscas. Te miro a los ojos y veo atrás tuyo otros ojos que miran. no escucho tu voz por ese ruido de pasos que reconozco detrás tuyo. ¿Hablabas? De tu boca salen palabras pero ¿de dónde vienen? Quiero abrazarte pero ¿qué encontraré escondido ahí atrás?

ofelia

no entiendo.

Hamlet

Que entiendas no es lo que más quiero.

186

ofelia

Quiero explicar.

Hamlet

no es hora de jugar a las muñecas. Vamos a tener la nariz sangrada, la cabeza en un palo. ¡no vayas al carnicero, ofelia, vas a ver el amor desollado! Mañana el rey va a sacar un decreto para que tu padre no vuelva a tener hijas. ¡se acabaron los casamientos!

187

EL PAYASO QUE CAVA

Vete a un convento.Vete a un convento y tratá de volver.Tratá de volver acá o adonde sea.Vete, alcahueta, mentirosa... pero volvéVolvé otra vez a todo esto,Y si volvieras, Merecerías encontrarte con este tugurio muerto.Vos, hermana de alguien,no mires, no vuelvas acá.

188

UNA COMEDIA DE ERRORES

Hamlet

Horacio ¿cómo estás?

Horacio

Deformándome, señor.

Hamlet

es general. Horacio, esta noche vamos a reponer una pieza. el rey va a verla.Y cuando llegue la escena, una escena muy parecidaal Hamlet, es para recordarle algo... a lo mejor, ese algo aparece.

Horacio

Busquemos buenos asientos.

Hamlet

polonio ¿ya te pusiste la barba?

189

Polonio

La mitad, la otra es verídica.

Hamlet

¿Qué pensabas?

ofelia

no pienso nada.

Hamlet

ese es un bello pensamiento.

ofelia

¿Cuál?

Hamlet

ninguno.

claudio

¿De qué se trata?

190

Hamlet

De nada. La representación de una muerte.

claudio

pero ¿en cuántos actos?

Hamlet

no tengo copia a mano. no es algo que haya escrito ni cuestión de argumento. ¡no tiene significado! pero aunque parezca una locura tiene su cosa razonable, así que puede verse. no sirven las palabras para explicarlo... La historia es verdadera. Hay muertos perseguidos por sombras, envenenados, hechos matar mientras dormían. ¡Todos asesinados! pero es veneno en broma.

claudio

¿Cómo se llama?

Hamlet

La ratonera.

191

claudio

¿por qué?

Hamlet

¡una metáfora!

claudio

Comprendí qué era esto... Qué es lo que busca el príncipe, lo que estuvo buscando. Comprendí todo claramente, como esas cosas que se aprenden para siempre de niño y que no sirven después las palabras para explicar... ¿amor? nada de eso. Hamlet hace que actúa, amable cuando lo tratan bien, una lágrima para la tristeza. Hay que tenerlo bajo vigilancia, darle campo hasta que se consuma.

(el actor rey hace que muere señalando al ac-tor que hace de rey.)

Hamlet

Contra los reyes de la época no nos anima-mos a decir ni “a”. Vendimos a Julio César,

192

quemamos a Roma y al senado. De esta mane-ra envenenamos. en lugar de vengarnos, lo tomamos con calma. si fuéramos idiotas deberían perdonarnos.

roSencrantz

Tu madre quiere hablarte.

Hamlet

Vi que traen pistola, déjenme verla. aunque quieran significar con la sonrisa otra cosa... ¿por qué se rieron cuando les pedí que me la dejaran ver?

guildenStern

está cargada, si te matás después no vengas llorando.

Hamlet

¿alguna vez odiaron tanto a una persona que al dispararle por la espalda sintieran placer en vez de asco? odiar a alguien, esperar el momento

193

de volarle la cabeza, matarlo bien. pero para matarlo bien hay que perdonarlo, si no, no estaría muerto porque estaríamos pensando siempre en él. sólo nos cabe perdonar, pero no podemos. esa es la cuestión... ¿perdonar al que no podemos perdonar? ¿Matar, no más?

roSencrantz

Deberías poner en orden tus palabras.

Hamlet

si el tiempo reuniera nuestra materia después de muertos, en ese mismo orden encontrarías mis palabras.

guildenStern

Tu madre quiere hablarte.

Hamlet

¿acerca de?

194

roSencrantz

no sé.

Hamlet

alégrense que yo tenga la pistola y no ustedes. no se puede vivir y matar. aunque este gatillo sería tan elocuente...

guildenStern

Deberíamos hablar en serio.

Hamlet

Lo que está en juego precisamente es el sentido del humor. amigos, saben manosearme pero no me saben tocar.

roSencrantz

Tu madre espera en su habitación.

Hamlet

(ustedes sí que saben hacerse lugar: el rey hámster los guarda como nueces en la comisura

195

de la boca. pero cuidado, al primero que quiere es al último en masticar.) Voy a ver a mi madre...

claudio

este Cristo nos pone tristes. espina por espina tenemos en común esta corona.Cristo, me río de tu tristeza. Junto a tus retorcidas rodillas, agarrotadas en el aireel Rey Herodes grita venganzaun rey de idiotas mudos y de niños.Cristo, qué inmóvil ves mis pensamientos.el castigo me ladra en los talonesComo un grano de arena en el zapato. Llevamos en la frente una corona y no hay crimen.Mi culpa sigue podrida...Mientras tanto, oh dulce Cristo, no hablemos.

Hamlet

seguramente habría podidoseguramente matarte

196

si justo a tiempoJusto a tiempo no hubieses despertadoDespertado para darmepara darme tres monedasTres monedas que tomé y llevé conmigoLlevé conmigo como propinapensando voy a buscar Voy a buscar un momento más horrible para cortarte el cuello.

gertrudiS

ofendiste mucho a tu padre.

Hamlet

a mi padre ofendiste mucho.

gertrudiS

no olvides que sos hijo de tu madre.

Hamlet

sos mi madre aunque hacés cosas que mi madre no haría.

197

Polonio

¡Hablen fuerte!

Hamlet

¿Qué es eso? ¡una rata! una rata ¡muerta!

gertrudiS

Qué hiciste.

Hamlet

acabo de matar a cuchilladas a mi padre.

Polonio

ay, la vejez no tiene placeres...

Hamlet

Hola, abuelo.

Polonio

Qué hiciste.

198

Hamlet

Hay que tener cuidado con lo que se busca de joven. uno puede encontrárselo de viejo, como premio.

claudio

Hamlet ¿qué hiciste con polonio?

Hamlet

Me lo metí en el culo, no estaba tan lleno de mierda como vos.

199

FUSILAMIENTO DE LA COMPAÑÍA DE ACTORES

Primer actor

parado contra la pared, quieto contra la pared. en cuanto pase, no va a quedar nada que decir.Mi espalda toca la pared.Tantos pensamientos y ninguno que sirva,Todo lo que pienso choca contra la pared.Toco los orificios dejados por las balas,Logro meter el dedo en un agujero...Me imagino es el rey.

200

INGLATERRA

nuestro desafío termina en el agua,en hundimiento, melancolía y muerte¡el día explota!soldados, artificierosHombres de pie, guardias, buenos ciudadanos...¡Barro para nuestras cabezas Barro para la marea del muelle del “Campo de los gansos”Barro para las ratas Barro para el blindado barco de pescadores diesel!

201

FORTIMBRAS

Desde que mi padre es huesos,Mis manos son su casco mortuorio.Mi cara tiene las líneas de su cara.Mis pies tienen la agilidad de su tristeza.Mi destino es atravesar la tierra a su mirada.

202

LOCURA DE OFELIA

una oruga anidaba el rosal. el sol quemó el rosal.

acá el invierno encalló y se atrincheró.el agua no hace sino golpear.

nada brilla sobre la conciencia.Mi padre no vendrá.

¿Qué significa esta canción?si las palabras no dicen nada,¡Razón de más para no escuchar!

203

CLAUDIO

soy el fantasma forjado por millones de mentes. Desde nuestra ventana veo a los soldados muertos, vienen a verme. para estar seguro los espero en una ventana a prueba de balas. en el jardín, el joven Laertes ¡qué viejo está! Tan oxidada la pistola en sus deformados dedos. pequeño Laertes, dame oídos... “Con los nudos del látigo está hecha la paz” suspiro citando a alguien que nunca leí, pequeño Laertes ¿vemos alrededor lanzas chorreando sangre,sables, hojas resplandecientes?

204

MUERTE DE OFELIA

ofelia

Me hundo sin ruido. pasa un minuto y no doy más pelea. (Yo que me cuidaba del catarro.) Levanto los brazos como en un baile de primavera y desde el fondo veo cerrarse la luz. una seguidilla de temblores, un sonido en mi boca.

gertrudiS

no miramos la hora en que cayó ni escuchamos qué dijo. soltó las manos y desapareció veloz. no volvió a levantarse. Callaron un instante los grillos, después volvieron a cantar.

205

HAMLET DE WILLIAM SHAkESPEARe

Hamlet, tu nombre es un fósil, un árbol petrificado.Tu nombre significa menos que nada,Menos todavía.nunca lo escuché susurrado por mi padreni lo vi garabateado en la pared de atrásDe la plaza donde juegan los niños.Tu nombre es nada, nada en el barrio que lleva el apellido del patriota inglés Que murió recitando un chapuceado verso de shakespeare.

206

CANCIÓN DE CEMENTERIO

el PayaSo que cava

Quién hizo tu casa desde antes de que nacierasQuién te acompaña para que la conozcasQuién construye en lugares tan fríos,Con tanto polvo, oscuros, y sin puertaY quién tiene la llave.

Hamlet

La calavera entre mis manos, el enterrador cantando y este hijo de puta cadáver, este cráneo que era la frente suturada de la cabeza de Llorica, el bufón.

yorick

Miren mis cuencas,el agujero por donde pasaba mi risa...¡pero no me traten con palabras de enanos!este teatro no necesita más deformesni ricardos contrahechosni graciosos.

207

Cuidado Hamlet, Laertes entra a escena (próximamente)Con aire trágico.príncipe, tu mano tiembla...

208

DEDICATORIA

laerteS

Hermana, pagaste demasiado caroel vino caro.Demasiado tarde aprendiste a beberJunto a los peces Que no necesitan desnudarse para sentir el frío del lagoQue conociste junto a los pecesDemasiado temprano.

209

APOSTILLA

esta historia ¿era así esta historia? Y aquel pobre enflaquecido distraído aquel hombre excitado deambulando, seguidor de su hijo¿era el fantasma? Dentro de poco nadie podrá decir “estas palabras son mías”.

210

HAMLET DE WILLIAM SHAkESPEARE

soy el príncipe Hamlet soy Rosencrantz y guildenstern muertos en el barcosoy polonio atrás de la cortina soy la muchacha varón ofelia, libra de carne empeñada soy el soldado en cuyas rodillas Dinamarca se pudresoy el que vendería al amigo por tres besossoy el rey que alimenta la venganzasoy el arma escondida.Cito poesías y escribo algunasMi elegancia se parece a una burlano puedo querer más de lo que quisesoy un cobarde Hablando puedo convertir en jarabe el veneno de serpiente Doy vueltas en círculo para entretener mi indiferencia.

211

LA APUESTA

oSric

Quiero decirte una cosa de parte del rey: príncipe, escuché tus anteriores palabras con atenta preocupación y descubrí que tu ardiente sangre reclama el lugar al que por empeño te sentís con derecho. pero la codicia rompe su saco y en su desgarrado fondo he visto caer cabezas. Mucha atención te suplico, si como expresa Laertes no tuvieras el golpe, no tuvieras la guardia, no tuvieras la suficiente agilidad, no tuvieras el quite ni el movimiento, y no tuvieras el ojo para ver venir lo que pueda venir... ¡sí, Laertes! Dicen que por su destreza con las armas no se le conoce compañero.

Hamlet

pero, a ver ¿por qué nos ponemos roncos metiendo en nuestra conversación el tema de Laertes? es decir ¿por qué mezclarlo con nuestro aliento, hablar de él, de Laertes?

212

Horacio

Tal vez necesitemos una nota al pie para aclarar todo esto. porque ¿bajo qué epítetos establecer este enfrentamiento? ¿esperamos acaso la aparición de paladines con penachos, coqueteando? o apenas estos cuchillos de cocina, los mismos con que cortajeamos hasta el delirio a nuestros prisioneros.

oSric

(a Hamlet.) el rey lanzó un desafío en tu nombre. apuestan contra el danés.

Hamlet

La hora de la muerte es la de un torneo. La peor, la prevista. ante los padres. La apuesta del combate no se sabe pero hay que morir en público para dar la lección. (a osric.) ¿Y si respondo “no voy”?

oSric

no va a gustarle al rey esa palabra.

213

Hamlet

esa palabra no le gusta a nadie y textualmente son dos.

oSric

grande es el palacio, vastos los aposentos, infinitos los pasadizos secretos, sus salas húmedas y oscuras y sus pozos de caída interminable... Recuerda príncipe, la vida de un hombre dura lo que tarda aquella puerta en abrir y cerrarse.

Hamlet

está bien, sostengo la apuesta.

oSric

Tomo tu palabra, pese a que no entraño ver tus ojos fijos y abiertos en infinito dolor, ni querré despedirme de vos tocando una sangrienta rebaba de sangre en tu cuello... ¡Cuidado, que la hoja del destino es afilada! Con Dios mi señor, me retiro: la mariposa muere al caer la tarde.

214

DESPEDIDA

Hamlet

esta mañana hacía frío. el cielo parece todavía frío. Con un frío así nací hace treinta y siete años. Frío treinta y siete años. Treinta y siete años de viejo. Durante treinta y siete años sin soñar y de estos treinta y siete años, sólo unos pocos meses amado. Durante treinta y siete años alimentándome del aire. nunca joven.

Horacio

Volvamos a casa.

Hamlet

Voy a matar al hermano de mi padre, voy a matar a los que estén en el camino... Horacio ¿estoy bien peinado para la pelea? ¿parezco de treinta y siete años? Me siento más viejo... ¿Vas a quedarte conmigo hasta que nuestra cabeza quede vacía? ¿Vas a hacerme creer que todavía sos mi amigo?

215

Horacio

Hamlet, compañero de juegos, nos hicimos viejos sin llegar a ser padres.

Hamlet

Con qué alegría volvería a la trinchera donde siempre hay días fríos como hoy. a esta misma hora de frío en que nos despertábamos de hambre, hablando de volver adonde nunca, hablando de todo lo que está lejos... ah, esta cabeza ya no puede pensar. piensa que piensa. ¿Quién me hace vivir, eh? Quién. ¿Quién levanta mi brazo? Hace frío. el cielo parece frío, como si viniera de lejos. estoy preparado, Horacio. siempre estuve preparado. aunque sé que voy a perder, no se puede ganar. Durante mucho tiempo no habrá quien gane.

BRINDIS

gertrudiS

Voy a llenar mi vaso para vaciarlo antes que el destino desborde. Cuando mi cuerpo sea polvo va a convertirse otra vez en barro. el mundo es barro, mi cuerpo es un vaso. aquella luna va a buscarme mañana y no me va a encontrar porque voy a ser barro.

laerteS

Hamlet, estás muerto. Hay, hay, negra, culpa, culpa. Culpa que en penitencia no voy a poder limpiar. en este salón manchado con sangre de mi padre, de mi hermana, yo, que viví de tu asesino tío. Yo, que participé en su plan, maldito, que cada aliento que dejo está lleno del crimen, maldito.

claudio

Dentro nuestro estoy flotando, adentro de mi propio cadáver pisoteado... Ya los músculos se contraen. ah, ese gusto envolviendo nuestra lengua, qué sabor. Qué sentimiento agradable

en nuestro corazón. Había una guerra que no nos dejaba dormir...

fantaSma de Polonio

(a Laertes.) Van a llevarte en hombros, contar tus récords. Van a olvidar tu nombre, nunca tu ropa.

218

ESQUELETO

Hamlet

Horacio, tus dientes van a entrar en mi carne, un instante antes de mi muerte. Vas a comerme mientras muero. no olvides nada, conservá mi esqueleto.

Horacio

no es algo que haya pedido ni elegiría hacer. no es mi carácter matar a los agonizantes. Voy a seguir tus instrucciones. es lo más odioso que haya hecho en mi desperdiciada vida. espero que tu carne no sea dura, sabemos que no es fuerte.

Hamlet

espero que tu digestión no sea la náusea.

219

FINAL

el PayaSo que cava

Te partirán gusanos. Lejos de tus amigos, nadie vendrá a verte. nadie abrirá la puerta. serás horrible. Tu cabeza va a quedarse sin pelo. Tendrás armas y adornos. ¡Lo mejor del arte caerá sobre vos!

fortimBraS

La misma escena, siempre en ella demasiados cadáveres. un grupo de actores vestido igual. el resto, la gente, primos, cortesanos regios, sombre-ros alzados, rodillas dobladas. (este paisaje cabe en el hueco de mi mano.) este solemne edificio, junto con todo lo creado, todo lo heredado se di-solverá... estamos hechos de la misma materia. Ceniza de santos, sangre de putas, grasa burgue-sa. pero ¿dónde está el comprador? ¿Quién es el que manda? Cuál es la mercadería.

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“Hamlet de William Shakespeare” se estrenó en el Teatro sarmiento del Complejo Teatral de Buenos aires en 2004. un jurado integrado por griselda gambaro, olga Cosentino y Villanueva Cosse le concedió posteriormente el premio de la sociedad general de autores de la argentina. Dicha versión fue publicada en la serie premios de la Fundación autores, en Buenos aires 2005.

elenco: Maricel Álvarez, guillermo angelelli, guillermo arengo, Blas arrese igor, gabo Correa, Ricardo Díaz Mourelle, León Dogodni, Luis Herrera, norberto Laino, Marta Lubos, Horacio Marassi, osmar núñez, Fernando Rubio, Marcelo subiottoMúsicos: Zelmar garin, Martín TerenteDirección musical: Claudio Koremblitasistencia de dirección: ezequiel steinmannVestuario: Mirta Liñeiroescenografía: norberto Lainoiluminación: alejandro Le RouxCoreografía: Felicitas LunaDirección: emilio garcía Wehbi

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Los textos publicados en la presente edición fueron seleccionados para participar del “Ciclo de Autores Argentinos en Madrid” organizado por la asociación autores de Teatro, españa 2006.

mEmorias íntimas

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escribo las impresiones que me producen los ensayos. Rimbombancia y payasada. Todo tan preparado. Lo que representan simplemente es en broma. no obstante, de pronto, la comedia se convierte para mí, sentado en la última fila de la platea, en la comedia real de mi vida. De pronto, la melancolía parece tener una forma. puedo verla. La tristeza lleva máscara. Visto una remera con colores muy vivos. Detrás de ese cambio de decorado me veo a mí, escondido. amontonando las palabras para hacer bulto. Las palabras que dicen, las que acabo de escribir. Y aquel actor que hace de cuenta que llora ¿por qué? ¿por Hécuba?

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ahora estoy sentado en el patio que da al zoológico. a pleno sol. Las calles internas, extraños edificios, habitaciones. en una jaula hay figuras a los costados que sonríen, hechas de piedra. Como la cara y las rodillas deshechas de polonio. si sostenemos las cosas con nuestro pensamiento: nada habrá tan desolado como imaginar, al menos para mí. La forma de las nubes. Caballos. Tengo en las rodillas el libro de la tragedia “traducida e ilustrada con la vida del autor”. abro el libro.

Cada vez que lo leo me parece acordarme de algo. Hojas y hojas de papel con una reiteración del argumento. Hago pruebas, pongo entusiasmo, y ni bien termino de escribir me apago. soy lo que dijo shelley: la vela que se ahoga justo en medio del aire. el pelo rojo muerto. Las cosas que haré y que ya hice. Dentro de un tiempo voy a verme tal como era ahora, sentado acá escribiendo, cuando pueda leerme.

Hamlet es un diario personal. en ese diario Hamlet lee el libro que habla de sí mismo, verdadero en sí mismo. pero ¿qué otra cosa es Hamlet, aparte de la fascinación que oculta el

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mero nombre, que hace que me asuste de girar la llave que destraba una puerta, hacia dónde? Fuente de inspiración. encarnación de sueños. aliento en la boca. Qué.

Vuelvo al ensayo. Los actores no tienen en cuenta que yo esté ahí arrellanado, inmóvil. están pensando en sus movimientos. Veo en ellos algo que escondo. a medida que releo la obra de shakespeare me parece estar descifrando la historia de una vida que alguna vez fue mía. Los colores que me fueron tiñendo. escondo mi cara un poquito acá, un payasito allá. a mitad de camino de mi vida, me siento doblado justo por el medio.

¿Cómo vamos a pasar de la segunda a la tercera escena? ideas monótonas. no veo en ninguna acción ningún color. La luz artificial. ¿por qué estas formas? Me acomodo en la butaca y pienso. pero la conciencia no puede informarme de nada. La conciencia, la palabra más repetida del texto de shakespeare, no me explica las cosas. son aquellas posturas fingidas las que me muestran algo. esa extraña forma de mímica. Hacer que se

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actúa cuando uno está demasiado cerca de ser eso que actúa.

Me acuerdo cuando el director del CTBa escuchaba divertido y deferente cómo pensaba escribir y titular esta pieza. Mientras con una mano en mi hombro, decía: Tierno patán ¿vas a engañarme para probar con una obra de teatro esa teoría tuya sobre el arte y la copia? HaMLeT De WiLLiaM sHaKespeaRe. ¿Cómo se explica que encontré en ese original lo que yo quería escribir? Desde que abrí la primera página y vi a alguien con dieciséis años que leía Hamlet por primera vez, durante los veinte años sucesivos estudié Hamlet todos los días de mi vida que no fueron vanidad.

shakespeare fue el arquitecto. Jugué con él. siempre jugando sobre el suelo de su tierra... nunca supe nada salvo que shakespeare vivió. ni siquiera tanto. averigüé que se hizo hacer de fantasma en el montaje de Hamlet. Que había perdido a su hijo de once años llamado Hamnet. Que le pidió a un retratista hacerle una pintura al óleo para recordarlo. Que el maestro del pincel

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propuso dibujar entonces al padre, donde el pequeño todavía existía. ¿Qué más? Que era hijo de un carnicero. ah, y que escribió el folio del mundo.

La sombra de shakespeare se extiende sobre lo demás. su cadáver anda ahí, de hora en hora se pudre y se pudre, descansa, desarmado de paternidad. ¿Ya me encontraste, oh, mi enemigo? shakespeare es el fantasma. una presencia siempre a mi lado. sus manos abren la persiana cada mañana desde hace meses, años. Cuando me escondo a escribir él está ahí. Como si fuera otro cerebro espectador del mío. Yo no existo. Ése que se sienta en cada ensayo a escribir desde la última fila es irreal. Lo supe cuando conocí este drama escrito hace cuatrocientos años por un autor muerto. William shakespeare u otro poeta con el mismo nombre escribieron la obra perfecta. Tanto lo es, que escribir después de él parece renunciar, perder. Y tal vez la pérdida sea real.

sin entusiasmo me siento solo en la última fila. no intento explicarme nada. ni mucho menos este CTBa. esta complicada maquinaria.

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escuchar su ruido. Me encargaron para la revista un espacio de palabras. Hacen economía y van a publicarlo sin pagarme una moneda. ¿Cubro la nota con la miel de la malicia, mucho más caro para ellos que costearme los gastos? Me duermo de aburrimiento pensando en eso y sueño con polonio. sueño que trabajamos en una oficina del CTBa. Hay muchos jefes entre nosotros. Creo que llegué a mi puesto por recomendación. el sueño es, más que nada, la disputa eterna entre jefes. intento argumentar toda clase de cosas, basado en el sentido común. ellos se horrorizan encontrándome delirante. esto me trastorna porque no encuentro la manera de ajustarme a sus reglas. un asistente técnico me delata por un falso delito. al día siguiente me explica que yo no encajo porque tomo agua de la canilla cuando se me da la gana, y que en este lugar las cosas no funcionan así. antes de despertarme estoy en la platea. una vestuarista levanta ropa tirada y me la prueba sobre el cuerpo. en realidad es la asistente del CTBa que, inclinada, me pide que despierte. porque vamos a ensayar la escena de osric, el aliento que repta. Y mientras me despabilo pienso que podría ser que yo esté torcido, sí, y que haya

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una relación oculta entre lo que se dice y se hace en esta gran intendencia. Y me pregunto: ¿es tan sólo pelear, para que, después de pelear, nuestra sangre se haya enfriado? ¿La venganza infinita, es eso?

También recuerdo ahora la anécdota de un condenado a muerte que pide papel y lápiz para escribir algo antes de morir, y se lo permiten. si se hubiera dirigido a una persona determinada, la nota habría sido destruida, pero es un texto destinado a sí mismo y entonces tiene derecho a hacerlo. Habrá que ser tramposo...

estamos en un pequeño cementerio. en tiempos pequeños. De discutir a quién le toca cuánto. un pedazo de tierra para cada dueño. estoy cansado. entonces llega el espectro de shakespeare susurrando a mi conciencia. “Hice Harry el quinto de una pelea doméstica como esa y las demás de tu villa pequeña” me dice. “sobre eso puse mucha escritura. Y bueno, tampoco se mantiene un escrito sin buena ostentación”. ahora entiendo todo aquello de la servidumbre del tiempo, del grave senado de la estúpida ignorancia, de la

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ceguera del hábito, de las promesas melancólicas de la decadencia... eso me quedo masticando.

a la noche le cuento a mi hijo la historia del príncipe. Él la cree y hace gestos. Mañana esas mismas palabras van a volverse una escena. una escena para hacer un hijo que el tiempo no destruya. Cuando se duerme, releo Largo viaje de un día hacia la noche. o’neill. Me acuesto y miro una comedia. se llama pobre papá, mamá lo colgó en el armario y yo estoy sintiéndome tan triste. apago el video y por aire están dando papá ganso, con Leslie Caron. Me duermo.

Hamlet es el sueño. Mi fantasía de ser escritor, un desengaño amargo. Lo que me quedaba de confianza. pasé por cada etapa de mi gran romance con shakespeare. ahora me deja. nada es perdurable. Las cosas van y vienen por mi cabeza.

en la vereda, mientras llego, un nuevo día, a la sala sarmiento, veo un mendigo envuelto en trapos. Con una mano endurecida sostiene un librito. ¡Quiero leer eso! podría encontrar algo que todavía no sé acerca de mí mismo.

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en el ensayo hablo mucho. ¿por qué? Después de ensayar y de hablar ¿les mostré lo triste que estoy? Qué efecto tan dramático en estas palabras. sentado en la última fila de la platea miro el techo de madera. Me parece que estuve soñando toda mi vida. estos dos meses fueron algo que nunca pasó. nunca hubo príncipe danés. ninguna persona Luis Cano. pienso en cómo me mentí. Que desde niño no me dejaba herir tanto. Me levanto y salgo al patio otra vez. Reviso lo escrito. es inútil. no me devuelve todo lo que alguna vez puse ahí. Mis años. no me muestra aquello que descubrí sobre mí. Lo que escondí entre las palabras para volver a buscarlo, como un perro, tiempo después. ¿era todo imaginario?

Ya no entiendo el comienzo ni el final de la historia. no obstante escribo. Vienen a ver ensayos. Me felicitan. ¿Qué me quieren decir? no hay obra. el texto es completamente falso. ¿Qué pasó? ¿Cambié de idea? ¿era una gran broma? no puedo explicarlo. pero no queda nada que decir. no perdamos el tiempo. ser autor de algo supone la existencia de alguien que escribe. Dar por sentado que hay alguien que pone las palabras.

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entonces, es inútil seguir. Quisiera poder hacerlo, ser capaz. ay, sabemos tan poco sobre nosotros. Tener que buscar en papeles viejos la obra personal. Leer como una historia lo que nosotros vivimos.

ahora estoy de pie en el Teatro del globo, con sus banderas. Veo el escenario con colgaduras negras para la tragedia. Las cortinas marrones. Los sátiros esculpidos en mármol sobre el escenario. La moda francesa en los presentes, la ropa negra. Los sombreros con plumas, imitando la actualidad española. Los que fuman en pipas, y sonríen entre sí. La farándula: hombres enmascarados. espero que levanten el telón. Me muerdo los labios. suena por tercera vez la trompeta anunciándolo. shakespeare hace de prólogo, se inclina hacia adelante y veo su calva y su pelo al costado con forma de ala de cuervo. Ya nos conocíamos de antes. Él era el que había estropeado mis posibilidades de escribir alguna vez algo por mi cuenta. no obstante me fascina. La obra empieza. Cambia de acuerdo a los episodios que viví. a veces soy Hamlet, a veces la locura de ofelia. a veces el actor Burbage haciendo de Hamlet. a veces las

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palabras solas sin la voz ni los gestos. Y en cada escena hay algo ligado a mi vida. alguien que actúa todo lo que soñé. Y qué bien lo hace. Mis ojos siguen fijos en la obra. Cada uno, su teatro.

Mi cerebro hecho vientre fabricó cuatrocientos años después este Hamlet de cera. un maniquí inconcluso. un muñeco de nieve enloquecido. una caricatura que me recuerda mi obstinación por querer ser Hamlet. Hamlet fueron las primeras palabras que escribí, en las que estuve siempre. Y también, donde dejé de escribir, donde los sepultureros me entierran, entre páginas. Donde soy llorado por la carne de la familia. en medio de la turba danesa o en la resaca porteña, da igual. en un lugar y en otro la gente ama su dolor. Hice de esas palabras mi destino, mientras iba escribiéndolas una por una.

salgo otra vez al patio que da al zoológico. Miro a la gente que se pasea por las calles internas. Me pregunto si alguno habrá leído shakespeare, alguna vez. Hace sol. Las palmeras se mueven y está por llover. en este momento vienen a llamarme para que entre a ver el ensayo. a veces pienso que

236

habría tanto para decir alrededor del Hamlet de William shakespeare.

237

publicado en la Revista TeaTRo año XXV nº75 HaMLeT:Luis Cano. Mayo 2004.

amlEtH

241

Vuelvo a verme escribiendo este texto como en

1994 casi siempre de noche, anotando aquella cosa

a la que no podía llamar dramaturgia. La abandoné

dieciséis años y nunca fue llevada a escena de manera

integral, salvo adaptaciones. Me preocupo ahora por

su escritura porque Carlos Fos me pidió un rastreo

genético de los hamlets que escribí, y descubro que

este pequeño Amleth fue elemental y necesario para

mí, aunque todavía no encuentro la manera de hablar

sobre eso.

243

1

el hijo alumbra el piso con una linterna. Viene oliendo el suelo, gruñendo como un perro. “arrastro poco” dice... se inclina y empieza a lavar una capa de cuero, con la falta de escrúpulo con que lavan a los muertos.

Hijo

Yo estaba escondido abajo de la escalera Y mi padre: batón abierto, los tobillos torcidos ¡más blanco que una camiseta!Rechinaba los dientes, y en la mirada... nada. Mi padre, como si no supiera dónde estamos, me habló ¡un aliento! estaba loco o qué ¿qué dijo? Me agarró, me retorció el cuelloY yo le dije ¿Qué hacés respirando, sombra? Buscó en el calzoncillo y empezó a sacudirse moviendo la cara diciendo que sí que sí, aguantando el aire. Y se dobló en dos...entonces, blandoComo si no pudiera ver adónde ibasalió ¡por la puerta teatral!

244

Y yo volví a apagar mi lámpara¡Cuánto dolor!

– prefiero que hablemos de los vivos... ¿Comemos?

Hijo

nada que no haya estado hasta hace un rato metido adentro de su piel.

– entonces tomemos vino.

Hijo

en un cuerno que le hayamos arrancado antes a un toro... (La fiesta de mi madre me hizo perder la cacería de osos. Cuando llegue el verano me voy a ir, en cuanto junte fuerza para moverme.)

– Mientras vamos a masticar pescado. acá hay vino en vasito.

245

Hijo

un vino de mierda, una familia de mierda ¡Flor de vida!¿Y dónde está el santo varón?

– ¿Tu tío?

Hijo

Ya no tenemos padres. Todos parásitos unos de otros... nacemos con este vasito en la mano y un dolor de cabeza prometido. ¡arriba, que el vino es sagrado!

– Mirá al final del vaso. Todo negro...allá en el fondo.

Hijo

Qué querés que vea.no me dejes hacer el papel de borracho... (Veo a mi padre en el vaso. Lo tuve todo el día en la cabeza.)

246

– amleto, amleto. Tenés seca la garganta. no dejes de mirar el fondo. ¿Me oís?

Hijo

no oigo una mierda.

– esta es la peor mierda que hayas imaginado, la más rara y más negra...

Hijo

Te escucho hablando. padre, saliste de tu cuerpo.

– no me quería morir y me ayudaron.

Hijo

¿eso tenías para decir?ahora estoy vacío como antes de nacer...

Yo que tuve confianza en los que me hicieron sonrisas

247

en las mesas en las camas en los peldaños de las escaleras Me lleno de odio, me hago pesado. Tapo de mierda el vacío de mi pecho Me vuelvo cloaca. Me convierto en hacha para abrir en dos al traidorpara hundir mi lengua ¡no!Yo no quería ser así.

coramBuS

(Los pájaros cantan juntos y no se puede sacar ninguna melodía.)

Hijo

acá llega mi primera presa. (Qué cansancio.)

coramBuS

permiso.

Hijo

Muerto el ganadoMuertos los parientes.

248

coramBuS

De qué estamos hablando.

Hijo

De nosotros, Corambis.

coramBuS

Corambus.

Hijo

una cosa no muere...

coramBuS

¿una adivinanza?

Hijo

La fama del muerto.

coramBuS

amleth.

249

Hijo

Corambis. Te movés como si fueras capaz de sostener la cabeza.Con tu pequeña vida, tu pequeña jubilación pronto va a llegar tu pequeña tumba,Corambis.

coramBuS

Corambus.

Hijo

a veces me gustaría que fueras mi padre,pero vos no fueras mi padreVos fueras el traficante de esclavas...

coramBuS

no, señor.

Hijo

si fueras honestoY si fueras hermoso ¡Vos fueras tu hija!apropósito, tu hijaLa carne bien besada ¿Dónde anda?

250

coramBuS

Yo no tengo ninguna.

Hijo

Corambis ¿por qué no soy más pesadoYo que tengo tantas piedras en la cabeza?por qué no tengo la garganta más abierta.no doy más...siento que me pelearía con el mundo entero. no puedo creer que mi padre esté muerto. Quizá no tanto. (a Corambus.) es gracioso cuando te quedás mirándome como si vieras un cuadro...

magrit

Me pusieron azúcar...Mi sangre es tontaMi cara se pone roja.

Hijo

¿Te llamás?

251

magrit

Magrit.

Hijo

Magrit. Me llamo amletha y tengo esta marca.

magrit

Deje que la bese.

Hijo

está curada.

magrit

Me dijeron que si era suya iba a ser nueva.

Hijo

Magrit, no vas a encontrar mi verga entre tus sandalias. algunas partes me comió la tisis. Tampoco hoy vamos a escuchar la vieja corneta cansada del payaso...

252

magrit

Me dijeron que si era suya iba a ser nueva.

Hijo

Volvé al enjambre, Magrit. pensé sacarte la ropa a latigazos. Hacer algo con tu cuerpo. Quererlo, enterrarlo y chau... Te suplico, volvé al enjambre. ser un hijo de puta es la única manera de ganar...

acá tengo un cuchilloun cuchillo para el que se acerque...el que tenga suerte, se lleva el filo¡Me quedo con la empuñadura!

madre

Qué humedad. es como tomar agua...

tío

es un horno.

253

coramBuS

La caldera...

tío

Hace tiempo, todo anda mal.

Hijo

(nadie me ayuda para salir de este queso podrido en el que me metieron. Los gusanos están por todas partes. Comen carne, me quieren a mí. se ponen vestuario pero hay demasiado adorno para creérselo... Tengo que cavar un túnel para salir. Como las alimañas... ellos se acercan como ratones y se van como ratas.)

coramBuS

Tu hijo está loco...

tío

¿Come caca?

254

coramBuS

no.

tío

¿Quema plata?

coramBuS

no.

tío

¡entonces no está loco!

Hijo

un hijo tiene ojos pero no veTiene orejas pero no oyeno tiene vísceras pero vive...

coramBuS

¡estos jóvenes aburridos!

255

tío

Querida, tenemos un hijo haragán.

Hijo

(al Tío.) ¿porque llevo retraso en mi tarea?

tío

(a la Madre.) porque no se toma el trabajo de disimular tu grosería...

madre

(al Tío.) Tiene al enemigo en la boca y lo anda buscando...

Hijo

¡Hablaste! estabas viva.

madre

Hijo, no te avergüences.

256

Hijo

Madre, no me avergüences.(si una madre es así.)

Mamá. Te reconozco porque tus labios son gruesosY tus manos blancas, Lo que ya no recuerdo es cuando tu cara era tu caraCuando fingías y sabías que fingías.

madre

Tu madre se siente sola. Tu padre la dejó sin nada.

Hijo

sentirse solo no es nada.

tío

Le tocó el papel de varón, pobre amletha.

257

Hijo

Cuidado tío... no vaya a soplarte la ceniza y se te vea la brasa. Y vos, mamá... pasate un trapito, que algo está muy podridito.

madre

(al Tío.) Qué le picó...

Hijo

Qué pensás, Tío. ¿Querés que le enseñe a mi madreLo que es la realidad? no podés meterle un dedo en el culo a ella y pedirme que sonría.o puedo sonreír y romperte la nuca.patearte la cabeza para que entiendas...

tío

Mis criadas te pueden recitar la lista de gente que maté.

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Hijo

Yo fracasé en todo.nacer, hacer negocios. no debería haber sido...De todas formas ya viví lo que sigueLo vi en mi cabeza, mil veces.

Voy a esperarte atrás de una cortina y cuando pases Vas a quedar hecho un banquito donde apoyar mis pies.

Mirá el cuchillo. La punta en tu cuello. escucho cómo te cagás. una bolsa que se vacía...solo porque tengo este cuchillo.

(a la Madre.) ¿Viste mamá cómo a veces la vida es dura?es mi cabeza la que habla...Mi salida es por aquella puerta.

tío

un reputo tratándome así.

259

2

Hijo

señora ¿viste a la reina?

madre

soy yo.

Hijo

si sos la reina tengo algo que decirte de parte de amletha.Dice que odia la traiciónDice esoY dice que lo demás es amor por su madre.

madre

Te pido que le digas a tu dueño que la reina lo ama.ahora qué pasa...

Hijo

(Te perdiste. ojalá no fueras la esposa del hermano de tu marido,

260

especialmente porque voy a degollar a mi tío. si te gustapodés enamorarte después del muerto.) Dentro de un rato voy a apretar el botón rojo y a terminar con ustedes...

madre

Qué vas a hacer.

Hijo

Mamá ¿dónde estaba tu cara?

madre

en mi provincia, cuando era chica.

Hijo

ahora está entre los almohadones.Y tu vestido,estás envuelta con sangre.

madre

papito, no vas a lastimarme.

261

Hijo

no me mires la cara.

madre

Tu padre está en su lugar.

Hijo

Mi padre largó el chorroY ahora existo.

madre

alguien viene...

tío

al piso, amletha. Voy a hacerte precio...

Hijo

Madre, tu marido es transparente Como algunos insectos que no pueden guardar el secretoDe lo que comieron.

262

tío

en cuanto mueva el vientre voy a quedar absuelto...

coramBuS

señores, hay un muerto en la puerta.

Hijo

Debe ser mi padre...

tío

está en el suelo, traten de no pisarlo.

Hijo

Mi padre Lo besaría en los labios pero ahora tiene bocas abiertas por todas partesDientes como trofeos¡Miren cómo hierve...!

madre

anoche soñé una antorcha

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el humo iba comiéndose la llama.

El Hijo ataca al Tío, el Tío usa a Corambus como escudo.

coramBuS

ahora se usan estas hojas tan afiladas.

Hijo

Corambus. Justo en el medio...

coramBuS

Vengan, moscas. La vida pasa rápido.

Hijo

no lo lamento.

El Tío descarga un golpe sobre el Hijo.

Hijo

(al Tío.) no erraste...

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no te asustes, mamá. Me clavó el cuerpoes como si agujereara la ropa.

tío

Vas a sangrar como nuncauna vez que te mate, voy a seguir.

La Madre se interpone al puñal sin emoción del Tío.

madre

anoche soñé que los pájaros caían del cielo Y los chicos los amontonaban formando un pilón.

Hijo

(a la Madre.) ¿Vos también esperabas esto?

madre

no.Hasta hace un rato hacía gestos.para estar tranquila...

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Hijo

podés dormir.

madre

anoche soñé que todos se reunían para aplastarmeen silencio...

tío

Cuesta caminar con tanto muerto...

Hijo

Todavía tenemos tiempo para matarnos.

El Hijo busca con la mano entre las piernas del Tío.

Hijo

¡Chau pinela!¿Te vas a morir?

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tío

abajo de mi piel solamente hay grasa,Lo siento.

Hijo

Dame la mano, papáacá está tu frutito.

267

Texto revisado en 2011. una versión distinta obtuvo el premio de la Federación argentina de industrias graficas y afines (Faiga) en colaboración con la Fundación el Libro. Jurado integrado por Mauricio Kartun, Jorge Dubatti, osvaldo pelletieri, osvaldo Rovner y María Luisa Rubertino. publicada en “Obras de teatro breve” premio Faiga, Buenos aires 1997.

índiCE

271

estudio preliminar 7

Canción de cementerio 61

Monólogo de una tragedia 79

un dietario 85

estación de fallecimiento 107

Libro de ejercicios 113

Hamlet de William shakespeare 167

Memorias íntimas 223

amleth 239