ÍNDICE

Algunos encuentros con Raúl Ruiz, los últimos 13 Bruno Cuneo

Nota a la edición 23

I. POR UN CINE DE INDAGACIÓN

"Yo no entiendo muy bien la expresión cine político" 29 Enrique Lihn y Federico Schopf

"Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno" . . . 36 Sergio Salinas, Robinson Acuña, Franklin Martínez, Juan Antonio Said y Héctor Soto

I I . DIÁLOGOS DE EXILIADO

Los años en Chile 47 Benoît Peeters Entre instituciones 91 Ian Christie y Malcolm Coad La película considerada como ruina 105 Pascal Bonitzer y Serge Toubiana

De los accidentes de la retórica a la retórica 120 Michel Ciment, Hubert Niogret y Paulo Antonio Paranaguá "La belleza es un conjunto de evasiones y equilibrios" 139 Fabrice Revault d Allonnes y Christine Buci-Glucksmann

Ficciones y especulaciones 159 Stéphane Delorme y Cyril Béghin

I I I . EL CHILE PERMANENTE

Una taberna llamada Chile 175 René Naranjo Conversación con Raúl Ruiz: La "summa" de Chile 181 Ascanio Cavallo

Raúl Ruiz y sus imágenes del "Chile permanente" 189 Octavio Crespo

Mi pequeña historia de O 195 Bruno Cuneo (ed. )

TV. DE UNA PELÍCULA A OTRA (FILMOGR\FÍA COMENTADA)

1. La noche de enfrente (2011) 211 2. Mistérios de Lisboa / Mystères de Lisbonne (2010) 213 3. L'estate breve (2010) 214 4. A Closed Book (2010) 215 5. El pasaporte amarillo (2009) 215 6. Litoral. Cuentos del mar (2008) 216 7. La Maison Nucingen / Nucingen Haus (2008) 217 8. Agathopedia (2008) 219 9. La recta provincia. Mitos y leyendas

del campo chileno (2007) 219 10. Le Don (dialogue d'un cinéphile aveugle avec sa

nièce anthropologue) (2007) 221 11. Klimt (2006) 222 12. Le Domaine perdu (2005) 223 13. Días de campo /Journées à la campagne (2004) 224 14. Edipo / Allegorìa (2004) 225 15. Responso: Hommage to Huub Bals (2004) 226 16. Vertige de la page blanche (2003) 226 17. Une Place parmi les vivants (2003) 227 18. Médée / Chronique d'une mise en scène (2003) 228 19. Ce jour-là (2003) 229 20. Cofralandes (2002) 229 21. Miotte vu par Ruiz (2002) 231 22. Les Âmes fortes (2001 ) 232 23. Comédie de l'innocence /Fils de deux mères (2000) 233 24. Combat d'amour en songe / Combate

de amor em sonho (2000) 234 25. Le Temps retrouvé / Il Tempo Ritrovato / O Tempo

Reencontrado (1999) 234 26. Shattered Image / Jessie (1998) 236 27. La Comédie d'innocence (1998) 237

28. Le Film à venir (1997) 238 29. Généalogies d'un crime / Genealogias de um crime, (1997) . . . 238 30. Trois vies et une seule mort / Très vidas e

urna só morte (1996) 239 31. The Suicide Club ( 1996) 241 32. Turris Eburnea (1996) 241 33. Nemesis divina (1996) 242 34. La Comédie des ombres (1996) 242 35. Promenade (1995) 243 36. Miroirs de Tunis (1995) 243 37. Notte oscura dell' Inquisitore / La noche oscura

del Inquisidor (1995) 243 38. Wind Water (1995) 244 39. Il Viaggio Clandestino. Vite di santi e di peccatori ( 1994) . . . 244 40. Fado majeur et mineur (1994) 245 41. Capitulo 66 / Capitolo 66 ( 1993) 246 42. Las Soledades ( 1992) 246 43. Visions et merveilles de la religion chrétienne /

Visione e meraviglia della religione cristiana (1992) .... 247 44. L'Oeil qui ment (1992) 247 45. A TV Dante: Cantos IX-XIV (1992) 248 46. Basta la palabra (1992) 248 47. L'Exote (1991) 249 48. The Golden Boat (1990) 249 49. Le Livre de Christophe Colomb (1990) 250 50. La telenovela errante ( 1990) 250 51. Il pozzo dei pazzi ( 1989) 251 52. Derrière le mur (1989) 251 53. Paya et Talla (1989) 251 54. Humitas( 1989) 252 55. L'Autel de l'amitié (1989) 252 56. Histoires de glace {1988) 253 57. Tous les nuages sont des horloges (1988) 254 58. Mémoire des apparences (1987) 255 59. Le Professeur Taranne (1987) 255 60. La Chouette aveugle ( 1987) 256 61. Mammame (1986) 257

62. Dans un miroir (1986) 257 63. Richard III (1986) 258 64. Manoel dans l'île des merveilles / Aventura

au Madeira (1985) 258 65. Les Destins de Manoel (1985) 259 66. Angola ou les enfants du bannissement (1985) 260 67. Régime sans pain (1985) 260 68. L'Éveillé du Pont de l'Aima (1985) 260 69. Treasure Island / L'île au trésor (1985) 261 70. Voyage autour d'une main / Voyage d'une main (1985) 263 71. Lourdes (1984) 264 72. La Présence réelle (1984) 264 73. Point de fuite / Ponto de fuga ( 1984) 264 74. 7 faux raccords (1984) 266 75. La Ville des pirates / A Cidade dos Piratas (1983) 266 76. Les Trois couronnes du matelot (1983) 268 77. Lettre d'un cinéaste ou le retour d'un amateur

de bibliothèques (1983) 271 78. Bérénice (1983) 271 79. Het dak van de Walvis / Le Toit de la baleine (1982) 272 80. Querelle de jardins (1982) 273 81. Classification des plantes (1982) 273 82. Ombres chinoises (1982) 274 83. Le Petit théâtre (1982) 274 84. The Territory / O territôrio ( 1981 ) 2 74 85. Image de sable (1981) 275 86. L'Image en silence / Télétests nº 5 ( 1980) 276 87. Le Borgne (1980) 276 88. L'Or gris (1980) 278 89. Pages d'un catalogue / Dali (1980) 278 90. La Ville nouvelle ( 1980) 279 91. Fahlstrôm (1980) 279 92. L'Hypothèse du tableau volé (1979) 279 93. Images de débats (1979) 282 94. Le Jeu de l'oie (Une fiction didactique à propos

de la cartographie) (1979) 282 95. Jeux (1979) 283

96. Petit manuel d'histoire de France (1979) 283 97. De grands événements et des gens ordinaires:

les élections (1979) 284 98. Les Divisions de la nature (1978) 286 99. La Vocation suspendue (1978) 287 100. Colloque de chiens (1977) 289 101. Sotelo (1976) 290 102. Mensch verstreut und welt verkehrt / El cuerpo

repartido y el mundo al revés / Utopía (1975) 290 103. Dialogue d'exilés /Diálogos de exiliados (1975) 291 104. La expropiación (1974) 293 105. Palomita blanca (1973) 295 106. Palomita brava (1973) 296 107. Abastecimiento (1973) 296 Nueva canción (chilena) (1973) 297 108. El realismo socialista (1973) 297 109. Poesía popular: la teoría y la práctica (1972) 298 110. Los minuteros (1972) 298 111. Ahora te vamos a llamar hermano (1971) 300 112. Nadie dijo nada / Nessuno disse niente (1971) 301 113. La colonia penal (1970) 302 114. ¿Qué hacer? (1970) 303 115. Militarismo y tortura (1969) 305 116. Tuerto / La catenaria (1969) 305 117. Tres tristes tigres (1968) 306 118. El tango del viudo (1967) . 308 119. El regreso (1964) 309 120. La maleta (1963 / 2010) 310

V. APÉNDICE

Ideas en arcoíris para servir de memoire justificative o de apología pro vita sua 315 Raúl Ruiz Máquina solar, noctámbula 329 Raúl Ruiz

Procedencia de las citas 333

ALGUNOS ENCUENTROS CON RAÚL RUIZ, LOS ÚLTIMOS

B R U N O C U N E O

Mis primeros encuentros con Raúl Ruiz fueron episódicos, sociales, académicos; los últimos fueron concertados, personales, creativos. A me-diados de febrero de 2011, por ejemplo, me reuní por primera vez con él en solitario, aunque no hubiese sido planeado así desde un comienzo. Volvíamos de un restorán a su departamento de Santiago, cuando Ruiz le dio al taxista una instrucción un poco extraña: "Antes de ir hacia la calle Huelén" - le dijo-, "siga al caballero que acaba de bajar (Virgilio Rodríguez, nuestro amigo en común) y dé vueltas por Providencia", que es lo que siempre hace un taxista santiaguino, incluso si no se lo piden o no se lo descubre en el acto.

Se produjo un largo silencio, de diez minutos al menos, casi un tercio del tiempo que duró la carrera. Ruiz, recuerdo muy nítidamente, miraba la ciudad con una mezcla de fascinación, nostalgia y extrañeza, mientras que a mí me cruzaba el pensamiento de que vagar o derivar sin rumbo fijo había sido una cuestión importante en sus primeras películas, como la melancólica Tres tristes tigres (1968) o la hilarante Nadie dijo nada (1971), dos auténticas joyas de la digresión, la perífrasis y el circunloquio. Pensaba que era muy probable incluso que su sostenida crítica al esquema narrativo basado en el "conflicto central" y la organización en tres actos, cuya dictadura atribuía al cine hollywoodense y al drama burgués moderno (Ibsen, Shaw), pudiese provenir de una experiencia como ésta, tan típica por lo demás de la bohemia chilena de los años sesenta (de ella ha hablado el poeta Waldo Rojas1), de la que Ruiz había sido además un animador inigualable: vagar en grupo de bar en bar, no hablar de nada demasiado rato, cambiar abruptamente de tema, tono y ánimo, y sin demasiada lógica

1 Véase Waldo Rojas, "Raúl Ruiz: Imágenes de paso", en José García Vásquez y Fernando Calvo (eds.), Raúl Ruiz, Madrid, Festival de Cine Alcalá de Henares / Cine Club Nebrija / Filmoteca Nacional, 1983, pp. 139-146. [ Las notas al pie son del editor, salvo indicación en contrario.]

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discutir acaloradamente sobre auténticas nimiedades. Una noche larga, una deriva alcohólica, como la de John Cassavetes en Shadows o la que Guy Debord reclamaba para los situacionistas en su Crítica de la separación, un verdadero manifiesto del arte del complot y de la errancia.

Pero los situacionistas, a diferencia de Ruiz, carecían de humor, y el amor era lo único que al parecer habían retenido de sus ancestros su-rrealistas, maestros de la percepción embriagada o alucinada, desde que Apollinaire escribiera sus Alcoholes y Aragón Una ola de sueños. Hay algo "alcohólico", en verdad, en el primer cine de Ruiz, un surrealismo nacido de los bares e interpretado según las pautas criollas -"surreachilismo" lo ha llamado Rojas- muy distinto por lo mismo al practicado por los miembros del grupo La Mandràgora, que tan a menudo confundían el Passage de L'Opéra con el Pasaje Matte y a Nadja con una fenicia buena para la cama. Una mala lectura, sin duda, afrancesada, y de magros resultados. El surrea-lismo de Ruiz, por el contrario, provenía de una observación profunda del comportamiento y el habla de los chilenos, a los que no cesaba de atribuir una cierta indiferencia por la lógica de los efectos y las causas, un gusto muy marcado por lo ambiguo o por lo extraño, así como una ostensible incapacidad para respetar los protocolos más civilizados del diálogo.

Nunca se lo dije abiertamente, pero lo que siempre había admirado de su inmensa producción cinematográfica eran sobre todo sus películas "chilenas", ya sea por haber sido hechas en Chile o por tener como tema la chilenidad o los chilenos, que era efectivamente uno de los principales intereses de su propuesta filmica antes de que partiera al exilio: "Creo que es fundamental -decía en 1972- realizar un cine que provoque una identificación, o mejor dicho, una autoafirmación nuestra a todos los niveles, incluso los más negativos. La función de reconocimiento me parecía -y me parece- la más importante indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional".2 La intención de Ruiz, para decir-lo brevemente, era realizar un tipo de cine que sin ser exclusivamente documental, esto es, sin excluir la ficción o los aspectos imaginativos -su cine inicial, decía él mismo, era de ficción con tratamiento documental-, fuera capaz de formalizar los mecanismos secretos del comportamiento

2 S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J. A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno", Primer Plano. Revista de Cine, n° 4, primavera de 1972, pp. 3-21. (Entrevista incluida en este libro).

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de los chilenos -sus formas de pensar, actuar y hablar más inconscientes o inadvertidas-, en el entendido de que esos gestos o "estilemas", por su carácter quebrado y desmañado, a menudo absurdos o paralógicos, revelaban el aspecto esencialmente incoherente de la vida cotidiana (una de las tesis filosóficas más duraderas de Ruiz) y configuraban además una personalidad social para la que los modelos de racionalidad y cultura traídos desde fuera -la llamada "penetración cultural"— eran motivo de irrisión antes que de recepción pasiva o complaciente (su tesis política, también muy duradera). Los chilenos, decía y mostraba Ruiz en sus pelí-culas, son escépticos, aman el sinsentido, los cambios bruscos de niveles del lenguaje y son capaces además de hazañas lógicas admirables, como ser tautológicos y contradictorios al mismo tiempo o hablar todos a la vez en una mesa y asegurar de todas formas la existencia de un diálogo. En un libro reciente, el cineasta Cristian Sánchez ha precisado muyjustamente que lo que Ruiz buscaba de este modo no era, por supuesto, estimular el chovinismo (de eso se encargaba el cine de Germán Becker), sino in-troducir más bien una duda sobre el carácter supuestamente inconcuso y transparente del alma nacional, mostrando que en verdad era puro laberinto -"el laberinto chileno"-, un cuerpo desmembrado, disjunto, equívoco, "construido sobre una falla mítica", a la que el propio Ruiz llamó alguna vez la "Nada chilena"3. Contradictorio como todo chileno, Ruiz era surrealista y existencialista al mismo tiempo.

El exilio, la obligación de expresarse en otra lengua y aprender otros modales, de complacer o provocar a otros públicos, pero también el es-cándalo político provocado por su película Diálogos de exiliados (1974), impidió que Ruiz siguiera realizando este tipo de propuesta cinemato-gráfica, y por la década del 80, según confesó él mismo en una entrevista, habría intentado incluso cortar definitivamente con todas las referencias chilenas en sus películas francesas. Sin embargo, nunca lo logró del todo, y el año 1986 el poeta Enrique Lihn todavía podía llamarlo "el chileno de Francia"4, aunque su nombre ya hubiese cambiado de Raúl a "Raoul", doblete que aceptaba sin complejos y con algo de ironía.

3 Cristian Sánchez, Aventura del cuerpo. El pensamiento cinematográfico de Raúl Ruiz, Santiago de Chile, Ocholibros, 2011.

4 Véase Enrique Lihn, "Raúl Ruiz, cine y poesía", Cauce, n° 77, 1986 (recogido en Textos sobre arte, Santiago de Chile, Ediciones UDP, 2008, pp 479-482).

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En verdad, nunca dejó completamente de lado sus preocupaciones iniciales y abrigó siempre el deseo de volver a trabajar algún día en un cine que activara la función de reconocimiento. Ese deseo se volvía a veces compulsivo -como esos "arrebatos verbales" que experimentaba Elias Canetti durante su exilio en Inglaterra- e introducía en sus películas alusiones, guiños totalmente gratuitos a Chile, como sucede, por ejem-plo, en La ciudad de los piratas (1983), que rodó inmediatamente después del trauma que le provocó volver por primera vez al país el año 1982. Es una película muy truculenta, y si es surrealista, no lo es por cierto al estilo "ascendente" o "maravilloso", como el que practicaba André Bretón, sino más bien al estilo "descendente" o "abyecto", como el que practicaba George Bataille, aunque el tema del niño asesino, parricida, es un tema transversal a todas las variantes de esta corriente del gusto. La película, en efecto, trata de un niño que luego de asesinar a toda su familia se inventa una familia imaginaria que resulta ser más tiránica todavía. Aparte de esta referencia temática un poco obvia a la trágica situación chilena de entonces, la película está llena de otros guiños a los chilenos: se oye, por ejemplo, la frase "¿dónde están?", un verdadero mantra de los años de dictadura, y algunos sones del himno nacional, sin contar que Ruiz pensó llamarla Impresiones de Chile, como las Impresiones de Africa de Raymond Roussel.

En general, estas visiones desplazadas representaban para él una manera, no de escamotear o hacerle el quite a los hechos, sino más bien de abordarlos y procesarlos sin incurrir en la lección política, preservando una autonomía y una eficacia poética, que creía inexistente en el cine latinoamericano del exilio. Trabajar en Holanda, locación de El techo de la ballena (1982), y Portugal, locación de Las Aventuras de Manuel (1985), entre varias películas más, fue otra manera de referirse a la situación chilena de una manera oblicua y en un momento en el que su cine ya se había aclimatado al sistema de producción europeo y además se había desplazado significativamente de la observación de los comportamientos cotidianos o políticos de sus connacionales a la parodia de los estereo-tipos cinematográficos y los sistemas de representación en su conjunto.

Cuando, después de la caída del régimen de Pinochet, Ruiz pudo volver más regularmente a Chile, e incluso producir nuevas películas chi-lenas, intentó trabajar una vez más con la función de reconocimiento, pero se

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empezó a dar cuenta de que ya le costaba un mundo identificar al país, que parecía haber sufrido una reinvención y que incluso lo detestaba: El odio al país natal, de hecho, es el título de una película suya que no mostró nunca y que al parecer hablaba tan mal de Chile como Leopardi de Recanati, la ciudad natal del poeta italiano del que extrajo el título de este filme secreto. El año 1990, por ejemplo, rodó La telenovela errante con el sólo propósito, según dijo, de probar que Chile "ya no era un país sino un conjunto de teleseries", y en una entrevista concedida ocho años más tarde a la revista Paula era aún más elocuente a este respecto: "Es más importante -dec ía - producir signos con los cuales toda una tribu se identifique. No me refiero a signos de identidad exteriores, como la bandera, el himno nacional o el Chino Ríos, sino a otros más profundos, que le dan a la gente la convicción de que está viviendo en un lugar del mundo y no en otro. Pero eso se murió hace mucho tiempo en Chile y no creo que vaya a existir nunca más" 5.

Este extrañamiento y esta melancolía constituyen, según creo, el leitmotiv de la serie A 7YDante: Cantos IX-XTV (1992), en la que un conde-nado advierte desde una tinaja que "esto no es Chile", que "este país está irreconocible", pero sobre todo de esa serie extraordinaria de películas documentales que Ruiz comenzaría a realizar el año 2001 y que agrupó bajo el título genérico de Cofralandes, extraído de una tonada campesina rescatada por Violeta Parra. La serie, en efecto, constituye un gigantesco esfuerzo por retratar, desde una perspectiva eminentemente personal, pero también desplazada (tres viajeros europeos y un narrador chileno anónimo), la extrañeza de Ruiz frente a los profundos cambios experi-mentados por el Chile de la post-dictadura y la aceleración capitalista, pero también por recuperar ciertos signos identitarios inalienables, o al menos nostálgicamente más deseables que la visión de los negros signos del presente. Cofralandes, como le confesara a Ascanio Cavallo, era una película sobre "lo indiscernible de Chile", pero también un "Canto Gene-ral en digital" sobre las viejas y las nuevas maneras de ser de los chilenos. Esa extrañeza y esa nostalgia, valga decir, uno la siente desde el primer momento, y su efigie podría ser ese temblor con el que se abre Hoy en día

5 René Naranjo, "Una taberna llamada Chile", en revista Paula, n° 779, 1998. (Entrevista inclui-da en este libro.)

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(Rapsodia chilena), la primera película de la serie, que es un émulo y una parodia a la vez de la magdalena que activa la deriva del recuerdo en la gran novela de Proust, En busca del tiempo perdido, cuyo último tomo, El tiempo recobrado, había llevado Ruiz en 1999 a la pantalla.

Sobre todas las películas "chilenas" que hizo más tarde tengo una hipótesis, una intuición que con el tiempo se me ha ido volviendo más o menos impaciente: ante la imposibilidad de reconocer a Chile por sus signos presentes, Ruiz, según creo, habría ido a buscar esos "signos per-didos" en la literatura y el folclor nacional que había conocido durante su infancia, como se colige de su adaptación de los cuentos de Federico Gana en Días de campo (2004), de su serie televisiva sobre los cuentos cam-pesinos titulada La recta provincia (2007), de su serie, también televisiva, sobre los cuentos marítimos titulada Litoral (2008), de su adaptación de los cuentos de Hernán del Solar en La noche de enfrente, o de su frustrada tentativa de llevar a la pantalla grande la novela Umbral deJuan Emar, El niño que enloqueció de amor de Eduardo Barrios y las novelas más impor-tantes de Alberto Blest Gana. Desde Cofralandes, para decirlo todavía de otro modo, Ruiz trataba por todos los medios de acordarse, de volver a ver al país que había abandonado, y como no podía reconocerlo en el presente, recurría a la literatura que habíamos leído todos en el colegio, sin releerla y dejando que fuese la memoria, voluntaria e involuntaria, la que hiciera su trabajo y dictara las pautas narrativas, que en este pe-riodo de su producción, valga decir, eran bastante libres o aleatorias en términos de lógica y coherencia. Por eso hay tanta melancolía en estas obras. Por eso parecía triste también durante nuestro viaje en taxi. Se había transformado en un exote, en un hombre para el cual su propio país era el más exótico e irreconocible de todos, como solía decir él mismo, citando a Victor Segalen.

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Me animé a romper el silencio, inusual para sus estándares, pero también para los míos, con una cita que sabía que le gustaría y que sig-nificaba bien lo que yo estaba pensando, pero también otra cosa. "Esta escena - le dije- me recuerda un cuento de Poe, pero no te asustes, no es un cuento de miedo. Se llama The man in the crowdy trata de un convale-

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cíente que luego de pasar varias horas en un café mirando la agitación de la urbe londinense, decide internarse en la multitud siguiendo a un desconocido hasta perderlo de vista, ya bien entrada la noche". Se mostró asombrado, casi molesto consigo mismo, por no recordar ese cuento -su memoria, como se sabe, era prodigiosa; Poe, además, era uno de sus escritores favoritos— y por un momento pensé que al llegar a casa iría a buscarlo. La razón era un tanto obvia: algunos meses atrás había estado a punto de morir en Lisboa de un cáncer al hígado y habían tenido que trasplantarlo. Había perdido mucho peso, estaba un poco demacrado v los remedios, según me confesó, lo tenían un poco grogui, como a un boxeador en el décimo segundo asalto, a punto de recibir la toalla. "¿Cómo está la salud?" - le pregunté durante el tercero de nuestros últi-mos encuentros-, "la salud está bien" - m e respondió-, "soy yo el que está un poco jodido". No dejaba de bromear, leer y trabajar como ninguno podría hacerlo, en esas circunstancias o en otras más normales, pero se le notaba preocupado. Recuerdo que por descuido yo había dejado sobre la mesa un libro que acababa de comprar, La soledad de los moribundos, de Norbert Elias, y al verlo me pidió que no se lo reseñara, que ese tipo de literatura no era muy recomendable para su estado.

Fue la única vez en que observé que no se interesara por un libro. Estábamos en un restorán del barrio Brasil llamado La Peluquería Fran-cesa, que yo desconocía y al que me había invitado por la mañana con una broma: "Te invito a almorzar a una peluquería", me dijo por teléfono. Un chiste surrealista o patafísico, pensé, y de hecho el libro que cargaba consigo ese día era una edición francesa de Locus Solus de Raymond Roussel, uno de los santos más venerados del calendario surrealista. Me confesó que siempre había querido hacer una película con ese libro y es probable que fuera su próxima película francesa. Su próxima película portuguesa, en tanto, sería Las líneas de Wellington, que no alcanzó a filmar, pero que más tarde rodó su esposa, la cineasta Valeria Sarmiento, y que está protagonizada por John Malkovich. Ruiz, sin embargo, jugaba siempre a varias bandas y su próxima "película chilena" sería una adaptación de tres novelas de Blest Gana (Martín Rivas, El Loco Estero, Los trasplantados). Mientras tanto rodaba en los alrededores del restorán en que nos hallá-bamos La noche de enfrente, la última película que filmó en Chile y que se estrenó post mortem el año 2012. Días más tarde me mostró el primer

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corte. "Me quedó un poco melancólica", me dijo, aunque con Christian Aspee, su productor local, no habíamos parado de reírnos en silencio mientras la mirábamos. ¿Demócrito o Heráclito? -personajes de La recta provincia-, ¿es mejor reír o llorar ante los dolores de la vida? Ruiz, según creo, era partidario del primero, como Montaigne, Robert Burton o el primer Beckett, aunque no sé en verdad si ese temple estaría presente en la película basada en las novelas de Blest Gana.

No lo creo. Durante el último tiempo, como dije, parecía cada vez más melancólico y volvía una y otra vez en nuestras conversaciones al tema de la tristeza, sobre el que yo acababa de terminar una tesis doctoral, a sabiendas de lo cual me regaló un ejemplar de La tristeza del chileno, de Franklin Quevedo, porque sabía de mis intereses y porque sabía que lo apreciaría. También él lo apreciaba. Su primera película de renombre se había titulado Tres tristes tigresy desde entonces no había parado de hablar del exilio, de todas las formas de exilio, interior o exterior, el principal connotador de su filmografía, según confesara él mismo en una entre-vista filmada. (El exilio, valga decir, es indisociable de la nostalgia y la nostalgia es una de las formas más intensas del afecto melancólico.) Días después le ofrecí a cambio la antología del soneto chileno preparada por Juan Cristóbal Romero y le leí un par que a mi parecer estaban entre los mejores: "Doy por ganado todo lo perdido" de Juan Guzmán Cruchaga y "Sé que me voy", de Rosa Cruchaga de Walker ("Sé que me voy. Me voy retrocediendo / como el salmón que vuelve cuna arriba. / No alcancé nunca al mar, estando viva. / No llegaré a las cumbres falleciendo..."). Al ver su rostro un poco compungido, serio, cuando terminé de leer este poema, me arrepentí en silencio de haberlo hecho. "Cuando murió mi padre" - m e dijo después de una pausa- "escribí de un tirón como 250 sonetos... parece que estaba un poco triste". Todavía lo estaba.

La película sobre las novelas de Blest Gana fue imaginada íntegra-mente por Ruiz y alcanzó incluso a quedar formulada en un proyecto que Christian Aspee presentó al Fondo de Fomento Audiovisual de CORFO. Me tocó ayudarlo en eso y después a defender el proyecto, anónimo, ante una comisión un poco desconcertada, porque resultó elegible poco tiempo después de que Ruiz hubiese fallecido ("Prefiero los trayectos a los proyectos", suele repetir un amigo, "porque estoy abierto a los des-víos"). Mi trabajo, debo aclarar, era bastante modesto. Nos reuníamos

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en su departamento de la calle Huelén y yo tomaba notas de lo que se le ocurría, porque él mismo se sentía muy débil para llenar un formulario,

aunque en verdad le daba un poco de lata y quería guardar todas sus energías para terminar el rodaje de La noche de enfrente. Su imaginación era profusa, desbordante, ideaba las líneas argumentales y las escenas con una velocidad muy superior a la del pensamiento y, sobre todo, muy superior al mío. En un momento pensé que no podría seguirlo y se lo dije un poco derrotado. "No te preocupes" - m e respondió- "siempre trabajo así; después tú le das forma como quieras y retomamos la cosa desde ese punto". Tomé sus palabras como un designio de alta respon-sabilidad y como un cumplido innecesario. Sabía que Ruiz solía pagarles a sus colaboradores, no tanto con dinero, como con desafíos estéticos y cenas abundantes. Al final todo salió muy bien y me alegró saber que me había incluido en el equipo que trabajaría en la preproducción de la película, que finalmente no llegó a realizarse y cuyo tema de fondo, valga decir, era el proceso de estratificación de la sociedad chilena, el ominoso nacimiento del "Bezanilla para arriba y el Bezanilla para abajo". Yo ya estaba feliz con el solo hecho de haber trabajado de amanuense con derecho a voz y de haber presenciado un catecismo de alta estética, oficiado por un genio que no hacía alarde de sus dotes ni hacía distingo de edades al momento de transmitir lo que estaba pensando: "Estoy en contra" - m e dijo en una oportunidad- "de la presunción de abyección que inunda al actual cine francés". Le molestaba la visión demasiado maniquea de las cosas.

* * *

Viajar en taxi es como filmar al paso, hacer un travelling. las imágenes se suceden rápidamente y el ojo, desesperado, intenta captarlo todo; en cada plano reverbera el anterior, que hubiésemos querido que persistiera con la misma intensidad del que ahora nos distrae. Desespera no poder quedarse, demorarse, en aquello que nos ha llamado la atención y que probablemente nos ha sobrecogido. "Uno ignora hacia dónde eso huye y eso ignora hacia dónde uno va", decía Baudelaire en A une passante, aunque nunca vamos en verdad demasiado lejos. Ruiz, de hecho, murió cinco meses después de nuestro último encuentro. Para mí era el final

de un largo travelling, del que quisiera quedarme con esta imagen: la de su risa sin maldad, casi infantil, que interrumpía de un momento a otro su rostro serio, concentrado, pero rebosante de todos modos de ese otro tipo de risa, interior, que alguna vez llamó el regocijo: la talla o la risa explícita representaba para él un corte. La muerte, en este sentido, sería la talla más pesada, la risa más estridente. Dejémoslo así, restémosle dra-matismo al asunto. Ruiz, como dije antes, era partidario de Demócrito, no de Heráclito.

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NOTA A IA EDICIÓN

Este es un libro hecho para Chile, porque incluye algunas entrevistas que han sido de difícil acceso hasta ahora en nuestro medio, ya sea por haber sido realizadas en otro idioma, ya sea por no haber sido recopiladas en un solo volumen, pero también porque trata de mostrar, sin obliterar los otros aspectos de su cine, que Chile no fue solamente para Raúl Ruiz un país de origen, sino también una obsesión estética, para algunos memorable: "Aprendí a través suyo" -comentó Roberto Merino en una nota necrológica- "que ser chileno podía llegar a ser algo".

La primera sección -"Por un cine de indagación"- incluye extrac-tos de dos entrevistas publicadas en los primeros años de la década del setenta, cuando un joven Raúl Ruiz, que entraba recién a la treintena, abogaba por un cine de carácter indagatorio, que fuese capaz de captar y trasladar a la pantalla las sutilezas del comportamiento y el habla nacio-nal, al tiempo que se desmarcaba con énfasis y lucidez de las propuestas estético-políticas del cine latinoamericano de la época. Ruiz había olvidado por completo la primera de estas entrevistas, que el poeta Enrique Lihn publicó en la revista Atenea durante el único año en que le tocó dirigirla, pero pudo leer una copia que yo mismo le facilité poco tiempo antes de su muerte. La segunda entrevista, en tanto, es conocida en el extranjero como "Entrevista Bolzoni", porque fue reproducida por el crítico italiano Francesco Bolzoni en su libro II cinema di Allende (1974), pero se publicó originalmente el año 1972 en la desaparecida revista chilena Primer Plano, dirigida por el crítico de cine Héctor Soto. En ambos casos he incluido solamente extractos, para facilitar la comprensión del tópico que me interesaba resaltar, si bien buena parte de los fragmentos excluidos han sido recuperados luego en la "Filmografía comentada", penúltima sección del libro, y la misma ley rige para el resto de las entrevistas incluidas de manera fragmentaria.

La segunda sección -"Diálogos de exiliado"- incluye seis entrevistas que Ruiz concedió en el extranjero, cuatro de las cuales se publican por primera vez en castellano. Ruiz concedió muchas entrevistas a lo largo de su vida en Europa, pero seleccioné estas seis por su rigor conceptual y

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porque facilitaban una comprensión general de su vida, de sus principa-les intereses cinematográficos y de su poética. Para evitar reiteraciones y asegurar la coherencia argumental del conjunto, nuevamente he incluido extractos, aunque las entrevistas más largas y panorámicas se reproducen íntegras. Como en algunos casos se titulaban escuetamente "Entrevista a Raúl Ruiz", tomé la decisión de renombrarlas, sirviéndome de alguna frase cuñera del entrevistado o de la idea general del texto.

En la tercera sección -"El Chile permanente"— se incluyen tres en-trevistas que Ruiz concedió en Chile durante los últimos veinte años y en las que expresa su malestar con los cambios culturales experimentados por el país, durante y después de la dictadura, pero también su renova-do interés por volver a realizar películas en Chile y rescatar sus aspectos "permanentes" a través del folclor y la literatura. Como en muchas otras entrevistas, nacionales o extranjeras, escritas o filmadas, volvía una y otra vez al tema de Chile o la chilenidad, quise rescatar también esos comentarios y los monté para dar forma a una cuarta entrevista, imagi-naria y polifónica, que cierra esta sección del libro. La titulé "Mi pequeña historia de O", sirviéndome de una frase de Ruiz que alude al problema de su nombre doble -Raúl y Raoul—, marca onomástica de su condición de autor chileno y francés al mismo tiempo, del carácter cosmopolita de su obra, pero también de su experiencia del exilio, crónica, irreparable.

La cuarta sección del libro se titula "De una película a otra (filmo-grafía comentada)" e incluye la filmografía íntegra de Ruiz y sus propios comentarios sobre cada una de las películas (120 en total, si se descuenta una que no pasó la fase de proyecto), extractados de numerosas entrevis-tas, artículos o libros y montados de tal manera que el conjunto pudiera leerse cada vez como un relato que contuviera el máximo de información posible. Para un número significativo de estos comentarios me serví de una entrevista realizada por Gavin Smith y Mark McElhatten ("Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997), de las notas de producción que me facilitó el productor Christian Aspee y del abun-dante material que Pierre Alexandre-Nicaise ha puesto a disposición del público en su sitio web www.lecinemaderaoulruiz.com. En varios casos no me fue posible encontrar más que un solo comentario del director y en otros, muy pocos por fortuna, no me fue posible encontrar ninguno, por lo que me limité a reproducir los datos mínimos de la película o a

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redactar una breve nota explicativa. Para el establecimiento de estos datos mínimos -ubicados entre paréntesis a continuación del título y el año-, así como en general para la confección de este libro, conté con la ayuda de Valeria Sarmiento, montajista de muchas de las películas de Ruiz y en algunos casos co-realizadora de las mismas. Es más, mi listado de películas reproduce el que ella maneja y que incluye, aparte de los títulos correctos, datos referentes a los años de estreno, no de produc-ción, de cada filme, sus lugares de producción, su formato y su minutaje. Hasta que no se logre establecer científicamente la filmografía de Ruiz -ojalá pronto, ahora que la totalidad de sus documentos de trabajo han sido puestos a disposición del IMEC y la Cinemateca de Francia- este listado y el testimonio de Valeria Sarmiento me parece el más fiable, y lo que he añadido por mi cuenta ha tenido además su consentimiento. Algunos comentarios, valga decir, provienen de las entrevistas incluidas en la segunda sección del libro, y si opté por reproducirlos una vez más en esta tercera sección, fue para facilitar una lectura de la "Filmografía comentada" como un texto independiente.

Finalmente, en la sección titulada "Apéndice" he incluido dos textos de Ruiz, a manera de bonus tracks o de textos de anticipo de una recopilación que alguien podría hacer y titular Raúl Ruiz: Escritos inconjuntos - u n guiño al poeta Fernando Pessoa que el director no desaprobaría-. El primero de ellos es una versión editada -e l original era un guión oral y tuve que otorgarle fluidez escrita- de la última conferencia que Ruiz dictara en vida - e n Milán, el año 2009- y en la que hace una suerte de balance de su trabajo como creador y explícita además el sistema de producción de sus últimas veinte películas. El segundo texto corresponde al discurso que pronunció en Chile con motivo de la concesión, el año 1997, del Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales, y que puede leerse como un discurso de agradecimiento, pero también como una advertencia a los chilenos.

Sin la valiosa ayuda de Valeria Sarmiento, insisto, este libro habría visto la luz con más dificultad, dificultad que también vino a ser allanada por la ayuda que me brindó desde un comienzo Andrés Claro, amigo personal de Ruiz y de Sarmiento, así como también por el entusiasmo con que acogió el proyecto Matías Rivas y por la diligencia + paciencia de Daniella González en todo lo referente a la producción del libro.

Elisenda Jullibert tradujo las entrevistas, mientras que la traducción de los fragmentos escritos originalmente en otro idioma e incluidos en "Mi pequeña historia de O" y en la "Filmografía comentada" ha corrido por mi cuenta. Finalmente, Rosario Garrido seleccionó las fotos direc-tamente del álbum familiar - se privilegiaron las menos conocidas- y Vicente Undurraga revisó la edición final, aportando valiosas indicacio-nes, también Alfonso Iommi, también Macarena García. A todas estas personas, muchas gracias.

B. C.

"Yo NO ENTIENDO MUY BIEN LA EXPRESIÓN CINE POLÍTICO"6

E N R I Q U E L I H N Y F E D E R I C O S C H O P F

RAÚL RUIZ. [ . . . ] Yo no entiendo muy bien la expresión cine políti-co; recuerdo algunas clasificaciones al respecto: el cine directo, el cine panfleto, el cine ideológico a la manera de La Hora de los Hornos, y un cine utópico que, a partir de hechos reales, configura la esperanza de un pueblo. El que yo hago es cine político en otro sentido. Para mí, filmar una película es un acto político; estoy contra la idea del director de cine como patrón, o contra la idea de Godard de que todos deben filmar películas y de que éstas deben hacerse en asambleas generales. Este parlamentarismo ha resultado muy estéril, pues a la hora de poner la cámara quien la pone es Godard; entonces de nada sirven las diez horas de discusión anterior. Yo creo en un cine colectivo en otro plano, en un plano muscular. Se trata de desarrollar una serie de instintos, de comportamientos, que lleven a trabajar en conjunto, como una especie de orquesta de cine, en la que tú tocas una parte y simultáneamente la escuchas. Pero aparte de eso, me entusiasma la posibilidad de sacar a la luz —especialmente para el caso de Chile- esa cultura de resistencia. Mi idea es que las técnicas de resistencia cultural conforman un lenguaje no verbal, cuya única manera de formalizarse y de elevarse a un nivel ideológico -empleo esta palabra con mucha reserva- es a través del cine. Estas técnicas decantadas, comentándose a sí mismas, conforman un con-junto, más que de sintagmas, de estilemas: artes a medio camino; artes de tomarse un trago, de decir salud, de auto-anulación, por último. Estos estilemas solamente pueden ser registrados a través del cine; se resisten a ser descritos porque no son verbales. Es un lenguaje no verbal. Existe esta cultura, existimos nosotros y existe el acto de filmar que nos une con esa cultura. En ese sentido, el acto de filmar, para mí, es 1111 acto político;

6 Extracto. "Diálogo con Raúl Ruiz", Nueva Atenea. Revista de Ciencia, Arte y Literatura de la Univer-sidad de Concepción, n°423, julio-septiembre de 1970. Título del editor.

la filmación es un puente, una forma muy fuerte de establecer contacto a través de gestos tan antiguos como el de sacarse una foto en una plaza. Filmar es, en el fondo, sacarse una foto en una plaza.

ENRIQUE LIHN. Esto, naturalmente, condicionaría la manera de filmar, ¿no? R.R. Por supuesto que sí. Esto implica una primera consecuencia:

hay que crear cierto clima en el que la filmación sea posible, en el que afloren esos estilemas. En seguida, eso implica una idea distinta de la puesta en escena, que te hace cambiar la estructura dramática de las co-sas. La fórmula es bastante simple. Se trabaja sobre la base de un primer modelo, de un conjunto de opiniones o cosas que nos hemos imagina-do. Después de elegir un terreno y una situación general, hacemos lo que se llama un cuento. Este modelo previo, armado y enriquecido, lo llevamos al terreno donde nos empiezan a pasar cosas por primera vez. Empezamos a investigar y se producen otros tipos de situaciones que, o bien confirman el modelo previo, o lo modifican o ponen en duda la estructura del mismo. Estos tres tipos de situaciones lo llevan a uno a rechazarlo, a ponerlo en práctica o a modificarlo. Se trata de evitar esta tentación y de mantener cada una de las observaciones en cuanto a lo que son, simples observaciones, hasta el momento en que adquieran cuerpo, cuando la cantidad y la magnitud de las mismas tiendan por su propio peso a separarse del modelo original y a conformar otro. Y aquí viene la choreza: este nuevo modelo, que surge naturalmente de la ob-servación, se contrapone al primer modelo, o sea que el primero no se descarta. Los dos se utilizan como polos opuestos y los acontecimientos progresan en la medida en que, equidistantes, crean una mayor o menor tensión entre estos dos modelos. Los modelos no son una película A y una película B, sino esquemas que están fuera de la película; esta última es lo que está en medio de los acontecimientos en tensión entre los dos modelos. Esto por lo que se refiere a la estructura dramática. Luego está el problema de la puesta en imágenes. Trabajar más como el fotógrafo de plaza que como el paparazzo, establecer relaciones entre el camarógrafo y los actores, intentar un cierto tipo de cine en verso, digamos. Pongo un ejemplo. En esta habitación hay un espacio creado naturalmente por el desplazamiento cotidiano de la gente. Se compilan esas líneas de desplazamiento y de esa compilación tú sacas una serie de movimientos de cámara; pero no los aplicas en la zona en que esos desplazamientos

>e producen ni respetas su magnitud. Los utilizas desde cualquier lugar de la habitación y armas una situación que ocurra en toda la habitación. Supongamos que son siete movimientos de cámara; con cualquier foco empiezas a mover la cámara de acuerdo con los siete movimientos. Cuan-do llegas al séptimo, empiezas de nuevo y así sucesivamente, metiendo dentro de esta especie de molde, de pie forzado, acontecimientos que necesariamente lo rebasan. Esto es lo que yo entiendo por trabajar un cine en verso.

E.L. El lenguaje cinematográfico que estás acuñando pareciera que intenta eliminar al receptor, los signos de atención dirigidos hacia el espectador. Me recuerda

un poco el planteamiento del surrealismo respecto del lenguaje, cuando decía que era un error estimarlo como un instrumento de comunicación. Serviría más bien

para sondear ciertas zonas de la realidad, de difícil acceso, y también para utili-zarlo de una manera negativa, de rechazo del lenguaje dentro del lenguaje. Los procedimientos técnicos que tú has elaborado para registrar esa cultura de rechazo parecen ser tan herméticos como ella y duplicar ese rechazo a nivel de la forma.

R.R. Es decir, el método es coherente con el material que pretende extraer. El hecho de que no se pretenda salir más allá del grupo en el cual se va a filmar, lo hace más coherente. En última instancia, esto tiene que ver con las profecías de Borges. Recuerdo la siguiente: en el futuro, cada cual será su propio Dante y su propio Shakespeare; nadie agobiará al futuro con sus visiones geniales. Yo llamaría política a esta actitud, por-que se trata de sacar al intelectual de su situación de privilegio y quitarle a la actividad artística el carácter de disciplina, de ciencia o de fábrica. Bueno, nuevamente el surrealismo: el arte tiene que ser hecho por todos.

*

R.R. Yo veo en el cine, actualmente, dos actitudes muy claras. Prime-ro, el cine de fundamentación, que se pregunta por el sentido de hacer cine; concretamente el de Godard, el que apoya en estos momentos la revista Cahiers du Cinéma. Por otro lado, hay una tendencia a ver el cine desde el punto de vista del descubrimiento de situaciones nuevas y únicas. Esta segunda actitud tiene una limitación muy clara. En alguna parte, Valéry habla del shock que significa que de los mapas haya desaparecido la "tierra incógnita". Ya no hay territorios por descubrir. El cine también

ya descubrió la tierra; los lugares clave ya se han visto, también a través del caso más abyecto, como el de Jacopetti, y hasta seis o siete años atrás, con la aparición de las primeras películas del Tercer Mundo. Está el otro camino, entonces.

Ahora, para plantear mi posición de trabajo, yo usaría otro esquema, referido a Latinoamérica. Aquí veo tres tendencias claramente definidas. Por un lado, una especie de cine civil, que se plantea problemas concretos de Latinoamérica y muestra los caminos para solucionarlos; el caso de La Hora de los Hornos, cine didáctico. Por otro lado veo, especialmente en Brasil, un cine metáfora que tiende a crear situaciones que sintetizan o dan la clave del país. Por último, el tipo de cine que intentamos hacer nosotros, de indagación, en el sentido de buscar las claves nacionales. Al filmar una situación, tú la completas, la resuelves. Esa es la idea del cine de indagación.

Nuestro trabajo tiene antecedentes, pero en el campo de la sociología y de la antropología: el cine de Jean Rouch, del Museo del Hombre; el cine de los canadienses. Esta clase de cine no se atrevería nunca a incluir la fantasía, a plantearse como arte, como juego. Hay la idea de hacer cosas serias, la que arruina, en última instancia, las posibilidades de este cine. Voy a hablar de una experiencia conectada con ese tipo de cine. No sé quién la hizo, ni exactamente dónde. Un grupo de cineastas fue a un pueblo de pescadores, tomó a un pescador y lo hizo hablar durante días. La película duraba días. Luego todo este material, sin ningún tipo de montaje, fue proyectado al pueblo de pescadores que era constante-mente aludido en ella. Los pescadores vieron la película y cambiaron, aunque yo no sabría decir qué tipo de cambio se produjo. En cualquier caso, era el intento del cine de influir sobre la realidad, estableciéndose una conexión entre la actividad cinematográfica y los hechos reales que no se habría producido sin el cine.

E.L. Desde el momento en que utilizas el cine para influir sobre el proceso de lo real, ¿ no se te plantea un problema ético ? ¿De qué manera, con qué criterio influirías sobre lo que ocurre?

R.R. Eso me lo plantearía después de haber hecho cine durante un buen tiempo. Mientras tanto, no estoy seguro de que influya realmente.

E.L. Pero tú desearías que ese tipo de cine se resolviera, por parte de los actores-espectadores, como una toma de conciencia.

R.R. Le tengo un poco de miedo a esa expresión; generalmente se alude a otro tipo de cosas cuando se habla de toma de conciencia. Por lo demás, no se trata de que la gente que hace ciertas cosas diga: "¡Caram-ba!, yo hago eso". De lo que se trata es de que estos gestos se conviertan en un lenguaje, reflexionando, por sí mismos, a través del cine, el cual puede llegar a definirlos. Tengo la sospecha de que la cultura de resisten-cia esconde una gran capacidad de subversión, y que solamente puede convertirse en tal al completarse por medio del cine.

E.L. Subversión, ¿en qué sentido1? R.R. En el sentido más bretoniano de la palabra. E.L. Si tuvieras que poner esa subversión en clave política, ¿contra quién

se dirigiría? R.R. No se trata de ponerla en clave política. E.L. Tú trabajas con Landau...' R.R. Pero eso es otra cosa. Simplemente estamos dando cuenta de

nuestra militancia y de nuestra falta de militancia. Es una especie de introspección ideológica de todo nuestro equipo; saber en qué punto estamos y tratar de aclararnos por la vía del cine. Creemos que a través de la misma actividad cinematográfica puede producirse en nosotros una sintonía, y eso es lo valioso [...] Siento la necesidad de militar en el campo marxista; me siento marxista, pero no me atrevo a decir que lo soy porque no conozco el marxismo lo suficiente. Pero hay todo un problema de juegos de palabras en las declaraciones de principios que no me gustan. No tengo por qué rechazar todo lo que me aporte y que me ayude a interpretar la realidad en que me muevo. Lo que sí tengo claro es que se me ha replanteado una serie de problemas políticos a partir de la actividad cinematográfica.

FEDERICO S c H O P F : Yo diría que nadie puede vivir, desde el punto de vista de una conciencia permanente, como marxista o como existencialista. Para que ello ocurra, este punto de vista tendría que convertirse en el sentido común de una sociedad, y el marxismo está muy lejos de serlo, por lo menos respecto a nuestra so-ciedad chilena. Ahora, el encuentro que postula Raúl con las respuestas cotidianas fren te a la agresión de la sociedad capitalista, puede coincidir con el pensamiento marxista, naturalmente, e incluso debería coincidir con él en la medida en que

7 Alusión al trabajo de Ruiz con Saúl Landau en la película ¿Qué hacer? (1970).

ese pensamiento se adecúa a la realidad. Esta es nuestra esperanza. Es decir, él se sitúa en un punto de vista primario con respecto a la opción de ideologías, sin que ello signifique necesariamente que no vaya a coincidir con las proposiciones de determinado pensamiento, concretamente el pensamiento marxista, a propósito de nuestra sociedad. Lo decisivo, me parece a mí, es que las personas no desarrollan su vida a partir de la conciencia. Lo importante es la postulación de un sistema perfectamente coherente que es anterior a la construcción consciente de ese sistema, y que, sin embargo, está presente en cada uno de los gestos y actitudes, en las con-ductas irreflexivas de los habitantes de nuestro país. La presencia de este sistema hay que buscarla, por ejemplo, en las oficinas públicas. Se debe entender que hay una construcción de vallas que permite llegar siempre atrasado a la pega. Todo un sistema justifica, de manera oficial, que un empleado de oficinas públicas llegue siempre a las diez en lugar de llegar a las nueve. Si el sistema oficial empezara a funcionar, eso traería una especie de frustración. Por ejemplo, si un empleado fuera a cobrar un cheque, y estuviera el cheque listo, si a un tipo se le dijera que a las nueve y media pasa una micro, y la micro pasara, todo ello daría lugar a un caos al nivel del inconsciente de un tipo medio chileno.

R.R. Yo hablaba de la gradualidad del rechazo. En esto consiste, rela-tivamente, mi divergencia con respecto a Landau. El insiste en considerar estas fallas del comportamiento justamente como fallas o accidentes. Hay un comportamiento racional, que consiste en ir a la pega, llegar a la hora y cumplir bien el trabajo. O bien, directamente, uno rechaza la pega y lucha por destruir todo lo que ella significa. Los términos medios son índice del subdesarrollo. Ese es su punto de vista, y en parte el de Wright Mills y de la gran mayoría de los sociólogos marxistas que interpretan el Tercer Mundo. Supongo que el esquema tiene validez y la ventaja de ser sumamente claro, de modo que a partir de él se pueden catalogar rápidamente todos los acontecimientos que se pongan por delante. Tiene la desventaja de crear, desde el punto de vista de los resultados de nues-tras investigaciones, una especie de congelación emocional; es decir, es imposible sentir simpatía por quienes no han tomado una decisión, por quienes son víctimas del subdesarrollo; por lo tanto, por todos nosotros, en mayor o en menor grado. Pero tomemos a alguien que participe en la lucha política hasta sus últimas consecuencias: un militante del MIR. Se le pueden detectar fácilmente -y Landau lo probó en la película Fidel- veinte o treinta características propias de un habitante del Tercer

Mundo, subdesarrollado; vale decir, una serie de incoherencias en el comportamiento. Hay una coherencia general y veinte gestos que la

contradicen. Para Landau, esa contradicción es un shock y también lo es para la mayoría de los sociólogos marxistas y de los intelectuales de

izquierda europeos. Esto está planteado en Los condenados de la tierra, de Fanon. Nosotros, seres del Tercer Mundo, en la medida en que partici-pamos de estas incoherencias, las asumimos y las llevamos a la práctica, estamos condenados, es decir, fuera de valoración; no podemos ser libres,

no tenemos la posibilidad de salir de este mundo, estamos condenados. El hecho de que se nos clasifique así nos lleva, emocionalmente, a una

cierta tendencia a rechazar esas interpretaciones.

"PREFIERO REGISTRAR ANTES QUE MISTIFICAR EL PROCESO CHILENO"8

8 Extracto. Entrevista publicada en Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Val-paraíso, vol. 1, n°4, primavera de 1972, pp. 3-21.

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PRIMER PLANO. [...] ¿Dirías que Tres tristes tigres corresponde a lo que podría llamarse un cine social?

RAÚl RUIZ. Por lo que yo me acuerdo, en esa época me preocupa-ba un cine de indagación, y todavía insisto un poco en este punto de vista. Me parece más necesario que nunca. Creo que es fundamental realizar un cine que provoque una identificación o, mejor dicho, una autoafirmación nuestra a todos los niveles, incluso a los más negativos. La función de reconocimiento me parecía, y me parece, la más importante indagación en los mecanismos reales del comportamiento nacional. Para conseguir esto, yo presuponía de manera un poco gratuita la existencia de un fundamento cultural que llamaba "cultura de resistencia". Cultura de resistencia que entiendo como el conjunto de técnicas de rechazo a un orden determinado, porque a lo que se entiende por civilización -aprender a leer, a escribir, a comportarse "civilizadamente" entre co-millas-, corresponden reglas de rechazo, técnicas que oponen el olvido al aprendizaje; técnicas que son de anulación, como el alcoholismo u otras más sutiles transgresiones de las normas establecidas. Estas técnicas pueden aparecer como una gran "chuecura", una chuecura metafísica, inmensa, nacional. A este ladinismo le llamaba cultura de resistencia. Yo sostenía, y todavía lo sostengo, que mientras no supiéramos cómo opera esta cultura, mientras desconociéramos sus reglas, su forma de operar, mientras desconociéramos todo esto, iba a ser imposible, dicho en forma muy gruesa, inventar Chile. Desde el cine yo veía como fundamental inventar el país. Y esto me parece tan obvio -eso es lo que dicen todos los cineastas chilenos en sus manifiestos— que tiene ciertas tentaciones.

La primera tentación es inventar que se inventa Chile recurriendo, por ejemplo, a la exaltación de supuestos héroes nacionales, héroes popula-res, inventando la popularidad de esos héroes, haciendo películas sobre O'Higgins, Manuel Rodríguez y todos nuestros proceres. Una invención como esa me parece bastante fácil y bastante peligrosa.

P.P. El reconocimiento de esa cultura de resistencia, ¿ lo ves como un tránsito en el proceso de radicalización política ?

R.R. Mira, yo creo más bien que la necesidad de ese reconocimiento se ha camuflado. El proceso político nos impulsa a un tipo de cine que sea útil de inmediato y manipulable, y uno se siente inclinado a él por las circunstancias. Sin embargo, cuando uno se lanza a fondo a trabajar en este registro, aparecen también para nuestro reconocimiento elementos o rastros de esa cultura. Se tiene siempre la sensación de que estamos frente a comportamientos deshilvanados; de que las gentes, los personajes, son témpanos que dejan ver muy poco de sí y mantienen sumergido lo que es más importante. Dan ganas de inventar nuevas técnicas para que la parte sumergida se haga evidente, pero yo no creo que en el momento actual esto haya sido comprendido en toda su importancia. Y Chile, entonces, sigue sin inventarse. Y pienso que, desgraciadamente, no se podrá llegar muy lejos si no existe de antemano una fuerte identificación con - m e duele usar esta expresión, pero veo que no me queda más remedio- la realidad chilena.

P.P. De modo que el cine indagatorio seguirá siendo válido. R.R. Yo creo que sí. El cine es por naturaleza indagatorio, porque es

un arte que formaliza el comportamiento. A propósito del discutido asunto de la redención de la realidad, Walter Benjamin plantea que una fotogra-fía es a la realidad lo mismo que el inconsciente es a la vida consciente. De esta manera, el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del comportamiento que, generalmente por la actividad que uno desarrolla, se anulan o se olvidan. A mí me entusiasma la posibilidad de que el cine se torne un arte compilador de artes; es decir, que se anule como cine mismo, como arte autónomo, y se convierta en un compilador del arte de subir escaleras, de sentarse, de mirar por las ventanas; de registrar una serie de gestos que, por estar ajustados a una serie de reglas, son un arte en sí mismo. Significa esto, claro está, la muerte de las Bellas Artes, de todas esas reglas que centralizan el arte y que por lo general están concentradas en París. Considero que es una posibilidad muy atractiva,

una posibilidad -po r decirlo así- de hacer artístico este país... (risas). De hacerlo todo cultura; lo que, por otro lado, puede también ser tan nefasto como el caso de la parábola del rey Midas.

P.P. Creo que está suficientemente claro tu concepto de un cine de la indaga-ción. Pero entiendo que también concibes otros tipos de cine. Por ejemplo, uno de corte netamente político^ casi propaganda. Al menos así lo decías en una entrevista que te hicieron tiempo atrás.

R.R. Sí, pero eso lo planteaba a otro nivel, para los efectos de orga-nizar políticamente el cine chileno. Hablaba entonces casi como lo haría un funcionario de Chilefilms. Decía que hay que partir del hecho de que la gente quiere expresarse a través del cine. Que era necesario entender

cine como arte y darle un cauce de expresión; que las películas, por decirlo así, debían ser hechas por cineastas. Por otro lado, entendía que era necesario cumplir una especie de servicio militar cinematográfico, apoyando algunas líneas del gobierno popular. Y agregaba que, para que el cine fuera algo que valiera la pena, era necesario trasladar la capacidad de informar a los frentes de masas, poco menos que obligándolos o pre-sionándolos para que hicieran sus propias películas. Así nos liberábamos nosotros de la responsabilidad de armar obreros-maquetas. Desde luego, para esto había que enseñar a hacer cine favoreciendo el funcionamiento de talleres y el activismo cinematográfico que ellos suponen. Y así resulta-ban tres líneas de acción: un activismo cinematográfico con los talleres, un cine en la línea de apoyo a las medidas del gobierno y, más arriba, un cine de expresión propiamente tal, pero siempre entendiendo estas tres líneas como interrelacionadas. La idea era que el cine realizado a ras de tierra por las masas en los talleres y dentro de ese activismo del que hablo, significara tal compilación de acontecimientos que, necesariamente, ter-minara por presionar a esas películas de expresión, para que así este cine de expresión no se encontrara, de la noche a la mañana, en un callejón sin salida, como ha ocurrido con tantas nuevas líneas cinematográficas, como ocurrió con el mismo neorrealismo, con la Nueva Ola. Estarían surgiendo siempre nuevos cineastas y nuevos formatos en los frentes de masas que el cine de expresión rescataría, aprovecharía e incorporaría a su bagaje cultural.

P.P. No sé si entendemos bien, pero creo que el cine de indagación que planteas no excluye, ni mucho menos, la posibilidad del cine político propiamente tal...

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R.R. Exacto. No sólo no excluye esta posibilidad sino que, más bien, la presupone. Presupone una cierta sensibilidad en este sentido.

P.P. Te hacía la pregunta anterior porque tú alguna vez definiste la actividad cinematográfica como un rayado de murallas cinematográfico. Ese sería el cine directamente propagandístico, me imagino. Entonces, claro, veo una diferencia entre tu corto sobre los mapuches - A h o r a te vamos a l lamar h e r m a n o - y El realismo socialista. Hay una diferencia entre ambas películas, aun cuando las líneas de las que tú hablas se entrecruzan. Otra puntualización: ese cine de la indagación es lo contrario al cine de la manipulación de la realidad, ¿verdad?

R.R. Naturalmente. El problema es que ciertos nietos de Ferdinand de Saussure, avecindados en Chile, proponen, al nivel de la Presidencia de la República, un cine de manipulación que es particularmente nefas-to y estéril por definición, que parte de una teoría sin asidero alguno y que carece de toda instancia práctica. Me pregunto para qué otra cosa puede servir el aparato de análisis para desmontar un filme si no es precisamente para eso: para desmontar un filme. Afortunadamente, en cine no tenemos experiencias de este tipo, pero sí las hay en la Editorial Quimantú, donde una serie de revistas armadas por sociólogos carece de todo arraigo y repercusión. Yo ahí veo un problema que también lo estoy comenzando a ver en cine: el problema de la errónea concepción de que existe una diferencia entre los planificadores de la cultura y los realizadores de ella. Se pretende imponer una cultura Ambrosoli o Qui-lapayún. Ambrosoli por aquello de "papito no corras, socialismo hay en todas partes". El hecho de que ninguna de esas revistas haya prendido a nivel popular, de que ninguna de las consignas, esquemas o eslóganes de cierto cine se haya impuesto (cine y revistas en los cuales el contenido es progresista y se mantiene la estructura exterior), debería hacernos pensar en que hay una relación más estrecha de lo que se cree entre el teórico que hace el análisis y desmonta la obra y el que la monta.

P.P. En tanto cineasta, ¿cómo te planteas frente a la realidad? ¿Cómo se puede lograr que el cine penetre verdaderamente la realidad ? A mí siempre me ha parecido que los héroes de tus películas tienen una conciencia un tanto deformada de la realidad...

R.R. Antes que nada, debo aclarar que mis películas las realizo en equipo y que, por lo tanto, debería hablar al respecto siempre en plural. Realizar una película en equipo no significa someterse al sistema parla-

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mentario, en donde se decide por votación el punto de cámara. Pero es un hecho que trabajo en colaboración porque tomo hechos de la vida cotidiana que la gente que trabaja conmigo conoce mejor que yo. En este sentido hay un trabajo en equipo, evidentemente. Hay veces, entonces, que yo opero como mero testigo. Porque en cine yo no creo en el mito del espejo perfecto, mito en el cual creen tanto cineastas y especialmente cineastas chilenos. Por lo demás, el espejo nos da la cara de la realidad, pero invertida. A mí me interesaría usar un cine como espejo, pero como espejo que me diera la realidad tal cual es. Y eso creo que es imposible. Por lo tanto, uso al cine como espejo, con lo cual obtengo una cara inver-tida de la realidad, y uso también al cine como espejo deformante. Parto del hecho de que la realidad la veo con los ojos y que el cine, mediante la distorsión, me puede ayudar a captar elementos de la realidad que a uno se le escapan. Esta distorsión, que se llama fotogenia -¿verdad?-, es una propiedad natural del cine, propiedad que uno tiende a desarrollar en estructuras dramáticas que acentúan la capacidad deformadora que naturalmente tiene la fotografía. De ahí que yo antes de filmar haga, ahora en forma consciente, lo que siempre he hecho inconscientemente. Si se trata de filmar en una oficina como esta, pues bien, anoto que hay una máquina de escribir, un cenicero..., una taza de café. Luego uno tiende a asociar estos objetos en relaciones que te resultan sorprenden-tes. Adviertes la posibilidad de manipular los objetos: de que la máquina escriba, de que el cenicero se rompa, de que la máquina escriba con tinta fresca, de que no haya tinta, de que haya desabastecimiento... Se sigue entonces el mismo sistema que emplean los creativos de las firmas publi-citarias, pero sin perseguir los propósitos que ellos persiguen. Esto es lo que crea una dramaturgia de los objetos que, en la vida social, tienden a crear pequeñas situaciones, casi microscópicas, que se van asociando entre sí y crean una especie de organismo. Pero este organismo no se crea con las relaciones normales de los objetos, sino con las relaciones anormales. Y esto me recuerda algo que es marginal dentro de la teoría de Pasolini. Pasolini lo dice a propósito de que el cine es el lenguaje de la realidad. La realidad es el habla y el cine sería el lenguaje; o sea, la realidad escrita, equivalente a la lengua escrita en relación con el habla. Y él dice que así como en literatura la poesía es una perversión o una distorsión del lenguaje, el cine -como creación o posibilidad de conoci-

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miento- nace de la distorsión del comportamiento de los objetos. A mí me interesa esto, aunque después Pasolini se va para otro lado. De ahí la línea a tomar en las relaciones un tanto deformadas entre los distintos objetos, lo cual presupone un conocimiento más o menos exhaustivo de ellos. Y con ello volvemos a la posibilidad de manipulación de los distintos objetos. Respondo, en suma, que el punto de partida para armar una escena cuando ella es irrepetible (un acontecimiento, una reunión, o algo así) puede ser simplemente filmarla; pero si esa escena no es irrepetible v te permite trabajar un poco más a fondo de acuerdo con esas listas de objetos de que te hablaba, entonces tú puedes ir armando pequeñas situaciones, pero cada vez mayores, que te permitirán en un momento dado emerger a la situación cotidiana.

P.P. Comparando tu cine con el de Rocha (Dios y el Diablo en la tierra del sol; Antonio das mortes...), yo veo una rotunda oposición. Mientras Glauber Rocha utiliza un espacio americano épico, tú utilizas un espacio ciudadano donde la épica queda totalmente borrada, incluso como posibilidad.

R.R. Probablemente en la respuesta anterior veas cómo se puede ampliar la posibilidad de trabajar en un espacio como en el que yo trabajo v conozco. Porque el problema es este. Ese es el espacio que yo conozco, un espacio anodino incluso. Pero yo espero que otros, conociendo otros espacios y trabajando también sobre la base de los objetos, puedan llegar a otro tipo de cosas, a otro tipo de resultados. Un tipo que conoce bien una fábrica y que domina todos sus objetos, entendiendo por tales incluso a las personas que se mueven dentro de esa fábrica, puede llegar a un tipo de dramaturgia totalmente distinto. Creo que cada lugar y cada espacio tienen su propia dramaturgia. Y en los espacios abiertos no creo. Y no creo porque son literarios. Cuando estás en el desierto, por ejemplo, no estás en un espacio abierto. Hay piedras, hay calor, hay cosas que están más cerca y cosas que están más lejos. Por eso siempre he pensado que la metafísica americana corresponde más bien a la metafísica gogoliana del oficinista.

P.P. Quiero volver a ese cine de indagación del que tú hablabas; de la in-dagación de comportamientos humanos, según yo entiendo, aunque tú hables de los objetos; objetos que no concibo sino referidos a comportamientos humanos. Y quiero volver también a Tres tristes tigres para hablar un poco del lenguaje, o mejor dicho del habla, de los distintos estratos sociales. Tus películas revelan formas de hablar, recogen de la realidad ciertos acentos, que son muy distintos.

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R.R. Ustedes saben que en Tres tristes tigres trabajamos con una puesta en escena a la que después agregamos un comentario sonoro. Quiero decir, un doblaje. En El realismo socialista, en cambio, el sonido se registró directamente. En ambos casos, por consiguiente, se operó de manera harto distinta. En Tres tristes tigres se compuso prácticamente una banda sonora; en El realismo socialista se operó con una mecánica de música aleatoria. En Tres tristes tigres, por consiguiente, los diálogos estaban escritos. Se hacían evidentes algunas deformaciones significa-tivas del lenguaje cotidiano. Un poco a la manera de Nicanor Parra. Por ejemplo, se evidenciaba la posibilidad de valorar de dos maneras distintas una misma cosa: la valoración cotidiana y la valoración literal de una misma frase. La influencia de Parra era deliberada e incluso le dediqué la película. En El realismo socialista trabajé con situaciones distintas, con una especie de música aleatoria y situaciones provoca-das que necesariamente tenían que desencadenarse. Si tú tomas a un tipo, lo haces hablar, lo interrumpes y haces lo mismo con otro y así sucesivamente, se va creando un clima musical y ese clima te sirve de apoyo dramático. Y no necesitas controlarlo. La música aleatoria opera un poco así. Tú lanzas una serie de climas sonoros que se van entre-cruzando según una lógica formalizada por un juego. En cada escena de El realismo socialista hay dos o tres juegos. Algunos más, otros menos evidentes. En otros casos el juego consiste en registrar la situación solamente (como en todas las escenas con los obreros donde se da un registro lineal). Como puedes apreciar, en Tres tristes tigres utilicé deformaciones del lenguaje popular. Utilicé una serie de sinsentidos del lenguaje coloquial chileno. Por ejemplo, dos tipos van por la calle y uno pregunta: "¿Usted es de por aquí?" "Yo sí, pero mi familia no, ¿y usted?", dice el otro. "Yo sí, eso sí que toda mi familia es de Antofagasta", replica el primero. Incoherencias normales del lenguaje coloquial. Y eso me hacía volver sobre ciertas incoherencias del comportamiento, cierta inconsistencia de la conducta, lo cual revelaba - p o r su falta de hilvanamiento- la imagen de una sociedad alienada. En cambio, en El realismo socialista, el deshilvanamiento es real y a veces opera de manera totalmente contraria. Por ejemplo, cuando los obreros hablan en un lenguaje paralelo y dicen "verdad" cuando quieren decir "realidad". Y uno se da cuenta de lo que dicen por la entonación. Y hay que traspa-

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sar todas esas incoherencias para llegar a una ideología que, a veces, es muy sólida.

P.P. Bien puede ser que el lenguaje de El realismo socialista resulte más coherente porque normalmente se está hablando de asuntos políticos...

R.R. Es muy relativo, porque esos asuntos políticos formaban parte de un juego. Yo le exigía a la gente reconstruir situaciones que ellos, efectivamente, habían vivido. Operaba entonces un juego con una técnica similar al psicodrama, introduciendo yo leves variables; cambiándoles, por ejemplo, el papel que habían desempeñado en la vida real.

P.P.[, . .]La mayoría de nosotras sólo ha visto de tus películas Tres tristes tigres y El realismo socialista, y coincidimos en que en tu filmografía hay una evolución. Una evolución que no cancela ciertas líneas sino, antes bien, profun-diza algunos elementos que ya estaban presentes o latentes en Tres tristes tigres. La pregunta directa es la siguiente: ¿de qué manera gravitan los acontecimientos políticos de Chile en tu filmografía1?

R.R. Bueno, gravitan en mi filmografía en la medida en que gravitan en el ambiente. Si uno es medianamente sensible a la gente que lo rodea todos los días, y si la gente cambia, uno está obligado a cambiar en esa medida las cosas que muestra. Eso por un lado. Pero también el hecho de militar en un partido marxista te obliga a pensar en ciertos hechos. A pensar, por ejemplo, en que la capacidad de información, que antes estaba concentrada en la derecha, dentro de poco estará concentrada en un aparato estatal, lo cual no significa necesariamente que alcancemos el ideal que, como marxistas, perseguimos. Y bueno, uno comienza a plantearse la necesidad de hacer un tipo de cine que dé mayor partici-pación, que tenga capacidad de análisis, que esté más abierto a la vida cotidiana y tenga mayor posibilidad de transformar nuestra realidad. Eso no quiere decir hacer películas para incitar a las huelgas sino para conocer esa realidad que se quiere transformar. En fin... No sé qué más decir habiendo pasado ya mi "spot"...

P.P. [... ] ¿No crees que se ha exagerado la influencia del cine norteamericano como agente de dominación cultural? Te lo pregunto porque hay quienes celebran que no se exhiba en este país.

R.R. Bien, yo creo que, como género, el cine norteamericano fa-vorece la dominación imperialista. Si Ford o Hitchcock dicen cosas de interés, lo hacen a pesar de trabajar sobre mecanismos ideológicos y cul-

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turales impuestos por los monopolios de la ideología dominante. Esto es inevitable. Cuando tú combates algo, jun to a lo que combates caen elementos valiosos. Esto no impide que tú los puedas recuperar después, que puedas exhibirlos en circuitos de estudio. Ahora bien, también es cierto que existe una confusión en ciertos analistas de comunicación más o menos amateurs, una confusión entre el aparato ideológico que se analiza, que es muy fácil de descon ta r -cada vez más fácil- y lo que efectivamente la película dice, que está más acá de este aparato ideológi-co. Bazin dijo alguna vez que había que pasar por sobre la estupidez de los guiones. Esta estupidez, en el fondo, era ese presupuesto ideológico. Claro que él no lo considera peligroso. Yo, en cambio, creo que lo es. Pero hay que evitar las confusiones. Estoy seguro de que un western de Budd Boetticher dice más en contra de los presupuestos ideológicos del western que todos los análisis que pueda hacer Ariel Dorfman. Y esto sin contar ese cine directamente crítico de la sociedad americana que se apoya en el liberalismo de Norteamérica, cine que no interesa tanto como el de quienes, trabajando sobre los mecanismos de los gé-neros, se vuelven críticos respecto de estos mismos mecanismos. Pasa con Hitchcock, con algún John Ford. Por último, me parece normal que se exageren los peligros de este cine cuando quienes los exageran dependen de esta exageración para vivir.

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II

DIÁLOGOS DE EXILIADO

Si mi información es exacta, naciste el 25 de julio de 1941 en Puerto Montt, una ciudad del sur de Chile. ¿ Cómo era ese lugar?

En aquella época era una ciudad de unos 10.000 habitantes; es decir, una ciudad bastante importante para Chile. Es la última ciudad antes del comienzo del archipiélago de Chiloé, una especie de enclave donde se instalaron, hacia finales del siglo XIX, algunos bávaros cató-licos que, como ocurre en cualquier otra parte, siguen siendo bávaros para siempre. Más tarde llegaron otros alemanes, puesto que ya había alemanes y podían hablar la misma lengua. Nunca se han integrado realmente. Siguen siendo alemanes, colaboraron con los alemanes en todas las guerras de Alemania con el resto del mundo, y se mantienen fieles a sus tradiciones, siguen soñando con la patria lejana y construyen a orillas de los lagos ciudades de estilo bávaro. No obstante, al cabo de un siglo sus tradiciones comenzaron a cambiar. Y lo primero que cambió fue la lengua. Imperceptiblemente, esos colonos empezaron a hablar un alemán incomprensible en Alemania, un alemán plagado de expresiones dialectales... Muy lentamente, muy solapadamente, la sintaxis española se impuso entre aquella gente que, en más de un siglo, no había conseguido hablar jamás español. Su lengua se convirtió en una lengua extraña, que ya no correspondía a nada.

¡Esa es toda una historia de Ruiz! Parece sacada de El techo de la ballena... No obstante es cierta, te lo aseguro. ¿Puerto Montt está muy lejos de Santiago? Sí, a más de mil kilómetros. El clima recuerda un poco el de Nor-

mandía, aunque llueve aún más, prácticamente todos los días. Cada día

9 Entrevista íntegra. "Entretien avec Raoul Ruiz: Les années chiliennes", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 8-25. Esta entrevista fue realizada entre los años 1986 y 1987 y revisada en diciembre de 2002.

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se suceden las cuatro estaciones. La luz cambia vertiginosamente, de forma casi fantástica. La ciudad está situada frente a una isla llamada Tenglo. Y muchas personas vienen de ahí, en particular una gran parte de mi familia. Recuerdo que venían los fines de semana, en los barquitos a vela, a vender sus productos, principalmente mariscos ahumados, algas, lechones y papas.

¿Tu padre era oficial de la Marina? Mi padre es hijo de un marinero que se convirtió en contramaestre de

barcos a vela antes de realizar muchos otros oficios diferentes. Y al final de su vida, poseía un barquito a vela. Hay que admitir que en aquella región hay apenas tres posibilidades: profesor, cura o marino. Mi abuelo intentó primero hacerse cura. Pero cuando su madre lo llevaba al seminario, se encontraron en el camino con alguien que les predijo el futuro. Es una región de gente muy supersticiosa, un poco el equivalente de Bretaña o de Irlanda, una región donde los inviernos son muy largos, donde hay muchísimo tiempo para contar historias. Así que cuando una señora, una hechicera a la que llaman La Meica -mezcla de bruja y curandera-, les dijo que tenía que ser marino, lo llevaron a la escuela naval. Se presentó a los exámenes y los aprobó, así que se convirtió en el primer oficial auténtico de la familia. Los demás eran marineros.

¿Viajaste mucho durante tu infancia? Sí, todas las vacaciones. Cuando tenía tres o cuatro años mi familia

se instaló en Valparaíso y cada año iba a la casa de mis abuelos a pasar las vacaciones, que duraban a veces cuatro o cinco meses. También iba allí durante los periodos de epidemias, cuando había polio u otra en-fermedad inquietante. Y además, poco a poco, empecé a viajar en barco con mi padre. A los doce años fui a Ecuador y al Caribe. Y a los catorce años fui a Europa.

¿Tienes hermanos y hermanas? No, soy hijo único. Pero hijo único en un país de Latinoamérica, es

decir, rodeado constantemente de un centenar de personas en la casa, de tíos y tías, de primos y de primos en segundo grado.

¿Vivían realmente con ustedes o eran parientes que venían de visita? Algunos se quedaban mucho tiempo, sobre todo los que venían a

"hacer el ministerio"; es decir, a hacer carrera. También venían a hacer los trámites del retiro, por ejemplo, lo cual podía tomar tranquilamente

tres años. Había algunos que se quedaban dos o tres años en casa. Otros venían porque habían perdido el trabajo. Los niños que habían perdido a sus padres también se quedaban con nosotros algunos meses, y a veces años.

¿Y el periodo escolar, cómo fue? Hice la primaria en una escuela pública experimental. Experimen-

tal porque era mixta y, sobre todo, porque allí se mezclaba el sistema americano con el sistema tradicional, y había profesores un poco locos. Aprendíamos tanto botánica como jardinería, por ejemplo. Había una asignatura de memoria en la que se enseñaban los principios de la mne-motecnia; nunca he vuelto a escuchar que se enseñen en otra parte estas cosas a los niños. También había asignaturas de lectura rápida. Era una escuela muy anticlerical, muy radical, y dominada por los francmasones. E inmediatamente después ¡pasé a los curas!, no por razones religiosas, sino porque allí no había huelgas. Había mucha agitación política en el país. A veces las escuelas públicas se pasaban seis meses sin abrir, a causa de las huelgas, las manifestaciones, etc. Los colegios de curas proseguían imperturbables.

¿ Tus padres eran católicos ? En realidad no. Con la edad se hicieron un poco católicos. Pero tú no recibiste una educación religiosa estricta... Oh, no. Además, ni siquiera los curas eran demasiado religiosos. Y más

encima, el hecho de vivir en una pequeña ciudad alejada de Valparaíso hacía que yo estuviera exento de la misa, porque el trayecto era muy largo.

De todos modos, eran curas más bien modernos, obsesionados con la modernización de la Iglesia. Las clases de religión a menudo las reemplazaban por clases de educación sexual, por ejemplo. Nos habla-ban muy pronto del sexo... Aunque quizá habría que añadir que en ese mismo colegio estudiaron Pinochet y otro miembro de la Junta Militar.

¿Tus padres leían mucho, les interesaba la vida cultural? Podría decirse que sí, aunque no existiera realmente algo como la

vida cultural. En los años treinta hubo gente que emprendió un trabajo de edición pirata colosal y heteróclito. Se reeditaron montones de obras, sin jamás pedir los derechos, invadiendo Latinoamérica de textos de todo tipo, una mezcla increíble de cosas. Por ejemplo, se publicaba una espe-cie de almanaque donde era posible encontrar recetas de cocina, tiras

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cómicas e instrucciones para cosechar, como en todos los almanaques campesinos, pero también incluía textos literarios y filosóficos sin duda más insólitos. Recuerdo que en uno de ellos leí por primera vez a Joyce, el Retrato del artista adolescente. En la misma edición había una historia de la literatura italiana de Giovanni Papini, textos de Mark Twain, un fragmento de La montaña mágica y, por último, El Estado y la revolución.

¿ Todo eso eran ediciones piratas ? Piratas y dispares. ¿Y tú leías mucho? Mi familia compraba esos libros. Generalmente cuando un libro

cuesta menos que un paquete de cigarrillos, termina vendiéndose. Mi madre leía mucha poesía y literatura. Y yo leía todo lo que caía en mis manos. A Thomas Mann lo leía cuando era niño. También Freud. Incluso diría que fue la única vez que lo leí. Creía que era literatura erótica. Hace poco me hicieron ver que lo entendí todo al revés.

¿ Tenías una clara afición a la lectura o era una actividad entre otras? Mira, es muy simple. Iba al colegio, a las siete de la mañana. La

escuela terminaba a las doce y media, así que tenía toda la tarde para no hacer nada. Leía mucho, sí, pero también iba a cazar. Me regalaron un rifle. Es algo que ahora puede parecer extraño, un niño de nueve o diez años que tiene su propio rifle, pero en Chile, en aquella época, era completamente normal. Yo incluso tenía tres; cada año me regalaban uno nuevo. Hasta el día que pedí una cámara...

¿A qué edad? A los diez años, justo al terminar la primaria. ¿ Cuál era tu relación con el cine durante aquellos años ? Veía todas las películas que podía. Los miércoles al mediodía daban

tres películas seguidas, los sábados y los domingos también. ¿Daban películas distintas a las del miércoles ? Absolutamente. De modo que podías llegar a ver seis películas cada semana... ¡En Santiago llegué a ver incluso ocho películas al día, porque iba a

dos sesiones dobles de cuatro películas! Un poco más adelante, cuando tenía doce o trece años, iba a Santiago durante las vacaciones, donde vivían algunos familiares. Íbamos muchísimo al cine porque no teníamos televisión.

¿ Qué películas podían verse en Chile en aquella época ? John Ford, Howard Hawks, Hathaway... Todo el cine americano, de hecho. ¿Pocas producciones latinoamericanas? ¿Melodramas mexicanos? Tenían mala prensa. Yo los vi después, por pura perversión, para poder

pinchar con las empleadas... Esas películas tenían muy mala prensa, salvo algunas películas mexicanas y españolas de prestigio. A nosotros sólo nos interesaban las películas norteamericanas. Luego, por razones puramente eróticas, nos interesamos en las películas francesas.

¿Se consideraban más subidas de tono? Sí. Por ejemplo, una película como Avant le déluge (Antes del diluvio),

de Cayatte. Era una película que íbamos a ver exclusivamente por los cuatro segundos en los que podía entreverse un pecho completo, el atisbo de un pezón. El gran éxito de Cayatte se debía esencialmente a eso.

LAS CIEN OBRAS TEATRALES

Entre las informaciones dudosas que se encuentran en las biografías, está la historia de las cien obras teatrales que has escrito.

Justo esa es totalmente cierta. Aunque en realidad he escrito muchas más. La idea de escribir cien obras surgió de un desafío, como la mayoría de mis películas.

¿ Qué edad tenías ? Empecé a escribir obras teatrales a los dieciséis años. Pero esas no las

cuento entre las cien, porque prácticamente han desaparecido. Empecé a escribir obras de teatro como una parodia. Por lo demás, así es como sigo haciendo las cosas.

Intenté escribir una parodia de Fedra de Unamuno, y más tarde una parodia de El gran teatro del mundo de Calderón. Seguí con algunas obras sacramentales. Y en algún momento, cuando ya debía tener diecisiete años, me tomé más en serio alguna de esas obras. Me dije: "Tengo que seguir escribiendo obras de teatro", y escribí algunas más. Y, de pronto, me con-cedieron una beca Rockefeller, junto con otros nueve escritores chilenos. Tenía entonces dieciocho años.

Pero esa beca ¿cómo la obtuviste? Había trabajado bastante y sobre todo era muy joven para el trabajo

que había hecho. Pero yo no era un candidato. Ocho de las becas las con-

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cedieron tomando en cuenta el currículo académico y dos de ellas sin tenerlo en cuenta... Toda mi vida ha discurrido un poco de acuerdo con esta pauta: jamás he conseguido presentar un currículo válido, siempre hay alguien que se ocupa de eso por mí. Desde este punto de vista, he tenido mucha suerte y la sigo teniendo.

Pero ¿ aquellas obras no se habían representado ? Las primeras no, pero después de haber escrito algunas obras, conocí

a una especie de escritor oficial que se llamaba Luis Alberto Heiremans. Era un escritor católico, una mezcla de Graham Greene y jean Anouilh. Y él se tomó en serio algunos de mis textos y me envió a un ivorkshop, uno de esos talleres de creación dramática, copiados de los ruorkshops americanos, que en aquella época estaban muy de moda. El taller al que yo fui lo dirigía alguien que había trabajado con Arthur Miller. Y un día alguien le preguntó al profesor si conocía a jóvenes talentos, como se suele decir. Y él me elogió diciendo que había escrito una inmensa cantidad de obras. Exageraba. A duras penas había escrito diez obras teatrales de un solo acto.

¿Se había publicado alguna? Sí, en revistas. Habían circulado en el pequeño círculo que se intere-

saba en ese tipo de cosas. Entonces me dieron esa beca y, en ese momento, me sentí culpable y me dije que tenía que trabajar más.

¿Esa beca representaba una suma importante? Sobre todo suponía una gran conmoción, porque de pronto yo ganaba

más que mis padres. Durante un año gané 150 dólares mensuales. Actual-mente, eso sería un poco más de 1000 dólares. No era una barbaridad, pero a los dieciocho años disponer cada mes de semejante cantidad de dinero simplemente para escribir era algo increíble. Así que pensé que debía producir mucho, porque si no iban a pensar que no me merecía la beca. Es un tic que sigo teniendo desde entonces. Y en ese momento fue que me dije: "Tengo que escribir cien obras teatrales".

Cien, ¿fue así, de forma completamente aleatoria ? Sí, me impuse una cifra, una cifra que luego dejé atrás, del mismo

modo que, mucho después, dejé atrás la cifra de doscientos sonetos. Ya hace algunos años, se me metió en la cabeza escribir sonetos, y terminé por escribir un soneto en diez minutos. Luego dejé de hacerlo y estoy seguro de que ahora no sería capaz. De ahí viene la historia de las cien

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obras teatrales. Por lo demás, las escribí con gran facilidad. Empezaba a trabajar a las diez de la noche, después de comer, y paraba como a la

una de la mañana; me despertaba a las siete y terminaba como a las diez, luego de lo cual me iba a leerle la obra a alguien. Me demoré aproxima-damente unos dos años en cumplir esa apuesta.

¿ Cuáles eran tus modelos en aquella época ? Las personas que escribían teatro estaban muy influenciadas por

Francia y la mayoría eran marxistas. El dios era Jean Vilar; y entre los más reaccionarios, Louis Jouvet.

¿ Conocías el teatro de vanguardia de la época, de Beckett, Adamov e Ionesco ? Sus obras nos llegaban con retraso, pero producían una gran

conmoción. Es muy difícil imaginar actualmente, desde Europa, la impresión que podían causar esas obras entre los jóvenes chilenos, que veían el conjunto de la cultura mundial como una especie de alegoría. Sólo nos llegaban algunos elementos, a partir de los cuales nosotros intentábamos hacernos una idea de todo el conjunto. Se hablaba de Ionesco, pero sólo conocíamos una o dos de sus obras; y del resto apenas teníamos una idea vaga. Discutíamos de Brecht, pero no conocíamos ni su teatro ni sus teorías, y tan sólo sabíamos cosas de oídas, los ecos de algunos rumores. Ahora ya no ocurre lo mismo porque todas esas obras se han traducido... Pero entonces sólo había rumores: "Dicen que ya no se hace el teatro así sino asá...". Pero ojo, para nosotros no se trataba en absoluto de "hacer igual que" sino, por el contrario, de "no hacer igual que". Así que nuestro problema era hacer las cosas de otro modo sin saber cómo hacían las cosas los otros; se trataba de afirmarse de manera soberana y arbitraria con respecto a unos movimientos que no conocíamos. A Brecht lo rechazamos de antemano, antes de saber incluso qué se proponía.

¿ Tus propias obras eran variadas u obedecían siempre auna misma estética ? Eran inmensamente variadas. Por ejemplo, hice una obra de esti-

lo que se llama Los trabajos de Hércules, y otra, en nueve actos, sobre la construcción de la torre de Babel. Hice un montón de cosas distintas, en todos los sentidos.

¿ Algunas de esas obras se debían a lo que te habían enseñado en los workshops ? No, precisamente ocurría todo lo contrario. Me enseñaron a hacer

obras americanas perfectas, a organizar una historia en torno a una

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estructura de conflicto. Me habían explicado que el relato debía arti-cularse en primer lugar en torno a los personajes, los cuales se definen por remisión a un conflicto central que se convierte en la columna ver-tebral de la historia... Por una parte, había un protagonista o un grupo de protagonistas cuyos propósitos desencadenaban la acción - toda esa concepción se basaba en realidad en una teoría de la voluntad-, y por otra parte había una fuerza que se oponía a esa voluntad y provocaba el conflicto. Había pues, un recorrido antes de la decisión, seguido de la decisión misma, y luego otro recorrido que conducía al protagonista hasta su objetivo. Todo ese sistema estaba extremadamente codificado y, cuando me lo enseñaron, estaba convencido de que se trataba de principios inmutables y prácticamente universales.

¿ Creías que todo el mundo aplicaba esa técnica, que existía una especie de consenso al respecto ?

Sí, por supuesto. Existía un consenso del que yo no formaba parte. Yo me creía muy original porque rechazaba esa técnica, le reprochaba que dejara de lado la lógica interna de un personaje y lo que yo llamaba "la estructura de archipiélago de la realidad", es decir, lo que hace que haya grandes espacios de silencio y zonas de repentina concentración de energía... De modo que era necesario encontrar un sistema de estructuración distinto, mucho más abierto, pero yo no tenía nada que proponer, no disponía de ninguna teoría susceptible de reemplazar aquella. Así que, en mis obras, partía un poco en cualquier dirección.

¿Se representaron algunas de esas obras en esa época ? Sí, incluso en Polonia... De hecho, ¡sobre todo en Polonia! ¿ Y eso por qué ? Por la mujer de Joris Ivens. Estuvo de paso por Chile, rodando una

película en Valparaíso, y vio la puesta en escena de dos de mis obras. Fue un poquito más tarde, cuando yo tenía veinte años. Las tradujo y después las envió a Polonia, donde estuvieron en cartelera varias veces.

¿Y en Chile, se representaban regularmente'? Sí, era considerado una promesa. Si encuentras algún día la His-

toria de la literatura latinoamericana de Anderson Imbert, la edición de 1963, verás que mi nombre figura en ella como una joven promesa del teatro chileno.

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ENTRE EL DERECHO Y LA TEOLOGÍA

En esa época, ¿te dedicabas exclusivamente a escribir o seguías estudiando? Estaba estudiando la carrera de derecho, que abandoné al cabo de

tres años. ¿Seguías al menos un poco las clases ? Sí, iba de vez en cuando. Mucho más tarde me interesé en el dere-

cho. La mayor parte de mis amigos son abogados, todos los cuales, por lo demás, formaron parte de un modo u otro del gobierno de Allende. Es mi generación la que estaba en el poder en la época de la Unidad Popular. Casi todos eran compañeros de la universidad. Y también es mi generación, pero la de la escuela secundaria, la que tomó el poder en la época de Pinochet.

¿Cuál era tu relación con la política en aquella época ?¿Te interesaba mucho, poco?

Mucho y poco: todos mis amigos eran más o menos socialistas. A veces estaba muy cerca y a veces, para provocar, me distanciaba un poco. Fingía ser católico. Pero al cabo de cierto tiempo dejé de hacer esa broma.

¿Cómo era el partido socialista chileno en aquella época? Era una mezcla de todo. No había que dejarse engañar por la palabra

socialista, pues el partido se declaraba marxista-leninista. Era favorable a Tito y sobre todo partidario de Ben Bella. También fue el primer partido castrista, con una fracción maoísta a la que siguieron todas las fracciones posibles.

¿Era, pues, un partido marcadamente de izquierda ? Sí, pero muy popular al mismo tiempo. Y con una ideología difusa. ¿Y la relación con el Partido Comunista en aquella época ? Era el enemigo, en ocasiones incluso el principal enemigo. Fue una

época dura. Antes había habido los muertos de la llamada guerra fratricida. ¿Nunca sentiste una atracción especial por el Partido Comunista ? Tenía muchos amigos comunistas. Siempre los admiré por las mismas

razones: porque llegaban temprano en la mañana y porque les gustaba el trabajo tanto como a mí, lo cual en Chile era algo absolutamente extraordinario. Y también siempre mantuve distancia, por las mismas razones que lo hago hoy: la rigidez, esencialmente, y la desconfianza hacia las ideas nuevas; cualquier cambio, en la formulación de las ideas, les daba miedo.

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¿ Y el hecho de haber recibido una beca de la Fundación Rockefeller -es decir, dinero norteamericano- para escribir, te trajo problemas o no?

No, ninguno. Eramos diecisiete y había seis comunistas. En Nortea-mérica, ese tipo de problemas no se plantea. Era la Fundación Rockefeller la que daba el dinero y la universidad la que escogía. Y eso sigue siendo igual. Por ejemplo, hace cuatro años recibí otra beca norteamericana que tampoco había solicitado y que me permitió vivir durante un año, sin que nadie me pidiera la menor explicación. En este caso fue una beca Guggenheim.

¿Pero cuál era tu relación con los Estados Unidos en aquella época ? Sentía fascinación por la cultura norteamericana, sobre todo

por la literatura, Faulkner en particular. Tenía algunos otros ídolos, como Thomas Wolfe. Esas pasiones las compartía con muchos de mis camaradas. Pasábamos noches enteras haciendo plagios de Faulkner: todo el mundo sabía hablar como un libro de Faulkner. Yo incluso traduje algunos de sus textos al español. También plagiábamos a Joyce, e incluso a Sartre.

¿Y Kafka, era muy importante? Lo descubrí muy tarde; en la universidad, de hecho. ¿No habías leído nada de él de adolescente? No, leía a Stevenson y a Chesterton. Hablas de Chesterton y de Stevenson. Hace un rato citaste a Papini: cu-

riosamente son los mismos referentes de Borges. ¿Acaso existe una especie de base cultural latinoamericana del siglo XX?

La verdadera razón es muy banal. Eran los escritores a los que más se publicaba. La gran provocación de Borges consiste en decir: esos es-critores populares que ustedes desprecian son buenos. No los descubrió gracias a su erudición: estaban en todas partes.

Pero cuando leíste a Kafka, ¿se convirtió al menos en un referente o era una más de las muchas cosas que leíste?

Era un poco tarde para que me marcara realmente, pero de todos modos me impresionó mucho. Yo recién descubría La metamorfosis cuan-do mis amigos escribían artículos sobre Kafka, se preguntaban si había que quemarlo. Para mí, Kafka ha seguido siendo realmente secundario como referencia. Tengo mucho más presente a Brecht, y sobre todo a Pirandello: Seis personajes en busca de autor, que representó, de un modo

extraordinario, por cierto, la compañía del Instituto Nacional de Teatro; para mí fue una auténtica conmoción.

¿Durante esos años seguiste viajando ? No, volví a viajar más tarde. En aquella época no salí de Chile. Había-

mos establecido contacto con una generación completamente marginal en la vida oficial de Chile, la generación del Frente Popular, que había dado varios escritores de contenido social, pero también muy interesa-dos en el surrealismo. La ideología de la generación inmediatamente anterior era muy distinta. Algunos eran marxistas, con referencias muy firmes, muy sólidas, cosas como Lukács, Brecht y autores semejantes: era el núcleo duro del entorno del Partido Comunista, y además había personas que consideraban el surrealismo y el realismo socialista como cosas realmente superadas. Es un tipo de actitud intelectual que me re-cuerda mucho a la generación que domina actualmente en el mundo. Ese grupo de la generación inmediatamente anterior lo integraba gente que habría podido trabajar en Liberation por ejemplo. Tenían la misma retórica del resabiado, del "ya se ha hecho todo". Estaban de vuelta de todo: ya no les quedaba otra cosa que hacer que proponer fiorituras, combinaciones de signos intertextuales.

Las obras que escribías ¿recibían alguna vez críticas muy duras en el plano político ?

Constantemente. Tanto, que dejé de escribir. Al cabo de un tiempo, me pareció que tenían razón y dejé de escribir. Sufrí el "síndrome de Rimbaud".

¿Era un cuestionamiento de fondo, de la necesidad de aquel tipo de teatro? Sí, eran argumentos muy banales: cuando uno vive en Latinoamérica

no tiene derecho a ocuparse de ese tipo de cosas, no tiene derecho a divertirse escribiendo, ni derecho a divertir al público. Hay que repre-sentar algo, uno es una especie de espejo...

¿Y el cine? Explicabas que después de los rifles, pediste que te regalaran una cámara. ¿ Qué hiciste con ella ?

Filmé un western cortito. Pero el cine era sólo una cosa entre otras, no era en absoluto el centro de mis preocupaciones. Estaba centrado en la música: me esforzaba infructuosamente en componer una sinfonía.

¿Habías estudiado música? Hacía unos cursos de música. Había aprendido armonía, contrapunto

y un poco de composición. Había empezado a estudiar piano, pero en

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la casa no me dejaban tocar. Mi padre estaba convencido de que, dado mi exceso de sociabilidad, corría el riesgo de terminar tocando el piano en un burdel... Era muy sociable, y en cierto sentido muy perezoso. Es extraño, porque trabajaba mucho. Y lo sigo haciendo, pero siempre he dado la impresión de ser un perezoso.

Y entonces, el cine ¿cuándo empezó a interesarte realmente? Después de mi periodo teatral, cuando empecé a frecuentar a amigos

que iban a menudo al cine club. Fui allí cuando ya había decidido hacer cine, para entender cómo funcionaba.

¿En qué años fue eso, en el 62-63 ? Más o menos, sí. Hasta entonces, me sentía un poco excluido. ¿No estabas demasiado conectado? Estaba fuera de las grandes discusiones que existían ya entre los

partidarios de De Sica y los partidarios de Rossellini, porque sólo inte-resaba el realismo, jamás el expresionismo ni el cine narrativo clásico. Se consideraba que fuera del realismo todo carecía de interés, y estaba excluido por definición. La cuestión era: el realismo ¿debe ser sintético, como en las películas de De Sica, o analítico, como en las de Rossellini? ¿La duración desempeña un papel esencial o más bien hay que captar imágenes expresivas que desvelen una duración más allá de la película? Así podrían resumirse, de un modo mínimamente inteligible, esas dis-cusiones, tan vagas, tan difusas.

No obstante eran discusiones enconadas... Sí, a lo sumo les preocupaban a unas treinta personas, pero eran

muy enconadas... Y después hubo aquella variación del trotskismo, que existe un poco por todas partes en el cine, pero que apareció mucho más tarde. Eran los dandis, más jóvenes que nosotros: eran hitchcockianos, el cáncer del cine mundial. Los partidarios de Hitchcock eran partidarios de cierta elegancia, no tanto en el cine como en la relación con el cine. Proponían más o menos una relectura de Cahiers du Cinéma, pero iban más lejos. Eran sobre todo personas que tenían una memoria inmensa. A mí me impresionaban mucho, porque eran capaces de silbar a coro la música de una película, con las armonías, los contrapuntos. Y había uno que recitaba el texto. Podían reproducir en cualquier sitio las secuencias de Hitchcock, mientras silbaban y recitaban los diálogos.

¿Era un tipo de cine al que fueras sensible?

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Físicamente, sí. Me encantaba. Tengo el vago recuerdo de haber leído una entrevista tuya de hace mucho

tiempo, del año 70 o del 71, donde defendías el cine de Hitchcock y de Ford contra el discurso que los desdeñaba, diciendo que a veces resultaban más interesantes que las películas de contenido más explícitamente "útil"...

Sí, por supuesto, defendí ese cine, porque se lo atacaba de manera completamente irracional.

¿ Viste las películas de esos directores de manera sistemática ? Hay que imaginar un país donde se dispone de una enorme cantidad

de tiempo libre. Te levantabas temprano por la mañana... En los países donde realmente hay mucho tiempo libre, todo el mundo se levanta temprano: como no has hecho nada durante el día, no estás cansado... Para que te hagas una idea del tiempo libre, puedo decirte que ¡sola-mente en 1972 descubrí lo que quería decir la palabra stressl Había una película que se llamaba Stress es tres, tres.10 Entonces pregunté de qué se trataba y me explicaron que era una especie de angustia, de fatiga, que se produce cuando se ha trabajado mucho. Una noción muy difícil de entender para un chileno.

Más tarde descubriste la realidad concreta del estrés al llegar a Francia... La concreta, sí. ¡El mega-estrés y el meta-estrés! Esa especie de calma

que llega después de la fatiga total... En esa época me levantaba como a las siete de la mañana. Y, entre las siete y las ocho, en la cama, reflexionaba sobre qué hacer durante el día. ¿Realmente quería ir a la universidad o quería ir a otra universidad a escuchar otras clases, de literatura, de quí-mica...? Como nadie le pedía cuentas a nadie, podías entrar a cualquier clase. Hay un comportamiento muy chileno que consiste en no preguntar nada ante las situaciones más sorprendentes. Es un deber comportarse como si no pasara nada. Ahora mismo, si hubiera una bronca aquí al lado, habría que hacer como si nada, intentar integrarla en la conversación con una única y escueta frase. Para que te hagas una idea, un día, en los años sesenta, yo estaba en un bar que se llamaba Il Bosco. Estábamos bebiendo con dos o tres amigos y comiendo tártaro al aceite, que estaba de moda entonces —era la versión chilena del steak tartare-, cuando vimos llegar a cinco o seis personas con un ataúd. De hecho, era un happening.

10 Stress es tres, tres, España, 1968. Dirigida por Carlos Saura.

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Pero no causó mucha gracia, porque nadie reaccionó, nadie miró, todo el mundo siguió hablando. Dejaron el ataúd y de pronto salió uno y se puso a recitar un poema. A mi lado, había alguien que tenía que irse a la fábrica, o quizás llegaba de la fábrica, porque ya eran las tres dé la mañana, y miró y dijo: "Cada cual se moviliza como puede". Fue el único comentario que se oyó en todo el bar. En otra ocasión, vi a uno sacar un revólver y dispararle a otro: también entonces todo el mundo siguió hablando. Al cabo de un rato, como el herido sangraba mucho, alguien fue a poner papel de diario y tapar un poco la sangre. Luego el herido pidió la cuenta, pagó y se fue tranquilamente en dirección al hospital... De modo que era perfectamente normal entrar en una clase donde había cuatro alumnos y donde tú eras el quinto. Te sentabas un rato y luego te ibas. Nadie hubiera tenido el mal gusto de preguntarte quién eras y qué hacías allí. Habrías podido entrar en un consejo de ministros. En cualquier caso, cuando iba a hacer mis gestiones, yo siempre atravesaba el palacio de gobierno. Mucha gente lo hacía, era un atajo. Cuando cumplí veintiún años, incluso organicé allí una conferencia de prensa...

¿Sobre qué tema? ¡Sobre mí! Sobre el hecho de que se cree que es fácil tener vein-

tiún años, pero no es cierto. Llegamos a la sala de prensa del palacio de gobierno con un grupo de amigos. Los periodistas presentes hicieron perfectamente su papel, preguntaron, pusieron cara de estar interesados. Y durante veinte minutos, en la sala de prensa, donde habitualmente comparecía el vocero del gobierno, tuve ocasión de explicar que, para mí, era muy difícil tener veintiún años.

¿Esto coincidió con tus estudios de derecho o con tus estudios de teología? Era al final de los estudios de derecho. Aunque en los estudios si-

guientes me inscribí para provocar. Me encantaba poder decir, cuando me preguntaban qué estaba haciendo, que estudiaba teología.

Pero ¿te interesaba realmente o era sólo una pose? Al comienzo, como muchas cosas, era sólo una pose, y luego empezó

a interesarme. ¿A esa época se deben tus conocimientos teológicos? No. En aquella época fui a clases de dogmática, y prácticamente

lo he olvidado todo. No sería capaz de reproducir todo lo que se llama teología objetiva; es decir, las pruebas de la existencia de Dios, la parte

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aristotélica. Pero por reacción a eso, estudié por mi cuenta el platonismo, v luego me sumergí en los Padres de la Iglesia, la patrística, y aquello me fascinó absolutamente. Y sigue fascinándome.

Algo que me fascinaba aún más era la escatología. Eso era realmente genial: era un curso sobre el fin del mundo. Desgraciadamente había un montón de materias que no me interesaban nada.

Así que paralelamente hacías otras cosas... Todo era paralelo, sólo había mundos paralelos. De pronto, había

personas como Toynbee que daban un curso, o Bourdieu, o juristas constitucionalistas franceses. Personas completamente asombrosas. Hubo también un filósofo chino, creo que era confucionista o taoísta. Nunca lo entendí muy bien. Era vagamente espiritual, un poco como Lanza del Vasto. Entre paréntesis, ese nombre siempre me ha parecido formidable: lanza, en Chile, se usa para referirse a los ladrones que roban pegando un tirón. Y diría que eso es más o menos lo que Lanza hace.

FALSOS COMIENZOS

¿En qué año realizaste tu primera película, La maleta ? Rodé la película en 1961-1962 a partir de una obra de teatro que

había escrito y que se había representado. Es la obra que había traduci-do la mujer de Ivens. Tuve que rodar una secuencia a finales de 1961 y luego otra, tres meses después, en 1962. Tenía entonces veintiún años.

¿Por qué escogiste esa obra ? Primero había escrito otro guión, pero la realización era demasia-

do complicada. Era una historia que debía transcurrir en la región de Chiloé y que estaba consagrada al mito de las metamorfosis. El tema de fondo era muy simple: un extranjero veía como le atribuían todas las calamidades que ocurrían. Poco a poco desencadenaba una abierta hostilidad, que culminaba en una persecución a lo largo de la cual él se metamorfoseaba. Centenares de isleños lo perseguían y lo mataban varias veces, pero el personaje cambiaba de aspecto, reaparecía bajo la forma de los animales o los objetos más diversos. El interés consistía sobre todo en que, al final, los objetos más anodinos parecían amenazadores. Le mostré este primer guión al Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que dirigía Sergio Bravo, la única persona en

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Chile que hacía entonces películas un poco distintas. Mostró interés en el guión, me proporcionó película y me prestó una cámara. Y entonces decidí rodar otra cosa, La maleta, porque era demasiado complejo rodar el guión sobre las metamorfosis de esa manera. Habría hecho falta mucho más dinero para hacer algo.

Si me incliné por el cine fue también porque las limitaciones políticas eran menos estrictas que en el teatro. A la gente le interesaba un poco menos, y alguien como Ivens había puesto las cosas en su sitio, al decir que no había que pedirle demasiado a un joven de apenas veinte años. Había defendido el guión de La maleta, un guión no obstante con una impronta claramente expresionista, diciendo que conocía a un joven cineasta polaco que hacía ese tipo de cosas, un cierto Roman Polanski. Ese tipo de cine debía estar muy bien, puesto que se hacía en un país comunista. Había que utilizar este tipo de argumentos, porque el control de la cultura estaba en manos de personas muy próximas al Partido Comunista, que velaban por la defensa de un cine al servicio del pueblo y que desconfiaban de las cosas raras. En suma, rodé la película, e incluso la terminé mal que bien, y luego quedó en un sótano, donde todavía debe estar.

¿ Era un cortometraje? Un mediometraje. Duraba aproximadamente unos cuarenta minutos. ¿Cuáles eran tus modelos cinematográficos en aquella época ?¿Qué tipo de

imágenes querías crear? Era bastante expresionista, un blanco y negro muy estilizado. Re-

cuerdo la película casi plano por plano. ¿Era una película muy preparada ? Sí, la había dibujado plano por plano. En realidad, como yo no sabía

dibujar, había pedido que me la dibujaran. ¿Había entonces una preocupación por la composición de la imagen ? Había leído mucho al respecto, sobre todo Kuleshov y Eisenstein. Y la historia ¿ de qué trataba ? En la primera imagen vemos a un hombre que llega a un hotel y lleva

una gran maleta. La recepcionista lo sigue, lo observa discretamente y lo ve abrir la maleta. En el interior hay alguien que tiene el aspecto de estar en reanimación. El hombre deja la maleta abierta y se duerme. Por la ma-ñana mete al otro dentro de la maleta y se va a otro hotel. Se reproduce la misma situación, pero de un modo aún más delirante, más alegórico.

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De vez en cuando el personaje en reanimación intenta sacar una mano, o se agita. A la mañana siguiente va a un tercer hotel, esta vez moderno. El personaje está cansado y ya no consigue controlar la situación, así que el otro consigue ahora encerrarlo a él en la maleta y sale con ella. Pero cuando ya creemos que se trata de un ciclo, nos damos cuenta de que no lo es. El segundo hombre deja la maleta en un taxi y se va en otro.

La historia se desarrollaba en lugares expresionistas que yo intentaba que resultaran inquietantes...

¿Habías creado decorados? En absoluto. Eran calles, lugares que existían y en los que me había

fijado. Hay montones de lugares así. Este tipo de guión parece inscribirse plenamente en el estilo de lo que podía

criticarse desde el punto de vista político. Sí, era algo típicamente criticable, incluso desde mi propio punto de

vista. Más aún porque, mientras rodábamos, se producían manifestaciones en las calles. A veces había que interrumpir las tomas en exteriores para dejar pasar una manifestación...

Así que nunca terminaste la película. Hice el primer montaje, pero nunca se hicieron copias. Ni siquiera

se planteó el asunto, lo cual te da una idea de hasta qué punto la pelícu-la se desviaba de lo que había que hacer. En cierto sentido era como si existiera un acuerdo tácito de no terminarla.

¿La vieron algunas personas? Sí. Y la juzgaron correcta desde el punto de vista formal, pero total-

mente aberrante en cuanto al contenido. ¿Dejaste de hacer películas en aquel momento, o enganchaste inmediatamente

con otro proyecto ? Me fui a una escuela de cine en Argentina. ¿En Buenos Aires? No, en Santa Fe. Es una ciudad del norte de Argentina, la capital

de una de las provincias más ricas. No está lejos de Paraguay... Me ad-mitieron directamente en el último año, gracias a la experiencia que ya tenía, sobre todo por La maleta...

¿Y te quedaste un año ? Un poco más... Las cosas eran francamente muy confusas, porque

yo me iba, luego volvía, luego volvía a irme. Desde el punto de vista de

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un europeo, esa era una vida un poco paradisíaca. Las clases eran por la noche, por ejemplo, porque durante el día hacía demasiado calor, así que el resto del día no había otra cosa que hacer que leer y conversar.

¿Y la enseñanza era interesante? No demasiado, creo. Era muy dispar. Pero yo saqué lo que me inte-

resaba, como siempre. ¿Los contenidos que te enseñaban eran más bien técnicos, o también se mez-

claban nociones teóricas e ideológicas ? Era muy confuso... Las cuestiones ideológicas que se planteaban

eran más interesantes, eran auténticas cuestiones. Las discusiones eran auténticas discusiones y no simulacros, como en Chile. Fue entonces cuando tomé conciencia de algunas evidencias; del hecho, por ejemplo, de que cuando se vive en Latinoamérica no es posible realizar el mismo tipo de imágenes que cuando se vive en Estados Unidos o en Europa... De hecho, la ideología que dominaba en la escuela privilegiaba el docu-mental, hasta tal punto que todos nos pusimos a buscar en los sectores marginales para rodar escenas duras y chocantes. En vano, porque aquella región era una de las más ricas de Argentina.

¿ Y terminaste esos estudios ? En realidad no. Pasó de nuevo un poco como con la teología. En

cuanto tuve la impresión de haber visto lo que había que ver, me largué. No tenía la intención de obtener el diploma.

¿ Y qué rodaste mientras estabas en la escuela de cine? Allí, precisamente nada. Después de algunos chanchullos, me las

arreglé para rodar algo en Buenos Aires, con la complicidad genero-sísima de un cineasta chileno que, como actor, era una gran estrella en Argentina y que se llamaba Lautaro Murúa. La película se llamaba El regreso y los protagonistas eran, por una parte, Lautaro Murúa y, por la otra, un Volkswagen. En un momento de gran confusión, un actor puso bencina en el depósito de aceite y el auto se incendió. Recuerdo que al menos tuve reflejos durante el incendio: reuní a todo el equipo de rodaje y rodamos un último plano delante del auto en llamas, salu-dando con resignación, como diciendo "y bueno, ¡se acabó!". Luego hubo que pagarle el auto al dueño y se nos acabó el poco dinero del que disponíamos.

¿De modo que finalmente dejaste Argentina y regresaste a Chile?

Sí, con un sentimiento de derrota, porque no había logrado hacer gran cosa desde el punto de vista cinematográfico. Había conseguido empezar una película, pero no terminarla, y en Chile esperaban que yo realizara algo en Argentina para considerarme alguien capaz. Así que me recluí durante algún tiempo, e hice trabajitos. Me metí a hacer montaje a la televisión, que recién se estrenaba en Chile. Me encargaba del mon-taje de las noticias y los deportes, y al mismo tiempo escribía guiones. Y asombrosamente me permitieron incluso dar clases de guión: me había convertido en profesor.

¿En una escuela de cine? No, en un instituto profesional de la Universidad Católica. Era bien

interesante, porque eran personas que trabajan diariamente en la tele-visión y que, sin embargo, querían seguir aprendiendo. Yo hacía clases de construcción dramática.

¿Recuperabas las enseñanzas que te habían dado en los workshops ? Sí, en gran parte porque eran datos objetivos, muy fáciles de transmi-

tir. Pero les añadía las dos o tres ideas personales que tenía. En realidad, ninguna de esas actividades era realmente profesional. De algún modo fue mi familia la que me mantuvo hasta que me casé.

¿ Volviste a vivir a casa de tus padres ? Sí, aunque ellos ya no estaban mucho en la casa. Mi padre estaba

siempre de viaje. Y mi madre trabajaba mucho, porque era directora de una escuela. Una vida familiar opresiva me habría resultado impen-sable, incluso en caso de haberla deseado, porque casi nunca estaban en la casa. Yo era el que pasaba más tiempo en la casa; a menudo era yo el que cocinaba, por ejemplo. Y mis padres aceptaban perfectamente que cinco o seis amigos más vivieran en la casa. Había momentos en que incluso dormían en la casa quince personas, aunque no hubiera mucho espacio.

¿En qué año empezaste a trabajar en montaje? Tengo un punto de referencia inolvidable: el asesinato de Kennedy.

Entré a la televisión inmediatamente después y mi primer trabajo fue el montaje de una emisión especial sobre el tema.

¿No resolviste el misterio ? Sí, pero un año más tarde... Estaba en Estados Unidos con un ami-

go que se llamaba Iglesias, como el cantante, y conocimos a alguien que

vivía en una casa rodante y que, después de haber bebido mucho con nosotros, fue a visitar a Jack Kerouac, que era uno de sus colegas. Durante la noche ese tipo dio a entender que había participado en el asesinato de Kennedy, cosa que no me tomé en serio, puesto que yo mismo había fanfarroneado de otras cosas semejantes. Pero quedé más convencido cuando, algunos años más tarde, reconocí su foto entre las de los testigos a los que habían asesinado...

¿Seguiste mucho tiempo trabajando en el montaje televisivo ? Un año apenas, y de modo bastante irregular, aunque me divertía

mucho. Montaba temas de una hora, a veces incluso de hora y media. Había que montar prácticamente uno al día, lo que era realmente muchísimo. Lo que más me gustaba de este trabajo era que salía ago-tado físicamente, me quedaba la energía justa para ir a la Asociación chileno-ecuatoriana, un lugar del que yo era uno de los responsables y donde se reunían exiliados procedentes de todos los rincones de Latinoamérica. Allí pasábamos la noche conversando y comparando nuestros respectivos folclores.

¿No fuiste en algún momento presentador televisivo? No, esa es una de las leyendas que llevo años tratando de desmentir,

evidentemente sin ningún éxito. Es una información que aparece por todas partes... Alguien debió entender mal algo que dije un día. Precisamente

porque hablo tan mal, con un acento tan marcado, jamás habría podido hacer ese tipo de trabajo... Pero la persistencia de ese error me ha dado un argumento formidable contra los historiadores: ¿cómo podemos pretender seriamente conocer el pasado si, incluso a propósito de un hecho tan reciente, es imposible restablecer la verdad?

¿En qué circunstancias volviste a la realización ? Ocurrió lo siguiente. De pronto mi padre me dijo: "Tengo algo de

dinero. ¿No te gustaría hacer una película? Me da la impresión de que en Argentina algo se torció. Vuelve a Argentina, donde no pudiste ter-minar la película, y haz otra". No me hice de rogar. Desgraciadamente ese dinero lo perdí durante el viaje, o mejor dicho me lo robaron. Pero ese accidente no me hizo ser más prudente: incluso hoy sigo llevando a veces todo el dinero de un proyecto en el bolsillo.

¿Llevas a veces el dinero de una película en el bolsillo?

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¡A veces sí! ¡Pero tal vez no habría que ir gritándolo por los techos! En resumen, llegué en cualquier caso a Argentina, y me quedé atrapado en el problema del cine argentino, que es un cine inconscientemente paródico, un cine que respeta la norma sin disponer realmente de los medios para obtener resultados. Desde este punto de vista, creo que Bél-gica tiene más de un punto en común con Argentina, porque propone una organización muy ritualizada del sistema de trabajo, sin proporcionar los medios reales desde el punto de vista económico, sin que advirtamos una auténtica voluntad de hacer películas. En Argentina, el sistema de producción descansaba sobre coartadas puramente metafóricas. Por ejemplo, se decía que tal película se parecía a un thriller, que un thriller es taquillera y que por lo tanto aquella película sería taquillera. Pero ese razonamiento no se sostenía en lo absoluto, porque olvidaba lo más importante, que se trataba de un thriller argentino. Una vez más, yo empecé a realizar una película con alguien más y una vez más el otro consiguió terminar su película y yo no la mía. Terminé volviendo a Chile, algo deprimido porque seguía sin haber filmado nada desde La maleta. Volví a la escritura de obras de teatro, pero la abandoné muy pronto. Luego escribí relatos largos, uno de los cuales ganó un premio, en un concurso organizado por el diario del Partido Comunista. La novelita se llamaba Barrabás. Poco después me fui a Estados Unidos. Mi padre —una vez más- me había conseguido una forma de viajar prácticamente gratis: debió costarme más o menos unos cuarenta dólares. Y allí me acogió en su casa un amigo, un poeta norteamericano, muy generoso, y pude quedarme seis meses, estudiando y leyendo...

¿ Qué estudiabas ? Todo lo que podía. Swedenborg, por ejemplo. Leía muchísimo. No

iba regularmente a las clases, pero frecuentaba mucho a los profesores de la universidad. Debo reconocer que, gracias a mis amigos norteame-ricanos que habían vivido en algún momento en Chile, yo gozaba de cierto prestigio.

¿ Qué universidad era ? La Universidad de Louisiana, en Baton Rouge. De hecho en esa

época había una universidad para los blancos y otra para los negros; todavía estaban separadas. Yo iba a veces a una y a veces a la otra. Mi amigo había perdido todos los dientes por almorzar con un negro: unos

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blancos lo habían esperado a la salida y lo molieron a palos. Era piloto de automóviles, pero también era un buen poeta, y gracias a él conocí a otros poetas del sur de los Estados Unidos. Allí fue donde conocí a ese personaje del que ya te he hablado...

¡El asesino de Kennedy! Así es. Luego fui al norte, a Ohio City, donde conocí a otras personas,

y seguía viviendo del dinero que me prestaban los amigos, del que me enviaban mis padres y del que conseguía con algunos trabajitos. Obtuve una beca gracias a las obras de teatro que mi amigo había traducido. Desgraciadamente, había una diferencia de seis meses entre la decisión y el momento en que se hacía efectiva. Decidí aprovechar esos seis meses para ir a México y allí trabajé como guionista de telenovelas, es decir, de folletines televisivos.

Era la ocasión para aplicar los principios ideales de la dramaturgia nor-teamericana. ..

Sí, aunque enseguida me di cuenta de que había que proceder de otro modo, porque aquellos principios no se correspondían en absoluto con la realidad local. Una vez incluso llegué a proponer una especie de reglamento, cuyas normas eran: en una película americana, el protagonista dirige la acción, porque sabe lo que quiere; en una pe-lícula mexicana, el protagonista no deberá saber lo que quiere, salvo cosas generales como "me gustaría ser feliz, reconciliarme conmigo mismo"; y luego debería producirse un milagro que le permitiera ser rico, feliz o famoso, y conquistar a la mujer que ama. De modo que introduje técnicamente la noción de milagro: ¡hacía falta un milagro! Sobra decir que ese reglamento nunca se llevó a la práctica; era sobre todo un ejercicio de estilo.

¿ Así que pasaste seis meses en México ? Un poco menos, porque tuve algunos problemas. Mis papeles no

estaban del todo en regla para trabajar. Se produjeron algunos inciden-tes oscuros con la gente que me empleaba. Francamente, todavía hoy no comprendo qué ocurrió... En cualquier caso, hubo una denuncia, me metieron a la cárcel y me mandaron de vuelta a Chile. Así que, en el momento en que debía aceptar la beca en Estados Unidos, volvía a estar en Chile; es decir, en el punto de partida. Pero renuncié a volver a Estados Unidos. Debo reconocer que no esperaba demasiado de esa

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beca. Temía no aprender demasiado y los estudiantes con los que me había cruzado allí no me inspiraban demasiada simpatía. La mayoría de ellos ostentaban una falsa sonrisa inamovible y comían sus ham-burguesas con un disgusto afectado. El desprecio que sentían por esas hamburguesas no debía ser demasiado distinto al que sentían por el resto del mundo.

¿ Cuánto tiempo estuviste en la cárcel después de la denuncia ? Una semana. Aproveché para organizar un campeonato de fútbol

y mi equipo ganó. No sabía que te interesara el deporte. Sí, pero sobre todo allí, en la cárcel, estaba más estimulado. Y ade-

más quería bajar de peso, así que me encontré de nuevo en Chile sin nada de nada, sin ni siquiera una maleta; simplemente con la revista que llevaba debajo del brazo. Volví a trabajar en la televisión, esta vez como guionista, y tenía mucho trabajo. Tuve que escribir para la televisión unos treinta guiones, la mayoría adaptaciones, sobre todo de textos de Rulfo, de Truman Capote, de Pinter, y también de Melville. Cada semana tenía que adaptar algún relato. Evidentemente, no pude evitar hacer algunas falsas adaptaciones, de relatos inexistentes.

¿Escribías los guiones pero tú no los realizabas nunca ? No, eran realizaciones brasileñas. Había al menos un realizador bra-

sileño que era conocido con el nombre de Candaceiro. Nunca recordé su nombre verdadero. Luego llegaron algunos argentinos que habían venido a Chile, a Viña del Mar, para un festival latinoamericano, el pri-mer festival de cine del continente, creo. Y allí, en la euforia del festival, decidimos hacer una película. Empezamos a buscar el dinero por todas partes: entre mi familia, por supuesto, pero también entre los amigos, la gente de la escuela de cine, los miembros del cine club...

¿Seguías teniendo un aura para conseguir que la gente te diera dinero ? Cada vez había que volver a empezar de cero. Yo tenía mucha energía

para convencer a la gente y sobre todo lograba dar la impresión de que, si la película no se hacía, iba a ser un desastre, que se producirían todo tipo de catástrofes. Creo que era eso lo que hacía que la gente prefiriera ayudarme... Aparte de eso, yo trabajaba mucho, siempre para la televi-sión, sobre todo para películas deportivas.

¿Realizabas el montaje?

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Me ocupaba del montaje, pero también de algunos rodajes. Y tam-bién seguía haciendo algunas clases. De todos modos, por esa época en Chile se rodaba tan poco que yo ya tenía la reputación de ser uno de los pocos que rodaban. Con el dinero que junté empecé una película titulada El tango del viudo.

¿Era una adaptación o un guión original? Era más bien un guión original pero me había inspirado en una his-

toria de Daphne du Maurier, pervirtiéndola mediante un sistema poético inspirado en Neruda. Neruda es un poeta muy visual, así que trasladé a la película todas las imágenes que me sugirió uno de sus poemas. El resultado recuerda un poco una película surrealista, aunque, de hecho, me atuve a un sistema poético muy estricto.

¿Y la historia, de qué trataba ? Era la historia de un hombre cuya mujer se suicidaba y después se

le aparecía como un fantasma. El fantasma lo seguía por todas partes, debajo de la cama, debajo de las mesas... A fuerza de frecuentar al fantas-ma, el hombre comienza a parecerse a él, de modo que va afeminándose cada vez más. Pero al final descubrimos que jamás estuvo casado y que se trataba simplemente de un desdoblamiento de la personalidad, de un juego esquizofrénico. Mi verdadero proyecto era poner en imágenes un poema de Neruda que es una especie de monólogo, de soliloquio, donde el viudo desempeña a un tiempo su papel y el de su mujer. No le habla a la mujer que ha desaparecido, sino que habla consigo mismo, como si él fuera su mujer. Eso me parecía un caso de egoísmo ejemplar y tenía muchas ganas de poner en escena todo eso.

¿ Te gustaba Neruda ? Sí, mucho. En ese sentido, no había ninguna actitud satírica de mi

parte. Pero el poema mismo sí era muy irónico. ¿ Y cómo fue el rodaje? Una vez más, empecé con el pie izquierdo. El debut fue catastrófico,

me equivoqué de actor, tanto que hubo que interrumpir el rodaje. Luego volvimos a empezar y entonces finalmente logramos terminar.

¿ Unicamente con el dinero que habías reunido buscando a tu alrededor? Sí, pero en verdad no había demasiados gastos. Sobre todo necesitá-

bamos película y dinero para pagar el laboratorio. Nadie cobró y todo el mundo comía en mi casa. En resumen, llegamos hasta el final del rodaje

e hice incluso un montaje lineal. Pero la película llegó hasta ahí, porque había que completarla en Argentina. Mientras tanto, habían empezado a rodarse otras películas que los productores querían sacar primero, así que El tango del viudo quedó en suspenso.

Me sorprende que la abandonaras. ¿ Te decepcionó el montaje lineal? En absoluto. Diría incluso que, en muchos aspectos, es una pelí-

cula más lograda que Tres tristes tigres. El único reproche que le haría es que era un tanto "caligráfica". Yo quería demostrar que podía filmar correctamente. De ahí que tenga un aire demasiado conveniente para mi gusto. En todo caso, nunca pensé abandonar El tango del viudo. Francamente esperaba terminarla un poco más adelante y, mientras esperaba, había decidido comenzar otra película, tal vez más adecuada a la situación del momento.

TRES TRISTES TIGRES

Así que hemos llegado al año 1968. Tienes veintisiete años. Has comenzado muchas películas sin terminar ninguna. ¿ Qué cambió en ese momento ?

Fue simplemente que mis padres se hartaron, dijeron que la cosa no podía seguir así y que íbamos a hacer por fin una película. Reunieron el dinero que les quedaba, les pidieron ayuda a algunos amigos, la mayoría capitanes retirados, y pusimos en marcha la producción de Tres tristes tigres.

Al menos era una manera elegante de terminar... En ese momento se involucraron todos: los amigos de mis padres,

sus hermanos, sus primos. Todos dijeron: hay que resolver este problema, esta situación es intolerable. Financieramente hablando, la cosa concluyó de manera ambigua: la película no funcionó. La taquilla debió ser de cincuenta mil entradas. Para Chile eso era muy poco.

Pero el dinero no se había reunido únicamente de ese modo ¿ no es cierto ? Sí, era el único financiamiento. No era una película cara. No diría que es una película fastuosa, ¡pero tampoco parece modesta! Hay

muchos personajes, unos cuantos decorados distintos... Desde cierto punto de vista, teníamos muchos medios. Por ejemplo,

pudimos cerrar un local nocturno durante una semana, y pudimos utilizar muchos lugares. Pero no era caro. El país mismo no era caro.

¿El equipo trabajaba por gusto?

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No, los técnicos cobraban. Era una película de verdad. Pagábamos poco, pero pagábamos. Sólo algunos participaron más o menos por gusto. Pero lo esencial era que habíamos hablado de la cuestión económica, lo cual era toda una novedad. La película se estrenó al mismo tiempo que muchas otras. El mismo año, Miguel Littin, Helvio Soto y Aldo Francia realizaron su primer largometraje. Todas esas películas funcionaron, salvo Tres tristes tigres. Pero yo obtuve el Premio de la Crítica en Chile y el Gran Premio del Festival de Locarno ex aequo con Charles mort ou vif (Charles, vivo o muerto), de Tanner, y eso hizo que la gente tuviera la impresión de no haberse equivocado completamente conmigo.

¿A qué se debió ese florecimiento repentino de primeras películas? ¿Fue el Festival de Viña del Mar el que lo hizo posible?¿ O existía ya un nuevo contexto en el plano oficial ?

El festival exacerbó el deseo de hacer películas. Pero lo nuevo era que, por primera vez, los productores podían recuperar casi el 50% de los impuestos que recaudaba el gobierno con las entradas. Ese dinero se les rembolsaba directamente a los productores. Esa medida permitió que una película como la de Littin ganara bastante dinero. Incluso Tres tristes tigres hizo algo de dinero. Pero era muy poco al lado de lo que esperábamos.

Lo que es asombroso en Tres tristes tigres es que hay cosas que podrían parecer torpezas pero que, en algún momento, cobran tal dimensión que uno se da cuenta de que son deliberadas. Uno podría pensar que es la película de un principiante con escenas muy logradas y otras que no funcionan, pero esa lectura deja de resultar creíble enseguida. No es posible que se trate de torpezas, puesto que son demasiado sistemáticas...

Tomé una decisión arriesgada, porque ya había hecho una película caligráfica. Hay que tener en cuenta que Tres tristes tigres es una falsa pri-mera película. Ensucié las cosas de forma deliberada. Pero todo estaba escrito. Todo estaba premeditado. En este sentido resulta divertido que a menudo me pidieran hacer películas escritas, sin darse cuenta de que eran ésas, en mi caso al menos, las que tenían la estructura más fractura-da. Para ponerme un ejemplo me citan La hipótesis del cuadro robado, que precisamente es una película que apenas escribí. La improvisé algunos días antes del rodaje y la modifiqué constantemente durante la realización.

¡Pero es la que parece más escrita de todas tus películas!

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Sí, eso es bastante normal. Cuando se escribe minuciosamente una película, se intenta inmediatamente desequilibrarla porque se dispone del tiempo para hacerlo. Se cultiva un determinado tipo de riesgo, se quebranta de mil maneras la linealidad del plan. Cuando no se escribe o se escribe muy deprisa, uno está obligado a preocuparse de lo más urgente, es decir, a velar por la aparente coherencia del plan.

También creo que hay un tipo de referencias que dan la impresión de la escritura. Cuando juegas con el academicismo, la pintura del XIX, el discurso retórico, en películas como La hipótesis del cuadro robado o Las tres coronas del marinero, se tiene, casi inevitablemente, la impresión de que hay escritura.

Exactamente. Mientras que, de algún modo, esas películas están hechas tan sólo de lugares comunes, que acuden a nuestra mente de forma casi automática. La ciudad de los piratas está diez veces más escrita que Las tres coronas del marinero-, La vocación suspendida, diez veces más escrita que La hipótesis del cuadro robado. Pero la dimensión fracturada y compleja de la estructura da la impresión inversa.

¿Tres tristes tigres era inicialmente una adaptación'? Era la adaptación de una obra de teatro de un escritor que se llama

Alejandro Sieveking. Me había gustado mucho la relación entre los ac-tores que la obra de teatro propiciaba, la libertad que les daba, aunque me habían gustado menos algunos aspectos un poco sentimentales que procuré borrar. El nudo de la historia era el siguiente: por ambición, un hombre llega prácticamente a prostituir y a vender a su hermana.

Desde que hiciste esa película, uno tiene la impresión de que te interesan casi exclusivamente los márgenes de la historia, y que descuidas la trama principal en favor de instantes aparentemente menos dramáticos e incidentes laterales...

Porque es una trama que ya conocemos. Tan asociada está con la tra-dición del melodrama... Me impresionó mucho Accattone de Pasolini, una película que proponía una curiosa mezcla de neorrealismo y expresionismo.

Hay otro aspecto muy interesante en la película, que está relacionado con los juegos de lenguaje, los deslices en las conversaciones.

El español tiene la particularidad de que permite jugar con las am-bigüedades. La estructura de la lengua permite crear una especie de no man's land (tierra de nadie). Tiene que ver con el funcionamiento de la sintaxis que crea polisemias, efectos de autorreferencia o simplemente sinsentidos. Y el habla chilena acentúa inmensamente este efecto.

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Las anomalías que creas en las películas ¿son homologas a las de una con-versación un poco extraña en Latinoamérica, o también resultan desconcertantes para quienes están familiarizados con esas cosas? Dicho de otro modo ¿exageraste las excentricidades del lenguaje cotidiano ?

Formalicé las cosas. Me inspiraba sobre todo en un poeta, Nicanor Parra, que era un auténtico virtuoso de ese género de juegos. Hay un poema suyo que se titula "Soliloquio del Individuo" y que lleva hasta el paroxismo todos estos procedimientos. Desgraciadamente, este trabajo es difícilmente trasladable a otras lenguas.

Salvo a los subtítulos de la copia francesa... Los subtítulos son en efecto tan delirantes, están tan llenos de

aberraciones de todo tipo, que tal vez puedan considerarse logrados. Sí, porque advertimos, incluso sin entender el español, una especie de desfase

creado por las incongruencias, las réplicas que no están encadenadas. Eso des-emboca enseguida en un efecto muy curioso de distanciación, que tal vez no esté tan lejos de lo que ocurre en la versión original. Otra cosa que me choca es que, a pesar de todos esos juegos y todos esos elementos retóricos, Tres tristes tigres sigue siendo bastante "realista". Hay una especie de presencia de los lugares, de las personas, de los comportamientos, que no volvemos a encontrar después. Creo que tu cine se ha vuelto más metafórico.

Es cierto. Esa dimensión también está presente en Nadie dijo nada. ¿ Te esforzabas en alcanzar alguna exactitud en la representación de los

comportamientos ? Sí, quería mostrar Chile. Y mostrarlo de un modo un poco dis-

t into a las representaciones estereotipadas que se dan a menudo . Sobre todo, yo quería reaccionar contra una película titulada Ayúdeme usted compadre,11 que había apoyado el gobierno de Eduardo Frei y había tenido mucho éxito. En esa película se mostraba Chile como un país pujante y atractivo, cuyos habitantes tenían algunos vicios simpáticos, por e jemplo un ligero alcoholismo. En suma, Chile se mostraba como un país de blancos, recomendable . Y yo en Tres tristes tigres quise mostrar otro Chile. Por ejemplo, mostraba el acento de la gente. Había pues, una voluntad, por llamarla así, política, de mostrar los acentos, los comportamientos cotidianos, las maneras de ser en la

11 Ayúdeme usted compadre, Chile, 1967. Escrita y dirigida por Germán Becker. (Nota del autor).

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calle. La película no deja de mostrar Chile, y no obstante apenas hay planos generales.

La ausencia de todo folclor es, en efecto, muy chocante, porque, suele ser uno de los rasgos que se han impuesto en el cine latinoamericano.

Allí el color local era interno. Es la extrañeza de las actitudes y de las formas de ser lo que yo intentaba poner de relieve. Por ejemplo, en la escena en el local nocturno, donde se ve a dos tipos discutiendo. De pronto, vemos que uno de ellos está herido y vemos la sangre deslizán-dose. El otro se mete en un pasillo y cuenta una larga historia sobre un enfermo que había hecho un viaje a París, y a quien le habían dicho que la única posibilidad de curarse era ir a un pueblo lejano que terminaba siendo su pueblo natal. En ese momento un tipo le da un paquete, él sube las escaleras, abre el paquete y en el interior hay un cuchillo inmenso. Comprendemos que ha sido él quien ha herido al otro, y que huye. Lo comprendemos por ese sistema en que el t iempo es un tiempo de pesa-dilla, un tiempo ralentizado.

Lo que resulta extraño es el choque entre la dimensión sumamente realista de la película, sobre todo en los detalles, y esa dimensión abiertamente lúdica de la construcción. Advertimos perfectamente que hay una extrañeza en la película, incluso una dificultad, que surge de la coexistencia de dos sistemas que no estamos acostumbrados a ver reunidos. Es cierto que en Accattone hay también un desli-zamiento de un aspecto neorrealista a algo mucho más alegórico, pero ese tránsito se hace de modo muy gradual. En Tres tristes tigres el cambio de registro es más difuso, y también más caótico. ¿ Corno reaccionó el público chileno a todo esto ?

La gente reparaba perfectamente en estos deslizamientos. Ayer mis-mo, por la noche, leía una novela de Pynchon en la que, me pareció, el sistema de deslizamiento no era demasiado distinto. Tal vez lo aprendí en algunas novelas norteamericanas de ese género, pero creo que se debe, sobre todo, a la observación de la vida cotidiana.

Visualmente, la película también es muy curiosa: hay muchísimos movi-mientos de cámara que a menudo no conducen a ninguna parte, muchos efectos de fragmentación...

La particularidad de esa película es que elabora constantemente el desencuadre; es decir que se produce un desequilibrio constante en el encuadre, que obliga a tener en cuenta el fuera de campo. Para captar un encuadre, siempre necesitamos el fuera de campo. Cuando la pelí-

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cula se mueve, se encuadra, pero un instante después se desencuadra de nuevo. Y como casi todo estaba realizado en primeros planos, los efectos resultaban particularmente evidentes. Una vez más, se trataba de una voluntad declarada. Desde este punto de vista es un poco una película-manifiesto. Todo lo que se había anunciado como intenciones se realizó y se percibió: tuve mucha suerte. Fue la primera vez, una de las únicas veces quizás, en que se produjo una auténtica adecuación entre el proyecto conceptual y la realización.

En esta película también tenemos la impresión de que hay una enorme des-confianza hacia la imagen bonita. ¿Se trataba de una decisión estética, de una voluntad política ?

Era bastante confuso. Pero en cualquier caso tenía la convicción - q u e en cierto modo todavía tengo— de que el cine no concierne prioritaria-mente a la estética, que concierne más a la ética que a la estética. El cine es en primer lugar una máquina que hay que dominar, una máquina en la que la estética es un elemento entre otros, de modo que resulta obsceno hablar de un encuadre bonito, de una historia buena, de una interpreta-ción magistral. De ahí esa voluntad de jugar con lo feo, y aún más con lo banal, puesto que es lo único que resulta neutro. Creo que es una clave para comprender muchas de las películas latinoamericanas de la época.

¿Había, entonces, una suerte de elaboración de la banalidad? Exactamente. Se trataba de crear una tensión, pero una tensión que

no tuviera nada de estético, una tensión asociada con la realidad que se vivía. Esta obsesión de no incurrir en esteticismo procede también de las discusiones sobre el Barroco. Porque, a pesar de lo que suele pensarse, el Barroco no atañe prioritariamente al arte.. . Como todo puede trans-formarse en barroco, hay que encontrar el eje a partir del cual lo que es bello deja de serlo para volverse excesivo.

¿ Qué ocurrió después de Tres tristes tigres ? A algunas personas inesperadas les gustó la película, sobre todo

a algunas personas del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. Para darte una idea de la imagen que esas personas tenían de Chile, mencionaré simplemente una fórmula: decían a menudo que iban directamente de Valparaíso a París sin pasar por Santiago...

Ese instituto dependía originalmente de una facultad de arquitectura que surgió de distintas escuelas de arquitectura. Creo que en las escuelas

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de arquitectura se reflejan mejor que en ninguna otra parte todos los avatares del siglo XX. En ellas encontramos los ecos tanto de las mons-truosidades hitlerianas como de las utopías de izquierdas que surgieron tras mayo del 68. Aquella escuela de arquitectura era una especie de caja de resonancia para una pequeña minoría integrada por personas consideradas chics. Para no ser injustos, hay que aclarar que ser chic en Chile es en primer lugar ser valiente; sin duda hay que ser de buena familia, pero sobre todo hay que saber hacer frente a la familia, porque una familia chilena, por definición, no es chic. Esas grandes familias que se enorgullecían de tener veinte o treinta niños y de vestirlos a todos, del primero al último, igual, ¡tenían algo espartano! Tenían aspecto de vagabundos, pero eran orgullosos como campesinos vascos y adolecían de la mezquindad del campesinado europeo tras la peste... Cuando uno de ellos decidía hacerse chic, esa gente reaccionaba violentamente. De modo que en Chile había que tener carácter y luchar para ser afrancesado. Así que esa gente era afrancesada y yo no lo era en absoluto: yo siempre había adorado América, me gustaba mucho la Unión Soviética como su contrapartida, puesto que mi inclinación barroca me obliga a amar al mismo tiempo una cosa y su opuesta. En cuanto a Francia, representaba para mí la sopa de cebolla... ni más ni menos. Jamás hubiera pensado que terminaría en ese extraño país.

¿No estaba asociado para ti con ningún mito particular? A ninguno. Absolutamente ninguno. ¿Y en la Unión Soviética estuviste? No, pero me gustaba mucho Dostoievski, y la Unión Soviética, con

todas sus contradicciones, me parecía perfectamente dostoievskiana. Cada vez que se denigraba a la URSS señalando sus contradicciones internas, la distancia que existía entre lo que se pretendía hacer y lo que se había conseguido, yo pensaba que era exactamente como en Los hermanos Karamazov y Los demonios, y estaba muy satisfecho. Y cuando, a propósito de los Estados Unidos, se hablaba de la dureza de ese país capitalista, de su profunda maldad y de la vulgaridad de sus habitantes, pensaba en Faulkner y pensaba que todo aquello me gustaba mucho.

¿ Y dónde situabas a Francia ? Francia era tan equilibrada, estaba tan al margen del mundo. . .

Las películas francesas que habíamos visto correspondían a nuestras

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primeras emociones eróticas, de modo que Francia era para mí el ero-tismo. Y también Jean-Paul Sartre, que no me gustaba mucho, porque sus ideas generosas me parecían mezquinas. Cuando uno es generoso, creo que debe serlo realmente. Administrar la generosidad es para mí el colmo de la mezquindad. Sartre representaba para mí, y sigue representando actualmente, el colmo de la mezquindad humanista y filosófica. Pero en este caso se trata de una fobia en gran medida irracional. En resumen, en aquel Instituto de Arte donde me habían metido, me impusieron -ésa es la palabra- una paz real y mi trabajo se redujo al mínimo. Ambas cosas me sorprendieron tanto, me parecieron tan inconcebibles, que marcaron, creo, el origen de mi contacto con Francia. Aquellas personas me imponían una paz que yo no buscaba. Me obligaban a estar en paz, a permanecer reflexionando una semana, sin hacer nada concreto. Era mi primer contacto con la cultura francesa, tal como la conocí más tarde en sus mejores momentos y que echo de menos actualmente.

¿.Durante cuánto tiempo trabajaste en ese Instituto ? Durante un año. Habría podido continuar pero me enamoré de

Valeria Sarmiento, nos casamos y decidimos marcharnos a otro sitio. ¿ Cuando conociste a Valeria, ella ya se dedicaba al cine ? Sí, estudiaba en la escuela de los enemigos; es decir, en la escuela

laica. No era muy católica, formaba parte de un grupo de adoradores del dadaísmo, del surrealismo, de Raymond Roussel. A mí todo eso me parecía más bien edulcorado y ridículo. Solamente cuando llegué a Francia aprendí a disfrutar de ese tipo de cosas, por ejemplo de las películas de Cocteau.

¿ Cuál era tu trabajo en el Instituto ? Nunca lo entendí. Esas personas se dijeron: aquí hay uno al que habría

que meter en este instituto, quizá hará películas o quizá no. Organicé allí una o dos comidas, me encantaba cocinar, no como chef sino más bien como ayudante. Comían siempre juntos, y cada día uno de ellos hacía la comida. Pero todos cocinaban con una seriedad que me entusiasmó. También en ese aspecto fue uno de mis primeros contactos reales con Francia. Habría podido quedarme mucho tiempo en ese instituto, pero, desgraciadamente, mis viejos amores por los norteamericanos y los rusos resurgieron. Era el momento en que Allende debía ganar las elecciones o habría un golpe de Estado, o tal vez una guerra civil.

Yo ya flirteaba más o menos con la política desde hacía mucho tiempo, pero en aquel momento me alejé de esa gente que me había acogido durante un año. Sin embargo, durante aquel año creo que hice proyectos para diez años y en cualquier caso concebí, por primera vez, un sistema teórico que me ayudaría a hacer las películas y, sobre todo, a poderlas hacer en Francia.

¿Fue en ese periodo cuando comenzaste una película titulada Tuerto, a la que te refieres, en una entrevista antigua, como una telenovela montada circularmente?

Fue un poco antes. Fue el borrador de lo que se convirtió más tarde en El tuerto. Se trataba sobre todo de variaciones sobre la cámara subjetiva.

¿ Y creo que ya aparecía el tema del cuerpo repartido que reaparece en El coloquio de perros ?

Exactamente, el tema procedía de un suceso que me impresionó mucho, y también de un accidente horrible del que fui testigo. Yo vivía en Quilpué, una ciudad donde, en la época, el medio de comunicación más importante era el tren. Los trenes iban abarrotados de miles de personas porque pasaban muy pocos. De vez en cuando, alguien caía a la línea del tren. Recuerdo un día en que yo salía del cine con un amigo que se llamaba Carlos Bacigalupo, que actualmente dirige una orquesta de jazz en Miami. En ese punto había que pasar por un caminito que iba por debajo de la línea del tren. Y de pronto, vimos a un anciano que andaba por arriba, por la línea, algo que solían hacer los vagabundos que iban de un pueblo a otro. De repente, el anciano resbaló y el pie se le quedó atrapado entre dos de los "durmientes", como se llaman en español. Intentamos en vano sacarlo de ahí. Iba a llegar un tren, cente-nares de personas se movilizaron para intentar detener el tren saliendo a su encuentro. Pero el tren llegó y lo cortó en dos. Toda la escena duró quince minutos, entre el momento en que cayó y el momento en que el tren lo cortó en dos.

Es un fantasma que compartes con Marguerite Duras. Hay dos historias de Duras, Los viaductos del Sena y el Oise, y El amante inglés, que giran en torno a un mismo suceso. Se cometió un crimen y se encontraron los pedazos del cuerpo al lado de la línea del tren. Finalmente, se descubrió al asesino porque todos los trenes desde donde se habían arrojado los pedazos de cuerpo se cruzaban en un mismo punto: una pequeña estación de enlace sin importancia. En consecuencia, el asesino vivía necesariamente en aquel pueblo y había arrojado los cuerpos en distintos trenes.

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Sí, recuerdo que alguien me habló un día de esa obra de teatro, hace mucho tiempo.. . Pero me parece que el suceso del que yo hablo es más mágico, más lógico y menos fatal. También es menos melancólico. Es un milagro, una iluminación. El personaje es real, es un inspector de policía al que le encargaron la investigación de un cuerpo humano del que regularmente aparecían trozos. Encontraban una pierna, un pie, pedazos esparcidos por todas partes. Al cabo de un rato, el inspector pidió un mapa de Santiago y señaló el lugar de cada uno de los pedazos encontrados; advirtió que los fragmentos formaban un círculo y dijo que había que buscar en el centro del mismo. Y descubrió a una mujer. Y aquí es donde empieza la ambigüedad del asunto, que elaboraré algún día: ¿acaso era realmente ella la asesina? La mujer lo ha negado siempre, incluso a pesar de haber reconocido que el desaparecido (un vendedor de periódicos) era su amante.

Hay dos hipótesis: la primera es que ella cometió el crimen y, al pro-curar arrojar los pedazos del cuerpo lo más lejos posible unos de otros, la traicionó la geometría; la segunda, más perversa aún, es que alguien previo este razonamiento y lo dispuso todo para que la acusaran a ella. Esta segunda hipótesis no es imposible: la gente tiene mucho tiempo libre para reflexionar sobre este tipo de cosas.

Esta segunda hipótesis recuerda mucho el relato de Borges, La muerte y la brújula. En esa historia, tres crímenes trazan un triángulo equilátero, pero de hecho el triángulo está ahí sólo para sugerir la idea de un cuarto punto que per-mitiría dibujar un rombo. Y ese cuarto punto es el de la muerte del investigador.

En este tipo de especulación hay que buscar siempre la idea malva-da y banal. Aquí, por ejemplo, hay que pensar que todos los crímenes pueden atribuirse a geómetras, que son las personas más malvadas del mundo. Yo libro una guerra contra los geómetras por oposición a las demás disciplinas matemáticas, que me fascinan.

Aparte de esta historia, ¿ qué era Tuerto ? Era exactamente El tuerto. Retomé ese proyecto en Francia casi sin

modificarlo. En aquella época me había propuesto realizar aquella pelí-cula por la simple razón de que decían que yo no iba a hacerla jamás. Me costó tanto hacer películas al comienzo, que ahora que puedo hacerlas me cuesta mucho parar.

¿Pero ya existían partes rodadas o había sido simplemente un proyecto ?

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Había rodado pedacitos. En total había perfectamente una hora de imágenes. Después de un tiempo, la película cambió de nombre para llamarse La catenaria, el nombre de la parte de un edificio de la que depende el equilibrio, si no me equivoco, ¡porque soy el rey en el arte de tomar una cosa por otra! La catenaria era eso; algo bello, un adorno esencial. Es una idea que siempre me ha divertido: nos parece que un elemento decorativo es de mal gusto y que, encima, ni siquiera es fun-cional, entonces se lo suprime y el edificio se hunde. . . Y eso era lo que tenía que ocurrirle a ese proyecto: sin darnos cuenta ¡habíamos retirado una pieza esencial!

L o s AÑOS DE ALLENDE

¿Para ti y para la gente de tu entorno, la victoria de Allende parecía probable? Yo tendería a decir que sí. En un sentido, todo el mundo lo esperaba.

Al mismo tiempo, podría decir que no. Porque hacía tanto que Allende era candidato, que nos habíamos acostumbrado a verlo como un eterno candidato, e ternamente vencido.

Un poco como lo fue Mitterrand durante mucho tiempo en Francia... Exactamente, sí... Por lo demás, Allende ganó en 1970 con muy poca

ventaja, de modo que aquel resultado dependió de pocas cosas. Y lo más asombroso es que en la última elección, justo antes del golpe de Estado, a pesar del deterioro del poder y de la situación de crisis, consiguió una victoria electoral muy clara. Pero aquella victoria era un regalo envene-nado, porque aterrorizó a la oposición y la condujo a escoger la vía ilegal.

Cuando se produjo el triunfo de Allende, ¿tuviste el sentimiento de una responsabilidad política -además de tu trabajo como cineasta— por el hecho de pertenecer al Partido Socialista ? Además, eras el único cineasta que pertenecía a uno de los partidos de la Unidad Popular, ¿ no es cierto ?

Ocurrieron muchas cosas al mismo tiempo. Yo era efectivamente militante del Partido Socialista, y en el interior de ese partido era más bien de una tendencia que podría calificarse de extrema-izquierda. Digo "más bien", porque el Partido Socialista era un conglomerado de todas las tendencias posibles, a las que se sumaban algunas más que habíamos inventado: al interior del partido había trotskistas, maoístas, socialdemócratas, anarquistas, defensores de las prostitutas, católicos a

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ultranza, protestantes a ultranza; y si no había jansenistas era sólo porque el jansenismo era desconocido en Chile. Se decía que era imposible que te echaran del Partido Socialista, puesto que había tantas tendencias, pero también se decía que al menos tenían que expulsarte tres veces del partido, porque sólo entonces te convertías en inexpulsable. De hecho, había un solo socialista al que habían expulsado tres veces, por insulto y agresión contra el Secretario General...

Hay que situar todo esto en un contexto de comedia e irrespon-sabilidad general. Por lo demás, a ello se debía todo el encanto de ese periodo. Lo que nosotros vivimos durante los tres años de la Unidad Popular no se parecía en nada a la Revolución Francesa, ni a la Re-volución Cubana. Hubo muy pocos muertos, y los pocos muertos se debieron directamente a la derecha; incluso hubo muy pocos heridos. La Unidad Popular se tenía por muy pacifista e incluso muy legalista. Existía una curiosa obsesión por atenerse al marco de la Constitución, incluso aunque todos nosotros estuviéramos en contra de aquella Cons-titución. La confusión aumentó cuando, poco después de la victoria de Allende, vimos aparecer en Chile a un montón de gente de todo el mundo que venía a darnos consejos completamente contradictorios. Yo me encontré embarcado en todo aquello, porque mi tendencia, que no obstante era sólo una tendencia al interior de una tendencia —una especie de cruce del castrismo y el maoísmo- se impuso en el comité central, algo que dejó a todo el mundo perplejo -para empezar, a los responsables de esa tendencia-, pero que me valió una especie de res-ponsabilidad, jun to con uno de mis amigos íntimos. Me nombraron, pues, vagamente responsable del cine, pero como no existía cine, o existía muy poco, le sumaron la radio y la televisión.

Casi nada... Sí, pero en realidad el cargo no correspondía a un poder real, porque

aquella responsabilidad sólo se ejercía al interior del Partido Socialista, no en el gobierno. Nunca formé parte del gobierno. Sin duda me hubiera convertido en un burócrata oficial cuando se produjo el golpe de Estado, porque el Partido Comunista había querido imponer una organización muy estructurada, calcada de su propio funcionamiento.

¿Y cuáles eran en aquel momento las relaciones con los otros cineastas chilenos? Sólo unos pocos habían filmado un largometraje... Helvio Soto, Miguel Littin...

Allende nombró a Littin responsable del cine inmediatamente; es decir, director de Chilefilms.

No obstante, ¡él era miembro del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR)!, que no formaba parte de la Unidad Popular.

Digamos más bien que estaba muy decantado hacia la izquierda y simpatizaba con el MIR; en fin, todo esto es bastante complejo, porque el MIR era completamente clandestino... Mis relaciones con Littin y el resto eran a veces tensas, aunque eso es exagerado.. . Nos dábamos de patadas, sí, pero también nos reíamos mucho juntos. Hay que imaginar todo eso -ya sé que es difícil, a la luz del trágico resultado- como una comedia alegre y entusiasta. Todo el movimiento estaba teñido de una extraordinaria irreverencia con relación a la izquierda. Los chilenos, incluso en tiempos corrientes, son un pueblo al que le cuesta aceptar las situaciones serias; se burlan de ellos mismos para evitar que lo hagan los demás. Durante la Unidad Popular este comportamiento llegó a su paroxismo...

¡Y tú mismo contribuíste a ello! Al mirar las películas que realizaste en aquel periodo uno tiene la impresión de que sólo te interesaban las situaciones extrava-gantes, inesperadas, paradójicas...

Es cierto, pero no era el único... En ese momento prácticamente no se hizo cine militante clásico, ni películas de propaganda. Todas nuestras películas eran más bien críticas, incluso cuando apoyaban al movimiento, y además todas ellas estaban producidas de manera independiente, al margen de Chilefilms.

La primera película importante que tú rodaste fue La colonia penal, una adaptación muy libre de un relato de Kafka. Una película cuando menos extraña en relación con la situación que se vivía...

Sí, por eso no intenté estrenarla en esa época. Esa película está so-bre todo asociada con las imágenes que me habían dejado mis viajes al interior de Latinoamérica.

¿Era un proyecto anterior al triunfo de Allende"? Sí, más o menos.. . Como la mayoría de mis películas, se creó a partir

de una oportunidad. Un amigo acababa de reunir algo de dinero gracias a una herencia. Y por otra parte, gracias a otros amigos, se me presentó la oportunidad de rodar en los locales de Chilefilms: no en los estudios mismos, sino en algunos espacios más o menos en desuso, como el bar.

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Y además, había una serie de uniformes de una película realizada por Helvio Soto... En Chile, en esa época, a los locos los vestían siempre con uniformes del ejército. También había antiguos combatientes de la guerra contra Perú, más o menos locos, que seguían paseándose de uniforme. Las ideas se asociaron fácilmente y escribí el guión sobre la marcha, en función de las posibilidades que tenía. Se me ocurrió la idea de un país, o más bien de una isla, donde sólo habría hombres y que sería una colonia penal. De niño había acompañado a mi padre a una isla donde su barco debía recoger un cargamento de piedras cali-zas, que servían para los altos hornos de acero, y en esa isla sólo había hombres. Después se me ocurrió otra idea, que me sigue gustando, pero no estoy seguro de que sea comprensible del todo: la idea de un territorio que, en vez de producir materias primas, produjera actualidad, informaciones chocantes, capaces de interesar al resto del mundo, la tortura, por ejemplo.

La película debió desconcertar mucho a quienes la vieron en la época, ¿ no es cierto ?

Sí, ¡les pareció una caricatura de Cuba! O sea, una película reaccionaria... Pero uno de mis amigos que la volvió a ver hace algunos años, me

dijo ¡que era igualito que El Salvador y que el protagonista se parecía mucho a Napoleón Duarte!

De modo que te anticipaste... Hay una película que no he conseguido ver nunca y de la que sé muy poco, es Nadie dijo nada...

Esa película es una adaptación de un relato de Max Beerbohm que se titula Enoch Soames. Es un cuento autorreferencial: la historia de un mal poeta que quiere saber qué se dirá de él en el futuro y hace un pacto con el Diablo. Cuando vuelve del futuro, le cuenta a su amigo que la única cosa que queda de él es la historia de su viaje al futuro para saber qué se pensaba de él... En la película eso no hubiera resultado asombroso, de modo que llevé la idea un poco más lejos: poco a poco, otros personajes se ponen a viajar al futuro. Es todo un grupito intelectual, de poetas marginales. De hecho, era un retrato de la elite intelectual chilena de la época. Y poco a poco nos damos cuenta de que es todo Chile el que hizo ese viaje al futuro.. . La rodé como una película latinoamericana de la época, de manera muy frontal, con muchos planos secuencia, mucha

improvisación. Acabábamos de descubrir la auténtica habla chilena, el habla que la televisión de la época jamás reproducía, y estábamos fasci-nados por el sonido directo y por el hecho de que era posible incorporar a una película esa forma de expresarse.

Pero la película la produjo la televisión italiana... Una vez más, me vi beneficiado por una oportunidad. Roberto

Rossellini vio La colonia penal y le gustó; se le había metido en la cabeza ayudar a los cineastas del Tercer Mundo, y yo fui el primer beneficia-do. Empezó pagando los últimos retoques de La colonia penal, lo cual hizo que Valeria y yo fuéramos a Roma, y que nos reuniéramos con un responsable de la RAI que preparaba una serie sobre Latinoamérica vista por sus cineastas. Estaban incluidos la mayoría de los países, pero no Chile. Aproveché la ocasión y escribí rápidamente el proyecto de Nadie dijo nada...

Que sólo difundió la RAI, creo... De modo que todos los juegos con el habla chilena debieron pasar prácticamente inadvertidos...

Sí, ¡puesto que no hicieron una versión doblada de la película, que hubiera estado llena de contrasentidos!

Pero si mi información es exacta, inaugurando una técnica que desa-rrollarías en adelante, aprovechaste el dinero de esa película para producir otras, por cierto más directamente políticas: La expropiación y El realismo socialista...

La expropiación surgió de un suceso a cuyo protagonista yo conocía: un patrón de fundo que, después de la victoria de Allende, decidió ti-rar la toalla. Había querido dar sus tierras a los obreros agrícolas, pero estos las rechazaron. Mezclé esta historia con otro suceso: un patrón de fundo al que mataron en circunstancias bastante inexplicables. A pesar del tema político, la película contenía elementos inquietantes: había una sesión de espiritismo, la irrupción de fantasmas... Suficientes cosas extrañas en cualquier caso para que la película obtuviera el premio de "L'âge d 'or" en Bruselas, algunos años más tarde.

Es una película que le infunde al espectador un sentimiento de perplejidad inmensa, porque está llena de paradojas; una película que se encuentra en las antípodas de la película con mensaje...

Sí, pero esa película no es la única que funciona de ese modo. Éramos muchos en aquella época los que compartíamos el gusto, e incluso la vo-

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luntad, de acogernos a la paradoja y sacar de ella todas sus consecuencias. En este caso preciso: ¿qué ocurre si los obreros agrícolas rechazan las tierras que les ofrecen?, ¿qué oculta ese rechazo? Estas situaciones nos parecían ricas en el plano político, porque desbarataban las falsas evidencias.

Entre las películas que rodaste en aquella época, hubo una que creíste per-dida durante mucho tiempo, pero que se recuperó recientemente y que incluso se estrenó con éxito en Chile: Palomita blanca. Es una película muy narrativa, muy cuidada, en color, pero que también parece una especie de OVNI en relación con la situación que los chilenos estaban a punto de vivir. ¿ Qué te animó a emprender ese proyecto ?

Una vez más se trataba de una oportunidad. . . Había una novela cuya acción se desarrollaba justo antes de la llegada al poder de Allende: una especie de Romeo y Julieta entre un muchacho de los barrios ricos y una chica humilde. El libro, de Enrique Lafourcade, un escritor bien de derecha, había tenido un éxito inmenso en Chile: se habían vendido, si recuerdo bien, un millón de ejemplares... Ya algunos responsables del Partido Socialista se les ocurrió la idea, un poco descabellada, de adaptar al cine la novela - q u e toda la izquierda había criticado- con la esperanza de hacer una película de éxito y reunir fondos para la revolución. Era una curiosa mezcla de mala fe y de ingenuidad.

Pero, de todos modos, lo más extraño es que se dirigieran a ti para un proyecto de ese tipo...

Sí, es lo que jamás comprendí, aunque tampoco intenté entenderlo jamás. El que estaba muy contento era el escritor, porque le había gusta-do mucho Tres tristes tigres... Evidentemente, a mí lo que me interesaba era proponer una lectura crítica de la novela, desentrañarla en alguna medida. Pero cuando durante el rodaje una parte de los responsables, horrorizados ante el giro que tomaba la película, intentó remplazarme por otro director, Lafourcade me defendió con uñas y dientes... En re-sumen, me encontré de nuevo terminando esa película en la vigilia del golpe de Estado. Lo recuerdo bien porque terminé la mezcla de sonido el 25 de julio de 1973, el día en que cumplía 32 años. Sólo faltaba hacer la calibración y las copias... Después de la toma de poder de Pinochet, la película quedó bloqueada durante mucho tiempo. No realmente por razones políticas, en cualquier caso oficialmente, sino más bien por los detalles: las palabrotas, una escena de cama.. .

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Entonces debemos limitarnos a imaginar lo que habría sido la carrera de Palomita blanca. Comparada con las otras películas chilenas de la época, tenía al menos una oportunidad de disfrutar de un público más amplio, aunque sólo fuera a causa del éxito de la novela.

Sobre todo porque había muchas expectativas. El casting había sido objeto de una inmensa publicidad y se presentaron centenares de mu-chachas y muchachos para los dos papeles principales. Incluso hice un documental sobre eso titulado Palomita brava: las respuestas de los candi-datos eran completamente inesperadas y trazaban una suerte de retrato de la juventud chilena de la época.

De modo que hemos llegado al momento del golpe de Estado... No del todo. Porque después de haber terminado Palomita blanca

me convertí en una especie de cineasta oficial, y me encargaron la rea-lización de una nueva película... sobre el golpe de Estado. En la época circulaba una inmensa cantidad de información sobre el golpe de Estado. Los preparativos de un golpe de Estado difícilmente pueden permanecer en secreto, en cualquier caso no en un país como Chile. El comienzo del rodaje estaba previsto para el 12 de septiembre, pero el golpe llegó en la vigilia, antes de lo que imaginábamos. Nuestro proyecto era, en un gesto postrero, denunciar aquel golpe de Estado. Yo había planeado construir la película en alguna medida a partir de la estructura de La ronda de Schnitzler: A se reúne con B, que se reúne con C, quien asi-mismo se reúne con D... Recorreríamos así toda la escala social, todos los medios Los personajes eran más numerosos que en la obra de Schnitzler y habrían más ramificaciones, pero persistiría algo de aquella estructura circular. La película se escribía sobre la marcha, a partir de documentos de los que todos nosotros disponíamos...

A propósito de todo ese periodo, encontré una frase tuya en una entrevista antigua: "No sabíamos qué era la guerra. La declarábamos todos los días; y se produjo la guerra y la perdimos muy rápido ".

Sí... Esto me recuerda la visita de una delegación de funcionarios soviéticos vinculados con el cine. Los chilenos los habían acogido anun-ciándoles que estábamos en guerra. "Ah, bueno", dijeron los soviéticos, "pero ¿contra quién?". "¡Contra los Estados Unidos y el capitalismo mun-dial!". Se hizo un silencio, y luego contestaron: "Me parece que la van a perder".. . La guerra a la que nosotros estábamos acostumbrados era

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una guerra verbal donde el abuso de alcohol y la falta de sueño desem-peñaban un papel importante. Cuando había peleas en los bares, solían terminar a botellazos. Parece que todas las situaciones revolucionarias tienen algo de esto. Pero en el caso de Chile se acentuaba por el hecho de que se trataba de una revolución sin líder. Allende era alguien que escuchaba mucho, que aceptaba la crítica, al que le gustaba incluso que lo contradijeran. . . Retrospectivamente, pienso en aquellos años como un periodo de libertad bastante impresionante.

Y Valeria y tú, ¿ dónde estaban el 11 de septiembre de 1973? En Santiago. Y, no obstante, ¿ lograste dejar el país ? Sí, hubo una confusión considerable. El ejército se había preparado

para una resistencia masiva, una guerra civil con muchos muertos. Y como hubo muy pocas reacciones, los militares estaban bastante perdidos.

Pero hubo muchos arrestos, enseguida. Sí, para sofocar cualquier tentativa de rebelión. Pero hay que decir

que los chilenos son un pueblo que da poca importancia a la cultura. Había mucha gente a quien arrestar antes que a los poetas, a los músicos y a los cineastas... Y además, yo era sindicado políticamente como alguien que se había opuesto varias veces a Allende.

¿Sefueron normalmente o de manera clandestina? Nada era normal. Y no era fácil entrar en las embajadas. Además,

yo tampoco era lo suficientemente importante, en el ámbito político, como alguien a quien hubiera que proteger. . . Pues, contrariamente a otra leyenda, jamás fui consejero político de Allende. Es otra más de las falsas leyendas que no he conseguido borrar. Y otro de mis argumentos contra la idea de una ciencia de la Historia.

Contrariamente a muchos latinoamericanos, a ti París no te atraía en par-ticular. Fue más bien el azar el que te llevó allí.

París me inspiraba incluso un sent imiento más bien negativo. Pensaba que la vida allí sería muy difícil. Además, yo no hablaba nada de francés... Pero no conseguí visa para ningún país latinoamericano. Enseguida me encontré en Alemania, en Bonn, donde había muy pocos exiliados chilenos, y luego en Berlín. Presenté una cantidad inverosímil de proyectos a la televisión alemana, uno de los cuales terminó realizán-dose. Pero entramos ya en otro capítulo de mi vida...

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Para terminar esta parte de nuestras conversaciones, me gustaría que me dijeses algo sobre Diálogos de exiliados, la primera película que realizaste en Francia, que sigue estando muy marcada por la situación chilena.

Es una película que empecé inmediatamente después de haber llegado a París, con personas que acababan de desembarcar. Algunos empezaron a intervenir en la película el mismo día de su llegada. Todo transcurría en el apartamento donde yo vivía.

Y el dinero ¿de dónde salió? Una vez más, de una especie de desviación. Me habían dado un

poco de dinero para hacer una película en Latinoamérica, pero la visa no llegaba y de todos modos no había demasiado dinero para rodar in situ. Yo dije que sí, pero a condición de mostrar nuestra situación real, no de hacer una exposición teórica sobre el exilio. Se suponía que la película la compraría Argelia y toda una serie de otros países socialistas...

Diálogos de exiliados contó también con el apoyo de varios actores cono-cidos: Françoise Arnoul, Daniel Gélin...

Sí, incluso habría podido contar con otros, como Michel Piccoli, que se ofreció voluntariamente. El problema es que vivíamos en una economía completamente desfasada. Teníamos una cámara, la película, un crédito en el laboratorio, pero a veces no teníamos dinero para tomar el metro. Ir a visitar a un actor como Piccoli suponía atravesar todo París a pie. Muchas personas no se daban cuenta de que cuando decíamos que no teníamos dinero, significaba literalmente que no podíamos comprar una baguette o un boleto de metro.

Una vez terminada, Diálogos de exiliados provocó un débate mucho más duro que todas las películas que tú habías realizado en Chile...

No hubo un debate. Por una vez el juicio fue unánime, aunque en mi contra. Los chilenos habían cobrado conciencia bruscamente de su imagen. Ellos querían testimoniar su heroísmo y la película mostra-ba algo completamente distinto: las contradicciones, las disputas, las pequeñas triquiñuelas de la supervivencia cotidiana... Los actores se habían prestado a mostrar esas cosas durante el rodaje, a menudo de buen humor, pero cuando vieron la película terminada no soportaron lo que se veía. Podría decirse incluso que la censuraron.. . Estaban con-vencidos de que la película le haría un flaco favor a la causa chilena, algo que sin duda era completamente erróneo, pues la única vez que se

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presentó, en el Festival de Pesaro, el Partido Comunista italiano la apo-yó. Recuerdo que Zavattini declaró, en substancia, que un movimiento que en el momento más crítico puede permitirse una autocrítica ¡es un movimiento que tiene futuro! Algo que se ha revelado cierto, aunque a muy largo plazo.

Una pregunta un poco complicada, para terminar: ¿acaso la catástrofe política que fue la toma de poder de Pinochet fue de algún modo tu oportunidad, desde el punto de vista cinematográfico ? Con un imaginario como el tuyo, ¿ no era París un entorno de trabajo más favorable que Santiago ?

Un día, durante los años noventa, yo estaba con un grupo de amigos y nos pusimos a jugar a ese juego macabro que consiste en preguntar qué habría sido de nosotros si no se hubiera producido el golpe de Estado y nos hubiéramos quedado en Chile. Hubo muchas hipótesis, pero casi todas concluían del mismo modo: estaríamos muertos desde hace tiempo. Algunos pensaban que habrían acabado en la cárcel, porque el régimen se habría visto obligado, para perdurar, a transformarse en una dictadura de tipo soviético, dando lugar a disidentes en la cárcel - es una idea que no comparto en absoluto porque Allende era de un legalismo riguroso y rechazó el uso de la fuerza que le propusieron de diversas maneras-. Otros decían que ellos mismos se habrían convertido en soviéticos (eso tal vez sea más verosímil). Pero finalmente, todos nosotros estábamos de acuerdo en lo esencial, que estaríamos muertos. Y después de eso nos pusimos a beber.

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ENTRE INSTITUCIONES12

IAN CHRISTIE. Después de la proyección de De grandes acontecimientos y gente corriente en el Festival de Londres, usted describió la película como una

obra más "protestante" que "católica". ¿A qué se refería? RAÚl RUIZ. Durante mucho tiempo intenté hacer películas que

expresaran una determinada tendencia, la de un partido o la de algún movimiento político, de modo que construía las películas en torno a un conjunto de proposiciones. Cuando hice La vocación suspendida advertí en mí una tendencia católica a respetar las instituciones, y en esa película intenté explorar las relaciones entre el individuo y la ins-titución. Y en esta última película he intentado esclarecer mi actitud con respecto a mi obra y a mi actividad, ¡lo cual es como establecer una relación directa con Dios!

I.C. Es un punto de vista más bien teológico. R.R. Sí, pero también es una metáfora bastante adecuada que surge

de los términos concretos del encargo televisivo: me pidieron que fuera yo. Por primera vez tenía la oportunidad de hacer "mi" película, delibe-radamente y sin sentimiento de culpa.

I.C. Entonces ¿ tuvo usted que construir un "yo "ficticio que hiciera las veces de realizador extranjero filman do un día de la vida cotidiana francesa ?

R.R. Sí, y naturalmente tampoco era yo, puesto que ni siquiera la voz de la banda sonora es la mía, a pesar de que efectivamente sí se trata de mi casa y de mi quartier (barrio). El "yo" que observa e indaga es na-turalmente ficticio. Pero también debo recordarle que la posición del realizador en Francia, incluso cuando es un militante, es muy personal e individualista. Lo que piensa es muy importante para él, y si no se le ocurre nada entonces se asume que no debería ser un realizador. Antes de venir a Francia yo pensaba que un buen realizador debía tener la cabeza llena de ideas y estar abierto a las influencias y las experiencias.

12 Extracto. "Between Institutions: Interview with Raul Ruiz", Afterimage, n°10, London, fall 1981.

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Recuerdo que mientras rodaba De grandes acontecimientos y gente corrien-te, todo el mundo me preguntaba: ¿cuáles son sus ideas, qué es lo que quiere? De modo que supuestamente yo debía esperar a que ocurriera algo en mi interior (risas).

I.C. Seguramente esto sólo es cierto en el cine arte y ensayo francés, donde el film d 'auteur (cine de autor) es una convención establecida, ¿no cree?

R.R. No, es igualmente habitual ent re los realizadores política-mente comprometidos, e incluso entre los realizadores de anuncios y de documentales para la industria. Se supone que el realizador sabe perfectamente lo que hace, y si no lo sabe finge saberlo. Esto es lo que exige el sentido común francés. De hecho, no existen realmente películas políticas en Francia, sino solamente películas que expresan actitudes individuales, aunque se suponga que el realizador sabe "lo que el partido quiere" o no quiere. Pero, en lo que a mí respecta, yo sigo intentando mediar entre diversas posiciones, incluso aunque posiblemente tenga obsesiones personales o sociales que incorporo a mis películas.

I.C. Usted habló en alguna ocasión de la Iglesia como la institución decisiva que podría constituir la metáfora de todas las demás instituciones.

R.R. Sería más preciso llamarla metainsti tución, puesto que su misión era transformar el mundo y, en la medida en que lo consiguió, ya ni siquiera somos conscientes de que su efecto es absoluto. Ha sido asimilado. Sin embargo, existe otro tipo de instituciones que son bastante diferentes a la Iglesia: las grandes fábricas, por ejemplo.

I.C. ¿En qué medida su formación y su educación en Chile influyen en su punto de vista sobre la Iglesia corno institución ?

R.R. Recuerdo que en mi infancia el peor pecado, mucho peor que el asesinato o la fornicación, era no ir a misa. Sólo mucho más tarde, cuando conocí otras instituciones, empecé a entender la paradoja de una institución más preocupada de su propio destino que de la moralidad de sus miembros. Recuerdo que me quedé muy impresionado cuando leí a Gramsci por primera vez y descubrí que comparaba al Partido con la Iglesia, y recomendaba el modelo de los jesuítas como un ejemplo a seguir. Y además existen naturalmente todas las teorías americanas de las instituciones. Pero lo que no expresa ninguna de esas teorías, y que desde mi punto de vista es un elemento esencial en todo comportamiento institucional, es la sintomática mala fe que produce la fascinación por la

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perfección de la institución misma, al margen de cualquier interés por las razones profundas de su existencia.

MALCOLM COAD: Se diría que existe una tensión que atraviesa toda su obra entre las exigencias de la militancia y lo que usted ha denominado "irresponsa-bilidad", y ello está relacionado con la evaluación de las instituciones como algo simultáneamente positivo y negativo. ¿ Cuál cree usted que es la responsabilidad del artista ?

R.R. Intento trabajar como artista, lo cual significa experimentar sentimientos y establecer conexiones entre lo que ap rendo y lo que siento -es to implica también mi militancia- y expresarlo de un modo artístico. A veces, al establecer estas conexiones creo metáforas basadas en la Iglesia, en vez de hablar de mi experiencia personal en un partido. Pero naturalmente es una decisión política al interior de instituciones, y existen muchos ejemplos de esta actitud a lo largo de los siglos, desde Jesucristo hasta Galileo. No es que intente eludir la cuestión de la dimen-sión negativa de las instituciones: creo que existe un momento en que una institución se vuelve tautológica, se convierte en el referente de la realidad. Cuando ello ocurre, todo se convierte en algo institucionaliza-do, y se produce la ambigüedad de que todo es político, lo cual puede usarse para luchar contra la orientación institucional.

M.C. ¿A qué se refiere con "irresponsabilidad"? R.R. Existen muchos tipos de artista y muchos tipos de actividad. Re-

sulta muy difícil explicar la actividad artística, y en relación con la política debe ser una actitud experimental. Si piensa usted en el Renacimiento, entonces existía un interés muy acusado en las sociedades ideales, y era posible usar la estética de la ficción experimental para ensayar los límites de tolerancia de una sociedad o de una institución.

M.C. ¿En qué medida resulta entonces negativa la "irresponsabilidad"? He estado leyendo sus comentarios sobre la película que hizo con Saúl Landau, ¿Qué hacer?

R.R. En esa ocasión pensamos que estábamos haciendo una pelí-cula para ayudar a un movimiento, pero no sabíamos de qué se trataba realmente el movimiento. No estábamos en condiciones de decir si era negativo, ni de criticarlo. Si uno va a hablar de integridad artística en-tonces debe considerar cómo permanecer abierto a la situación en la que vive: abierto a la reacción que tengo como pequeño burgués en la

sociedad, asimilando los valores y tendencias de mi clase. Yo establecería un paralelismo entre el artista, que debería ser sensible a las tendencias, y el militante, que también debería permanecer abierto a las condiciones cambiantes. Ambos están poniendo a prueba la realidad.

M.C. Usted suele invertir las ideas preconcebidas hasta que resulta más fiel a ellas que quienes las defienden de hecho. Estoy pensando en su respuesta a una pregunta sobre De grandes acontecimientos y gente corriente, en la que usted decía que no era una película política, sino que usted estaba preocupado por el sentido moral de lo que suponía hacer una película sobre ese tema. Evidentemente, su respuesta desafiaba las ideas del entrevistador sobre qué es y qué no es una pelí-cula política. También me recordó su posición en el debate entre realizadores antes del golpe en Chile, cuando se produjo un movimiento para crear una especie de necrología oficial, con películas sobre héroes nacionales como Balmaceda y Manuel Rodríguez. Usted sostenía que era más importante realizar películas que afirmaran una psique nacional, que tratasen sobre las formas en que la gente se representa a sí misma. De hecho, sostenía que las películas aparentemente políticas eran en realidad más abstractas y menos políticas que lo que usted proponía.

R.R. La atracción emocional que despierta la realización de películas heroicas es muy fuerte. Es muy fácil construir una mitología y muy difícil destruirla. Creo que soy más crítico ahora que entonces con ese tipo de películas. Implica una especie de relación de "estatus" entre el espectador y la mitología, en lugar de una relación entre la realidad de la película y el lugar en que se proyecta. Yo recuerdo la reacción que tuvimos frente a los westerns americanos en América Latina: era una relación muy directa e intensa, mucho más que con nadie en nuestro propio país (yo siempre había considerado a los indios como una pura invención).

IC. [...] ¿ Qué modelos tuvo presente como realizador cinematográfico cuando rodó Tres tristes tigres en 1968?

R.R. Estaba más influenciado por la Nouvelle Vague que por el neo-rrealismo. La idea era no poner la cámara allí donde se viera mejor sino donde debería estar, en la posición normal. Ello significa que siempre hay algún obstáculo y las cosas no se ven desde una perspectiva ideal. Había también una tendencia antidramática, que se oponía al relato y favorecía algunos momentos privilegiados; era un estilo anticompositivo, donde se utilizaba el fuera de plano, y se rodaba con la cámara al hombro (excepto en la última secuencia de la pelea). Pero el propósito no era sólo

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reproducir el estilo de la Nouvelle Vague. También se trataba de intentar desafiar el vergonzoso estilo del melodrama mexicano efectuando una especie de inversión, como si la cámara se hallara en la posición opuesta, mostrando a los personajes secundarios, a los extras, esperando a que tuviera lugar la gran escena.

Curiosamente, cuando empecé a hacer películas en Francia, sentía que debía recurrir a encuadres elegantes y a una fotografía bonita para ser aceptado como realizador cinematográfico. Y eso es lo que intenté hacer en La vocación suspendida, aunque a veces se tratara de un estilo kitsch que parodiaba la idea de un beaufilm (una película bonita). Pero sigo sintiéndome culpable, porque hubiera preferido hacer una película más natural.

M.C. Pero es posible trazar una línea directa entre Tres tristes tigres y una película reciente como De grandes acontecimientos y gente corriente a partir de la preocupación común por las instituciones informales implícitas en algunas comunidades sociales, tanto si se trata de la subcultura melodramática de la pequeño burguesía chilena, como si se trata de las actitudes de los distintos profesionales hacia las elecciones en París.

R.R. Sí, me interesa la formalización de las relaciones, y recuerdo que había un proyecto para adaptar una novela de Jorge Edwards que trataba de la actitud de la gente hacia el tiempo -e l famoso peso de la noche de Diego Portales-, que explica la incapacidad para actuar que le impide a Chile convertirse en una auténtica nación. En Tres tristes ti-gres hay simultáneamente una expansión y una contracción del tiempo: aunque el tiempo exacto de la mañana está claro, resulta difícil saber si los acontecimientos están ocurriendo en un solo día o durante una semana completa.

M.C. ¿ Cómo reaccionaron los cineastas chilenos frente a Tres tristes tigres ? R.R. No había muchos cineastas en Chile en aquella época y la

mayoría de ellos eran amigos, era casi un club. Tres de las películas que salieron al mismo tiempo se hicieron con la misma cámara. Lo recuerdo perfectamente porque cuando terminamos de filmar Tres tristes tigres, una mañana, hacia las once, llegó el equipo de Valparaíso a buscar la cámara para Valparaíso mi amor (Aldo Francia), cuyo rodaje empezaba ese mismo día; y cuando ellos terminaron, la misma cámara se usó para El chacal de Nahueltoro (Littin).

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M.C. ¿Hubo mucho debate colectivo sobre esas películas cuando aparecieron al mismo tiempo? Las otras dos películas estaban más claramente influenciadas por el neorrealismo, mientras que la suya trataba de asuntos más íntimos y ma-nifestaba la preocupación por el lenguaje.

R.R. Había algunos puntos en común, como el interés en la "violencia cotidiana", y todos nosotros estábamos intentando asimilar este interés a un contexto político.

MC. [...]El periodo de 1970-1971 fue un momento crucial en el que los cineastas chilenos debatieron acerca de los diversos tipos de película que debían realizarse. Usted habló de distintos niveles -instrumental, de investigación, etc.— de realización cinematográfica, pero ¿ qué primaba en la elección para usted en aquella época ?

R.R. Bueno, existían muchas opciones ¡y yo quería probarlas todas! Por una parte estaba la situación de Chile, y por otra el lugar de mi ge-neración, que era un asunto distinto. A mí me interesaba lo que estaba ocurriendo en el país y quería hacer algo para ayudar. Pero nadie del mundo de la política ni de ningún otro me pidió jamás que hiciera algo específico. Era completamente libre de hacer lo que quisiera. Creo que en aquella época tenía una coartada, ¡pero ya ni siquiera la recuerdo!

M.C. ¿Por qué no terminó La expropiación en la época en que la rodó (a finales de 1971)?

R.R. Sobre todo porque pareció más una provocación que una intervención constructiva, y el part ido no quería que se d i fundiera demasiado, aunque la vieron algunos militantes. La hice en una época en que el MIR era muy crítico con la Unidad Popular. Yo quería mos-trar lo que ocurre cuando la realidad contradice una teoría general y cuando las paradojas sociales emergen de las generalizaciones. Cuando se entrega tierra a los campesinos se supone que deben estar encan-tados, pero a menudo no es así, y a veces el resultado es desastroso, como en La Vendée durante la Revolución Francesa, en que se llevó a la práctica sistemáticamente una teoría general. Quería mostrar esta paradoja en la práctica y, como en la mayoría de mis películas, había una actitud satírica que se desarrollaba al trabajar con los actores. Y en la siguiente película, El realismo socialista, incluí lo que había observado en las reacciones a La expropiación. Desde Tres tristes tigres, n inguna de estas películas tenía un guión: las iba improvisando día a día durante

el rodaje. Sigo trabajando de este modo, y la única película con guión que he hecho realmente es La vocación suspendida.

M.C. Diálogos de exiliados también provocó controversia entre los exiliados chilenos cuando apareció en 1974: algunos afirmaban que era el tipo de película que no había que hacer y otros, que no era el momento para hacer una película semejante.

R.R. Volví a ver la película hace poco y sentí lo mismo que había sentido con El realismo socialista. Era también una película improvisada, sin diálogos escritos de antemano. Yo establecí las reglas fundamenta-les diciendo tan sólo cosas como: "Entras, dices algo así, y luego sales". Realmente es una película muy amarga - p u e d e considerarse negativa-, pero la amargura tiene que ver con la moral de los exiliados. No es un psicodrama, puesto que existe una distancia entre las situaciones repre-sentadas y la realidad; pero hay proposiciones, cosas que podrían ocurrir. Esta era la idea original, pero la amargura que sentían los participantes era tan grande que la película terminó siendo muy amarga, y me doy cuenta de que intenté manipular esa amargura para exacerbarla.

M.C.¿Qué cree usted que dice sobre el cine chileno en el exilio la controversia que suscitó esa película ?

R.R. Dice muchas cosas sobre el verdadero modelo que estábamos construyendo, que era un modelo compulsivo de actividad política, casi estalinista, aunque preferiría no usar ese término. Recuerdo que durante la Unidad Popular todo el mundo pedía siempre que le dieran "la pauta". Durante el tiempo en que fui consejero cinematográfico del Partido So-cialista, podían acudir cada día media docena de pintores, poetas y artistas de todo tipo para que les contara cuál era "la pauta". No querían escribir simplemente poemas que estuvieran desconectados de la situación política, querían "la pauta" y querían imponérsela absolutamente a los demás...

M.C. Mientras que el movimiento de masas, el pueblo mismo, hacía más bien lo contrario; creaba cordones industriales y órganos de poder popular.

R.R. Sí, era un movimiento muy abierto, muy creativo y muy comple-jo, a pesar de que los artistas quisieran la "pauta" de un partido leninista clásico. A mí me parecía que su actitud era una especie de parodia, o tal vez una mera imitación, de lo que habían leído sobre los comunistas en la literatura anticomunista. Yo jamás podría entender esa actitud: si eres un artista y tienes libertad para hacer lo que quieres, eso es sin duda algo bueno.

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I.C. Pero, ¿no es cierto que en el exilio las posiciones políticas se idealizan más y se convierten en más abstractas ?

R.R. Sí, la parodia se radicaliza. Naturalmente debemos recordar que hubo explicaciones perfectamente racionales de este comportamiento. Por primera vez los artistas sentían que tenían alguna importancia - p o r lo general habían sido completamente marginados- y el signo de acata-miento era la adopción de una línea militante.

M.C.¿Cuál fue el resultado de la controversia en torno a Diálogos de exiliados en 1974?

R.R. No hubo un debate real. Produjo una consternación consi-derable, por lo que nunca tuvimos realmente un debate. Miguel Littin dijo que creía que no era el momento adecuado, pero que le gustaba la película; muchos otros me dijeron lo mismo, aunque actuaban de modo muy distinto cuando estaban juntos.

I.C.¿Le hizo pensar eso en que debía cambiar la orientación de su carrera como cineasta en el exilio ?

R.R. Sí, en aquella época yo quería intervenir políticamente, pero en vez de hacer eso filmé La vocación suspendida.

I.C. Que en un primer momento parece una obra absolutamente apolítica y una película deliberadamente "difícil"...

R.R. Sólo quise reproducir la inestabilidad que existía en la novela. La historia es exactamente la misma que en la novela, salvo las alusiones más políticas, que son mías. Leí la novela por primera vez poco antes de hacer la película, porque advertí una relación con mi propia experiencia en el Partido. La novela de Klossowski es autobiográfica, trata sobre su abandono de la Iglesia. Quería ser más católico que la Iglesia, así que se convirtió en una especie de disidente.

M.C.¿Qué relación tiene esto con su experiencia? R.R. Es que yo me sentía muy en armonía con el estalinismo en hartos

sentidos, y luchar contra eso creaba muchas dificultades. A mí mismo me resulta difícil explicármelo. Por ejemplo, me costaba no llorar durante algu-nas películas estalinistas, como la escena en Dovzhenko en que un hombre es expulsado de su comunidad y el representante del Partido le dice a su hijo: "No te preocupes, ahora el partido es tu padre". Eso me conmovía y, por más horrible que pueda resultar en las películas políticas, no me asus-ta; creo que el impulso que representa es muy importante y significativo.

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M.C. Los cineastas chilenos tuvieron que hacer frente a una doble crisis: la crisis del marxismo-leninismo y la crisis de la representación. Tal vez sea esta la razón por la que la izquierda europea observó con tanta atención su experiencia. Sus problemas parecían sintomáticos de una crisis en la idea misma del arte y el cine político (y ello tal vez explica por qué los "grandes frescos" de Littin tuvieron una recepción tan fría).

R.R. Yo me interesé mucho por los "grandes frescos" cuando estaba rodando La hipótesis del cuadro robado, y entonces estudié por primera vez la escuela oficial de pintura del XIX, los peintres pompiers (pintores pompiers). Esta representación característica del auge de la democracia y del capita-lismo es común a Francia e Inglaterra. Me interesaban todas las formas de arte oficial, incluido el realismo socialista, y por primera vez me pareció que la pintura era un espacio real de lucha política. Ello se debió a mi descubrimiento del pintor del Primer Imperio Topino-Lebrun, que pintó grandes cuadros como La muerte de Cayo Graco. Topino era un radical de izquierdas y fue arrestado por esta obra, porque en el cuadro las figuras estaban dispuestas exactamente del modo en que se habían dispuesto en el intento de asesinato del emperador Napoleón, y el cuchillo era el mismo. Como el cuadro databa de antes del intento de asesinato, ¡fue acusado de incitación al crimen y ejecutado! Me parece un ejemplo muy interesante de "economía política" en tiempos de lucha, en el sentido de que tal vez la persecución de los artistas -o la importancia que se les atribuye en los paí-ses socialistas y en las épocas de lucha en cualquier par te- es una forma de economía que concentra la lucha en las formas simbólicas. El resultado es que empezaron a inspirarme más respeto ese tipo de obras y su significado.

De manera que esa es la cuestión: ¿qué tipo de arte oficial?, ¿debe ser un arte político que refleje las aspiraciones del Estado, o debe ser el modelo de un Estado futuro? Y también está la cuestión del arte disidente, que no es oficial y en consecuencia no es arte. Intenté informarme más sobre el arte oficial y ello me llevó a realizar Breve manual de historia de Francia, que es una compilación de dos horas de lo peor de los grandes frescos de la televisión francesa que tratan sobre la historia francesa. Esta historia estereotipada tiene tres fuentes en Francia: Victor Hugo, Alexan-dre Dumas y Michelet; y creo que es la primera expresión firme de una historia que va desde las tribus primitivas hasta la sociedad perfecta, con una sucesión de héroes que son las figuras decisivas.

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Curiosamente, los estereotipos son iguales en la historia de Lati-noamérica, y la idea de la "invención" de Latinoamérica no está lejos de la invención efectiva de Francia que tuvo lugar en el siglo XIX. Ahora todo el m u n d o sabe quién era bueno y quién era malo, y las películas que hicieron los comunistas y los izquierdistas radicales son exactamente lo mismo, tratan de los mismos temas, de la unidad, de la conjunción de poder y centralismo, del nacionalismo. Creo que se ha producido una orientación real hacia la centralización del conti-nente latinoamericano que es análoga a la unificación de Francia. O quizá el movimiento latinoamericano era una parodia, ya que inclu-so bautizaban las batallas con los nombres de las batallas europeas: Bolívar se autoproclamó César y se refería a sus batallas como las Termopilas, Waterloo, Trafalgar y nombres similares. Pero aunque lo consideremos una parodia, conviene recordar que una parodia es algo muy misterioso.

M.C¿Cómo se relaciona todo esto con las películas que hicieron los chi-lenos en el exilio ?

R.R. En primer lugar, creo que existe una versión de la posición del "arte oficial" que se propone hacer que la "historia" exista. Empie-za con la historia de Latinoamérica, que es una historia de traiciones y de imperialismo; la mayoría de las masacres se ocultan y también la versión de los movimientos rurales y del pueblo es ignorada, así que es evidente que tiene sentido hacer películas para revelar esa historia olvidada y dar a conocer las masacres secretas. Pero resulta más com-plicado aceptarlo cuando se convierte en un imperativo y un deber seguir la línea política del partido, mostrando cada vez más masacres y produciendo una inmensa ceremonia funeraria.

M.C. Parece que entre algunos cineastas latinoamericanos aumenta la obsesión por la decadencia del enemigo. Se vuelve una y otra vez a los dictadores y se los convierte en iconos.

R.R. Tal vez debamos aceptarlo como una tendencia personal y una tendencia personal siempre es una tendencia de más de una persona. O tal vez deberíamos considerarlo como el síntoma de una enferme-dad. En cualquier caso, lo cierto es que todo el mundo quiere hacer películas sobre la historia, aunque yo no tengo demasiado contacto con cineastas jóvenes y diría que les interesaba más hacer películas desde

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una perspectiva documental, algo que jamás se ha aceptado fácilmente como método en Latinoamérica.

I.C. No obstante, sus propios métodos son muy distintos, aunque posiblemente usted se ocupa de los mismos asuntos oblicuamente. Sus películas "europeas " son irónicas, a menudo son parodias o pastiches de formas comunes, y su urdimbre laberíntica inevitablemente invita -sobre todo entre los europeos- a la comparación con Borges.

R.R. Tengo buenas razones para trabajar del modo en que lo hago: me propongo demostrar que todas las películas son necesariamente obli-cuas. Incluso una película muy sencilla sobre la lucha política implica un cálculo político y un elemento de obscenidad para provocar en el espec-tador una respuesta emocional. Borges es otro asunto. Creo que para los latinoamericanos representa una posición importante en la cultura. Si usted lee la confrontación entre Borges y Sabato en Sobre héroes y tumbas, Sabato le critica a Borges algunas cosas que se han convertido en críticas habituales. Una de ellas es muy curiosa: habla de los intelectuales para quienes da lo mismo vivir en Londres, en París, en Roma o en Buenos Aires y simplemente los llama traidores europeos. Pero olvida que es difícil imaginar a un ciudadano de Roma, por ejemplo, a quien le diera lo mismo vivir en Londres o en París. La experiencia latinoamericana es la de estar fuera (o dentro) de la cultura europea en general, mientras que el europeo está en el seno de una cultura específica u otra. Esta hí-perabstracción es típicamente latinoamericana, y por eso Borges es una figura clave para entender la invención de Latinoamérica, aunque para mí, personalmente, Borges es además un excelente guía para el lector y un gran escritor.

M.C.¿Cree que García Márquez ha aportado algo más específico con su invención de un barroco latinoamericano que refleja las actitudes características con respecto al tiempo, el paisaje y la psicología ?

R.R. Es cierto que ha desarrollado los elementos de una relación entre esas cosas, pero lo hizo colocándose afuera y considerando Latino-américa en general, como podría considerar Europa. Como El hombre sin cualidades, él presenta el "continente sin cualidades", y su perspectiva de una cultura heteróclita en construcción es una idea positiva. No obstante, me parece que hay otros autores más significativos que Márquez. Alfonso Reyes, por ejemplo, es un enciclopedista latinoamericano más grande

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incluso que Borges, que establece relaciones entre cosas muy distantes y aparentemente desconectadas, a veces simplemente porque empiezan con la misma letra.

M.C. En De grandes acontecimientos y gente corriente, usted habla de sí mismo como un exiliado chileno y pregunta, sin duda retóricamente, cómo es posible hacer una película política en Francia. ¿ Cuán constreñido se siente ?

R.R. Sientes muchas cosas. Primero te sientes ajeno a la lengua: sabes que, definitivamente, hay algunos sonidos que jamás serás capaz de pro-nunciar. Además, tienes el sentimiento de una sociedad tan abierta que puede aceptarte —tal vez incluso devorarte- sin destruirte, porque tiene esa capacidad de abstracción. Y también están todos los sentimientos re-lacionados con la condición de formar parte de la primera generación de chilenos que sufren el exilio a gran escala. Ahora tenemos esa experiencia borgeana de vivir en Londres, en París o en Roma. En la entrevista de Framework13 mencioné tres estereotipos legendarios de los intelectuales latinoamericanos, Lautaro, Jemmy Button y Valdelomar, y esto también tiene que ver con la experiencia del exilio. Ahora, cuando aprendo cómo funciona la máquina cultural europea, suelo sentirme como Lautaro, el indio que copia el estilo de lucha de los invasores.

I.C. En De grandes acontecimientos y gente corriente también invocó a Montesquieu y las Cartas persas como el modelo para un comentario político oblicuo, que echa mano al dispositivo de la exterioridad. Para usted, ¿es posible usar la circunstancia del exilio ?

R.R. Me parece que estar a un t iempo fuera y dentro de Francia es una opor tunidad mejor de lo que hubiera sido estarlo en Inglate-rra. Los extranjeros no son infrecuentes en la vida cultural francesa y muchos actores célebres t ienen fuertes acentos extranjeros, mientras que me cuesta imaginar a un actor con acento español in terpretando a Hamlet en Inglaterra. No tengo un programa general que comunicar, pero siempre tengo pequeñas cosas que decir. Algo que siento constan-temente es que el exilio se convierte rápidamente en algo permanente , e incluso si tuviera que volver a Chile seguiría siendo un exiliado. Es una especie de triángulo: siempre hay otros dos puntos donde siento que debería estar pero no estoy. Cuando estuve en Roma hace algunos

13 Véase Don Ranvaud, "Interview with Raúl Ruiz", Framework, n° 10, 1979, pp. 16-18, 27.

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meses, hablaba con otros dos exiliados chilenos acerca de cómo el senti-miento de esquizofrenia se va intensificando al cabo de siete años. Uno recordaba haberse visto a sí mismo recorr iendo una calle, otro se veía a sí mismo bebiendo una taza de té; y yo, que h^bitualmente escribo los diálogos de mis películas en español, y después se t raducen fácilmente al francés, veía mi propia mano escribiendo en francés. Después de eso empecé a escribir en francés todo el tiempo. A otro le había ocurrido que, estando en una sastrería, rodeado de espejos, vio una silueta que era incapaz de identificar: sólo al cabo de varios minutos se reconoció a sí mismo.

I.C. Estas anécdotas contribuyen de algún modo a explicar la aguda auto-conciencia y ambivalencia de sus películas durante los últimos cinco años, pero tengo la sensación de que usted también ha construido un universo intelectual ecléctico, a partir de autores como Klossowski y Baudrillard, que subyace a todas las películas, aparentemente distintas.

R.R. Todas mis películas desde Diálogos de exiliados son encargos de un tipo u otro, excepto La vocación suspendida y Coloquio de perros. Incluso La hipótesis del cuadro robado empezó como un documental sobre Klossowski, pero lo que me interesaba era su concepto del simulacro (simulacre), la idea de que algunas formas de representación o de ceremonia adquieren su propia realidad en algunos momentos de grandes cambios históricos. No obstante, mi puritanismo me hizo rechazar el conjunto de la econo-mía sexual en Klossowski, que deriva de su estudio del Marqués de Sade.

I.C. A Klossowski también le fascinaba la relación entre las palabras y los cuadros, la diferencia entre mostrar y narrar, y usted recurre a su personaje "ficticio ejemplar", el pintor Tonnerre, en La hipótesis del cuadro robado.

R.R. Se supone que el tema de los cuadros de Tonnerre eran tableaux vivants (cuadros vivientes) creados por él mismo, como ocurría en el caso de muchos pintores del siglo XIX, y yo usé esta noción como base para explorar algunas ideas sobre la representación cinematográfica y fotográfica. Una idea tiene que ver con la "suspensión" de la fotografía: es posible imaginar que inmediatamente después de tomar una fotografía alguien dispara a alguno de los objetos fotografiados con una pistola... Otra idea tenía que ver con la "vacuidad" de la fotografía. Posiblemente ustedes recuerden que Alberti hablaba del vacío del espacio entre los objetos en el primer capítulo de Della pittura. Descubrí que la estética

china también reconoce este vacío como una función de la superficie de la pintura misma. En La hipótesis del cuadro robado y en Coloquio de perros, e incluso en una ficción didáctica como El juego de la oca, he explorado los diferentes tipos de espacio y los efectos de la separación entre los componentes de la representación cinematográfica: el relato, las loca-lizaciones, los comentarios, etc. La teoría se convierte en otro objeto que debe hacerse visible. En De grandes acontecimientos y gente corriente, el comentario es muy difícil de seguir incluso para el público francés (lo cual seguramente explica por qué nunca se ha visto en la televisión fran-cesa), algo parecido a mi discurso en esta entrevista, que está lleno de saltos, vacilaciones y errores. El propósito era hacerle "ver" al espectador el comentario en el mismo sentido en que ve la película.

M.C. Su última película, El territorio, parece marcar un nuevo punto de partida. Usted la ha descrito como una película comercial con una forma narra-tiva sencilla.

R.R. Debería funcionar como un relato, e incluso como una película "de terror", aunque hay otros elementos de interés. Trata sobre personas que quieren aislarse sin razón, y en ese sentido podría arrojar luz sobre la psicopatología del exilio.

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CAHIERS DU CINEMA. Empecemos desordenadamente por Las tres coronas del marinero, la última película que has realizado. Pero convendría situarla

primero en la monstruosa cadena de tus películas. RAÚl RUIZ. Había escrito un texto antes de La vocación suspendida.

Al principio era un pastiche... Había releído "La balada del viejo marine-ro", de Samuel Taylor Coleridge, y más tarde leí algunos relatos de Hans Christian Andersen y de Isak Dinesen, que escribió la "Historia inmortal". Pensé que con todo eso podía hacer un collage de los diferentes textos para crear una especie de relato - e n aquella época era una historia, no una película-, una especie de metáfora del exilio en sentido estricto. Tenía en la cabeza la primera frase de un relato de Dylan Thomas que se titula "¿Quién querrías que estuviera ahora con nosotros?". La idea es que haces un viaje, conoces gente y luego te vas, y de pronto querrías reunir a todo el mundo pero la cosa no cuaja. Es el aspecto ineluctable del viaje y del exilio. Era pues una película muy personal y la escribí muy rápido. Pasó el tiempo y hubo otras películas...

Un día me dijeron que Antenne 2 le había propuesto al INA [Institut National de l'Audiovisuel] realizar dos películas fantásticas. Yo tenía esa historia lista y la presenté como estaba.

C. ¿Sólo la historia, no el guión ? R.R. Sólo la historia, que había traducido al francés. Pasaron los meses

e hice otra película, incluso dos o tres más. Y luego supe que habían esco-gido una película de René Allio -que también era una película sobre un marinero- y que estaban considerando la redacción del guión de la mía.

Allio no pudo realizar la película. Necesitaba retrasar el rodaje, pero como las fechas estaban ya fijadas era necesario empezarlo. De cada diez películas mías, nueve al menos las he hecho así; es decir, que no estaba

14 Extracto. "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n°345, "Spécial Raoul Ruiz", 1983, pp. 6-11 y 74-82. Titulo del editor.

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preparado y debía ponerme a filmar de inmediato. La decisión aún estaba pendiente , pero nos encargaron que redactáramos el guión. Así que lo escribimos a toda prisa, en una semana, y partimos de inmediato a realizar las locaciones sin saber hasta el último minuto si rodaríamos la película o no. Luego tuvimos que armar el reparto en tres o cuatro días. Era una película que tenía en mente desde hacía mucho tiempo, pero que se hizo muy deprisa. Y tuve que reescribir una buena parte de los diálogos durante el rodaje. Yo quería hacer una película, en parte, a la manera de algunas novelas basadas en hechos reales -a pesar de que ello supusiera tratar cosas muy próximas a mí- , y esotérica, como la novela de Gustave Meyrink o de Bulwer-Lytton (Zanoni). Son todas novelas que t ienen la apariencia de un folletín pero que encierran verdades eternas. En mi caso, las verdades eternas eran ciertas para-dojas matemáticas bastante clásicas, como la paradoja del mentiroso. Simplemente me apropié de estas formas para distanciarme un poco de lo que me conmovía en ese tema. Hacer una especie de melodrama sin temer a estilizar, ir demasiado lejos con los personajes. Las citas las tomé de Carné -yo quería hacer una especie de Quai des brumes-, de Richard Thorpe y sobre todo de Orson Welles.

C. Una historia inmortal, El señor Arkadin... R.R. Yo no había visto por esa época El señor Arkadin, pero efectiva-

mente, ahora que la vi hace poco, diría que hay citas directas. C. Incluso de La dama de Shanghai. R.R. Sí, de La dama de Shanghai era consciente. Pero con El señor

Arkadin me sorprendí. De modo que la película se realizó sobre la mar-cha, en medio de toda esta confusión. Tuvimos que improvisar mucho durante el rodaje a causa de diversos problemas, porque es una película que se inscribe completamente en las normas de un telefilm, y en la cual había efectos especiales que, por banales que fueran, igual eran efectos especiales.

C. [...] Contigo todo ocurre, como siempre, a gran velocidad y con gran agilidad. Y al mismo tiempo, es una película absolutamente espléndida y de una indiscutible belleza literaria... No sólo hay rapidez en la ejecución (algo que re-cuerda a Welles) sino también un resultado sin duda a la altura de lo que cabría esperar. Todo eso está lejos del comportamiento de los jóvenes autores franceses con relación a su obra. Antes de esta película, tú hiciste otra, y después de ella,

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otra. No es una película hecha de manera narcisista. Es un poco secundaria, pero también es así como se la percibe.

R.R. Digamos que me desazonaba mucho la vida parisina y había leído una frase de Wagner que decía: "Es tan necesario ir a París como partir, porque no se puede hacer nada serio en París". Y pensaba que había que hacer lo mismo que Wagner, pero como yo no soy alemán, era más difícil. Y también pensaba que para las personas como Wagner -es decir, para los autores que preparan una obra de la que quieren tener pleno control-, París no es el lugar adecuado, como ningún otro país latino. En cambio, si en vez de ser como Wagner somos como Donizetti —es decir, si le damos a cada cual un trabajo bien difícil-, todo el mundo está contento. Entonces, esta película es más bien a la manera de Donizetti. Por ejemplo, tú has visto la secuencia en que la luz cambia durante la toma: pues bien, en esa escena había dos electricistas que debían concentrarse. Había desafíos para ellos, para los tramoyistas, para los técnicos de imagen y para los actores, que en ocasiones debían recitar parlamentos muy largos y actuar mucho. Esto lo aprendí cuando filmábamos El tuerto. Es una película que rodé durante los fines de semana con personas con las que trabajaba durante la semana, y la única manera que tenía de pagar, por ejemplo a los actores, era hacerles realizar cosas difíciles, cualquier cosa que les permitiera demostrar de qué eran capaces. Lo mismo ocurría con los técnicos. Y funcionó.

C. Hay que hablar de Alekan porque, a propósito de una fotografía de Sacha Vierny, tú y Vierny fueron a verlo: fue en el momento de La hipótesis del cuadro robado.

R.R. Así fue. Yo dije: hay que hacer como Alekan en La bella y la bestia. C. Desde entonces, Alekan ha vuelto a ponerse de moda. R.R. Yo descubrí primero que estaba vivo, y luego que estaba en plena

forma y que tenía muchas ganas de hacer películas. Hicimos juntos Las divisiones de la naturaleza y entonces advertí que a él sólo le gustaban los desafíos. También entonces descubrí que los técnicos estaban muy inte-resados, me di cuenta de que los electricistas y los tramoyistas, que suelen mantenerse distanciados del rodaje, estaban muy interesados, porque Alekan les obligaba a realizar movimientos durante las tomas. Pero esos movimientos, esos cambios de luz que no se hacen en el cine, implican otra estética. Más bien antigua, de hecho: retomar algunos elementos de las películas de antaño.

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C. Nunca he comprendido la relación Vierny-Alekan. ¿Por qué quiso Vierny conocer a Alekan ?

R.R. Normalmente, cuando hago una película le muestro las fotos, los cuadros o las películas al cámara, al operador y a los actores para que tengan un punto de partida concreto. A veces me equivoco. Para Las tres coronas del marinero le indiqué al actor, Jean-Bernard Guillard, que debía hacer algunas cosas un poco a la manera de Jean Gabin. Y ahí me equivo-qué, comprendí que jamás había que decirle eso a un actor: se siente muy incómodo porque empieza a imitar. Le pedí a Vierny que hiciera las cosas como en La bella y la bestia y vimos juntos la película. Me dijo que habría podido contratar a Alekan, y cuando Vierny no pudo hacer Las divisiones de la naturaleza, hablé con Alekan, y desde entonces trabajo con uno o con el otro. Pero aprendí dos cosas. Ellos se encontraban en una especie de retiro forzado, estaba de moda otro tipo de luz, y ellos hacían una fotografía que no sólo no estaba de moda, sino que además era muy cara, porque la puesta en escena requería mucho tiempo. Es lento si se piensa en la rentabilidad de la luz, pero cuando comprendemos el sistema de producción de las películas a las que estaba acostumbrado Alekan, es más bien rápido. Si se practica un tipo de guión técnico donde se tienen en cuenta los primeros planos, los planos generales, el movimiento de la cámara, se pueden hacer los tres con la misma luz y modificarla cambiando el eje. También aprendí que rodar en exteriores no es una manera de ir más deprisa, porque Alekan ilumina mucho más los exteriores que los interiores.

C. [...] ¿Tú crees que se te podría reprochar hacer ejercicios de estilo retóricos gratuitos ?

R.R. Sí, sí, completamente gratuitos. En cualquier caso no es caro. No sé si es necesario defenderse de esa acusación. Del gusto por la cita, por ejemplo: utilizar citas y acumularlas hasta el punto de la saturación es un procedimiento barroco. Cada vez que alguien afirmaba no comprender nada de lo que hacía Góngora, él se defendía diciendo: "Trabajo única-mente con materiales nobles, está Horacio, Virgilio...". Así se defendía contra la Inquisición.

C. ¿ Quieres decir que la acusación de gratuidad es una cuestión inquisitorial? R.R. Sí, porque los ejercicios de estilo, como el barroco, son una

forma de tratar un objeto cultural de un modo peyorativo. Creo que en Francia resulta muy difícil hacerle comprender a la gente que lo que

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llamamos Barroco es una economía. Es un modo de economizar, no un derroche. No hay que confundir el Barroco con el Rococó, sino más bien compararlo con algunos restaurantes del sur de Francia donde hay muy poco espacio y en él se mete al máximo número de personas para tener el mayor número de clientes. Es un tipo de economía que funciona.

La acumulación de citas termina por hacer estallar, en el interior de una secuencia, la situación, y la transforma en un objeto natural, real. Sé perfectamente que hay un momento en que esto resulta exasperante y en el que es necesario tomar distancia.

C. ¿No existe una voluntad, en tu caso, de reconciliación con una época del cine en que la experimentación con la imagen, con la luz, con el relato, era normal y aceptada ? Toda aquella época vanguardista, después del cine mudo, o incluso durante el cine mudo, en que un artista podía hacer lo que quería con la imagen. Actualmente, estaríamos en un periodo terminal del proceso cinematográfico. Pero cuando vemos las películas, podemos sentir que no se ha llegado al final del proceso y que todo es aún posible con la imagen.

R.R. Todo es cíclico. Para hablar con franqueza, yo he sido y sigo siendo un perfecto pequeño neorrealista. En Chile, cada vez que rodaba una secuencia, me imponía el deber de desplazar la cámara desde el punto de vista del espectador no privilegiado. Tenía una cierta tenden-cia a hacer planos secuencia, a dejar que la naturaleza hablase, como se suele decir. Había ahí una especie de puritanismo. Pero me di cuenta de que ese puritanismo se debía en buena medida a la austeridad. En Latinoamérica no debía tratarse la naturaleza, y cuando los cineastas del nuevo cine empezaron a tratarla, se convirtieron en realizadores muy estetizantes, puramente decorativos.

C. Tu cine no es en absoluto decorativo. Conviene señalarlo. Tal vez haya una dimensión fantástica, experimental, onírica, pero no es en absoluto decorativo. Uno siente que todo en él es necesario. Hay además algo que no encontramos en el video, una dimensión novelesca. En Las tres coronas del marinero es impresionante.

R.R. Eso no está vinculado en absoluto con el cine experimental, sino más bien con Méliès o con otros realizadores que hacían un uso novelesco de los efectos. Un primer plano es una cabeza cortada, por ejemplo. Todo el mundo dice que se acostumbra al primer plano y que ya no nos parece una cabeza cortada, pero ¿por qué no pensar que un primer plano es una cabeza cortada y que hay que considerarlo de ese

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modo? De manera que es necesario inventar la historia en la que existe un plano general con los personajes, y cuando se hace un primer plano es, de hecho, porque se ha cortado la cabeza del personaje. Y en adelante, el personaje seguirá teniendo la cabeza cortada o bien lo olvidaremos. Se trata de acentuar el aspecto ficcional en cada uno de los procedimientos visuales, lo cual implica una suerte de síntesis de ficción en un mínimo de tiempo.

C. Tú decías que te habías impuesto la regla de nunca hacer varios planos a partir del mismo eje.

R.R. En esa película. C. Se diría que lo has conseguido porque, como dijiste, había mil planos en

esa película. Es muchísimo. En términos de economía, es una película suntuosa. No hay un solo eje que se repita en la película.

R.R. Hay algunos que se repiten y que, desde mi punto de vista, empobrecen el relato. No sé por qué, pero se nota. No obstante, hice todo lo posible para no repetirlos.

C. ¿Por qué te impusiste esa regla? R.R. Pues mira, hace muy poco descubrí las tiras de cómic y sobre

todo un cierto manierismo similar al de Milton Caniff. Había cuatro o cinco ejes, aproximadamente, por capítulo, pero era muy exagerado. En primer lugar, se trata de una cuestión teórica: la Tierra, el mundo de la visión, ¿es plana o redonda? Si el neorrealismo tiene razón, debe ser plana. Ello justifica el eje de Hawks al filmar los rostros, "a la altura del hombre"; de modo que es necesario un encuadre que respete el hecho de que la Tierra es plana, que respete el terreno en el que ocurren las cosas. Eso está muy bien, por ejemplo, cuando hay que pelear en los westerns. Pero en Milton Caniff hay una especie de esfera visual donde es posible colocar la cámara en miles de lugares, de modo que hay que hacer un esfuerzo de desciframiento en cada encuadre. Y pensé que habría que hacer una película en la que el esfuerzo de desciframiento formara parte de la ficción, aunque no lo conseguí en absoluto en esa película. Ya lo haré, pero al menos eso le daría otra dimensión al trabajo cinematográfico. Existen procedimientos muy simples, como colocar un objeto delante de la cámara, algo que hacía Sydney J. Furie, que fue objeto de muchas burlas en los años 50. Siempre colocaba un objeto delante de la cámara, pero como la historia era lineal y el rodaje

no lo era, se producía un desfase. Y pensaba que habría que hacer una película cuya historia no fuera lineal y en la que se tuviera en cuenta la esfera visual para colocarse en la periferia de esa esfera visual. Es una idea un poco extravagante, pero digamos que todo lo que hay aquí, en este espacio en el que conversamos, podemos construirlo como un decorado, y si ese decorado existe, es posible colocarse en el exterior del mismo. Normalmente no podemos colocarnos en el exterior porque están las calles, París, el mundo, hay una fuga. Pero supongamos que estuviéramos instalados detrás de esa ventana. Pues bien, eso resultaría neorrealista en el sentido de que nos situamos en un lugar que no es cómodo, pero hay la variedad de la visión de Dios, algo que criticaban los neorrealistas, ¿no es cierto? Un montaje a la Hitchcock o un mon-taje hollywoodiense; se coloca la cámara en el punto de vista de Dios.

C. Algo que resultaba existencialmente condenable. R.R. Leí un libro de Malebranche que se titula La visión de Dios. El

se ocupó de ese problema, que no es sencillo: Dios veía desde diversos ángulos al mismo tiempo, no obstante lo cual había que mantener al menos la noción de ángulo, porque si no ¡habría habido innumerables puntos simpáticos! Los puntos simpáticos son los dos puntos que permiten que veamos en relieve, de modo que era, de hecho, una crítica a la idea de la extensión del alma. Puesto que vemos en relieve, vemos con los dos ojos. Rouault había inventado esos dos puntos, los simpáticos, que hacían que pudiéramos ver la profundidad gracias a la visión diferenciada de un ojo y del otro. Si los puntos simpáticos existen, entonces el alma posee extensión; ahora bien, Dios es la extensión en todos los sentidos. Esto produciría una especie de fundido encadenado de las diversas imágenes en la que habría que tener en cuenta cada ángulo. Ese es el tema que estoy filmando en Viaje alrededor de mi habitación,15

C. Es una constante en tu cine, que supuestamente pretende resolver las preguntas metafísicas; plantearlas, inscribirlas y concretarlas.

R.R. Tomemos por ejemplo un fundido encadenado de un plano rodado aquí, y de otro rodado en la calle, y admitamos que esos dos puntos de vista que se han producido en lugares tan distintos mantienen entre sí una relación misteriosa.

15 Película no realizada, basada en el libro homónimo de Xavier de Maistre.

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C. Es un truco de Borges, "El Zahir". Un fundido encadenado absoluto. Es decir, en un determinado punto situado bajo un peldaño de la escalera, es posible verlo todo simultáneamente.

R.R. Eso prueba que plagió a Bertrand Russell mucho más de lo que yo creía. Russell, para describir una imagen en seis dimensiones, dijo que bastaba pensar en dos perspectivas del mundo superpuestas, en las que se Unieran en cuenta las dos simultáneamente. La cosa parece fácil al principio, pero si piensas que la profundidad de una puede convertirse en la anchura de la otra, y que la altura de la segunda se convierte en la profundidad de la primera, la cosa se complica mucho. Es como un fundido encadenado de dos imágenes en el cual viéramos dos cubos que giran sin cesar.

C. He dicho "El Zahir" pero de hecho es "El Aleph". Pero es la misma histo-ria. Es el punto desde donde vemos todo simultáneamente. En un plano abierto, en un plano general...

R.R. Es el número uno del transfinito. C. No vamos a insistir en estas cuestiones, pero sin duda resulta interesante

porque eres el único cineasta al que le preocupan este tipo de cosas. Son cosas que tal vez no sean del orden narrativo pero que estructuran un poco la historia que cuentas. ¿De qué trata Las tres coronas del marinero ? ¿Es una variación del tema del holandés errante ?

R.R. En realidad no, aunque es también un barco de muertos. Es una tradición de mi país. He reunido diversas historias de marineros. Se dice, por ejemplo, que un barco que cambia de nombre más de tres veces se convierte en un barco maldito. Y algunas anomalías del más allá, por ejemplo los fantasmas que tienen cuerpo, comen, etc.

C. Sin duda, la mayor parte de los personajes son fantasmas. R.R. Sí, pero viven como cualquier persona. En la película están

vivos, pero los proyecta una máquina. Eso permite que la película funcio-ne como un juego de espejos: vemos una película proyectada que trata sobre una película proyectada. Al comienzo es un paseo o un viaje por el más allá en el que se produce una serie de paradojas muy clásicas, así que también es un viaje a través de las paradojas que provoca el hecho de ver una película.

C. ¿Puedes precisar un poco este comentario ? R.R. Cuando vemos una película puede que lo que veamos sean

sólo sombras de personas muertas. Lo único que ocurre es que aquí se

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trata de personas muertas que no lo saben: comen, etc. Son sombras que hacen ver que comen, que viven.

C. Es curioso, porque se trata de un tema que encontramos en otras películas tuyas, por ejemplo en El tuerto. De hecho, es el tema principal de El tuerto: todo el mundo está muerto.

R.R. Sí, y puesto que todo el mundo está muerto, todos los fundidos encadenados se vuelven pertinentes.

C. ¿De modo que el hecho de que todo el mundo esté muerto te permite hacer todo lo que deseas ?

R.R. Siempre se dice que si establecemos una ficción abierta donde todo el mundo está muerto -es decir, donde ninguna ficción es posible-, no debería ser posible seguir rodando películas ni contando historias. Sin embargo, es perfectamente posible contar una historia sobre la base siguiente: todo el mundo está muerto y ya no hay nada que ganar o per-der. Por el contrario, esa situación multiplica la posibilidad de construir ficciones. Esa era en alguna medida la apuesta de El tuerto.

C. ¿En qué se convierte la voz, el narrador, en un sistema así? R.R. Sí, existe un narrador y algo que no está en la versión que uste-

des han visto: los fundidos encadenados. Diversos fundidos juegan con el narrador. Es la posibilidad de cambiar de lugar, de espacio.

El punto de partida es más bien banal. Alguien decía que con los fundidos encadenados y una voz en off era posible hacer lo que quisiéra-mos con la película, que era posible montarlo todo. Partir de un no lugar narrativo. En la narración cinematográfica hubo un malentendido: era necesario establecer los hechos -es una enfermedad, sobre todo en la na-rración francesa— y entre esos hechos se encuentra el espacio. Un amigo me decía que el 80% del esfuerzo del cine francés se destina a discutir si la corbata estaba en esa posición, si la mano estaba más abajo o más arriba: problemas de racord. Establecer los hechos significa entonces establecer un racord perfecto, un espacio único. Ahora bien, hay cortes, de modo que no puede existir un espacio único. Se trata de contradicciones muy interesantes. Creo que ya hemos hablado de ello: el corte francés. Cuando se salta de un eje a otro hay que cortar siempre algunos fotogramas, puesto que se parte del hecho de que cambiar el lugar de la cámara implica un desplazamiento temporal, algo de tiempo perdido. Por su parte, los americanos cortan en la imagen precisa, teóricamente, ya que suelen filmar con varias cámaras.

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C. [...] El título de tu película es: Las tres coronas del marinero. ¿De dónde vienen las tres coronas ?

R.R. Esa es la dimensión Hans Christian Andersen, el sesgo nórdico. Pensaba sobre todo en las "Aventuras de Nils Holgerson" de Selma Lager-löf, y en la idea de que es posible comprar una vida con una sola moneda.

C. ¿No hay también algo de Stevenson? Es una historia de piratas, de marineros. R.R. Sí, eso es muy extraño, me di cuenta de que sin querer había

citado, plagiado, una película de Richard Thorpe, que es a su vez un plagio de Stevenson. He vuelto a verla hace poco y es un plagio de di-versas historias de Stevenson. Es una película donde hay un auténtico festival de fundidos encadenados, y supongo que eso me marcó. En el reparto están Stewart Granger y Robert Taylor, y la historia trata de dos hermanos enemistados. En esa película hay una concentración de citas para construir una historia, y el hecho mismo de citar forma parte de la ficción. Pero todavía me pregunto si un conjunto de citas de diferentes ficciones puede convertirse en una ficción.

C. Pero existe una ficción... R.R. Pero es una ficción hecha de diversas citas al interior de las

cuales se cuentan muchas otras ficciones. Hay incluso algunas historias inmortales, historias compuestas de acuerdo a la estructura de las muñecas rusas, por así decirlo. Toda la historia se la cuenta un marinero a un estu-diante, pero en esa historia hay un momento en que el marinero afirma que existen concursos de narración de historias y, en la historia, cuenta su propia historia deformándola un poco. Ello debería sugerirnos que nos encontramos en plena ficción, en el sentido de que se está improvisando, inventando una historia dentro de otra. El marinero ha mentido todo el tiempo y al final terminamos descubriendo que era el estudiante quien le contaba la historia a otro. "Y entonces comprendí que. . ."

C. [...] Vamos a alejarnos un poco de la película, pues hay un rasgo general que conviene señalar, y es la extrema libertad de lo que creas. No te impones más leyes que las de la ficción. Pero eres consciente de que eso es algo bastante excep-cional en el cine.

R.R. Tal vez, yo no me doy cuenta. Aunque hay algo excepcional: la situación en la que filmo mis películas. Son telefilmes donde todo el m u n d o se siente completamente irresponsable. Son películas que normalmente pasan en la tele al mediodía, cuando las pasan, o si no en

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verano, a las once de la noche. Ni siquiera existe una coartada cultural, porque son películas hechas para divertir, teóricamente. Para poner un ejemplo muy simple: se hacen muchas películas en blanco y negro y en color. La cosa es así: el presente es en blanco y negro y el pasado en color, aunque puede ser al revés. Se oculta, de pronto, la regla. En El techo de la ballena se pasa del blanco y negro al color en función de la necesidad de introducir elementos en color en la película, sin buscar una regla general. Si es necesario un plano en color, se introduce, y no se intenta encontrar una coartada para hacerlo. Y cuando después vemos la película, no resulta traumatizante para el espectador ver cuatro tomas en color y dos en blanco y negro en la misma secuencia. Sin duda existen razones. Por ejemplo, al final de la película introduje dos tomas en color porque había sangre, ¿en-tiendes? Pero además había otras cosas que se conseguían con el color. Si existe alguna libertad, consiste en una especie de irresponsabilidad inicial, una situación de la que inmediatamente sacamos partido.

C. Pero tus películas tienen un destino muy particular, porque haces muchas y finalmente son poco conocidas.

R.R. Pero ahí están, existen. Me pregunto si realmente habrían podido existir en caso de que las primeras se hubieran visto, discutido, analizado... y considerado como "no comerciales". Mis primeras pelícu-las no fueron comerciales, siempre fueron un fracaso, pero como no se mostraron, realmente no es posible decir que mi cine no sea comercial. En la creación de películas existe una especie de vacío inmenso del que no sacamos suficiente provecho. La gente que hace este tipo de pelícu-las piensa: no hago películas, un día haré una película. Es una especie de juego social que consiste en producir el mismo tipo de imágenes. Se hacen exactamente las mismas cosas, pero además se produce un fenó-meno social para ver si la película funciona o no: ¿qué dice la crítica?... Mientras que existen centenares de películas que se hacen en Francia, en la televisión, o películas más bien marginales, que ganarían mucho tomándose esa libertad que consiste en no pensar en las consecuencias. No se nos castiga porque a una película no le vaya bien.

C. Entonces, todo es posible. Todos los trucos son posibles, todas las aventuras y todos los acontecimientos son posibles.

R.R. Se piensa que no es posible hacer algo que no tenga conse-cuencias fílmicas ni narrativas. No es posible interesarse en una ficción

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donde se recurra a esa libertad, a esa irresponsabilidad. Y, sin embargo, yo tengo la impresión de que eso funciona como ficción. No es necesario hacer una apuesta estética, ni adoptar posiciones estéticas o teóricas. Por otra parte, no existe realmente una apuesta narrativa, puesto que no se respetan las normas de exposición de una historia para desarrollarla. Y no obstante, funciona. Tal vez sea un error establecer determinadas leyes del cine. El interés del cine se encuentra en otra parte. A veces la cosa funciona, a veces no, pero se trata de otra cosa. A menudo, a partir de diversos elementos que se consideran esenciales para una película, que son de hecho las normas de creación de ficciones que permiten crearlas, me pregunto: ¿acaso la ficción se crea a causa de estas normas o, por el contrario, se crea en la periferia de las mismas?

En cualquier caso, yo recuerdo haber disfrutado mucho más con los accidentes de las grandes ficciones hollywoodienses que con las ficciones mismas. Y tengo la impresión de que no soy el único.

C. Sí, eso es lo que se dice actualmente. Las grandes películas hollyxvoodienses son películas accidentadas con respecto a las normas de producción.

R.R. Tengo un amigo, con el que hice El territorio, que dice que hay que considerar las películas como ruinas, del mismo modo en que los románticos del siglo XIX consideraban las ruinas: como un objeto estético pero también con cierta nostalgia. Porque una película es en cualquier caso un objeto inacabado, incluso las películas de Coppola. Entonces hay que considerarlas como un jardín inglés donde encontramos ruinas a las que hemos integrado otras cosas y que utilizamos de otro modo. El jardín inglés se construye alrededor de un castillo para perderse. El placer consiste en perderse, no en regresar al castillo para defenderse de los bárbaros.

C. ¿ Quieres decir que concibes todas las películas que has hecho, y el placer cinematográfico en general, como laberintos ?

R.R. Están hechas a partir de una voluntad de perderse, sí. C. En última instancia, el placer cinematográfico empieza a partir del mo-

mento en que ya no comprendemos nada. R.R. En que faltan cosas. Luego comprendemos y después nos vol-

vemos a perder. C. Para que eso ocurra hay que situarse siempre en la destrucción del efecto

Kuleshov. A partir del momento en que las cosas llegan a la incompletitud...

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R.R. Por ejemplo en los melodramas mexicanos, que tenían un éxito inmenso -los melodramas árabes deben estar hechos a partir del mismo principio-, no se advierte la más mínima lógica entre el paso de una situación a otra, y tengo la impresión de que el placer no se obtiene de las situaciones mismas, sino del tránsito de una a otra, que es com-pletamente distinto. Recuerdo una película india donde, en la primera parte, se veía a un personaje que merodeaba por una fiesta y que quería jugar. En la fiesta se había organizado una especie de juego clandestino en el que participaba el personaje y la policía pillaba a todo el mundo. Creemos haber comprendido la historia - la historia de alguien que se ha dejado pillar-, pero resulta que no, pues de pronto empieza otra historia. Al día siguiente el personaje está bebiendo con un amigo y ocurre otra cosa... Diríamos que eso no puede funcionar porque hay una historia que ha quedado suspendida mientras comienza otra. Pero a pesar de todo funciona. Me pregunto si, en Hitchcock, la ficción no funciona gracias a los giros bruscos, a los cambios violentos.

C. Hay algunas películas donde resultan evidentes, como en North by Northwest (Intriga internacional). Hay dos tipos de ficción en Hitchcock: las más aisladas, con un riguroso suspense, y las que no dejan de transformarse, como Intriga internacional. Lo que tú dices corresponde a la idea del folletín. La peripecia es más importante que el momento en que se condensa. Es el folletín, es Feuillade, pero también el género de la picaresca.

R.R. Cuando yo estudiaba en una escuela de cine, siempre nos decían que en una verdadera historia hay siempre un protagonista que conduce la acción, un protagonista que se opone y un conflicto. Una buena historia siempre es así. De hecho, en última instancia esta concepción está vincu-lada con Schopenhauer, con el libre albedrío y sus avatares. Se dice que en una película bien hecha es el protagonista el que conduce la acción, y en una mala, la acción la que conduce al protagonista, que se pierde. Hasta Georges Lukács lo sabe. De modo que una historia bien construida es Thomas Mann, donde el cuadro está completo, y todos los detalles están relacionados. Y en el interior hay algo trágico. En el otro extremo se encuentran Zola o Kafka, en cuyas obras los protagonistas se pierden.

C. Te refieres a Gyórgy Lukács, el padre. No al hijo Georges Lucas... R.R. Lucas hijo construye con el mismo criterio que Lukács, como

Thomas Mann.

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C. [...] La película considerada como una ruina. ¿Aceptas esa dimensión inacabada ?

R.R. Incluso ruinosa. Ya hemos hablado de la película bien acabada, y de que a pesar de todo hay que considerarla una ruina. El hecho de hacer ese paquete de imágenes que es una película, es en última instan-cia como hacer de César: un paquete de carros destruidos. Las películas para la televisión son ejemplares en este sentido. La duración, el tiempo muerto están muy presentes en las películas o las series del mediodía. Hay la obsesión del racord, y hasta puedo imaginarme la discusión entre el montajista y el realizador para encontrar un buen racord, sin darse cuenta de que antes de ese racord hay cuarenta segundos de vacío, de modo que hay que cortar eso y olvidarse del racord, y habría así otro tipo de racord. Pero un racord perfecto introduce un elemento falso. No sé si es cierto, pero un amigo me contó que había visto trabajar a montajistas norteamericanos que no miraban la imagen, sino que sólo tenían en cuenta cómo se sucedían los planos. Alguien les señaló que la cabeza estaba en tal posición y en el plano siguiente en otra, y contestaron que eso no importaba.

C. Es algo que tiene que ver con las emociones del espectador más que con la exactitud del espacio real en el que se supone que ocurren los acontecimientos. Es una teoría de la que ya hablaba Hitchcock: lo que cuenta en primer lugar es la emoción. En última instancia, el realismo carece de importancia.

R.R. Hace dos días, en la proyección, estaba Pierre Klossowski, que dijo que su problema con las películas americanas es que no podía se-guirlas porque ocurrían demasiadas cosas. El comentario me hizo pensar en otra forma de mirar las películas en la que las películas francesas re-sultan más pertinentes. Tenemos tiempo de instalarnos, de observar, de considerar el espacio en todos sus aspectos, y luego pasamos a otra cosa. La jerarquía no estaría centrada en la narración.

C. Y en ese sentido, ¿tú crees que eres más americano que francés? R.R. Ah, yo no me siento en absoluto americano. C. Era sólo para oírtelo decir. R.R. Pero me pregunto si los norteamericanos son conscientes de

lo que nos gusta en sus películas. Siempre que echamos un vistazo a los manuales de construcción dramática de los guiones, o que estudiamos los textos teóricos -escritos por personas que hacen películas-, se insiste

en aspectos que carecen de importancia en la eficacia de una película americana. Se insiste en la verosimilitud de la historia, y no existe nada menos verosímil que una película americana. Trabajé con un guionista cuando hacía otra cosa para Corman. Me preguntaba cosas increíbles sobre las motivaciones de los personajes. Ahora bien, no existe nada más esquemático que las motivaciones de los personajes en una película americana. Quería una clave profunda sobre las motivaciones últimas de cada personaje. Por ejemplo, en El territorio me preguntaba cómo era posible entender a un personaje tan antipático. Pero ¿quién le dijo que era antipático?, ¿no le ha visto la cara? Y me contestaba que no, pero que en el guión era antipático. La gente que hace lo que hay que hacer es antipática. Son cosas que, en una película americana, carecen de importancia. Además, para mí todas las comedias americanas son por definición antipáticas, pero no es la simpatía lo que permite comprender una película.

POSITIF. [ . . . ] En una entrevista con Federico de Cárdenas, usted explicaba que hace quince años ya rodaba El tuerto en Chile. Y como usted ha mencionado el exceso, cabe preguntarse si sus últimas películas europeas más enloquecidas, más violentas, más crueles, no se parecen más a sus primeras películas realizadas en Chile que a las primeras que realizó tras el exilio, donde parecía más contenido.

RAÚL RUIZ. Creo que eso se debe a Portugal, que me sirvió de puente, como ya he comentado, para volver a ser latinoamericano. Durante algún tiempo había decidido hacer películas en Francia intentando aprender qué quería decir ser francés, vivir en Francia. Me interesaba mucho, pero no podía continuar haciéndolo eternamente. En un momento dado, tuve ocasión de hacer en los Países Bajos una película sobre un proyecto muy antiguo, El techo de la ballena, y en aquel momento recobré una forma de hablar de Chile sin hablar del golpe de Estado, un tema difícil de evitar. Era necesario que todo estuviera planteado sin mencionarlo, pues, en cuanto se menciona, todo el mundo empieza a escuchar una lección polí-tica. Y entonces ya no escuchamos por nosotros mismos sino por alguien que debería comprender la película, y se vacía así de su significado. Es la enfermedad original del cine político: no aprendemos por nosotros mismos lo que vemos, sino que examinamos si está bien realizado para aquel que debe recibir el mensaje y que está ausente.

Cuando empecé a trabajar en Francia, me sometí más o menos a las normas estéticas, incluso si las transgredía. Entre esas normas se hallaba la unidad de estilo. Por primera vez no me ceñía a ella en El techo de la ballena. Volví a darme cuenta de que había dos partes. La primera era francesa. Luego, cuando el personaje francés se marcha, la película se vuelve nórdica o del sur. Se habla menos, hay más blanco y negro, más

16 Extracto. "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif, n° 274, décembre 1983, pp. 18-32. Titulo del edi-tor.

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efectos. Holanda, y luego Portugal, que son pequeños países, también me permitieron restablecer el vínculo con Chile, que es también un país pequeño. Volví a un cine más descriptivo de los comportamientos, como lo había hecho en Chile.

Existe otro problema más profundo para el cine chileno. Los chilenos en general son muy contenidos, muy secos desde el punto de vista visual. Tal vez ello se deba a la estética oficial de los medios cinematográficos, que se inspiraba en el neorrealismo. Es preciso hablar como un chileno, exactamente, hablar de las cosas de la manera más fría, menos estética posible, para que la realidad hable por sí sola. Eso nos ha permitido hacer un cine nacional que corresponde a la realidad chilena. Pero también constituye su limitación, porque le resulta incomprensible a quien no ha tenido contacto con Chile. No obstante, Chile es un país muy colorido, pero jamás hemos conseguido hacer una película que saque partido de esos colores. Nuestro comportamiento es en ocasiones excesivo, y no obstante nuestra visión de nosotros mismos es muy mortecina, muy fría, muy antilatinoamericana. Nos consideramos en las antípodas de nuestro continente, y la primera gran crítica que se le hizo a Pinochet fue que con él Chile se había convertido en un país latinoamericano. La gente lo decía sin darse cuenta de todo el desprecio que contenía esa afirmación. Ahora somos como los tropicales, como los brasileños, como los bolivianos.

P. Lo mismo puede decirse de los argentinos. R.R. La diferencia es que Argentina es un gran país, rico, al que

emigraron muchos europeos. Una buena parte habla un argentino con el acento artificial creado recientemente. Chile está aislado, tiene una tasa de inmigración muy baja (sólo treinta mil personas, por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial). Durante mucho tiempo la gente no podía salir del país, estaba aislada. En el siglo XIX era un lugar de exilio, junto con México, para los disidentes políticos de Latinoamérica. Es un país, pues, que ha jugado a ser distinto, a estar al margen, a oponerse a cualquier movimiento de integración. No es el caso de Argentina, un país al que habría que comparar más bien con Australia: dos países que se sienten europeos y que se convierten en caricaturas cuando se produce una crisis nacionalista.

P. Usted hablaba, a propósito de La ciudad de los piratas, de la influencia surrealista. Y efectivamente evoca algunas prosas poéticas como Au 125 boule-

vard St-Germain [En el número 125 del Boulevard Saint Germain] de Benjamin Péret, o La Liberté ou l 'amour [La libertad o el amor] de Robert Desnos, y su libre asociación de imágenes e ideas. ¿ Cómo elaboró esa película ?

R.R. En efecto hay algunas decisiones narrativas. Yo quería encontrar una equivalencia - m e paso el tiempo buscando equivalencias, como todos los exiliados— con las novelas de Lezama Lima, un escritor al que admiro mucho. Es un sistema en el cual existe un sentido de la extravagancia y del mal gusto que permite aceptarse como latinoamericano. Somos un continente donde hay de todo, desde los despojos hasta la utopía. Lezama Lima lo integró todo mediante la estilización. Hay páginas enteras donde se hunde en el mal gusto de un submundo modernista, aquella escuela que se inspiró en la poesía francesa de final de siglo. Cuando hice La ciudad de los piratas, tomé en parte una decisión parecida, que responde también a un deseo de profundidad. En mí, es una actitud próxima a la coprolalia, el gusto por las palabrotas. Para dar una idea de lo que quería hacer, me gustaría hablarles de un pasaje de un relato de Lezama Lima donde se encuentra una descripción perfectamente tropical de un me-diodía. Una mujer espera a su marido, los niños juegan. Y de pronto el autor se sumerge en la descripción de un juego de sombras proyectadas en la puerta y en el picaporte que el ama de casa abrillanta con esmero durante todo el día. En él, podemos ver reflejados nít idamente a los esbirros del dictador que están matando a su marido. Es un pasaje com-pletamente inesperado: un lugar común como el dictador se introduce a través de un pequeño reflejo.

P. A menudo usted ha afirmado que no está demasiado de acuerdo con las ideas culturales dominantes en Latinoamérica, por ejemplo con el entusiasmo por el neorrealismo, y que tampoco le fascinó la dictadura del documental que Argentina impuso en una época. ¿ Qué herencia reivindica usted ? ¿ Qué es lo que lo ha estimulado como creador'? ¿El grupo surrealista chileno de Braulio Arenas y Enrique Gómez Correa ?

R.R. No. Los conocí personalmente en aquella época, pero no me influyeron. Sólo hoy leo con interés los textos surrealistas. Lo que me atraía era el surrealismo de la vida cotidiana, una lógica del comportamiento que se nos escapa constantemente. Así que había decidido eliminar cual-quier explicación general, dejando que el comportamiento se revelase por sí solo, lo cual se convertía, a la larga, en una técnica surrealista. Por

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ejemplo, dos personas discutían en un bar, y de vez en cuando una de ellas agarraba una botella y se la quebraba en la cabeza al otro; volvían a retomar la conversación y después se quebraban de nuevo una botella. Yo habría mostrado que el diálogo no tenía nada que ver con el hecho de que se quebraran una botella en la cabeza. Era el gusto profundo por el sinsentido lo que reivindicaba para la cultura chilena. Todo el humor se basa en los cambios bruscos de nivel de lenguaje. En cambio, en Chile no hacemos juegos de palabras mientras que a los argentinos, como a los franceses, les encantan. Otro aspecto cultural de Chile, que también me pertenece, es la relación casi volteriana que tenemos con lo fantástico. Lo fantástico está ahí, ocurren cosas chocantes pero, por decirlo de algún modo, nosotros no creemos en ellas o al menos lo hacemos con alguna distancia, sin dejar que nos asombren.

P. [... ]¿ Vio usted muchas películas americanas de serie B en Chile ? R.R. Me doy cuenta de que prácticamente me convertí en un eru-

dito. Vi casi la mitad de las películas que hicieron Reginald Le Borg y Ford Beebe. En Chile vimos íntegramente Captain Marvel y Flash Gordon.

P. ¿Era ésa su cultura cuando empezó a hacer cine ? R.R. No, cuando era niño. Cuando empezamos a hacer cine, la mo-

tivación más fuerte emocionalmente era: "Filmaremos lugares y después, cuando los veamos en la calle chilena, eso creará una emoción de recono-cimiento". No conocíamos París, de modo que la relación no se daba. El acento que conocíamos reforzaba la cohesión nacional de nuestra cultura. El otro día intenté darle este argumento a un joven chileno que quiere realizar películas en Chile. Pero actualmente ya no es posible hacerlo del mismo modo. Hoy existe la televisión, que nosotros no conocimos. Yo tenía quince años cuando el primer receptor de televisión llegó a Chile. Las noticias, los reportajes han banalizado la experiencia poética de ir hasta el extremo de la rugosidad y de la materia misma, intentando buscar los signos ocultos. Ahora la masa audiovisual, la presencia cotidiana de la televisión, con el sonido directo, han creado definitivamente una especie de barrera que tal vez habrá que superar mediante otras transgresiones estéticas. Quizá ésa sea una de las razones del nuevo manierismo que lo impregna todo. No sé si he respondido realmente a la pregunta, ¡pero olvidé el punto de partida!

P. Las relaciones con las películas americanas de serie B.

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R.R. Veíamos cinco o seis películas por semana. Había sesiones de cuatro películas, por géneros: se comenzaba por el "serial" (un capítulo del Captain Marvel de Flash Gordon), luego una película musical, luego una comedia dramática, una película histórica y, al final, una policíaca. Pasábamos toda la tarde y en todas partes era más o menos el mismo orden. Las películas duraban una hora. Habría que recuperar esa ingenuidad. Lo que también nos atraía era la falta de verosimilitud, la tontería de las películas. La gente disfrutaba las peripecias de las películas, hablaba todo el tiempo, se reía cuando un personaje caía por un precipicio con sombrero y llegaba abajo con el sombrero puesto. Cuando teníamos diez años, veíamos Flash Gordon sobre todo por los disparates, algunos de los cuales eran realmente poéticos. Teníamos un diálogo más directo con la imagen, no nos impresionaba. Cuando vi por primera vez El manto sagrado o Quo Vadis, eso ya fue otra cosa.

P. Usted ha dicho alguna vez que aquellos disparates producían una especie de intercambio entre el espectador y la imagen.

R.R. Es una especie de contrato, de desprecio mutuo. El realizador decía: vamos a ofrecer disparates porque la gente es tonta. Y el público decía: todos los tipos que hacen películas son imbéciles.

P. Hay otra relación con las películas de serie B. Es el dispositivo económico: profusión de rodajes rápidos, convertir las limitaciones en virtudes, y el sistema del estudio que usted descubrió en parte en la televisión, con el INA.

R.R. Un poco [.. .]. El fenómeno estético realmente no ha cuajado en la serie B. Hay un comentario de Ford Beebe que dice que estaba tan presionado para terminar una película (y a menudo sólo disponía de una semana para rodar), que escribía la historia sobre la marcha, y metía la primera cosa que se le pasaba por la cabeza. Esperaba una especie de inspiración. Sin darse cuenta, daba una descripción de las técnicas de escritura automática, que él inventaba o reinventaba para el cine. Eran auténticas películas surrealistas en el sentido estricto del término.

La otra idea es que cuando se trabaja con los mismos actores durante periodos variables, eso puede permitir a cineastas muy distintos trabajar. Por ejemplo, estoy seguro de que si integráramos a Lam Lê en un sistema como este, podría hacer una película en cosa de un año sin entorpecer el conjunto de la producción, reuniéndose con los actores cada tres me-ses, para montar luego, volver a ver, rodar, volver a montar, reconsiderar

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las cosas. Estos son los elementos de un cine de repertorio, que pueden ayudar a la producción de películas desde un punto de vista estético.

La idea de las constricciones económicas la aprendí sobre todo en Latinoamérica, pues no existía otra solución. En Francia la descubrí como sistema vinculado a la estética. La idea del bricolaje la aprendí de Henri Alekan. Las personas que trabajan en la televisión se pasan el tiempo construyendo pequeñas cámaras, buscando imágenes nuevas. También aprendí en Francia el gusto por las imágenes elaboradas, manipuladas, que no conocía antes.

P. Otra relación con el cine de serie B es la aventura... R.R. Me encantaría hacer auténticas películas de aventuras, auténticos

melodramas, pero es imposible hacer uno solo. No es posible hacerlo desde la óptica del cine de autor, porque inevitablemente se carga la película de significados. Hay que hacerlas rápidamente, muchas, pasar de una a otra, y eso es lo que las hace efectivas, ligeras, lo que les impri-me su estilo. Si me dieran treinta capítulos de algo, estoy seguro de que funcionaría por fuerza, y de que no se perdería riqueza, mientras que se ganarían muchas posibilidades visuales, narrativas, cinematográficas. Estoy seguro de que existen nuevas fuerzas nacientes en las teleseries galácticas que han inventado los brasileños de Globo, con sus 300 o 600 episodios, porque una teleserie de 600 episodios ya no puede incorporar una historia, hacen falta muchas más -más que en Dallas-, más o menos con los mismos personajes. Constituyen auténticas galaxias. Lo único necesario es que los personajes siempre aparezcan como conocidos. Es posible meterlo todo en el interior de un melodrama así. Es la masa la que da la posibilidad de trabajar la materia, con mucha libertad, sin perder eficacia. Pero este no es mi caso personal.

P. Usted trabajó en la escritura de mía serie de televisión mexicana. ¿ Qué hizo en ella ? ¿ Qué le aportó ?

R.R. En primer lugar, la rapidez. Hice de "negro" durante ocho meses, entre 1964 y 1965. Hacía sobre todo los finales de episodio, los "suspensos". Corregía. Exageraba un poco el melodrama. Aveces escribía capítulos completos para alguna serie, como por ejemplo María Isabel, que tuvo un éxito considerable. No era exactamente un "negro", más bien me ocupaba de "reescribir". Y así tomé contacto con la rapidez. Al regresar a Chile, intenté hacer lo mismo en la televisión chilena. Hice

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una película de TV de dos horas por mes, y una de treinta minutos por semana, y era el único responsable de las adaptaciones de Joyce, Thomas Mann, Akutagawa... Todo eso era un trabajo de guionista, y adaptaba una historia por semana. Aprendí a trabajar como una máquina. Metía adentro todo lo necesario y establecía un núcleo. A veces funcionaba y a veces, no. En ocasiones, gracias a la asociación libre, a la que estábamos obligados a recurrir, salían cosas bastante dignas. El único problema es aceptar una cierta monstruosidad del producto. Necesariamente hay algo de monstruoso, de informe, de inacabado. No hay escapatoria.

Más adelante pude realizar películas bien acabadas como La hipótesis del cuadro robado, que fue una experiencia muy extraña: meterse en la cabeza la realización de una película y concluirlo todo. Con los corto-metrajes aprendí cosas constantemente.

P. En México no siempre serían autores tan nobles como los que ha citado... R.R. No, en México eran melodramas, pero a veces ya no me que-

daban ideas, de modo que introduje dos veces un poema entero de Ezra Pound. . . pegaba mucho. . . y también La tierra baldía de T. S. Eliot. En los melodramas a veces hay un personaje que empieza a recitar textos poéticos. Si metes un poema, funciona. Va bien para los momentos de transición.

P. ¿ Cuál es la inspiración literaria de La ciudad de los piratas ? R.R. Como ya dije antes, el punto de partida fue Lezama Lima.

Ninguna obra o capítulo en particular, sino el procedimiento narrativo. Lo que quería hacer era Alcyon, de Pierre Herbart. Es la segunda vez

que lo intento. La primera vez fue en Holanda. No pude hacerla. Tuve que filmar El techo de la ballena. La segunda vez, estaba todo listo cuando nos dimos cuenta de que habían vendido Alcyon a otra producción que la filmaba para la televisión. Dos semanas antes del rodaje tuve que cambiar completamente la historia.

P. ¿ Qué es lo que le interesa de la historia ? ¿Y qué hay de esa obra en La ciudad de los piratas ?

R.R. Hay dos aspectos: el primero, el aspecto serie B. Es realmente una historia para un productor sin ni un peso: tres personajes en una isla desierta. Es la fórmula clásica. Otra cosa que me interesaba era hablar de las masacres concretas, y de un modo suficientemente oblicuo, con alguna eficacia poética. Era esa famosa escena en que dos niños escapan

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de su casa, salen a la aventura, un poco como los robinsones en una isla abandonada: la Isla de Porquerolles. Allí descubren huellas de seres vivos, luego un cementerio. Empiezan a observar las inscripciones en las tumbas: nacido en tal año, muerto a los doce años, nacido en tal año, muerto a los diez años, a los ocho años, a los once años. Es un cementerio de niños. Luego descubren que esa isla había sido una prisión de menores, que se había producido una revuelta y habían matado a algunos niños. Encuentran a un guardián que está convencido de que uno de ellos es la reencarnación del líder de la revuelta infantil. Es pues una película que, de manera indirecta, habla de algo que le afecta a alguien como yo.

Por otra parte se dan suficientes elementos fantásticos como para poder trabajar una forma de cine que me interesa mucho. Es posible entender la película como una especie de collage surrealista de diversas estampas de Épinal. Al comienzo vemos a un niño que ha matado a toda su familia, y vemos la historia de amor de un niño con una sirviente, otra estampa de Épinal. Huyen juntos a una isla desierta. Y se plantea un juego con la desaparición de un niño y la aparición de un loco en un castillo.

Hay dos historias de adolescentes que son un clásico de la literatura adolescente, y luego finalmente la revuelta: es una especie de Peter Pan, pero es también un dictador, la fascinación por el fascismo. Si buscamos todos los elementos que es posible hallar en la película, son elementos de un simbolismo muy simple, cuya fuerza consiste en establecer una relación entre las estampas narrativas de Épinal y las imágenes visuales, situadas en las antípodas de las estampas de Epinal, imágenes más bien surrealistas.

Y hay también otra cosa. Es algo más que una referencia a Murnau. Yo quería hacer lo que Murnau llamó el "alba melancólica". Consiste en filmar el momento en que la luz aparece, en que sale el sol, y todo sale bien porque la luz asciende muy deprisa. Luego se deja la cámara en el mismo sitio y se filma en el momento del crepúsculo. Cuando se mezclan las imágenes, todo se vuelve muy triste. Si hay un árbol, una pared o un objeto, se oscurece cuando el sol sale. Es un doble efecto. No pudimos hacerlo en la película, lo usaremos en otra, pero la voluntad de hacer este tipo de cosas es persistente, y se debe a la voluntad de tratar el paisaje en todo lo que tiene de ajeno. Si tuviera que dar otra referencia visual, mencionaría al pintor Friedrich.

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P. [...] Usted habla a menudo de cortometrajes que le han permitido hacer esto o aquello. ¿ Qué es para usted el cortometraje ? ¿ Un banco de pruebas, una posibilidad de experimentar cosas nuevas ?

R.R. Sí, las dos cosas. Después de haber hecho un largometraje, me doy cuenta de que podría haber dicho lo mismo en tres o cinco minutos. Los cortometrajes son el origen y el fin de un camino.

P. Suele hablar de los largometrajes como si cada vez constituyeran un desafío, una ocasión para poner a prueba un dispositivo técnico. En Las tres coronas del marinero, ya ni siquiera se trata de una idea por película, sino de una idea por plano...

R.R. Un productor, b romeando sobre la película, me dijo que era mi tráiler, una especie de catálogo de todo lo que podía hacer si alguien quería contratarme como cineasta en el futuro. Si me da usted un guión, puedo hacer esto, o aquello. . . Como si fueran alternativas alrededor de la historia, sin estar realmente en el interior de la historia. Yo creo que también hay un problema personal. Puesto que, de hecho, se tra-ta de una película que aborda de manera literal y directa el exilio - e s decir, cosas que me afectan personalmente- , intenté guardar distancia mediante procedimientos artificiales, para evitar ponerme demasiado sentimental.

P. ¿El sentimentalismo es una tentación en su caso ? R.R. Sí. ¿No se nota? P. Otra cuestión personal: el mar. Su padre era marino. R.R. Y también mi abuelo y mi bisabuelo. Durante mucho tiempo no

me atreví a hacer películas sobre los marineros, los puertos, los barcos. El Caleuche es el barco de los muertos. Ni siquiera en ese caso me atrevía a utilizar el mito. Hice tan sólo una broma. Normalmente el barco de los muertos es un barco fantasma, uno de verdad, es decir un velero. En mi película, como es un barco de carga, debe resultar extraño. Y eso le daría risa a mi padre.

P. Volvamos a los sentimientos, a la distancia que usted quiere establecer, al papel de la retórica en relación con los sentimientos, ese equilibrio entre la emoción y la formalización.

R.R. Es evidente que, a primera vista, uno puede advertir que en mis películas hay juegos, bromas, juegos de lenguaje, y que se trata de cuestio-nes de retórica. Fue en Europa donde empecé a interesarme realmente

en la retórica, y ocurrió por razones prácticas. Me permitió participar en la cultura de los países. Lo que yo conocía eran los accidentes de la retórica, más que la retórica en sí misma. Si nos fijamos en el caso de otros inmigrantes que llegaron antes que yo, como Ionesco, supongo que también ellos se interesaron por todo lo que es ruinoso en la retórica, todo lo que oculta de sinsentido, es decir, de absurdo.

En mi caso, lo que me interesaba era el aspecto retórico. Hay que situarse en una perspectiva latinoamericana, en el caso de los periódi-cos. Partamos del hecho de que sólo cuentan mentiras, incluso si dicen la verdad. Una acumulación de falta de credibilidad impregna toda la realidad, y a todo eso lo llamamos retórica, porque la realidad se vuelve retórica, en el sentido de que no es más que una forma desprovista de contenido. Por lo demás, en Europa algunas fórmulas retóricas corres-ponden a comportamientos reales, y siguen siendo no obstante retóricos.

Por ejemplo, un auto es algo que se fabrica en Europa, existe una relación entre la fabricación del auto y el símbolo de lujo que constituye un auto. Esto ya no se convierte en un símbolo desplazado, sino en un elemento que forma parte de la realidad, de modo que esa relación de la retórica con la realidad es muy estrecha. Y eso es lo que me fascina realmente y lo que fascina a cualquier latinoamericano: la relación entre los símbolos y la realidad. He hablado de esto muchas veces con otros chilenos y todos hablan de la mitología latinoamericana y de su riqueza. Nuestro problema es exactamente inverso, es la falta de fe, el hecho de que existe una especie de mitología negativa. Yo he escuchado a personas en Chile decir que no creen en la realidad del viaje a la Luna. Decían: eso es un invento del imperialismo americano. Algunos negaban la existencia de las ballenas a pesar de que estuvieran a pocos kilómetros y que las comieran. Hay una isla que se ve desde Valparaíso cuando va a llover, todo el mundo la ve, aparece gracias a un fenómeno óptico banal. Pero todo el mundo considera que es un mito, una creencia, a pesar de que la ven y de que siempre que aparece, termina lloviendo. Se trata de evidencias en las que no se cree y que constituyen la mitología más firme y más inquietante en Chile.

Para mí, como para cualquier chileno, el mero contacto con los mitos o los comportamientos retóricos, incluso si son raros, incluso si las personas que los practican los encuentran raros, y el hecho de que estén

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asociados a la práctica, me provoca una impresión muy fuerte. Supongo que no sólo ocurre en Chile, porque recuerdo una frase de Jorge Luis Borges sobre lo chocante que le resultó saber que a algunas personas que conocía de toda la vida, porque iban a su casa, los llamaban "gauchos" y eran los mismos que se describían en los libros. Descubrir que existe una relación entre realidad y mito siempre impresiona.

P. ¿Por qué cree usted que la emoción, que es un elemento tan irrenunciable de la cultura latinoamericana (en la música, en las canciones, en la tradición del melodrama) debe dejarse de lado en la pantalla'? En sus últimas películas traslucen sentimientos más fuertes y contradictorios. Son más desenfrenados. ¿Por qué cree usted que hay que filtrar las emociones ?

R.R. Entre los mitos negativos que mencioné se encuentra la convic-ción de que las emociones no existen. También serían simulaciones para ganar algo. Se habla mucho de los sentimientos en Latinoamérica, pero en este sentido los chilenos no son muy sentimentales. Ocultan, e incluso procuran ignorar, la existencia misma de los sentimientos. Un amigo me decía: los chilenos nunca se enamoran porque les da vergüenza. Si existe algún sentimiento es más bien ése. Los chilenos nos sentimos incómo-dos con facilidad. Nos exasperamos. Existe una especie de enfermedad nacional que pretende que cualquier tipo de sentimiento sea mal visto, incluida la cólera. Se considera que es algo propio de los niños, como la violencia, o de las mujeres. Desde este punto de vista, la relación con las mujeres es un continente especial.

Efectivamente el melodrama existe en Latinoamérica, pero sólo intervienen mujeres. Los hombres aparecen a hurtadillas.

En mi caso, interviene otro aspecto. Mostrar un sentimiento implica que ya no es posible experimentarlo. Si lo experimentamos, debe aparecer indirectamente, jamás directamente. Tal vez sea completamente falso, pero yo tengo la impresión de que cada vez que confrontamos algo en el cine, desaparece inmediatamente. La persona que ve la película cree haberla comprendido. Uno de los sistemas que más me gustan cuando existe una emoción cinematográfica, es hacer creer que la cosa que estamos mostrando es banal y fácil. El público se acomoda y de pronto ocurre todo lo contrario. Algunas cosas que nos parecían torpezas eran deliberadas. Es uno de los grandes placeres que me brindan las películas de Hitchcock, que juega constantemente con esto. En Los pájaros vemos

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a los personajes que no reaccionan ante la masa de pájaros que empieza a invadir el pueblo.

P. ¿Cómo trabaja usted con los actores? ¿Ha evolucionado en ese aspecto? ¿Realmente toma usted al primero que llega ? ¿ O depende de las películas y de los actores ?

R.R. Primero los actores. No, no tomo al primero que llega, sino al primero que puede hacer la película. Si encuentro a cuatro buenos actores para una película, no hago falsas pruebas para averiguar cuál de los cuatro sería mejor, porque esa pregunta carece de sentido. Si un actor es bueno y llega primero, más vale ficharlo. Pero a veces el reparto se hace un poco deprisa, eso es cierto. Y evidentemente he cambiado un poco desde Chile. Allí, a causa de la tendencia al neorrealismo, yo quise trabajar sobre todo mezclando a los actores profesionales con los aficionados. Hay que añadir que, por todas las razones antes menciona-das, el comportamiento chileno es particularmente anticinematográfico. Alguien que siente vergüenza constantemente, sin duda siente el doble de vergüenza delante de una cámara. La gente prácticamente no actúa, o actúa con una especie de histeria, fuerza la naturalidad, no esboza bien el papel, que se convierte en algo muy flojo. No obstante, trabajaba con personas que no eran actores, de modo que utilizaba a los actores como animadores, igual que en la televisión, cuando se intenta hacer hablar a una persona invitada e incómoda. Pero presionando, para poner en juego esa relación de una forma perversa. Es decir, esa relación se convertía en el tema de la situación, lo cual me obligaba a cambiar el guión constante-mente, a no escribir completamente el diálogo, o a escribir diálogos con trampa, en los que la persona a la que se escucha hablar se expresa con frases propias que yo he deformado. Si alguien dice todo el tiempo "¿no es cierto?, ¿no es cierto?", yo introduzco el "¿no es cierto?" de tal modo que el sentido de la frase se modifique, o que se convierta en el objeto mismo del diálogo. Este elemento natural se vuelve entonces más expre-sivo. Había señalado la existencia de una serie de técnicas susceptibles de falsearse así, en el interior de un diálogo, pero jamás en la situación. Desde los primeros experimentos de cine directo había constatado que podían salir cosas magníficas, desgraciadamente ligadas al conjunto, a una masa compacta sin fuerza ni expresión. Yesos momentos magníficos ya no tenían significado si los sacábamos del contexto. Hay que soportar,

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aburrirse durante toda una bobina, para quedar impresionado por tres o cuatro buenas réplicas que no son aislables. En el juego de las improvisa-ciones, yo quería trabajar con procedimientos para alterar los momentos susceptibles de ser aislados y no (algo que se hace a menudo en los ejerci-cios de improvisación) tomar un tema, desarrollarlo como una mina que explota: se produce una explosión o un conjunto de explosiones, en las cuales se improvisa. Es lo propio del psicodrama, donde se parte de una situación límite de la que las personas tratan de salir o a la que intentan volver. No le encuentro interés a ese procedimiento. Luego, en Francia, hice tantas improvisaciones como pude, y me di cuenta de que los actores actuaban siempre de la misma manera. Era asombroso, fantástico, pensé yo. Tanto si improvisaban como si leían un texto, las personas hacían siempre lo mismo. Si no les decíamos que se movieran, no se movían en absoluto. Entonces me planteé por primera vez la cuestión de diseñar la puesta en escena y los desplazamientos de los actores delante de la cámara, durante el rodaje de La vocación suspendida. Hice incluso el ex-perimento de dirigir a un actor como un instrumento musical, porque en aquella época hablar francés todavía era para mí muy complicado. A veces tenía la sensación de entenderlo todo y a veces no entendía nada. Así que decidí hacer La vocación suspendida como si fuera Montherlant. Compré el disco donde Montherlant leía sus textos, hablando de un determinado modo, luego intenté aprendérmelo de memoria, como si fuera música. Yo había escrito parodias tanto de textos de Klossowski como de Montherlant. Silencio, uno, dos, tres, tatatatata, ta, ta. Marcaba el ritmo. Sólo después intentaba aclarar el sentido y entonces me di cuenta de que no había que dar nunca demasiadas explicaciones. Si el sentido estaba claro, se convertía en algo realmente caricaturesco en el texto. Como el diseño del juego es muy claro, siempre estoy obligado a modi-ficar el diálogo, a menudo por razones de tiempo, pero también por las capacidades personales. El diálogo puede ser o bien muy deshilvanado y débil, o bien completamente literario. En el último caso no hay problema, los personajes lo reproducen tal cual; pero cuando está deshilvanado y no se marcan bien las intenciones, la cosa resulta francamente ridicula. Recientemente he empezado a trabajar con algo más de libertad; a veces dirijo de modo distinto a los diversos actores. [...] Justo ahora que acabo de encontrar algunas fórmulas para trabajar con los actores franceses,

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empiezo a trabajar con actores portugueses, de manera que tendré que volver a empezar en Portugal.

P. [...] ¿Cómo trabajó usted con el niño de La ciudad de los piratas ? R.R. Al principio intenté usar textos. Cuando vi que leía como en

la escuela, los eliminé. Como todos los niños, tenía buena memoria, de modo que yo mismo le leía el texto: vas a decir esto, aquello y lo otro. Este sistema tenía varias ventajas. Mi acento me ponía al mismo nivel que él, pues poseíamos un nivel de francés más o menos similar, cometíamos las mismas torpezas, y un tercero nos corregía a los dos, inmediatamente antes de la toma.

P. ¿ Qué pensaba él de las escenas que interpretaba ? R.R. En Venecia dijo que él no hacía las mismas tonterías que los

niños de la tele, que finalmente le habían dado la posibilidad de hacer cosas realmente crueles.

P. ¿Qué es lo que le interesa actualmente del cine? R.R. Los procedimientos de rodaje, a veces abandonados, que es

posible recuperar, sobre todo del cine mudo de Murnau: el tratamiento de los paisajes, el comportamiento de los actores. Y del cine reciente hay muchas cosas que me interesan. En la televisión, sobre todo, aunque ahora haya telenovelas muy malas al mediodía. Pero a veces hay teleseries muy buenas, donde todos esos aspectos del cine francés se convierten en auténticos estereotipos de comportamiento, políticamente asombrosos en cuanto estereotipos. En el cine, me parece que hay realizadores muy buenos, como Jean-Claude Brisseau, Lâm Lê, Aline Issermann, que ha-cen su primera película y que poseen una especie de eclecticismo activo que me gusta mucho, porque actúa sobre todos los elementos. Se suele hablar de eclecticismo para referirse a los compromisos con el público, para nombrar a ese monstruo llamado la calidad francesa. Pero existe un eclecticismo más activo que consiste en llevar al extremo todo ese conjunto de posibilidades que ofrece el cine: los efectos especiales, el tratamiento de la imagen, pero también la imagen cruda. Yo hago más alopatía que homeopatía. Contra la riqueza de los medios que tengo a disposición, intento incorporarlos por todas partes, pues ahí reside el verdadero problema. Quienes creían que con el cine era posible realizar creaciones, como se dice, se han replegado a una zona muy frágil, apostando por una especie de austeridad. La austeridad parece

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equivaler al rigor y, según creen ellos, es la creación específicamente ci-nematográfica. Pero el cine es terriblemente dispar. A mime encantaba ver las primeras películas americanas, la primera Guerra de las galaxias. Yo pensaba: finalmente vamos a trabajar en todas las direcciones. Pero, a fin de cuentas, se ha convertido en un paquete de comida congelada, en un fast food, muy monótono.

No conozco nada nuevo en el cine latinoamericano. Pero habría que verlo, porque todo el mundo habla tan mal de él que habría que verifi-car el juicio; es extraño. He visto poco cine inglés. Me gustó mucho The Falls (Las cataratas) de Peter Greenaway. Me pareció ver en ella el odio que siento por la televisión inglesa, en el modo de burlarse, de poner en evidencia los procedimientos de la BBC], con toda su artificiosidad, esa falsa eficacia que se intenta imitar actualmente en Francia. Y también ese aspecto loco de la experiencia, esa pulsión por catalogar.

P. Los catálogos, las bibliotecas, esas cosas a usted le gustan, ¿no es cierto? R.R. Sí, es una de las pulsiones latinoamericanas por excelencia,

aunque no sé si continúa siendo cierto. En origen, la pulsión se debía a que había pocos libros y los guardábamos, de modo que los leíamos y nos los aprendíamos de memoria. Era un lujo, al menos en Chile. Recuerdo a un amigo que tenía una cultura enorme, pero que la había adquirido en un pequeño pueblo donde había una sola biblioteca, con doscientos títulos solamente, que había terminado de leer a los once años. De los once a los veinte años, cuando dejó su pueblo, puesto que ya se los había leído, se los aprendió de memoria y redujo la totalidad del mundo a esos doscientos volúmenes. Era un hombre culto en ese sentido: su enciclo-pedismo, de hecho, era una reducción del mundo a una sola biblioteca, limitada. Una vez conocidos los doscientos libros, comenzó a hacer combinatorias, asociaciones, y aquello causaba tanta impresión que uno le atribuía una cultura gigantesca. Jorge Luis Borges tiene efectivamente una cultura enorme, pero si leemos con atención algunas de sus obras, advertiremos que cita constantemente el Diccionario Hispanoamericano. Un cuarto de sus citas provienen de allí, algo que Borges no oculta. Hablo de enciclopedismo porque en toda Latinoamérica advertimos este afán de hacer enciclopedias, la idea de la Suma. Ricardo Palma lo hizo en Perú, y en Centroamérica existen enciclopedistas prácticamente contemporáneos a los franceses, de fines del siglo XVIII, y también están Alfonso Reyes,

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Pedro Henríquez Ureña, Lezama Lima incluso, Macedonio Fernández, personas que comparten una misma senda poética: hablar de la cultura como un hecho que se encuentra en las bibliotecas. Y en algunos casos incluso en una pequeña biblioteca. También es significativa la voluntad de inventar una biblioteca y hacer una enciclopedia. En mi película Nadie dijo nada hay una secuencia que transcurre en tres grandes salas donde hay literalmente montañas de libros. Pues bien, esos volúmenes perte-necían a lo que nosotros llamábamos la Enciclopedia chilena. Son obras sobre Chile, escritas para esa enciclopedia. Se encargaron cosas insólitas: por ejemplo, se le pidió a cada profesor de filosofía que escribiera un resumen de lo que él pensaba o creía. Había allí miles de sistemas filosó-ficos diferentes, catálogos de cosas contenidas unas dentro de otras. Las aberraciones de cualquier enciclopedia estaban allí. La gente tenía una oficina para cada letra. Y existían rivalidades, partidos de fútbol entre la letra H y la letra N. Además, hay que considerar otro aspecto: el apren-dizaje de memoria. Hay que ver la cantidad de gente que sabe cosas de memoria, lo que da una falsa impresión de cultura. Es cultura en suma, a pesar de todo, aunque algo esencial de la cultura se pierda: la capacidad de cambiar de disciplina, de cruzar datos, de establecer asociaciones, a veces aberrantes, a veces geniales, entre dos elementos que no tienen nada que ver. Eso explica un aspecto de lo que en Francia se llama la "langue de bois" (lenguaje estereotipado), y que en Latinoamérica da lugar al intelectual que habla de la teoría de la relatividad y desemboca en una cita de Bretón, pasando por Cervantes.

P. Cuando usted cita a Macedonio Fernández, a Borges, incluso a Lezama Lima, existe una pequeña diferencia respecto de la enciclopedia de origen: no se trata sólo de una cuestión de conocimientos, hay una dimensión lúdica muy profunda...

R.R. Eso es. Si se asume este aspecto del enciclopedismo latinoa-mericano, se descubre que las ideas de Novalis sobre la enciclopedia...

P. Pero de nuevo se trata de un poeta. Aquí, en Francia, se piensa más bien en Larousse. Los autores de enciclopedia no son demasiado lúdicos en Francia...

R.R. El aspecto lúdico emana de la aberración de la situación, de su deformidad. Hablo de la enciclopedia chilena que conozco. O de una Historia de Honduras que tenía cinco capítulos, y todavía estaban en los griegos, aún no habían llegado a Roma, faltaba toda Europa, no obstante lo cual eso se llamaba Historia de Honduras. La Historia de Chile de Encina

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tenía treinta y cinco volúmenes; otra historia de Chile escrita en 1885, la de Bulnes, tenía unos diez volúmenes, y cada tomo tenía unas mil doscientas páginas...

P. Nos encontramos más a menudo en las proyecciones de películas antiguas que en los estrenos.

R.R. Sí, es cierto, pero no lo hago a propósito. P. De modo que usted vuelve a ver las películas. Hablaba antes de, Murnau... R.R. Constantemente. La historia del cine no es una verdadera his-

toria; es una parodia. Al comienzo, el cine era de un determinado modo. Luego cambió, se convirtió en otra cosa y luego en otra. En los hechos todo ocurrió más despacio. Pero se diría que alguien pensó que hacía falta una historia del cine, de modo que cada cierto tiempo se imponía alguna modificación hacia una dirección que se inventaba. Así, durante mucho tiempo, la intención era que todo fuera cada vez más real, y todo el mundo se atuvo a ella, los técnicos, los laboratorios que inventaron nue-vas películas y la puesta en escena, hasta llegar a un naturalismo extremo. Luego, en un determinado momento, la historia del cine se ha detenido. Tengo la impresión de que la cosa empieza a estallar y de que empieza a plantearse el problema de hacer cine, y no de entrar en esa historia del cine con una idea nueva que añadiría lo que fuera a la noción que se tenía anteriormente del cine. Si me interesan las películas antiguas es porque en ellas vemos todo lo que se ha abandonado demasiado deprisa, procedi-mientos, técnicas perdidas. La aparición de la Nouvelle Vague, por ejemplo, fue catastrófica en ese terreno. Provocó en Francia la pérdida de la mayor parte de las técnicas que permitían tratar la imagen de un modo ejemplar, a veces sin dar nada a cambio, pero eso es otra cuestión. La manera de tratar la imagen era de una riqueza tan grande, que si se recuperase se podrían hacer películas completamente distintas, examinando simplemente lo que quiere decir hacer una imagen de este tipo, las posibilidades reales de los tules, de los difusores, de los filtros. Gracias a Henri Alekan se ha tomado conciencia de estas posibilidades y ha sido posible examinarlas como un problema teórico. También en Painlevé, en el cine científico, hay muchas cosas que extraer desde la perspectiva de la ficción.

P. [...] Usted mencionó la Nouvelle Vague francesa. Habría que recordar que en Latinoamérica el nuevo cine también mató de algún modo el melodrama y la antigua comedia...

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R.R. Es cierto, pero ¿los mató realmente o ya estaban muertos? Porque Glauber Rocha jamás atacó el melodrama popular, atacó sobre todo la invasión de películas norteamericanas, que por lo demás estaba a punto de desaparecer en la época.

P. Atacaba la comedia popular que en Brasil era el equivalente del melodrama; para él era el enemigo número uno...

R.R. ¡Ah, sí! Pero una vez me dijo que Fred Astaire era el enemigo número uno. Cambiaba constantemente de enemigo número uno. . .

P. Hablaba usted de los estereotipos en la televisión francesa; usted hizo una película sobre la historia de Francia a través de las telenovelas y las series dramáti-cas. Por otra parte, tanto en La hipótesis del cuadro robado como en Las tres coronas del marinero, descubrimos esa idea de la figuración en relación con la historia. Anteriormente usted había vivido los acontecimientos de Chile, había visto desarrollarse el cine de Allende, un cine que intentaba representar la historia en proceso: ¿ cómo entiende usted la cuestión de la representación de la historia ?

R.R. Déjeme retomar algo que estaba diciendo hace un momento, sobre la relación entre un hecho cultural y la realidad del país: no es posible hacer un cuadro impunemente. Hacerlo tiene sus consecuencias. Mientras que nuestra idea de la cultura es que se trata de puro gasto y que de todos modos esto surge de la naturaleza, por decirlo de algún modo. Existe una expresión sobre la historia de México aplicable al resto de Latinoamérica: la historia opera por decapitaciones, se vuelve a partir de cero de vez en cuando. Por lo demás, es una fórmula que se utiliza de buena gana: hay que olvidarlo todo, volvamos a empezar de nuevo.

P. Es El juego de la oca... R.R. Sí, volvemos al casillero de la partida. Suele llamárselo revolución.

Una auténtica revolución consiste en cuestionarlo todo, y en empezar de nuevo. No empezamos exactamente a hacer las cosas de otro modo, sino exactamente del mismo modo que antes, a veces con una perspectiva distinta, a veces con la misma. La primera vez que leí la Historia de Francia (puesto que hice la película con un manual, era un montaje) me quedé boquiabierto al descubrir la similitud con la historia de Chile. Empezaban del mismo modo. En su caso eran los galos, en el nuestro los araucanos: también ellos eran bárbaros, valientes, se empleaban las mismas fórmulas. Claro, se dice que los chilenos copiaron la historia de Francia, y es cier-to. Pero hay que ver en qué época. La historia como género literario en

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Chile es contemporánea de la historia como género literario en Francia. Chile fue inventado aproximadamente en la misma época que Francia. Me refiero a la invención de los estereotipos de la historia francesa hacia mediados del siglo XIX: señalar al Estado central como el principal motor de la historia, Michelet, Victor Hugo, los inventores de esa ficción que se titula Historia de Francia. La historia de Chile comienza al mismo tiempo, tal vez diez o quince años más tarde. Estos aspectos son muy inquietan-tes. Porque en un caso la historia corresponde a un comportamiento, incluso aunque haya sido inventada como género literario, como en Francia. En cambio, en Chile la historia no corresponde a nada. Lo que me atrajo fue jugar con estas relaciones entre la cultura y la verdad. Al ver La hipótesis del cuadro robado, vemos cuadros que no tenían nada de especial y que habrían provocado un escándalo. Evidentemente, siempre es posible decir que yo pensaba en otros países, donde la relación entre cultura y realidad es tan íntima, tan compacta, interdependiente, como en el caso de los países socialistas, donde efectivamente pintar un cuadro puede convertirse en un crimen real, o en el caso de la Iglesia católica, donde esa relación existe sin verdadera razón. Porque un cuadro, incluso en una sociedad frágil, no puede convertirse en un peligro. Me niego a creerlo. Ni siquiera admitiendo que una sociedad socialista rodeada de enemigos, del exterior y del interior, fuera tan débil que debiera temer no sólo toda oposición, sino también toda diversión. Es inexplicable, y sin embargo es lo que ocurre. Se me reprochó que mi Breve manual de la historia de Francia no fuera una película crítica, que no mostrara que se enseña mal, que se miente, se tergiversa, se deforma. Yo estaba tan fasci-nado por la coincidencia entre los textos y los estereotipos, que aquello me parecía inútil. Bastaba mostrar los textos con los estereotipos visuales para percibir las relaciones que implicaban. Los niños explicaban una leyenda que realmente había tenido lugar. Hay momentos fascinantes de la puesta en escena de la Historia de Francia, el momento en que el caballero Bayard lucha contra doscientos españoles para defender el puente del Garigliano. Para la puesta en escena, a falta de dinero, sólo pusimos a unos quince españoles. Eramos completamente conscientes de que eso era imposible en el tipo de batalla de la época, a pesar de todo. La puesta en escena se convertía así en la negación del texto que estaba ilustrando y celebrando.

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D E L NIÑO AL ESTUDIANTE

FABRICE REVAUI.T D'ALLONNES. Se saben pocas cosas sobre su infancia... RAÚL RUIZ. Vivíamos en el sur de Chile y después en Valparaíso.

Pero como yo padecía una especie de pretuberculosis, mis padres me llevaron a Quilpué, un pequeño pueblo a 20 kilómetros de Valparaíso. Mi padre era capitán en la marina mercante. Era un padre caótico, de un autoritarismo siempre desplazado: se enfurecía cuando nos portábamos bien, y se ponía contento cuando nos veía hacer cosas horribles. No estaba mucho en la casa, pero cuando estaba realmente se hacía notar.

Nuestra vida consistía en excursiones al campo; salíamos a cazar, a pescar, íbamos al cine. En esa época, ¡mi padre me regaló una escopeta 22 Long Riñe y un proyector de cine al mismo tiempo! No teníamos televisión (yo tenía 20 años cuando apareció la televisión). A causa del invierno y las lluvias pasábamos perfectamente la mitad del año en la casa, escuchando la radio y leyendo.

La radio transmitía unos cuantos radioteatros. Escuchábamos de todo: Ricardo III, Delito en la isla de la cabras, de Ugo Betti, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello; pero también clásicos chilenos, además de Dickens, Frank Yerby... Muchos melodramas americanos y películas adaptadas para la radio.

CHRISTINE BUCI-GLUCKSMANN. Un universo de voces y un universo de "seriales ", con cortes...

R.R. Voces con cortes... ¡de electricidad! Escuchábamos esos seriales radiofónicos en aparatos a pila en medio de la más absoluta oscuridad.

17 Entrevista íntegra."Entretien avec Raoul Ruiz", en Christine Buci-Glucksmann y Fabrice Revault d'Allonnes, Raoul Ruiz, Editions Dis Voir. Paris, 1987, pp. 84-105. Título del editor.

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F.R.A. En el cine usted recupera esta dimensión del "serial", con sus extrañas metáforas, la continuidad discontinua, los deslizamientos...

R.R. Había actores, como Vincent Price o Robert Taylor, que hacían muchos papeles, y como se proyectaban muchas películas distintas cada noche en las salas de cine populares de Chile, un mismo actor interpretaba a un espía soviético en una película y a Ivanhoe en otra; se transformaba en un cowboy que moría y resucitaba como abogado cojo... En suma, tres o cuatro personajes para un mismo actor. Era algo importante que yo conservé, sobre todo en La ciudad de los piratas:, en esa película hay resucitados que "resucitan" mecánicamente.

F.R.A. Es una figura recurrente en sus películas, vinculada con esas pro-yecciones en Chile...

R.R. Sí. En este momento estoy explorando la figura contraria: hacer interpretar a distintos actores el mismo personaje. Estoy haciendo una película sobre la obra de Adamov en la que el profesor Taranne sueña, y en el sueño se convierte en algunos de sus alumnos, así que en ella varios actores encarnan al mismo personaje, Taranne. Para mí, es el dispositivo inverso al de La ciudad de los piratas. En Breve manual de la historia de Fran-cia JB. había hecho un montaje de Juana de Arco interpretada por cinco actrices, Napoleón por diez actores, y pasábamos de un actor a otro en el curso de una misma frase. Era una especie de transmutación vertiginosa.

C.B.G. ¿Y sus lecturas? R.R. Cuando estudiaba en el instituto leía sagas, pero también leía

a Chesterton, Steinbeck, Gogol, Kipling, Stevenson... En fin, las lecturas obligatorias de la adolescencia.

F.R.A. ¿Nada de Edgar Allan Poe? R.R. ¡Por supuesto! Si tuviera que quedarme con uno sería con él. F.R.A. ¿Y Kafka1? R.R. Kafka, en mi caso, es mucho más tardío. No lo descubrí hasta

que fui a la universidad. Es un escritor muy importante en Chile y en toda Latinoamérica. Para nosotros, Kafka es latinoamericano. Luego viene Borges, que permite una lectura de Kafka de segundo grado. Lo que me interesa en Borges es que sus referencias no son sólo "eruditas": combina Stevenson, Chesterton y Conrad. . . escritores que los estudian-tes despreciaban. Era magnífico que Borges afirmara: los escritores que ustedes consideran banales, ridículos y pequeñoburgueses, son grandes

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escritores, mientras que aquellos a los que admiran (Hesse, Faulkner o Mann) no son más que escritores mediocres. Ese era su método de provocación.

F.R.A. Suponemos que usted también leía las novelas de Philip K. Dick y bastantes cómics...

R.R. Sí, muchos cómics: Mandrake el Mago, Flash Gordon, toda la pri-mitiva ciencia ficción, que intenté recuperar en Memoria de apariencias. En cuanto a Philip K. Dick, lo he descubierto sólo hace muy poco, hace unos cinco años aproximadamente.

C.B.G. ¿Hay algo de su infancia en Los destinos de Manuel ? ¿Manuel tiene algo de usted?

R.R. No directamente. Mi infancia fue más banal, como la infancia de cualquiera. Manuel son ensoñaciones, un juego de ensoñaciones. Sin embargo, sí que está el colegio y el retrato de mi profesor. Había tratado de hacerlo muchas veces, primero en Palomita blanca. A veces trato de hacer retratos inesperados, mixtos, combinados. Resulta imposible, pero crea extrañas filiaciones entre personas y personajes.

F.R.A. Al salir del colegio entró a la carrera de derecho y de teología... R.R. Nos habíamos instalado en Santiago, porque a mi madre la

acababan de nombrar directora de una gran escuela técnica. Entré a derecho porque la universidad estaba al lado de mi casa. No terminé el tercer año; es la única vez realmente en que rendí examen.

C.B.G. ¿Y la teología? R.R. Era una broma. Pero para que fuera una buena broma, había

que llegar hasta el final. Si interrumpí los estudios fue porque había que aprender hebreo, griego, latín... Como el derecho sólo me ocupaba las mañanas, estudiaba teología por las tardes. Eran cursos para laicos: asistí durante dos años como oyente. Un jesuita español nos enseñaba teología dogmática, y también estudiábamos la escuela alemana, Ludwig Ott, o patrística, derecho canónico y teología moral. Me gusta mucho la moral: era muy bueno en la escuela. Estudié sobre todo los Principia Ethica de Moore, que propone una moral a partir de la lógica.

F.R.A. En suma ¿usted aprendió a utilizar la retórica, las paradojas, las aporías ?

R.R. Sí, un poco; aunque jamás las dominé. Por esa misma época conocí a Emilio del Solar, mi amigo lógico, a Wilfredo Reyes, geómetra,

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y a Pedro Condero, físico. Con Del Solar intentamos escribir un libro sobre el sueño; discutíamos sobre un montón de cosas, de lógica, de filosofía, de metafísica. Más tarde, me ayudaría a corregir mi francés aproximativo y las anomalías involuntarias de mis guiones. Poco a poco conseguí introducir ejemplos lógicos en mis películas, como en Las tres coronas del marinero.

NACIMIENTO DE UN CINEASTA. EI . PUNTO DE VISTA

F.R.A. ¿Cómo se convirtió el estudiante de, derecho y teología que era usted en un cineasta comprometido con la izquierda chilena ?

R.R. Mis clases me dejaban bastante tiempo libre para pensar en otras cosas. Me gustaba el cine y frecuentaba el Cine Club. Nunca había pensado que el cine pudiera ser algo serio. Pero he aquí que en el Cine Club nos dijimos: el cine es algo estructurado, ¡no se limita a la alterna-tiva fácil de "los buenos y los malos"! Entonces empecé a examinarlo con más atención, y así me introduje en el debate que dividía a los quince organizadores del club. ¿Había que seguir la senda de De Sica o la de Rossellini? ¿Había que hacer estallar el guión, destruirlo para introducir en el conjunto una variedad de puntos de vista, como ocurría en Rossellini? ¿O bien, como en De Sica, desplegar un abanico, partir de un punto de vista único que se convertía progresivamente en diversos puntos de vista, todos los cuales coincidirían con el primero, como en De Sica? No sé de dónde había salido esa discusión. No he leído con suficiente atención a André Bazin, pero sospecho que estaba en el origen de esta discusión. Me parecía raro que pudieran sostenerse esas discusiones a propósito de las películas...

ER.A. Pero usted, ¿qué pensaba"? R.R. De Sica me parecía más "serio" que Rossellini; menos sistemá-

tico, pero más rico. Va más lejos y realiza eliminaciones del punto de vista más contundentes, más profundas. Pero, en fin, los términos de la discusión eran siempre esos. Lo que más me interesaba era el cine: poder abrir distintos caminos sin demasiados peligros para la unidad general de la película. Incluso si tomamos al azar las imágenes de distintas pelí-culas, si extraemos dos o tres y las montamos juntas, siempre es posible encontrar una lógica. Mientras que, precisamente, cuando intentamos

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atenernos a una lógica, crear una unidad con imágenes de un mismo tipo, el conjunto se empobrece y estalla. Jamás he podido entender cómo funciona. Cómo es posible que cuando tomamos cuatro o cinco planos de determinada situación, con protagonistas hablando de una misma cosa, vestidos del mismo modo. . . tengamos tantas posibilidades de que el conjunto montado dé la impresión de algo deshilvanado. Mientras que cuando tomamos los planos de distintas películas, en blanco y negro o en color, de distintos formatos, y las montamos, puede producirse una unidad en algún punto. Si se extraen uno o dos planos, la unidad de ese sistema dispar se vuelve aun más firme. Cuanto más intentamos hacer algo dispar, más riqueza crean las tensiones. El cine es naturalmente centrípeto, atrae, crea lazos excesivos.

F.R.A. De manera que usted tenía presentes las películas de De Sica o de Rossellini. Y no obstante, usted no creía en las imágenes verdaderas, en una ver-dad del mundo que el cine perseguiría, revelaría, impondría. ¿Eso se formalizaba también radicalmente, en su mente, durante esa época ?

R.R. Se formalizaba, pero de manera extraña. Como la mayoría de chilenos, yo busco lo que de extraño o anómalo hay en la cotidianidad, lo que no es en absoluto lo mismo que buscar la verdad. La cotidiani-dad, como fuente de extrañeza, es lo propio de Latinoamérica. Podría hablarse de "realismo fantástico", según el título del manifiesto de Alejo Carpentier. Para él, lo fantástico se halla en el paisaje; pero, más allá, también está en la realidad discontinua. Y esta discontinuidad encierra muchas ventajas estéticas.

C.B.G. ¿Es lo aleatorio? R.R. Es primero lo aleatorio, pero es sobre todo la polisemia y la po-

lifonía. De hecho, está presente en el cine norteamericano, en la lengua, que opera a tientas: se suelta una frase, se retrocede, se la rehace, etc. Al cabo de un rato se advierte claramente el procedimiento, y se empieza a jugar con el hecho de deshacer las frases. Esto se convierte prácticamente en una escuela, el famoso método de "improvisación" del Actor's Studio. Yo juego continuamente con esto y con la gestualidad, con la ambigüedad de los gestos en una situación. Por ejemplo, creemos que una persona va a golpear a otra, pero de hecho su gesto es de cortesía; y cuando creemos que es un gesto de cortesía, la mata, de modo que existe la ambigüedad de los gestos y de las palabras, pero también la ambigüedad del tiempo.

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El cine es precisamente ese lugar donde la ambigüedad de la duración es más acusada: nunca es posible saber si en un lapso han transcurrido cinco minutos o cinco horas. Es algo con lo que juego cada vez más. Al comienzo no lo tenía muy claro, no había decidido administrar el tiempo. Actualmente creo que mi trabajo sobre este aspecto es más consciente. Un ejemplo, en Memoria de apariencias la bala de revólver que alcanza al personaje tarda varios minutos antes de alcanzarlo.

F.R.A. En sus primeras películas, "no ilusionistas" según usted, elaboraba sobre todo el punto de vista. Al proceder a una deconstrucción sistemática, aquellas películas daban la impresión de reaccionar contra la narratividad del cine clásico americano, hollywoodiense...

R.R. Yo nunca creí que las películas norteamericanas poseyeran es-quemas narrativos tan fuertes, que hubiera ese trabajo tras películas que se pretendían ingenuas. Fíjese que con una industria de tal envergadura en Broadway y en Hollywood, necesariamente había grandes técnicos del guión. Funcionaban a partir de ciertos supuestos previos que se denomi-naron "los postulados de Ibsen y Shaw"; toda una serie de normas para la construcción dramática. Esas normas parecían elaboradas a partir de los "errores" del gran teatro español, francés, inglés, sin hablar del teatro alemán, que ni siquiera se mencionaba. Bernard Shaw era una especie de antishakespeare. Como me encanta Shakespeare y el teatro español, yo me oponía a esas estructuras narrativas americanas. Es decir, me oponía a una progresión regular de la acción, donde un personaje hace frente a los conflictos - lo cual crea el punto álgido de la intensidad- y los resuelve, lo cual permite el desenlace. Incluso antes de realizar películas, había tomado algunos cursos de teatro y había escrito dos o tres obras que se oponían a ese esquema. En aquellas obras teatrales, como en mis primeras películas, me planteaba una pregunta muy simple: ¿y si mi personaje no quisiera nada? ¿Y si mi personaje no deseara nada especial, sino tan sólo algo muy vago, como por ejemplo vivir? ¿Si no quisiera una casa rosada, si no tuviera ningún proyecto preciso?, ¿si tan sólo quisiera vivir?

F.R.A. Partía de personajes sin otro proyecto que el de vivir, usted veía obras de Beckett o de Pinter, películas "modernas ", y no obstante su trayectoria cinema-tográfica no pertenece a la modernidad...

R.R. En efecto, ¡tengo una reacción típicamente "pequeñoburguesa"!... Lo primero que me interesa es la extrañeza de los comportamientos, y

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luego el desmantelamiento de los propósitos. Sin duda, mis personajes no saben adonde ir, pero ello no significa que permanezcan perplejos o inmóviles. El personaje persigue un objetivo, pero se detiene, y luego prosigue en busca de otro objetivo... El cambio se vuelve cada vez más espectacular, pero cada acción es cada vez más insignificante, así que el personaje es, a un tiempo, alguien muy activo y muy sonámbulo.

ÉTICA Y ESTÉTICA

F.R.A. De modo que no existe un proyecto individual preciso. ¿Sus películas de aquella época muestran también que no existen proyectos colectivos, políticos ? ¿ Que los discursos políticos, tanto de izquierdas como de derechas, carecen de sentido ?

R.R. Más bien muestro que sí existe algún proyecto político global, pero que se convierte en una especie de sopa: un conjunto de proyectos, de comportamientos y de gestos en fermentación. No creía que fuera necesario mostrar que todo eso tiene un sentido. Me parecía obsceno mostrar un proyecto político con todas las implicaciones que tiene, todos los riesgos, las tragedias... A fin de cuentas, lo que siempre les he reprochado a los grandes proyectos latinoamericanos es que confundan la ética y la estética.

F.R.A. ¿Para usted la ética y la estética deben distinguirse? R.R. Sé perfectamente que es posible confundirlas, que tal vez sean

la misma cosa... ¡Eso estaría muy bien! Para el gran Wittgenstein, la ética y la estética son indisociables. Lo mismo ocurría en la España medieval, que englobaba en un mismo valor lo bello y lo bueno, "Bonitas'. Para mí, es evidente que la belleza es un conjunto de evasiones y de equilibrios. Y la bondad también... pero se oculta, se sitúa siempre en otra parte, como una perspectiva a contracorriente, en las antípodas. Las relaciones entre ética y estética siempre son conflictivas. Por ejemplo, hace un rato estábamos bromeando, y era perfecto... pero finalmente ¡había que hacer la entrevista! No es que la ética implique una represión, que se oponga al placer: es una relación más extraña. La ética busca el equilibrio, la estética supone cierto desequilibrio.

C.B.G. Volvemos al barroco: el mundo es inmundo, y hermoso... R.R. "Mundo inmundo, mundo y mundo".. . No estamos tan lejos de

Quevedo: la presencia de la muerte, en su expresión más salvaje, pero cuyo aspecto es a veces tan estridente que no es posible evitar que se convierta

en un problema estético. Basta fijarse en todos los que quieren tener una muerte "bella", morir por sus ideales: la ética se convierte en estética.

F.R.A. En cualquier caso, la idea de un cine ejemplar, ¿le resulta cómica ? R.R.... Todavía no lo sé...

CHILE Y EL CINE POLÍTICO

F.R.A. Pero ¿cómo entiende su compromiso en el seno de la Unidad Popular con su cine?

R.R. Le voy a responder con una frase de un amigo norteamericano: hasta un artista tiene obligaciones cívicas y debe ocuparse de la gente, de la sociedad a la que pertenece, y hacer algo para que funcione bien.

C.B.G. ¿Cómo vivió usted, qué pensaba, de la Unidad Popular? R.R. La Unidad Popular es un típico caso de los atípicos movimientos

del Tercer Mundo, como los que se dan actualmente en Filipinas y en Indonesia. La Unidad Popular no creía demasiado en los soviets, en los regímenes marxistas-leninistas puros y duros, ni en la socialdemocracia. Practicaba la exclusión, aunque con un gran entusiasmo. Era un labo-ratorio donde se probaban las distintas formas de utopía. Tres años de experimentos bastante costosos.

F.R.A. Precisamente cuando usted era responsable del cine en el seno del Partido Socialista de Allende, sus propias películas ponían enjuego los estereotipos políticos, aunque fueran de izquierda. Por ejemplo, el sinsentido que representa la "igualdad cívica " de los indios mapuche en Ahora te vamos a llamar he rmano , o el de los campesinos que rechazan el reparto de tierras que les ofrece el terrateniente en La expropiación. ¿No fueron esas películas una fuente de conflictos con la izquierda ?

R.R. Esas películas fue ron bien recibidas. Sí que tuve algunos problemas, pero con los artistas, que solían ser más dogmáticos que los políticos. Por parte del gobierno tuve pocos disgustos. Para ellos, encontrar a un artista al que le interesase la política ya era algo mara-villoso y había que cuidarlo. Si además ese artista intervenía para decir que las cosas no estaban bien, que podían hacerse mejor, era incluso más apreciado. Estoy convencido de que las cosas habrían ido mejor en el resto de los experimentos socialistas si se hubiese eliminado a ese intermediario horrible: "el artista militante"... que no es ni un buen artista ni un buen militante.

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F.R.A. Usted habla de experimentos revolucionarios, atípicos, polifónicos, contradictorios, cacofónicos. Pero ¿ no es eso lo que encontramos en sus películas?

R.R. Asistimos a un montón de experimentos impuros. En Europa del Este, en Yugoslavia; en el Tercer Mundo, en Argelia y sobre todo en Cuba. En Chile había de todo. Maoístas, trotskistas e incluso social-demócratas partidarios de la lucha armada. Era posible encontrar a socialdemócratas haciendo propuestas maoístas, al lado de maoístas completamente moderados y prudentes. Era una ebullición política muy próxima a la ebullición artística. Evidentemente, todo eso aparece en mis películas chilenas...

Pero yo tenía la clara voluntad de hacer películas políticas. Creía que había que transformar radicalmente, reequilibrar, el sistema de producción. Por lo demás, creo lo mismo aquí, en Francia: la industria cinematográfica no propicia demasiado la existencia de proyectos como los míos o los de otros realizadores. En Chile, mi intención era desarro-llar talleres cinematográficos en los centros rurales y obreros. Yo quería hacer películas con actores locales (el payaso del pueblo, el bromista del bar) y con obreros.

Allí, todo se hacía en grupo. Sólo en Francia mi proyecto se ha vuelto personal, mi trabajo más solitario, y he tomado plena conciencia de los estereotipos —políticos y cinematográficos- al cruzarme también con otros proyectos solitarios.

El . SIMULACRO

F.R.A. ¿Le importaría hablarnos de la relación con Pierre Klossowski; del tránsito de las películas chilenas "no ilusionistas" que exploraban el punto de vista, a la estética del simulacro, de la ilusión ?

R.R. Lo esencial de mi recorrido es la oposición al exceso de lo concreto en el cine, de la imagen fotográfica animada. La imagen de un árbol remite siempre al árbol concreto.. . aunque sólo sea su simulacro. Eso es lo que desarrollaba Roger Mounier en Contra la imagen, un libro que tuvo mucho éxito en Latinoamérica; una especie de libelo acusatorio contra la imagen.

Descubrí a Pierre Klossowski leyendo Lógica del sentido, de Gilles De-leuze, en Panamá. Me chocaba mucho la utilización de esas cuestiones

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wittgensteinianas: la idea de la "pantomima", los "juegos de lenguaje", "el estado de cosas". Y todo eso ¡aplicado a las orgías! Era desviado y obsceno, para alguien tan pudoroso como yo. Esa es la razón por la que el nombre de Klossowski se me quedó grabado. Luego, un día, t rabajando en La vocación suspendida, volví a encontrarme con todos los problemas que había tenido y sobre los que había reflexionado en Chile durante el periodo de la Unidad Popular. Era una especie de cate-gorización, de catálogo de los comportamientos políticos... Acababa de realizar Diálogos de exiliados, que había causado mucho escándalo en el medio de los exiliados, y La vocación suspendida mostraba una situación similar en la Iglesia católica. Ese libro de Klossowski me había tocado: comienza como un prólogo y sólo al final nos damos cuenta de que el libro era ese prólogo.

F.R.A. Es decir que en Klossowski vio la aplicación práctica literaria de todo lo que usted había encontrado ya en Russell, Wittgenstein... Parece que usted se formó en la filosofía analítica anglosajona...

R.R. En Chile se hacía una mezcla tóxica de todas las filosofías: espa-ñola, alemana, francesa, inglesa e incluso norteamericana. Nos burlábamos de todas las propuestas filosóficas sin comprenderlas realmente. ¿Sabe lo que decíamos de los enciclopedistas franceses? Que habían sido simple-mente los comentaristas de los filósofos ingleses, ¡con la particularidad de que su comentario era más largo que el texto comentado!

F.RA. Existe una diferencia inmensa entre Klossowski, escritor y dibujante, y usted: como cineasta a usted le interesan los objetos, los lugares, los cuerpos reales. Usted se debate con el "realismo ontològico " de la imagen fotográfica.

R.R. En el trabajo sobre la imagen hay al comienzo una actitud realista, simple e incluso ingenua: la imagen remite al mundo. Si quiero mostrar una cama, la imagen va a remitir a todas las camas que se ven en el mundo. Pero ése es sólo un aspecto, porque esa cama también remite a las camas que vemos en el cine, en la televisión, a las camas ya filmadas, ya representadas. Dicho de otro modo, puesto que existen tantas películas, la grabación remite tanto al mundo real como al mundo "ya filmado". No es posible olvidar este doble efecto cuando filmamos. Es el aspecto platónico del cine. Todo ha sido filmado antes en alguna parte, incluso antes de la invención del cine: los ángulos, o más bien las formas básicas, existen y quedaron fijadas muy rápida y muy firmemente. Esas formas

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básicas constituyen ya una forma de mirar, una forma de ver. Tanto, que para mostrar algo es necesario tener en cuenta esas formalizaciones. Así que, no es que yo no crea en esa idea "baziniana"; es que hay que saber tener en cuenta todo ese conjunto de cosas "ya filmadas".

Por otra parte, a propósito de la pregunta sobre el realismo ontoló-gico, conviene recordar que una fotografía es una materia orgánica: la película ("pella": la piel) está hecha con los huesos molidos de millones de caballos sacrificados... Es, pues, una materia orgánica que retiene una materia abstracta, átomos que tienen el mismo contenido de irrealidad que el pensamiento. El cine pasa por ser esa materia viva... viva como se dice del vino. Las cosas reaccionan, la materia cambia según duraciones diferentes: estas flores se pudrirán, esta botella durará algún tiempo más. Al cine le concierne esta pluralidad de duraciones.

F.R.A. El pragmatismo de la filosofía anglosajona lo encontramos en su trayectoria cinematográfica...

R.R. No decidimos nada: "el cine es eso" que procura demostrarlo inmediatamente. Creo, como Henri Alekan, que cuando se examinan las cosas y se produce una especie de alquimia, lo que vemos es la verdad. Lo que resulta interesante en los efectos no es que transformen las cosas, sino que son ellos mismos objetos superpuestos a otros objetos. Hay que ver el efecto por sí mismo.

EL BARROCO, EL PENSAMIENTO, LOS MITOS.. .

C.B.G. Usted suele hacer referencia al barroco y a su retórica visual. ¿No existe en su trabajo una estética de la disparidad, de la disonancia, para aludir a una de las figuras principales de Gracián ?

R.R. Intento recordar que la disparidad existe. Yeso sin duda es una manera de recordar la muerte. Pero entonces la muerte se convierte en algo completamente distinto, ya no es una forma de complacencia en la muerte, una melancolía. Por el contrario, se convierte en una "herramienta de trabajo". En efecto, si existe sin duda una muerte general, digamos una desaparición hacia la que todos nos dirigimos, existen otras formas de muerte, como el sueño, el olvido, las ausencias, las discontinuidades del montaje cinematográfico... Cuando formalizamos estas formas de la muerte, se convierten en herramientas retóricas audiovisuales.

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C.B.G. Pero en esta muerte barroca siempre hay un mundo del que se goza, un placer de mirar en un fondo de acordes disonantes, de imágenes y fragmentos, de mundo al revés. ¿De dónde surge esta referencia al barroco, e incluso a un "barroco

fantástico", en su obra? ¿Ha "estudiado" usted la retórica barroca? R.R. No. Aunque recuerdo haber tomado algunas notas sobre Calderón,

haber intentado hacer algún "auto sacramental"... Pero en esa época, en la universidad, los latinoamericanos rechazaban la cultura española, seguramente a causa de Franco, y también a causa de la gran rigidez de esa cultura, de la imposición del catolicismo en los siglos XVI y XVII...

Pero, concretamente, mis referencias proceden del barroco popular, de la poesía popular chilena, que se sirvió de las formas barrocas del siglo XVII. La "décima espinela", por ejemplo. Es uno de los pocos casos en que la mayor parte de las formas todavía siguen vivas, en que se siguen utilizando. En la poesía popular existe el gusto por la ocultación, que eleva la adivinanza al nivel metafísico. Hay todo un juego de enigmas y la clasificación de los mismos según diferentes niveles: los enigmas muy simples, los enigmas más difíciles, el vínculo de todos esos enigmas que forma uno nuevo, injertado en los otros... Resulta completamente asom-broso descubrir eso incluso en formas barrocas muy simples, como los "versos redoblados", que se pueden leer tanto en un sentido como en el otro, y que se utilizan constantemente.

C.B.G. Es una forma de poner el mundo al revés... R.R. El mundo al revés es precisamente una forma de la poesía popu-

lar chilena18: vamos a improvisar "Por el mundo al revés"... y la gente se pone a jugar con formas, paradojas, situaciones aberrantes, a veces muy simples: un ladrón persigue al juez, la luna en vez del sol, el sol girando alrededor de la tierra...

También hay otras invenciones que me gustan mucho, en particu-lar "el cuerpo repartido". La idea me atrae, mi cuerpo esparcido por

18 "Vide un templo predicando/ Un altar diciendo misa/ Vi una monja de chusquiza/ Vide un sacerdote a rando / Vide al diablo confesando/ Y de penitente a un cura / También vide una pintura/ Yo canto muy ponderado/ En las alturas del cielo / El mundo al revés p in tado/ Por último, vide un molusco/ Fuera de su caracol/ Y por reflejos del sol / Que parecía un cre-púsculo / Aquel reluciente músculo/ A buen tesón se movía/ Pero su brillo perd ía / Por la densidad del viento/ Y como no hallo cimiento/ finalizo con el día". [Versión anónima del tópico de la poesía popular chilena conocido como "verso por el mundo al revés". (Nota de los autores.)

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el mundo. . . una mano en un país, mi cabeza en otro, y mi ojo en un tercero. Las relaciones entre el todo y las partes estallan. Sí, la cabeza es sin duda una parte del cuerpo, pero ella misma tiene sus partes: los ojos, la nariz, la boca... Al cabo de un rato, ya no somos nada... nada de nada.

C.B.G. Todo esto nos hace pensar en Las tres coronas del marinero. Es a la vez un barco de muertos -barroco y chileno- y el cuerpo en pedazos, fragmen-tado. .. además de todas las paradojas lógicas y poéticas de lo visual.

R.R. Es que me han contado muchas historias, me he bañado en el folclor... pero siempre he vivido la cultura popular de una manera muy poco política (¡gracias a Dios!). Aunque en esa época yo estaba involu-crado en la política, esa cultura yo la vivía como algo en sí mismo, como algo que llenaba las largas noches de invierno...

Y he aquí que me empezó a interesar la lógica. Y tal vez a causa del exilio, me atreví a poner en relación los juegos lógicos con los juegos populares (pues para mí son precisamente juegos y no creencias ni mitos).

Entonces hice Las tres coronas del marinero. Es curioso, porque yo siempre había temido usar el folclor como

base de mis películas. Y sin embargo, cuando se vive en un país como Chile, ese viaje por la cultura popular parece prácticamente obligatorio; espontáneamente se piensa en el folclor. Pero mi desconfianza se disipó de golpe cuando se me hicieron evidentes las relaciones entre los juegos de la lógica y aquellos juegos poéticos populares que surgieron con el barroco español. Pienso en el Caleuche, el barco fantasma, en el que todos sus ocupantes están muertos, aunque uno solo debe sobrevivir para que el barco pueda seguir navegando. O incluso en el "Lucerna", un barco tan largo como la vida. Uno se embarca en él y se dirige a su camarote; y en ese trayecto transcurre toda la vida, mientras el barco se aleja cada vez más.

Estos juegos no son exactamente supersticiones. Son más bien juegos metafóricos, a veces incluso chistes. Tomemos a Melville y la ballena blanca; es en Mocha-bay, una isla f rente a Talcahuano, donde escuchó hablar de la ballena por primera vez. En ese momento se trata solamente de un chiste: le cuentan que si la ballena es blanca se debe a que es maligna y se escapa a los cazadores de cachalotes y que por eso está vieja, está canosa, es decir, como no tiene pelos se ha vuelto blanca

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entera... Y eso es todo. El chiste se det iene ahí. Fue necesario esperar a Melville para desarrollarlo un poco. Como ve, en esas supersticiones sobre todo hay juego.

C.B.G. En el fondo, siempre hay un juego en segundo grado entre los mitos populares y la cultura erudita. De modo que usted trabaja siempre en torno a las ficciones "lógicas ", al "archipiélago " de mitos.

R.R. Tengo una sospecha. Tengo la impresión de que todos los mitos tienen su origen en un estado como el del Quijote: son primero chistes resabiados que sólo más tarde se convierten en algo ingenuamente serio. Yo no creo demasiado en lo que se dice habitualmente sobre los mitos, cuando se los presenta como una expresión, una representación de lo incomprensible. Me parece más bien que en el origen hay un ataque de risa... Pienso en la novela ingenua del escritor nigeriano Amos Tutuola: el héroe es el hijo de Dios, pero lo olvida constantemente... no deja de decir "¡Ay! He vuelto a olvidar que soy el hijo de Dios". Un día, cuando se encuentra rodeado de monstruos horribles, cuyos cuerpos están cu-biertos de mil ojos espantosos, se pregunta cómo saldrá vivo del trance. Y entonces se acuerda: "Es verdad, olvidaba que soy el hijo de Dios". Se transforma en una gran llama, en una gran hoguera... y como el monstruo era un poco friolento, ¡se acerca para calentarse!

O también la historia de ese hombrecito, un campesino muy activo que mide unos pocos centímetros. Su altura lo acompleja y le ofende que le señalen su defecto. Un día, alguien quiere invitarlo y dice: 'Y si invitamos al amiguito". Lo oye y se niega a aceptar la invitación. Para mí el chiste tiene tanta importancia como el mito.

C.B.G. Pero en esa arquitectura donde todo encaja, en esos mitos, ¿no se advierte un punto ciego, un punto de horror, el equivalente del mundo-inmundo de un Gracián o un Quevedo ?

R.R. Sabe usted, yo soy un consumidor de novelas góticas, de exce-sos góticos que, llevados al límite se convierten en novelas policiales de intriga. Existe una apariencia tras la cual se encuentra una explicación. Y esa explicación es siempre espantosa; es una explicación que pone los pelos de punta. En cambio, cuando se aplica a un sistema articulado la cosa funciona de otro modo: sentimos miedo, pero el miedo es sólo la apariencia tras la cual sentimos miedo... con un miedo que a su vez sólo es la apariencia de otro miedo, etc.

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LO VISIBLE Y LO INVISIBLE

C.B.G. ¿Y en el horizonte no hay nada ? R.R. ¡En el horizonte quizá hay más! Hay que recordar que en España,

en las leyes españolas, los fantasmas, las hadas, los animales fantásticos, estuvieron exiliados durante casi cuatro siglos. Para un teólogo español como Fuente de la Pena, por ejemplo, los fantasmas no eran más que animales invisibles, del mismo modo que existen animales visibles. No eran más peligrosos que un murciélago, pero eran invisibles. Esos fantasmas españoles no tenían alma, no eran una presencia, ni seres humanos, ni criaturas de Dios. No tenían uso de razón, eran estúpidos. Pero para mí, los fantasmas representan el cuestionamiento de la frontera entre los vivos y los muertos. Los muertos pasan entre los hombres vivos, los vivos penetran en el mundo de los muertos... Yeso es exactamente lo que pasa de alguna manera en el cine.

Así que supongo que, al conocer la experiencia de los fantasmas, ese juego me ha permitido introducir en mis películas ese aspecto que me inquieta, que me permite inquietarme e intentar inquietar. No son sólo las formas aberrantes, la monstruosidad (que no me inquieta en absoluto)...

C.B.G. ¿Quées entonces lo que le inquieta? R.R. Ah, algo más absurdo, las presencias invisibles. Me dan miedo

los fantasmas: eso es todo ¡y es muy simple! ¿Cómo no vamos a tenerle miedo a los fantasmas, sobre todo a los

fantasmas mecánicos? ¿Cómo no tener miedo cuando en la tele oímos la voz de alguien que acaba de morir?

Cuando hablo de fantasmas mecánicos, entiéndame, me refiero a la relación entre la máquina y el sueño. Por ejemplo, el hombre siempre quiso volar, y hoy volamos, pero en avión. El hombre soñó que volaría, pero no que lo haría mientras comía un bistec con papas fritas. Jamás habríamos pensado en la banalización del vuelo! No obstante, cuando estamos en un avión y miramos por la ventanilla, en algunos momentos sentimos perfectamente que estamos realizando un sueño auténtico, así que volar es una realidad. El cine está lleno de otros ejemplos que nos obligan a aceptar la existencia de relaciones entre los fantasmas y los seres vivos. Eso es literal. Desde ese punto de vista, lo que le reprocho

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a Borges es que no crea en los fantasmas. Yo sí creo: o más bien, sé que existen.

F.R.A. Hablaba usted de la inquietud que le producen las "presencias invi-sibles ": habría en su obra una obsesión, la atracción o la repulsión, por el fuera de campo...

R.R. Durante mucho tiempo pensé que el fuera de campo era una cosa muy simple. Por ejemplo, mostramos un vaso de agua y sugerimos el resto del mundo... Lo cual es no hacer nada... Es un espacio abierto. Pero si mostramos el vaso de agua y hacemos notar que al lado hay un objeto cualquiera o una persona, ahí empezamos a hacer algo realmente. Ahora bien, si se parte del hecho de que todas las relaciones de las imágenes son dobles, si por ejemplo se ponen dos imágenes juntas, habrá que tener en cuenta, en cada superposición, los dos fuera de campo precisos, a falta de lo cual la secuencia carece de tensión. Eso es un comienzo.

Recuerdo un rodaje en el Beaubourg de una parodia de las trans-misiones televisivas. Era prácticamente la repetición de las situaciones televisivas que se ven habitualmente. Por ejemplo, teníamos a un personaje y, como suele ocurrir en las repeticiones de la tele, preguntábamos: "¿La cámara n° 1 está lista? -Sí-", y se veía el plano de la 1. Lo mismo con la cámara 2, la 3... Pero luego era posible seguir... la 56, la 58... ¡la 2200! Entonces, poco a poco, uno se da cuenta de que jamás se llegará a cubrir la totalidad de la esfera visual, que tal vez ni siquiera existe.

C.B.G. Esa totalidad existe en la mirada "barroca" de Dios. En Leibniz por ejemplo, donde Dios lo ve todo, desde todos los puntos de vista posibles...

R.R. Sí. Pero ya en Escoto Erígena existía esa particularidad, pues cuando habla de las dignidades de Dios, afirma: "A veces son 8, a veces son 9, a veces 14, a veces 4". Implícitamente, se dice que Dios es extensible... pero que lo esencial está en que cada dignidad refleja todas las demás (Bonitas, Eternitas, Sapientia, Virtus, Ventas, Voluntas, etc.). Y eso ya no es racional, porque ya no existe la necesidad de describir los acontecimientos, que son sólo los efectos de tal extensión. Puesto que los acontecimientos son una especie de arquetipos incompletos, no requieren la mirada. Son... perspectivas.

Y Leibniz, en la famosa proposición 9, cuando habla de los distintos mundos posibles, dice que de hecho no son más que algo así como las imágenes diferentes de un mismo lugar vistas por la misma cámara...

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LO FANTÁSTICO Y EL RITUAL

C.B.G. ¿ Qué diferencia establece usted entre las imágenes cinematográficas y las pictóricas, y de manera más general, cómo concibe usted el "simulacro visual'"?

R.R. Podría citar la frase de Ortega: "La imagen cinematográfica es centrífuga; la imagen pictórica es centrípeta". Dicho de otro modo, el cuadro debe incluir todo en su interior, sólo debe contar con aquello que muestra, no existe un auténtico fuera de campo... salvo el resto del mundo del que el cuadro es como un resumen abusivo. Yo utilicé esta idea, un poco torpemente, en Punto de fuga. Un pintor encuentra uno de sus cuadros, que había perdido. Ese cuadro abstracto sirve entonces para ocultar una mancha de humedad en la pared. La mancha, que pertenece al mundo, es idéntica al cuadro mismo... Este tipo de problemas me ha "atormentado" mucho.

Pero existe otro aspecto, que aprendí de Klossowski. Es la idea de que algunas imágenes, banales en apariencia, ocultan algo más grave. De ahí nace una sospecha respecto de lo que vemos. Esta sospecha, que suele denominarse erótica (sobre todo en Klossowski), a mí me parece más bien política; me parece que remite a los problemas sociales, a las grandes enfermedades sociales...

Ocurre algo parecido a los test que hacen los psicólogos: delante de una imagen con personajes en una situación ambigua, nos piden que digamos qué creemos que ocurre. De pronto, la imagen cobra el aspecto de una trampa; y si nos ponemos a pensar en que las imágenes son solo trampas, el mundo entero se convierte en una realidad muy inestable. Esta inestabilidad constituye evidentemente la materia del cine. No obs-tante, eso hace que convenga más cierta inmovilidad, todo el aspecto ritual del cuadro, o el aspecto pictórico de las cosas. Antes de Klossowski jamás había pensado en esto.

C.B.G. Y estos simulacros visuales tienen una dimensión en el discurso, los juegos de lenguaje; esto también le "atormentó" bastante...

R.R. Sí, pero no de manera teórica. Lo he practicado de manera muy ingenua. Yo diría más exactamente que lo que siempre me ha in-teresado es la ambigüedad de los signos. Me asombró ver To be or not to be (Ser o no ser): en un teatro cualquiera alguien decía "muero" y un técnico sabía que había que poner determinada música, que aquello

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significaba "telón" para otro, que otro actor debía decir "Dios mío"... el telón caía, se oían los aplausos, y la gente de la calle sabía que los espectadores se disponían a salir, etc. Eso es lo que me atrae: que algu-nos signos puedan crear todo un campo de signos que proliferan en todas direcciones...

C.B.G. En resumidas cuentas, ¿usted quiere mostrar la retórica misma, construir un arte visual completo de los efectos ?

R.R. Eso es. En Calderón o en Quevedo se juega a engañar y desen-gañar mediante un proceso constante de "engaño" y "desengaño". Esa es la ética de Gracián y del barroco. A un tiempo el horror del engaño y el gusto por el artificio: mostrar el efecto como algo en sí, por separado, como se muestra la ropa y la persona que la lleva.

C.B.G. Pero junto a ese barroco de la pompa y la apariencia, el gran juego quevediano de la desilusión ¿ no hay otro barroco, más cristalino y más secreto en su afán de elevación, como el de Góngora, por ejemplo ?

R.R. Yo estoy más próximo a Quevedo, aunque me gusta Góngora... Preferiría ser Góngora...

SUEÑO Y MEMORIA

ER.A. También cita usted a Buñuel como uno de sus cineastas preferidos. Pero usted no es "surrealista"...

R.R. Me hubiera encantado hacer El ángel exterminador. Pero yo no soy surrealista. Lo que me interesa del surrealismo es esa dimensión torta de crema, decorativa, el estereotipo: todo lo que ha recuperado Dalí, y la publicidad. La metafísica surrealista no me convence en absoluto.

F.R.A. Para usted la extrañeza se encuentra en lo cotidiano... R.R. Sí. El otro día un taxista, que se parecía a Anthony Quinn en

el papel de Gauguin, me contaba que iba a casarse con una tahitiana... F.R.A. Su cine explora los procesos del sueño y de la memoria... R.R. Existe un modo de empleo del sueño y otro de la memoria. No

son iguales, aunque a menudo se confundan: las imágenes llegan con cierta confusión. La memoria es una técnica, una mecánica. Los procesos mnernotécnicos están completamente ligados al azar objetivo. Es lo que exploré en Memoria de apariencias.

F.R.A. ¡El olvido está directamente relacionado con el cine!

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R.R. Todo cineasta tiene una práctica del olvido. En mi caso es muy intensa. Una película es también las cuatro tomas que desechamos para escoger una sola. Cuando vemos la película terminada, nos damos cuenta de todo lo que hemos dejado fuera, de que hemos olvidado la mayor parte de lo que hicimos, de las secuencias, de las situaciones filmadas. Jamás podemos saber si hemos descartado la mejor toma, si hemos arrojado a la basura una película entera quedándonos con otra completamente distinta... Por ejemplo, monté diez veces El despertar del puente de Alma: cada vez que lo hacía era una película diferente, porque se había rodado como un puzle.

F.R.A. La amnesia es su obsesión... R.R. Sí, absolutamente. Siempre se me olvida decirlo...

F.R.A. Actualmente, más allá del simulacro, ¿no son el olvido y la memoria el eje explícito de su cine?

R.R. La isla del tesoro es todavía una película sobre el simulacro, un juego de roles; vemos en ella a personas jugando a la isla del tesoro. Esa película es un digest, una banalización, una vulgarización de los juegos de simulacro. En algún sentido es una sinopsis, un tráiler o un manual de instrucciones de todo mi cine.

F.R.A. A fuerza de coleccionar estereotipos y procedimientos,¿no teme que los efectos devoren su inspiración ?

R.R. Sí, a veces... la repetición. Es inevitable, porque filmo con mucha frecuencia. Y entonces las cosas se banalizan, y me dan ganas de cambiar. Pero tal vez el único remedio consista en hacer muchas películas: en rehacer las cosas sin temor a repetirse, intentar hacer las cosas cada vez un poco mejor.

F.R.A. ¿De ahí la importancia del encargo, pues le obliga a renovarse? R.R. Sí. La isla del tesoro también fue un encargo. Me pidieron algo

parecido a una película de aventuras. Espero seguir con este sistema... Es una época complicada para el cine de creación que pretende ser una forma de expresión de pleno derecho (Fellini, Antonioni, Godard, Rivette a fortiorí).

F.R.A. No obstante, su proyecto, La lechuza ciega, basado en la novela del autor iraní Sadegh Hedayat, tiene que ver con la memoria...

R.R. Es un juego de enigmas. Está ambientada en un cine cuyo proyeccionista se da cuenta de que proyecta siempre la misma película,

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y que esa película es la historia de su vida anterior. Todos los días, mecá-nicamente, ve reproducirse su vida; como una memoria mecánica.

Todas las películas pueden ser pensadas como una vida que vivimos antes. Porque todos los gestos son los mismos, porque un gesto recuerda a otro.

MÉLIÈS Y LUMIÈRE

F.R.A. También tiene usted un proyecto basado principalmente en Méliès y los hermanos Lumière, ¿ no es cierto ?

R.R. Es la historia de una apuesta entre Méliès y los hermanos Lu-mière; la apuesta de dar la vuelta al mundo en 80 días, cada uno por su lado, y ver quién lo hace más rápido. Los Lumière darán realmente la vuelta al mundo, llevando consigo sus operadores (¡subcontrataban!), mientras que Méliès se quedará en casa con sus ideas, sus inventitos. Pero los Lumière rodarán por azar imágenes no realistas que no les interesan, como apariciones de la Virgen que son de hecho efectos especiales no trucados, naturales; mientras que Méliés, por su parte, ¡conseguirá imá-genes muy realistas! Y finalmente intercambiarán las imágenes.

F.R.A. ¿Es la metáfora de todo su cine? R.R. ¿Ah, sí?

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FICCIONES Y ESPECULACIONES19

[...] En los años 80 usted empezó a desarrollar algunas ideas en torno a la noción de ficción, tanto en las películas como en las entrevistas y en su libro Poé-tica del cine. La crítica del "conflicto central", la apelación a una proliferación Y amalgama de los relatos, la creación de incoherencias visuales o sonoras, nutren de maneras muy diversas sus últimas películas: Combat d 'amour en songe (Combate de amor en sneños) es una película fracturada que ilustra bien la idea de proliferación narrativa, mientras que Les Ames fortes (Las almas fuertes) recurre, de una forma más amplia, a las dilataciones o las contracciones de determinados episodios. Entre esos extremos, ¿en qué punto se encuentra usted en lo que respeta a la idea de ficción ?

Las almas fuertes es un caso realmente particular. No escribí yo el guión, sino que trabajé "en torno" al guión, lo cual constituía una experiencia nueva para mí. Mucho antes de Las almas fuertes, yo había comenzado a trabajar desde un punto de vista teórico en una idea muy simple. Se trataba de aceptar y de hacer literal la idea de que en una película cada plano es una película en sí. ¿Cuáles son las consecuencias de esta idea, y del hecho de que cada plano esté conectado con otro? Empecé a estudiar entonces únicamente la noción de plano, lo que ocurre entre el momento en que decimos "¡Acción!" y el momento en que decimos "¡Corten!". En cada plano existe o subsiste un determinado número de funciones que es posible estructurar de maneras distintas. Tenemos tan poco tiempo para filmar, podemos hacer tan pocas películas y, finalmente, resulta tan complicado, que es estúpido hacer una sola a la vez: habría que crear una docena o una quincena en cada una. Por lo demás, la solución de Joyce no existe en el cine: no existe la imagen-maleta. Pero sí existen funciones en el interior de las imágenes que, en conexión con las demás

19 Extracto. "Entretien avec Raoul Ruiz: Fictions et spéculations", en Dominique Bax (éd.), Théâ-tres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Ed. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

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imágenes de una película, crean una concentración de precipitaciones. He formulado seis funciones aunque creo que existen ocho, pero no las he descubierto todas.

Las dos primeras son las más simples. Existe una función "centrífuga": un plano A se completa en un plano B que se completa a su vez en un plano C, etc. Todos ellos se suceden y mueren al final de la película. Es la fórmula de Ben Hecht: "La única función de una escena es morir para que nazca una nueva escena", pero aplicada al plano. La otra función se denomina "centrípeta": los planos tienden a aislarse, a rechazar a los otros. El caso extremo es el plano secuencia, pero incluso los planos de corte pueden tener esta función.

Existen los planos "holísticos", que contienen la totalidad de la pelí-cula. Se habla de la función "alegórica" o "metafórica" para los planos que no contienen toda la película pero la representan, como por ejemplo un afiche. Existe una función "combinatoria" en la que cada plano tiende a conectarse con otros planos que no son aquellos con los que empalma, y todos esos planos pueden mezclarse de todas las maneras posibles. Y, por último, está la idea de que cada plano contiene su contradicción: empieza de un cierto modo y termina expresando lo contrario, u otra cosa muy distinta. Estas son las seis funciones, que inicialmente denominé "recursivas", luego "críticas", pero ninguno de esos nombres es entera-mente adecuado; ya encontraré la palabra. Mi propuesta es que todas estas funciones existen en un plano pero jamás se activan realmente. -Qué ocurre si nos proponemos activarlas, si imaginamos una película donde estén "radicalmente" presentes? Tenemos diversas películas, al combinarse cada plano de distintas formas con los otros pero permane-ciendo independiente: la película adquiere la misma estructura que una proteína. Estoy trabajando en esto... de momento es muy abstracto, pero he empezado a aplicarlo en mis películas chilenas y en otros experimentos con video, películas que realizo siempre que tengo un poco de tiempo, los fines de semana, con los amigos... No están destinadas a exhibirse.

¿ Piensa proseguir con el proyecto de Poética del cine, que se anunció como el primer- volumen de una serie de tres libros ?

Les acabo de describir el primer capítulo del tercer volumen, "Las funciones del plano". No esperaba que Poética del cine fuera un libro tan leído. Sobre todo lo ha sido en Estados Unidos, porque el asunto

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les interesa más; en cuanto se habla del "conflicto central" se dan por aludidos. Es una idea que va más allá del ámbito del cine: atañe a la polí-tica, a la industria, a las campañas publicitarias... Es un modelo narrativo industrial, una apoteosis, la epifanía del capitalismo más abyecto. Desde siempre, por decirlo de algún modo, mi conflicto central ha sido la gue-rra contra el conflicto central. Desde los dieciséis años, incluso a pesar de que en aquella época era menos consciente... Hay que asistir a los cursos de guión en Estados Unidos para darse cuenta de la importancia del fenómeno, del nivel de abyección. Ni siquiera Serge Daney estaba demasiado convencido, aunque no estábamos de acuerdo en nada. Creía en la independencia del cine europeo. Después anunció la muerte del cine, y se quedó tranquilo...

Hemos caído en una trampa, la de la formalización abusiva de las universidades. Necesitan enseñar algo muy concreto, algo que la gente pueda y quiera aprender.

En los años 50 nadie recurría a eso más que como a un recurso vago. El único que en la época se tomaba en serio esa idea era un comunista, John Howard Lawson, que escribió el libro más teórico, más terrible, más capitalista, sobre el guión: How to write a script (Cómo se escribe un guión). Fue una de las víctimas de la caza de brujas, él, que sin duda era todavía más fundamentalista americano que McCarthy... porque McCarthy, en su fanatismo, era más bien español.

Junto con su libro ¿considera las películas que mencionaba hace un momento como un trabajo de aplicación experimental de la teoría, a la manera de un cien-tífico.P ¿Se trata acaso de una teoría que debe demostrarse, más que de un sistema de normas que permiten producir obras ?

He hecho el trabajo especulativo, pero está todo por probarse. Algu-nas funciones son evidentes, y otras son muy difíciles de activar (la función holística, por ejemplo). ¿Cómo realizar una película de tal manera que en cada plano, en cada parte, estén presentes todos los demás planos? Cuando trabajamos las secuencias, el juego sigue siendo distinto: más bien se conside-ran las micro-ficciones. Existe un modelo estratégico, la historia global que se narra, en el interior de la cual se desarrollan muchas otras historias (y es posible imaginar que cada historia estuviera presente en el relato global).

Si queremos activar todas las funciones, es necesario armonizarlas. Es necesario que la película no avance de forma estrictamente lineal, por

ejemplo que A no lleve directamente a B, ni B a C, etc. Ello implica ela-borar toda la construcción de las películas en todas sus escalas.

Somos muchos los que tenemos la misma intuición, pero yo soy uno de los pocos que lo considera de manera tan radical: que cada plano es una película distinta, que el plano que viene "después" es otra cosa. En el cine todo está dispuesto para crear la impresión de continuidad, desde las reglas del relato hasta las reglas del montaje. Aquí habría que trabajar a la inversa, y de la separación de todos los planos podría surgir una inmensa riqueza.

En los años 80 usted insistía en el montaje, más que en el plano, como productor de ficción: por ejemplo el racord de Otelo de Welles entre un comienzo filmado en un lugar y que termina en otro...

Exacto, pero la diferencia se expresa en los planos. ¿Y a lo que produce el hiato usted lo llama una ficción ? Existe una ficción, sí, pero sobre todo es el tiempo el que desempeña

un papel importante. Cuando estaba filmando en China, yo estaba en un cementerio y apareció alguien acompañado de una sinóloga española, a quien le expliqué mi interés por la cultura china: es la cultura más cinematográfica, donde más se trata de la figuración ligada al tiempo. Todo es fluidez, tránsito, juego entre lo que queda y lo que desaparece. El sentido no se fija jamás, como en la figura del dedo que señala el dedo que señala a un hombre. ¿Qué señala el último dedo? Al hombre, pero tal vez también al espejo situado detrás de él. El dedo señala pues su propio reflejo... o sólo el espejo como objeto.

¡Eso recuerda también a los gestos de Melvil Poupaud en L'Éveillé du pont de l'Alma (El despertar del puente de Alma)!

Ahí se produce una extrapolación... La sinóloga me dijo lo siguiente: "Cuidado con China. A los 17 años yo acababa de terminar el colegio e hice un viaje de estudios. Llegué al mediodía a una pensión estatal, me mostraron mi habitación y me dijeron que me llamarían media hora más tarde... Miré algunos libros, algunas fotos... Me llamaron, me miré en un espejo para arreglarme y entonces descubrí que tenía 40 años". Es una manera de decir: cuidado, cuando se entra en esta cultura el tiempo pasa deprisa.

¿ Qué formas pueden adoptar las micro-ficciones'? ¿No son necesariamente relatos ?

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En este momento trabajo en los desplazamientos de objetos... No puedo dar ejemplos muy concretos. Los protagonistas pueden ser dos copas de vino tinto que misteriosamente se unen a la totalidad de la ha-bitación en que se encuentran, ¡y la totalidad retroalimenta las relaciones entre las copas! Debe ser posible encontrar ejemplos en el cine... Existe por ejemplo eso que suelen llamarse los gestos significativos; Michael Chekhov insistía mucho en este asunto. Un gesto que no revela quién es el crimi-nal —en este tipo de gesto es la gran ficción lo que está en juego- sino que desestabiliza la totalidad de la ficción. Pongamos un ejemplo clásico: The Caine Mutiny (El motín del Caine), donde Bogart juega constantemente con tres bolitas. Este gesto sirve para confirmar al final de la película la personalidad psicopática del personaje. Pero ese juego con las tres boli-tas podría ser algo distinto a una demostración, podría asociarse a otras situaciones poniendo en escena otros objetos que aparecieran de tres en tres, para crear un tejido de resonancias que reduciría la pulsión de saber dónde, cuándo y cómo va a terminar todo. La emoción procedería más bien de saber que eso ocurre eternamente, que es una máquina que no deja nunca de funcionar... y la película se vuelve infinita.

Yo desconfío de la mise en abymey del círculo vicioso, que son maneras de formalizar una solución: era eso, la vida es eterno retorno, etc. Pero no hay "uno", existen una infinidad de eternos retornos. Todo se basa en la retroalimentación, el "feed-back", una expresión muy empobrecedora...

Se admite que los acontecimientos que evocas -e l racord entre los dos momentos del comienzo de Otelo o la multiplicación de las tres boli-tas en El motín del Caine- terminen interfiriendo en un relato principal, pero se admite más difícilmente lo que origina esa interferencia, cuál es la naturaleza estética del "feed-back".

Es algo que se siente físicamente. Lo que describo no es una teoría científica, es más bien una forma de organizarse, un método que per-mitiría producir esa emoción aún relativamente inédita en el cine y no obstante específicamente cinematográfica.

¿Sería entonces esencialmente una emoción ? Sí, la que surge de ver circular elementos en todos los sentidos po-

sibles al interior de la película, la que se produce cuando entramos en un mundo del que no podemos salir. Es el sexto procedimiento de Shi Tao, que él llama el vértigo.

Esta emoción no está ligada a la invención de ficciones No. Estimular la imaginación del espectador corresponde a otro

tipo de cine. Andy Warhol, por ejemplo, lo hizo de forma sensacional: vemos a alguien comer durante 45 minutos y cada espectador es libre de hacer sus especulaciones a partir de la imagen, de la que no es posible escapar. Para mí, se trata de crear un sistema donde cada plano abra una cantidad enorme de puertas por las que podríamos entrar y salir. La película parece estable, es posible mirarla normalmente, pero en su interior hay muchas corrientes de aire.

¿ Y esas corrientes de aire crean un vértigo que siempre gira en torno a la misma historia ?

Sí, porque la historia central no es "invasora". Todo lo que desarrollo constituye un "modelo estratégico", según la expresión de Jaakko Hin-tikka. Hintikka contempla dos paradigmas para pensar el lenguaje: un paradigma "recursivo" y un paradigma "estratégico". El último expresa la idea de que el lenguaje es un juego terminado, mientras que el primero la de que es una exploración, y que en ocasiones es preciso volver atrás para comprobar si se ha tomado el buen camino. Esto no tiene nada que ver con el cine, pero a partir de estas teorías del lenguaje yo empecé a reflexionar sobre las funciones del plano. En cambio, hay que olvidar la idea de que el cine es un lenguaje: a partir de ahí todo se vuelve más simple.

¿El vértigo nace de una comprensión ? De conexiones que se establecen intuitivamente. Es una vieja tra-

dición francesa creer que no es posible pensar sin lenguaje. Yo estoy convencido, y no soy el único, de que se piensa a través del sonido y de la imagen. Sonidos e imágenes operan de un modo más ágil que las articulaciones lingüísticas, que tienden a retener, a ralentizar. Una narra-ción lineal ralentiza las cosas únicamente para poner de relieve algunas emociones que señalan los momentos importantes de la historia... pero esas emociones podrían surgir en cada momento y en cada plano. Creo que eso no es completamente cierto, o que sólo lo es hasta cierto punto: es posible crear esa impresión cubista de hallarse simultáneamente en diversos mundos, para ver las cosas de diversas maneras a un tiempo.

Cuando usted dice en Poética del cine que en Gato negro, de Edgar Ulmer, cada imagen es una suerte de aeropuerto desde el que es posible despegar, y no se

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conectan entre ellas, sino que apuntan hacia algo nuevo; ahí usted nos describe más bien un movimiento inverso.

Sí, cuando se despega hay que aterrizar. Pero en Gato negro se aterriza completamente en otro lugar... A menudo, en las películas, damos con un montaje al querer ir a

otro sitio... Las teorías deben poder despegar y aterrizar. Hablamos de lo mismo: Gato negro es fragmentaria, cada plano es independiente, y es cuando buscamos producir el continuum, más que la continuidad, cuando se activan otras funciones. Es una película pobre, para cuya preparación Ulmer dispuso de muy poco tiempo; en vez de poner en práctica las conexiones, quiso jugar con el máximo de desconexiones. Hay muchas escenas que no pudo rodar. Detour (El desvío) no es muy distinta. Joseph Lewis, en la misma época, supo adaptarse a los medios de los que disponía, sobre todo utilizando mucho más el plano secuencia, algo que Ulmer no hacía jamás, construía a tropezones.

¿Busca usted un conjunto que posea cierta coherencia más allá del "conflicto central'"?

En una ficción central no existe la metáfora deportiva del conflicto central, no hay necesidad de ganadores y perdedores. Además, en Francia, eso se entiende perfectamente: ¿quién gana en Bérénice? ¿Quién pierde en Le Román de la Rose (El libro de la Rosa)? En general, todo el mundo pierde.

O pensemos en el primer capítulo de Le Pére Goriot (Papá Goriot). Es un capítulo extraordinario: entramos en la pensión, se nos describe el escenario, se deslizan una serie de especulaciones sobre lo que oculta ese escenario y en particular sobre lo que podría ocurrir después. Y luego la novela se centra en el padre Goriot... En una película, se vería solamente el salón y cómo funciona la casa, eso podría bastar, como un sistema de ficciones potenciales. Pero la palabra "potencial" la ha utilizado Oulipo, un grupo del que desconfío a causa de su obsesión por la combinatoria fría o perfectamente establecida...

¿ Conoció usted a Georges Perecí Sí, incluso tengo un proyecto a partir de La vie, mode d'emploi (La vida,

instrucciones de uso). Todavía lo recuerdo haciendo parar una micro donde no correspondía... y después murió. Es la última imagen que tengo de él.

Trabajó en el INA con Robert Bober para una película sobre Ellis Island, ahí fue donde lo conocí.

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las mexicanas son meramente sentimentales, irracionales, pero les faltan los deslizamientos, que los productores llaman errores, de las películas de Buñuel. Eso es lo que ocurre en Dune, una película de ciencia ficción muy lenta, a la que le quitaron muchos efectos especiales para acortarla, y donde a menudo las miradas duran largo rato... Hay otra gran película anticuada que me encanta, Solaris, de Tarkovski. La estructura narrativa es al comienzo muy clásica y luego, de pronto, empieza a deslizarse hacia la metafísica. En Francia no existe esto. Las películas son buenas o malas, pero nunca encontramos una mala película buenísima. Ni lo contrario... Lo que resulta complicado con las películas es que hay que darles un tiempo, volver a verlas diez o veinte años después del estreno, y entonces suele haber sorpresas. Son como botellas lanzadas al mar.

Antes, las revistas como Cahiers du Cinema hablaban de películas im-posibles de ver, de las que no se nos daba ni el título ni el año... Ahora no se habla más que de la rigurosa actualidad, las películas mueren en una semana. En algunas revistas recientes, advierto un espíritu que me gusta mucho y que consiste en buscar en las películas lo que ocurre subrepti-ciamente. El problema de la crítica es que trabaja a partir de bloques de oficios: hay actores que son buenos y otros que no, la luz es buena pero los encuadres son malos, etc. Mientras que en la época de las grandes películas todo era malo salvo las películas. Basta mirar las películas de Rossellini, que contienen montones de cosas aproximativas, pero son geniales. Hay un cineasta argentino, Leopoldo Torre Nilsson, que era la bestia negra de mi generación y que ahora me parece excelente. Era la época de la cámara al hombro, de la confrontación cuerpo a cuerpo, y él era tan... caligráfico, una especie de Max Ophuls latinoamericano. Le hice un homenaje en La comedia de la inocencia. En sus películas siempre hay una casa desvencijada, una familia burguesa un poco decadente, y un monstruo en la casa...

¿ Todo el guión de La comedia de la inocencia lo concibió a partir de ese cineasta ?

No, es sólo uno de los aspectos del guión. Torre Nilsson está presen-te en La comedia de la inocencia como Dostoievski en Fado mayor y menor, que está completamente impregnada de El eterno marido, pero si no lo sabemos es imposible advertirlo. En Fado..., por ejemplo, todo lo que se refiere al sombrero sale de Dostoievski, y también los dos hombres que

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La vida, instrucciones de uso podría ser una película que diera la im-presión de utilizar una combinatoria pero que no lo hiciera realmente.

¿ Se trataría de una película contra Oulipo ? ¿ Considera usted que la novela de Perec está abierta ?

Perec trabajaba siempre con la idea de combinatorias completas. Por detrás de esas historias de combinatoria, se respira un aire diabólico: al hacer mezclas, es posible provocar explosiones, Giordano Bruno lo explicó muy bien. La combinatoria está pensada para provocar explosio-nes; al mezclar, es posible vencer la voluntad humana. Pero en el fondo, abierta o cerrada, el verdadero problema es que la combinatoria no está muy lejos del "brainstorming" de la publicidad...

Sin duda, Perec no estaba lejos de la combinatoria abierta, porque trabajaba con obsesiones: era un hombre con diversas monomanías. La obsesión es la condición del deslizamiento. Pero es un proyecto muy lejano... Además tengo otro proyecto antes, un trabajo a partir de la novela de Stanislaw Lem, La investigación. El lugar donde rodé Cejour-lá (El día aquel), cerca de Maison-Laffite, es bastante mágico, y sería un buen escenario para ese texto. Es también una historia policiaca: em-piezan a desaparecer cadáveres, se busca al ladrón, hasta que reparan en que la única explicación es que los cadáveres se van por su propia cuenta. Una bacteria los anima y los despierta; los desplazamientos de los cadáveres se convierten en inversamente proporcionales a la apari-ción de una enfermedad. Y luego todo esto se pierde en los meandros sin explicación...

¿Conoce usted las películas de David Lynch"? Algunas parecen próximas a sus preocupaciones en torno al relato...

Sus películas suelen darme mucho miedo, por ejemplo al ver Lost Highway (Carretera perdida) reaccioné como un niño. Tal vez al comien-zo existía una semejanza con mi obra, me consta que algunas personas encontraron cierta relación entre Eraserhead (Cabeza borradora) y La hipótesis del cuadro robado. Sin embargo, son fundamentalmente distintas: La hipótesis... es una película sobre el infierno de la especulación, mientras que en las películas de Lynch jamás hay especulación. Pero me encanta Dune (Duna), que es una gran película "anticuada" (un género que yo practico mucho). Fue Buñuel quien me enseñó ese gusto. Cuando hizo La subida al cielo, por ejemplo, hizo una película mejicana "mala": las pelícu-

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las mexicanas son meramente sentimentales, irracionales, pero les faltan los deslizamientos, que los productores llaman errores, de las películas de Buñuel. Eso es lo que ocurre en Dune, una película de ciencia ficción muy lenta, a la que le quitaron muchos efectos especiales para acortarla, y donde a menudo las miradas duran largo rato... Hay otra gran película anticuada que me encanta, Solaris, de Tarkovski. La estructura narrativa es al comienzo muy clásica y luego, de pronto, empieza a deslizarse hacia la metafísica. En Francia no existe esto. Las películas son buenas o malas, pero nunca encontramos una mala película buenísima. Ni lo contrario... Lo que resulta complicado con las películas es que hay que darles un tiempo, volver a verlas diez o veinte años después del estreno, y entonces suele haber sorpresas. Son como botellas lanzadas al mar.

Antes, las revistas como Cahiers du Cinema hablaban de películas im-posibles de ver, de las que no se nos daba ni el título ni el año... Ahora no se habla más que de la rigurosa actualidad, las películas mueren en una semana. En algunas revistas recientes, advierto un espíritu que me gusta mucho y que consiste en buscar en las películas lo que ocurre subrepti-ciamente. El problema de la crítica es que trabaja a partir de bloques de oficios: hay actores que son buenos y otros que no, la luz es buena pero los encuadres son malos, etc. Mientras que en la época de las grandes películas todo era malo salvo las películas. Basta mirar las películas de Rossellini, que contienen montones de cosas aproximativas, pero son geniales. Hay un cineasta argentino, Leopoldo Torre Nilsson, que era la bestia negra de mi generación y que ahora me parece excelente. Era la época de la cámara al hombro, de la confrontación cuerpo a cuerpo, y él era tan... caligráfico, una especie de Max Ophuls latinoamericano. Le hice un homenaje en La comedia de la inocencia. En sus películas siempre hay una casa desvencijada, una familia burguesa un poco decadente, y un monstruo en la casa...

¿ Todo el guión de La comedia de la inocencia lo concibió a partir de ese cineasta ?

No, es sólo uno de los aspectos del guión. Torre Nilsson está presen-te en La comedia de la inocencia como Dostoievski en Fado mayor y menor, que está completamente impregnada de El eterno marido, pero si no lo sabemos es imposible advertirlo. En Fado..., por ejemplo, todo lo que se refiere al sombrero sale de Dostoievski, y también los dos hombres que

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se persiguen para hablar de su amante común. Trabajar en torno a El eterno marido era un antiguo proyecto.

¿ Ha llegado a trabajar del mismo modo a partir de una película ? Por ejemplo ¿Una historia inmortal de Welles en Las tres coronas del marinero ?

No, siempre se trata de libros. Yo soy un hombre de letras. Las re-ferencias a otras películas permiten comunicarse con los técnicos, pero para Las tres coronas del marinero tenía una idea propia, íntima, que no procedía de Welles. El mismo había partido de un texto de Karen Blixen, pero al margen de Blixen yo tenía la idea, que reutilicé en Genealogías de un crimen, de que existen historias depredadoras. Como se dice en fran-cés, dejamos que nos "embarquen" en una historia imposible, pero tal vez haya algo más. Lina historia se encarna, crea dramas, los personajes se matan entre sí, y la historia prosigue, tranquila.

Volvamos a la combinatoria: ¿cree usted que hay que socavarla o mutilarla, como en Combate de amor en sueños ?

Eso creo. Una combinatoria debe servir para respirar, no para aho-garse en ella. En Combate de amor en sueños, la ficción es estratégica y está oculta, sólo aparece al final, bajo la forma de un enigma.

Junto a este modelo, coexiste por ejemplo Las tres coronas del marinero, basada en un envite permanente de la ficción mediante la agregación de episodios casi totalmente independientes unos de otros.

Algunas películas no se ajustan a nuestro deseo previo, a causa de la falta de medios o de la fatiga. No es que Las tres coronas del marinero sea una chapuza, porque la palabra es demasiado fuerte, a menos que la apliquemos a la mayoría de mis películas... La chapuza no es siempre un defecto. La película era originalmente una especie de fábula: alguien parte lejos de casa y durante su viaje conoce a los miembros de una fa-milia burguesa ideal: la mujer, la amante, la madre. Finalmente, quiere parecerse a todos ellos, y se produce la explosión. No pude realizar ese proyecto, aunque creo que no habría funcionado. Era una idea que dis-minuía a la película, era mucho mejor dejarla completamente abierta. De modo que es una chapuza en el mejor sentido del término.

Esa reunión familiar que también corresponde a una cohesión última de los relatos, finalmente la puso en escena en Tres vidas y una sola muerte.. .

Sí, exactamente. Tres vidas y una sola muerte eran tres proyectos de películas que junté en uno.

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En sus últimas películas da la impresión de que las ficciones ya no se alimen-tan de lo nuevo sino que se cierran sobre sí mismas, y todas participan del tipo de vértigo del que hablaba usted hace un rato. Han quedado atrás las historias del marinero.

Sí, porque mi propia historia se cierra, naturalmente. Voy a morir pronto, en veinte o treinta años, en cualquier caso muy pronto. Las pe-lículas las hacen seres humanos que saben que van a morir, que hay que rematar algo, eso tiene su importancia... Realicé con algunos estudiantes una versión minimalista de Las tres coronas del marinero, partiendo sobre todo del Tratado de las sensaciones de Condillac: uno de los personajes empieza a perder los sentidos. Los personajes recorren el mundo, los países más exóticos, para terminar regresando a casa y darse cuenta de que su país es el más exótico.

¿ Tiene previsto volver a hacer alguna película de marineros ? No por el momento. Provengo de una familia de marinos, y les he

devuelto lo que les debía. Pero hay autores que han escrito sobre el mar que me tientan mucho, como Joseph Conrad. Es un autor muy visual, en el buen sentido del término. Yo tenía un proyecto basado en Juventud, concretamente en la siesta del capitán: su barco está en llamas, y él duer-me la siesta. Las tres coronas del marinero era una concatenación compleja. Conviene recordar que antes yo era un hombre "simple". Yo quería hacer películas "sádicas", por así decirlo, como las que se hacían en Francia por la época, sádicas en el sentido de que no temían aburrir al público. La hipótesis del cuadro robado, La vocación suspendida, son películas intelectua-les. Y luego me enfermé gravemente, y la alegría de seguir con vida me transformó en una especie de árbol de Navidad, un personaje exultante. Hice películas mucho más coloridas y delirantes, empezó a interesarme el mal gusto. A mí, que siempre había despreciado a Fellini, de pronto me pareció extraordinaria su forma de manejar con destreza lo vulgar y lo popular. El mal gusto empezó a tener cosas buenas...

¿A qué llama usted "el mal gusto"f Soy chileno. Para mí la idea de hacer un plano bello era un pecado;

había que recurrir a imágenes austeras, duras. Al llegar a Francia, esta sensación aumentó. Desde Port-Royal, Francia está mal, desde este punto de vista... Mi carácter cerril, testarudo, seco, se agudizó. Pero afortuna-damente la enfermedad liberó mi espíritu.

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¿Las tres coronas del marinero es la primera película de mal gusto? Es la primera película de los colores y de los experimentos visua-

les, donde los planos ya no se solidarizan entre sí, donde los relatos se dispersan (aspectos que yo había practicado durante mucho tiempo sin teorizarlos). Sin duda actualmente sería difícil considerarme un puritano. Pero lo fui y lo sigo siendo un poco. Hay que hacerse una idea de lo que significa, para alguien que se dedica a lo que podemos llamar arte, pro-hibirse cualquier forma de belleza. Ahora veo a los jóvenes realizadores, en Francia, hacer lo mismo. Los franceses son crocianos sin saberlo, es decir adeptos de Benedetto Croce, el filósofo de principios de siglo que propuso la amalgama entre belleza y expresión. Todo lo que es visceral, lo que choca, lo que supone una "tensión", Croce lo consideraba bello.

La belleza en sentido clásico se hallaría próxima a la chapuza, a lo kitsch (es apenas una caricatura). En Francia se practica espontáneamente este tipo de juicio. En un casting, por ejemplo, me dijeron: "Lo que está bien de esta chica es que no es realmente guapa...". Asimismo, se dice: "Lo que está bien de este plano es que no es bonito...". Es expresivo porque no es bonito, porque defrauda la belleza. ¿Pero qué es esa belleza? ¿No es acaso la idea que nos hacemos...? Me parece que nos complicamos la vida al plantear las cosas así. Nunca sabremos qué es la belleza. El error de muchos cineastas jóvenes es creer que hay que "despojar", afear y empobrecer para encontrar la belleza.

Es el síndrome Bresson, aunque Bresson disponía de un sistema: cuando le hacemos repetir el mismo gesto a una persona cien veces, a la centésima se convierte en un ritual. Entonces tiene un sentido. ¿Pero quién dispone de los medios para hacerlo actualmente? Y entonces te-nemos a los Bresson de la pobreza...

La idea de que la belleza surge de ahí es una obsesión. Se pasa así constantemente de la estética a la ética, lo cual resulta fatal para ambas. Y estoy en la posición adecuada para decirlo, porque la revolución lati-noamericana mató a un buen número de las personas más brillantes de nuestros países, que se lanzaron al sacrificio, se convirtieron en mártires. Confundían la estética con la ética. Cuando Javier Heraud, que habría podido convertirse en el gran poeta peruano, partió a la guerrilla a los 19 años afirmando que le gustaba la idea de morir en el bosque, rodeado de pájaros, era víctima de una terrible confusión. La guerrilla se hacía

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para cambiar el mundo, para mejorar la vida de todos: ¿qué tenía que ver eso con los pájaros y con la muerte del poeta?

Pues bien, este pensamiento falaz está muy presente en Francia. Los dispositivos "sádicos" a los que he aludido, son dispositivos morales que organizan la confusión de la estética y la ética. Vivo en Francia desde hace treinta años, empiezo a tener derecho a criticar un poco...

Soy el único en Francia, junto con Alain Robbe-Grillet, que no es baziniano. Lo que me molesta es la teoría de Bazin, no sus textos, que no siempre se atienen a ella.

Y su teoría la resumo así: se ha inventado una máquina que permite hacer obras maestras sin la intervención del hombre. En última instancia es ese jansenismo lo que me subleva, ¡porque las películas que le gustan no tienen nada que ver con eso!

Lo que usted llama el mal gusto ¿ era también una reacción consciente contra esta confusión ?

Sí, por supuesto, es la vitalidad... Pero subyace a todo esto la cuestión eterna de la belleza... Yo no sé de qué se trata. El vértigo es una de las formas indudables

de la belleza. Shi Tao me fascina mucho: habla de seis procedimientos para llegar a la belleza. Los cinco primeros consisten en inversiones: primero alteramos lo que está delante, y lo que está detrás permanece estático; luego invertimos la operación, y así sucesivamente hasta el final, el vértigo, mediante el cual entramos en el cuadro y ya no podemos salir.

La austeridad, el puritanismo que le caracterizaban hasta Las tres coronas del marinero, ¿ tenía también un componente chileno'?

Sí. No latinoamericano, porque el resto de Latinoamérica es a un tiempo alegre y trágico. Chile es un país aislado, mezquino, pragmáti-co, que yo detesto y amo, porque nací en él... Pero es profundamente odioso, sobre todo desde que se ha convertido en el país más rico de Latinoamérica.

¿Por qué razón realiza usted actualmente una serie sobre Chile? Porque la vida no es sencilla... La última vez que fui a Chile orga-

nicé un seminario con teóricos franceses que tuvieron la generosidad de desplazarse y hablar de mis películas. Estuvo muy bien. Los más jóvenes, en Chile, empiezan a identificarse con mi generación: es una antigua dinámica, la de los abuelos y los nietos, que dejan a los padres

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en un paréntesis. Los padres son los yupis chilenos, los ricos que pueden permitirse ser de derecha y de izquierda al mismo tiempo (eso es lo que les espera en Francia). Por primera vez Chile es la vanguardia: está a la cabeza del ultra-liberalismo.

¿Sus películas chilenas se parecen más a las primeras películas francesas? De otro modo. También se podría decir que están muy próximas a

Cassavetes: cámara al hombro, cuerpo a cuerpo... Pero si miramos con atención nos damos cuenta de que es frío, muy analítico. Mis películas empezaron a volverse cálidas cuando llegué a Francia.

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UNA TABERNA LIAMADA CHILE2 0

¿ Cuál es hoy día su mapa de Santiago ? Ninguno. Yo llego ahora a la casa de mis padres y me encierro en

mi pieza a escribir. No tener lugares de referencia en el país donde uno nació debe ser un asunto

complicado... No sé. Está esa vieja frase "Polonia, es decir en ninguna parte". Chile,

es decir en ninguna parte. Y Chile se va desdibujando cada vez más. El hecho de que sea el país de América Latina de mayor eficacia capitalista, implica que es el país más abstracto y, por lo tanto, el más inexistente, si cabe emplear ese término. El otro día vi a unos amigos en el barrio Bellavista y, claro, eso ya es otra cosa. Uno de ellos me decía que lo único que se puede hacer en este país es comprarse un auto nuevo de vez en cuando.

Si Chile se ha vuelto abstracto, ¿cómo se resuelve entonces el asunto del arraigo y el desarraigo ?

Esa es una pregunta peruana. A los peruanos eso les preocupa mu-cho, pero a los chilenos, que yo sepa... Cuando uno se va, los chilenos le ven el lado positivo. Es una boca menos, dicen. Porque no me vas a hacer creer que es importante que un artista se vaya si no da plata. Quizás les importaría que se fuera un cineasta que puede dar plata, pero yo no soy un cineasta. Yo soy otra cosa.

¿Como qué? Yo hago películas y, a través de ellas, hago lo mismo que otra gente

trata de hacer con otras artes. Yo defiendo la noción de artista en todo el sentido de la palabra. De partida, la del artista liberal; es decir, del que tiene la capacidad, la posibilidad o, en todo caso, la voluntad de crear un mundo particular que se sitúa en las antípodas de la comunicación. Aquí todas las escuelas de cine se llaman "escuelas de la comunicación".

20 Entrevista publicada en la revista Paula, n° 779, junio 1998, pp. 81-84.

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¿Debiera entenderse entonces que no le interesa comunicar? La idea no es que alguien entienda mis películas. Lo que sí se puede

hacer es vivir adentro, internarse en una especie de esquema para percibir un mundo que quiere ser único, aunque no lo sea. Un poeta, cuando juega con sus materiales —la palabra es jugar—, crea un hecho único y esa unicidad es importante, sobre todo en este mundo en el cual todo es intercambiable, donde el papel moneda es la metáfora de la humanidad.

A propósito, ¿ qué le parece esta moral chilena en la que todo está a la venta y todo se puede comprar?

Me parece terrible. Aquí todo el mundo está convencido de que los chilenos son intercambiables porque son iguales. Y los chilenos no somos iguales: somos parecidos. Hace dos días estaba buscando metá-foras, imágenes, para definir la sensación que me produce Chile ahora. Por ejemplo, un amigo me contaba que, una vez, en una fiesta, quería sacar a bailar a una niña que le gustaba, pero tenía un poco de miedo. Y cuando la fue a sacar, en la mitad del camino se desvió y sacó a bailar a la hermana, que no le gustaba, y como ya estaba en eso, se le declaró y siguió adelante. Y otra imagen, ya más apocalíptica, me vino mirando "El hijo pródigo", de Hieronymus Bosch, un cuadro donde el hijo pródigo está representado por alguien a quien literalmente lo hicieron huevo de pato. El hijo pródigo tiene patas de pato, el huevo está quebrado y hay una escalera que sube hacia el huevo, por la cual va trepando un hombre desnudo atravesado por una lanza o una flecha, y dentro del huevo hay una taberna, un bar, donde la gente está tomando cerveza. Después tú te enteras de que esa taberna, en la tradición flamenca, es el lugar donde los condenados al infierno pasan a tomarse la última cerveza, y al pensar en eso, me dije: "Eso es Chile". Esta es la taberna donde pasamos antes de irnos al infierno de una vez por todas.

Es una imagen monstruosa, en la cual se percibe un malestar muy grande con el Chile de hoy.

Más bien por lo que los chilenos llaman Chile, que es algo que de-testo. Hay una expresión de Leopardi, "El odio al país natal". Yo hice una pequeña película que se llama El odio al país natal. La tengo en la casa pero no la muestro, porque le tomé odio a la película. Ahora, tampoco es odio realmente; es más bien como cuando uno se harta de la cebolla frita.

¿No está el riesgo de pasar por chileno picado?

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Pero cómo voy a estar picado, si a mí me han dado premios, me han declarado hijo ilustre de mi ciudad natal, me aplauden en la calle, me dan la mano. . . Pero las pocas personas con las que converso no sólo están de acuerdo conmigo sino que van más lejos. Entonces, digamos que la unanimidad del rechazo a Chile también podría llamarse Chile. Pero ese es otro Chile.

Y en este momento, ¿ qué ve de este Chile? Creo que el hecho de que esta entrevista tenga lugar en un hotel

internacional donde todo es intercambiable, ya da una perspectiva de lo que veo: no veo nada.

Pero tal vez haya cosas que permanezcan. Por ejemplo, uno sien te que sus películas chilenas, Tres tristes tigres o Palomita blanca, conservan una enorme actualidad.

Pero eso más bien prueba otras cosas. Por ejemplo, que me duele Chile, como decía de España... ¿quién era? ¿Unamuno? Es decir, hay un profundo malestar de ser chileno que viene de muchas cosas, pero que se ha ido acentuando con esta especie de desaparición de la gente en el aire. El Chile de hoy es un país de gente transparente, no porque todo esté muy claro sino porque existe una especie de niebla que hace que la gente no se vea.

En medio de este panorama "desperfilado ", es imposible no pensar que en la época en que usted filmó acá, la realidad que se vivía era bastante más apasionante.

Había otra consistencia, pero ya existían signos de lo que se vive hoy. Las películas hablan de eso. Si tú ves Tres tristes tigres, te das cuenta de que es una película en la que no hay jerarquía a nivel de personajes. Por eso ahora se pierde medio mundo , porque no se sabe quién es el protagonista ni quién el personaje secundario. Todos son de alguna mane ra equivalentes, no intercambiables. Un crítico francés, de la revista Positif escribió en ese momen to que Santiago era "una ciudad de ectoplasmas".

¿ Y eso lo dedujo en 1970, viendo su película ? Claro.

Lo que debe ser más reciente es esta sensación de cosa remota que produce la política y la idea de que todo se arregla en un nivel muy ajeno a la gente.

Es cierto que Chile se está pareciendo cada vez más a Cacania, país de El hombre sin atributos, la novela de (Robert) Musil. Sí, yo quería hacer

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algo con eso en Chile. Además, el sistema cultural ha sido reemplazado por un sistema de olvidos. De olvidos encadenados, que tal vez permiten vivir.

Eso es muy activo en el Chile actual: el olvido. Antes la película se le borraba nada más que a los curados; ahora se

le borra a todo el mundo. Y se les borra conjugo de naranja. Si uno piensa que el cine es memoria, como dicen los teóricos, el olvido sería

algo muy anticinematográfico, ¿no le parece? Te voy a decir que me tiene bastante harto todo ese juego con la palabra

memoria. En Francia lo usan a cada rato, y les da con la memoria del pue-blo y la memoria de esto y lo otro. La memoria es una casilla gigantesca de funciones y de disfunciones; no es sólo una colección de hechos ni de datos. Ahora bien, no es un acto de memoria, por ejemplo, el hábito de los dueños de fundo chilenos del siglo XIX de poner en el pozo séptico los documentos de la casa, como las cartas y eso, para que literalmente la gente se limpie el culo con la historia. Un tipo de práctica como ésa podría ser una metáfora de lo que la gente suele hacer acá y que también determina que en Chile, según dicen algunos historiadores, no se pueda hacer historia de mentali-dades porque no hay suficientes documentos. La memoria no es tampoco la preservación de ciertos supuestos hitos del pasado oficial del país. Hay gente que se pone a restaurar cosas que no tienen mucha importancia en sí, pero lo importante es el hecho mismo de la restauración. Lo importante para la memoria es que el principio de restauración sea una cosa permanente.

Acá eso no existe como principio. No. Y además está ese viejo argumento de que con la misma plata

que cuesta restaurar tal cosa, se podría hacer un hospital para niños, que tampoco se hace nunca.

En el fondo, es el concepto de progreso lo que está en cuestión. Decía ese viejo reaccionario de Jacques Maritain que hay dos tipos

de progreso: el progreso por ahondamiento y el progreso por sustitución. El progreso por ahondamiento consiste en perseguir una sola idea de generación en generación e irla modelando para que todo el mundo se vaya habituando a esa idea, cualquiera que ella sea, incluso si es pesimista, como el peso de la noche, que es una vieja idea chilena. El progreso por sustitución consiste en cambiar un sistema por otro mejor, como se cambia

un auto más antiguo por otro más moderno. Que pareciera ser el modelo vigente...

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Claro, porque ahora en Chile se piensa que la sustitución es en sí progreso, que todo cambio implica ya progreso. Y así nos encontramos con que ese viejo chiste sobre aquel caballero que cambia a su mujer de 50 años por dos de 25 se ha transformado en una práctica cotidiana. A esto se une la falta de sentido de lo que es el lujo... cuando a los pri-meros a los que les sirve el lujo es a quienes que no tienen ninguno. Al hablar de lujo no me refiero a las fiestas donde la burguesía despilfarra la plata, sino al lujo que está en las grandes obras de arte. Chile debe ser el único país de América Latina que no tiene grandes palacios. Lo que históricamente existe es una urbanización de medio pelo.

Tal ausencia de lujo se ha atribuido, como una virtud, a la supuesta sobrie-dad de las clases potentadas chilenas.

A todo se le puede poner nombres. Ahora, puede que eso sea cierto, pero no quita que Chile sea un país muy precario culturalmente. Esto quizás no tenía importancia en el pasado, porque la cultura se hacía sola, pero cuando se crea un sistema económico y político tan duro, que excluye a todos los ociosos inspirados que son los artistas, nadie puede extrañarse de que todos ellos se vayan. Antes los artistas se quedaban porque no podían irse, pero en la medida en que están faltando en todo el mundo, y que hay lugar para ellos en otra parte.. . Esto se puede comparar con la fuga de cerebros, y Chile está perdiendo su inteligencia emocional, para usar un término de moda.

¿ Y usted cree que esta dinámica sea, en alguna medida, reversible? Ojalá. Yo siempre he estado por el milagro. Es el único punto en que

no estoy de acuerdo con los europeos, porque ellos piensan que cuando las cosas están mal, siguen mal hasta el final. Es cierto que las cosas son así, pero en mi vida he visto muchos milagros.

En este contexto devastado, ¿qué rol le corresponde al artista ? Los roles, querrás decir. Porque son muchos. En Chile, lamentablemen-

te, se le da al artista uno solo, o uno y medio, que es el de delincuente experimental. El artista sería alguien cuyo rol es servir de test a los límites de tolerancia social de una comunidad. El artista chileno provoca, pro-voca, provoca, hasta que la gente se enoja. Pero ése es uno de los roles. Es más importante quizás producir signos con los cuales toda una tribu se identifique. No me refiero a signos de identidad exteriores, como la bandera, el h imno nacional o el Chino Ríos, sino a otros más profundos,

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que le dan a la gente la convicción de que está viviendo en un lugar del mundo y no en otro. Pero eso se murió hace mucho tiempo en Chile y no creo que vaya a existir nunca más.

No obstante, en su obra usted trabaja constantemente con los signos del pasado chileno...

Pero no es un problema con el pasado. Justamente lo que se busca es una especie de presente permanente. Cuando un francés lee a Proust o cuando un argentino lee a Borges, está recuperando un hecho perma-nente, una actualidad, no un recuerdo. Eso no pasó: eso está sucediendo en ese instante. Se reactualiza, aun cuando hay ciertas obras de arte que tienen esa extraña cualidad de ser inactuales, es decir, no es que sean de hoy en día sino que están atrasadas y adelantadas y, por así decirlo, el "hoy" lo agarran en tenazas, lo hacen sándwich.

¿De ahí viene la sensación de que el artista tendría cierta cualidad de vidente? Claro, se adelanta, pero al mismo tiempo está ya sobrepasado. Las

dos cosas. El artista pertenece al pasado y, simultáneamente, al futuro. Sus películas, como Las tres coronas del marinero y Genealogías de

un crimen, poseen esa condición de lucir inactuales y, sobre todo, muy ajenas a las tendencias recientes. ¿ Cómo se ve usted en el contexto del cine contemporáneo?

No me lo he planteado mucho. Durante mucho tiempo creí en los grupos, en las patotas, y después, como no funcioné en ninguna, se me olvidó. Ahora, creo que lo mejor es no tomar en cuenta lo que está pasan-do y trabajar solo. Eso le ha dado resultado a mucha gente a la que le ha ido de lo mejor después de muerta. No veo por qué me va a ir mal a mí.

¿ Y qué importancia le atribuye a la emoción, que para muchos hoy es la única vara con la que se mide un filme?

La gente se olvida de que las emociones son particulares y que se objetivizan de muchas maneras. La gente habla de emoción cuando uno se pone a llorar o a reír, o cuando alguien está muy entusiasmado. Pero la emoción artística es siempre particular. Hacer llorar no es crear la emoción. Eso es desencadenar, y no forma parte del trabajo artístico andar asustando a la gente. Eso corresponde más bien a los militares. El arte debe proporcionar a las personas emociones que nunca han vivido antes, que nunca han sentido. No se trata de hacer llorar, sino de que la lágrima salga de una manera particular, cuando uno menos lo espera, y por razones que no se entienden.

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[...] Actualmente trabaja en una obra de 15 horas [Cofralandes], dividida en 10 películas de 90 minutos, enteramente referida a Chile...

Terminé el equivalente de dos películas y media y a fines de año espero tener tres. Este es un proyecto especial, que comenzó hace dos años, cuando se lo propuse a Claudio Di Girolamo, con versiones en video y 35mm. Pero como se atrasó su aprobación, perdí los dos meses que tenía bloqueados para esto. Y cuando se echó a andar, ya tenía poco tiempo, así que tuve que buscar, cada vez que podía, venir acá al menos por una semana, incluso cuatro veces al año. Pero también se empezó a convertir en una de las cosas más ambiciosas que he hecho.

¿ Por lo largo ? No, porque la ambición es hacer algo entre En busca del tiempo perdido

y Paralelo 42, una visión de Chile en la que se mezclen evocaciones infan-tiles, de la historia, extrapolaciones a Europa y otras cosas, con algunas normas morales como no hacer entrevistas frontales al modo de la TV; todo en cámara subjetiva y donde se mezclen imágenes de todo tipo, a veces filmadas como un turista, a veces profesionalmente.

¿ Y cada película tiene una unidad temática ? Ahí empieza la otra estructura. Piensa en los Cantos de Pound, para

que no seamos modestos. En la primera hay una gran variedad de cosas, de un lado a otro, y después se van desarrollando en cada hora y media. Los Cantos iban desde la evocación de un poema chino hasta un par de insultos en un restaurante en que había comido mal en París.

Si Neruda hubiese sido menos metódico, sería como el Canto general. Claro. Pero esa es la parte que tiene que ver con la ambición. La

parte más modesta es tomar el espíritu de los libros de lectura, de Guzmán

21 Extracto. Entrevista publicada en El Mercurio de Santiago, suplemento "Artes y Letras", 5 de agosto de 2001.

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Maturana y César Bunster. Eran como almanaques, tenían de todo: un poema, un cuento, canciones, un texto histórico... Su función era incitar a la lectura. La de este proyecto, si tiene una función social, sería incitar a examinar lo que es el cine.

¿Es un ajuste de cuentas con Chile? No, no es una película crítica. Al revés, se me empezó a poner de-

masiado cariñosa... Es un balance. Tus películas tienen siempre alguna referencia a Chile, incluso las más exóticas. Sí, pero acá es nada más que eso: un juego de asociaciones visuales

y sonoras que buscan explorar los modos y maneras de ser de Chile. Este es un país muy difícil de filmar; las ciudades son particularmente difíciles de fotografiar, y muy caóticas. Ahora vengo llegando de Pirque: encontré dos ángulos, nada más.

¿Santiago también es así? Santiago es casi infotografiable, por la luz cruda mal mezclada con

el esmog. Hay que hacerlo como lo hacen los chilenos, es decir, à plat, aplanado. Fíjate que estamos en invierno, y la luz es casi de verano. Re-cién acabo de medirla: había 6.8 a 8, con partes a 11. En el verano, no hablemos: hay que poner sándwiches de filtros. Peor que Argelia. Y si no haces eso, tienes una parte quemada y la otra negra. El alma chilena es un poco así, ¿no?

¿ Quieres decir que es un país con demasiada luz ? Uno supondría lo contrario. Si quieres filmar en Chile con un tipo de luz donde haya un mínimo

de sutilezas, tienes que irte al sur de Valdivia. Allá es muy interesante. Lo que dices tiene unas implicancias tremendas en relación con el cine local.

Así es. Esa chatura, ¿no?... A propósito de qué hacer con Santiago, para esta película necesitaba una panorámica de la ciudad, un poco la de siempre. Fui al San Cristóbal, y me di cuenta de una cosa muy curiosa: si la haces de derecha a izquierda, ves primero una ciudad normal, después algo más grande y luego hay rascacielos cada vez más grandes, pero que, como se van acercando a la cordillera, mientras más grandes se ponen, más chicos se ven. En ese momento tienes una idea cinematográfica: has dado una descripción sicológica de Chile. Y si la panorámica es al revés, como que la ciudad va creciendo, pero las casas se van achicando.

¿ Y cómo has podido trabajar todo esto mientras haces tus cosas en Francia ? Porque son como interferencias...

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Pero, al mismo tiempo, unas facilitan las otras. De repente apro-vecho los viajes con que preparo otras películas. De otra manera, esta costaría una fortuna. Ya veces filmo también en Europa, en estudios. Por ejemplo, las evocaciones históricas de Chile. Porque, ¿dónde encuentras armaduras en Chile?

Ya me imagino. Tienen el estilo de los tableaux vivants... Claro. Hay unos diálogos entre españoles e indios... Es que son

cosas muy curiosas. Como la mezcla comenzó inmediatamente, unos 40 años después de la llegada de los españoles, ya había algo que se parecía a Chile, esas mezclas raras de gente y de mentalidades. Hay un caso que para mí es clave, por 1647: el levantamiento del mestizo Alejo. Este es un suboficial español que pide el ascenso a oficial y se ríen en su cara, se va y gana casi todas las batallas. E inventa una cosa: normalmente los ataques de los indios eran masivos, lo que hacía muy difícil dar órdenes y muy fácil que cundiera el pánico. Y los españoles, conociendo las "guerras de algarabía" contra los árabes, sabían tratar muy bien esos casos. La gran innovación del mestizo Alejo fue atacar con menos gente, igualar el número, y que cada cual escogiera su rival. Es un invento muy raro: no podemos ganar la guerra porque tenemos demasiada ventaja numérica, ganémosla al revés. Lo más interesante, para el estudio de la mentalidad de la época, es que al mestizo Alejo lo mataron sus mujeres. Al pasar al lado indio se volvió polígamo, para que no lo miraran en menos, y yo creo que siguió siendo monógamo, porque sus mujeres se quejaban de que pasaba con una de ellas dos o tres semanas, y la atendía como si fuera para toda la vida. Les hacía demasiado caso, cuando la poligamia es no hacerle caso a ninguna. Por ahí creó un problema y lo mataron.

Con todo, no puede ser fácil llevar un proyecto de este tipo metiéndose también en cosas como El tiempo recobrado (1999).

Bueno, eso fue harto trabajo, y sabiendo que solamente en Francia hay gente que tiene un conocimiento de primera mano de Proust, y una práctica cotidiana, porque Proust está vivo ahí. Sus personajes existen hoy en día. Al verlo filmado, allí se entendían ciertos detalles que en otras partes no se entienden, o que parecen anodinos. Cosas tan simples como mirar fotos, que Proust hacía regularmente. Mirar fotos, nada más: ver el paso del tiempo, cómo sus conocidos iban degradándose.

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[...] Que te puedas mover entre estos dos mundos tan polares supone que mantengas una gran distancia ante ambos.

Ah, sí. Si no, uno se va cortado. En el proyecto chileno estás en el otro polo: sin estrellas ni adaptaciones... Bueno, he hecho muchos documentales. Con un concepto un poco peculiar, bastante subjetivo. Tienen hasta nombre: se llaman "documentales de creación". Hubo

toda una época con un cierto tipo de documental, muy interesante, los de (Joris) Ivens, o (Alberto) Cavalcanti, o (Jean) Epstein, que desapare-ció con el "cine directo". Este comienza con la cámara portátil y sobre todo con el sonido directo.

¿El cinema verité, de comienzos de los 60? Claro. Las películas de (Richard) Leacock, de Jean Rouch y su

Crónica de un verano (1961). Pero este es más que un documental de creación. Va a haber también bastante ficción: situaciones, pero a veces ficciones hechas puramente con objetos, sin voces, sin nada. La película empieza con un gato mirando la cámara, durante cuatro minutos, y con la voz de Kurt Schwitters, el poeta dadaísta, que habla y el gato escucha atentamente. Es el prólogo.

¿ Usas también tu propia voz ? Sí, como actor. Ya había actuado, para Nanni Moretti, en Palombella

rossa (1989), donde hago un largo discurso sobre el estudio comparativo de la filosofía y el waterpolo. Moretti era un lolo cuando se dio Diálogos de exiliados (1974) en Pésaro, y con las reacciones encontradas de los chilenos quedó con la idea de que me había peleado con el estalinismo chileno. Para los italianos esta no era una película rara; encontraban que la autocrítica era una virtud de la izquierda. Eso fue lo que dijo (Cesare) Zavattini. Pero los chilenos nunca habían oído hablar de Zavattini, creían que era un jugador de fútbol. Y Moretti vio que los chilenos estaban muy furiosos, y los cubanos, más. Claro que los cubanos me hicieron la cruz y después fueron a pedirme disculpas.

¿Los cubanos del ICAIC, los oficiales? Sí. Te puedo decir quién era: (Julio) García Espinoza. El Torquemada cubano. Recuerdo que una vez presentaron una película en defensa de los

tribunales populares, que trataba de unos atentados que tuvieron lugar en

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Cuba. Pero era una época libertaria de la izquierda, y la gente se empezó a ir. García Espinoza estaba parado al fondo, con los brazos cruzados, muy digno, como que no veía nada. Uno de los pocos que se quedaron hasta el final fue (José Miguel) Insulza, que me dijo: "Oye, en esta película el defensor quiere fusilar a los culpables y el acusador a todo el pueblo".

Volvamos al proyecto chileno. Parece una película de unidades, de estructura celular.

Es la primera de las películas que he hecho que está en paralelo con mis desarrollos teóricos. Llegando a los 60', estoy empezando a entender lo que es el cine. Me inventé una teoría en la que todas las tomas tienen el mismo valor, todo plano es igual a otro; todos los planos tienen al menos ocho funciones.

¿A qué te refieres ? En general, cada plano tiene primero una función centrífuga, es

decir, te lleva al próximo plano. Ben Hecht dice: la única función de una escena es ir a morir a la próxima, y cuando aparece la palabra "Fin", se muere todo; las películas norteamericanas prácticamente se limitan a esta función. Pero también hay una función centrípeta; por ejemplo, en un plano secuencia, el centro no está hacia el final, sino que forma una espe-cie de espiral hacia adentro; muchas películas francesas están construidas así. Después está la función alegórica: cada plano es una representación alegórica de todo el filme. Hay otra que es holística: cada plano da una idea de la totalidad de los planos. Hay otra que es combinatoria; es de-cir, que cada plano deja la posibilidad de encadenamientos distintos de los que propone la película. Y está la función crítica: cada plano quiere decir una cosa al comienzo, y la contraria al final; el plano se pone en cuestión. Bueno, todo esto implica que si quieres hacer una película que use todas estas funciones, tienes que cambiar completamente la gramática cinematográfica. Para mí, en toda película narrativa, es la imagen la que determina la narración y no lo contrario. Pero esto presupone un cambio radical en la manera de filmar.

Tu Poética del cine propone unas imágenes alegóricas que parecen anticipos de la película que ruedas ahora. Por ejemplo, esas tres mesas del bar Il Bosco, que semejan un poco los tres tercios.

Esas son ideas que vienen y van. Por ejemplo, en la que estoy hacien-do sobre el último libro de Salman Rushdie, Sus pies sobre la tierra, no me

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puedo permitir prácticamente ninguna libertad. Ya es bastante loca en sí misma. Entonces, va a predominar la función centrífuga, no las otras. Me han encargado una visión personal del Louvre, una especie de "Cuadros de una exposición": allí tampoco puedo ir muy lejos. Si resumimos, la única en que han dicho "vaya lo más lejos que pueda" es ésta.

De lo que has filmado hasta ahora, ¿descubriste cosas nuevas sobre Chile1? No, no he sacado una nueva teoría sobre Chile. ¿Es el mismo de Tres tristes tigres ? Le he tomado más cariño. Estoy tratando de dar un mínimo de

perspectiva histórica. Me ha servido mucho, por ejemplo, Barros Arana, que da una lectura como oblicua y te da la posibilidad de reinterpretar lo que dice. El sabía leer manuscritos, que no es llegar y hacerlo. Estuve viendo unos originales de O'Higgins, escritos con una caligrafía muy cuidada, pero con una mentalidad que hace difícil entender lo que dicen.

Entonces, estás recurriendo a materiales "duros". Ah, por supuesto. Es una cosa que me he tomado muy en serio.

Una cosa que es buena para hacer cine es que uno va de perplejidad en perplejidad. Por ejemplo, ahora estoy preparando una película, también en video, sobre el jansenismo, que creo que explica a Francia más que el cartesianismo. Porque el jansenismo, como la Revolución Francesa, es una combinación de muchos factores. Por ejemplo, la publicación de Las provinciales, de Pascal, habría sido imposible sin la intervención de un grupo de libertinos; Pascal toma partido contra los jesuitas, que están im-plicados en las querellas entre las universidades de Coimbra y Salamanca. Y la exportan a Francia. Es una mezcla de fenómeno mundano, espiritual y político, y el jansenismo es imposible sin la mundanidad. Ese modelo es solamente francés. Todo esto empezó cuando compré un manuscrito de Crónicas de Port Royal, que me costó bastante caro. Eso me hizo tomarle el gusto a trabajar los aspectos políticos de los movimientos históricos. Me apareció esa frase de T. S. Eliot: "Un poeta que quiera seguir siéndolo después de los 25 años, tiene que tener una conciencia histórica".

Ya, pero me hablas casi de la caligrafía de la historia. Es que la historia que se deja leer es una, y la que se deja filmar es

otra. Las filmaciones históricas prácticamente no se han hecho, aunque hay aciertos: Los hechos de los apóstoles (1968), de Rossellini, es uno.

Entonces, un texto histórico supone un cierto tipo de cine histórico.

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Hay un ensayo de Marguerite Yourcenar sobre cómo entender los textos históricos. Trata de un documento de la Inquisición sobre los últimos días de Campanella, y uno se da cuenta de que se trata de un personaje de otro siglo, que tiene más complicidad de lo que se creía con sus verdugos. Por ejemplo, situar en época la lucha de los o'higginistas y los carreristas supone algo difícil de entender. Carrera estuvo a punto de no hacer entrar a sus tropas en la batalla de Maipú, quizás para forzar la derrota. Pero siem-pre hay una cierta irracionalidad, que es de época, y sale mejor en el cine.

A tus productores europeos, ¿ les produce curiosidad lo que estás haciendo en Chile'?

La pregunta de ellos es por qué uno se preocupa tanto de Chile, siendo que puede hacer cosas muy importantes sobre el jansenismo, el origen del Primer Reich u otras cosas, y me dedico en cambio a este país que nunca tendrá ninguna influencia, ni siquiera sobre sí mismo.

Me parece que en los años 80 tenías ganas de poner distancia respecto de Chile...

Sí. Las tuve. Por eso este es un buen momento para volver. Es muy curioso que a estas alturas te dé por hacer una especie de summa.

Sigo pensando en Neruda, aunque él parecía tener ese proyecto desde que nació. El le daba importancia a América Latina como centro del mundo.

Esto es otra cosa. Somos lo que somos, y eso es indispensable. En el fon-do, es una extensión de la idea cristiana de que cualquier ser humano es indispensable y no hay derecho a tocarlo. Porque este país es muy eugenésico: le gusta matar a la gente que no sirve para nada, sin darse cuenta de que el país mismo no sirve para nada. Una de las razones para que exista es que no sirva para nada.

Es una idea cristiana. Eso es nuevo. Bueno, San Hilario de Poitiers, en su tratado de la Trinidad, lanza en

su comienzo un concepto que se resume en lo siguiente: salud, pesetas y tiempo para gastarlas. La salud es Dios, las pesetas son el Espíritu Santo y el tiempo para gastarlas es Cristo.

Pero si uno tuviera que decir cómo era antes el cine de Ruiz, no diría cristiano. Ah, yo no soy tan cristiano, y además soy comecuras, pero siempre he

sido muy religioso. Me ha costado peleas con todos mis amigos, porque digo que no es que crea en Dios, sino que es imposible que no exista, que no es lo mismo.

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Aceptar, a la vuelta de casi 30 años, que has tenido una vinculación conti-nua con Chile, supone una reconciliación muy complicada: con los dolores, con lo peor que ha pasado aquí, con lo bueno y lo muy malo.

Mi versión de La vida es sueño, que se llama Memoria de apariencias (1986), trata de eso, de la reconciliación, que me parece pensable pero no factible. Eso es la obra de Calderón, que trata de una cosa muy latinoamericana: lo que llamaría el "complejo de Segismundo". Todo latinoamericano se cree un príncipe al que le quitaron el título, pero algún día se sabrá. Y ahí los quiero ver... Somos todos príncipes encanta-dos; estamos transformados provisoriamente en unos sapos.

Así lo tuyo es una forma de "venir de vuelta "... De vuelta, literalmente, y sabiendo a lo que se viene. Porque, diga-

mos la verdad, este país es intragable, ¿ah? Pero por algo vive gente. Y por algo es el país que nos tocó.

¿Te parece invivible ? Oye, hasta tengo problemas para respirar. Hay muchos niveles, que

empiezan por el esmog, siguen por la extraordinaria falta de lealtad, la deshonestidad, que está convertida en virtud suprema. Ser deshonesto es la única manera de ser chileno. En ese sentido, es cierto lo que decía un poeta, que "Chile es la Esparta de América Latina": todos ladrones, y orgullosos de serlo. Pero, en fin, aceptas el país como aceptas tu cara: qué le voy a hacer, no tengo otra.

Imagino que tu película incorpora esas dimensiones, pero me has dicho que no tienes propósitos pedagógicos, salvo los relacionados con incitar a ver el cine.

Ah, sí, preguntarse cosas frente a una imagen, y tener el tiempo de hacerlo. La posibilidad de ver un gato durante tres o cuatro minutos no se da frecuentemente en el cine. Un chileno dirá que es porque así ganaba plata, o porque el gato no cobra, o cosas así. Pero en realidad el gato estaba muy interesado, y aquí entra la ventaja del video digital: que estás siempre dispuesto. Esta es la manera de poder filmar cosas que costarían una fortuna hechas de otro modo.

También te permitirá rodar más para descartar. ¿ Cómo vas a hacer el montaje de las nueve que te faltan ? ¿ Todo junto ?

No, voy a seguir filmando. Me quedan unos tres o cuatro años de filmar, con o sin el Ministerio, porque ya encontré una manera...

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¿De dónde viene su interés por recuperar las imágenes de Chile? Lo que pasa es que una parte de mis intereses cinematográficos

no puede entrar en Francia: todo lo que tiene que ver con la cultura popular. Basándome en la cultura popular, he hecho cosas en Portugal, Taiwán, Italia y hasta en Marruecos y Túnez, pero en Francia, que es donde hago la mayor parte de mis películas, no se puede. Piensa que yo de aquí no me fui tan joven, sino que a los 32 años, por lo tanto hay toda una parte de mí, una percepción del mundo, que quedó ahí, congelada, o como dirían los masones, que quedó en sueño y ahora la puedo despertar y rescatar.

Las historias que usted rescata no son actuales, sino fábulas más bien an-cestrales. ¿ Por qué ?

No más ancestrales que yo mismo. Es cine actual: la inactualidad es una forma de actualidad también. Es una forma de tratar el Chile permanente.

¿Hay un Chile permanente1? Fíjese que sí. ¿ Y cómo es ? Está lleno de, usando la expresión nacional, chuecuras, de vueltas,

de cosas con las que no pasó nada. El Chile permanente está sobre todo en el folclor y en las historias que uno leyó en el colegio y que son distin-tas a las que existen en otros países. Este país existe y, más bien, insiste.

¿En qué insiste? Insistir en ser chileno es como insistir en estar resfriado, pero aun

así es un país que existe e insiste. ¿De dónde vienen las imágenes a las que apela al momento de retratar Chile?

22 Entrevista publicada en El Mercurio de Santiago, suplemento "Artes y Letras", domingo 19 de agosto de 2007.

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Recuerdos de infancia y, detrás de todo eso, un misterio y una para-doja: por qué, mientras más pobre, más elegante. Uno va a hablar con los huasos y es como estar en Versalles, subes de nivel social y te encuentras, en el mejor de los casos, con The Clinic, es decir, el caballero arrotado, que es una actitud voluntaria. Ese es un misterio: que la elegancia, un concepto burgués, sea monopolio de los pobres es una realidad extraña. Hablo de los pobres rurales, no los de Santiago por supuesto. La pobreza urbana nunca ha sido muy elegante, salvo en México y, tal vez, en Nueva York, pero esa es una elegancia sanguinaria. Por ejemplo, el campesino en Chile usa la palabra gruesa, el garabato, solamente cuando está eno-jado y no por principio, lo que es una cosa extraña, que no ocurre en muchas partes del mundo.

¿ Cómo define la elegancia ? Prudencia y modestia frente a la vida. Es un poco como lo que pro-

pone Lope de Vega en El villano en su rincón. En esa obra el rey quiere ir a darle la mano al villano, o sea, de alguna manera, al huaso, y este le dice "usted allá y yo acá". El límite del retorcimiento.

Usted estaba filmando, al interior de Rancagua, una película hablada en francés y que podría haber sido filmada en muchos otros países.23 ¿Por qué hacerlo en Chile?

Primero, porque en Chile los presupuestos alcanzaban, lo que es una muy buena razón. En segundo lugar, aunque el proyecto original no era as í -porque, ya estando acá, la nacionalicé-, de repente se transformó en una película que pasa en Chile. Es una película que gira en torno a los amores de ultratumba: amar a una mujer muerta o que una muerta se enamore de un hombre, es un tema que existe en las leyendas del norte de Chile, y en casi todas las partes del mundo, por lo demás.

¿Por qué esa transformación de hacerla suceder en Chile? Porque, ya que estábamos acá, había que aprovechar. Yo, siendo

exiliado, soy sensible a las experiencias de otros exiliados, entonces tomé los recuerdos de exiliados europeos que llegaban a nuestro país, pero que in ternamente seguían viviendo en Europa y se encerraban hablando el idioma de su país de origen, negándose a aprender a hablar castellano. En este caso, utilicé austríacos que insisten en hablar fran-

23 Alusión a la película La Mansión Nucingen (2008).

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cés, porque en la corte del imperio austrohúngaro se hablaba francés. Esa retorsión tiene que ver con que los franceses que llegaron acá se pusieron a hablar castellano inmediatamente; en cambio, es mucho más plausible que los austríacos estuvieran más decididos a conservar el idioma de su corte.

¿ Cuál es el límite de retorcimiento que soporta una historia ? El de un grupo de austríacos que insisten en hablar francés pese

a estar en América. Ahora, la realidad no es muy distinta. Piensa en el retorcimiento de los alemanes del sur que, cerca de diez generaciones después de haber llegado a Chile, siguen hablando alemán. Y que incluso ya se les olvidó el alemán y hablan un alemán inventado, pero se siguen negando a hablar castellano.

¿ Cuáles son sus imágenes totalizantes de Chile? Tengo bastantes, hago muchas listas de imágenes. La que más me

llama la atención últimamente es un hombre de rodillas, comiéndose un hot-dog y mirando un pozo. Es inexplicable, pero es justamente esa manera de ser inexplicable la que hace hablar a la imagen, la hace decir algo de Chile. Esa es una de muchas. Varias de ellas las usé cuando hice Cofralandes, que es la película que más tiene que ver con las teorías del cine que he inventado, porque, en general, invento teorías del cine que nunca he aplicado, ya sea por falta de tiempo, dinero o apoyo de los productores.

Me dijo que en Chile la gente suele equivocarse: ¿ cuánto se equivoca la gente en Chile?

No sé, hacer un catastro sería muy largo, pero hablando como chi-leno, te diría que Chile es un país apurón y, para usar terminología de mi tiempo, se apuran tanto que, en el mejor de los casos, se les corta la leche, y la mayor parte de las veces se les avinagra. En general, el mayor problema es que la opinión precede a la idea: primero se opina y después, a veces, se piensa.

En su trabajo, la estructura narrativa convencional pasa a segundo plano... Ese es un aspecto, entre otros. Eso no quiere decir que la estructura

narrativa no sea importante, pero sí creo que el rol de la estructura na-rrativa es dejar ver la imagen, porque la emoción pasa por las imágenes y no por lo que un personaje le hace al otro.

Cuando idea sus películas, ¿piensa en los espectadores que las van a ver ?

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Yo soy partidario de las películas con cero espectador, lo que no significa que no las vea nadie, sino que no las vean en tanto espectado-res. El espectador es la opinión de los otros, es alguien que ve y opina según su relación con los otros: se trata de llorar, reírse y emocionarse por las mismas cosas y en el mismo momento. Un espectador soberano, en cambio, ve su propia película.

Sus películas han recuperado a ciertos autores literarios, ¿cómo los escoge? En general no es una sola novela, son varias, que se mezclan en torno

a un tema prioritario y muchas veces no son novelas, son poemas. "Las rimas del viejo marinero" de Coleridge, por ejemplo, se transformaron en Las tres coronas del marinero. Lo que me interesa son los procedimientos que están en los textos y que no están en el cine. Proust, como varios otros de los escritores que he recogido, es más un inventor de procedimientos cinematográficos que de recursos literarios: inventó el zoom y el fundido encadenado. Incluso es más fácil hacerlo en cine que escribirlo: unos minutos de fundido encadenado pueden ser sesenta páginas de Proust. Ese es un aspecto, porque también es cierto que a este último lo he usado como coartada para hacer lo que no me dejan hacer si no le pongo la palabra Proust debajo. En producciones cinematográficas, Francia es un país más rígido de lo que se cree, entonces hay que buscar una salida, porque si no, se cierran las comisiones, los infinitos Fondart europeos.

Usted está postulando, por primera vez, a un fondo audiovisual en Chile, el del CNTV, para financiar parte de la continuación de La recta provincia, la serie que se estrena mañana en TVN. ¿Por qué no lo había hecho antes ?

Porque me daba vergüenza. Una cosa que ha ido desapareciendo es la separación entre los de adentro y los de afuera. Después de la dic-tadura, tal como pasó en Portugal y Grecia, había una sensación de que Chile era para los que estaban en el país, pero ya han pasado 17 años y eso ha cambiado, además de que hay más fondos. También tiene que ver con que, antes, otros cineastas me decían que por favor no postulara a fondos acá porque podía conseguir fondos europeos a los que ellos no tenían acceso.

Me gustaría saber cuáles le parecen los mejores retratos cinematográficos de Chile...

A mí me gustan las películas de Liguoro, que es un cineasta de la época de Chilefilms. Es italiano y probablemente eso haya ayudado. La

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que más recuerdo es Verdejo gasta un millón, pero todas sus películas son muy criollas y satíricas. Además venía cargado del humanismo italiano, esa incapacidad que tienen los italianos para odiar a la gente, entonces, aunque toca los aspectos más horrendos de Chile, los toma con gran cariño. Y eso que Chile es un país imbúnchico. Las palabras imbunches y guachacas condenan al chileno a ser expresionista: se privilegia la tensión y el horror, mezclados con la risa, la ironía y la carcajada pueril. También me gustan los trabajos de Sergio Bravo, porque él miraba de verdad. De los más conocidos, me gustan los retratos de Chile que hace Caiozzi, aunque las veía todas con la firme convicción de que no me iban a gustar, pero siempre me gustaban. Probablemente tiene que ver con que él también es italiano.

¿ Cuál de las de Caiozzi prefiere'? No sé cuál prefiero, porque cambio constantemente de preferen-

cias, pero creo que la que más me gusta no la he visto: me la contaron. Es Cachimba, que me la contaron y ya me gustó. Me imagino que vista tiene que ser mejor.

Pero ese puede haber sido sólo un buen relato. No creo, porque Caiozzi filma bien. También puede tener que ver

con que me estoy poniendo viejo y me gusta ver películas de viejos: la nefasta influencia de Scorsese, en el mundo, no sólo en Chile, hace que las películas actuales sean muy cocainómanas. Si él consume cocaína, no es mi problema; pero cuando está en las películas, sí lo es: lo encuentro muy tenso, con un montaje siempre muy acelerado.

Pero el montaje acelerado hoy día es... La regla y ha sido impuesta por la publicidad, en donde siempre

están apurados, pero no es agradable, aunque hoy día parece que la palabra agradable está prohibida en los valores del cine.

¿Por qué? Porque se supone que el cine tiene que ser visceral y repulsivo.

André Bretón decía eso: "La belleza será convulsiva o no será", en el sentido de que la expresión excluye la contemplación. A mí, que juego a los bandidos, eso no me complica, pero los bandidos a veces se comen un hot-dog y se quedan mirando al techo, que es una parte que falla en muchas de las películas actuales: son tan convulsivas, que terminan siendo aburridas como la tos convulsiva. Hoy dirían que Antonioni, en El eclipse,

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pierde quince minutos, tal vez más, mostrando una escena que pasa en la bolsa de comercio y que no tiene, entre comillas, mucho que ver con la historia que está contando, pero es mucho más fácil ver la aberración del sistema económico que estamos viviendo en esos quince minutos que leyendo muchos libros de Marx o Weber. Ese es un hecho. El apuro no engendra velocidad.

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¿ Qué ha significado para usted irse de Chile ? Muchas cosas. En primer lugar, cambiar de idioma, saber que nunca

se va a aprender completamente bien. Después, significa entender que nunca se va a poder volver realmente. Al final, me he dado cuenta de que en todas partes uno se puede sentir como en su propia casa. [1]

Los sociólogos dicen que hay tres etapas que tiene que pasar el exiliado chileno. Yo soy un exiliado normal, que ha pasado por las tres. La primera es el rechazo, la segunda, la atracción excesiva, y la tercera, la neutra. Yo estoy ahora en la etapa neutra. [2]

La mayoría de mis filmes hablan del exilio, de todas las formas de exilio. Tampoco podía prever que el exilio se iba a convertir en el pro-blema central del mundo. Todos somos exiliados. Es uno de los primeros efectos de la globalización. Somos todos exiliados a causa de la ruptura de los ecosistemas sociales, para decirlo de forma conveniente. [3]

En todas las películas, incluso en las que hacía en Chile, había ele-mentos de exilio, interior y exterior. [4]

* * *

Yo intenté cortar radicalmente con todas las referencias chilenas cuando empecé a hacer cine en Francia. Por muchas razones: porque me molestaba seguir trabajando en el gueto, es decir, sacándole el jugo a los cadáveres que habían quedado en el camino o seguir insistiendo en una cierta forma de miserabilismo moral. Entonces me decidí a cortar, por un lado. Y por otro, por razones muy prácticas: después del filme Diálogos de exiliados -con el que yo creo hubo unanimidad en contra-, se produjo una ruptura con todas las organizaciones. De hecho, no la busqué yo;

24 Lo que sigue es un montaje de declaraciones de Ruiz sobre Chile extractadas de libros y entre-vistas, escritas y filmadas. La procedencia de cada una se indica en las páginas 333-335.

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fui literalmente cortado de todas las organizaciones chilenas y latinoa-mericanas. Entonces, no me quedó más remedio que ser francés... [5]

No podía hacer el mismo tipo de cine que hacía en Chile, porque [en Chile] yo trabajaba casi con lo que está detrás de lo que se dice, con las entonaciones, tomando el lenguaje cotidiano y exacerbando com-portamientos minúsculos. Para mostrar esos comportamientos hay que conocerlos, y de allí que, de repente, me encontré exactamente en las antípodas, trabajando ya no con la vida cotidiana, sino con puras figuras retóricas, figuras retóricas cinematográficas. [6]

Existen tres actitudes típicas para un intelectual latinoamericano. Una es la de Lautaro, un indio que fue adoptado por los españoles, que vivió con ellos, que aprendió sus tácticas y que, después, desertó para unirse a su pueblo; luchó contra los españoles y los derrotó empleando las mismas tácticas que había aprendido de ellos. En cierto sentido es, a la vez, el agente del imperialismo y el militante que lucha contra el impe-rialismo. Esta es una actitud posible. El otro es Jemmy Button, un indio que fue adoptado por el capitán del Beagle durante la vuelta al mundo que dio Darwin, un indio que pertenece a una etnia muy antigua, una de las menos evolucionadas, que apenas puede decir cosas como "el sol", "el camino", etc... Y se dice que a las tres semanas de haber sido adoptado, hablaba un inglés fluido. Cuando llegó a Londres, había leído todos los libros que había en el barco, y estuvo tres años en Oxford, donde llegó a ser abogado. Participó en el segundo viaje del Beagle y el sólo contacto con su pueblo hizo que se le olvidara todo. Y se quedó con su pueblo con la condición de olvidar todo. Y el otro es Valdelomar, el Oscar Wilde indígena, que era una especie de dandy, de poeta, que frecuentaba los salones de Lima, donde insultaba a todo el mundo a la manera wildiana. Sirve para justificar esta cultura, porque su piel es extensible y a la vez no puede extenderse hasta el infinito, porque el cuerpo de este indio, que no hubiese debido ser culto, resulta ridículo y además muere ahogado en un pozo séptico. [7]

¿Por cuál te decides en definitiva? En algún momento dijiste: yo me paseo entre todas ellas. ¿ Te sigues paseando ?

Se trata de tres estereotipos, y bueno, los estereotipos son para ser habitados, no para ser representados. No entra un estereotipo en otro. La tentación, digamos, es esa metáfora que es Jemmy Button, un personaje

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que aprende inglés, que pertenece a uno de los pueblos más primitivos del mundo y que, sin embargo, logra aprenderlo en pocos meses, tener un acento perfecto y que en el viaje a Inglaterra, el viaje de ida, ya sabe todo...

En suma, te sigues paseando. ¿O no? ¿Cuál es tu visión de estas tres posi-bilidades ?

Tengo algunas nuevas teorías. Me impresionó mucho, se puede decir, como modelo intelectual, la actitud de Pasolini, eso de convertirse en una especie de delincuente experimental. No hablo de Pasolini en su vida personal, sino como intelectual, en el sentido de la sociedad que él experimenta, cuando piensa por el absurdo, y entonces declara, qué sé yo, en los Estados Unidos, que Nueva York es la única república marxista del mundo... Explora las relaciones, construye los límites que se pueden pensar de un campo cultural. De repente lo encuentro más interesante que la idea de Sartre de la conciencia crítica. [8]

Pero es cierto que aunque filme en el extranjero o en Chile, siempre hay en usted una misma obsesión: la chilenidad.

No hay nada que explicar: soy chileno y viajo dos o tres veces al año a mi país. Y viendo a la gente, al país, uno puede ver su evolución. [9]

Cada vez que vengo tengo una impresión distinta, más bien negati-va. Es decir, lo que me impresiona es que el modelo económico se está instalando en la vida cotidiana. El otro día unos amigos me dijeron, en broma, que el himno ya no era más "Venceremos", sino que era "Ven-deremos". Es una especie de mentalidad comercial que se ha instalado en todos los niveles. Todos mis amigos tienen esa mentalidad sin darse cuenta. Y se va acelerando. [10]

Chile es un país aislado, mezquino, pragmático, que yo detesto y amo, porque nací en él... Pero es profundamente odioso, sobre todo desde que se convirtió en el país más rico de Latinoamérica [...][11]

Todo el mundo cree en la Lotería y sueña con ganarse el gordo, el premio mayor [...] Yo creo que Chile [...] podría caer en cualquier momento en un estado psicopático. Es necesario estudiar el país a la luz de las cuatro categorías lúdicas definidas por Roger Caillois en El hombre y los juegos. el juego de azar, el juego de competición o la competencia, el juego de la representación -que en Chile se llama farándula- y el juego del vértigo, la ruleta rusa. Inevitablemente, los tres primeros conducen al último: al desorden, es decir, al suicidio. [12]

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Chile, como todos los países de habla hispana (como España tam-bién), padece una vieja tradición anticultural, que viene de la guerra contra los moros y de la persecución de los judíos. Quien sabe leer y escribir es judío. Está bien no saber leer y escribir. Quien trabaja mucho es árabe. Los dos principios del casticismo español. Un verdadero español no debe trabajar y debe ser analfabeto y dedicarse a pelear, a las armas. Es el único arte noble. Eso sigue latente en América Latina. ¿Qué es el artista? O es un maricueca o es un mantenido de las señoras ricas. Eso no ha cambiado. Aparte de eso está —y esto es relativamente actual- la aparición de una economía de mercado agresiva. Cambia la mentalidad. La sacralización del dinero te hace medir todo por cuánto vale. De las preguntas hechas por los chilenos en general, el 90% es: ¿cuánto vale tal película?, ¿cuánto produjo?... (Cuánta gente la vio ya es casi secundario porque pueden haberla visto gratis). [13]

Digamos que alguien que podría ser políticamente cercano a no-sotros, el presidente Lagos, ciertas medidas adoptadas por él, directa o indirectamente —él, que había dicho que entre lo poco que podía hacer iba a ser General de la cultura-, bueno, él dobló los fondos de las artes, el Fondart, pero junto con ello demolió todas las estaciones del ferrocarril correspondiente a la línea Valparaíso-La Calera. [...] Cada estación era el centro de esos pueblos chicos; ahí se hicieron muchos pololeos, se hicieron muchos matrimonios. Toda la memoria de la gente que tiene ahora treinta y hasta cuarenta años, viene de ahí. Y destruyeron la estación de Quilpué, y llegaron algo así como quinientos poetas; un amigo mío me dijo "no tenía idea que había tantos poetas en Quilpué". Llegaron a decir poemas, escribieron, y la gente lloraba. Alguien que no entiende eso, que le parece "un pelo de la cola", es alguien que no sabe mucho de cultura, porque la cultura no la conforman sólo los artistas que ganan premios, o a los que exponen en los grandes museos. Eso empieza por debajo, empieza por otras cosas. [14]

En Chile la verdadera gente culta está en los bares, el resto son especialistas. [15]

Tú puedes encontrar [en los bares] un cierto tipo de compor-tamiento que está hecho de un ingenio barroco mezclado con una

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negación cultural a todo nivel, con una especie de cultura de rechazo, si se puede llamar así, de técnicas de rechazo cultural, técnicas de olvido del medio ambiente, porque se necesita una gran capacidad cultural para olvidar que se está en Chile. Yo he visto cómo funciona esa técnica en los bares... [16]

Ahora no estoy tan seguro, porque ya casi no hay bares, pero en los tiempos en que yo estaba en Chile, sobre todo en la época de Il Bosco, había más gente inteligente en los bares que en las universidades. Había inteligencia y un auténtico espíritu universitario, en el sentido de univer-sitas. Un espíritu de universalidad para examinar cualquier disciplina en particular. Creo que en las pocas incursiones que hice en la universidad, lo único que vi fueron premoniciones de lo que vino después. Y esa ex-traña convicción del Chile gris y profundo en el que nada es verdadero si no es aburrido. El aburrimiento, desde el punto de vista universitario, es la condición de la verdad. [17]

* * *

Yo vine a defender una cierta idea de cultura que está siendo puesta en crisis en Chile. En Francia se le ha llamado la "excepción cultural", que consiste básicamente en que la cultura no puede ser objeto de transacciones entre transnacionales, o grandes potencias. Significa, por ejemplo, que en cada país [se den] las condiciones para que se pueda hacer un cine que no llegue a ser nunca comercial y que se mantenga como parte de la identidad de cada país. Esto es algo que algunos países europeos, no todos, están promoviendo y que se hace en países orientales muy capitalistas, como Corea y Taiwán. Chile tiene que hacer su propio arte y no permitir que las pautas para hacerlo las dicten desde fuera, y esto va desde el humor que hace Coco Legrand hasta la poesía inspirada en Huidobro. No pueden los estadounidenses decirnos qué es entretención o qué cosa vende. [18]

Desearía que mi país renunciara a la idea de que la salud nacional pasa por los capitales extranjeros. En Chile, la economía de mercado, reservada a los iniciados, se reduce al caos y la especulación. Me gustaría mucho también que mi patria abandonase cierta forma de dependencia cultural, porque aquí, en el fin del mundo, siempre se añora un corazón cultural lejano. En otra época fue París, ahora es Nueva York o Madrid, o

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incluso La Habana. El artista espera siempre el imprimatur del extranjero, un reconocimiento, para seguir su camino. [19]

Cuando empezamos a hacer cine, siempre supimos que era absurdo hacer cine en Chile. El estado tiene que protegerlo porque el cine es im-portante. Sirve, entre otras cosas, para que la gente le pierda la vergüenza a la manera cotidiana de hablar, que le parezca natural caminar por las calles que ve en las películas. Ese shock es muy importante. Pero como el cine no son locos ni erizos, no es exportable, es casi imposible hacerlo, porque los cines nacionales son inexportables en estos momentos. El modelo económico que existe en Chile, esa especie de Taiwán que han inventado, presupone que se invierta en todo lo que se puede exportar solamente. [20]

***

Soy socialista, creo en rol del Estado. Creo que el Estado no puede ser ajeno a las aberraciones del Transantiago y cosas así. Es evidente que hablar de eso y registrarlo por el gusto de molestar es, de alguna mane-ra, un vicio. Es una de las razones que me han hecho marginarme de los conflictos políticos manifiestos y preferir las paradojas políticas que están debajo. [21]

El compromiso político uno lo toma como ciudadano y no como artista. En mi caso, sé que no hay nada peor que las contingencias justas. Cuando debes hacer propaganda a la Coca-Cola o a una pomada para los callos, hay alguna posibilidad de que salga algo válido, pero si se trata de algo en lo que profundamente tú crees, puedes estar casi seguro de que no va a funcionar. Sepa Moya por qué. [22]

Los exiliados chilenos no tienen derecho a voto en su país natal. No importa, mi corazón palpita por Michelle Bachelet, la socialista agnóstica, madre de tres hijos que ha criado sola. Fiel a mi hábito, que es permanecer alejado del poder, sobre todo si uno apoya su política, nunca he buscado encontrarme con ella. Tuve que estrecharle la mano tres veces a Salvador Allende y las tres veces fueron antes de que fuera elegido Presidente de la República. Después tomé celosamente distancia. [23]

Nunca mis películas, sobre todo las políticas, han sido muy bien aceptadas por medios políticos. Siempre son un poco conflictivas, a

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veces involuntariamente; entonces políticas no hago muchas, no sirve de mucho. [24]

* * *

¿Le gusta todo o no le gusta nada de lo chileno ? No, siendo chileno no me gusta nada. Tengo derecho a criticar

porque para eso sirve ser chileno. Ahora, que no me guste no significa que no me guste. [25]

Hace mucho tiempo que se me quitaron las ganas de enojarme con Chile. Eso se acabó, aunque me da un poco de pena esa especie de triunfalismo errático que tiene nuestro país. Poco a poco, Chile se ha ido volviendo antipático para el resto de los países de América Latina. Antes era el país simpático por excelencia, porque era pobre, perdedor, risueño, tallero y generoso. Eso desapareció hace rato. [26]

Lo que me gusta de Chile es esa manera tan especial que tenemos de hablar los chilenos y que muchos creen que viene de los años de la dictadura, pero yo sé, porque viví aquí, que antes de eso también era así. El hecho de que los chilenos a veces son capaces de hablar sin usar ni verbo ni sujeto, o usan los verbos y el sujeto desplazado, lo que hace que hablen horas y no se sabe de qué. Hay una anécdota famosa de un político chileno de izquierda haciendo un discurso en Alemania y el traductor no traduciéndolo porque estaba esperando el verbo, que no llegaba nunca. Esa manera incierta de hablar, que hace que todos los chilenos hablen como en las obras de Samuel Beckett, es interesante; se pueden trabajar dramas que estén hechos simplemente de inercias de palabras, de malentendidos, de lo que se podría llamar el discurso implícito. [27]

Un amigo me decía hace poco, justamente, que lo que explicaba que el chileno en este momento sea uno de los mayores importadores de software -que no es nada más que concepción y desarrollo de len-guajes artificiales- en América Latina, es que los chilenos siempre han hablado lenguajes artificiales. Todo chileno habla exclusivamente entre comillas. Es alguien que pone la retórica antes que la realidad... No es que los chilenos sean floridos, es todo lo contrario: Chile es un país que relativamente no tiene idioma, no tiene lengua, pero fabrica una forma muy curiosa de lenguaje artificial en el que la entonación tiene casi tanta

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importancia como las palabras que se emiten. De manera que cuando se habla de fantástico-retórico, se está hablando también de cierta práctica cotidiana de Chile. [28]

Más que el acento, es la sintaxis la rara. Yo la puedo descifrar, pero cuando me pongo desde fuera y la trato de escuchar como un extranjero, la gente dice cosas muy raras [... ] Estaba pensando en alguien que se me acercó y me dijo: "Señor Ruiz, yo hace diez le prometí que iba a tener un bar", y yo traduje, porque soy chileno: "Hace diez años, conversando, le dije voy a tener un bar algún día; bueno, cumplí la promesa, mañana se inaugura el bar". Y después me dice: "pero ya lo tengo desde hace tres años". Si tú piensas, eso es raro. Entonces yo traduzco y me digo, claro, lo inauguró hace tres años y mañana se cumplen tres años del bar, ma-ñana es la "inauguración", por decir "se cumplen". Y después me dice: "El bar todavía no tiene nombre, así que se llama Caníbal". Yo entendí: "No hemos tenido tiempo para poner el letrero". Eso es lo que debe haber dicho, supongo, pero si uno escucha literalmente lo que dice la gente, puedes encontrarte en un país donde la gente dice varias cosas al mismo tiempo... [29]

Se empieza una frase y se termina con puntos suspensivos, se empieza otra y otra y lo que pasa es que la gente está hablando con tres discursos paralelos, y pasan de uno a otro como en una fuga de Bach y no dicen nada. Y, entremedio de todo esto, dicen contradicciones y constantemente están metiendo chistes que lo anulan todo. [30]

Lo que me interesa justamente [de la poesía chilena] son las fractu-ras y cómo se traducen al mundo poético; por lo tanto, es Parra, es Lihn, pero también [me interesa] la vertiente huidobriana, en la que pongo a Teillier, lo cual a Teillier le habría dado mucha rabia. [31]

Parra me interesa por su capacidad para captar, inmovilizar, diga-mos, ciertos tics lingüísticos y del comportamiento, el "grado cero" de la chilenidad. [32]

Con los años me he vuelto un poco francés: ahora hablo franca-mente. Pero la gente en Chile no me cree. Trata de mirar lo que hay detrás del lenguaje, saber qué es lo que he querido decir realmente. Este discurso implícito es muy fuerte en Chile. Llevado al extremo, eso da algo así como una lengua sin lengua. Es la lengua también de un país que ha estado en guerra civil por casi cuatro siglos... Es una

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desconfianza lingüística que puede conducir a casos extremos. Está ese ejemplo del yagán del sur de Chile. Un antropólogo me contó esta historia y yo hablo de ella en mi película El techo de la ballena. El apren-dió la lengua de esa tribu. Es una lengua muy particular, en apariencia simple, pero los que la hablan la vuelven muy complicada. Un día que este antropólogo salió, dejó andando la grabadora. Cuando llegó por la noche escuchó la cinta. Entonces se dio cuenta que desde que había partido, los indios habían empezado a hablar otra lengua. [...] Tenían una lengua oficial y una lengua secreta. [33]

* * *

[También] admiro de mis compatriotas su capacidad para decir disparates, para bromear toda la noche o varios días seguidos, por puro deporte. Es la manera chilena de filosofar. Se juega con las palabras por puro gusto, se le da vuelta a un problema en todos los sentidos para festinarlo. La poesía popular no hace otra cosa, y como yo soy de origen campesino, y criado con cuentos, esta ebriedad de palabras me apasiona. [34]

E l a r g o t c h i l e n o cons i s te en no d e c i r n u n c a las cosas c l a r a m e n t e y

r e d u c i r l o t o d o a chis te . [35]

Un chileno no puede sino reírse de lo que está haciendo, por serio que sea. Es uno de los pocos puntos que yo encuentro absolutamente positivos de este país, es decir, que todos padecemos lo que se puede llamar la "locura de Demócrito". Sabes que Demócrito un día empezó a encontrar todo divertido, esto era divertido, eso otro era divertido, y en un momento dado empezó a destruir la ciudad porque era contagioso. [36]

El chileno es el más parecido al reír tal como lo describe (Henri) Bergson, ya que presupone la ruptura de un discurso. Por ejemplo, uno se sube a un taxi y pregunta: "¿Cuánto va a demorar en llegar a la calle Einstein?". Y el taxista responde: "Todo es relativo". Eso, que yo sepa, no hace reír a ningún francés. [37]

Chile es un país donde el elemento motor de toda emocionalidad es la vergüenza ajena, un país que no puede tomarse en serio en la Histo-ria, porque no es un país serio. Lo que, por lo demás, no tiene ninguna importancia. Chile no es ni será jamás un gran país y eso a mí me parece

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fantástico. Como Holanda, que no es un gran país, pero uno puede res-petarlo porque tiene una cultura más rica que otros grandes países. [38]

Hay una serie de ruidos chilenos que son formas de escepticismo y que no existen en ninguna parte del mundo, como el "chhhhhhhsssss". [39]

* * *

Siendo su oficio, y su vida, tan internacional, ¿ qué logra rescatar de lo chileno en su trabajo ?

Yo siempre pongo unos chistes chilenos... Y ciertas obsesiones espe-ciales, que son propias del chileno, como el problema de la identidad. Prácticamente en todas mis películas eso está. Quién es, qué hace, dónde está, si está vivo o está muerto, si sueña o está despierto... Supongo que ese tema tiene que ver con mis años en Chile. [40]

He contado Chile afuera, la mitad la invento, pero se trata de inven-ciones, de exageraciones, que son maneras de decir la verdad. Hay que decir que a Chile al mismo tiempo, siendo una exageración de ciertos aspectos de Europa, es difícil llevarlo allá tratando de convencer de que traigo fruta del campo, productos frescos. Todo eso, de algún modo, ya ha sido dicho antes, de otra manera. [41]

Chile es muy difícil de asir porque es metamórfico. Posee una cultura sin núcleo duro; es decir, una cultura totalmente disponible, que un día va en un sentido y mañana, en otro. Los compañeros de mi último viaje abandonaron muy prontamente las visitas a los museos para deambular por las calles a la siga de peatones de comportamiento extraño: por la vereda nadie camina en línea recta. Todos practican una mezcla sutil de flânerie y empresa con un fin, un desayuno por ejemplo, al que no están seguros de querer llegar. Este país es invertebrado, "excéntrico", diría Ortega y Gasset, porque practica un jacobismo sin centro. Mis compa-triotas son incapaces de planificar un día, de administrar el tiempo. Por eso hay tantos poetas y tan pocos novelistas. Los chilenos no están acos-tumbrados a salir de sí mismos. Así ponen distancia, y son incapaces de hacer un "plano general", como se diría en el cine. [42]

En Chile, al contrario de Argentina con la pampa, una imagen no basta para visualizar el país. Hace falta pasearse para darse cuenta de que el país es sinuoso. Luis Oyarzún, un escritor chileno, decía que

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"aquí, más que en cualquier otra parte, los hombres, los habitantes, imitan la naturaleza". Por lo tanto, si son sinuosos es porque la natura-leza lo es. Si se sobreexcitan y se tranquilizan es por los terremotos, si reímos demasiado es por los terremotos, si tenemos una voz aguda es por el aire volcánico. Se explica todo de esa forma. Es la trivialidad del laberinto. Pero en este laberinto sabemos que la cordillera está allí y el mar acá, y el norte y el sur allá. Es un laberinto bidimensional donde uno no teme perderse. [43]

A mí me interesa el Chile más borroso, más anodino, más trágico, el de la mayoría de los chilenos. La gente no tiene rostro. ¿Te das cuenta de que todos los chilenos nos parecemos? Es terrible. [44]

En los años sesenta nosotros dividíamos a los chilenos en réplicas y parodias. En principio los chilenos somos casi todos iguales. En esta sala y en el resto de Chile no son más que cuarenta caras, el resto son repeticiones, pero esas repeticiones son de dos tipos: unas son simple-mente gente igual a otra, son réplicas, y otras son caricaturas de otras, son parodias. Pero si A es parodia de B, B puede ser también parodia de C y C parodia de A. Entonces habían círculos de parodias, gentes que eran caricaturas los unos de los otros. [45]

***

¿Hay un derecho estético de un pueblo como el chileno? Hace diez años te habría dicho que no, que Chile es un país sin

cualidades. Así le pusimos en las conversaciones nocturnas de los años 60. Nosotros pensábamos en Chile y en América Latina como un conti-nente sin cualidades. Como la novela El hombre sin atributos, de (Robert) Musil. Pero no tener cualidades es, a la vez, estar disponibles, abiertos. Ese personaje tenía características, pero invertidas, era como un receptáculo. En ese sentido, Chile no era una manera de ser, sino un receptáculo de muchas maneras de ser, como todos los países con mucha migración. Chile tiene poca migración, pero mucha inmigración cultural. Se lee de todo: hay chilenos que leen una novela de William Faulkner, una de Graham Greene, una japonesa, una hindú. Pero eso hace que estén en una especie de cultura de visitante, de gente que se alimenta en los cócteles de los lanzamientos de libros. [46]

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Decidirse a hacer cine en Chile, con toda la capacidad estética del país, es tomar en cuenta su fealdad, que ya es una actitud estética; tomar en cuenta las torpezas, pero también las habilidades, porque quien no toma en cuenta la capacidad lúdica de los chilenos se está perdiendo el noventa por ciento de lo que puede ser una buena película en Chile. No debe reducirse necesariamente a juegos esquemáticos sobre un cine realista, de protesta, de queja. No porque seamos un país chico debemos tener una estética chica. [47]

El problema es que en Chile toda película, de un modo u otro, es inevitablemente un manifiesto. Por lo tanto, tiene que adoptar una acti-tud muy fuerte respecto a la realidad y al mismo tiempo tener en cuenta todas las fuentes de opinión. O sea, un acto político. [48]

No conozco bien el nuevo cine [chileno], pero he visto unas buenas veinte películas últimamente, o sea ya empiezo a ver tendencia. Yo diría [que me gustan] los cineastas interesados y fascinados por el cine oriental, por el cine chino, y que dan cuenta efectivamente de una nueva manera de mirar la realidad chilena [...] Hay gente que es como encerrada en sí misma, pero que hace cosas que a mí me gustan mucho; el chico Bize, por ejemplo, Matías Bize. Todas sus películas pasan en espacios cerrados y tienen una fuerza poética adolescente. Es adolescente, pero bueno, en Chile la gente es adolescente hasta los cuarenta años. Es adolescente, está lleno de dudas, es muy frágil y eso, bueno, es emocionante [...] Si hay algo que reprochar, que me reprocho a mí mismo y que hay que repro-charles a todos los chilenos, es que el cine chileno es triste, que somos por naturaleza tristes, y ahí no hay nada que hacer. En el libro La tristeza del chileno, de Franklin Quevedo, un libro enorme en dos volúmenes que traza la historia de Chile a través de sus poetas -desde Pedro de Oña en el siglo XVI, que escribe unos verdaderos valses peruanos, hasta nuestros días- hay una continuidad del sentimiento de tristeza. [49]

El sentido del humor y la melancolía son propios de lo chileno. Muchas películas del cine chileno tienen en común que son melancólicas. No hay una razón para estar tristes, la tristeza es parte de la vida, del flujo vital. Ese es el contacto nuestro con los portugueses. La saudade, algunos dicen que es un sentimiento alegre, una especie de satisfacción de la tristeza. Viene de la palabra fado, palabra árabe que significa seducción y sedición. Flechazo y golpe de estado, la conspiración del amor y la conspiración del odio. [50]

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Mi melancolía era antes más bien portuguesa [...] Es un sentimiento mitad feliz mitad desgraciado. Eso es Portugal. Pero en Chile yo tengo más bien el sentimiento "de haber debido morir y haber sobrevivido". Entonces es un poco triste, porque hay tantos otros que están muertos. Y uno se pregunta ¿por qué están muertos? Y al mismo tiempo es pla-centero, porque uno ha sobrevivido. Es un poco así como yo veo esta melancolía. [51]

***

Yo estaba a punto de romper definitivamente con Chile, de distan-ciarme un poco. Pero justo ahí me dieron el Premio Nacional. En ese momento perdí la posibilidad de alejarme. Fue una manera de engan-charme. Ahora estoy pagando esa deuda.

¿ Con ganas ? Sí, con muchas ganas porque se están despertando cosas que iban a

perderse. Los recuerdos de infancia son importantes no sólo para mí, sino para todos. Ustedes son la primera generación que tiene una verdadera ruptura con el pasado de Chile. Me refiero a una ruptura emocional. Para ustedes, los más jóvenes, el Peneca no significa nada, la magia de los radioteatros tampoco. Pero cuando nosotros éramos niños no había nada más que la radio. Por las noches apagabas la luz, escuchabas en silencio los radioteatros y te imaginabas cosas. Y cuando era aún más chico, yo pensaba que dentro de la radio vivía gente chiquitita que me hablaba. Ese tipo de imágenes no se puede perder. [52]

Retomar la senda de mi país me ha permitido volver a relacionar-me con su cultura, con sus leyendas, con sus paisajes vertiginosos, que inmediatamente me dieron ganas de filmar. [53]

Estoy volviendo, pero no regresaré completamente. Tampoco hay que encerrarse. Es bueno estar abierto. Desde que se inventó el avión, el problema del exilio cambió de intensidad. Lo mismo ocurre con in-ternet. [54]

Hay que ser realista: volver es imposible. Salvo una guerra mundial, que es una cosa posible también, creo que es bastante difícil [...], por todos los temas posibles. Es decir, no es sólo por lo que decía Gabriela Mistral, que tenía miedo de que después de una semana la llamaran "La

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Gaby" y la a g a r r a r a n p a r a e l f ideo . T a m b i é n p o r q u e c r e o q u e hay m a n e r a s

d e n o volver vo lv iendo . N e r u d a i n v e n t ó u n s i s tema q u e consis t ía e n es ta r

s i e m p r e f u e r a p r e t e n d i e n d o q u e e s t aba d e n t r o . [55]

La cosa h a b r í a s ido s imple s i yo h u b i e r a e s t a d o s o l a m e n t e en F ranc ia

y Chi le . P e r o me e m p e c é a e n c a r i ñ a r c o n la c u l t u r a p o r t u g u e s a , c o n los

países á r abes , c o n Ital ia, c o n Sicilia. E n t o n c e s e l p r o b l e m a es ese, q u e

no es un solo país. D e s p u é s , c o n los j u e g o s de e spe jo , se c o m i e n z a a en-

c o n t r a r Chi le . El e f e c t o r e f l e jo . [56]

T e m o q u e m e conve r t í , d e s p u é s d e t o d o s es tos a ñ o s , e n u n exote. Tú e res un exote c u a n d o vas a t o d a s p a r t e s y c a d a país te p a r e c e un l u g a r

d is t in to , q u e e s impos ib l e de e n t e n d e r p r o f u n d a m e n t e . Y d e s p u é s de esta

e x p e r i e n c i a vuelves a tu pa ís y tu pa í s es m á s e n i g m á t i c o q u e el r e s to de l

m u n d o . Y p i e n s o q u e hay m u c h o s niveles en es te salir y en t r a r , y l lega

u n m o m e n t o e n q u e estás c o m p l e t a m e n t e f u e r a d e t o d o s los pa íses , y

e n t o n c e s estás feliz. [57]

¿.Raúl o Raoul? Esa e s m i p e q u e ñ a h i s to r ia d e O , q u e n o t i e n e n a d a q u e ver c o n m i

pe r sona l i da d múl t ip le , m e n o s a ú n con l a d isolución de las i den t i dades q u e

se a b o r d a n en mis pel ículas . Se d e b e a un p r o b l e m a de p r o n u n c i a c i ó n en

f r ancés , y c o r r e s p o n d e t a m b i é n a u n a r u p t u r a con mis o r í g e n e s d u r a n t e la

é p o c a en q u e P i n o c h e t t e n d í a a e t e rn i za r s e . C a d a vez q u e vuelvo a C h i l e

b o t o la O a n t e s de l a t e r r i za je . P e r o a t e n c i ó n , pe l ig ro : c a d a viaje a C h i l e

e s u n sal to m o r t a l . N a d a h a c a m b i a d o e n l a casa e n q u e crec í ; e n c u e n t r o

los m i s m o s m u e b l e s , las m i s m a s fo tos , los m i s m o s c u a d r o s . Y me d e d i c o

a r e c u p e r a r mis hue l las . A h o r a b i e n , en la s u p e r s t i c i ó n l a t i n o a m e r i c a -

n a , eso q u i e r e d e c i r q u e u n o se va a mor i r . E n t o n c e s , d e s p u é s de t an to s

años , estoy e n t r a n c e d e mor i r . Soy u n e t e r n o m o r i b u n d o , o m e j o r a ú n

u n m o r i b u n d o p r o f e s i o n a l . [58]

[Procedencia de los textos: páginas 335-346.]

1. La NOCHE DE ENFRENTE ( 2 0 1 1 )

(Chile, largometraje de ficción, basado en cuentos de Hernán del Solar, 157 min., digital)

Mi primera película chilena desde Palomita blanca (1973). Se titu-la La noche de enfrente y está basada en tres relatos -"Pata de palo", "La noche de enfrente" y "Rododendro"- del escritor chileno Hernán del Solar, del que fui alumno cuando escribía teatro. [Tiene] una tristeza a la portuguesa, una melancolía alegre. [1]

Un viejo jubilado que espera su muerte inminente, a medias temida, a medias provocada, se pasea por una ciudad a medias real, a medias so-ñada, reviviendo escenas de su infancia, a veces reales, a veces inventadas. El filme cuenta el paso del ensueño a la pesadilla.

Mi propósito es adentrarme en el mundo poético de uno de los autores más secretos y sorprendentes de la literatura chilena, Hernán del Solar, miembro destacado del grupo de escritores llamados "imaginis-tas". Ya se sabe, los imaginistas se situaron a contrapelo del naturalismo imperante en los años cuarenta-cincuenta, y buscaron innovar con una literatura de imaginación contemplativa que ya habían practicado Au-gusto D'Halmar y Federico Gana. En las obras de Del Solar coexisten lo cotidiano y lo onírico, la ternura y la crueldad, las evocaciones literarias y la omnipresencia del mundo de la infancia. Sus ficciones imponen una doble lectura permanente; exigen, a la vez, creer y descreer. Todo esto para decir que ésta es una inspiración libre; que para el cine es un desafío, pero un desafío estimulante. Un ejemplo. En "Pata de palo", el protagonista cuenta su encuentro con un personaje al que llama "el Capitán". Creemos entender que este capitán es un ser de carne y hueso, un oscuro pensionista de un hotel de mala muerte, pero que provoca la evocación de un personaje de La isla del tesoro de Stevenson, ese que se presenta diciendo "llámenme capitán" y que, tirando al escritorio del hotel en el que se hospeda una bolsa de monedas, dice secamente: "Avísenme cuando lo haya gastado todo". En mi adaptación libre (o "Adopción") de los cuentos "La noche de enfrente" y "Pata de palo" quiero servirme de una ficción indirecta: hace años, me tocó conocer a la hija del escritor Jean Giono (otro autor secreto y misterioso, en cierto

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sentido el equivalente provenzal de Del Solar), y ella me contó que al ultra provinciano Giono, a quien ya un viaje a París le parecía un salto hacia lo desconocido, le gustaba soñar con viajes extraordinarios al otro lado del mundo. Un día anunció a su familia que estaba preparando un viaje sin retorno a una ciudad llamada Antofagasta. La única razón que pudo dar para justificar su decisión fue que le gustaba el sonido de la palabra "Antofagasta".

En mi adaptación libre, postulo que Jean Giono realizó efectivamen-te el viaje, y que terminó su vida como profesor de francés en el liceo de Antofagasta. Por supuesto el filme sucede en un mundo imaginista, en el que coinciden, convergen y divergen el mundo real (en el filme también Giono vive en Francia y sigue publicando novelas) y el mun-do imaginario en que el viaje tuvo lugar. Sirviéndome de un recurso narrativo poco usado en cine, la ucronía (esas ficciones del tipo: ¿y si los nazis hubieran ganado la guerra?, ¿y si Napoleón hubiese ganado en Waterloo?), imagino la amistad entre el protagonista de "La noche de enfrente", el viejo jubilado, y Giono. Sus paseos por Antofagasta. Y como fondo narrativo, explicitado a medias, una oscura historia de crimen y traición. La historia sucede en la Antofagasta de nuestros días. Al menos reconocemos los edificios recientes, los malls, la modernidad estruendosa, pero que los personajes parecer ignorar. Esos edificios no existen, existirán tal vez en un mundo por venir. Lo afirman y declaran, el mundo en el que viven, ellos pueden verlo, pero nosotros solo lo avi-zoramos. Poco a poco, la melancolía se irá enturbiando. El horror del crimen inminente irá adquiriendo importancia. Y los fantasmas, ruinas de vidas incompletas, los espectros, mezcla de "memorias y anhelos", de promesas no cumplidas, de "ilusiones perdidas", terminarán por ocupar la escena. Por lo tanto, el entrecruzamiento del mundo posible en el que Giono vino a Antofagasta y se quedó a vivir, y a semimorir, con el mundo que nos muestra la cámara y al que los personajes simu-lan ignorar, refutar, apartar de los avatares íntimos que constituyen su diario vivir. Coexistencia dolorosa entre las imágenes y la impresión de irrealidad que se desprende de ellas. Es un poco la extensión de aquel cuadro de Magritte en el que vemos una pipa mientras el texto nos informa: "esto no es un pipa". [2]

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2. MISTÉRIOS DE LISBOA / MYSTÈRES DE LISBONNE ( 2 0 1 0 )

(Portugal, Francia, largometraje de ficción, basado en la novela homónima de Camilo Castelo Branco, 266 min. (version cine), 6 caps, de 1 hr. c / u (version TV), digital)

En este momento trabajo a partir de Camilo Castelo Branco. Adapto Los misterios de Lisboa, el folletín portugués más popular del siglo XIX. Es comparable con Misterios de París de Eugène Sue, pero es muy portugués, y por lo tanto católico. Hay un aire mediterráneo en estas historias y en estas pasiones. El folletín de Castelo Branco, igual que el de Eugène Sue, descansa sobre la proliferación de historias: una historia lleva a la otra. Cuando a uno ya se le ha olvidado el relato anterior, retorna. [3]

Es una historia folletinesca, a la manera de la televisión, que re-quiere que sucedan muchas historias diferentes en la narración, sin que necesariamente se entremezclen unas con otras, pero haciendo creer al público que así sucede, que al final nuestras vidas son muchas historias superpuestas. También la imagino como una obra de teatro de vanguar-dia, un melodrama duro que les ocurre a personajes extraños, absurdos. Creo estar llegando a cierta unanimidad, pienso estar entrando en una recapitulación que suma lo que he aprendido del cine, del teatro, de la escritura de guiones para telenovelas, con la naturalidad que se imprime a la grabación en directo, con sus antípodas de lo que llamamos arte moderno, con sus propias arbitrariedades, pero conservando la natura-leza de la incoherencia realista, donde no es el personaje el que guía la acción, sino que es la acción la que conduce al protagonista, como en la vida diaria inmersa en el tiempo que vivimos, que pasa volando. Lo primero que me atrajo de la obra de Castelo Branco es el sentido del humor, la comicidad absurda, muy lusitana y, yo diría, muy chilena, algo que también encuentro en Alberto Blest Gana... [4]

Yo quería que la película fuera en portugués, era un antiguo deseo. Me obsesionaba la idea de "mostrar" el ritmo de la conversación portu-guesa, por razones puramente cinematográficas, porque el portugués le da un peso distinto a los diálogos. El francés tiene una suerte de precisión, es una lengua perentoria. El impresionismo se inventó en Francia, pero no hay nada menos impresionista que la lengua francesa, mientras que en portugués la estructura errática del diálogo no molesta. Hablar de

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una manera errática forma parte de la vida, del carácter de las personas. A veces se quedan callados largo rato. [5]

Este aspecto, este ritmo de la lengua portuguesa, está en Misterios de Lisboa. El portugués permite algo que a mí me gusta mucho en cine: el silencio. Yo hablo sin parar pero, como dije antes, la gente en Portugal puede estar mucho rato en silencio. En la película hay un silencio de este tipo cuando Da Silva solicita una entrevista con la Duquesa. No es un si-lencio muy largo, pero un minuto ya es mucho en cine. En Francia se dice "pasó un ángel"; en España, "nació un obispo"; en Portugal, "se murió un poeta". Me alegra mucho haber podido introducir un largo silencio en una de mis películas. [6]

Carlos Saboga hizo la adaptación. La leí, le agregué un par de escenas, y eso es todo. Él hizo un trabajo muy hermoso. Yo me habría sentido tentado a alargarla. Él le cortó las lágrimas, lo que hizo más emocionante la película. [7]

En la serie aparecen dos historias más periféricas, respecto al niño sin nombre y a otro de los personajes que están alrededor del Padre Dinis, dos historias que están lejanamente ligadas, y que, por lo tanto, eran bastante fáciles de cortar. No están en la película. Pero, en general, dejé el mismo ritmo lento. [...] También, como es obvio, hay algunas cosas que suceden de forma más larga en la serie que en el filme. Sobre todo, cosas relacionadas con el Padre Dinis... En fin, la versión para el cine es un montaje más resumido en el que queda, sobre todo, la parte más folletinesca de la historia. Podríamos decir que la película se centra en un único embrión, al contrario de la serie, en el que hay varios. Por lo tanto, ésta es menos reducible a episodios, es decir, su trama es más compacta. Y quizá la serie tiene un punto paródico que no está tan claro en la película. [8]

3. L'ESTATE BREVE ( 2010)

(Italia, documental de ficción, basado en una adaptación de Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, realizada por el Teatro Garibaldi de Palermo, 108 min., digital)

Hice dos películas experimentales en Italia: Agathopediay L'estatebreve. Esta última retoma la experiencia de un amigo de Palermo que monta

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piezas del repertorio teatral clásico con niños. Él me había invitado a participar en su adaptación de Sueño de una noche de verano, pero yo estaba ocupado. Cuando por fin pude ir, los niños habían crecido. En ese momento estaban en la edad más difícil para un aprendiz de actor: la adolescencia. Los adolescentes siempre actúan mal. Pero del pobre papel que interpretan a veces sale algo conmovedor, incluso patético, que intenté capturar. [9]

4 . ACLOSED BOOK ( 2 0 1 0 )

(Gran Bretaña, largometraje de ficción, 90 min., 35mm)

Prefiero olvidarme de A Closed Book. Era una producción británica muy rígida, con un guión que yo no podía tocar. Tenía que filmar exclusi-vamente lo que estaba escrito, ni más ni menos. Cuando los productores se ponían a corregir el montaje a mis espaldas, no tenían ningún margen de maniobra porque, retomando el sistema de John Ford, yo había filmado lo estrictamente necesario. Pero de todos modos se las ingeniaron para hacer otro final, sobre todo porque cambiaron todas las tomas y modi-ficaron el ritmo en el doblaje. De modo que tuve la impresión de estar viendo una película en la que había fracasado totalmente. [10]

5. EL PASAPORTE AMARILLO ( 2 0 0 9 )

(Chile, largometraje de ficción, video, inacabado)

La idea era exagerar un poco la situación del Chile actual, el cotidiano liberal, describiendo la privatización de la justicia. ¡Como si las tiendas Printemps se compraran los tribunales de París y el Partido Comunista se transara en la bolsa! No es exactamente el caso, pero en Chile ya hay instituciones públicas que se transan en el mercado. [11]

Se trata de una variante lejana de El proceso de Kafka. El principio es kafkiano, pero trasladado al contexto del capitalismo. Siempre se vincula a Kafka con el socialismo, con los países del Este; es decir, con los siste-

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mas investidos de una burocracia muy pesada. Pero la burocracia es más opresiva aun en los países liberales, en el capitalismo -está claramente más presente allí que en los países socialistas-. Un personaje que no tiene en absoluto aspecto de indígena, recibe un pasaporte de una etnia indígena. Se pregunta quién habrá podido enviarle ese pasaporte y qué podría significar. El filme transcurre en un país, Chile, que ha aceptado la multietnia -algo que no tardará en producirse, ya existe en Finlandia, donde existe el doble pasaporte. [12]

6. LITORAL. CUENTOS DEL MAR ( 2 0 0 8 )

(Chile, serie ficción, Televisión Nacional de Chile, dividida en 2 partes, 8 caps., 30 min. c /u . , digital)

Es una mini-serie sobre historias de marinos y un barco fantasma, una especie de retorno a Las tres coronas del marinero. [13]

En Litoral (I), un grupo de marineros y oficiales de un buque fan-tasma contaba historias que, según ellos, les habían sucedido (era lo que se llama "casos") o que las habían inventado (es decir, eran "cuentos").

En el cuarto capítulo de la serie, después de muchas peripecias, fan-tasías y distracciones, nos enterábamos de que los marineros cuenteros vivían en un pequeño barco de madera; es decir, en un juguete (seguía en ello la más pura tradición de Hans Christian Andersen, que él mismo había tomado de historias latinas).

La segunda parte de Litoral será diferente. El barco fantasma llamado "Lucerna" estará siempre presente,

pero visto, "divisado", por pescadores de caletas del norte de Chile, por habitantes de los puertos, marinos jubilados o niños soñadores, jóvenes románticas, lectoras de revistas de fotonovelas. Habrá, por supuesto, chilotes y magallánicos, gente de la costa.

Muchas de las historias estarán tomadas del folclor chileno con una que otra escapada a Bretaña, Escocia, el Caribe o incluso el Océano Indico y el Mediterráneo griego y siciliano. Estas historias, está demás decirlo, se cuentan en todos los puertos del mundo. Pero en nuestra serie todas tendrán lugar en nuestro litoral...

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Son muchas historias entrecruzadas que persiguen dibujar algo así como un mapa "ficcional" de Chile.

Junto con La recta provincia y Litoral (I), he pretendido hacer un retrato del Chile popular. Historias y leyendas, muchas vienen de España, pero también de Alemania y de los países árabes; otras son deforma-ciones y magnificaciones de hechos reales. Varias de ellas pertenecen a tradiciones prehispánicas, tradiciones quechuas, mapuches. Y no pocas son de mi propia cosecha. [14]

7. LA MAISON NUCINGEN / NUCINGEN HAUS ( 2 0 0 8 )

(Francia / Rumania / Chile, largometraje de ficción, basado en el relato homónimo de Honoré de Balzac, 87 min., 35mm)

Yo quería adaptar la novela La señorita Cristina de Mircea Eliade, pero los derechos no estaban disponibles, así que recurrí a otra historia relacionada, una historia universal: la historia del amor que une a un hombre con una mujer que se le aparece bajo la forma de un fantas-ma. Yo vengo de una familia del campo de Chile, arraigada en ciertas tradiciones culturales, y estas historias forman parte de nuestro folclor.

Hace algunos años me acordé de esa historia y me dieron ganas de dedicarle un tiempo; quería volver a mis orígenes, filmar películas sobre mi propia cultura, con sus ambigüedades, sus complejidades, su historia popular, sus religiones perdidas. Muchas cosas se confrontan en la historia de Chile.

Al sumergirme en la historia, me di cuenta de que me había mar-cado mucho una fábula, de la que por lo demás he leído una versión francesa: la fábula del caballero del siglo XI que no puede superar la muerte de su esposa. No logra rehacer su vida, los años pasan, y un día, mientras pasea por el bosque, se topa de frente con las Damas Blancas, los seres mágicos, las hadas malas, cuya aparición presagia una catástrofe.

Entre ellas reconoce a su propia mujer, que se le aparece de una manera totalmente natural, lo cual me gustaba mucho. Entonces parten y continúan su vida juntos. El final inesperado de esta historia es que en

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otro tiempo ella había sido raptada por las hadas y había sido remplazada por otra mujer, un doble, la que estaba muerta. Me encantó esta historia, que yo relaciono con el mito de los vampiros...

Aparte de esta leyenda medieval, tuve presentes varias películas de serie B, que me gustan mucho. Me siento cercano, por ejemplo, al estilo de Jacques Tourneur, en el que me inspiré. También tuve presente una película poco conocida de Roger Vadim, Et mourir de plaisir (Rosa de sangre), una historia de vampiros que puede leerse como una historia contemporánea. Paralelamente, releí algunas novelas góticas, especial-mente Carmilla, de Sheridan Le Fanu, una de las primeras obras literarias en que aparecen los vampiros.

[La historia de La mansión Nucingen] es una historia difícil de resumir, porque se superponen varios relatos. Quería proponer varias entradas, varias lecturas.

La primera lectura, la más simple, es la historia de un hombre cuya mujer muere, se casa de nuevo con aquella con la que vive en la casa y reencuentra a su mujer muchos años más tarde. Una trama medieval con toda su ambivalencia, de la que es posible hacer varias interpretaciones.

La segunda lectura de este filme podría ser la de un hombre que escribe una novela. ¿En qué nivel se sitúa entonces el relato? ¿Es el relato de su propia historia o una ficción? He dedicado otro estrato del filme a esos emigrados nostálgicos que vinieron a refugiarse a Chile y con los que tuve ocasión de toparme por esa época: alemanes, austríacos, que no lograban aclimatarse, encontrar un lugar en el corazón de un país que era nuevo para ellos. Quería armar una historia que se situase en el cruce de estas distintas temáticas, tres relatos que se entreverasen en el corazón de una misma película. [15]

Cada vez que uno se acuerda de una película, se acuerda de ciertas secuencias que, poco a poco, empiezan a invadir toda nuestra memoria. En mi película La Mansión Nucingen me inspiré a la vez en el Vampyr (Vampiro) de Dreyer y en las películas de vampiros de serie B americanas. Me acuerdo de que en el filme de Dreyer había un personaje que hacía un ruido muy específico, una suerte de "Yuhuuu". Es un ruido que yo conocía muy bien desde mi infancia. Puse entonces ese ruido por todas partes en mí película. [16]

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8. AGATHOPEDIA ( 2 0 0 8 )

(Italia, largometraje de ficción, 52 min., digital)

Agathopedia es una evocación de los Agathopedas. ¿Saben quiénes son? Yo tampoco los conocía hasta hace unos dos o tres años. Los descubrí por casualidad gracias a un amigo librero. Los Agathopedas eran un grupo de dandis belgas de los años 1840-1850 que consagraban su vida a la far-sa. Eran literatos predadaístas. Hacían libros falsos e incluso inventaron una forma de bibliofilia que consistía en coleccionar únicamente libros inencontrables. Organizaron una subasta de inencontrables verdadera-mente inencontrables, porque no existían. Este era el tipo de broma que les gustaba hacer. Y como a mí me cuelgan un espíritu parecido, hice un filme sobre ese tema durante un seminario en Calabria. Allá todo el mundo creía que los Agathopedas no existían, hasta que encontraron en internet un tratado de numismática que había sido vendido en diez mil dólares. Era falso, pero había sido vendido más caro que el original, siguiendo la tradición de los Agathopedas. [17]

9 . L A R E C T A P R O V I N C I A . M I T O S Y L E Y E N D A S D E L C A M P O

C H I L E N O ( 2007 )

(Chile, serie ficción, Televisión Nacional de Chile, 4 caps., 40 min. c /u , digital)

La recta provincia está lejos de ser un programa de televisión difícil o muy ambicioso. Intenta crear equilibrio en la invención audiovisual - lo que a mi edad no es algo tan evidente- y al mismo tiempo no ir más lejos de lo que es tolerable para el espectador chileno...

El folclor siempre me ha interesado como mecanismo de identidad nacional. Pero el folclor es un fondo común de la humanidad. Estos cuentos no son solamente chilenos; son norteamericanos, japoneses, españoles. Es la idea de que el folclor es la región de la cultura en la que se encuentran y se ponen de acuerdo muchas voces y culturas, además de las minoritarias. Usando esa horrible palabra de la Unesco, es patrimonio de la humanidad...

Fui a TVN, presenté cuatro proyectos y escogieron los cuatro. Pensé partir por el que me parecía el más fácil —por lo restringido de los pre-

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supuestos—, el de los cuentos populares. Porque los cuentos populares se hacen con dos actores y en tres días. Pero quise hacer algo un poco más ambicioso y, por lo tanto, me tuve que apretar el cinturón. La recta provincia es el resultado de eso... [18]

Ante todo se trata de desarrollar, a partir de un hilo narrativo simple, temas y motivos que provienen del folclor chileno y español. Como se sabe, las principales temáticas de las historias folclóricas que se pueden encontrar en Chile se remontan a las tradiciones de la Europa clásica (Grecia y Roma) y se mezclan con historias de las tradiciones germánicas y eslavas. Aquí y allá se pueden reconocer elementos de los cuentos populares mapuches o huilliches.

Una vez más he tratado de combinar lo narrativo, lo ficticio, con la omnipresencia de la naturaleza, en su doble aspecto, animista y realista: la Madre Tierra (Pachamama) y la naturaleza como desafío (otros habrían dicho: natura naturans y natura naturata).

Una anciana madre y su hijo tonto atraviesan un territorio maldito buscando los huesos dispersos de un hombre que murió asesinado.

Se podría decir - n o siempre es el caso, pero es el principio narrativo predominante- que cada hueso encontrado equivale a un cuento. Pero no se trata de historias totalmente inconexas. Las historias se contaminan, se combinan, en un juego de mise en abyme, a veces una historia se convierte en el espejo de otra. Poco a poco, todas las historias se van transformando en un flujo y en un vórtice. [19]

El título La recta provincia remite a la República de los Brujos. A pesar de su aparente confusión, reposa en la idea del viaje, que está en la base de todo cuento folclórico. Se trata de emprender un viaje, durante el cual intervienen numerosos acontecimientos, bajo el influjo de una divinidad. No es necesario conocer estas tradiciones, pero el filme multiplica las referencias. Por ejemplo, el personaje que se hace llamar Nuestro Señor Jesucristo está presente entre los hombres, pero ha envejecido, le han su-cedido muchas desgracias. Está allí para ayudar a la gente, pero prefiere esconderse; no está muy de acuerdo con el hecho de haber sido crucificado. Es una antigua tradición gnostica, que se remonta al primer o segundo siglo d.C., en algún lugar de Calabria. Pero también son convocadas otras tradiciones. El santo Vikingo, con cuernos, representa a San Germán, o más bien es una condensación de varias figuras: santo pecador, come cordero los viernes; el cordero resucita al otro día y se le come de nuevo,

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hasta que se escapa y se lo comen de una vez por todas. En la mitología nórdica se trata del jabalí de Walhala, un jabalí que es comido todos los días y resucita. Después de la batalla sangrienta, los muertos resucitan y se sientan a la mesa. Este sustrato folclòrico está muy presente en la pelí-cula. De hecho, yo organizo encuentros, coincidencias entre las distintas historias, y algunas las invento yo mismo. La recta provincia fue acogida por los campesinos más bien que mal... [20]

Pero hay un elemento que los intelectuales y los académicos no han comprendido: ellos interpretaron inmediatamente el cuerpo desmem-brado como una alusión a los desaparecidos de la dictadura, mientras que ningún campesino se fijó en eso: ellos vieron solamente un cuerpo desmembrado. La tradición que consiste en reconstruir un cadáver des-membrado, o un cuerpo repartido, es tan vieja conio el mundo, es una de las cosas más naturales y remite a la búsqueda de cuerpos de personas desaparecidas. Esta historia o esta leyenda, por lo tanto, es anterior a las desapariciones de la dictadura. De hecho, yo me limité a reproducir este relato folclòrico: un hombre encuentra un hueso, un fémur con hoyos, y se da cuenta de que no es un hueso, sino una flauta. Toca la flauta y sale una voz que le ordena: "Ve a buscar los restos de mi cuerpo". Esta leyenda vikinga es una de las primeras versiones de Hamlet. La práctica que consiste en recuperar y reconstituir un cuerpo se presenta de este modo como una cierta tendencia del cuerpo social. [21]

La película se rodó en la región de Putaendo, en la Cordillera, a pleno sol. A esa región se le llama la región del Diablo. Está impregnada de folclor campesino... [22]

10. LE DON (DIALOGUE D'UN CINÉPHILE AVEUGLE AVEC SA NIÈCE ANTHROPOLOGUE) ( 2 0 0 7 )

(Francia, cortometraje de ficción, segmento de Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumières éteint et que lefilm commence, Festival de Cannes, 3 min. 24s., 35mm)

Es la historia de un ritual que celebran una joven y su tío. Todos los días se juntan a hablar de lo mismo, como si fuese, exactamente, un ritual [...] Esa es la parte "baja", el inconsciente, por así decirlo, de la película.

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Hay muchos elementos que trato de introducir en otras películas. Esos indios, los coyas, existen efectivamente, pero hay gente que considera que son "falsos indios", lo cual es bastante cierto. Su mismo nombre, "coya", es un poco como llamarse "pequeño funcionario del imperio". Eran pequeños burócratas del imperio inca que han conservado ese nombre. [23]

Un especialista me decía que un coya de repente está mirando el paisaje y uno no ve nada. El coya dice: "Ahí hay cuarenta guanacos, son hembras, son jóvenes, porque los guanacos machos se escondieron", pero el especialista sólo veía un paisaje pelado. Cuando uno ve una ima-gen cinematográfica, alguien que está atrapado por el sistema narrativo y que se ha vuelto ciego, porque lo que quiere es saber la continuidad de los hechos, no se da cuenta de la cantidad de imágenes que le están mostrando. Si el cineasta le da la oportunidad de hacer entrar todos esos elementos que son más que información, son estados de cosas capaces de crear tensiones poéticas, el cine se enriquece enormemente. [24]

11. KLIMT ( 2 0 0 6 )

(Austria / Alemania / Gran Bretaña / Francia, largometraje de ficción, 127 min., 35mm)

Esta película la hice por encargo [...] Existen dos versiones: una corta y una larga, ignoro cuál podrá verse. Este pintor vienés me fas-cina. Hombre de pueblo, reivindicaba sus orígenes con ostentación. Yo me parecía mucho a él en el Chile de los años sesenta. Santiago, como Viena, era una ciudad anterior a la catástrofe. En la película metí conversaciones enteras que se sostenían en Il Bosco, un bar-restaurant [de Santiago] hoy desaparecido, que era frecuentado por intelectuales y patos malos. [25]

Empleando un tipo de narración que podríamos llamar "fantasía" [fantasy] (el filme se titula actualmente Klimt, una fantasía vienesa a la manera de Schnitzler), intento mostrar que los episodios se suceden como si siguieran el vagabundeo mental de un moribundo. Técnicamente se diría que se presentan historias con puntos narrativos móviles. La "erran-

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cia" es una cuestión fascinante, pero de vez en cuando, y de una manera bastante regular, el elemento errático, el paseo, se detiene para revelar ciertos aspectos de la vida vienesa y mostrar ciertas particularidades de la vida social. De este modo, el racismo, el clasismo, la burocratización, el antisemitismo y algo así como una melancolía existencial y suicida, van tomando forma en la película. Este proceso otorga la objetividad. La fascinación resulta, en parte, del hecho de que las imágenes tratan de hacernos conscientes de nuestro entorno, como si Klimt estuviese mirándolo, o tal vez imaginándoselo. [26]

Yo juego mucho con los ecos formales, que el ojo no ve, tampoco la memoria voluntaria, pero sí la memoria involuntaria: Klimt, por ejemplo, está llena de jaulas. Empiezan [a aparecer] cuando Klimt encuentra en la exposición de París a unos indios que son exhibidos como caníbales y da una vuelta alrededor de la jaula. Poco tiempo después, de vuelta ya en Viena, va a un burdel donde hay una sala en la que los clientes entran en una jaula y las prostitutas dan vueltas alrededor. Esa es una situación invertida. Después él tiene sífilis en el hospital, están todos los conejos encerrados enjaulas, y de repente hay sombras de jaulas: estoy tomando una de las historias, la historia de la jaula. Hay muchas otras. Eso crea y sirve para muchas cosas, para que dé la sensación del instante, para acrecentar el efecto holístico, si tú quieres, de ese filme, que no todos lo necesitan, pero este sí. [27]

12. LE DOMAINE PERDU ( 2 0 0 5 )

(Francia / Rumania, largometraje de ficción, inspirado en Le Grand Meaulnes de Alain Fournier, 110 min., 35mm)

Como seguramente nunca me han visto, voy a presentarme. Soy el más conocido de los directores desconocidos. Así, por lo menos, me definió un crítico inglés hace treinta años y la frase continúa siendo cier-ta. Tal vez se deba a que no hago películas de aventuras, de amor ni de efectos especiales. Aunque en mis películas hay aventuras, amor y efectos especiales. Por ejemplo, esta es una película de aviones, pero como no teníamos muchos aviones tuvimos que hacer volar la cámara. [28]

13. DÍAS DE CAMPO / JOURNÉES À LA CAMPAGNE ( 2 0 0 4 )

(Chile / Francia, largometraje de ficción, insp i rado en la ob ra h o m ó n i m a de Federico Gana, 73 min., digital ampliada a 35mm)

Me fui de Chile el año 1973, volví después de diez años de exilio y me sorprendió mucho constatar que no había nada en mi país que me incitara a hacer una película.

Yo, para quien la sola idea de hacer una película en Taiwán, en Sicilia o en Holanda hacía que se me ocurriesen decenas de ideas de historias filmables, me sentía en el país de mi infancia como paralizado, sin ideas.

Tuve que esperar veinte años para que las imágenes de Chile empe-zaran a convertirse en historias que me dieran ganas de filmar.

Comencé por pequeños comentarios. Y de repente me encontré un día, sin saber cómo ni por qué, filmando una película chilena. ¿Qué quiere decir chilena? En otra época habría respondido: una ficción sin cualidades (como se habla de El hombre sin cualidades). Hoy en día tendería a decir más bien: una película en la que todos los elementos locales serían ante todo objetos de asombro y de extrañeza, en la que lo fantástico brotaría espontáneamente de mínimos acontecimientos "sin historia". Aconteci-mientos flotantes en un mundo que ignora la cronología. Un mundo en el que nunca sabes si estás en camino de acordarte de un suceso del pasado o si es el pasado el que está en camino de acordarse de ti.

Al principio, simplemente quería adaptar un relato corto del escritor Federico Gana que había leído en el colegio. Después decidí mezclar dos de sus relatos cortos. Al final terminé haciendo una película sobre los recuerdos que dejó la lectura de esos relatos -yo tenía ocho años- en el hombre que soy ahora. De alguna manera, recuerdos invertidos. [29]

[Días de campo] es una novela muy bella que, en realidad, no es una novela. Son viñetas, pequeños textos sobre la vida del campo. Federico Gana murió en la cuarentena, completamente alcohólico. Toda la vida habló de una novela que iba escribir. Entonces se podría decir que en el filme hay un filme oculto: la venganza de la novela que nunca fue escrita... [30]

La época en que se desarrollan estas historias es incierta. A veces tendremos la impresión de estar a principios de siglo y en medio de la escena sonará un teléfono u oiremos voces que vienen de la TV. La mezcla de épocas busca dar la impresión de una temporalidad "moribunda", de un diario vivir agonizante. Y sin embargo, detrás de todo ello se adivina-rá un profundo regocijo, una divertida melancolía tejida de acaeceres, llamémosles (como diría Jorge Manrique) "desastrados". Así es, esta será una película hecha de "casos desastrados que acaecen". [31]

En particular en este filme, todas las épocas se encuentran. Es un poco la paradoja de Einstein. Incluso si ya se encontró una respuesta a las preguntas que Einstein se planteaba sobre el tiempo, la paradoja subsiste, porque se trata de una paradoja situada en el plano de lo ima-ginario. El tiempo no existe, así que debiésemos vivir todas las épocas simultáneamente. [32]

14. EDIPO / ALLEGORIA ( 2 0 0 4 )

(Italia, largometraje de ficción, a partir de una obra de tea t ro de Raúl Ruiz titulada Edipo hiperbóreo; comenzado el año 1989 y terminado el año 2004, 115 min., 16mm)

Es un experimento teatral y cinematográfico. Escribí y dirigí una obra, una mezcla de Edipo en Colono y la novela de Cervantes, Persiles y Segismundo, una antología de fábulas sobre el exilio y la tiranía. Ensayamos en Pontedera, un centro italiano de teatro experimental, y luego filmamos para corregir el trabajo de los actores. Habían estado actuando para el público, y ahora actuaban para ellos mismos, de modo que la conexión entre ellos era mucho mayor. La película gira en torno a la obra, pero no es exactamente la obra. El escenario es un cine y proyectábamos fragmen-tos de esta y otras películas, imágenes de paisajes de Chile. La película está ambientada en un viejo castillo situado en un pequeño poblado al que acuden todos los años los fantasmas y los perdidos a exiliarse. Los actores interpretan alegorías de forma muy directa: cada uno dice "Yo soy la Noche" o "Yo soy el Amor". Todo se convierte en una alegoría. La

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película está filmada en blanco y negro, pero empieza con un falso do-cumental en color sobre un pintor, con cuadros vivientes que recuerdan a los de Velázquez. Hacia el final del documental empieza a aparecer la película principal. [33]

[El negativo de esta película se perdió en un laboratorio italiano y años después fue encontrado. Hasta entonces sólo existía una copia en video sacada directamente del negativo montado. Nota del editor]

15. RESPONSO: HOMMAGE TO HUUB BALS ( 2 0 0 4 )

(Holanda / Francia, largometraje de ficción, 60 min., video)

La hice y terminé el primer montaje, pero tiempo después la com-pañía quebró y entonces el material que ellos tenían fue enviado a la Universidad de Duke, donde se encuentra actualmente. [34]

[La película es un homenaje de Raúl Ruiz a Huub Bals, fundador y director del Festival de Rotterdam, fallecido en 1988. Permaneció inaca-bada en la Universidad de Duke desde 1989, pero en 2003, con ocasión del aniversario número 15 de la muerte de Bals, el Festival de Rotterdam le pidió a Ruiz que la terminara. Se terminó en video y la copia a doble banda volvió a la Universidad de Duke. Nota del editor]

16. VERTICE DE LA PAGE BLANCHE ( 2 0 0 3 )

(Bélgica, largometraje de ficción, 75 min., video)

Esta película se originó durante un curso con una veintena de acto-res profesionales, con los que llegamos al siguiente acuerdo: hacer una película en la que cada actor apareciera el mismo tiempo en pantalla. Obviamente un acuerdo así implica olvidarse de cualquier tipo de na-rración que presuponga un protagonista, un antagonista y personajes secundarios. Primera consecuencia: ruptura con la narración tradicio-nal. La temática central de la película debía ser la justicia, el acto de juzgar, y ello a todos los niveles posibles. Un jurado de festival de cine,

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compuesto por profesionales del cine, juzga una película que trata de un tribunal que va a juzgar a tres terroristas que habrían secuestrado a un juez para juzgarlo. Esta especie de mise en abyme de la idea de justicia tendría como consecuencia inmediata transformar el estilo reality show en algo paradójicamente irreal. Es la segunda consecuencia. Finalmente, y este era un asunto central del curso, se trataba de filmar una pelícu-la que durante el transcurso se transformara en algo completamente

distinto de lo que se había anunciado al comienzo, y ello mediante la multiplicación de lo que los antiguos pintores flamencos llamaban los "elementos metamórficos": un hombre en vías de transformarse en un pato, un pez en vías de transformarse en un velero. Estos elementos metamórficos, curiosamente, fueron posibles una vez más gracias al tipo de juego que impone la retórica del reality show. Y esta es la tercera consecuencia poética (y narrativa). [35]

17 . UNE PLACE PARMI LES VTVANTS ( 2 0 0 3 )

(Francia / Rumania, largometraje de ficción, basado en la novela homónima deJean-Pierre Gattégno, 101 min., Súper 16mm)

París, 7 de enero de 1958. Ernest Ripper acaba de enterarse del rechazo del manuscrito de su primera novela, El juicio final. Maryse, su ex novia y editora de las traducciones que él hace para una colección de novelas rosa, no ha sido muy prudente al darle la noticia. Parte a en-contrarse con un misterioso admirador que lo llama regularmente por teléfono y que lo está esperando en el "Lapin Chasseur". El admirador se presenta, se llama Joseph Arcimboldo, y asegura ser el asesino que desde hace unos meses mata jóvenes rubias en el distrito 18. Le hace una propuesta: escribir su biografía de criminal, para la que le dará todos los detalles. Ernest se muestra reticente, pero un grueso sobre con dinero le impide rechazar la oferta inmediatamente.

Entre los dos hombres, que se ven regularmente, se instaura un pacto diabólico. Joseph arrastra a Ernest a las boîles de striptease y se pavonea evocando sus hazañas como asesino.

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Ernest se entusiasma tanto más con la escritura cuanto que encuentra un editor para la novela.

Una tarde, Joseph le pide que lo acompañe en una de sus salidas nocturnas para que pueda sentir el "perfume" de la cacería. La víctima está en el lugar indicado, pero el crimen se frustra.

Una serie de elementos inquietantes siembran la duda en la mente de Ernest: ¿es Joseph el asesino que dice ser? ¿No será acaso un impostor? Termina de escribir la novela y, cuando se apresta a llevarle el manuscrito a su editor, advierte que Joseph lo está observando con unos binoculares desde el edificio de enfrente. Se desata una violenta pelea entre ambos hombres, porque Joseph quiere quedarse con el manuscrito, cuya autoría reclama. [36]

Reconstituí el París de los años cincuenta en Bucarest. No traté jus-tamente de reconstituir sino de hacer entender directa e indirectamente que esto pasaba en París, pero estábamos viendo Bucarest e incluso a veces estábamos jugando con las incoherencias espaciales. [37]

[Según Valeria Sarmiento, Ruiz apreciaba mucho este filme, "lo hizo con alegría, le recordaba los filmes existencialistas franceses de posguerra". Nota del editor]

18. MÉDÉE / CHRONIQUE D'UNE MISE EN SCÈNE ( 2 0 0 3 )

(Francia, l a rgomet ra j e d o c u m e n t a l , realizado para la puesta en escena de Raúl Ruiz de la ópera Médée, de Michéle Reverdy, basada en el retrato de la heroína griega hecho por Esopo y la novela Medea Stimtmnáe Christa Wolf, 85 min, digital)

Es una defensa de Medea, de la Medea que no ha matado a sus hijos y que está en la tradición. Me asusta un poco, porque no es en realidad mi oficio. Estoy más habituado al teatro. [38]

Filmé en DV las imágenes que, comprimidas, estiradas, serán pro-yectadas sobre tres pantallas verticales que se usarán como telón de fondo. Tendrán un lejano parecido con los lienzos de El Greco [...] Se trata esencialmente de paisajes de Sicilia: el mar, los templos, las calles y, finalmente, los rostros. [39]

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Lo que hice es prácticamente una película. La ópera dura dos horas, y en total eran seis horas de proyección, pues utilicé tres pantallas que se van combinando, usando el equivalente visual del contrapunto, con los extras y los cantantes. [40]

19. CEJOUR-LÀ ( 2 0 0 3 )

(Francia / Suiza, largometraje de ficción, 105 min., 35mm)

Es un homenaje a Dürrenmatt [...] Dürrenmatt es un autor que me gusta mucho, es una mezcla perfecta de onirismo y moralismo, una suerte de Kafka jansenista, muy político también. Unos veinte años antes de su muerte, Dürrenmatt escribió una hermosa novela policial, El jubilado, que nunca llegó a terminar. Se publicó inconclusa. Es la historia de un inspector de policía que el día de su jubilación visita a sus vecinos, todos notables del pueblo. Sabe que cada uno ha cometido un crimen, más o menos grave, y se los dice, pero no los arresta, porque está jubilado. Y eso es todo. A mí me pareció obvio que lo único que tenían que hacer los acusados era organizarse y asesinarlo. En los créditos aparecerá entonces: "A partir de una novela de Friedrich Dürrenmatt con una solución de Raoul Ruiz". [41]

Es verdad que al hablar de Suiza estoy hablando de Chile. La relación entre los dos países descansa en el hecho de que todos son cómplices, están al tanto de lo que ocurre, se mezclan y se ríen con las víctimas. En los dos casos aparecen la banalidad del mal, la risa falsa y los cumplidos enfermizos. [42]

20 . COFRALANDES ( 2 0 0 2 )

(Chile, Francia, largometraje documental, dividido en 4 caps. -Hoy en día (Rapsodia chilena), 82 min.; Rostros y rincones, 80 min.; Museos y clubes de la región antàrtica, 65 min.; Evocaciones y valses, 87 min., mini DV).

En el campo chileno, [Cofralandes] significa "tierra de fantasía". Yo parto con las imágenes. Lo primero fue ver a una persona de rodillas en

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la calle comiéndose un hot-dog y mirando un pozo negro. Me pareció una imagen de Chile. Después, una niña que regaba la calle y la gente miraba el chorro, mientras ella miraba el horizonte. Después, un niño botado en el suelo mientras la gente le preguntaba qué le pasaba y él decía que no sabía. Ahí, dije, hay una película sobre Chile, el anodino, el que se ve hoy. [43]

[Es] una especie de Canto general de Chile, pero en digital. Más de 15 horas en su globalidad, y ya voy en siete y media. Así nadie me dirá que no me he preocupado de hacer películas en Chile. Se puede pensar lo que se quiera de la película, pero me he pasado tres años en esto... [44]

Trato de hacer ver (e interesarse en) lo extraordinariamente extraño que es Chile si uno mira al país sin cualidades, en lugar de ver a Chile como un país dramático, que no lo es. [45]

Alguien, un amigo mío, me dijo una vez que a los exploradores del siglo XVII se les puede clasificar en tres categorías: los franceses (digamos Bougainville), que viajan desde el centro del mundo (digamos París) hacia sus confines y, desde ahí, regresan inmediatamente al punto de partida para contar lo que han visto a las damas; los ingleses (Cook, sin ir más lejos), que recorren los mares dibujando con sus barcos figuras irregulares, un poco a la manera de las que dibujan los cometas en el cielo y que van deteniéndose en las bahías de países desconocidos, y desde ahí emprenden excursiones y más o menos calculan, postulan o simplemente adivinan lo que se halla en el interior; y finalmente los españoles (cual-quiera, son muchos, pongamos Cabeza de Vaca), que se adentran en un territorio escogido por ellos o por la Providencia, y lo recorren en todas direcciones hasta terminar formando parte del territorio mismo, hasta ser fagocitados por las tierras que quieren conquistar. Le expuse a Javier Ruiz, erudito y andaluz, la clasificación, que a mí me parecía exhaustiva, y me dijo: "Faltan los alemanes: el explorador alemán (piensa en Humboldt) recorre el mundo de cima en cima y desde lo alto descubre tierras a las que entiende sólo porque las ve desde lejos"...

Viaje onírico a un país imaginario, "Cofralandes". País del fin del mundo o, si se prefiere, país fuera del mundo. El lejano Chile es visto por tres viajeros: un francés, un alemán y un inglés. Una cámara testigo los acompaña. La cámara esconde un narrador, alguien que es chileno y que va redescubriendo este extraño país que es el suyo propio, país de ensoñaciones y pesadillas. Frente a la cámara aparecen personajes

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extravagantes, situaciones insólitas, imágenes venidas de una arcadia cuya dulzura hiere y mata; un país cuyo signo distintivo es precisamente la ausencia; lugar sin cualidades, en el que lo descolorido es su color local.

Y sin embargo, poco a poco, de esa especie de mar de Sargazos, emergen aquí y allá imágenes y situaciones en las que el regocijo y la carcajada le hacen buena compañía al dolor y la perplejidad; en las que un poema infantil esconde una masacre y una sonrisa, un terremoto. [46]

Al mismo tiempo es una película que debería poder verse como hace mucho tiempo se leían los "libros de lectura" [...], que eran unas especies de antologías -"El lector chileno", "El niño chileno"- donde habían textos poéticos, enseñanzas, cosas que tenían que ver con la historia de Chile, relatos, pequeños relatos. Un poco a la manera de esos libros, hay una evocación de Chile. Al mismo tiempo, Chile es visto desde fuera, por viajeros que descubren este país tan particular [...] Es difícil que un chileno se reconozca en él. Pero justamente ese el juego: ver a Chile desde fuera. Una de las cosas que más le cuesta a un chileno es verse desde fuera. [47]

Empecé a desarrollar este proyecto como una película que iba a mostrar mis impresiones sobre Chile y tenía en mente hacerlo poniendo en práctica las ideas que tengo sobre el cine digital, pues pienso que es un recurso que entrega a los nuevos realizadores la posibilidad de hacer películas con poco presupuesto. Además quise mantenerme fiel a mi premisa de filmar, no para satisfacer gustos masivos, sino para entregar un mensaje que a mí me parece importante. La vida es demasiado corta para gastarla en cosas entretenidas. Y lo que he conseguido a través de esta rapsodia chilena es desarrollar mi visión particular, muy mía de Chile y su gente, y filmar de una forma en que no lo había hecho antes, porque estaba un poco condicionado por el financiamiento. [48]

21 . MIOTTE VU PAR RUIZ ( 2 0 0 2 )

(Francia, largometraje documental sobre el pintor Jean Miotte, 80 min., 16mm)

En Miotte solamente estoy tratando de descubrir qué significa la pintura abstracta, al menos para este pintor, y qué juego está jugando.

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Y poco a poco fui descubriendo que estaba jugando muchos juegos, hice una lista. Y el juego se vuelve cada vez más preciso a medida que la película avanza. Al final descubrí que hacía una explosión de pintura y luego una suerte de caligrafía con el negro. A veces era bueno, a veces era menos bueno. La clave de esta película es su carácter deportivo, es deportiva. [49]

22 . LES ÂMES FORTES ( 2 0 0 1 )

(Francia, Bélgica, Suiza, largometraje de ficción, basado en la novela homónima de Jean Giono, adaptada al cine por Alexandre Astruc y Alain Majani, 120 min., 35mm)

Las almas fuertes es un caso realmente especial. No escribí yo el guión, sino que trabajé "en torno" al guión, lo cual constituía una experiencia nueva para mí... [50]

Se trata de una historia campesina de la que lo menos que se puede decir es que privilegia el carácter oblicuo del comportamiento de los habitantes de la Alta Provenza. Dije "oblicuo", pero estuve tentado de decir más bien "retorcido".

Durante un velorio, y a lo largo de toda una noche, un grupo de ancianas campesinas someten a proceso a Thérèse, la mayor (de 95 años). Es un largo y terrible interrogatorio, en apariencia cortés, discreto, pero en cuyo trasfondo lo dicho y lo no dicho, las sospechas y los términos hostiles, hacen que esa noche sea una noche terrible... Nunca se aban-dona el tono cortés. Se come, se bebe. Y la noche pasa.

A cada pregunta, a cada acusación, Thérèse evoca su pasado. Y sin embargo la visualización de los recuerdos de Thérèse no hace sino vol-ver más enigmática la verdad, más elusiva. Algo debió suceder. O tal vez no. En realidad, el mundo campesino aflora en estas conversaciones sin asunto, que raramente toman la forma de un interrogatorio.

Entonces [es] una historia no lineal (dirán los críticos anglosajo-nes). Por mi parte, me siento tentado a decir: conflicto entre lo no dicho y lo imposible de mostrar, entre la ambigüedad de las imágenes y la ambigüedad de los diálogos. Y las palabras y los sucesos se integran

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inevitablemente a la aspereza de las montañas. Pues, ante todo —y en esto creo yo que se hace justicia a Giono—, se trata de hacer sentir que el verdadero asesino, el verdadero criminal es el paisaje, esas montañas cuya aridez y aspecto monumental se contradice con la dulzura de las viñas y los campos de lavanda. Por eso la puesta en escena privilegia el segundo plano. Los verdaderos personajes del filme son las montañas. Y es preciso demorarse en esos meandros, en la opresiva omnipresencia de los campos áridos y cubiertos de nieve. [51]

23 . COMÉDIE DE L'INNOCENCE / FILS DE DEUX MÈRES ( 2 0 0 0 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en la novela IIfiglio di due madri de Massimo Bontempelli, 100 min., 35mm)

Yo quería adaptar otro libro de este autor. A Bontempelli le gusta mucho mezclar los elementos más realistas con los elementos fantásti-cos. Fue muy cercano a los surrealistas, a Giorgio de Chirico y a Alberto Savinio. Dirigió una revista de vanguardia. Se especializó en una suerte de "fantástico asoleado", que hace pensar más en los narradores árabes que en Bram Stoker y su Drácula. Me gusta mucho lo que escribió: tiene que ver harto más con los ilusiones {fantasmes) que con los fantasmas (fantômes)... y yo trabajo un poco en esa dirección en mis películas...

Al principio, Françoise Dumas hizo en solitario una adaptación contemporánea de la novela que transcurría a comienzos de siglo. La novela narra la historia de un niño que nació al día siguiente de la muerte de otro niño, y diez años después empezaba a comportarse de un modo extraño, como si estuviera poseído [...] Volví a trabajar el texto con Françoise Dumas para concentrar la historia en una sola locación, París, y principalmente en esta casa burguesa. Y por razones de calendario de rodaje transformamos las vacaciones de verano del niño en vacaciones de invierno. Curiosamente, eso hizo más concreta la película: hay harto menos fantasías y harto más pesadillas que en el libro...

Existen tres pistas básicas: el niño poseído, el niño manipulado y el niño manipulador, que hace caer a todo el mundo en la trampa que inventa y de la que al final él mismo se aburre... como todo niño... [52]

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2 4 . COMBAT D'AMOUR EN SONGE / COMBATE DE AMOR EM SONHO ( 2 0 0 0 )

(Portugal / Francia / Chile, largometraje de ficción, 120 min., 35mm)

La historia tiene un trasfondo verídico: a comienzos de siglo, Ricardo Latcham, un joven de 20 años, un simple empleado de la Biblioteca Na-cional de Chile, es contactado por un buscador de tesoros. Viajan juntos hasta Guayacán, al norte del país. Allí descubren un tesoro inesperado, que no contiene oro sino solamente textos en hebreo, griego, árabe y tuareg, que reconstruyen la historia, la vida y los milagros de la Hermandad de la Costa, famosos piratas que habían fundado una república anarquista.

Los amantes de este tipo de literatura descubrirán fácilmente referen-cias a H.C. Andersen (El compañero de viaje), al folclor portugués y chileno (la ciudad fantasma de Anlía, la ciudad de los Césares, la cueva de los Brujos de La recta provincia, la cueva de Salamanca), así como también a la tradición judaica (El nombre secreto, Los siete libros). Hay harto de invención personal y un juego de encadenamientos narrativos que les debe mucho a Las mil y una noches, y una que otra cosa a los Hermanos Grimm. [53]

La ficción es estratégica y está oculta, sólo aparece al final bajo la forma de un enigma. [54]

Escribía la combinatoria, y también los diálogos, a medida que filmaba. Empezaba a trabajar a las 4 de la mañana, a las 6 entregaba los textos para que los tradujeran y a las 9 los actores sabían lo que debían hacer. [55]

2 5 . LE TEMPS RETROLAT: / IL TEMPO RITROVATO / O TEMPO REENCONTRADO ( 1 9 9 9 )

(Francia / Italia / Portugal, largometraje de ficción, basado en la novela homónima de Marcel Proust, 169 min., 35mm)

Hace unos quince años había comenzado a imaginar, más o menos como un ejercicio, la posible filmación de El tiempo recobrado, precisa-mente porque se trata del fin de esa saga cíclica que es En busca del

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tiempo perdido. Al imaginar cómo se podría filmar esa obra, el primer problema es desde luego el de la conclusión, el del final, sobre todo porque en este caso estamos ante un texto místico. Se puede calificar de tal si lo relacionamos con la cuestión del tiempo que, a grandes rasgos, se divide principalmente en tres grandes nociones: el tiempo como categoría trascendental - u n hecho de la naturaleza, según Newton; el a priori de Kant-; el tiempo como duración, característico de Oriente pero también de la filosofía de Bergson; y, por fin, el tiempo como dimensión. Lo que me hizo releer a Proust con el fin de realizar una película fue un comentario de Gódel sobre Einstein donde afirma que este último, durante mucho tiempo, se preguntó por qué, si el tiempo es una dimensión, no se lo podía ver como se ve la profundidad, el ancho o la longitud, y sí en cambio como una sucesión de pequeños intervalos. Parece, sin embargo, que en momentos particulares ciertos místicos llegan a tener una percepción del tiempo como totalidad: no es que se sientan fuera de él, como si ya no existiera, sino que se sien-ten atrapados por él en su calidad de dimensión. Escribí entonces una especie de fábula y me puse a trabajar sobre el asunto...

Un amigo se acordó de un artículo de Jacques Bourgeois, aparecido en 1946 en la Revue du Cinema, y me lo consiguió. En este artículo, cuyo título es "Proust y el cine", el autor afirma que Proust es, en definitiva, más fácil de filmar que de leer, porque muchos de sus procedimientos narrativos, muy difíciles de elaborar literariamente, lo son mucho me-nos cinematográficamente. En el cine, cuando uno evoca el pasado no puede hacer otra cosa que mostrar literalmente el pasado en el presen-te. Sin duda, el cine es una memoria automática, pero ésta no puede tener una memoria suplementaria, que es un poco la crítica emitida por Bazin. Ahora bien, desde que en Proust se percibe el pasado, este se transforma en presente, un recurso que él trabajó profundamente en su estilo (leerlo es como tomar una ducha en las cataratas del Niá-gara: las palabras caen por todas partes, las situaciones simultáneas y paralelas proliferan). Por otro lado, Bourgeois estableció una distinción entre la imagen movimiento y la imagen del movimiento, distinción bastante simple que se encuentra en las obras cinematográficas, las cuales incorporan, según la expresión de Jean-Louis Schefer, tanto el aspecto relato como el aspecto cuadro.

En una película, el aspecto cuadro está constituido por la época, por determinados decorados y actores, y el relato es evidentemente lo que pasa. Tengo la impresión de que en Proust estos parámetros están invertidos, el relato se ha convertido en cuadro y el cuadro en relato y, con excepción de la Primera Guerra Mundial, que produce en la novela el efecto de cuadro, nada verdaderamente importante sucede, puesto que todo es enviado al punto de partida. Así volvemos continuamente a la infancia, a un detalle o a una experiencia con sig-nos de repetición, elementos cíclicos que son, finalmente, el objeto del cuadro. Fue esa mi actitud: filmé la narración proustiana como un cuadro. Una situación remite a otra, el tiempo pasa; luego, a partir de cierto momento, sobreviene una emoción y se termina por amar a esos personajes absurdos...

Ahora bien, esas narraciones sin importancia, breves, fugaces, terminan por dar una imagen sin movimiento. Y es más bien en las descripciones proustianas -ciertos elementos del paisaje, los vestidos, los personajes- donde se encuentra, por decirlo así, la acción. Los desplazamientos, las incidencias, las peripecias, están en el cuadro, mientras que todo lo que es estático, o éxtasis, está en el relato. Yo había filmado así mis películas hasta el día en que, al encontrar a Proust, me di cuenta de que no era el único. Existen, además, al menos dos elementos proustianos que se podrían aplicar a mis películas: las digresiones fuera del tema, que no tienen estrictamente nada que ver con el tema principal, y la problemática del ciclo, de la repetición, que nos conduce sin cesar al punto de partida...

Así, me sentí a mis anchas filmando el universo de Proust, pues me recordaba mis propias películas... [56]

2 6 . SHATTERED IMAGE / JESSIE ( 1 9 9 8 )

(Estados U n i d o s / Canadá / Gran Bretaña, largometraje de ficción, 120 min., 35mm)

Es una película que ya venía con un guión. Lo acepté porque tenía una estructura muy curiosa. No era un guión en tres actos, sino dos

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guiones en tres actos, o sea, dos historias que están ligadas por una estructura en un acto. Es como tener tres películas por el precio de una. Me interesó eso. Yo siempre soy muy crítico con el cine norteame-ricano, pero aprendí a hacer cine con las películas americanas de los años 50, con el western. Las mejores soluciones cinematográficas están todavía en el cine americano de la época clásica, mucho más que en el cine europeo. Y además tenía la curiosidad de saber cómo se trabajaba en Estados Unidos. La experiencia fue dura, no me gustó mucho. [57]

Es una especie de thriller, casi fantástico y en apariencia comer-cial, que recuerda el relato del filósofo taoísta Chuang-Tzu, del que habla Borges, en el que un personaje sueña que es una mariposa y al despertar no está seguro de no ser una mariposa que sueña que es un hombre. En la película, una mujer sueña que es otra persona, y otra mujer sueña que es la primera. Los dos personajes los interpreta Anne Parillaud. [58]

Me atrajo aquello de que la película estuviera basada en saber quién sueña a quién, lo que me parece mucho más importante que saber quién mató a quién. [59]

Se estrenó en Estados Unidos en un circuito relativamente chico. Le fue muy bien, en crítica sobre todo, así que quisieron sacarla en el circuito grande, pero ya era tarde. En todo caso sirvió para una cosa que importa mucho en Chile: me subieron el sueldo. [60]

27 . LA COMÉDIE D'INNOCENCE ( 1 9 9 8 )

(Franc ia , i n a c a b a d a y p e r d i d a en Le Fresnoy-Studio national des arts contemporains)

La hice antes. Una se llama La comedie d'innocencey la otra, Comedie de l'innocence, solamente por un problema: como tú sabes, existe un enorme mercado de títulos y la gente protege legalmente gran canti-dad de ellos. Tú puedes ponerle un título a una película y después te encuentras con que no puedes usarlo porque ya estaba inscrito, así que tienes que pagar derechos. Lo que hice fue cambiar un poco un título que ya era mío. [61]

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28 . LE FILM À VENIR ( 1 9 9 7 )

(Suiza, cortometraje de ficción, episodio de la película Locarno demi-siècle / Réflexions sur l'avenir, 7 min., 35mm)

Una película que era un encargo con libertad total, un corto de 20 minutos, cuyo tema fuera algo relacionado con el futuro del cine f... j Ahí empecé filmando a tontas y a locas, al tuntún, luego mezclé [...]; había de todo: ruidos, pasos, música... Eso, en el fondo, servía también para mezclar en una casa y no en un estudio, en una pequeña casa con un estudio chico, sin ver la película, como se hace música. Después hice el montaje según la mezcla, y al final escribí el guión, puse una voz en off. [62]

29 . GÉNÉALOGIES D'UN CRIME / GENEALOGÍAS DE UM CRIME ( 1 9 9 7 )

(Francia / Portugal, largometraje de ficción, 113 min., 35mm)

Una reinterpretación contemporánea, que raya en lo cómico, del caso de un psicoanalista austríaco de la década de 1920, el doctor Hermine von Hug-Hellmut, un freudiano ortodoxo que creía que su sobrina mostraba tendencias criminales y terminaría convirtiéndose en una criminal. Ella lo sigue durante toda su vida, e incluso hasta el final de su vida, pues él la mata, así que se trata una vez más de La historia inmortal. Es una buena historia porque es cierta. Creo que poco a poco ella lo empujó a matarla, y de ese modo se convirtió en la víctima de una teoría. Asimismo, hay un elemento fantástico, que se mezcla con la mala fe. Me interesaba la antigua pugna entre el determinismo y el libre albedrío. El relato se desintegra en otro, basado en un cuento chino tradicional, "La búsqueda de los espíritus", de Gan Bao: un joven mata a una mujer, escapa, y otra mujer lo oculta para que escape de la justicia (pero en realidad es el fantasma de la mujer asesinada y se venga de él). En la película, una mujer abogado defiende al joven, y al final lo mata, porque también tiene tendencias asesinas. Cathe-rine Deneuve interpreta a las dos mujeres. [63]

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Si me interesó [el psicoanálisis] es porque era un caso en que se trataba de alguien que estaba, desde el punto de vista del psicoanálisis, condenado a ser un asesino. Lo es, pero de una manera muy particular. Lo que me interesaba en ese tema era que podía retomar una de mis obsesiones principales, que es La vida es sueño de Calderón de la Barca, obsesiones que vienen del colegio; una manera de recuperar todas las angustias, las preocupaciones, las inquietudes de la adolescencia. Esa es la verdadera razón por la que tomé eso. Hace un buen tiempo que el psicoanálisis ha dejado de tomarse en serio como sistema científico. Ha llegado, por un lado, a ser un género literario y, por otro, una forma de terapia muy particular. Como decía Elias Canetti: "Es un reflejo de los problemas burocráticos del imperio austrohúngaro". [64]

Généalogies d'un crime es un filme redondo. Es una capitulación, pero no me queda otra. ¡Simplemente por una cuestión económica! Pero po-lítica también, porque Francia ha decidido apoyar sólo un tipo de cine. Entonces tengo que hacer trampa al interior de un modelo que nuestro país se empeña en defender. [65]

30 . TROIS VIES ET UNE SEULE MORT / TRÈS VIDAS E UMA só MORTE ( 1 9 9 6 )

(Francia / Portugal, largometraje de ficción, 123 min., 35mm)

El título original era "Tres dobles vidas y una sola muerte". Está basada en la idea de las personalidades múltiples. Cuando construyes un personaje a partir del método Stanislavski, lo haces de un modo tan estricto que cada acto tiene una razón, un objetivo. Si se lleva este mé-todo al extremo, el personaje debería explotar y convertirse en todos los demás (sus enemigos o sus antagonistas). Para mí, cuando alguien intenta convertirse en uno, se convierte en muchos, y si uno es muchos, se convierte en uno. Al mismo tiempo se podría considerar la película como un documental sobre Marcello Mastroianni. La primera historia trata de lo fantástico como retórica, lo cual significa que existen elemen-tos fantásticos pero no es necesario creer en ellos. Basta con que capten nuestro interés. Yo siempre empiezo con un efecto (técnico) que ayuda

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a la película a cobrar realidad pero que poco a poco se va transformando en el tema. Empecé usando lentes bifocales de un modo ingenuo en Las tres coronas del marinero, intentando imitar el estilo de Milton Caniff, el dibujante de cómics. No te daba la impresión de profundidad sino de separación, dada la diferencia entre un lado de la imagen y el otro, de modo que estaba oponiéndome a la continuidad espacial, no para hacerla creíble sino para provocar una reflexión sobre el lugar donde se coloca la cámara. En Tres vidas y una sola muerte, las imágenes bifocales, para mí, crean un nuevo tipo de espacio en la pantalla, separada en dos mitades. La cámara se mueve en direcciones opuestas, de modo que el espacio es irreal, como si fuera el punto de vista de una langosta o de un cangrejo. Te da la noción de una continuidad espacial compuesta de dos partes. [66]

Debe ser mi primera película con una narración explícita. Pero al mismo tiempo se trata de un tipo peculiar de ficción, en la que el sistema narrativo no es ese que se ha convertido prácticamente en ley en todas partes...

Es un filme sobre el exilio y la evasión. De la evasión como forma de exilio [...] Pero Tres vidas y una sola muerte es también un testimonio de mi obsesión por lo hipnótico; como si en determinado momento uno se durmiera ritualmente en una película para despertarse en otra. Por eso mis películas se componen siempre de una primera parte más bien hierática y de una segunda parte más bien onírica, hasta que llegue una tercera a mezclar las dos primeras...

En Tres vidas y una sola muerte hay varios personajes que hacen uno solo. Es una suerte de evocación de este fin de siglo. Discutiendo con un amigo, un poeta chileno, yo le decía que nuestro siglo se inauguraba con los grandes egos (Proust, Joyce) y se cerraba con la dispersión de la personalidad (Pessoa, Pirandello). [67]

Empecé jugando con los Jinetes del Apocalipsis. Esto es comple-tamente tácito y creo que es primera vez que se lo digo a alguien. Hay uno que es comerciante de armas en África, hay otro que es fabricante de hambrunas, hay uno que practica la "antropología negativa"... y el quinto jinete es el miedo. [68]

Para Tres vidas y una sola muerte utilicé historias que había escucha-do miles de veces. Un mendigo rico, un fantasma pequeño-burgués. El episodio del hombre que parte y se queda parado veinte años frente a

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su casa, está inspirado en un cuento de Nathaniel Hawthorne, en el que él mismo comienza la narración diciendo que es una noticia que había leído en el diario. El profesor universitario que se convierte en vagabun-do es algo que sucede en París por lo menos una vez al año. Pensaba en un matemático chino que enseñaba en Berkeley y que luego de subir las escaleras para dar su clase, de repente se sentó y empezó a pedir limos-na. Permaneció allí durante años, quizás tratando de convencer a sus alumnos de que no entraran a la universidad. Ninguna de estas historias la inventé. Son relatos encarnados que se reencarnan, como las almas de ciertos condenados que vuelven a habitar en otros cuerpos. Yo tengo tendencia a mezclar fantasmas [fantômes] e ilusiones [fantasmes]...

El filme debería haberse llamado "Trois vies et une seule mort", don-de el término "seule" debería funcionar como el "single" inglés. Todo el mundo lleva una doble vida en distintos grados, y hace trampa un poco sin que haya un juicio moral. Esa trampa da lugar a situaciones que son muy próximas a cierto tipo de cine y teatro francés que a mí me gusta mucho, como los filmes de Sacha Guitry o las obras de Fiers y Caillavet. [69]

31 . THE SUICIDE CLUB ( 1 9 9 6 )

(Estados Unidos, video interactivo, basado en el cuento homónimo de R. I.. Stevenson y realizado con los estudiantes de cine de la Universidad de Duke, 40 min., video)

32 . TURRIS EBÚRNEA ( 1 9 9 6 )

(Italia, largometraje de ficción, 90 min., video, inacabado)

Un mecenas siciliano, Antonio Prestí, me propuso que construyera una torre. Hice dos, de barro. Se puede dormir adentro, forman parte de un hotel. Simultáneamente hicimos una película. Un artista búlgaro, una mezcla de Joseph Beuys y Christo, tiene que construir una torre, pero la cosa no puede hacerse sin un comisario político, así que arrienda uno, porque los sicilianos son muy buenos comunistas. El artista forma parte del futuro, de la vanguardia, pero está rodeado de gente de otras

épocas, de modo que su relato tiene un contrapunto, el cuento medie-val popular de dos amantes jóvenes que se fugan juntos, pero tienen un problema: no pueden dormir al mismo tiempo. Al hombre lo matan y la mujer tiene un hijo que crece y se convierte en el guardián de la torre que el artista está construyendo (otro de mis elementos recurrentes, los guardianes de castillos). El título es uno de los nombres de la Virgen María en las Letanías... [70]

33 . NEMESIS DIVINA ( 1 9 9 6 )

(Italia, ficción, video, inacabada)

Durante los dos últimos días de rodaje [de Turris Ebúrnea] empezamos otra película, Nemesis divina, que aún tengo que terminar. [71]

[Tanto Turris Ebúrnea como Nemesis divina, rodadas al mismo tiempo en Sicilia, no pudieron ser terminadas, aclara Valeria Sarmiento, porque los actores tenían otros compromisos. Nota del editor]

34 . LA COMÉDIE DES OMBRES ( 1 9 9 6 )

(Taiwàn, ficción, inspirada en la obra de Chuang-Tzu y Seis personajes en trasca de. autor, de Luigi Pirandello, 16mm, inacabada)

Está en chino mandarín, fue filmada en un cementerio y está basada en un relato del filósofo taoísta Chuang-Tzu. El título del libro se traduce al inglés como Wandering on the Way. Un cineasta tiene que hacer una película sobre una escultura pero en verdad quiere hacer Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. Un día, mientras conduce, sufre un ataque de estornudos, el auto choca y muere. El cineasta muerto sigue pensando en la película que no hizo, y entonces llegan otros muertos que están buscando a alguien para que haga una película sobre ellos, así que se trata de la primera película postuma. [72]

Escribía los diálogos en inglés por la mañana y luego los faxeaba. Volvían traducidos como a las cuatro de la tarde y los actores podían aprendérselos para el otro día. [73]

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35 . PROMENADE ( 1 9 9 5 )

(Francia, cortometraje de ficción, episodio de la serie A propos de Nice, la suite, 20 min., 35mm)

Es la obra de un maníaco muy extremo. Diría que es mi última pelí-cula poética: juega con distintos niveles del relato, sobre todo el alegórico, pero es al mismo tiempo una broma. Arielle Dombasle interpreta a una actriz que recibe una carta de un perro, y luego una llamada telefónica de una serpiente (aunque nosotros sólo vemos personas). La película empieza una vez más en medio de un bosque, donde se encuentra 1111 chamán indio interpretando un sueño para un animal desconocido (que resulta ser finalmente la ciudad de Niza). El productor no subtituló el diálogo en indio, de modo que no se ofrece la explicación. El estilo cambia constantemente, para distraer al público. Creé obstáculos para ocultar el tesoro, para obligar a la audiencia a ahondar más... o a desistir. [74]

36 . MIROIRS DE TUNIS ( 1 9 9 5 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en la obra poética de Abdelweheb Meddeb, 60 min., video)

Trata sobre un poeta, Abdelweheb Meddeb, que se exilió de la for-ma más radical: cambiando de lengua. Es un diálogo entre sus poemas e imágenes de Medina, el viejo barrio de la capital en el que se crió. [75]

37 . NOTTE OSCURA DELL' INQUISITORE / LA NOCHE OSCURA DEL INQUISIDOR ( 1 9 9 5 )

(Francia, cortometraje de ficción, inspirado en El suelo bajo sus pies de Salman Rushdie, 7 min., 16mm)

Lo hice para una sesión thématique sobre Salman Rushdie en el canal ARTE. Les pidieron a algunos cineastas que hicieran cortos. Ken Loach también hizo uno. En el mío, un musulmán tolerante le habla a su hijo

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sobre Carranza, el inquisidor español que tenía reputación de temible por haber quemado en la hoguera a cientos de herejes ingleses. Un día, cenando, dijo que quemaría todas sus obras para tener fe en Cristo. Se trata de una declaración protestante: las obras no son importantes, sólo lo es la fe. De modo que el corto trata de la paradoja que se produce cuando alguien intenta ser tan ortodoxo que termina siendo herético. Lo que es interesante desde el punto de vista visual es que dice "quemaría todas mis obras", aunque sus obras son las hogueras. La solución visual es un borroso cuadro alegórico de la vanidad, donde Carranza y sus adeptos están sentados alrededor de una mesa en la que se ven calaveras y objetos de tortura. [76]

38 . WIND WATER ( 1 9 9 5 )

(Gran Bretaña, cor tometraje de ficción sobre Las Meninas de Velázquez, episodio de la serie Picture House de la BBC-TV, 4 min., video)

Esto formaba parte de una serie de películas para la televisión en la que cineastas como Paul Schrader y Atom Egoyan explican un cuadro en pocos minutos. Yo escogí Las Meninas de Velázquez. Es una especie de animación primitiva narrada en francés con voces en off en árabe antiguo, en español para el perro del cuadro y en mandarín para el pintor chino del siglo XVII Shi Tao, que explica el cuadro y que escribió un tratado que yo uso cons-tantemente, "Opiniones sobre la pintura del monje Amarga Calabaza". [77]

["Una particularidad de este filme" -dice Valeria Sarmiento- "es que Raúl hizo primero la banda sonora y después monto las imágenes". Nota del editor]

39 . IL VIAGGIO CLANDESTINO. VITE DI SANTI E DI PECCATORI ( 1 9 9 4 )

(Italia /Sicilia, largometraje de ficción, 60 min., 16mm)

El punto de partida es el concepto gnóstico de que Cristo nunca fue al cielo, sino que se quedó en la tierra ayudando a la gente, aunque no

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quería que lo reconocieran. Otros elementos son la obra española clásica de Tirso de Molina, El condenado por desconfiado, y la mano de La familia Addams. Luego descubrí la leyenda medieval siciliana de una mano verde que mataba a la gente. Y como siempre que voy a Sicilia tengo la impresión de que allí coexisten varias épocas, la película se desplaza de periodos contemporáneos a periodos históricos. [78]

40 . FADO MAJEUR ET MINEUR ( 1 9 9 4 )

(Francia / Portugal, largometra je de ficción, 110 min., 35mm)

Una de las películas con las que estoy más contento, porque es una de las más libres y locas. Tiene la forma de una sonata: exposición, desa-rrollo y reexposición. Trata sobre la relatividad del tiempo, y está basada en El eterno marido de Dostoievski. Un joven acusa a un hombre de unos cincuenta años de haber tenido una aventura con su mujer, que por entonces ha muerto. El hombre no logra recordar a la mujer, pero poco a poco el espectador se da cuenta de que la recuerda perfectamente, pero no quiere admitirlo. Se trata una vez más del juego de espejos: se cuenta tres veces la historia usando la antífrasis, una figura retórica —en la que dices algo pero parece que dijeras lo contrario, de modo que los personajes dicen cosas contradictorias-. Me inspiro en el hecho de que en el habla chilena todo parece dicho entre guillemets, entre comillas. El título es un juego de palabras: el fado es un tipo de canción portuguesa, pero también significa el "destino", de modo que es una canción triste que tiene algo de trágico, ya que la escala pasa de mayor a menor, o de la felicidad a la tristeza. [79]

Está completamente impregnada de El eterno marido, pero si no lo sabemos, es imposible notarlo. [...] Todo lo que se refiere al sombrero, por ejemplo, viene de Dostoievski, y también los dos hombres que se persiguen para hablar de su amante común. Trabajar en torno a El eterno marido era un antiguo proyecto. [80]

Fado mayor y menor tuvo un gran éxito de crítica y a mí personalmente, y a mucha gente más, es una de las películas que más me ha gustado. [81]

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41 . CAPÍTULO 66 / CAPITOLO 66 ( 1 9 9 3 )

(Corealización de Luis Ospina, Colombia / Italia, cortometraje experimental, 30 min., video)

[Luis Ospina, co-realizador de este filme, anota lo siguiente: "Ago-biado con la realidad de mi ciudad y con la realidad de la muerte, me fui a Bogotá a tomar un taller con el director Raúl Ruiz, a quien había cono-cido años atrás en París. Prestidigitador cinematográfico por excelencia, Ruiz nos cautivó a todos con su sabiduría y su generosidad, a tal punto que no sentí ningún reparo al proponerle que pasáramos en el taller de la teoría a la práctica. El resultado fue un video de ficción, grabado en dos días y en 3/4, que codirigimos con el título de Capítulo 66 (1993), un episodio de una telenovela gótica grabada por dos directores como si fuera un cadáver exquisito, escrito sobre la marcha y desconociendo el principio y el final. Nota del editor] [82]

42 . LAS SOLEDADES ( 1 9 9 2 )

(Gran Bretaña, cortometraje de ficción, episodio de la serie The South de Channel 4, 20 min., 16mm)

En esa época (finales de 1992) hice una película para la televisión británica, Channel 4, que se llama Las Soledades, el nombre de un largo poema de Góngora. Se hizo en Chile, utilizando muchos elementos poé-ticos de este país. Chile es visto a través de los ojos de un pintor chino, de un pintor que utiliza los conceptos tradicionales del siglo XVIII de Shi Tao. Una vez más estoy haciendo algo con cosas que, al parecer, no están hechas para ir de la mano. El paisaje de mi país, el sur de Chile, donde nací, provoca al principio en mí un sentimiento de temor. El pai-saje es una locura. En estos paisajes locos puedes encontrar gente muy razonable, lo que hace el paisaje aún más loco. [83]

Es una especie de ensoñación poética narrada por mí sobre un viaje a la región de Chile en que nací. Tenía dos intenciones opuestas: establecer contacto con un lugar mágico y producir una especie de dis-

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torsión del realismo mágico. Se trataba de ser irónico y sentimental al mismo tiempo. [84]

4 3 . VlSIONS ET MERVEILLES DE LA RELIGION CHRÉTIENNE / VlSIONE E MERAVIGLIA DELLA RELIGIONE CRISTIANA ( 1 9 9 2 )

(Francia / Italia, cortometraje de ficción, basado en el libro Arcana Coelestia de Emanuel Swedenborg, 30 min., video)

Todos los personajes están en el infierno, pero actúan como si estuvieran en una serie televisiva con risas de fondo. Está basada en Arcana Coelestia, de Swedenborg, un teólogo esotérico sueco del siglo XVIII que empezó a ver fantasmas, ángeles y demonios a su alrededor. En vez de ir a ver a un médico, lo aceptó como un hecho, y estudiaba y entrevistaba a sus propias alucinaciones, como un antropólogo. Estaba convencido de que en el infierno la gente era feliz porque allí encuen-tras lo que quieres. [85]

4 4 . L ' O E I L QUI MENT ( 1 9 9 2 )

(Francia / Portugal, largometraje de ficción, 100 min., 35mm)

No terminé yo esta película. El productor hizo más o menos lo que yo habría hecho, pero en vez de hacerlo en una semana, se demoró tres meses y también eliminó muchas cosas. Cuando tú haces esto, resulta aburrido. El punto de partida es el relato gótico inglés de H. P. Love-craft, pero ambientado durante el día. Cuando hice Lourdes descubrí la existencia de un departamento científico que trabajaba para la Iglesia, examinaba casos (por ejemplo, de gente que levitaba) para determinar qué milagros merecían ese título. Hay muchos milagros que la Iglesia se niega a reconocer. La película es la historia de un científico que quiere escapar de los milagros y termina él mismo en un país lleno de fenóme-nos sobrenaturales. [86]

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45 . A TV DANTE: CANTOS I X - X I V ( 1 9 9 2 )

(Gran Bretaña, cortometraje de ficción, 6 episodios de la serie de la BBGTV basada en la Divina Comedia de Dante Alighieri, 66 min., video)

Era incapaz de competir con la primera parte de Peter Greenaway, así que hice el tipo de película que sé hacer: mezclando los efectos de una película barata de terror con la iconografía de las películas políticas latinoamericanas de los años 60 (Solanas, Sanjinés, Getino). En vez de banderas rojas usé cruces. La premisa también es una broma: si te portas mal en esta vida, en la otra vida te conviertes en chileno. Así que trata sobre Chile y sobre el exilio. Y puesto que era para la televisión, hay una parte que es como un programa de cocina de la tele, así que en el último canto las almas son ojos en salsa de mole. [87]

46 . BASTA LA PALABRA ( 1 9 9 2 )

(Chile, ficción, 16mm, inacabada)

La naturaleza de algunas casas en Chile puede cambiar tan rápido que son prácticamente casas mágicas. Descubrí una que empezó sien-do un conservatorio, construida por wagnerianos que unieron fuerzas contra la ópera italiana, que según ellos estaba destruyendo a Chile, y que después se convirtió en un restaurante italiano llamado Verdi. Después se convirtió en un cuartel de la policía donde se torturaba a los presos políticos, así que volvió a llenarse de gritos, aunque un tipo distinto de gritos, más modernos. Después de esto se convirtió en una vivienda, después en un hotel, después en un burdel, etc. La utilizo como metáfora de la nueva situación chilena: el caos mental y la acele-ración capitalista, que no es acumulación, sino simplemente una cosa u otra, y su opuesta. Volví a mis primeras películas chilenas, donde lo más importante era el comportamiento surrealista de los chilenos. El título alude a algo que se advierte al ver a diez chilenos sentados a una mesa: todo el mundo habla al mismo tiempo y de algún modo se trata de un diálogo. [88]

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47 . L'EXOTE ( 1 9 9 1 )

(Suiza, cortometraje de ficción, basado en el Tratado de las sensaciones de Etienne Bonnot de Condillac y Ensayo sobre el exotismo de Victor Segalen, 40 min., lfimm)

Había olvidado completamente esta película hasta que un editor que enseña en la escuela de cine FEMIS [Ecole Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son], la encontró. [Un estudiante] había preguntado si podía terminarla para su proyecto de título. Está inspirada en el Tratado de las sensaciones de Condillac, y trata sobre alguien que pier-de sus sentidos uno tras otro: primero pierde la propiocepción, luego el equilibrio, de modo que no puede andar; luego el sentido del tacto, etc. Al mismo tiempo quiere ir a China y se convierte en un exote, alguien a quien le parece que el país más exótico de todos es el país donde nació. Es un concepto del libro de Segalen Sur l'exotisme. [89]

Realicé con algunos estudiantes una versión minimalista de Las tres coronas del marinero. [90]

48 . THE GOLDEN BOAT ( 1 9 9 0 )

(Estados Unidos / Bélgica, largometraje de ficción, 83 min., 16mm)

La filmé en New York, en 1989, con una compañía de teatro y un grupo que gira en torno a james Schamus, que en el intertanto se ha convertido en el motor del nuevo cine independiente. Mi asistente era Christine Vachon, la productora de Poison y de El banquete de bodas. Conté con la participación de numerosos artistas más o menos vanguardistas y con personalidades como Jim Jarmusch y Barbet Schroeder [...] Es una especie de comedia muy bizarra, que anticipa Tres vidas y una sola muerte. El personaje, una vez más, es un sexagenario delirante. [91]

El plan secreto de la película era que los neoyorquinos actuasen como chilenos, de modo que la gente entraba en las casas sin tocar la puerta y hablaba con extraños en la calle. Al mismo tiempo, existen algunos iconos norteamericanos, como el asesino en serie, que al final es un buen hom-bre y la comunidad termina aceptándolo; así que están estos elementos

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paradójicos a los que intento darles el toque del thriller. El título se debe a una canción mexicana de despedida que el asesino deprimido adora. La mezcla de niveles de los actores me dio algunos problemas, a causa de la barrera del lenguaje. Me gusta mezclar actores profesionales y gente que no es profesional... a veces funciona y a veces no. [92]

Yo creo que es [una película] muy juguetona, a pesar de que esté rodeada de muerte, de sangre, de desastres y de crímenes. Bueno, uno tiene que vivir con eso y la película trata de jugar con esas imágenes, sin que sea triste o desesperante. La barca de oro es una de las pocas pe-lículas que funcionan inmediatamente con el público a pesar de tener prácticamente todas las características de mis filmes: errática, laberíntica, inesperada, casi nunca se sabe por dónde va a partir. [93]

Escribí el guión en 48 horas, tardaron otro tanto en traducirlo al inglés y la producción se montó en una semana. [94]

49 . LE LIVRE DE CHRISTOPHE COLOMB ( 1 9 9 0 )

(Francia, cortometraje de ficción, realizado para la puesta en escena de la ópera Christophe Colomb, de Darius Milhaud y Paul Claudel, montada por el Théâtre de Grammontde Montpellier, 40 min., 16mm)

50 . LA TELENOVEIA ERRANTE ( 1 9 9 0 )

(Chile, ficción, 16mm. inacabada)

En la cinta se postula que Chile es una teleserie. Que la realidad chilena no existe, sino que la realidad más bien es un conjunto de teleseries. [95]

La hice en Chile en seis días con actores de telenovelas, actuando como si todo Chile fuera una telenovela: la realidad literalmente se ha converti-do en la idea de Baudrillard sobre los simulacros. Es una serie de escenas con las estructuras lingüísticas y el acento chilenos: a veces los chilenos, al hablar, omitimos el verbo y el sujeto, de manera que resulta imposible saber de qué estamos hablando. Mi actitud es la de un exote. intento mostrar hasta qué punto Chile se ha convertido para mí en un país extraño. [96]

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51 . IL POZZO DEI PAZZI ( 1 9 8 9 )

(Italia, cortometraje de ficción, pròlogo de la puesta en escena de Elio De Capitani de la obra teatral homónima de Franco Scaldati, 10 min., 16mm)

Este corto lo hice porque yo lo propuse. Gira en torno a un poema de un amigo mío siciliano, Franco Scaldati. Dos mendigos andan juntos mientras hablan de filosofía y entonces uno de ellos lee el poema. [97]

5 2 . DERRIÈRE LE MUR ( 1 9 8 9 )

(Francia, largometraje de danza, a partir de una coreografía de Joëlle Bouvier y Régis Obadia creada para el Festival de Aviñón de 1987, 65 min., 16mm)

Una película realizada con la compañía de danza Les Skis. Ellos que-rían lo contrario de una grabación cinematográfica de la coreografía. Mi referencia era Star Trek, porque el vestuario y la danza eran de un estilo japonés que me recordaba de algún modo la serie. La filmamos en una fortaleza en medio del desierto marroquí, que tal vez estaba en otro pla-neta. Yo quería que danzaran no sólo con el cuerpo sino también con el rostro, para utilizar primeros planos que no sólo fueran expresiones sino una especie de juego con el rostro. Hicimos extraños planos y contrapla-nos entre los rostros en movimiento, de modo que parecían dialogar. Y el resultado fue musique concrete (música concreta). [98]

5 3 . PAYA ET TALLA ( 1 9 8 9 )

(Francia, cortometraje documental sobre el pintor marroquí Farid Belkahia, 40 min., video)

Es un retrato de un pintor marroquí que usaba pieles de cordero como lienzos, instrumentos de tatuaje, y no empleaba marcos. Está organizada en cuatro capítulos basados en las makhamas arábigas, una forma de poesía

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alegórica en epístolas, donde encontramos, por ejemplo, una palmera hablando con una piedra. En la cuarta parte vemos al pintor trabajando mientras una voz de fondo lee poemas de Abdelkebir Khatibi, un célebre poeta, escritor y filósofo marroquí que reunió poemas tatuados en las pieles de las prostitutas. El título es otro juego de palabras. Paya es un juego de improvisación poética, y talla es lo que los franceses llaman repartie (dar la réplica). [99]

Teóricamente, es un filme sobre un pintor marroquí. Sin embargo, es otra cosa al mismo tiempo. Esto se hizo con el acuerdo del pintor y con el de los que encargaron el filme, y todos están contentos de que sea así... En el fondo, el filme quiso confrontar el "cuadro" cinematográfico y la imposibilidad de encuadrar el trabajo de este pintor, para quien el cuadro no se plantea como problema, porque trabaja más que nada con materias, lucha contra la representación, el arabesco, esa forma de cristalizaciones de figuras que es el arabesco. Y al mismo tiempo utiliza esa ambigüedad que es el trabajo plástico y la escritura. No, nunca se sabe si es escritura o trabajo plástico. En fin, son todos temas que tienen mucho que ver con el cine. Para mí y para él era un trabajo interesante. [100]

54 . HUMITAS ( 1 9 8 9 )

(Co-realización de Valeria Sarmiento, Chile, cortometraje documental, realizado para una serie titulada Cuisines du monde, 16mm, inacabado)

[Este cortometraje documental figura en algunas filmografías con el nombre de Humanitas, error que a Ruiz no dejaba de causarle gracia. "Humi-tas- aclara Valeria Sarmiento- es un mini-documental sobre la preparación de las humitas, bastante simple". Nota del editor]

55 . L'AUTEL DE L'AMITIÉ ( 1 9 8 9 )

(Francia, largometraje de ficción, 65 min, 16mm)

Yo supongo que El altar de la amistad debe ser una de las primeras películas sobre el Bicentenario; la hice hace ya unos seis meses. Es una

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película destinada a promover un espectáculo teatral. Es sobre la amistad entre Luis XVI y su escenógrafo, Pierre Adrien Paris, sobre esa extraña costumbre de hacer pactos y altares de amistad que se propagó durante el siglo XVIII, y sobre el descubrimiento de la sala en que tuvo lugar la Declaración de los Derechos del Hombre antes de que desapareciera y fuera subastada. Era un gran palacio, pero sus columnas eran de madera. Fue construida con materiales perecibles, trampantojos y panorámicas [...] Lo que me interesaba era que la Declaración de los Derechos del Hombre se hizo en una sala de teatro construida por el escenógrafo de los espectáculos del rey. Adrien Paris era amigo de Rousseau y de los enciclopedistas. Había renunciado a hacer grandes monumentos para construir altares de amistad en lu-gares ocultos. Al final de su vida hizo un hoyo en el Coliseo romano buscando una piedra sobre la que descansaría toda nuestra civilización. En realidad taladró los desagües y estuvo a punto de provocar una epidemia de peste. [101]

Está rodada como si fuera un programa televisivo con entrevistas entre Paris y Luis XVI, que actuaba en sus obras, y es interrumpido por una clase de geometría en Mali y por la feria de 1900 en Francia. Parece como si uno estuviera cambiando de canal en la tele. [102]

5 6 . HISTOIRES DE GLACE ( 1 9 8 8 )

(Francia / Suecia, co r tomet ra je de ficción, segmento de la película Brise-glace, dirigida por Jean Rouch, Raúl Ruiz y Titte Tórnroth, 30 min., 35mm)

Jean Rouch, un joven licenciado en cine y yo mismo hicimos películas ambientadas en un rompehielos. La mía era como Colloque des chiens (Coloquio de perros), usaba fotos e imágenes del barco sin una sola persona, y una voz en off. El punto de partida era un barco que topaba con algas marinas cuyo perfume le provocaba a la gente alucinaciones y todas las alucinaciones estaban conectadas entre sí. Había muchos tipos de microrrelatos: empecé con tres y al final había treinta. [103]

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Son tres miradas distintas de la travesía de un barco rompehielos en el polo norte. Para mi Jean Rouch es el mejor de los realizadores de cine documental. Yo navegué sólo tres días porque me quebré un brazo, y concebí ese hombre de hielo, un personaje hecho de agua al que se le están licuando las células y debe ir al polo norte. Imágenes fijas, fundi-dos, filtros... [104]

Tuve que ir al hospital y terminé la película por teléfono [...] Les dije: hagan las tomas que puedan y después nos vamos a arreglar con una especie de fotonovela, qué sé yo, y así salió. [105]

57. T O U S LES N U A G E S S O N T DES H O R L O G E S (1988)

(Francia, cortometraje de ficción, basado en la novela de Eiryo Waga, seudónimo de Raúl Ruiz, Tutte le nuvole sono orologi (1991), 57 min., 16mm)

Por alguna razón, la FEMIS me pidió que impartiera un curso sobre escritura de guiones cinematográficos. Lo que hice fue escribir una novela de misterio japonesa, que se publicó cinco años después en Italia, y que se titulaba Tutte le nuvole sono orologi (Todas las nubes son relojes), que es una cita de un ensayo de Karl Popper. La novela está ambientada en Normandía y la escribe un escritor japonés inventado, que escribe una novela de misterio a la que le falta el último capítulo. Les di la novela a los alumnos para que la adaptaran y tenían que inven-tar el último capítulo. Escribíamos durante la mañana y yo filmaba por las tardes. El componente teórico era un principio de Straub según el cual, en cualquier escenario, siempre hay sólo un lugar en el que debe colocarse la cámara. Para mí se trata de una de las supersticiones cine-matográficas más curiosas. ¿Qué es un espacio? En un mismo escenario hay muchos espacios que coexisten. La película trata de alguien que cree que en ese sitio puede ver la solución del enigma del espacio y de un crimen. Usamos el mínimo de luz, filmando en el momento en que la luz es tan tenue y ambigua que provoca confusión y le da a las cosas formas que no tienen. [106]

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5 8 . MÉMOIRE DES APPARENCES ( 1 9 8 7 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, dirigida por Raúl Rui/, para el Festival de Aviñón, 105 min., 35mm)

La película recrea mi infancia en el cine de un modo surrealista y onírico. Y el título, Memoria de apariencias, se debe a que en el teatro las apariencias son decorados y escenarios movibles, algo opuesto a las ilusiones, las perspectivas y los trampantojos teatrales, que no se pueden mover. [107]

En Estados Unidos se llamaba La vida es sueño. Todo fue filmado en Francia, pero la historia central trata de un chileno militante del MIR que llega a Quilpué y va a ver a sus amigos sólo para darse cuenta de que todos ellos, viejos militantes, se han muerto, pero de cirrosis. Eran todos compañeros de curso que iban a un cine a donde él va y siguen pasando las mismas películas de antes, y poco a poco se va tejiendo toda una his-toria entre torturadores y perseguidos. Es una comedia, no tiene nada muy trágico. Y todo esto está ligado con el tema de La vida es sueño, sobre eso de que todos los chilenos, los latinoamericanos en general, tenemos el complejo de Segismundo: creemos que somos príncipes escondidos, que nos tienen encerrados, y que algún día se sabrá la verdad. [108]

Trata de eso, de la reconciliación, que me parece pensable, pero no factible. [109]

Estados Unidos es el único país donde hay copias subtituladas de La lechuza ciega y de Memoria de apariencias, y eso que esta última es imposible de entender allá, porque es un juego de alusiones a España y a Chile. [110]

59 . LE PROFESSEUR TARANNE ( 1 9 8 7 )

(Francia / Bélgica, largometraje de ficción, basado en la obra teatral homónima de Arthur Adamov, 52 min., 16mm)

Es una pesadilla kafkiana en la que un profesor es acusado de escán-dalo público y, después, de crímenes cada vez más atroces. Está basada en una obra de un solo acto de Arthur Adamov. La hice con un grupo

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de actores que querían participar en un experimento más o menos radi-cal. Todos ellos querían ser el protagonista, así que dije: todo el mundo interpretará al profesor Taranne y al resto de los personajes masculinos y femeninos. La obra es buena por esto, porque Taranne siempre dice "Yo soy Taranne". Prácticamente cada vez que lo dice pasamos a otro actor. Al final tú te das cuenta de que el profesor real está soñando que es todos sus estudiantes. [111]

60 . LA CHOUETTE AVEUGLE ( 1 9 8 7 )

(Francia / Suiza, largometraje de ficción, basado en la novela homónima de Sadegh Hedayat y la obra de teatro El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, 90 min., 16mm)

La película más compleja que he hechojamás (está llena de distintos elementos). Se divide en tres partes, drásticamente separadas. Está basada en una novela iraní de Sadegh Hedayat, un comunista que vivió en París en los años cincuenta. Un proyeccionista va a trabajar a un cine donde proyectan constantemente la misma película, un melodrama egipcio. Por alguna razón, la película lo perturba. Entonces llega el fantasma de uno de los personajes de la película y él lo mata y corta el cuerpo en pedacitos. Luego empieza otra película en español antiguo. Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el cine es el infierno y la película es su propia vida pasada que se repetirá eternamente. La mezclé con El con-denado por desconfiado de Molina. El problema es que es imposible hacer todas las conexiones si no conoces el libro. La película se convierte en una especie de juego frivolo sobre películas dentro de otras películas. Pero es todo lo contrario: las películas y la realidad están conectadas, no separadas. No es una mise en abyme, expresión inventada por André Gide: cuentos heráldicos, juegos dentro de juegos, imágenes dentro de imágenes sin referencia, como en Escher. Cuando ves una película dentro de una película, la segunda está en el mismo nivel que la primera. Desde ese punto de vista, la cosa puede resultar interesante. [112]

Es un juego de enigmas [...] Todas las películas pueden pensarse como una vida que vivimos antes. Porque todos los gestos son los mismos, porque un gesto recuerda a otro. [113]

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Lo cual, por otra parte, remite a una idea de Klossowski: la idea de que todo lo que se hace es eterno, porque tarde o temprano se hace un gesto que ya ha sido hecho antes por otro, lo cual forma una especie de puente entre todos esos momentos y ofrece un sentimiento de eternidad. Es algo acerca de lo cual yo había conversado hace diez años con Klossowski y ahora me doy cuenta que estoy utilizándolo para hacer una película. [114]

En el caso de La Chouette aveugle quise fotografiar los automatismos de la voz, igual que la fotografía revela las cosas que el ojo no ve. Hav prin-cipalmente gente que intenta torpemente hablar árabe. Para este filme intentamos recuperar la lengua hispano-árabe del siglo XII. [115]

61 . MAMMAME ( 1 9 8 6 )

(Francia, largometraje de danza, a partir de una coreografía de fean Claude Gallota, 65 min., 35mm)

Otra película de danza, aunque en este caso es mucho más tradicional, filmada como un musical de Stanley Donen: moví los decorados y cambié las luces sin cortar. La música era melódica, repetitiva, paródica, y en oca-siones usé obras de Schubert; es muy alegre. El título es una invención del coreógrafo: dice que sus bailarines son una tribu llamada Mammame. [116]

Yo quería hacer, no un reflejo del espectáculo, sino un complemento. Mostrar aquello que el espectador de danza no ve: los bailarines vistos desde arriba, o desde abajo, o sus rostros; lo que nunca se ve cuando uno está en la sala. El cambio de eje no es decorativo, crea una implantación nueva... [117]

62 . DANS UN MIROIR ( 1 9 8 6 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en "La chambre des enfants" de Louis-René Des Forêts, 65 min., 16mm)

El primer esquisse, el borrador, de lo que quería hacer un día: Le temps retrouvé, de Proust. Mezclé Le mot de Cambronne (La palabra de Cambronne) de Sacha Guitry con Rope (La soga) de Hitchcock, usando movimientos de cámara conectados y desplazándome gradualmente del color al blanco y

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negro. Está basada en La chambre des enfants (La habitación de los niños) de Louis-René des Forets. Un hombre visita a otro, que supuestamente está enfermo, y mientras espera que lo reciba, habla con su hermana. Se pro-duce una violenta pelea, se insultan mutuamente, y nunca sabes por qué. Al final descubrimos que el texto lo ha escrito un niño que copia lo que dicen, mientras ve la escena reflejada en un espejo, aunque se le escapan muchas palabras, razón por la cual es tan ambiguo. La película trata sobre lo que se oye o se ve mal. [118]

No me costó nada, porque entró en el presupuesto de otra película. Hice una película, me sobraron cuatro días, todo el mundo estaba contratado y, con el tiempo que me quedaba, hice otra, y es de la que estoy más satisfecho. [119]

63 . RICHARD III ( 1 9 8 6 )

(Francia / Suiza, largometraje de ficción, basado en la pieza teatral homónima de William Shakespeare, montada por Georges Lavaundat, 135 min., 35mm)

Hice Ricardo III (1984), de Shakespeare, tal cual, pero pasa en Lilliput y se termina con el triunfo de Ricardo III. Termino, por lo tanto, con un happy ending: gana Ricardo III. Simplemente con esas dos intervenciones el texto tiene otra lectura. [120]

64 . MANOEL DANS L'ÎLE DES MERVEILLES / AVENTURA AU MADEIRA ( 1 9 8 5 )

(Francia / Portugal, serie de tv emitida por la televisión francesa en 3 caps. ("Les destins de Manoel", "Le pique-nique des rêves", "La petite championne d'échecs") y por la televisión portuguesa en cuatro ("Os destinos de Manoel", O pique-nique dos sonhos", "A pequeña campeona de xadrez", "Tragedia madeirense"), 150 min. y 160 min. respectivamente, 16mm)

Los destinos de Manuel son tres historias superpuestas, contadas desde tres puntos de vista, y son historias para niños. Esas historias están toma-

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das de tres fuentes diferentes. La primera parte, de un texto de Kurt Gödel, que es matemático, un texto teórico muy simple, en el que dice que hay que plantearse teóricamente, pero seriamente, la posi-bilidad de retornar al pasado. Esto está en un texto titulado "Algunas observaciones sobre la aplicación de la filosofía idealista a la teoría de la relatividad". Plantea la posibilidad de volver al pasado, encontrarse consigo mismo y convencerse de no hacer ciertas cosas, lo que hace entrar en un bucle de tiempo...

El segundo capítulo lo tomé de un conjunto de cuentos celtas, que me pareció que era el efecto especial más barato que podía conseguir: dos príncipes se encuentran, se miran y se intercambian. Por campo y contracampo se crea un efecto especial. El tercero es una historia sin historia, jugada solamente con impresiones, cada una de las cuales contiene una ficción posible [...] Todo esto dentro de una retórica de cuentos para niños. [121]

Me enfrenté a un caso extremo, porque nunca sabía de antemano con qué elementos iba a contar para el rodaje. Y cuando uno tiene elementos muy pobres, la única forma para que todo funcione es trans-formarlo directamente en fábula. En la fábula cabe todo. El pescado chico que arrastra un buque grande. Yo había pedido un pescado grande y me trajeron uno chico. ¿Qué le voy a hacer? [...] El segundo episodio de Los destinos de Manuel era en principio una historia entre dos niños, uno rico y otro pobre, es decir, al borde del mal gusto. Pero el papá del niño rico no quiso que tomara parte en la película. Entonces reemplacé al niño rico por un maquinista de la película y la historia se cambió por la de un niño que se transforma en adulto, que es otra cosa. [122]

65 . LES DESTINS DE MANOEL ( 1 9 8 5 )

(Versión cinematográfica de la serie de televisión Manoel dans l'île des merveilles / Manoel en la isla de las maravillas, 130 min, 16mm)

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66 . ANGOLA OU LES ENFANTS DU BANNISSEMENT ( 1 9 8 5 )

(Francia, largometraje documental, 16mm, inacabado)

Mientras estaba haciendo Los destinos de Manuel, hice otra [película] que se llama Angola o los hijos del destierro, que la usé para hacer test de luz para La isla del tesoro. Allí quería probar el procedimiento de la luz única, que fue muy utilizado por la Nueva Ola, pero que luego se fue desordenando y banalizando. Bueno, para estos test hicimos este lar-gometraje, rodado en dos días y medio con 250 tomas. Mi récord. Hay muchos testigos. [123]

[La película] se hizo porque Paolo Branco no había pagado el sueldo a los actores, que iban abandonando el rodaje uno tras otro. Entonces, para castigarlo, se hizo esta otra película en un fin de semana, una ven-ganza que no se esperaba. Es un largometraje realizado en dos días y medio, en el que actuaban todos los técnicos. [124]

67 . RÉGIME SANS PAIN ( 1 9 8 5 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en la obra musical de Angel Maimone, 75 min., 35mm)

La única parte en que una de mis películas tuvo éxito comercial fue en Taiwán. Era Régimen sin pan, una cinta sobre rock que hice en Francia, que pasó sin escándalo en un rotativo. [125]

68 . L'ÉVEILLÉ DU PONT DE L'ALMA ( 1 9 8 5 )

(Francia, largometraje de ficción, 75 min., 35mm)

Sinopsis: dos insomnes se encuentran en un puente: un boxeador jorobado (Jean-Bernard Guillard) y un profesor (Michael Lonsdale). A orillas del Sena vemos a una pareja de amantes. Lonsdale es un voyerista; observa a los amantes. La mujer (Olimpia Carlisi) está esperando un hijo.

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La pareja decide casarse. Algunos meses más tarde, los dos insomnes se encuentran con la mujer embarazada. Uno de ellos la viola y el otro sigue su ejemplo... La mujer da a luz, pero asqueada por el recién nacido, de-cide suicidarse. Los dos personajes atacan a nuevas víctimas. Entre ellas se encuentra una mujer que va a consultar a un médico (Jean Badin), que es el marido de la mujer que se suicidó. Este descubrirá una similitud entre las dos agresiones. Más tarde se casarán. Durante ese tiempo, el hijo del médico (Melvil Poupaud) se ausenta a menudo, pues vive junto a los violadores. En la ciudad, todas las personas que creen estar despiertas están en realidad dormidas. Es lo que se llama "el cuerpo astral".

Al final, el violador quiere matar al niño, pero no lo consigue. El profesor y el jorobado siguen filosofando y hablando de todos los temas que le habrían interesado a Diderot. Siguen comiéndose el cuerpo astral de todas las personas que creen estar despiertas en las calles. Todo esto es interpretado como una suerte de grand guignoly de comedia a la ma-nera de Guitry. Los diálogos están hechos así. En los decorados podemos encontrar todo lo que era la estética de los años veinte. [126]

El título es un juego de palabras: alma en español significa "espíritu", y éveilléen francés es "despertar", tanto en sentido literal como espiritual. [...] En el sistema freudiano está la idea de que te puedes encontrar un ejemplo que el sistema no puede explicar, de modo que yo hice una gran réplica del laberinto freudiano, introduciendo todo tipo de contradic-ciones y procurando crear una estructura que no tuviera explicación. Si no encuentras una explicación en el sistema, creas un metasistema y ya tienes la explicación. Y, a causa de algunos problemas durante el rodaje, la película se volvió más impresionista, como un sueño, una amable y dulce pesadilla, melancólica y sentimental, que no estaba prevista. [127]

69 . TREASURE ISLAND / L'ÍLE AU TRÉSOR ( 1 9 8 5 )

(Estados Unidos / Francia, largometraje de ficción, basado en la novela homónima de R.L. Stevenson, 120 min., 35mm)

Al principio era una película sin mucha importancia. Partí de una idea muy banal, la idea de que el libro de Stevenson, La isla del tesoro, tal

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vez no era otra cosa que el mapa de un tesoro. Eso me permitía hacer una especie de thriller con mercenarios africanos en vez de piratas. Escribí entonces la novela, al estilo de las novelas de quiosco. En determinado momento, la Cannon se interesó en hacer películas infantiles y escucharon hablar de mi Isla del tesoro, pero yo les advertí que no era una adaptación del relato de Stevenson. Me preguntaron si tenía el toque Bogart. Evi-dentemente, tiene su lado African Queen... [128]

Es una película sobre el simulacro, un juego de roles. Vemos en ella a personas que juegan a la isla del tesoro. Es un digest, una banalización, una vulgarización, de los juegos de simulacro. En cierto sentido es una sinopsis, un tráiler o unas instrucciones de uso de todo mi cine. [129]

Los piratas necesitan a un niño que no conozca la historia. Y hay una idea que saqué de una de mis novelas favoritas de Jean Ray, un escritor belga de literatura fantástica, Malpertius, que Harry Kumel rodó con Orson Welles. Me encanta la idea de un niño que vive con una familia hasta que finalmente se da cuenta: naturalmente, son los dioses griegos. Me gusta el "naturalmente": todo se convierte en algo normal. Y así, en La isla del tesoro, el muchacho se da cuenta de que los piratas salen de un programa televisivo o son actores de cine, lo que realmente son. Es l'estado Quixote (el estado Quijote), constantemente consciente de sí y autorreferencial. Hay muchas tramas centrales desconectadas entre sí, y provocan ese efecto de pluralidad. Fue divertido trabajar con la Cannon y Menahem Golan. Al principio fue muy cariñoso, después se puso furioso y al final propuso otra película. Me decía: "Deja de hacer esas películas delirantes: la cámara está aquí, la acción está aquí, el público está aquí, ¡todo el mundo está perdido! Por favor, haz las historias de una en una. Yo sólo necesito una historia". [130]

La isla del tesoro fue un malentendido total, porque el dinero al comienzo estaba y de pronto desapareció. Así que tuve que abaratar los costos y rodarla como una película de serie B. Parte de una manera muy extraña, con una buena atmósfera, y luego estamos de golpe en una típica serie de televisión, porque la filmé de corrido. Así, uno puede ver el momento en que el dinero empieza a acabarse. [131]

Al final no les gustó lo que vieron y no quisieron financiar la última parte. Justo en ese momento llegó Anatole Dauman. La película, efecti-vamente, era muy larga y tuve que hacerle cortes. [132]

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70 . VOYAGE AUTOUR D'UNE MAIN / VOYAGE D'UNE MAIN ( 1 9 8 5 )

(Francia, co r tome t r a j e de f icción, basado en Viajes d e j a n Potocki, 25 min, 35mm)

Voy a rodar un cortometraje, Viaje alrededor de una mano, a partir de Viajes d e j a n Potocki. Elegí un pasaje del segundo volumen en el que encuentra una especie de pueblo utópico en el Cáucaso. Lo que me interesaba era la idea de un personaje que sale de viaje con un objeto fetiche a los doce años, una estatua de arte negro, y al final ese objeto se convierte en una bala que lo mata. En cuanto a las observa-ciones que hace sobre el pueblo, sólo en parte corresponden a una utopía. Esa comunidad podría haber sido inventada por Proudhon. Entre esos pillos rige una moral del robo: para tener derecho a ser propietario de un objeto, es necesario haberlo robado, de lo contra-rio no te pertenece realmente. Aprendían a robar en la escuela. Era una sociedad un poco experimental. Los hombres se parecían a las mujeres, y las mujeres se disfrazaban de hombres. También existe una ciudad que él nunca verá, que consiste en una serie de cementerios ambulantes: se ha adiestrado a los perros para que se coman a las personas de más de cincuenta años, y cuando un hombre pierde a su mujer, la casan con el marido de una mujer que acaba de morir, de manera que se casa a las muertas con los viudos. Será una película de diez minutos que me permitirá concentrarme en un rodaje úni-camente en escorzo: no habrá prácticamente nada más que manos u objetos frente a la cámara sobre un fondo de iconografía colonial, y el conjunto lo filmaré con una proyección frontal. El texto de Potocki lo leerá una voz en o f f . [133]

[En una conversación más tardía con Hervé Le Roux y Guy Scar-petta ("Raoul Ruiz. Vers un cinéma du dix-huitéme siècle", Art Press, n° 112, marzo 1987), Ruiz comentó que había hecho esta película con el propósito de testear un sistema de proyección frontal y que le entregó los textos a los actores absolutamente al azar, de modo que la historia fue haciéndose prácticamente sola. Nota del editor]

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71 . LOURDES ( 1 9 8 4 )

(Francia, cortometraje de ficción sobre Lourdes, encargada por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia, 7 min., 16mm, inacabado)

72 . LA PRÉSENCE RÉELLE ( 1 9 8 4 )

(Francia, largometraje de ficción, 73 min. (versión cine), 60 min. (versión TV), 16mm)

El INA [Institut National de l'Audiovisuel] me pidió originalmen-te una visión personal del Festival de Aviñón, pero se ha convertido en una ficción sobre el teatro. Porque si filmaba las representaciones de Aviñón tenía que respetar la puesta en escena de cada obra, no podía cambiar nada y no habría podido hacer nada distinto a las re-transmisiones de Antenne 2 o de FR3. Como además hay que pagar los derechos de la obra, la cosa habría costado tanto como filmar una ficción. Así que es una historia sobre el teatro, un poco a la manera de Rivette. He rodado todos los exteriores en Aviñón, y los interiores los filmo en París... [134]

No mostraba nada del espectáculo, era una suerte de excrecencia cinematográfica, un comentario. [135]

73 . POINT DE FUITE / PONTO DE FUGA ( 1 9 8 4 )

(Francia, Portugal, largometraje de ficción, 90 min, 35mm)

Después de una película de efectos visuales y de trabajo con el color, tenía ganas de hacer -era un deseo muy antiguo- un luandererfilm, una película de trotamundos, como las que hace a menudo Wim Wenders o como Dans la ville blanche (En la ciudad blanca), de Alain Turner. Partí de un texto breve y rodamos durante algo más de una semana. Es una película en blanco y negro con un sistema de rodaje muy simplificado. Y esto se adecuaba a mi voluntad, después de los "excesos" de mis últimas

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películas. Por otra parte, yo quería probar un tipo de rodaje semejante a lo que había leído sobre la realización de películas de serie B: tres de-corados muy precisos, algunos exteriores, y campos-contracampos para los enfrentamientos. Era mucho más adecuado en aquel caso porque se trataba de una partida de póker entre Paulo Branco, el productor, y un jugador profesional, Steve Baer, un americano que había escrito un libro de memorias ficticias en el cual se inspiró Barbet Schroeder para su última película, Les tricheurs (Los tramposos), que realizó en Portugal. Como todavía estaba en Portugal, le pregunté si quería actuar en Punto de fuga, que era una especie de My Dinner with André (Mi cena con André), mez-clado con viajes, un thriller melancólico. Todo lo que el personaje observa durante sus paseos se convierte en una ficción similar estilísticamente a las novelas de quiosco. Es un pintor abstracto -parecido a De Staël- que se convertirá en ilustrador de portadas de obras comerciales. [136]

En esta película vuelvo un poco a mis métodos chilenos de trabajo. Está hecha en blanco y negro, gris más bien, la imagen es deliberadamen-te fea y la música es deliberadamente de bajo costo. Para esta película inventé toda una serie de gags, sketches y situaciones que luego saqué. Quedaron solamente los elementos secundarios. Es un método que me obsesiona y que proviene de lo que he leído acerca del método de trabajo de Richard Strauss. Él pedía que le narraran historias extremadamente precisas para sus poemas sinfónicos, y después ilustraba con un sonido cada uno de los elementos narrativos, atribuyéndole a cada instrumento un sentido en relación con el relato; finalmente, tiraba a la basura la historia de la que había partido. Al escuchar la obra, se percibía que en algún lugar había una estructura, pero una estructura que se había perdido para siempre, de la que quedaban solo ecos imprecisos... En Punto de fuga trabajé con este sistema hasta el final, de manera que el relato se transformara por momentos en mito, que detrás de los restos de la historia apareciera el mito. [137]

El escritor Cesare Pavese cree sentir en el campo, de repente, entre esos personajes banales que hacen el trabajo cotidiano, viejos mitos que renacen, que aparecen y desaparecen. Punto de fuga está hecha en torno a este tema. Un lugar del campo donde no pasa absolutamente nada y de pronto uno debiera sentir que hay un elemento mítico que está de-trás, algo que tiene que ver con el hecho de representar una historia ya

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escrita, que tiene raíces profundas y que está ligado con la naturaleza y con el cosmos. [138]

74 . 7 FAUX RACCORDS ( 1 9 8 4 )

(Francia, largometraje documental sobre el trabajo del fotógrafo Henri Alekan, realizado para el programa CÁnéma, cinemas, emitido por el canal Antenne 2, 60 min., 16mm)

[Henri Alekan, gran fotógrafo de cine francés, trabajó con Jean Cocteau, Abel Gance, William Wyler. Para Ruiz hizo la fotografía de Las divisiones de la naturaleza, El territorio y El techo de la ballena. En este documental, que Ruiz define en algún lugar como "de efectos visuales y trabajo del color", se muestra el trabajo de Alekan in situ, siguiendo tres condiciones impuestas por el director: siete tomas, una actriz y siete dispositivos de luz. Del trabajo de Alekan en general, Ruiz ha dicho lo siguiente: "Es posible encontrar a gente que es realmente demoníaca, como Alekan. Le importa un bledo la naturaleza, si no está bien hay que cambiarlo todo [... ] A Alekan le encanta ese ejercicio que consiste en cambiar la luz en los rostros, algo que hizo en El techo de la ballena. Las cuatro maneras de iluminar un rostro consti-tuyen uno de los ejercicios en las escuelas de cine, pero él ha conseguido seis. Los electricistas empiezan a cambiar la luz mientras la toma se hace a distintas velocidades. También el actor cambia: si provocamos cambios de expresión mediante cambios de luz, hay momentos en que puede ser una intervención abusiva, pero otros en que se produce una especie de mila-gro en el sentido de Bazin. (Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinema, n° 345, "Spécial Raoul Ruiz", marzo de 1983). Nota del editor]

75. LA VILLE DES PIRATES / A CIDADE DOS PIRATAS ( 1 9 8 3 )

(Francia / Portugal, largometra je de ficción, 111 min, 35mm)

La ciudad de los piratas es una película especial, en cierta medida porque la hice inmediatamente después de Las tres coronas del marinero,

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que es un filme donde yo había tratado de probar que era capaz de hacer algo normal. Todo el mundo esperaba que siguiera de ahí en adelante ese camino, saliendo a las salas de circuitos comerciales. Pero, en vez de eso, tenía la voluntad de rechazar toda tentación de hacer una película comercial-narrativa. En La ciudad de los piratas metí dentro del saco todo lo que pude. Estaba contento de poder hacer esa ruptura. Claro que la pagué caro. No en críticas, pero sí en público. Sufrí el bloqueo de salas y de créditos para las próximas películas. Eso fue pesado. Las tres coronas... hizo más de cien mil espectadores, mientras que La ciudad de los piratas hizo siete mil. La gente se enojaba con la película, porque esperaban otra cosa, algo más narrativo. [139]

La hice justo después de venir por primera vez a Chile; yo estuve exiliado diez años. Vine entre 1982 y 1983, tuve una impresión muy fuerte y el resultado fue esa película. Quería llamarla Impresiones de Chile, a la manera de una novela de Raymond Roussel, escritor francés de principios de siglo, que se llamaba Impresiones de Africa. Cuando hice La ciudad de los piratas, traté de contar muchas cosas que había visto en Chile: la idea del sol, porque es una pesadilla al aire libre, una pesadilla a la hora de la siesta; aparecen unos carabineros, aparece el himno nacional chileno. Traté de dar cuenta de todas las impresiones que me dio Chile, pero en forma de historias que se cruzan y que tuvieran el aspecto de una película de ciencia ficción sin serlo. [140]

Naturalmente tenía un esquema general, pero quería saber si algu-nas técnicas surrealistas podían aplicarse al cine. Tomar algunos objetos fetiche, dormir siesta con ellos, dejar que se desarrollaran ficciones donde interviniera el sueño, jugar finalmente con la escritura automática. Para ello tenían que haber pocos personajes, algunos mitos y objetos, diversos lugares y actores que aceptaran aprender un texto sobre la marcha del rodaje. [141]

Escribía los diálogos cada dos o tres días. Fue la primera vez que escribí directamente en francés. Los parlamentos estaban escritos a la manera de fin de siglo. Incluso inventé algunas palabras que no existen en francés [... ] En La ciudad de los piratas hay una cita a La bella y la bestia en la escena del paseo en el jardín. Yo conocí el cine de Cocteau en Chile. [...] No obstante, La ciudad de los piratas tenía como referente principal a Murnau. Algunos efectos especiales, la manera de tratar el paisaje... [142]

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Está hecha en dos partes, un poco a la manera de los programas dobles. La primera parte es la historia del niño; la segunda, la de un niño adulto que al final se sabe que es el mismo niño reencarnado o duplicado. [143]

76 . LES TROIS COURONNES DU MATELOT ( 1 9 8 3 )

(Francia, largometraje de ficción, 117 min., 16mm y 35mm)

Es la primera película de los colores y de los experimentos visuales, donde los planos ya no solidarizan entre sí, donde los relatos se dispersan (aspectos que yo había practicado durante mucho tiempo sin teorizar-los). [144]

Me gustan los collages, las citas, como a todas las personas que per-tenecen a países que no tienen tradición cultural, o cronología cultural precisa. En Las tres coronas del marinero fue un poco diferente al resto de las películas. Partí efectivamente de una situación de base, de lo que se denomina una historia, de la misma manera como Hawthorne toma una situación de base que luego desarrolla. Alguien, un marino, toma un barco, no tiene familia, y en ese viaje encuentra a su mujer, a su hijo, a su mejor amigo, a su hermano, a su madre, todo lo que debería rodear a un ser humano normal, pero dispersos en distintos países del mundo. Trata de juntarlos, pero fracasa. [145]

Al principio era un pastiche... Había releído "La balada del viejo marinero" de Samuel Taylor Coleridge y más tarde leí algunos relatos de Hans Christian Andersen y de Isak Dinesen, que escribió la "His-toria inmortal". Pensé que con todo eso podía hacer un collage para crear una especie de relato - e n aquella época era una historia, no una película-, una especie de metáfora del exilio en sentido estricto. Tenía en la mente la primera frase de un relato de Dylan Thomas que se titula "¿Quién querrías que estuviera ahora con nosotros?". La idea es que haces un viaje, conoces a gente y luego te marchas, y de pronto quisieras reunir a todo el mundo pero la cosa no cuaja. Es el aspecto ineluctable del viaje y del exilio. Era, pues, una película muy personal y la escribí muy rápido...

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Era una película que tenía en mente desde hacía mucho tiempo, pero que se realizó muy rápido. Y tuve que reescribir una buena parte de los diálogos durante el rodaje. Yo quería hacer una película en parte a la manera de algunas novelas basadas en hechos reales —a pesar de que ello supusiera tratar cosas muy próximas a mí-, y esotérica, como la novela de Gustave Meyrink o de Bulwer-Lytton (Zanoni). Son todas novelas que tienen la apariencia de un folletín, pero que encierran verdades eternas. En mi caso, las verdades eternas eran ciertas paradojas matemáticas bas-tante clásicas, como la paradoja del mentiroso. Simplemente me apropié de esta forma para distanciarme un poco de lo que me conmovía en el tema. Hacer una especie de melodrama sin temer estilizar, ir demasiado lejos con los personajes. Las citas las tomé de Carné -yo quería hacer una especie de Quai des brumes-, de Richard Thorpe y sobre todo de Orson Welles. [146]

Las tres coronas del marinero está hecha como un curso de intro-ducción a la lógica. Hay una serie de paradojas y variaciones sobre las paradojas. Hay una variación sobre la paradoja del mentiroso y detrás de esto hay lo que se puede llamar una "talla chilena". Las tres coronas del marinero puede ser interpretada como el desarrollo de varios siste-mas filosóficos contemporáneos contados como cuentos de borrachos. Porque tú puedes tomar muchas querellas contemporáneas en lógica y hacerlas pasar por discusiones de borrachos, porque estos discuten sobre problemas esenciales de filosofía, sobre todo en Chile. De alguna manera yo veía así toda la película: dos borrachos se ponen a hablar, pasan, sin darse cuenta, a través de la mayoría de los sistemas filosóficos más importantes de la humanidad y después se van a dormir. Sólo que estos sistemas son ilustrados por esquemas de películas norteamericanas que uno ha visto. [147]

Aparecen problemas tan curiosos como el del capitán de barco que teje -cosa que conocí porque al capitán Amagada, colega de mi padre, le daba por tejer alfombras y estaba siempre en eso-, pero lo que el perso-naje teje es un esquema formal, una formalización de la eternidad. Una eternidad según Whitehead. Eso no cumple ninguna función narrativa en la película, sólo produce una sensación, pero no puede ir muy lejos, porque ni siquiera un matemático tendría tiempo de descifrarlo, salvo que viera la película en un DVD, que permite detener la imagen. Ahí

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se daría cuenta de que el esquema es consistente. Es una película que admite la lectura de una serie de problemas de lógica, está llena de pa-radojas lógicas. Es una película llena de citas, pero en el fondo es una metáfora del exilio [...] Toda persona que practique el exilio -y yo a estas alturas ya soy un profesional del exilio— experimenta, por ejemplo si está en Singapur y tiene tres amigos simpáticos, que hace falta otro amigo, que es chileno. Eso haría perfecta la reunión. O estás en Chile y te hacen falta dos chinos y un árabe para que sea perfecta. Siempre falta alguien de alguna otra parte del mundo. No hay una verdadera felicidad sin que estén todos juntos, por lo tanto el ausente te crea una especie de fantasma, un fantasma del elemento ausente que falta para que las cosas sean perfectas. Eso estaba en Las tres coronas del marinero, el personaje se había encontrado un padre, una madre nueva, una novia y una amante, sus hermanos. En la película hay una escena que falta, ya que no tuve ni tiempo ni plata para filmarla, pero está dicho: el personaje los juntó a todos, pareció que las cosas iban a andar bien, pero después como que se pelearon, como que no se pusieron de acuerdo. [148]

Es una película que le gustó mucho [a mi padre] y es un homenaje también a todo el mundo de esa generación de marinos, en la que tenía mucha importancia el contenido poético de la vida profesional. ¿Quién era un marino, antes? ¿Quién era un capitán de buque? Era alguien que sabía, como decían ellos, mirarle la cara al mar; sabían si estaba de mal genio. No necesitaban ni radar ni satélite. Ahora todo está decidido por comités y computadores y el capitán tiene muy poco que hacer. Es un burócrata más, no es más que el inspector que cobra los boletos del tren. Es un homenaje a ese tipo de gente, sobre todo a las leyendas que se contaban durante los viajes. [149]

A mí, por lo demás, no me gusta mucho. Hubo una suerte de com-placencia de mi parte respecto de lo que se esperaba de mí. Lo que más me molesta es que funcionó. Yo tenía la secreta esperanza de que fraca-sara. Según mi parecer, en esta película sólo hay datos de guión. Incluso las imágenes no son más que datos de guión. En este sentido, es una película a la manera de Straub. Existe solo lo que está allí. Ningún fuera de campo. Ningún espacio para el fantasma [...] Todo estaba escrito. Es realmente un guión puesto en imágenes. La película, en sí misma, es un inmenso story-board. [150]

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77. LETTRE D'UN CINÉASTE OU LE RETOUR D'UN AMATEUR DE BIBLIOTHÈQUES ( 1 9 8 3 )

(Francia, cor tometra je documenta l de creación, realizado para el programa Cinema, cinémas emitido por el canal Antenne 2,12 min., Súper 8 y video)

[Ruiz comenzó a rodar este documental durante su primera visita a Chile, entre 1982 y 1983, después de diez años de exilio. Con la excusa de la búsqueda de un libro —Cantos a lo divino y a lo humano en Acúleo, recopila-ción de Juan Uribe Echevarría-, en una suerte de viaje onírico, la película incluye imágenes de la casa de infancia del narrador, y de Santiago, Valpa-raíso, Viña del Mar y Quilpué, conversaciones con amigos y fragmentos de tonadas populares. Las imágenes en Súper 8 fueron filmadas en Chile y las imágenes en 16mm, en Francia, donde se terminó la película. Nota del editor]

78 . BÉRÉNICE ( 1 9 8 3 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en la obra teatral homónima de Jean Racine, 105 min., 16mm)

En un inicio era simplemente una especie de apuesta o desafío. A lo largo de las conversaciones surgió la posibilidad de hacer teatro filmado en Inglaterra porque estaba Shakespeare. En Shakespeare hay mucha acción y de algún modo es un autor idóneo para el cine. Pero en Francia no íbamos a hacer Racine... Y entonces dije: ¿por qué no? En el teatro de Racine hay muy pocos personajes y se puede hacer prácticamente con los mismos acto-res. Habría que hacer todo Racine. Tomé Bérénice como punto de partida, y entonces surgió el encargo del Festival de Aviñón que me daba bastante dinero para pagar los gastos de rodaje y laboratorio. [151]

Meterse con Bérénice en Francia es meterse con un objeto sagrado. Ha habido mil versiones y hay dos vertientes principales de interpretación, sobre si el conflicto principal es político o sentimental. Y meterse con la manera de decir de Bérénice es mucho peor, porque los alejandrinos se dicen de una manera y no de otra. Yo distinguí tres maneras de decir los versos. Bérénice habla de un modo impresionista, como si se hubiera olvidado,

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como sonámbula, dejando silencios entre verso y verso. Con ello, los ritmos del alejandrino se vuelven blandos y el verso se cae a pedazos. También traté de que la mayoría de los personajes políticos hablara realmente como políticos franceses actuales. Por último, el emperador Tito habla como se entiende que tradicionalmente deben decirse los alejandrinos, es decir, dejando pausas entre verso y verso. Jamás en el centro. Ahí hay un ejemplo de marcación muy concreto. Ahora, si me preguntas la razón de por qué quiero eso, es más difícil de explicar. Yo quería que los políticos hablaran como políticos actuales porque el francés es un idioma muy estable desde el siglo XVII. Muchas fórmulas se siguen utilizando hoy en la televisión. Se podría lograr así un efecto de actualidad. [152]

Es una película fantasmal. Hay un personaje, que es una especie de fantasma, rodeado de sombras. Si la hacíamos como una película fantástica, aquello debía ser una casa abandonada, llena de sombras, con una mujer sola que se pasea. Toda esa imaginería, todos esos elementos aplicados a una historia cuyo propósito era un juego de razón de estado y de emociones, hacen que sea una película perfectamente maquiavélica en sentido estricto. Razón de estado y emociones se impregnaban de extrañeza. Con Racine es posible hacer una película fantástica. También existe un elemento de "dispositivo" desde el punto de vista puramente técnico: ¿qué podía salir de una película únicamente con sombras chinescas? Yo ya había hecho un experimento con un cortometraje, Sombras chinescas. Pero en cuanto nos pusimos a trabajar, nos cansamos de las sombras chinescas. Era una elección demasiado evidente. Las sombras significan concretamente los fantasmas, las apariciones. Esa es la razón por la cual la película juega sobre todo con el dispositivo del que tradicionalmente se sirvió el cine para dar la impresión de aparición, de algo sobrenatural, del más allá. [153]

7 9 . H E T DAK VAN DE WALVIS / LE T O I T DE LA BALEINE ( 1 9 8 2 )

(Holanda / Francia, largometraje de ficción, 90 min., 35mm)

Es un caso extremo. No había historia en absoluto. Sólo tenía una idea: quería hacer un documental sobre los indios del sur de Chile. Partía

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de una situación que me había explicado un etnólogo griego que quería demostrar que la lengua de los indios tenía muchas influencias turcas. Me contó que un día trabajó con los indios y un magnetófono. Salió, y cuando volvió se dio cuenta de que los indios, cuando él se iba, hablaban otra lengua. Son tan desconfiados —con razón, por lo demás- que sólo hablan su lengua entre ellos, jamás delante de terceros. Ese era el único punto de partida de la película.

Por otra parte, compré en los muelles de París muchas revistas de fotografía, de pintura. Recorté las fotografías y las pegué en un cuaderno que le mostré a Alekan. Este es un caso en que la ficción y el tratamiento de la fotografía se desarrollaron paralelamente. Pegaba de cualquier modo. Recuerdo haber pegado un Turner al revés, por ejemplo. Y todo se hizo muy rápido: la preparación duró diez días y el rodaje, dos sema-nas. Habíamos decidido hacerla diez días antes, yo acababa de salir del hospital... [154]

80 . QUERELLE DE JARDINS ( 1 9 8 2 )

(Francia, cortometraje de ficción, segmento de la serie Botaniques (n° 1 ), producido por el INA y transmitido por el canal Antenne 2, 13 min., 16mm)

Se trata de un paseo por los jardines del castillo de Versailles y por el parque de Bagatelle. El relato nos conduce a un viaje sentimental por el que deambulan los sentimientos característicos de cada uno de estos lugares: entre el espacio romántico de un jardín inglés (Bagatelle), donde todo se va descubriendo al ritmo del paseo, y el espacio ordenado de un jardín a la francesa (Versailles), donde ni el más mínimo arbusto escapa a la mirada del poder. [155]

81 . CLASSIFICATION DES PLANTES ( 1 9 8 2 )

(Francia, c o r t o m e t r a j e documen ta l , segmento de la serie Botaniques (n°2), producido por el INA y transmitido por el canal Antenne 2, 13 min., 16mm)

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82 . OMBRES CHINOISES ( 1 9 8 2 )

(Francia, cortometraje de ficción, basado en la teoría de las "36 situaciones dramáticas", de Georges Polti, y en un texto original del director, 7 min., 16mm)

También existe [en Bérénice] un elemento de "dispositivo" desde el punto de vista puramente técnico: ¿qué podía salir de una película úni-camente con sombras chinescas? Yo ya había hecho un experimento con un cortometraje, Sombras chinescas. [156]

Decía Renard que a partir de las 36 situaciones de base codifica-das por Polti, existen 200.000 situaciones secundarias. Al informático W. Rojas le fue muy difícil poder encontrar más. Ni siquiera llegó a las 120.000. [157]

83 . LE PETIT THÉÂTRE ( 1 9 8 2 )

(Francia, cortometraje documental sobre el teatro la t inoamericano en Francia, encargado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, 30 min., 16mm, inacabado)

84 . THE TERRITORY/ O TERRITORIO ( 1 9 8 1 )

(Estados Unidos / Portugal, largometraje de ficción, 110 min., 35mm)

Se me había ocurrido una novela en la que todos los personajes eran chinos. Me pareció que era la única idea hollywoodiense que hubiese tenido jamás, ya que podía explicarse en treinta segundos [...] Me puse en la piel de un realizador de serie B, lo cual no quiere decir que jamás lo haya sido, pero nunca he conseguido que un productor de serie B se interese en mi trabajo, a pesar de haberlo intentado. Así que escribí varios textos, y entre ellos había uno que era una vieja idea mía, a partir del siguiente suceso: el accidente de un avión lleno de uruguayos que cayó cerca de Chile [...] terminaron comiéndose los unos a los otros, incluidos los cadáveres.

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Había leído un poco lo que se había escrito en torno al accidente, y había encontrado detalles extraños en la historia. El hecho de que estuvieran a un kilómetro de un hotel, de que no estuvieran a más de cinco kilómetros de la autopista que podían haber visto pero no vieron. Y también el hecho de que cualquier estudiante de escuela primaria o secundaria de Latinoamérica debería saber que, cuando nos encontramos en la Cordillera de los Andes, basta seguir la dirección del sol para llegar al cabo de dos o tres días al mar. Chile es un país muy angosto. Yo estaba convencido de que tenía que haber ocurrido otra cosa. No es que quisiera aventurar hipótesis, pero me parecía que en una microsociedad se producen todo tipo de deformaciones, de anamorfosis, y que es posible crear un territorio mítico. Me parecía que había gente, en algún lugar, que se había querido encerrar para poder comerse...

He vuelto a verla recientemente y quizás haya que verla al mediodía, porque entonces parece una película de los años 50. Hay tantas dosis de perversión como de ingenuidad. El comportamiento de los personajes es "cleari', como se dice, y el trasfondo es bastante ambiguo e inquietante. Desde este punto de vista estoy bastante satisfecho, aunque no podría decirse que es una película de serie B. [158]

Debería funcionar como un relato, e incluso como una película "de terror", aunque hay otros elementos de interés. Trata sobre personas que quieren aislarse sin razón y, en ese sentido, podría arrojar luz sobre la psicopatología del exilio. [159]

85 . IMAGE DE SABLE ( 1 9 8 1 )

(Co-realización de Nadine Descendre, Francia, cortometraje de ficción, realizado para el canal TF1, 15 min., video)

[Se trata de una película sobre Pieter Wiersma, un arquitecto ho-landés que construía literalmente castillos de arena. Wiersma es autor, además, de un libro sobre esta forma de arte efímero: Zandkastelen (1980). Nota del editor]

86 . L'IMAGE EN SILENCE / TÉLÉTESTS N°5 ( 1 9 8 0 )

(Francia, cortometraje de ficción / juegos visuales, rea l izado para el p r o g r a m a "Télétests n°5", de Jean Frapat, transmitido por el canal FR3. Dividido en 4 episodios -"LaDanse" (no emitido), "Le Doublage", "La Visite" y "Un couple (tonta l'envers)"-, 50 min., 16mm)

El año pasado hice una película ["Un couple (tout á l'envers)"], la más corta que he realizado: dos minutos. Es decir, cuatro, porque se pasa dos veces. Se ve un hombre que se levanta. Se viste. Su mujer está en la cocina. Se besan. Él termina de levantarse, se viste y se va. Sólo que esa película, pasada luego del derecho al revés, trata de alguien que llega a casa. Es recibido por una mujer. Se desviste. Son amantes. Lo abraza y ella lo mata: le entierra un cuchillo. Él cae y el sol se pone. Es exactamente la misma película, sólo que en un caso está pasada al derecho, y en el otro al revés...

Yo me interesé en eso por el palindromista venezolano Lanchini. Por él me interesé en Oulipo, un movimiento lingüístico dedicado exclusivamente a estudiar las anomalías del lenguaje. Como cosa natural, me interesé por las anomalías de la imagen. El trompe-l'oeil, los errores de eje o saltos de eje en un campo y un contracampo, y el falso racord, que consiste en cambiar a un actor durante una toma sin que la gente se dé cuenta. [160]

87 . LE BORGNE ( 1 9 8 0 )

(Francia, largometraje de ficción, dividido en cuatro episodios de 20', 11', 25' y 15 min., 16mm)

Es una película hecha íntegramente con los pedazos de las bobinas de prueba. Cuando se empieza una película, se realizan pruebas utilizando solamente cuarenta metros de una bobina de película. Con los restos de cada bobina he podido rodar El tuerto. Hay personas en la televisión que juntan estas bobinas para dármelas. Antes se utilizaban para las películas militantes, pero como ya no se usan para eso, las aprovecho para mi película. [161]

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El punto de partida era utilizar todos los elementos, todos los efectos cinematográficos, como el fundido encadenado, el ralentí, el travelling hacia atrás, la mirada directa a la cámara, como elementos de ficción. Estos efectos, que en el cine surrealista solían utilizarse como materia, nosotros los utilizábamos como forma; eran el camino a partir del cual íbamos a construir la ficción. Y entonces empecé a tomarme más libertad sin tener miedo a romper con algunas constricciones, como la unidad de los personajes, por ejemplo. Ya no temía cambiar el rostro de un perso-naje ni olvidar a un protagonista, o cambiar el rumbo ficcional sin que la ficción perdiera su fuerza. Utilicé la estética de los seriales televisivos y, sobre todo, de las tiras de cómic, las nuevas tiras de cómic francés...

Alguien regresa a casa un día y encuentra que está ocupada por él mismo. De hecho, él está muerto, y el resto del mundo también. La película comienza con todo el mundo muerto, y tememos que la ficción esté prácticamente acabada, que ya no sea posible continuar. No hay más que apariencias ficticias que dan peso al menor efecto cinematográfico, que se convierte entonces en un elemento de la ficción: el menor falso racord, el fundido encadenado o el juego de una voz en off que aparece y desaparece, las imágenes sin comentario y sin sonido, todo ello se con-vierte en un elemento de la ficción. [162]

La hicimos en primer lugar porque teníamos ganas de hacer algo los días domingo. En esa época trabajábamos en el INA de lunes a viernes. Nos decíamos "hasta el lunes" y el sábado y el domingo nos encontrába-mos para filmar El tuerto, que era una reflexión, por lo tanto, que no era mía, sino de todo el equipo técnico. La ventaja que tenía el INA, en esa época, era que tenía técnicos-investigadores. Es decir, los técnicos -e l camarógrafo, el sonidista, el maquinista- al mismo tiempo eran teóricos, o sea les interesaba explorar las posibilidades del cine. El tuerto, efecti-vamente, era una exploración de todas las posibilidades, de todas las ambigüedades, de la cámara subjetiva. Tú dices que la cámara subjetiva es el personaje central o que es un personaje. Es fácil decirlo, pero la cámara es una cosa pesada, que se mueve, que no tiene nada que ver con el movimiento del ojo. Las 35 o 37 funciones del ojo no son sólo las de moverse. La cámara se mueve de una manera -desde el punto de vista de la visión humana- muy artificial. El ojo reinterpreta constantemente: monta, edita, tiene funciones como la que se llama mapping, es decir, que

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ve las cosas desde arriba, como si fuera un mapa, lo que hace que no te caigas cuando bajas una escalera o cuando caminas por la calle [...] De manera que lo que quería, más que desarrollar lo que es una cámara, lo que es una visión subjetiva, o tratar de inventar un personaje (la cámara como un personaje), era explorar lo que es una imagen subjetiva [...] Al mismo tiempo, era una manera de explorar una cosa de la que no se habla mucho y que es el aspecto fúnebre de la cámara. La cámara está robando almas, robando movimientos, está robando la animación del mundo, está trabajando con fantasmas. Es la idea -que trato de desa-rrollar de repente en Poética del cine— del aspecto chamánico [del cine], chamán en el sentido de alguien que ayuda a pasar del mundo de los vivos al mundo de los muertos. [163]

88 . L ' O R GRIS ( 1 9 8 0 )

(Francia, largometraje documental sobre la fuga de cerebros, realizado para el canal TF1, dividido en 2 partes de 50 min c /u , 16mm, no emitido)

[A Ruiz -dice Valeria Sarmiento- no le gustaba para nada esta pe-lícula. "Creo sin embargo -añade— que este filme le permitió conocer científicos importantes, algunos de ellos galardonados con el Premio Nobel. Pero la película era dura a veces con ellos y parecía más un filme de horror que un filme sobre la ciencia. Por eso no se mostró nunca". Nota del editor]

89 . PAGES D'UN CATALOGUE / DALÍ ( 1 9 8 0 )

(Francia, cortometraje de ficción sobre el catálogo de una exposición del pintor Salvador Dalí, organizada por el Centre Georges Pompidou entre diciembre de 1979 y abril de 1980, 45 min., video)

A menudo me sucede que escojo un punto de partida y me voy por otro. Así, he realizado hace poco para el Beaubourg una película sobre

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Dalí, Páginas de un catálogo, e inconscientemente debo haber aprendido muchas cosas. Me dijeron que había que tener en cuenta el catálogo para hacer la película, así que hice la película sobre el catálogo. Algunos paisajes que había descubierto en Portugal apelaban a determinados encuadres. Luego, los rostros y las ropas de la gente terminaron por encajar perfectamente con algunos cuadros de Dalí, no sólo a causa del dispositivo surrealista, del aspecto onírico, sino también porque estábamos a orillas del mar, las casas eran blancas los personajes se parecían a los de sus cuadros. Y además, en cuanto se trata el mar con filtros polarizantes para acercarse al Technicolor, todo recuerda a Dalí. [164]

9 0 . LA VLLLE NOUVELLE ( 1 9 8 0 )

(Francia, cortometraje documental sobre el escultor y urbanista Ervin Patkai, realizado para el programa "Expressions" de TFI, 10 min., 16mm)

9 1 . FAHLSTRÓM ( 1 9 8 0 )

(Francia, cortometraje de ficción, a partir de una retrospectiva del artista Oyvind Fahlstróm, organizada por el Centre Georges Pompidou, 30 min., video)

92 . L'HYPOTHÈSE DU TABLEAU VOLÉ ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en la novela I^eBaphomet de Pierre Klossowski, 67, 35mm)

La hipótesis del cuadro robado empezó como un documental sobre Pierre Klossowski, pero lo que me interesaba era su concepto del simu-lacro (simulacre), la idea de que algunas formas de representación o de ceremonia adquieren realidad propia en algunos momentos de grandes cambios históricos. No obstante, mi puritanismo me hizo rechazar el conjunto de la economía sexual de Klossowski, que deriva de su estudio del Marqués de Sade. [165]

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Sus referencias son exclusivamente francesas: los cuadros pertene-cen a la tradición académica burguesa del siglo XIX, aunque estén todos pintados de nuevo; la referencia literaria es Klossowski, pero también Raymond Roussel, el sistema de imágenes está tomado por Sacha Vierny de la foto de Henri Alekan para La bella y la bestia... Es una colección de citas que producen algo específicamente francés, pero jugando con mucha falta de respeto, aunque guardando la compostura: como si un invitado a una fiesta observara escrupulosamente todas las reglas de la etiqueta y, al mismo tiempo, pusiera de manifiesto su aspecto ridículo. [166]

El punto de partida es muy familiar para el público francés. Puede ser tomada como una película de las llamadas películas de arte o películas de divulgación sobre temas artísticos, sólo que el pintor Tonerre no existe, y los cuadros están pintados por un chino, un joven artista llamado Tsu-Lee. China debe ser el único país donde se enseñó la técnica de la pintura acadé-mica del siglo XIX francés... antes de la Revolución cultural. Una película de este tipo, tal como se hace en Francia, presenta una entrevista con una personalidad o un coleccionista. Yo hice eso mismo, pero en ficción...

Alguien trata de explicar por qué hubo un escándalo. Siete cuadros provocaron un escándalo y los cuadros no tienen nada de escandaloso. Se supone que pudo haber una ceremonia, pero pudo ser una de esas ceremonias secretas tan populares en el siglo XIX. Hay una ceremonia, pero no aparece muy claro en qué consiste. Finalmente, lo que enten-demos es que lo único importante es que todos los personajes tienen los mismos gestos, caen en los mismos gestos, y que lo que es eterno es el gesto. No es la persona o el personaje quien es eterno, sino el gesto mismo. La película es irónica. Está llena de lo que yo llamaría chistes filosóficos. Es esta idea de que hay siete cuadros y, si hay uno robado, uno puede desarrollar cualquier teoría diciendo que en el cuadro robado se encontraba la clave, la explicación del escándalo. [167]

Trataba de mostrar en cada plano algunas de las preocupaciones de Klossowski. Él insiste en que cada una de sus obras tiene un sistema autónomo del de todas las demás. Comencé a ligar los cuadros, y ahí entra el hecho de haber leído novelas policiales, cierto tipo de coincidencias y disidencias que están también en Borges. Eso me hizo llegar a compli-car las cosas a nivel visual, a hacer un juego vertiginoso de asociaciones y relaciones. Todos los cuadros están relacionados por una fuerza que

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no se deja sentir y ello me servía para mostrar una de las cosas que más me emocionaron en Klossowski, concretamente en Nietzsche y el círculo vicioso, la idea de que hay seres eternos en la medida en que repiten el mismo gesto hecho antes por otro. Esta es una idea irrefutable de eter-nidad y al mismo tiempo no se gana nada con ella. En última instancia sólo quedan los gestos. Al hacer este gesto, repito algo que han hecho veinte mil personas y soy eterno en determinar ese gesto, pero no gano nada con ello... [168]

Raramente parto de una estructura general [...] La imagen y la situación son muy lejanas entre sí y están ligadas por una idea que es más abstracta [...] La hipótesis del cuadro robado se podría decir que es lo mismo: la idea de los tableaux vivants (cuadros vivientes) es la imagen, la puesta en tableaux vivants de las ideas de Klossowski es el elemento de unión y la visita guiada es la situación. [169]

Si se la mira atentamente, vemos hasta qué punto es una película inconclusa. Tal como se había previsto, el sistema era mucho más rígido y seguramente no tan bueno. Lo que sucedió es que, como estaba tan asustado de no poder terminarla en los plazos establecidos, puse en algunas escenas elementos que estaban previstos para otras películas. Y finalmente esto es lo que crea la tensión entre el texto y la imagen...

Lo que me interesaba, al principio, era la relación entre estas imá-genes ya teatralizadas y la idea de Klossowski sobre los cuadros vivientes, la pose como suspensión del tiempo. Y luego apareció esta idea, que se me ocurrió absolutamente por casualidad cuando buscaba una explica-ción narrativa: no se encontrará la clave de los cuadros al mirarlos sino al representarlos. Si cada actor interpreta el rol de uno de los personajes del cuadro, y si todos realizan una réplica tan perfecta como sea posible, quizás se darán cuenta de algo una vez que la puesta en escena esté ins-talada... Nunca llevé hasta el final esta idea. [170]

Llegué en el momento justo porque correspondía a las discusiones en torno a la noción de figuración. Se hablaba mucho del papel de las ideologías y de la figuración visual. Había gente que resucitaba la dis-puta iconoclasta. Sin tragármelo, me vi en medio de eso y entonces caí sin preparación en medio de esa disputa y también de la crítica. Eso se reprodujo con Las tres coronas del marinero. Luego ha habido una especie de malentendido permanente. [171]

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9 3 . IMAGES DE DÉBATS ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje de ficción, realizado para la serie Revue de l'image, n° 9, del Centre Georges Pompidou, 88 min., video)

Era una ilustración de un debate sobre los debates televisados que debían tener lugar en el Beaubourg, me habían pedido que hiciera un montaje de debates televisados. No tuve otra opción, porque en ese mo-mento los debates no eran muy representativos y los documentos eran más bien flojos, así que hicimos falsos debates con expertos en distintos temas. Jugué con algunas anomalías en los debates; había también debates sin asunto, otros donde apenas se trataba del asunto propuesto, e inclu-so había un debate entre André Engels y Daniel Pautrat que terminaba prácticamente como una pelea conyugal, tras haber empezado como un debate sobre el problema del tiempo y el espacio en el teatro. Todo esto se mostraba antes del debate previsto y se ajustaba perfectamente a las normas de mis falsos debates. [172]

9 4 . LE JEU DE L'OIE (UNE FICTION DIDACTIQUE Á PROPOS DE LA CARTOGRAPHIE) ( 1 9 7 9 )

(Francia, cortometraje-ficción didáctico realizado para promover la exposición "Cartes et figures de la Terre", organizada por el Centre Georges Pompidou, 30 min, 16mm)

La película El juego de la oca no es más que una serie de propo-siciones sobre lo que es un territorio y sobre lo que es una imagen del territorio. Porque el territorio es, al mismo tiempo, una imagen concreta y abstracta. De hecho, cuando vamos en avión, vemos, o los cosmonautas ven, un mapa a escala uno; es decir que el mapa es igual al territorio. De eso se deduce una serie de paradojas que son más o menos contemporáneas. Uno de los sistemas de reflexión del filósofo francés Jean Baudrillard es sobre la circulación. Cómo el mundo se vuelve pura circulación. Por ejemplo, las autopistas, que eliminan la noción del viaje, porque el viaje prácticamente desaparece. O el metro:

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uno ha llegado ya antes de partir, no hay paisaje. El viaje fue siempre un cambio muy paulatino, e incluía un estado de ánimo del paisaje. Este tema de reflexión no es fácil hacerlo sentir, y es lo que yo trato y me cuesta mucho... Entonces siempre hay un exceso de paradojas y hay muchos juegos visuales gratuitos. Pero en el fondo me gusta encontrar una imagen para estas ideas. [173]

En La hipótesis del cuadro robado, en Coloquio de perros y también en la ficción didáctica El juego de la oca he explorado diferentes tipos de espacio y los efectos de la separación entre los componentes de la representación fílmica: historia, emplazamiento, comentario, etc. La teoría se convierte en un objeto más a visualizar. [174]

95 . JEUX ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje documental de creación. 60 min., video, inacabado)

[Largometraje producido por el Centre Georges Pompidou y rodado por la misma época de Images de débats. Desarrolla la estética de los falsos debates. Distintos personajes, algunos de ellos intelectuales, debaten so-bre cualquier cosa o sobre temas improbables: Jorge Arriagada y James Becket, por ejemplo, debaten sobre el tenis. Nota del editor]

9 6 . PETIT MANUEL D'HISTOIRE DE FRANCE ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje de ficción, dividido en dos partes -"Des ancêtres les Gaulois à la prise du pouvoir par Louis XIV" y "De la révocation de l'Edit de Nantes a l'invention du cinéma"- de 50 min. c /u , realizado para la serie La Rue des Archives del canal FR3, video)

Este era también un encargo, mi primer trabajo con video. La idea era reproducir en carne propia la situación, imaginada en La vocación suspendida, de alguien al quien le encargan una película con rushes de varias películas disidentes entre sí y disidente frente a la Iglesia. [175]

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Es una manera de juntar los dos tipos de cine: el de investigación y lo que llaman el gran cine popular francés, la televisión popular, que no tiene nada de mala [...] Es muy difícil imaginársela en Chile. Primero, es servicio público: se trata de reinventar desde un punto de vista audio-visual lo que fue Francia, lo que es Francia; por lo tanto, la historia de Francia. Lo que yo hice fue tomar los [grandes acontecimientos] que me parecían en principio más divertidos, por lo tanto los peores, y ordenarlos siguiendo cuatro manuales de historia de Francia, de 1870 hasta 1968, leídos por niñitas, y leídos como podían. Y era muy divertido porque había ciertas palabras que no conseguían pronunciar; por ejemplo, la palabra "guillotina". Ninguna conseguía pronunciar la palabra "guillo-tina", o la palabra "revolución", palabras finalmente claves de la historia de Francia. Y esto yo lo iba mezclando con pedazos de folletines divididos en dos y en tres, con todas las posibilidades que eso da. O sea que tenía a mi disposición unos veinte napoleones, unas quince juanas de arco y los hacía pasar de uno a otro, jugando con eso de que los actores en un folletín hacían de Carlomagno, después aparecían como Etienne Mar-cel, después como Talleyrand y qué sé yo. Era como si se reencarnaran unos en otros. Jugaba con esa parte mágica que daba la posibilidad de mezclar folletines. Eso fueron dos horas y paraba con la invención del cine, porque de ahí en adelante la historia cambia, porque le conocemos la cara a la gente, sabemos cómo se mueve, cómo habla, y ya la historia cambia de naturaleza. [176]

Creo que es evidente que estoy fascinado con la historia de Francia. No por casualidad hice Breve manual de la historia de Francia para tomar contacto con una visión de conjunto y con todo lo que tienen de enga-ñoso y fascinante las visiones de conjunto. [177]

97 . DE GRANDS ÉVÉNEMENTS ET DES GENS ORDINAIRES: LES ÉLECTIONS ( 1 9 7 9 )

(Francia, largometraje documental de creación, 60 min., 16mm)

Inmediatamente después de La hipótesis del cuadro robado, prácticamente al día siguiente, comencé una película sobre la elecciones legislativas de

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1978: De grandes acontecimientos y gente corriente. La película debía formar parte de una serie de películas sobre las elecciones, rodadas por diversos realizadores. Finalmente no se hizo ninguna, salvo la mía. Además, se esperaba un cambio radical de la situación cuando la izquierda llegara al poder, cosa que no ocurrió. Filmé en un barrio de París, el Distrito 11, que siempre refleja la media electoral francesa, y vimos que no reaccio-naba muy bien. La película no denunciaba nada, ni anticipaba ningún acontecimiento, pero aproximadamente el 80% de las personas a las que quería entrevistar no quiso participar, y eso me llevó a trabajar sobre el documental y sobre el hecho de rodar un documental en Francia. De manera que fue más bien una película teórica sobre el documental. Me habría encantado que fuera más delirante. De hecho, el comienzo de la película era un principio ficticio, montado como un diario de una semana de rodaje. Hay un tema central: las elecciones en un barrio de París vistas por un exiliado chileno, etc... Luego hay algunos temas que es necesario ilustrar, y en esos casos se apela a otros documentos, y los mismos docu-mentos hablan de otras cosas, de modo que las personas entrevistadas hablan de un asunto que no tiene que ver con el tema central. Me había encantado una entrevista que había visto en la televisión italiana. Era una entrevista al único testigo de un terrible accidente de tren donde hubo unos doscientos muertos. El testigo hablaba de su mujer, de su familia, de los huevos que estaban cociendo y, al fondo, se veía el tren destrozado, el humo, las ambulancias. Hablaba en todo momento de otra cosa. Es un documento que me impresionó mucho. Y me han hablado mucho de otro documento, que no he visto, en el que Lenin asiste al funeral de su hermana. Lenin llora, todo el mundo tiene un aspecto circunspecto, y de pronto un niño aparece al fondo y avanza lentamente hacia la cámara. En un momento pasa junto a Lenin, abstraído y abatido, que coge al niño, lo saca del plano y vuelve a su sitio. Quería utilizar esos dos aspectos visuales. Así que el asunto de la película va desplazándose imperceptiblemente. Al mismo tiempo, todo lo que vemos son supuestamente las pruebas de cámara de una película que aún debe montarse, y descubrimos que la película montada no es más que la reducción mecánica de esa película al 10%. La misma película pero más corta. [178]

Lo específico de este documental es la dispersión. Esta dispersión se trataría de hacer sentir agregando otro documental que aparentemente nada

tendría que ver con este. La película comienza con las elecciones en mi barrio parisino y termina en la Edad de Piedra con los negros de Nueva Guinea. [179]

9 8 . LES DIVISIONS DE LA NATURE ( 1 9 7 8 )

(Francia, co r tomet ra j e documen ta l sobre Francisco I y el Castillo de Chambord, realizado para la serie "Un homme, un château", producida por el INA y emitida por el canal Antenne 2, 60 min., 16mm)

Era un encargo sobre el castillo de Chambord. Formaba parte de una serie que se llamaba Un hombre, un castilla, había que tomar a un personaje histórico en el contexto de un castillo que lo representaba. Y entonces ocurrió algo extraño. Era un encargo televisivo clásico. Al autor de la idea lo habían enviado primero al INA y querían una idea más original. Entonces yo intenté observar el castillo de Chambord desde distintas perspectivas ideológicas: desde la perspectiva de un filósofo tomista, de un romántico, o de alguien como Baudrillard... Así que hice pastiches. Y aquello se adecuaba perfectamente al encargo del INA, pero en absoluto a la idea de Antenne 2, de modo que hice otro montaje que calzara con lo que quería Antenne 2...

El punto de partida era muy ingenuo. Una primera manera de mirar el castillo era tomista -llamémosle medieval-, de modo que había que indicar que la tierra es plana, que el cielo está arriba, el infierno abajo, que estamos en la tierra y aspiramos al cielo, a las alturas. Así que las deformaciones debían tender hacia arriba y también jugamos, sobre todo, con el color azul y la difusión. Utilizamos los efectos de neblina, los travelling. Para la parte "romántica" trabajamos con los colores más cálidos posibles, superponiendo varios filtros para acentuar el rojo. Degradados rojos, filtros rojos, fumígenos y efectos caleidoscópicos... Eso le daba un aspecto Ludwig, bávaro, pero también muy caleidoscópico. Había un texto más o menos plagiario de Fichte. Para la última parte decidí filmar el castillo de manera plana. De hecho, el truco consistía en comenzar de una manera muy estilizada para desembocar, al final, en la vida cotidiana del castillo con los turistas, los tickets de entrada, las cifras, los datos históricos...

Fue la primera vez que utilicé los 16mm como si fueran 35mm, un rodaje muy pesado. Y también fue la primera vez que descubrí las posibilidades del cambio de luz durante la toma. Además, desde un punto de vista político está

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muy bien, porque integra a los tramoyistas y a los electricistas, que deben concentrarse durante la toma... [180]

99 . LA VOCATION SUSPENDUE ( 1 9 7 8 )

(Francia, largometraje de ficción, basado en la novela homónima de Pierre Klossowski, 90 min, 16mm)

Cuando llegué a Francia, me di cuenta de que no podía seguir di-rigiendo como lo hacía en Chile, simplemente porque no dominaba las sutilezas de la lengua ni del comportamiento. Dominaba mal los códigos. Necesitaba entonces jugar con la retórica en general... Es lo que traté de hacer en La vocación suspendida, realizar una réplica hiperrealista de lo que veía en la televisión, sólo que no era una película, sino dos. Una que se parece a una teleserie y otra que podría haber sido filmada en los años cuarenta o cincuenta, con estructuras rígidas, a la manera de Paul Spaak y de André Cayatte, pero también de Henry de Montherlant y de Léon Bloy, pues la acción se desarrollaba en un medio de extrema derecha.

Al igual que en mis películas anteriores, el método era el collage, pero esta vez era de climas y sistemas literarios...

La escribí en español, tratando de hacer una parodia de Klossowski. Escribí la mayoría de los diálogos, los que mezclé con algunos de sus diá-logos. Como los actores sabían que era yo el que escribía los diálogos, se divertían buscando mis hispanismos, que sin embargo a menudo estaban en los diálogos del propio Klossowski, lo que nos hacía reír a todos. Hay que decir que su lenguaje, bastante peculiar, retorcido, y a veces artificial, me permitió entrar fácilmente a su sistema. [181]

La novela de Klossowski La vocación suspendida narraba una histo-ria que yo había conocido más o menos en Chile: la disputa entre los jesuítas y los partidarios de la Virgen, entre los cuales existían dos ten-dencias: los partidarios del matriarcado de la Iglesia, que se oponían a la teoría de los dos órdenes (el orden natural y el orden de la gracia) y la jerarquía de la Iglesia, que se hacía valer con la Inquisición. Cada vez que hay una querella, se piensa siempre en la querella entre los antiguos y los modernos; no se piensa nunca en una querella entre varias tendencias simultáneas, que es por lo demás lo más frecuente.

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También en la izquierda. Y todas estas disputas crean una lógica de circularidad que es más fuerte que la institución al interior de la cual han tenido lugar, mientras que todos los análisis que se hacen de la Institución nos la presentan, ante todo, como un aparato que funciona perfectamente, como una máquina. Y esta cuestión de que la libertad tiene lugar, bajo la forma de un simulacro de libertad, en relación a un dogma no formulado, me intrigaba mucho, porque veía en ello una relación entre la Iglesia y la izquierda. [182]

Leí la novela, que encontré por azar (no conocía absolutamente nada de Klossowski) hacia 1975. Y vi allí disputas que, aun siendo muy lejanas a las disputas de la izquierda chilena en las que yo había parti-cipado como militante, clarificaban lo que ellas tenían de ritual. No se trataba de distanciarse y ridiculizar esas disputas, sino de evidenciar lo que había de ritual en esas actitudes, en esa máquina que es la institución...

La vocación suspendida es un doble arreglo de cuentas: con la Iglesia (porque yo había sido estudiante de teología) y con ciertos aspectos de la militancia política. E intenté poner el acento en la lógica de las dos instituciones (institución es un término católico, por lo demás)... [183]

La historia que narra esta película se desarrolla en el interior de la Iglesia. Se desarrollan luchas internas, ideológicas y políticas, pero tratadas desde el punto de vista de la Iglesia misma, y esto con prejuicios ideológicos muy diferentes: prácticamente no existe una visión moderna que sea capaz de distinguir las dos tendencias, una progresista y la otra conservadora, allí donde existen múltiples tendencias que derivan de disputas seculares (rol de la Virgen, determinismo, naturaleza de Cristo, "presencia real"). La película no explica la naturaleza de tales querellas. Por el contrario, las muestra desde afuera.

Sin embargo, dado que el comportamiento de los personajes se apoya en valores muy distintos a los nuestros (pues, contrariamente a una creencia muy extendida, nuestra civilización funciona con criterios de valor bastante alejados de los de la Iglesia), la historia nos dejará una sensación un poco extraña. Extrañeza que no es exactamente la que transmite una obra de Kafka, en la que los protagonistas son ajenos a los engranajes que dirigen su conducta. Sólo habría un rasgo en común: que el hilo esencial de la intriga que estamos siguiendo se nos escapa.

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¿Qué in te rés p u e d e t ene r una his tor ia así? C o m o toda organización, la Iglesia está construida sobre el doble principio de la obediencia y de la separación del resto del mundo (castidad y pobreza). Como toda organización, esto requiere exclusivismo, extensión cons-tante y jerarquía (católica, apostólica y romana). En cierto sentido, la Iglesia es la organización por excelencia. Hablar de la Iglesia, entonces, es hablar quizás de burocracia y de dogmatismo. Burocracia por exce-lencia, no sólo por el simple hecho de que toda decisión depende de otra (de otra en perpetua fuga), sino también porque el proceso mismo engendra una decisión que depende de otras; sistema dogmático por excelencia, pues los dogmas son intocables por definición, ya que son revelados (en contenido y en expresión formal) y, como tales, engendran esa apariencia de democracia que constituye el debate permanente de "la interpretación" de estos dogmas intocables. Sistema dogmático por excelencia, burócrata por excelencia. La Iglesia es, entonces, el sistema totalitario por excelencia, ya que está basado no en la violencia policial, sino en la libre aceptación de sus miembros. La Iglesia es, tal vez, la expresión más acabada de la "fascinación por el totalitarismo", lo que explica sus dos "fuentes de placer": la fascinación por la disciplina, la fascinación por el poder. [184]

La vocación suspendida, donde los meandros de la religión católica se mezclan con las disputas de la izquierda y con especulaciones teológicas, se hizo en un país marcado por tres siglos de ateísmo: la gente era incapaz de entender algo. Era una especie de enorme palimpsesto. Los actores estaban tan confundidos que tuvieron que aprenderse los diálogos foné-ticamente. La película se realizó con medios relativamente "industriales". Contaba con un equipo de alrededor de cincuenta personas, lo que me permitía hacer movimientos complicados. [185]

100 . COLLOQUE DE CHIENS ( 1 9 7 7 )

(Francia, cortometraje de ficción, 18 min., 35mm)

Para El coloquio de perros se partió de un relato de "detectives", se cor-taron frases y se hizo una historia en la que las mismas frases se repiten

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a propósito de acontecimientos diferentes. Pasan muchas cosas, pero es siempre la misma frase la que comenta lo que pasa. Todo el juego está en eso. El título no le debe gran cosa a Cervantes; puse planos de perros que ladran con subtítulos: "Amor", "Odio", "Violencia". Intercalé tres tipos de filmes, uno que es una especie de fotonovela, otro en el que hay perros que hablan y un tercero en el que se ven los lugares donde suelen transcurrir las fotonovelas y que son paisajes de calles con monumentos encuadrados de manera muy trivial. [186]

Hay así tres niveles: el escenario, móvil, las calles, lugar donde los hechos pueden tener lugar; los comentarios, hechos por perros, ladridos, que son las únicas voces; y la fotonovela, que es el elemento vivo pero que está fijo. Esta fotonovela es muy divertida, es una especie de collage de todos los lugares comunes de la prensa amarilla. [187]

101 . SOTELO ( 1 9 7 6 )

(Francia, cortometraje documental sobre el pintor chileno Raúl Sotomayor (Sotelo), 15 min., 16mm)

[Este documental fue un encargo del Comité Pro Refugiados Políticos de las Naciones Unidas y trata sobre la vida cotidiana, no sobre la obra plástica, del pintor chileno Raúl Sotomayor (Sotelo), amigo de juventud de Ruiz, que había pedido asilo político a Francia junto a su mujer y sus tres hijos. Nota del editor]

102. MENSCH VERSTREUT UND WELT VERKEHRT / EL CUERPO REPARTIDO Y EL MUNDO AL REVÉS / UTOPÍA ( 1 9 7 5 )

(Alemania, Iargometraje de ficción, 90 min. (versión cine), 60 min. (versión TV), 16mm)

En torno al motivo del cuerpo repartido y el mundo al revés, articulo diversas formas de improvisación poética tomadas de textos preexistentes. Un poco como en La recta provincia. [188]

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Es un borrador de película, no es una película. Fue producida por la Televisión Alemana y hecha en Honduras. Yo no conocía Centroamérica y lo primero que aparece cuando uno conoce un país son los estereotipos: es decir, la imagen orgánica que los pueblos quieren dar de sí mismos. Creé una situación narrativa y se las di a los actores y campesinos, pero hablaban como querían. Al actuar tenían esta particularidad, repetían cuatro veces los diálogos. No corté nada porque vi que esta manera de hacer revela una clave importante de América Central, con su riqueza de vocabulario y de lenguaje, tan cargados de personalidad y de sangre. [189]

El punto de partida consistía en tratar de tomar a un grupo de cam-pesinos en una situación de cambio y hacerlos representar las situaciones propias del socialismo utópico (¿qué pasaría si no hubiera familia, propie-dad o nación?). La televisión alemana no apreció este internacionalismo, este cosmopolitismo, y se negó a producir la película. [190]

103 . DIALOGUE D'EXILÉS / DIÁLOGOS DE EXILIADOS ( 1 9 7 5 )

(Francia, largometra je de ficción, 100 mili., 16mm)

Para Diálogos de exiliados se quería hacer una especie de filme de "pros-pectiva" en el que se intentaría ver cuáles serían las dificultades con las que podría encontrarse una organización política en el exilio. No se hablaba de una organización de resistencia, porque eso era muy pretencioso [...] El filme se empezó así, como un catálogo de los problemas que podría haber, y mientras se hacía, esos problemas se plantearon realmente y, cuando se terminó, los chilenos que la vieron estimaron que era una suerte de denun-cia inoportuna (no era el momento para decir todo esto), mientras que yo había querido hacer una película prudente, que no fuera impertinente...

Disponíamos de muy pocos recursos, de la solidaridad de un cierto número de técnicos franceses, de gente de por aquí y de por allá que nos prestó la película, de gente que nos fiaba. No le habíamos dado a la película una forma definitiva. Aunque se iba haciendo día a día, un poco a ciegas, de manera un poco sonámbula; el único elemento aglutinante era tal vez el texto de Brecht "Diálogo para exiliados", que se tomó como punto de partida para interpretar nuestra actitud en relación a la situa-

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ción que estábamos viviendo. Y aquí viene el problema: cuando se va a realizar un producto, debe corresponder a lo que quieren los que lo han encargado; por ejemplo, mostrar la lucha de un pueblo, mientras que nosotros estábamos impresionados, antes que todo, por el hecho de ha-ber contribuido a una de las mayores derrotas del proletariado mundial. Nos sentíamos responsables y eso explica nuestra postura irónica... [191]

Yo estaba convencido de que era una película militante, un llamado a la unidad, una especie de previsión de todos los errores que podrían cometerse y que tendríamos que evitar. En la película no se traspapela el dinero del MIR; lo que está claro ahí es que el dinero para una causa puede desaparecer sin necesidad de ser robado. Si te han gastado cinco mil francos en teléfono y te llega una plata que pertenece a la gente que te los ha gastado, tú dices "yo tengo derecho a recuperar esa suma". De tal manera que la plata que circula por el sólo hecho de ser utilizada correctamente puede desaparecer. Después supe que Brecht había te-nido los mismos problemas; me dije, con Brecht estoy salvado pues es intocable. Después supe que era muy tocable. Utilizando los principios de él, se podía llegar a crear situaciones muy conflictivas. Hablo de su pieza de teatro donde se ajusticia a un militante, que no ha traicionado sino que simplemente es una especie de cuerpo extraño del grupo. La película fue hecha cinco meses después del golpe de una manera pros-pectiva, diciendo: esto es lo que podría pasar, hasta ese momento nada había ocurrido. No era por el gusto de ser profeta, era justamente por hacer una película militante, de acción política. [192]

Como decía el Flaco Lira, "la quise hacer a favor y me salió en con-tra". Lo que yo quería era mostrar la vida cotidiana de los exiliados y sus posibles perspectivas políticas. Pero políticas en el quehacer diario. No declaraciones políticas, sino qué impresión se puede sacar de gente que vive en una situación paródica, como si aún estuviera en Chile y todavía tuviera poder. Todo era parodia en el peor sentido del término, pues no había ningún chiste.

Pero no es que me haya vuelto crítico de repente: El realismo socialista y La expropiación habían dejado un despelote muy grande en el Chile de antes. Eso lo llevo yo hace tiempo. Hasta con La colonia penal, que trata de un lugar imaginario y que está basada en un cuento de Kafka, tuve problemas concretos. [193]

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También la Unidad Popular se alimentaba de estereotipos universales, como la religión leninista. Pero al hacer la película no era consciente de la fuerza de este choque entre situaciones lógicas dentro de cierta cris-pación política y un escenario que las vuelve risibles. Por eso le molestó tanto a muchos chilenos. Si me hubiera dado cuenta, quizás habría hecho la película de todas maneras, pero no me habrían asombrado tanto las reacciones. Hay que tener en cuenta que Chile es un país muy insular: el chileno está convencido de que más allá de sus fronteras no hay nada, solamente niebla; por eso mismo, al verse como estereotipos, se enojaron mucho, más de lo que yo creía. En el interior del país, antes del golpe, criticas de este tipo eran aceptadas mucho mejor, como positivas...

Tras las reacciones frente a Diálogos de exiliados, tras reflexionar sobre lo que pasó en Chile durante la Unidad Popular, sobre la influencia de los estereotipos en un proceso revolucionario, empecé a interesarme en todo lo que implican los simulacros, las simulaciones, el juego de espejos que hay en todo estereotipo. [194]

104. LA EXPROPIACIÓN ( 1 9 7 4 )

(Chile, largometraje de ficción, rodado en Chile el año 1971 pero terminado el año 1974 en París, 60 min., 16mm)

La película trata de reducir a su mínima expresión los presupuestos políticos de la Unidad Popular. En ella refundo un poco la historia de Hernán Mery y la de un caso que me contaron. Está hecha casi como un auto sacramental. Podría incluso ser una transposición de El castillo de Kafka. Trata sobre un agrónomo que viene a expropiar un fundo y es recibido en la casa patronal con una comida familiar de bienvenida. El dueño del fundo ha decidido entregar sus tierras. Al rato se descubre que tanto el dueño del fundo como el agrónomo han estudiado en el mismo colegio y que pertenecen al mismo estrato social. Hacen recuerdos del colegio y de una vida en común. Esa noche, en homenaje al agrónomo, se organiza una especie de baile al cual asisten todos los antepasados -una serie de fantasmas- que murieron defendiendo el fundo: capataces, patrones, unos curas, unos militares [...] Y bueno, mientras se desarrolla

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la fiesta, el agrónomo descubre la calavera de otro agrónomo muerto cuando intentó aplicar la ley de la reforma agraria de "los maceteros", en tiempos de Alessandri. Entonces el agrónomo, frente a la calavera y en la cuerda shakesperiana, desarrolla toda la táctica política del presi-dente Allende. Se propone utilizar los resquicios legales y, en general, los mismos instrumentos de la burguesía contra la propia burguesía. Se pregunta si irá bien en ello, manejando instrumentos que la burguesía maneja mejor y se responde que, siendo él un burgués, también los ac-cionará con eficacia. Nuevamente le surge la duda de lo que ocurrirá si la burguesía rompe los cauces legales. Y se conforma respondiéndose que en ese caso entonces habrá que llamar al pueblo. A todo esto, le llegan a avisar al agrónomo que los campesinos han tomado el fundo y están incendiando algunas instalaciones. Decide ir a hablar con los campesi-nos y tiene lugar una discusión real. La película vuelve al naturalismo y a un debate donde los campesinos alegan que las máquinas están siendo sacadas por el dueño. El problema es idéntico al de El realismo socialista. Los campesinos exponen que ellos se han decidido a actuar y el agró-nomo replica que él se basta solo, que tiene la legalidad que lo protege y les ordena retirarse. A la mañana siguiente, los campesinos rechazan la expropiación y, de propia iniciativa, agreden al agrónomo. Lo matan. Lo revientan en el suelo. El dueño se va y la escena final, inspirada direc-tamente en algunas postales chinas, muestra a los campesinos tomando los caminos y cerrándoles el paso a los dueños. La cinta dura una hora y cuarto y fue filmada en colores. [195]

Es una película inacabada y acabada al mismo tiempo, porque la rodamos con dos cámaras y se estropeó todo el material. No llegó a es-trenarse en Chile. La vio alguna gente de izquierda y no le gustó. No la prohibieron, no se prohibía nada en Chile, pero se quedó, digamos, en el refrigerador. La hicimos muy rápido. Está basada en un hecho real y la jugamos como una paradoja, como el mundo al revés, que es una figura retórica muy popular [... ] De alguna manera es también una película de terror. Todo era bastante confuso. La hicimos muy rápidamente: podía escoger entre rodar diez días de forma misérrima o cuatro con medios, digamos, normales. Escogí esto último. Los diálogos están improvisados y los temas son los que estaban en el aire en aquel momento en Chile: el pueblo quería más intervención, el Estado quería intervenir lo menos

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posible, se confundía intervención estatal con revolución, la idea de control popular con la de control estatal. Todo esto está un poco en la película, es el testimonio de una cantidad de confusiones. [196]

105 . PALOMITA BLANCA ( 1 9 7 3 )

(Chile, largometraje de ficción, 124 min., 35mm)

Está basada en un best seller, una especie de love story, escrito por Enrique Lafourcade, lleno de presupuestos reaccionarios. Dado que la novela había sido leída por un millón de personas, es decir, el 10% de la población chilena, quise abordar el efecto que esta obra había tenido sobre los jóvenes y la explosión de estereotipos que provocó. [197]

Es una película filmada en los meses antes del golpe, cuyo fondo es toda la época de la elección de Allende. Entonces, curiosamente, el filme muestra a un país de gran movilidad social. Hay mucho caos, pero al mismo tiempo momentos donde las clases sociales se tocan. Es decir, es una película que provoca una cierta nostalgia por ese periodo que mucha gente considera -incluso a veces en la izquierda- como rechazable históricamente... Se ve un caos muy rico, muy creador. Es una película que da mucha nostalgia, no de la UP, sino de los años sesenta...

Lo que me decidió especialmente fue que Lafourcade me dio liber-tad total y él insistió en que la hiciera yo y no otro [...]. Seguí la línea de la historia, tratando un poco de usar la novela como detonador de situaciones. Nosotros hicimos un concurso para elegir a la actriz y le pedí a todas las postulantes que me contaran la novela. Cuando ya tenía cuarenta versiones, todas diferentes, ahí la leí yo. Y diría que tomé la novela como línea argumental, pero tomé mucho también de la visión que me dieron las niñas. [198]

Jamás comprendí quién financiaba la película. En esa época, la droga no existía como ahora. Tuve la impresión de que era el mismo PS. Era muy extraño: ellos querían hacer absolutamente un éxito rápido, y se percibía perfectamente, al mismo tiempo, que el dinero no era de ellos. Y después llegó el golpe de Estado. El gobierno de Pinochet prohibió la película en Chile, pero la autorizó para la exportación. El productor

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quiso volver a montarla. Pero yo, en cuanto siento a un productor un poco extraño, filmo en plano-secuencias, y para cortar es muy difícil. En resumen, lo cierto es que, entre dos riesgos, la mezcla desapareció. Luego, algunas escenas. Y finalmente, ¡el negativo!

Hasta hace dos años. Durante una reunión en Chilefilms, organis-mo del cine, una secretaria se presentó y señaló: "Saben, me parece que allá, en un rincón, al fondo del pasillo, bajo una escalera, hay algo". En realidad era Palomita blanca y comprendimos que era ella quien la había escondido allí. [199]

106 . PALOMITA BRAVA ( 1 9 7 3 )

(Chile, l a rgometra je documenta l de creación, 60 min., 16mm, desaparecido)

El casting [de Palomita blanca] había sido objeto de una inmensa publicidad y se presentaron centenares de muchachas y muchachos para los dos papeles principales. Incluso hice un documental sobre esto, titu-lado Palomita brava: las respuestas de los candidatos eran completamente inesperadas y trazaban una suerte de retrato de la juventud chilena de la época. [200]

107 . ABASTECIMIENTO ( 1 9 7 3 )

(Chile, cor tomet ra je documenta l de creación, 15 min., 35mm, desaparecido)

La película fue prohibida, pero la copia no desapareció. Abastecimiento tiene como punto de partida una medida social: la campaña de raciona-miento. La película procede según una estructura vertical descendente en abismo. Se empieza por el ministro que controla la producción y expone su tesis sobre las medidas de aprovisionamiento. Se pasa luego a una mujer de la burguesía que repasa el discurso del ministro antes de sopesar los pro y los contra. Cada nuevo personaje, antes de dar una opinión contradictoria (tesis y antítesis), tiene derecho a todos los dis-cursos precedentes. El grupo de base, una organización popular, dará

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su opinión al final. La película se rodó en 35mm con material pesado. Error, dice Ruiz ahora. Este sería un filme ideal en video, con todas las posibilidades de incrustación. [201]

NUEVA CANCIÓN (CHILENA) ( 1 9 7 3 )

(Co-realización de Valeria Sarmiento, (-hile, cortometraje documental de creación, 20 min. 16mm, no se realizó)

["Nueva canción (chilena)-aclara Valeria Sarmiento- no se filmó, quedó en calidad de proyecto en la Editora Nacional Quimantú". Nota del editor]

108. EL REALISMO SOCIALISTA ( 1973)

(Chile, largometraje de ficción, basado en la novela Ciao Massimo de Cesare Pavese, 120 min., 16mm)

Adoro el melodrama mexicano, porque trata de personajes típicos de un cierto estrato de la población. La teleserie y la comedia musical también son géneros que me interesan. Los utilicé en El realismo socialista, que era un filme destinado a los debates internos del Partido Socialista. Dura cuatro horas y se trata de un debate entre obreros que expone los problemas más o menos clásicos de la toma del poder. Es fundamental-mente un "folletín" político, en el que hemos tratado de manera más bien irónica la toma del poder. Trabajé con un grupo de obreros que se habían tomado una fábrica y, como eran buenos actores, el resultado fue una comedia musical, incluso habiendo filmado en directo... [202]

Mi idea inicial era presentar dos historias paralelas, que no se tocan, como en Las palmeras salvajes de Faulkner, pero separadas por un poe-ma. La unión debía hacerse con este elemento lírico ubicado al centro. Finalmente renuncié a esa idea. Las dos historias debían tocarse en un momento dado de manera accidental, momento totalmente secundario en relación al conjunto de la película. Era necesario entonces que la película durara mucho y, efectivamente, dura mucho. Trata de dos per-sonajes: uno vive en un medio pequeñoburgués ligado a las estructuras burocráticas de la Unidad Popular, y el otro es una suerte de proletario

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cercano al lumpen. En determinado momento, estos personajes se co-nocen y se hacen amigos. Estas son un poco las estructuras de base de las que partía. [203]

El interés mío era pasarla en ciertos frentes de masas para provocar y encauzar discusiones políticas sobre algunos aspectos singulares del proceso chileno: sobre que, por ejemplo, se haya hecho lo imposible por frenar la organización de masas; sobre que esa organización de masas exista a pesar de sus dirigentes; sobre la confianza que la Unidad Popular depositó en las capas medias y sobre la forma en que esas capas medias —creo que a estas alturas ya se puede decir- traicionaron... [204]

109 . POESÍA POPULAR: LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA ( 1 9 7 2 )

(Co-realización de Valeria Sarmiento, Chile, cortometraje documental de creación, realizado para Televisión Nacional de Chile, 20 min. , 16mm, no emi t ido y desaparecido)

[Esta película, aclara Valeria Sarmiento, "se filmó, se montó, pero no se emitió, y finalmente se perdió". Alicia Vega, que tal vez pudo conocerla, la describe del siguiente modo en su libro sobre el documental chileno: "Se muestran dos acciones paralelas. Por una parte, está una experta en poesía popular, que desde el Conservatorio expone teóricamente las características de tal arte. Por otro, desde un barrio humilde, un poeta popular escribe en un muro mientras llueve, luego remarca las letras con un cuchillo, para que la lluvia no borre el poema. Se habla de la realidad de los poetas". [205] Nota del editor]

110 . L o s MINUTEROS ( 1 9 7 2 )

(Co-realización de Valeria Sarmiento, Chile, cortometraje documental de creación, realizado para Televisión Nacional de Chile, 15 min., 16mm, desaparecido)

[Nota del editor. Documental desaparecido sobre un fotógrafo de plaza que habla de su trabajo. En voz en off corre un poema escrito por

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Raúl Ruiz, reproducido a continuación de una entrevista concedida por el director el mismo año de realización de la película:

Hay dos modos de sacar fotografías. Uno es el del fotógrafo minutero que, en la foto, deja mirar al que mira la máquina de cuerpo entero, y exige que sus clientes sonrían. Otro, el del paparazzi que sorprende al prójimo en actitudes ambiguas, ridiculas o torpes y no comprende que el que no deja mirar al que se mira provoca risa, pero también ofende.

Con ejemplos tomados de la Historia aclararemos este postulado: imágenes que sin pena ni gloria nos presentan eventos del pasado que existen de dos modos [en] la memoria. De una parte tenemos los soldados y civiles que francamente posan y nos escrutan, ya momificados. De otra, los fragmentos sin historia de la vida cotidiana, separados, congelaciones del tiempo que copian a otros fragmentos, también congelados del presente que en el presente se borra.

La realidad tradicionalmente real es de los paparazzi el paraíso, la imitación del cotidiano mirar a otros por la cerradura sin permiso. Lo que ellos quieren, en el fondo, es tocar, palpar a otros en su oculto vicio. El fotógrafo de plaza es más prudente: le saca fotos a quién lo consiente.

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Amén de pintoresca que es la máquina, sencilla, sobria, funcional, severa, debemos recalcar que es cosa práctica pues oculta en su caja de madera el recetario de la foto rápida. Por fuera es algo así como una vidriera con una exposición de caras pálidas. Por dentro, un laboratorio reducido del que emergen fotos de seres queridos. [206]

111. AHORA TE VAMOS A LLAMAR HERMANO ( 1 9 7 1 )

(Chile, cor tomet ra je documen ta l de creación, 20 min., 16mm. Perdido hasta el año 2012)

Se trata de un filme de encargo que hice con Mario Handler (cineasta uruguayo) en la cámara. Se rodó en un día y se montó en tres o cuatro siguiendo el ejemplo de Kuleshov. Se trataba de poner en relación las aspi-raciones de los indios mapuches con un discurso del presidente Allende, es decir, de relacionar sus intereses con los de la Unidad Popular. [207]

Es una película muy poco preparada, hecha con un máximo de ho-nestidad, poniéndose en la situación en que realmente estábamos, que era la de acompañar al presidente en un encuentro con los mapuches. Se trató de aprovechar al máximo el sonido directo, dejar hablar a los mapuches y acentuar algunos elementos que nos llamaron la atención, dejando en claro que era un diálogo entre nosotros, que filmábamos, y ellos, que tratan de dejar en claro lo que les interesaba decir. No son exactamente entrevistas, porque el resultado final fue más bien operá-tico. Contaron, se expresaron de todas las formas posibles, se creó un cierto fetiche con la cámara: le hablaban, dialogaban directamente con el lente de la cámara y todo con una espontaneidad que creo importante. Nosotros nos limitamos a manipular esto; por eso te digo que no es una película al nivel ideal. Simplemente, estas conversaciones con la cámara fueron relacionadas con el encuentro del Presidente con los mapuches, con lo que el filme ayuda a los compañeros mapuches a aclararse, por

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lo menos desde un punto de vista espontáneo; es el papel que ellos mis-mos tomaron durante el encuentro con el presidente. En este sentido, el filme es muy elemental y no muy distinto de esos filmes chinos en los que se lee "el presidente Mao y un millón de personas se encuentran con X" [...]. Además, la película está completamente hablada en mapuche y subtitulada en castellano, está hecha para ellos. [208]

112 . NADIE DIJO NADA / NESSUNO DISSE NIENTE ( 1 9 7 1 )

(Italia, largometraje de ficción, basado en el relato Enoch Soames de Max Beerbohm, 135 min., 16mm)

Es una adaptación de un relato de Max Beerbohm titulado Enoch Soames. Es un cuento autorreferencial: la historia de un mal poeta que quiere saber qué se dirá de él en el futuro y hace un pacto con el Diablo. Cuando vuelve del futuro le cuenta a su amigo que lo único que queda de él es la historia de su viaje al futuro para saber qué se pensaba de él. [209]

Pertenece a una serie [de la RAI] que se llama América Latina vista por sus directores de cine. En esa serie hay una película de Getino por la Argentina, otra de Santiago Álvarez por Cuba, de Joaquim Pedro de Andrade por Brasil y Miguel Littin iba a realizar una por Chile, pero parece que no la hizo. También corresponde a la serie El coraje del pueblo, de Sanjinés. En Nadie dijo nada retomé el mundo de Tres tristes tigres, pero incorporando algo así como el equipo de los Tigres dentro de la película, sólo que en este caso no eran cineastas sino escritores. Escritores un poco lumpen, como los de 11 Bosco, que están riendo nuestra realidad y descubren que eso es Chile. Pero ellos forman parte de esa realidad. La película es la crónica de un cuento que se está escribiendo sobre la realidad chilena. Todo esto ocurre dentro del contexto de una especie de cuento de terror. La obra dura dos horas y media, fue filmada en colores y exhibida en el Festival de Pesaro. [210]

Era el único proyecto que tenía por la época. Tomando en cuenta que la RAI no era el organismo adecuado para exponer los problemas políticos chilenos, no quise hacer un filme sobre la situación política. Dado que la actitud de mi partido (Socialista) era, al igual que la mía, crítica respecto de los postulados teóricos de la Unidad Popular, la RAI no era

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en realidad el medio más adecuado para criticar la política chilena. La película tenía que ver más con mis inquietudes personales, pero debo añadir que ignoro a quién podría servirle. Su temática toca algunos pro-blemas característicos de la manera de actuar de los chilenos. Uno de sus temas es el nacionalismo, que durante la Unidad Popular no tenía una importancia vital [...] En 1972, los asuntos tratados en Nadie dijo nada carecían de importancia a nivel político. [211]

113. LA COLONIA PENAL ( 1 9 7 0 )

(Chile, largometraje de ficción, inspirado en el relato homónimo de Franz Kafka, 75 min., 16mm)

Es una reacción en contra de la excesiva discusión política. Me dio por hacer una película absolutamente irresponsable, desconectada de la realidad chilena, personal, basándome en un cuento de Kafka, "La colonia penal". Supongo que en el mejor de los casos habrá salido una metáfora sobre la condición latinoamericana y dependiente. Eso diría si tuviera que defenderla en algún foro [...] La acción se sitúa en una isla en el Pacífico a 200 millas de las costas de Perú y Ecuador. Lugar extraño: reducto de leprosos un tiempo, se convirtió después en co-lonia penitenciaria. Fue cárcel ecuatoriana y después pasó a dominio del Perú. En 1950 se convirtió en sociedad piloto patrocinada por las Naciones Unidas, y en 1972 en estado independiente. Una especie de Suiza latinoamericana dividida en cantones, donde se conservan to-das las costumbres de una cárcel. Es una suerte de colonia penal con autogestión. Todos se comportan un poco como penados, tienen acti-tudes lumpen, andan con cuchillos, hablan una especie de coa y usan palabras del castellano antiguo mezcladas con inglés. Todo el idioma es inventarlo. A esa isla llega una periodista chilena, que es Mónica Echeverría, y empieza a constatar una serie de hechos aberrantes. Y al final nos enteramos que esos hechos aberrantes -torturas, violaciones-no responden sino a una representación organizada para ella, para que pueda mandar noticias. O sea que la isla, en vez de producir cobre, por ejemplo, produce noticias. Y es una isla financiada por la UPI, la

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FAO y la CEPAL. Y esa es toda la historia. Dura una hora y cuarto y fue financiada con una herencia que recibió Darío Pulgar. [212]

La colonia penal se hizo inmediatamente después del triunfo de la Unidad Popular. Era una película surrealista, en el más puro sentido de la palabra. La hicimos sin saber por qué la hicimos. Se suponía que no tenía nada que ver con Chile; incluso se habla una lengua inventada. Está filmada como una película naturalista, con mucha improvisación, planos largos y situaciones muy banales. Vista a la distancia, puede ser una película chilena: habla de la tortura como representación, como sistema de puesta en escena. [213]

El punto de partida fue esa película peruana, Los montoneros, y cómo una cierta manera más o menos ingenua de filmar hacía que te volvieras de distinta forma a los comportamientos tópicos americanos. Fue un intento de reducir un viejo proyecto, Tirano Banderas. Es decir, los elementos de Tirano Banderas resultaban interesantes: la gran efervescencia o fermentación de maneras de hablar el castellano, todo eso dentro de una perspectiva política, en el sentido de mostrar lugares comunes latinoamericanos uti-lizados e interpretados en los centros de consumo ubicados en Europa o en Estados Unidos. [214]

Esta película intentaba hacer una síntesis, alcanzar el grado cero del cine político, si puede existir algo así. La idea era hacer un filme político, que portase una abstracción que fuese más allá de la metáfora y la alegoría [...] La colonia penal fue censurada durante el periodo de la Unidad Popular, pero no era algo tan grave, porque en ese momento el censor era yo. Yo ejercía por entonces esa función. Es una vieja can-ción: cuando el conflicto se aviva mucho, es mejor censurar los filmes. Así se los protege. [215]

114 . ¿QUÉ HACER? ( 1 9 7 0 )

(Corealización de Saúl Landau, James Becket, Nina Serrano y Bill Yahraus, Chile, Estados Unidos, largometraje de ficción, 90 min., 16mm)

Pretendió ser un diálogo filmado entre [Saúl Landau] y yo. Por mi parte había concebido la película como una extensión de algunas con-

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versaciones que tuvimos, más o menos irresponsables e irrespetuosas, sobre aspectos de la realidad chilena y la revolución. En general, sobre aspectos anti-heroicos de la revolución mundial. Queríamos registrar lo cotidiano de un proceso que después iba a ser recordado en bloques, de manera simétrica y esquemática. Desgraciadamente, esta posibilidad de hacer la contrapartida de la historia se frustró porque, en primer lugar, nos asustamos quizás al considerar que debíamos ser muy res-ponsables. Y este exceso de responsabilidad convirtió en agobiante lo que se había planteado como una aventura espontánea: filmar una película en el periodo anterior y posterior a las elecciones de 1970. Por otro lado, siendo arrastrados por ciertos extremismos, producto de la frecuentación de foros y de algunas lecturas sobre cultura y anticultura, terminamos discutiéndolo todo. Y el equipo de filmación se convirtió en un parlamento. Terminó filmando todo el mundo. Hasta el extremo de que cualquier tipo que visitaba la filmación terminaba dirigiendo un par de escenas. La película tiene múltiples puntos de vista inconexos, de manera que no se podría decir quién la realizó. En último término quien la dirigió fue el compaginador, un señor a quien no tengo el gusto de conocer.. . [216]

Yo no hice esa película. Yo fui en ella lo que en Europa se llama un director de segunda unidad. O sea, yo trabajaba con dos cámaras; en general, tejía escenas. Cuando se filma con dos cámaras, se puede montar como se quiera. Y el montaje no fue hecho por mí. Te voy a decir más: yo no la he visto entera. La vi en Polonia quince minutos y me fui,

porque vi la manera como había sido tratado ese material, que no era necesariamente espantoso... No era bueno, es cierto. Nunca fue bueno. De partida, hubo una especie como de malestar, porque nos dimos cuenta de que desde el comienzo había sido una mala idea. ¿Qué significaba esa tentativa de diálogo, así fueran norteamericanos de izquierda y chilenos de izquierda? [...] Digamos que la izquierda chilena se acomodó muy bien a los estereotipos chilenos. Un chileno de izquierda, por ejemplo, puede usar corbata, como tú. Para él no hay una contradicción entre ser de izquierda y usar corbata. La izquierda norteamericana, en cambio, como es minoritaria, empieza por romper con los estereotipos, con el comportamiento exterior del norteamericano, con todo lo que tiene de formal, y actúan así respecto a todo... [217]

¿Qué hacer? es una película de la que habría que olvidarse porque nunca nos pudimos poner de acuerdo sobre la manera en que debía hacerse. Es un fracaso para mí, pero no porque se trate de una copro-ducción americana. Trabajamos con gente de izquierda llena de buenas intenciones, pero a la que le costaba comprender la realidad latinoame-ricana, y por eso la película es tan ingenua y simplista, llena de clichés norteamericanos sobre nuestro país. [218]

115. MILITARISMO Y TORTURA ( 1 9 6 9 )

(Chile, cortometraje de ficción, 40 min., 16mm, inacabado y desaparecido)

Me preguntaba por qué, en una época en que había tan pocas dic-taduras militares en Latinoamérica, tantos poetas y pintores (como mi amigo Sotelo) empezaron a producir una obra antimilitarista entre 1967 y 1968. Critiqué esa tendencia en la época, pero en 1969 empecé a rodar una película (que nunca se ha proyectado) que se llama Militarismo y tortura, una especie de paródica conferencia/demostración sobre cómo practicar la tortura. [219]

116. TUERTO / LA CATENARIA ( 1 9 6 9 )

(Chile, cortometraje de ficción, 16mm, inacabado y desaparecido)

[Tuerto] fue el borrador de lo que se convirtió más tarde en El tuerto. Se trataba, sobre todo, de variaciones sobre la cámara subjetiva...

Había rodado pedacitos. En total, había perfectamente una hora de imágenes. Después de un tiempo, la película cambió de nombre y pasó a llamarse La catenaria, el nombre de esa parte de un edificio de la que depende el equilibrio. Si no me equivoco -¡porque soy el rey en el arte de tomar una cosa por otra!-, la catenaria era eso: algo bello, un adorno esencial. Es una idea que siempre me ha divertido: nos parece que un elemento decorativo es de mal gusto y que encima ni siquiera es funcional, entonces se lo suprime y el edificio se hunde.. . Yeso es lo que

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tenía que pasarle a ese proyecto: sin darnos cuenta ¡habíamos retirado una pieza esencial! [220]

117 . TRES TRISTES TIGRES ( 1 9 6 8 )

(Chile, largometraje de ficción, basado en la obra de teatro homónima de Alejandro Sieveking, 100 min., 35mm)

En Tres tristes tigres traté de reproducir lo que la gente de mi edad vivía en esa época. Nos pasábamos la mayor parte del día en los bares y se me ocurrió la idea de utilizar los bares como una metáfora de la condición circular del tiempo, de la sensación de que todos los días eran el mismo, de que uno podía despertar una mañana teniendo 70 años sin que hubiera pasado nada. Tomé muchas referencias, pero casi ninguna era cinematográfica, todas literarias. Tomé Dubliners áe ]oyce, por la manera de contar los cuentos dejando los elementos impor-tantes al fondo y pasando a un primer plano detalles aparentemente insignificantes. Me acuerdo que cuando veía a Hitchcock, me gustaba porque había personajes que estaban completamente al lado, que no tenían nada que ver con la historia y que aparecían de repente. En sus filmes siempre hay gente que mira fijo a la cámara y que después desaparece. [221]

Me la planteé un poco como una película manifiesto y eso, creo yo, es lo que llamó la atención. Eso explica que tuviera pocos espectadores, porque era bastante difícil de ver en el contexto de las salas de la época, salas que no estaban equipadas para el sonido en castellano, entonces no se entendía nada del diálogo. El diálogo estaba construido un poco con eso que Orson Welles llamaba el "ruido humano"; o sea, no dialogar con énfasis, no esperar que un autor termine la frase para que el otro empiece la respuesta, sino hablar todos al mismo tiempo, tratando de copiar lo que nosotros escuchamos cuando salimos a la calle, cuando estamos en un café, en un bar o en un bus: gente hablando al mismo tiempo, sin énfasis o con los énfasis mal puestos... [222]

Se hacían evidentes algunas deformaciones significativas del lenguaje cotidiano. Un poco a la manera de Nicanor Parra. Por ejemplo, se eviden-

ciaba la posibilidad de valorar de dos maneras distintas una misma cosa: la valoración cotidiana y la valoración literal de una misma frase. [223]

Al principio había un guión que poco a poco se había ido destruyen-do a causa de la gran cantidad de elementos que jugaban en su contra... Quizás funciona un poco como en la música de Cage, salvo que en esta película, repito, nada se apoyaba en una problemática de orden estético. Había un juego aleatorio de elementos que buscaba provocar una reac-ción ética. En la época de la Unidad Popular dijeron que se trataba de una reacción política, pero en realidad era la reacción ética lo que nos importaba; instalar un juego de espejos deformantes frente a la realidad en la que vivíamos [...] La máxima reacción estética que nos permitíamos era la risa. Se trataba de un sistema muy puritano.

Lo que nos interesaba, entonces, era la actuación. Al preparar una escena, diseñábamos una situación que se transformaba en una suerte de ideograma en acción. Años más tarde encontré un sistema comparable en las películas que Godard hacía antiguamente. También se pueden encontrar cosas parecidas en algunos ballets contemporáneos, sobre todo en la obra de Pina Bausch. Se desarrolla, por ejemplo, una cadena de acciones, casi mecánicas, cercanas a un sketch circense, pero que son presentadas en forma simultánea con un texto que no tiene nada que ver y que puede ser perfectamente serio. [224]

Hay cierta atracción por Mizoguchi: lugares cerrados con muchas puertas [...] Trata ya de personajes que cíclicamente se encuentran en lugares cerrados, vistos con gran angular y en movimientos cen-trípetos.

La película tiene la misma estructura de esos poemas iniciales de Parra, donde A encuentra a B, y así sucesivamente. Además, decir Nicanor y el Colo Colo es hablar de la formación de todo un lote, nosotros, los de los años Sesenta. Era la cultura. [226]

La faltó de recepción adecuada de la película fue el resultado de factores bastante obvios. En el país existía, por entonces, sólo una distri-buidora que elegía y seleccionaba su material de acuerdo a los criterios bastante clásicos de la oferta y de la demanda. Esa distribuidora - q u e se llamaba Continental Films- se sentía moralmente comprometida a distribuir películas latinoamericanas y chilenas, pero cumplía ese compromiso muy de mala gana. Perjudicó también el éxito de la pelí-

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cula la propaganda con que fue lanzada. Se dio la imagen de una cinta mexicana y fue proyectada en salas que, por lo general, exhiben ese tipo de cine. Y el público reaccionó, entonces, como tenía que reaccionar, puesto que la obra no respondía a las expectativas que una equivocada publicidad había impuesto. No había en ella encuadres sofisticados ni situaciones espectaculares. Tampoco existía la posibilidad de que la película fuera tomada como aquellas que instruyen al espectador al verla, dándole un baño de cultura. De manera que si no servía como espectáculo, ni tampoco como baño de cultura, realmente era lógico que fuera rechazada...

Pero ocurrió que en ese tiempo hacían crítica algunos amigos y ellos comprendieron los problemas específicamente cinematográficos que la película planteaba. Fue el caso de Olalla, de Román en cierto sentido también. Desde luego, la llamada crítica de izquierda insistió en el hecho de que se mostraba una cierta miseria, moral por lo menos, referida a un desajuste social, todo lo cual era interpretado como una crítica social quizás no lo suficientemente efectiva. Por esta cuerda llegó a interpre-tarse el filme más o menos como cine político, si bien esta expresión se reserva para designar aquella producción que intentaba manipular un conglomerado social, cosa que naturalmente no es justa para Tres tristes tigres. Yo entendí la película como una reflexión visual, en imágenes, de la condición nuestra en ese momento. Más allá no creo haber ido; tampoco pensaba llegar. [227]

118. EL TANGO DEL VIUDO ( 1 9 6 7 )

(Chile, largometraje de ficción, basado en el poema homónimo de Pablo Neruda, 70 min., 16mm, inacabado)

Era más bien un guión original, pero me había inspirado en una historia de Daphne du Maurier, pervirtiéndola mediante un sistema poé-tico inspirado en Neruda. Neruda es un poeta muy visual, así que trasladé a la película todas las imágenes que uno de sus poemas me sugirió. El resultado recuerda un poco una película surrealista, aunque de hecho me atuve a un sistema poético muy estricto...

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Era la historia de un hombre cuya mujer se suicidaba y después se le aparecía como un fantasma. El fantasma lo seguía por todas partes, debajo de la cama, debajo de las mesas... A fuerza de frecuentar al fantas-ma, el hombre comienza a parecerse a él, de modo que va afeminándose cada vez más. Pero al final descubrimos que jamás estuvo casado y que se trataba simplemente de un desdoblamiento de la personalidad, de un juego esquizofrénico. Mi verdadero proyecto era poner en imágenes un poema de Neruda que es una especie de monólogo, de soliloquio, donde el viudo desempeña a un tiempo su papel y el de su mujer. No le habla a la mujer que ha desaparecido, sino que habla consigo mismo, como si él mismo fuera su mujer. Me parecía un caso de egoísmo ejemplar y tenía muchas ganas de poner en escena todo aquello...

Una vez más, empecé con el pie izquierdo. El debut fue catastrófi-co: me equivoqué de actor; tanto que hubo que interrumpir el rodaje. Volvimos a empezar y entonces finalmente logramos terminar...

En resumen, llegamos hasta el final del rodaje e hice incluso un montaje lineal. Pero la película se detuvo ahí, porque había que com-pletarla en Argentina. Mientras tanto habían empezado a rodarse otras películas que los productores querían sacar primero, así que El tango del viudo quedó en suspenso...

En muchos aspectos, es una película más lograda que Tres tristes ti-gres. El único reproche que le haría es que era un poco "caligráfica". Yo quería demostrar que podía rodar correctamente. De ahí que tenga un aire demasiado conveniente para mi gusto. En todo caso, nunca pensé abandonar Él tango del viudo. Francamente esperaba terminarla un poco más adelante y, mientras esperaba, había decidido comenzar otra película, tal vez más adecuada a la situación de entonces. [228]

119 . EL REGRESO ( 1 9 6 4 )

(Chile, Argentina, cortometraje de ficción, 40 min, 16mm, inacabado)

Después de algunos chanchullos, me las arreglé para rodar algo en Buenos Aires, con la complicidad generosísima de un cineasta chileno que, como actor, era una gran estrella en Argentina y que se llamaba Lautaro

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Murúa. La película se llamaba El regreso y los protagonistas eran, por una parte, Lautaro Murúa y, por otra, un Volkswagen. En un momento de gran confusión, un actor puso gasolina en el estanque de aceite y el auto se incendió. Recuerdo que al menos tuve reflejos durante el incendio: reuní a todo el equipo de rodaje y rodamos un último plano delante del auto en llamas, saludando con resignación, como diciendo "y bueno, ¡se acabó!". Luego hubo que pagarle el auto al dueño y se nos acabó el poco dinero del que disponíamos. [229]

120 . LA MALETA ( 1 9 6 3 / 2 0 1 0 )

(Chile, cortometraje de ficción, basado en la obra teatral homónima de Raúl Rui/., terminado en 2010, 20 min., 16mm)

Fue mi primera experiencia cinematográfica. Muy accidental, por lo demás. Por esa época tratábamos de entrar con cierta dignidad artística a nuestra propia realidad. Yyo, buscando una forma artística de retornar a mi realidad, que se suponía era Chiloé, tomé un mito griego, la metamorfosis, y con este mito desarrollado en Chiloé hice un guión. Un guión cinema-tográfico que le mostré a Sergio Bravo para que hiciera una película. Pero Bravo estaba convertido en un activista del cine. Tenía una considerable cantidad de material virgen reversible de 16 mm, Agfa, que lo andaba re-partiendo a medio mundo. A mí me regaló 20 rollos y me dijo que hiciera una película. Una película que, por supuesto, no podía ser la que yo había pensado al momento de escribir mi guión, puesto que al concebirlo había tomado como modelo algunas películas que en esos años se suponían artísticas, como La fuente de la doncella, algunas cosas de Carné y otras de las que ni siquiera me acuerdo. Y bueno, con los rollos de material en la mano, me vi obligado a buscar un tema que estuviera más al alcance de la producción que yo podía costear. Tomé entonces la obra de teatro que estaba preparando y comencé a filmar con Enrique Urteaga, quien por entonces recién venía llegando de Argentina. Así fue mi primera incursión en el cine que, desde luego, incurrió en varios vicios expresionistas. [230]

Se hizo en una época en la que se habían filmado muy pocas pelícu-las en Chile. No había prácticamente nada: era una excepción. Y realizar

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un filme en una situación de vacío o de carencia tiene implicancias ideológicas aplastantes. Por esa época empezaban a aparecer en Améri-ca Latina una serie de apuestas políticas, pero también, curiosamente, cinematográficas. [231]

Había un guión, pero era un guión que iba en contra de la teoría dramática que nos habían enseñado. Era un pequeño guión expresionista al estilo del cine de vanguardia. Recuerdo que en esa época Joris Ivens había leído el guión y lo había defendido. Nos dijo que conocía a un joven cineasta polaco que hacía cosas de ese tipo, que se llamaba Roman Polanski: este tipo de trabajo debía ser entonces muy bueno porque se hacía en un país socialista... Era la clase de argumentos que debíamos emplear porque el control de la cultura estaba en manos de gente muy ligada al Partido Comunista, cuya mayor preocupación era promover un cine de servicio público y que, por lo tanto, desconfiaba de las cosas raras. La sola idea de vanguardia ya era tenida por un tabú. [232]

Chile, como todo país que empieza a trabajar en una actividad cultural, era, digamos, muy sectario. Yo había hecho un guión que podríamos llamar vagamente expresionista, lo que había chocado mucho a toda la gente que trabajaba en cine experimental, porque en Chile lo que correspondía hacer, en principio, era una película más realista. [233]

La maleta le daba la espalda a la realidad chilena y, de hecho, suscitó muchas críticas. Por entonces yo era partidario de la izquierda socialista-comunista —todavía lo soy-, y me atacaron sobre todo de ese lado. Joris Ivens, que había venido [a Chile] invitado por la Universidad de Valparaíso, les replicó a los detractores de mi película: "Sus críticas están fuera de tiesto; todos los jóvenes son surrealistas, desconfían de la realidad". Eso salvó en cierto modo la película [...] La maleta se filmó un poco antes que Film, ele Beckett, y yo también considero mi película como una tentativa de alcanzar un grado cero del cine: un cine que sea eminentemente paródico y abstracto. La maleta no niega la realidad chi-lena, niega más radicalmente el cine. En Francia habrían dicho que era una película mallarmeana. [234]

Se terminó la filmación, pero el montaje nunca salió. En todo caso, era una película con la que todo el mundo se reía —como todo el mun-do se ríe en Chile de cualquier cosa que se haga- diciendo que era cine

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expresionista alemán. A mí me interesaban mucho los juegos de luces y los efectos lumínicos en la noche. [235]

Después se perdió. El año pasado se encontró el internegativo. Yo la había rodado en 16 mm reversible. Hace poco monté el internegativo en una semana. Debe ser la única película que un cineasta comienza a los 21 años y termina a los 67. [236]

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Tengo casi 68 años y ya va siendo tiempo de aceptar la impertinente evidencia que nos dice y repite: "Somos como fuimos", detrás de la cual se esconde otra más misteriosa: "Fuimos como seremos". Y la más razo-nable: "Seremos como estamos siendo": soldados de la guerra del tiempo cuya moribundia combativa es regocijo a destiempo. En castellano, para decir tempestad a veces se usa la palabra "temporal". Palabra apropiada para acercarse al arte tempestuoso que practico. El cine es temporal de tiempos fugaces y temporada en el infierno.

Arte del mal tiempo y la buena cara, el cine se eterniza en lo visto al pasar. No hay instante sin milagro, nos explica Calderón de la Barca en su auto sacramental del mismo nombre. Y mucho antes, San Agustín nos había advertido: cuidado, ¡el milagro no contradice la realidad sino lo que nosotros creemos que es la realidad! Y no hace mucho tiempo, James Joyce puntualizaba la paradoja desestabilizante que dice: el autor realista es aquel que se interesa sólo en aquella ínfima parte de la realidad que es explicable.

Ahora bien, todo este evasivo preámbulo sólo persigue examinar una actitud, la mía, que fue y es la de alternar teoría cinematográfica y filmación. Praxis teórica, decía una expresión pasada de moda, pero siempre actual.

¿Dije alternar? No estoy seguro. Muchas veces la teoría ha acompa-ñado las filmaciones. Y durante los periodos de ascesis teórica, muchas veces tengo la necesidad de resolver algunas ideas abstractas por medio de las ficciones.

Un ejemplo. No hace mucho, en un seminario sobre la presencia divina que organizaba la facultad de teología de la Universidad de Aberdeen, tra-

25 Conferencia pronunciada el 29 de junio de 2009 con ocasión de "La Milanesiana", actividad cultural que se realiza cada año en la ciudad de Milán (Italia).

tando de crear un puente entre el cine, el discurso del mundo y la noción de Dios, a la vez omnipresente y ausente (en Aberdeen, la teología es de obediencia -o más bien de desobediencia- protestante), había recurrido a los ocho aspectos del campo o territorio llamado "existencia", según el filósofo inglés A. N. Whitehead. Me había detenido en la noción de objeto eterno. Tratando de empujar esta idea hacia una idea cinematográfica que me es muy querida, la idea de doble lectura, había llamado a los objetos eternos "objetos lavados de circunstancia", pero también objetos fuera del tiempo pero "vestidos de circunstancia", como se dice de una viuda que se viste de luto. En cierto sentido, "objetos solemnizados". Un objeto, no importa cuán banal sea, una cucharita de té sub specie aeternitatis, por ejemplo. Pero en cine los objetos tienden a integrarse al set que los contiene asumiendo la forma de telón de fondo y pierden relevancia. Para aclarar ese punto recurrí a un cuento que se me ocurrió, tal vez él mismo sub specie aeternitatis.

Y el cuento era como sigue: Théophile Gautier tenía en su casa de París muchos animales domésticos, a los que trataba como amigos y hasta como parte de su familia. Entre ellos había una pareja de gatos blancos. La gata, según Gautier, tenía visiones. Veía algo arrobador todos los días a la misma hora. Visión puntual de algo o alguien de otro mundo. Gautier, poeta, pero también racionalista, quiso averiguar cuál podría ser el objeto de arrobo de la gata mística. Invitó a su amigo Daguerre a que viniera con su máquina repetidora del mundo a fotografiar lo que veía la gata a las seis en punto de la tarde.

Daguerre tomó el punto de vista de la gata y puso su cámara ahí en donde la gata veía y se transportaba. La máquina funcionó y explicó: lo que la gata veía era un sombrero. Un sombrero que Gautier había extra-viado hacía más de un año. El sombrero había estado siempre ahí, pero el set de muchos otros objetos de la misma importancia lo había vuelto invisible. Como la famosa carta robada de Poe.

Ahora bien, por medio de la manipulación cinematográfica, esa historia se puede vestir (envolver, dirían los físicos holísticos) y hacerse notar, o esconderse, tomar el color y la actitud de las cosas que la rodean. Hablo por supuesto del sombrero. El sombrero y su circunstancia o el sombrero aislado de su circunstancia.

Todo lo que precede me sirve para afirmar que, al menos en mi caso, la teorización, la reflexión hecha de abstracciones, no me ha perturbado

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en la fabricación de ficciones. Y esto sin que la ficción sea la ilustración o la prueba de la teoría, ni que la teoría sea la generalización de los hechos filmados. Lo que sigue será un intento de recapitular, de reinterpretar las ideas y opiniones que han habitado, a veces por años, cerca de mí. Ideas no siempre aceptadas por mi ser y circunstancia, a veces bienvenidas, a veces detestadas. Las ideas, sobre todo las opinantes, son como piedreci-llas que se escurren en los zapatos. Molestan, pero no lo suficiente, y uno tiende a dejarlas estar ahí, hasta que te hieren y las heridas se infectan. La historia de mis ideas y películas es la historia de muchas infecciones.

I

Recuerdo una conversación con un productor austríaco que me decía, como si fuera una evidencia: primero, concepto, segundo, preparación y, finalmente, ejecución, a lo que respondí como si fuera una provocación: no, primero ejecución, luego preparación, luego re-ejecución, después re-preparación. Así varias veces y al final (y con suerte), concepto.

Pero ¿qué quiere decir concepto en la jerga de un productor teu-tón? ¿El guión? ¿El sentido del guión? ¿La estrategia narrativa? Le hice la pregunta a muchos y no obtuve una respuesta clara. Para algunos, el concepto era simplemente el pitch. Pitch, es decir, el resumen en un míni-mo de palabras del propósito del filme. ¿Los filmes tienen un propósito? ¿Una intención? Esto querría decir que todo corpus cinematográfico tiene una finalidad. Que es persuasivo. Que persigue un fin. ¿Pero persigue un fin o sólo la palabra "fin"? De pregunta en pregunta, las víctimas de mi interrogatorio terminaban por decir: el cine es un entretenimiento, ¿no? Se trata de hacer pasar un buen momento al espectador, se trata de hacerlo reír, llorar. Se trata de asustarlo. Se trata de hacerlo vivir una aventura, de hacerlo olvidar por un par de horas sus problemas cotidianos. Bueno, eso se entiende. La historia, "la ficción", como dicen en Italia, hace olvidar nuestras historias. Pero ¿por qué la máquina olvidadora que es el filme funciona una sola vez y luego se borra, se autodestruye? ¿Por qué si está hecha para olvidar, y luego ser olvidada, suele ser inolvidable? El espectador que ha visto cien veces Casablanca existe. El "filme de culto" existe. La sacralización de ciertos filmes, el hecho de que sean genera-dores de liturgias, de curiosos rituales, ha dado que hablar a sociólogos

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y filósofos. Tengo la sospecha de que hay ciertas maneras de olvidar que son inolvidables. Puertas de escape de este mundo. Uscite dal mondo. Puertas de cuerno o de marfil.

Bueno, ya entendemos que el cine nos hace soñar. Clamoroso lugar común. Pero los lugares comunes son lugares que a fuerza de frecuentarlos uno termina por ver. "Traduttore, traditore" es un lugar común. Pero un lugar común que esconde: traidor - traductor; es decir, que la traición es un modo de traducir. Todos los traidores en realidad traducen. Tristan Tzara sabe por intuición poética que "el lugar donde beben los lobos" es un lugar común que los lobos frecuentan separadamente, sin que sepan que es el mismo para todos.

El cine nos abre las puertas que nos llevan al mundo de los sueños. Sea. Pero en esa máquina que nos hace olvidar llamada cine, en esa má-quina que nos hace viajar en el espacio y en el tiempo, ¿hay lugar para el mundo privado de cada cual? Creo que el cine nos rapta y nos lleva lejos, es una traición en el sentido de que traduce nuestras peripecias personales en aventura común. Pero que también es "el lugar en donde beben los lobos". En cada filme bebemos el agua del "nunca mismo río", ignorándonos los unos a los otros y creyéndonos solos. Y ello porque cada cual ve su propia película, vive su propia historia inolvidable. Busca su propia manera de olvidar.

Hace algunos años, un amigo fotógrafo de cine me dijo: "Cuando vemos una película, debiéramos pagar la mitad de la entrada, porque, de dos horas que dura el filme, hay una hora de negro provocado por el obturador que separa los fotogramas fijos, 24 veces por segundo". 24 imágenes por segundo separadas por 24 penumbras por segundo.

Pero volvamos al "concept" de aquel productor teutón. El concepto, sostiene, es el elemento unificador. Sin unidad no hay filme. O más bien, el filme se disuelve y huye hacia otras películas ya vistas o por verse si no está debidamente individualizado. Pero hay muchos, hay demasiados ele-mentos que envejecen o que rejuvenecen de un filme a otro, que cambian de nacionalidad y de época. Las peripecias de esa "única historia" están agujereadas, quebradas por ecos de otros filmes ya vistos o por verse, y a veces un filme por verse, ese filme que inventamos a medida que segui-mos las aventuras del filme que estamos viendo, se vuelve más presente (en el sentido de más intenso), hasta el punto que llega a suplantarlo.

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Hablo de ese filme hecho ele expectativas, de sobre-interpretaciones, de distracciones activas.

Existe además la omnipresencia y la omnipotencia de la estructura narrativa que es, en casi todos los casos, obligatoria en los filmes mains-tream, y que hace que lo que sólo eran vasos comunicantes, se llegue a transformar en rupturas de represas, salidas de madre e inundaciones, embarrando y empantanando el territorio del filme que se creía hasta aquí único e indivisible.

Pero hay otros factores más interesantes que conspiran contra la idea del filme único, del filme que nació de un "concepto".

La fotogenia. Ese proceso por el cual una imagen que podría ser vista e ignorada insiste en ella misma de tal modo que termina volvién-dose otra cosa. Parte de un corpus de fantasmas y espectros venidos de la sombra. Esa sombra agazapada entre los fotogramas. Y de la mucha luz que transfigura, disfraza y enmascara. La luz que con la complicidad de la oscuridad de la sala de cine y del negro entre los fotogramas nos enceguece y que paraliza nuestra capacidad de traducir a vivencias, a hechos vividos, lo que se nos muestra en la pantalla.

Contra la unicidad del filme conspira también un factor que pode-mos situar en las antípodas de la fotogenia. El exceso de realidad, esa sobrecarga de cosas y hechos inútiles para la ficción, conspira contra el aparato simbólico del que suelen servirse los fabricantes de filmes para construir las barreras que separan el nuevo filme de otros preexisten-tes. Cuentan que la novelista Vera Caspary, autora de la novela Laura, insistió mucho en que el filme debía sugerir una impotencia sexual del narrador. Para ella la impotencia sexual era importante para explicar el hecho revelador, el who did it?, la resolución de la historia, el hecho de que fuera él quien asesinó a la víctima. La imagen para sugerir la impotencia sexual del personaje era un bastón: el asesino cojea y eso lo obliga a usar bastón. Esa cojera y ese bastón debieran haber sugerido la falla vital del personaje, pero el resultado fue que el asesino se limitaba a cojear y punto.

La intencionalidad de los símbolos usados en un filme (en la in-dustria se autoriza por contrato un diez por ciento de símbolos; si el realizador es europeo, se puede llegar hasta un veinte por ciento, no más, por muy Fritz Lang que sea). La lluvia, símbolo de angustia es,

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antes que nada, lluvia torrencial y punto. Las olas del mar que chocan contra las rocas de la costa son olas que chocan, y sólo si la historia se presta, símbolo de pasión desenfrenada de dos amantes culpables. La articulación de objetos simbólicos puede crear microficciones que complementan la ficción principal, pero aislados son irrelevantes. Por ejemplo, si el bastón del asesino impotente de Laura es tocado, acariciado por una mano femenina con las uñas pintadas de un rojo abrumador, y viendo ese gesto, el asesino deja caer el bastón y cierra los ojos, puede que una parte de los espectadores relacione la ceremonia con la libido del personaje. Pero no faltará quien vea en ello el amor por los bastones elegantes de la mujer de uñas rojas o la fobia por las uñas largas del asesino, y en todo ello entienda que sólo es una peripe-cia exasperante e inútil.

Bueno, quedamos entonces en que hacer de un filme una obra cuya individuación la separa de otros filmes, es tarea imposible. Pero, ¿es ne-cesario? ¿Es necesario un concepto unificador? ¿No es tarea inútil tapar todos los hoyos de un colador para usarlo como sopera?

Sí y no, diría un filosofo chino (digamos FungYu Lan). En el cine hay siempre dislocación, dispersión, secesión. Es lo que, para simplificar, llamaré principio de discontinuidad.

Estamos llegando al espacio teórico al que quería llevarlos sirvién-dome de estas ideas en arcoíris.

II

¿En qué consiste este principio de discontinuidad que tanto me ha servido para trabajar mis últimos filmes (digamos mis últimos veinte filmes)?

Dicho en forma provocadora, este principio postula que si vemos un filme de seiscientas tomas, no estamos viendo un solo filme sino seiscientos. Por supuesto, no es literalmente cierto. No hay tiempo para desarrollar mentalmente cada uno de los seiscientos filmes que se agitan en cada filme, pero sí podemos acentuar la sensación de hormigueo, esa arena movediza que sirve de terreno inestable al edificio-filme que se nos da como único. Hagamos un esfuerzo de imaginación.

Dice Giacomo da Lentini:

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Eo viso e son diviso dello viso E per aviso credo ben visare

("Per aviso". Mediante la imaginación: aviso)

Y sigue Lentini:

Pero diviso viso dell'aviso qu'altro e lo viso dello devisare26

Miremos "per aviso" una película en la que una serie de planos nos muestra a dos personajes que se encuentran en un terreno neutro, digamos una playa. Hay un primer plano. El la mira. Hay un segundo primer plano. Ella lo mira. Pero "per aviso" creamos que él ve a otra mujer y ella a otro hombre, porque ambos están separados: "Son diviso dello viso". Separados del verdadero rostro de la persona que aman. Esa persona imaginada es parte del filme hormigueante. El filme que reside en las arenas movedizas del edificio que estamos viendo. Se hablan. Se dicen palabras de amor. Pero cada cual las dice a otro "viso", no a quien lo mira en el filme, sino al verdadero rostro imaginado que reside en el filme virtual que se inmiscuye e invade el filme actual.

En el mundo de los filmes que se filman según la sintaxis usual, ese otro filme, el filme del que vienen los rostros imaginados -y por ello, en cierto sentido, más verdaderos-, no será percibido. No más que la playa y el mar que enmarcan al que estamos viendo. ¿Pero si filmamos alte-rando las duraciones de un campo-contracampo usuales? Algo como la impresión de que hay secuencialidades al acecho comienza a instalarse en el campo de sospechas que ciernen el filme discontinuo. Por lo tanto, duraciones anómalas, más otros elementos que nos lleven a hacer pensar: ¿he visto lo que he visto? Por ejemplo la irrupción de otros rostros con la misma voz de los dialogantes.

Otro recurso para acentuar la presencia del filme fantasma, la incohe-rencia narrativa. En ciertos cuentos populares llega a menudo el momento

26 "Veo el rostro y estoy separado de él / por la imaginación creo verlo bien / pero distingo la vista de la imaginación / una cosa es la vista y otra cosa la visión".

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en que un personaje reacciona de tal manera que a uno se le ocurre que el personaje en cuestión se ha equivocado de filme o de historia.

Tomemos "Pequeño hermano, pequeña hermana", recogido por los Hermanos Grimm de labios de la Señora Hassenflug.

Dos hermanos escapan de sus padres malvados y encuentran refugio en medio de una selva o bosque. Uno de ellos ha sido transformado por la bruja madre-madrastra en cervatillo. Se oyen a lo lejos los cuernos de caza, el ladrido de los perros y los gritos de los cazadores que se acercan. El cervatillo debería tener miedo, esconderse, escapar. Pero solo quiere salir a campo traviesa y participar en la cacería en tanto víctima. ¿Por qué? ¿Porque un ciervo ama por sobre todas las cosas ser víctima de sus verdugos y en ello encuentra su razón de ser? ¿Por qué no? Pero eso es ya otra historia. No la de los hermanos fugitivos.

La reacción del hermano cervatillo coexiste en dos mundos: el de los hermanos que escapan y quieren salvar su pellejo, y el del ritual en el que el victimario y la víctima están ligados por un pacto en el cual la víctima juega a escaparse y el victimario, a atraparla. Y ambos, fascinados por la ineluctabilidad del rito, son felices.

Hay un entrecruzarse de dos sistemas narrativos. Hay incoherencia narrativa o más bien "decoherencia". Y esta decoherencia nos hace sentir el trasfondo granuloso de ficciones pujando por emerger, algunas de las cuales viven en el fondo mítico que sostiene toda ficción; otras, en la aparición de un mito en transe de ser creado. Dije bien, transe, y no transición, ni proceso. Glauber Rocha hacía la amalgama entre las dos nociones: tránsito, paso, pascua, passok y transe, éxtasis extremo. Tomar conciencia de las posibilidades expresivas de la discontinuidad no nos ayudará mucho a ver los filmes, pero sí a imaginar otros filmes, de los que el filme que vemos está poseído. Por sobre todo, nos puede ayudar a inventar, a crear filmes en transe.

De ahí que insista en la idea de poética por oposición a teoría. Poética es un conjunto de propuestas que nos llevaron a ver otros filmes agaza-pados en el filme que estamos viendo, mediante un transe provocado por el ejercicio de una visión alucinada. Y que, sobre todo, nos empuja a hacer filmes discontinuos, filmes "sin concepto".

Pero esta discontinuidad no sería posible sin una condición previa: en el filme por inventar, la imagen debe preceder y determinar la fic-

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ción. Esto presupone entender que ciertas imágenes, no todas, tienen la capacidad de provocar, de producir ficciones, las cuales, apetentes de otras imágenes, desencadenan un proceso que provisoriamente podemos llamar "orden generativo", por oposición al orden de las peripecias na-rrativas. No voy a extenderme en la noción de orden generativo; remito a los interesados a los textos de David Bohm y David Peat.

Es un lugar común, otro más, decir que el cine consiste, más que en captar imágenes y situaciones, en ordenarlas según un orden preesta-blecido (el orden dictado por el guión), o según un orden escondido y proliferante: el orden generativo, el de las imágenes que, magnetizadas (es un decir), se vinculan independientemente según un ordenamiento secreto que se escapa a los ordenadores, y que son el director, el guionista, los actores. Esta magnetización está determinada por la mayor o menor capacidad para vincularse espontáneamente, irresistiblemente.

T. S. Eliot, en su prólogo a la versión inglesa de Anábasis de Saint-John Perse, dice que el orden de las imágenes es el de la poesía y no el de la prosa. Entiéndase, no opera por causalidades sino por la lógica de la imaginación, que es la de los vínculos inesperados, pero evidentes. De hecho, el orden, la lógica de la imaginación, procede por eliminación de vínculos que son indispensables en el orden narrativo.

De ahí a decir que el cine es poesía y no prosa, hay un pequeño paso que dar y que no daré. Yo creo más bien que el orden narrativo y el poético avanzan como dos líneas paralelas, en las que coexisten he-chos e imágenes del mismo tipo, pero de diferente intensidad. Son dos mundos que se alimentan mutuamente. A menudo, cada elemento del orden narrativo e imaginativo es indiscernible, pero uno, el narrativo, se sigue como un partido de fútbol en el que el espectador toma partido. El otro, el imaginativo, se vive como un sueño tumultuoso en que muchos partidos de fútbol se entrecruzan y en el que es imposible tomar partido.

Pero hay otra manera de entender el principio de discontinuidad, por medio de una metáfora de circunstancia: un filme es una ciudad después de un terremoto. Ciudad "urismada" dicen los campesinos del sur de Chile, en estado de shock. Ciudad en ruinas.

Recorremos las calles de la ciudad a la hora del crepúsculo. Nos acer-camos a una casa. Nos decimos "aquí debió vivir alguien importante, un notable". Atravesamos una casa, algunos muros han resistido. Otros han

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caído y, cosa curiosa, han dejado al descubierto otro muros, pertenecien-tes a una ciudad anterior. Ruinas anteriores. Seguimos caminando. En el barrio cercano a la casa de gobierno ya ha comenzado la construcción de una nueva ciudad. Estamos viendo tres ciudades: la ciudad en ruinas, la por venir y una ciudad anterior, de la que hasta el terremoto habíamos ignorado su existencia. Podemos extender el campo metafórico y decir: aquí, en los subterráneos de esta ciudad, había antes otra ciudad, anti-quísima, destruida por invasores venidos del otro lado del mar. Y muchas otras ciudades, más antiguas, hasta llegar a las cavernas de los trogloditas.

Iluminemos el filme que estamos imaginando con la metáfora "ciudad en ruinas". Al comienzo del filme creíamos estar asistiendo a las peripe-cias y avatares de una historia de amor; dos amantes vivían su historia de amor sometido al ir y venir de guerras e invasiones. La historia de los enamorados superaba y transcendía a las aventuras ajenas a la historia de amor. Digamos: la historia de amor se afinaba y se depuraba, lavada por avatares y accidentes. Digamos: el filme nos cuenta una historia que en otros tiempos habríamos llamado "novela bizantina": la Calandria, Calimaco y Crisorroe, Polifemo y Galatea, Persiles y Segismundo, Romeo y Julieta. Pero las guerras, tempestades y tumultos que les tocan vivir, existen. Y exigen atención. El proceso que lleva a los amantes a ascender del amor pasión hacia el casto amor liberado del espíritu orgiástico, hasta llegar al amor en Dios, atraviesa peripecias que tenemos el derecho a conocer en detalle. Esas peripecias son ciudades en ruinas, anteriores al terremoto que destruyó la ciudad en la que nos habíamos instalado a vivir hasta la llegada del happy end.

De repente sentimos que el filme discontinuo que estamos viendo nos comunica una sensación de vértigo que nos exalta. En ese mundo granuloso en el que se instala la "apariencia" filme, se ha instalado una comunidad en devenir, como un gran desfile de rostros anónimos en-trevistos. Pero por medio de una filmación discontinua presentimos, adivinamos, entendemos, "per aviso".

En el río de los hechos del filme, en vez de seguir el viaje de una canoa en la que viajan dos amantes, descubrimos los muchos puentes, cada uno vigilado y atendido por su propio pontifex, cascadas, remolinos, contracorrientes. Podemos entender que el filme no es únicamente el viaje de dos amantes solos en su canoa, sorteando peligros. Es también.

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es sobre todo, el río mismo. Sus muchas caras, su somnolente presencia. Dejaremos aquí las ensoñaciones, las revenes, que el principio de discon-tinuidad nos procura. Sigamos adelante.

III

En el primer capítulo de su libro El sentido del cine, el teórico y artista Sergei Eisenstein, emérito pontifex del puente que cruza el río cine, un poco disculpándose por los excesos teóricos de sus primeros escritos, dice: "Hubo un tiempo en que en el cine todo era montaje". Nos advierte que los tiempos han cambiado. El texto data de 1939. Tiempos de guerra. La guerra vuelve invisible la disputa entre los partidarios de la narración y los partidarios del montaje. Pero los problemas evocados siguen pre-sentes, siempre inquietantes y cargados de fuerza teórica. Dos planos de un filme N.N., o de dos filmes diferentes yuxtapuestos, se combinarán inevitablemente en un concepto-imagen de una calidad nueva, diferente. Esa nueva imagen o metaimagen será provocada por el simple contacto de dos imágenes sacadas de contextos diferentes. Dicho de una manera más explícita: veinte o treinta pedazos de película de variado origen, tirados a la "chuña" (al aire) y montados de cualquier manera, tendrán siempre sentido.

;Qué quiere decir eso? Que detrás del mundo caótico de las imágenes de distinta proveniencia, hay siempre un sentido. Un filme preestablecido, como se habla de "armonía preestablecida".

El problema no es tan vasto ni tan simple. Digamos, provisoriamente, que está en la naturaleza de las imágenes en movimiento la propiedad de juntarse unas con otras, formando un continuo generador de ficciones posibles. A esta propiedad la podemos llamar "principio de continuidad", principio complementario del ya evocado más arriba, el "principio de discontinuidad".

Propongo a mis colegas cineastas el siguiente ejercicio, que la tec-nología del cine digital ha vuelto posible. Después de hacer un filme, móntenlo en el orden de filmación. Ya se sabe, salvo rarísimas excepciones, los filmes no se filman nunca en el orden fijado por el guión. Si se hace un montaje siguiendo rigurosamente el orden de filmación, iremos para adelante y para atrás en la historia. Para adentro y para afuera. Habrá

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momentos en los que sólo veremos paisajes. Los personajes repetirán varias veces el mismo texto. Habrá personajes que después de morir, resucitarán. Veremos que este experimento concierne tanto al princi-pio de discontinuidad como al de continuidad. Porque detrás de toda discontinuidad extrema, habita, se nutre y crece un nuevo filme, al que la arbitrariedad del montaje da lugar.

¿Un solo filme o muchos? Digamos uno o varios, pero no innumerables. ¿Qué lógica subyacente provoca esa inevitable coherencia? Veamos

de más cerca. Supongamos que el filme que nace del azar de las imágenes yuxtapuestas en cualquier orden sugiere una historia que ha nacido de una combinatoria incompleta. ¿Siempre incompleta? Si queremos una narración coherente y no un mosaico hecho de dispersiones agotables y necesariamente aburridas, tenemos que aceptar que habrá siempre, en las dispersiones azarosas, una historia o varias que exigen ser completadas. Esto recuerda la idea mallarmeana del "coup de dés".

Si queremos distinguir el principio de continuidad del de discontinui-dad digamos que éste nos lleva a adentrarnos en el filme y la continuidad, a salimos de él, hacia otros en proceso de invención. La discontinuidad nos hace ver la granulosidad de todo filme y, aunque sugiere que inventemos filmes en los que esa discontinuidad sea más hormigueante, que haga más cosquillas, es dentro de la unidad provisoria del filme al que estamos asistiendo que ese proceso sucede. La continuidad, esa idea que nos da confianza en la creatividad del desorden, en la benevolencia del caos, nos empuja a inventar secuencias que nunca se nos habían pasado por la cabeza.

IV

Quisiera terminar esbozando un tercer principio que apenas hace unos meses empecé a desarrollar. Provisoriamente lo llamo "principio de extensión". Y dice así: cuando vemos un filme, siempre nos llama la atención, nos atrae, nos fascina, una imagen-situación que con el tiempo irá creciendo hasta ocupar la totalidad del campo de recuerdos que todo filme posee.

Es un hecho fácil de verificar. El mismo filme despierta emociones difíciles de olvidar que difieren de espectador en espectador. Vampyr, de C. Dreyer, es para unos aquella toma en que la cámara dentro del ataúd

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toma el punto de vista del muerto; para otros, es el éxtasis del rostro de la víctima o la mirada del médico asomándose tras una puerta. Para mí fue el sonido "¡Yuhuuu!". Ese llamado que cuando niño oí en la aldea en que vivía, en Quilpué, sonido germánico por excelencia.

Pero no es el hecho de que cada espectador se reconozca o se sor-prenda por una escena diferente del mismo filme lo que me importa. Es más bien el proceso que hace crecer una imagen-situación que a veces dura algunos segundos y la extiende hasta hacer abarcar la totalidad del filme. Principio de extensión que, junto con el principio de continuidad y de discontinuidad, hacen del filme un fenómeno "extramental", para-fraseando la expresión "extraterrestre".

* * *

Hasta aquí he tratado de formular principios que pueden servir para inventar nuevas poéticas del cine. A mí me sirven y espero que sirvan a otros. Aunque los filmes que tales juegos teóricos sugieren no existan más que en la mente de cineastas autores de filmes virtuales durante sus ensoñaciones a la hora de la siesta.

Pero no quisiera terminar sin contarles una ficción en la que trato de jugar con los tres principios que he esbozado esta noche.

Ulises, de vuelta a Ítaca después de su periplo obsesional, llegó como un don nadie, pero un don nadie que mata. Ejecutó diligentemente su masacre, saludó a su esposa y se acostó con ella. A la mañana siguiente, dejó Ítaca y partió en un nuevo viaje, esta vez a pie.

Cruzó tierras desconocidas para él y para muchos. Territorios hostiles. Fue apresado por un pueblo de gente azul y condenado a muerte. Le propusieron salvarle la vida si pasaba la siguiente prueba: le mostraron un muro en el que había dos orificios. Tras uno solo de esos orificios había un ciervo. Le dieron un arco y una sola flecha. Si disparaba hacia el orificio en que se encontraba el ciervo tendría la vida salva. En caso contrario, moriría. Ulises pidió usar una flecha que le era propia. Los hombres azules aceptaron. Ulises disparó su flecha, pero la flecha tenía propiedades mágicas. Se dividió en dos durante su vuelo hacia el muro, entró simultáneamente por los dos orificios y mató al ciervo. Ulises tuvo la vida salva y se le dejó seguir su camino.

Llegó a otro territorio. Una raza de hombres rojos lo apresó. Lo con-denaron a muerte, pero le propusieron una prueba que podría salvarle la vida: había un lago sin peces. Si pescaba un pez, sería perdonado. Ulises usó un anzuelo mágico. Lo tiró al lago y al rato pescó una trucha. Los hombres rojos gritaron: "¡Superchería! ¿De dónde salió esa trucha? ¡En el lago muerto no puede haber truchas!". Ulises respondió: "Ese lago no está muerto, ese lago es la trucha". Y en efecto, los hombres rojos vieron que el agua del lago había desaparecido. Ulises atravesó el lago seco y se fue corriendo. Salvó por segunda vez su vida.

Siguió su camino. Llegó a otro territorio habitado por una raza de hombres blancos. Fue apresado y condenado a muerte. De nuevo se le dio la oportunidad de salvarse sorteando una prueba. Fue rodeado por los arqueros que hicieron un círculo en torno a él. Los arqueros dispararon sus flechas. Ulises se dispersó en el aire descompuesto en mil fragmentos. Las flechas pasaron a través de él, después de lo cual se recompuso y prosiguió su camino. No tuvo que enfrentar nuevas pruebas. Y se transformó en Buda.

Muchos habrán reconocido en las pruebas tres ejemplos clásicos de la física cuántica. El del fotón que se divide en dos y penetra simultá-neamente dos orificios, el del pez soluble y el del gato de Schrödinger. El origen no es lo importante, sino el hecho de que las historias existen independientemente de su origen. Y el hecho de que aquellas historias aparecieron a medio camino entre la teoría y el cuento para niños.

Las ficciones de los filmes que espero hacer debieran estar situadas, también, a medio camino entre la especulación teórica y los cuentos infantiles o, es casi lo mismo, los mitos.

Charles Dupuis decía en su Compendio del origen de todos los cultos (que Giorgio de Santillana cita al comienzo de Il mulino di Amleto): "El mito nació de la ciencia, sólo la ciencia lo explicará". Pero explicar ¿qué? Y ¿qué ciencia? Con esta pregunta quiero terminar esta noche envuelta en su arcoíris.

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MÁQUINA SOLAR, NOCTÁMBULA27

Puesto que es la primera vez que se premia de Premio Nacional a un artista cineasta, me ha parecido pertinente explicar en qué consiste ese curioso oficio que es el mío. Hacer cine quiere decir, señoras y señores, mirar el mundo a través de una máquina o monstruo medio mecano, medio cámara fotográfica, medio bicicleta; máquina solar, porque se agita al contacto con la luz; noctámbula, porque acuna entre penumbras. En ella, medio entreverada se encuentra una cinta transparente, larga hasta de un kilómetro y ancha de no más de 70 milímetros. Antes de atarla a la máquina, se unta nuestra cinta con una gelatina que se obtiene según una receta no muy distinta a la que se usa para fabricar la sustancia de Chillán. Se hierve en una olla de huesos de caballo y se le deja enfriar. En la sustancia se sumerge el celuloide. Así tratada, la cinta, como la uva, adquiere la propiedad de absorber las apariencias de lo que se le ponga por delante.

Una vez que la cinta absorbe las sombras y transparencias con que se enfrenta, se pone a marinar en un estanque y luego se cuece a baño-maría. De esta manera, se hace aparecer una cantidad inverosímil de imágenes espejeantes, a las que se les agrega, antes de servirlas, un poco de música, palabras evocadoras y uno que otro sonido. Un ojo con un párpado que pestañea 24 veces por segundo. Cuando las imágenes así obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros párpados -prótesis de una linterna ciclista- nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y compás. Y de aquella unanimidad rítmica nace una como ilusión de movimiento que nos encanta.

Piensen bien, amigos míos, piensen un instante en las consecuencias de esta moderada prestidigitación. Cuando contemplamos en un filme la imagen de un hombre que pasea con su perro, lo estamos viendo tantas veces como dejamos de verlo. Muchas teorías han querido explicar lo

27 Discurso pronunciado en Chile con ocasión de la concesión del Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales 1997. Título del editor.

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que pasa cuando el párpado se abre, pocas lo que pasa cuando se cierra. Algún neurólogo me ha explicado que el parpadeo rítmico de las

películas estimula la parte del cerebro que nos despierta en las noches para obligarnos a soñar. Así es que dicen que es: parece ser que las pelí-culas no las vemos... las soñamos.

Bien decía Mohammed Imsirit, adivinador de sueños, que no había que entrar en ciudades si no se las había soñado antes, porque existían, y vivir en un lugar que no existe trae mala suerte. Y es que parece que no es que soñemos lo que hemos vivido, sino que vivimos lo que hemos soñado.

Así es, conciudadanos, para vivir en Chile se requiere previamente haberlo soñado. Y es que el miedo a perder el trabajo quita el sueño y quien se desvela no sueña, y poco a poco Chile se va volviendo transpa-rente. Y aquí intervenimos nosotros, los artistas cineastas, fabricantes de sueños mecánicos.

La oniromaquia que proponemos no es superflua ni vana. Una an-tigua superstición lusitana explica que cuando todos sueñan lo mismo al mismo tiempo, la cosa soñada acaece.

Mucho hablan mis compatriotas de cine comunicación, espectáculo de masas, arte de lo fácil. El arte del cine es escurridizo y ladino. No es difícil: se aprieta un botón y ya está. ¿Pero ya está qué? Los artistas de esta pintura no manufacta, con técnicas copiadas al director de orquesta y al carabinero del tránsito, juegan a dejar pasar y a impedir el paso de los hechos filmados. Pero ahí donde el fabricante de telenovelas dolientes muestra las lágrimas de una actriz, el artista cineasta muestra el reflejo de una cordillera distinta en cada lágrima; cuando el periodista noticioso cercena la cabeza de un ministro para hacerlo declarar, el artista cineasta se encarama en una lámpara y desde ahí descubre navidades; mientras el comunicador acucioso registra opiniones cómicas de algún almirante, el artista cineasta salta por una ventana y vuela lejos con su cámara.

En eso, mis amigos, consiste nuestro arte: en irse por las ramas, derecho a lo esencial. De él no se espere plusvalía ni gloria, sino inquie-tud y estupor. Arte difícil, porque es demasiado fácil y tan fácilmente inaccesible. Gracias doy, chilenos, por este cine al que represento. Gra-cias al erario nacional y al oscuro contribuyente. Muchas gracias a San Lucas, quien primero pintó imágenes en movimiento y sin servirse de las manos. Gracias a Dios, porque les prestó a sus ángeles almidones de

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pintura. Y gracias, finalmente, a los cineastas, porque existen, porque profetas han llegado demasiado temprano y porque poetas han llegado demasiado tarde.

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PROCEDENCIA DE LAS CITAS

MI PEQUEÑA HISTORIA DE O

[ 1 ] Carmen Imperatore, "Una película puede ayudar a en tender la propia realidad", diario Fortín Mapocho, jueves 25 de octubre de 1990.

[2] René Naranjo, "Raúl Ruiz: Tradición y ruptura", Cauce, n° 75, 19 de mayo de 1986. [3] Jérôme Prieur, Raoul Ruiz. Un Voyage fantastique, Blaq Out / Institut National de

l'Audiovisuel, 2006.

[4] Valeria Valenzuela, "Raúl Ruiz: Hacer cine es como cocinar", Convergencia, n° 15, mayo de 1989.

[5] Víctor Vaccaro y Ernesto Saúl, "Raúl Ruiz. De luz y de sombra", Cauce, n° 92, 26 de enero de 1987.

[6] Luiz Bocaz, "No hacer una película como si fuera la última", Araucaria de Chile, n° 11, tercer trimestre, 1980.

[7] Pascal Bonitzer, Serge Daney, Pascal Kané, "D'une institution l 'autre: entretien avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 287, abril de 1978.

[8] Luiz Bocaz, "No hacer una película como si fuera la última", Araucaria de Chile, n° 11, tercer trimestre, 1980.

[9] Ernesto Garratt Viñes, "Raúl Ruiz: Haría una teleserie", diario El Mercurio de San-tiago, suplemento "Wikén", viernes 13 de octubre de 2006.

[10] Carolina Díaz T., "Ahora soy el más experimental", Análisis, 29 de febrero-6 de marzo de 1988.

[11] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[12] Ruth Valentini, "Ma présidente", Ije Nouvel Observateur, n° 2151, enero de 2006. [13] Daniel Sandoval, "Plata, películas y el buen marino. L ;na conversación con Raúl

Ruiz en París", Pantalla, n° 1, noviembre-diciembre de 1995.

[14] Luis Cerpa Orellana, "Estoy firmando la paz con Chile", Racontto, n° 12, junio-julio de 2005.

[ 15] Lina Meruane, "Los premios son siempre injustos", Caras, n° 248, septiembre de 1997.

[16] Luiz Bocaz, "No hacer una película como si fuera la última", Araucaria de Chile, n° 11, tercer trimestre, 1980.

[ 17] Francisco Véjar, "Raúl Ruiz: contra los molinos de viento", Pluma y Pincel, n° 180, enero de 1999.

[18] " Cofralandes. El regalo de Raúl Ruiz para Chile", Tierra Adentro, noviembre de 2002.

[ 19] Ruth Valentini, "Ma présidente", Is Nouvel Observateur, n° 2151, enero de 2006.

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[20] Carolina Díaz T., "Ahora soy el más experimental", Análisis, 29 de febrero -6 de marzo de 1988.

[21] Pablo Marín, "En este oficio no cuesta nada volverse huevón", diario La Tercera, sábado 25 de agosto de 2007.

[22] "Cada vez que me dicen algo, pienso lo contrario, a ver qué pasa", Apsi, n° 240, 28 de febrero de 1988.

[23] Ruth Valentini, "Ma présidente", Nouvel Observateur, n° 2151, enero de 2006. [24] Valeria Valenzuela, "Raúl Ruiz: Hacer cine es como cocinar", Convergencia, n° 15,

mayo de 1989. [25] Leonor Pulgar, "Raúl Ruiz, con la ironía de siempre", diario La Tercera, 10 de

diciembre de 1997. [26] Claudia Álamo, "Ese día con Raúl Ruiz", Paula, n° 93, junio de 2003. [27] Conferencia de prensa Universidad de Valparaíso, 15 de marzo de 2011, www.

youtube.com/watch?v=w5nn lqwt41y. [28] Luis Carlos Muñoz S., "Entrevista con Raúl Ruiz: La poética de la desconfianza

(1)", Kinetoscopio, n° 23,enero-febrero de 1994. [29] Christián Warnken, programa de TV La belleza de pensar, "Raúl Ruiz", Canal 13

Cable, 2002. [30] Carolina Díaz T., "Ahora soy el más experimental", Análisis, 29 de febrero -6 de

marzo de 1988.

[31] Christián Warnken, programa de TV La belleza de pensar, "Raúl Ruiz", Canal 13 Cable, 2002.

[32] Luiz Bocaz, "No hacer una película como si fuera la última", Araucaria de Chile, n° 11, tercer trimestre 1980.

[33] Richard Bégin, André Habib, "L'esprit de l 'exode ou la mélancolie chilienne". Hors Champ, 16 de diciembre de 2004.

[34] Ruth Valentini, "Ma présidente", Le Nouvel Observateur, n° 2151, enero de 2006. [35] Armando Casas, "Practicar el cine que se postula como independiente", en Juan

Mora Catlett et ait., "Cineastas en conversación", Cuadernos de Estudios Cinemato-gráficos, n°12, México, UNAM, 2007, pp. 201-232.

[36] Christián Warnken, programa de TV La belleza de pensar, "Raúl Ruiz", Canal 13 Cable, 2002.

[37] Macarena García, "El capitalismo se extendió al arte y la cultura", diario El Mercurio de Santiago, suplemento "Artes y Letras", domingo 30 de abril de 2006.

[38] José Román, "El guión lo hago al final. Declaraciones de Raúl Ruiz a josé Román", Enfoque, n° 7, 1986.

[39] Carolina Díaz T., "Ahora soy el más experimental", Análisis, 29 de febrero -6 de marzo de 1988.

[40] Lina Meruane, "Los premios son siempre injustos", Caras, n° 248, septiembre de 1997.

[41] Eduardo Sabrovsky (ed.), Conversaciones con Raúl Ruiz. Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2003, p. 73.

[42] Ruth Valentini, "Ma présidente", l^e Nouvel Observateur, n°2151, enero de 2006.

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[43] Jérôme Prieur, Raoul Ruiz. Un Voyage fantastique, Blaq Out / Institut National de l'Audiovisuel, 2006.

[44] Claudia Álamo, "Ese día con Raúl Ruiz", Paula, n° 93, junio de 2003. [45] Eduardo Sabrovsky (ed.) Conversaciones con Raúl Ruiz. Ediciones Universidad Diego

Portales, Santiago de Chile, 2003, pp. 23-24. [46] Antonio Becerro, "Raúl Ruiz: "Los perros son seres extraordinarios", www.pen carte.

blogspot.com, 2004, [47] José Román, "El guión lo hago al final. Declaraciones de Raúl Ruiz a José Román",

Enfoque, n° 7, 1986. [48] Luiz Bocaz, "No hacer una película como si fuera la última", Araucaria de Chile,

n° 11, tercer trimestre, 1980 [49] Conferencia de prensa Universidad de Valparaíso, 15 de marzo de 2011, www.

youtube.com/watch?v=w5nn 1 qwt41y. [50] Fernando Quilodrán, Fernando Barraza, "Algunos mundos tienen fallas de im-

prenta", www.plumaypincel.cl, 27 de agosto de 2011. [51] Richard Bégin, André Habib, "L'esprit de l 'exode ou la mélancolie chilienne",

Hors Champ, 16 de diciembre de 2004. [52] Claudia Álamo, "Ese día con Raúl Ruiz", Paula, n° 93, junio de 2003. [53] "Entretien avec Raoul Ruiz", en La Maison Nucingen, "Dossier de Presse", www.

zeligfilms.fr., reproducido en www.lecinemaderaoulruiz.com. [54] Antonio Becerro, "Raúl Ruiz: "Los perros son seres extraordinarios", www.perrearte.

blogspot.com, 2004, [55] Claudia Álamo, "Ese día con Raúl Ruiz", Paula, n° 93, junio de 2003. [56] Antonio Becerro, "Raúl Ruiz: "Los perros son seres extraordinarios", www.perrearte.

blogspot.com, 2004 [57] Programa TV Exiles, "Raúl Ruiz, chilean film director", BBC-TV, Londres, 1988. [58] Ruth Valen tini, "Ma présidente", Le Nouvel Observateur, n° 2151, enero de 2006.

DE UNA PELÍCULA A OTRA (FILMOGRAFÌA COMENTADA)

[1] Santiago Rubín de Celis, Andrés Rubín de Celis, "Una historia es una hábil coor-dinación de sospechas", Miradas de Cine, n° 108, marzo de 2011.

[2] Raúl Ruiz, "Propuesta del Director". Productora Zuricato. [3] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz",

Décadrages, n°15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009. [4] Waldemar Verdugo, "Semblanza de Raúl Ruiz", Norte/Sur, Secretaría de Cultura

de México, enero de 2012.

[5] Cyrill Béghin, "Le romantisme extravagant. Entretien avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, N° 660, octobre 2010, cit. en www.lecinemaderaoulruiz.com.

[6] Adrien Gombeaud, Philippe Rouyer, "Entretien avec Raoul Ruiz: C'est ça la volonté de faire du cinéma", Positif, n° 596, octubre de 2010.

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[7] Cyrill Béghin, "Mystères et ministères", Cahiers du Cinéma, N°660, octubre de 2010, reproducido en www.lecinemaderaoulrui7.com.

[8] Santiago Rubín de Celis, Andrés Rubín de Celis, "Una historia es una hábil coor-dinación de sospechas", Miradas de Cine, n° 108, marzo de 2011.

[9] Adrien Gombeaud, Philippe Rouyer, "Entretien avec Raoul Ruiz: C'est ça la volonté de faire du cinéma", Positif, n° 596, octubre de 2010.

[10] Adrien Gombeaud, Philippe Rouyer, "Entretien avec Raoul Ruiz: C'est ça la volonté de faire du cinéma", Positif, n° 596, octubre de 2010.

[11] Adrien Gombeaud, Philippe Rouyer, "EntreUen avec Raoul Ruiz: C'est ça la volonté de faire du cinéma", Positif, n° 596, octubre de 2010.

[12] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

[ 13] Adrien Gombeaud, Philippe Rouyer, "Entretien avec Raoul Ruiz: C'est ça la volonté de faire du cinéma", Positif, n° 596, octubre de 2010.

[14] Raúl Ruiz, "Propuesta del Director". Productora Zuricato. [15] "Entretien avec Raoul Ruiz", en La Maison Nucingen, "Dossier de Presse", www.

zeligfilms.fr., reproducido en www.lecinemaderaoulruiz.com. [16] Gabriel Leroux, "Sans désordre préconçu. Entretien avec Raoul Ruiz", L'étincelle,

n° 6, noviembre de 2009. [17] Adrien Gombeaud, Philippe Rouyer, "Entretien avec Raoul Ruiz: C'est ça la volonté

de faire du cinéma", Positif, n°596, octubre de 2010. [18] Pablo Marin, "En este oficio no cuesta nada volverse huevón", diario La Tercera,

Santiago de Chile, sábado 25 de agosto de 2007. [19] Raoul Ruiz, "À propos de films", Positif, n° 611, enero de 2012. [20] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz",

Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

[21 ] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

[22] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

[23] Edoardo Bruno, Lorenzo Esposito, Bruno Roberti, Daniela Turco, "Conversazio-ne con Raoul Ruiz", en Edoardo Bruno (éd.), Raoul Ruiz.Ruiz Faber, Roma, Col. Minimun Fax, n°18, 2007.

[24] José Román, "Lugares, relatos e imágenes: Diálogo con Raúl Ruiz", Aisthesis, n°37, 2004.

[25] Ruth Valentini, "Ma présidente", Le Nouvel Observateur, n° 2151, enero de 2006. [26] Raúl Ruiz, Poetic of Cinema, tr. Carlos Morreo, París, Dis Voir, 2007, p. 41. [27] Armando Casas, "Practicar el cine que se postula como independiente", en Juan

Mora Cattlet et al., "Cineastas en conversación", Cuadernos de Estudios Cinemato-gráficos, n° 12, México, UNAM, 2007, 201-232.

[28] Citado por Quintín en "Raúl Ruiz, Shaul Mograbi-Berger y lo que tienen en co-mún", www.bonk.com.ar, 19 de agosto de 2005.

[29] Raúl Ruiz, "Note du réalisateur", en Journées à la Campagne / Días de Campo, "Dossier de presse", reproducido en www.lecinemaderaoulruiz.com.

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[30] Richard Bégin, André Habib, "L'esprit de l 'exode ou la mélancolie chilienne", Hors Champ, 16 de diciembre de 2004.

[31] Raúl Ruiz, "Propuesta del director". Productora Zuricato. [32] Richard Bégin y André Habib, "L'esprit de l 'exode ou la mélancolie chilienne",

Hors Champ, 16 de diciembre de 2004. [33] Gavin Smith y Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. [34] Jonathan Rosenbaum, "Trying to catch up with Raúl Ruiz", Cinema Scope, n° 11.

verano de 2002. [35] Raoul Ruiz, "Note", en Vertige de la page blanche, "Dossier de presse", cit. en www.

lecinemaderaoulruiz.com. [36] Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic

Cinéma / Ciné-Festivals, 2003. "Filmographie". [37] José Román, "Lugares, relatos e imágenes: Diálogo con Raúl Ruiz", Aisthesis, n°37,

2004. [38] Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic

Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, "Filmographie". [39] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul

Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[40] Waldemar Verdugo, "Semblanza de Raúl Ruiz", Norte/Sur, Secretaría de Cultura de México, enero de 2012.

[41] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[42] Raúl Ruiz, cit. en Con los ojos abiertos, ojosabiertos.wordpress.com, 21 de noviembre de 2011.

[43] Leopoldo Muñoz, "Ganar Cannes es casi un accidente", Qué pasa, n° 1674, 9 de mayo de 2003

[44] Leopoldo Muñoz, "Ganar Cannes es casi un accidente", Qué pasa, n° 1674, 9 de mayo de 2003

[45] Christián Warnken, programa de TV La belleza de pensar, "Raúl Ruiz", Canal 13 Cable, 2002.

[46] Raúl Ruiz, "Propuesta del director". Productora Zuricato. [47] Fernando Villagrán, programa de TV Off the record, "Raúl Ruiz", 2007. [48] "Cofralandes. El regalo de Raúl Ruiz para Chile", Tierra Adentro, noviembre de 2002. [49] Jonathan Rosenbaum, "Trying to catch up with Raúl Ruiz", Cinema Scope, n° 11,

verano de 2002. [50] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul

Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[51] Raoul Ruiz, "A propos des films", Positif, n° 611, enero de 2012.

[52] Éditions Montparnasse, "Le mensonge es une forme de vérité", en Dossier de Presse du DVD, abril de 2002, reproducido en www.lecinemaderaoulruiz.com.

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[53] Raoul Ruiz, "Note de Production", en Dossier de Presse, 2000, cit. en www.lecine-maderaoulruiz.com.

[54] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[55] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[56] Gilles A. Tiberghien, Jacinto I^ageira, "A propósito de El Tiempo Recobrado. Entrevista-ensayo con Raoul Ruiz", El Malpensante, n° 121, julio de 2011.

[57] Fernando Villagrán, programa TV Off the record, "Raúl Ruiz", 2007. [58] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. [59] "Raúl Ruiz: "Ganar un premio siempre crea resquemores"", diario El Mercurio de

Santiago, sábado 29 de septiembre de 1997. [60] Andrea Desormeaux, "Trato de limpiar la fama de flojos de los latinos", diario El

Mercurio de Santiago, 7 de febrero de 1999. [61] Jonathan Rosembaum, "Trying to catch up with Raúl Ruiz", Cinema Scope, n°l 1.

verano de 2002. [62] Armando Casas, "Practicar el cine que se postula como independiente", en Juan

Mora Cattlet et al., "Cineastas en conversación", Cuadernos de Estudios Cinemato-gráficos, n° 12, México, UNAM, 2007, 201-232.

[63] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[64] Francisco Véjar, "Raúl Ruiz: contra los molinos de viento", Pluma y Pincel, n° 180, enero de 1999.

[65] Fabien Ribéry, "De l'art de la disgression maîtrisée. Entretien avec Raoul Ruiz", Tausend Augen, n° 14, mayo de 1998.

[66] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmographv", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[67] Alain Masson, Philippe Rouyer, "Nous sommes tous de recueils de nouvelles", Positif, n° 424, junio de 1996.

[68] José Román, "Lugares, relatos e imágenes: Diálogo con Raúl Ruiz", Aisthesis, n°37, 2004.

[69] Michel Ciment, "Entretien avec Raoul Ruiz sur Trois Vies et une seule mort J'ai ten-dance à mélanger fantômes et fantasmes", Positif, n° 611, enero de 2012.

[70] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[71] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[72] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[73] Alain Masson, Philippe Rouyer, "Nous sommes tous de recueils de nouvelles", Positif, n° 424, junio de 1996.

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[74] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[75] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[76] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[77] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero 1997.

[78] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[79] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[80] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (ed.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[81] Richard Vera, "Un chilote en Paris", diario La Nación, 15 de febrero de 1998.

[82] Luis Ospina, "Vini, video, vici", El Malpensante, n°48, agosto-septiembre de 2003. [83] Raúl Ruiz, Las Soledades, "Sinopsis", en Cine Chile. Enciclopedia del Cine Chileno, www.

cinechile.cl. [84] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. [85] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. [86] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. [87] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. [88] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997.

[89] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[90] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (ed.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

[91] Alain Masson, Philippe Rouyer, "Nous sommes tous de recueils de nouvelles", Positif, n° 424, junio de 1996.

[92] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a hlmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

[93] Carmen Imperatore, "Una película puede llegar a entender la propia realidad. Entrevista a Raúl Ruiz", diario Fortín Mapocho, 25 de octubre de 1990.

[94] "Cineasta Raúl Ruiz filmará maratónico drama mejicano", diario Las Ultimas Noticias, 31 de enero de 1990.

[95] Marta Hansen, "Raúl Ruiz: "Chile es un conjunto de teleseries", diario La Epoca, 16 de noviembre de 1990.

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96] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

97] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

98] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

99] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

100] Jorge Ruhnelli, "Raúl Ruiz: la visión del Shamán", en CineChile. Enciclopedia del Cine Chileno, www.cinechile.cl

101] Thierry Jousse, "L'Autel de l'amitié", Cahiers du Cinéma, n° 418, abril de 1989, reproducido en www.lecinemaderaoulruiz.com.

102] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

103] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

104] Luisa Ulibarri, "Raúl Ruiz, el escritor", diario La Epoca, 22 de enero de 1989.

105] Fernando Villagrán, programa de TV Off the record, "Raúl Ruiz", 2007. 106] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a filmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. 107] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a hlmography", Film Comment,

enero-febrero de 1997. 108] Fernando Villagrán, programa de TV Off the record, "Raúl Ruiz", 2007. 109] Ascanio Cavallo, "Conversación con Raúl Ruiz: La "summa" de Chile", diario El

Mercurio de Santiago, suplemento "Artes y Letras", 5 de agosto de 2001. 110] René Naranjo, "Raúl Ruiz: En Estados Unidos el director de cine es un cobrador

de micro", diario El Mercurio de Santiago, viernes Io de diciembre de 1989.

111] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

112] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

113] Fabrice Revault D'Allones, Ch-Buci Glucksmann, "Entretien avec Raoul Ruiz", en Raoul Ruiz, Paris, Dis Voir, 1987, pp. 84-105.

114] Hervé Le Roux, Guy Scarpetta, "Raoul Ruiz: Vers un cinéma du dix-huitième siècle", Art Press, n° 112, marzo de 1987.

115] Fabien Ribéry, "De l'art de la disgression maîtrisée. Entretien avec Raoul Ruiz", Tausend Augen, n° 14, mayo de 1998.

116] Gavin Smith y Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

117] Hervé Le Roux, Guy Scarpetta, "Raoul Ruiz vers un cinéma du dix-huitème siècle", Art Press, n° 112, marzo de 1987.

118] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febreo de 1997.

— 340 —

119] Valeria Valenzuela, "Raúl Ruiz: Hacer cine es como cocinar", Convergencia, n° 15, mayo de 1989.

120] Jorge Rufinelli, "Raúl Ruiz: la visión del Shamán", CineChile. Enciclopedia del Cine Chileno, www.cinechile.cl

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123] Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero, René Naranjo, "El chiste y el mito. Entrevista a Raúl Ruiz", Enfoque, n° 7, 1986.

124] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

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130] Gavin Smith, Mark McElhatten, "Ruiz on Ruiz: a Filmography", Film Comment, enero-febrero de 1997.

131] Jonathan Rosenbaum, "Trying to catch up with Raúl Ruiz: a conversation with", Cinema Scope, n° 11, verano de 2002.

132] Hervé Le Roux, Guy Scarpetta, "Raoul Ruiz. Vers un cinéma du dix-huitème siècle", Art Press, n° 112, marzo de 1987.

133] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif n°274, diciembre de 1983.

134] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif, n° 274, diciembre de 1983.

135] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

136] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif n° 274, diciembre de 1983.

137] Benoît Peeters, "Entretien avec Raoul Ruiz", Autour du scénario, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1986, pp. 139-149.

138] Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero, René Naranjo, "El chiste y el mito. Entrevista a Raúl Ruiz", Enfoque, n° 7, 1986.

139] René Naranjo, "Raúl Ruiz: Tradición y ruptura", Cauce, n° 75, 19 mayo de 1986. 140] Valeria Valenzuela, "Raúl Ruiz: Hacer cine es como cocinar...", Convergencia, n°

15, mayo de 1989.

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141] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif n° 274, diciembre de 1983.

142] Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero, René Naranjo, "El chiste y el mito. Entrevista a Raúl Ruiz", Enfoque, n° 7, 1986.

143] Valeria Valenzuela, "Raúl Ruiz: Hacer cine es como cocinar...", Convergencia, n° 15, mayo de 1989.

144] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

145] Alain Philippon, "Révélations et paradoxes: Le scénario selon Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 371, 1985.

146] Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 345, "Spécial Raoul Ruiz", marzo de 1983.

147] José Román, "El guión lo hago al final. Declaraciones de Raúl Ruiz a José Román", Enfoque, n° 7, 1986.

148] José Román, "Lugares, relatos e imágenes: Diálogo con Raúl Ruiz", Aisthesis, n°37, 2004.

149] Francisco Véjar, "Raúl Ruiz: contra los molinos de viento", Pluma y Pincel, n°180, enero de 1999.

150] Benoît Peeters, "Entretien avec Raoul Ruiz ", Autour du scénario, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1986, pp. 139-149.

151] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif, n°274, diciembre de 1983.

152] Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero y René Naranjo, "El chiste y el mito. Entrevista a Raúl Ruiz", Enfoque, n° 7, 1986.

153] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif, n° 274, diciembre de 1983.

154] Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 345, "Spécial Raoul Ruiz", marzo de 1983.

155] Sitio web del Institut National de l'Audiovisuel (INA), www.ina.fr. 156] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul

Ruiz", Positif, n° 274, diciembre de 1983. 157] Texto de la película. 158] Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma,

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161] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif, n° 274, diciembre de 1983.

162] Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 345, "Spécial Raoul Ruiz", marzo de 1983.

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163] Fernando Villagrán, programa de TV Off the record, "Raúl Ruiz", 2007. 164] Michel Ciment, Hubert Niogret, Paulo Antonio Paranaguá, "Entretien avec Raoul

Ruiz", Positif n° 274, diciembre de 1983 165] Benoît Peeters, "Les années chiliennes. Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique

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168] Francesc Llinás, "Entrevista con Raúl Ruiz", Contracampo, n" 7, diciembre de 1979.

169] Alain Philippon, "Révélations et paradoxes: Le scénario selon Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 371, 1985.

170] Benoît Peeters, "Entretien avec Raoul Ruiz", Autour du scénario, Editions de l'Université de Bruxelles, 1986, pp. 139-149.

171] Pierre-Alexandre Nicaise, "Entretien avec Raúl Ruiz / Entrevista con Raúl Ruiz", Cinémas d'Amérique I.atine (L'Arcalt), n° 16, 2008.

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173] Idelfonso Alvarez, "Raúl Ruiz: dos en uno", Casablanca. Papeles de cine, n° 11, no-viembre de 1981

174] Octavio Crespo, "Entrevista a Raúl Ruiz y sus imágenes del Chile permanente", diario El Mercurio de Santiago, 19 de agosto de 2007.

175] Francesc Llinás, "Entrevista con Raúl Ruiz", Contracampo, n° 7, diciembre de 1979. 176] Fernando Villagrán, programa de TV Off the record, "Raúl Ruiz", 2007. 177] Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma,

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n° 345, "Spécial Raoul Ruiz", marzo de 1983,

179] León Pizarro, Hernando Guerrero e Ignacio Ruiz-Fuentes, "Con Raúl Ruiz", Lon-dres, 1979, reproducido en José García Vásquez y Fernando Calvo (eds.), Raúl Ruiz, Madrid, Festival de Cine Alcalá de Henares / Cine Club Nebrija / Filmoteca Nacional, 1983.

180] Pascal Bonitzer, Serge Toubiana, "Entretiens avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 345, "Spécial Raoul Ruiz", marzo de 1983.

181] Benoît Peeters, "Entretien avec Raoul Ruiz", Autour du scénario. Éditions de l'Université de Bruxelles, 1986, pp. 139-149.

182] P. Bonitzer, S. Daney, Pascal Kané, "D'une institution l'autre: Entretien avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 287, abril de 1978.

183] P. Bonitzer, S. Daney, Pascal Kané, "D'une institution l'autre: Entretien avec Raoul Ruiz", Cahiers du Cinéma, n° 287, abril de 1978.

184] Raoul Ruiz, "Notes sur La Vocation Suspendue", Positif n° 200, 1977. 185] Stéphane Delorme, Cyrill Béghin, "Fictions et spéculations: Entretien avec Raoul

Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 32-39.

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[208] Federico de Cárdenas, "Reencuentro con Raúl Ruiz", Hablemos de Cine, n° 63, 1971, reproducida en Varios Autores, Raúl Ruiz, Filmoteca Nacional de España, 1978, pp. 3-10

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[210] S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, j. A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno", Trimer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaíso, vol.l, n°4, primavera de 1972.

[211] Zuzana Mirjam Pick, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif, n° 164, diciembre de 1974.

[212] S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J. A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno", Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaíso, vol.l, n° 4, primavera de 1972.

[213] Francesc Llinás, "Entrevista con Raúl Ruiz", Contracampo, n° 7, diciembre de 1979. [214] Federico de Cárdenas, "Reencuentro con Raúl Ruiz", Hablemos de. Cine, n° 63, 1971,

reproducida en Varios Autores, Raúl Ruiz, Filmoteca Nacional de España, 1978, pp. 3-10.

[215] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

[216] S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J. A. Said v H. Soto, "Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno", Primero Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaíso, vol. 1, n° 4, primavera de 1972

[217] Luiz Bocaz, "No hacer una película como si fuera la última", Araucaria de Chile, n° 11, tercer trimestre, 1980.

[218] Zuzana Mirjam Pick, "Entretien avec Raoul Ruiz", Positif n° 164, diciembre de 1974. [219] Ian Christie, Malcolm Coad, "Between Institutions: Interview with Raúl Ruiz",

Afterimage, n° 10, London, otoño de 1981. [220] Benoît Peeters, "Les années chiliennes. Entretien avec Raoul Ruiz",en Dominique

Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Ed. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 8-26.

[221] René Naranjo, "Tradición y ruptura. Entrevista a Raúl Ruiz", Cauce, n° 75, 19 de mayo de 1986.

[222] Fernando Villagrán, programa de TV Offthe record, "Raúl Ruiz", 2007. [223] S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, [. A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que

mistificar el proceso chileno", Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaíso, vol.l, n°4, primavera de 1972.

[224] Benoît Peeters, "Entretien avec Raoul Ruiz", Autour du scénario, Editions de l'Université de Bruxelles, 1986, pp. 139-149.

[225] Francesc Llinás, "Entrevista con Raúl Ruiz", Contracampo, n° 7, diciembre de 1979. [226] Luisa Ulibarri, "Raúl Ruiz, el escritor", diario La Epoca, 22 de enero de 1989. [227] S. Salinas. R. Acuña, F. Martínez, ). A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que

mistificar el proceso chileno", Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaíso, vol.l, n° 4, primavera de 1972.

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[228] Benoît Peeters, "Les années chiliennes. Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Ed. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 8-26.

[229] Benoît Peeters, "Les années chiliennes. Entretien avec Raoul Ruiz", en Dominique Bax (éd.), Théâtres au Cinéma, vol. 14, "Raoul Ruiz". Bobigny, Éd. Magic Cinéma / Ciné-Festivals, 2003, pp. 8-26.

[230] S. Salinas, R. Acuña, F. Martínez, J. A. Said y H. Soto, "Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno", Primer Plano. Revista de Cine, Ediciones Universitarias de Valparaíso, vol.l, n°4, primavera de 1972.

[231] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

[232] Benoît Peeters, "Entretien avec Raoul Ruiz", Autour du scénario, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1986, pp.139-149.

[233] Luiz Bocaz, "No hacer una película como si fuera la última", Araucaria de Chile, n° 11, tercer trimestre, 1980.

[234] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger, "Entretien avec Raoul Ruiz", Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

[235] René Naranjo, "Cine de Raúl Ruiz: Tradición y ruptura", Cauce, n° 75, 19 de mayo de 1986.

[236] François Bovier, Raphaël Oesterlé, Cédric Flückiger. "Entretien avec Raoul Ruiz", Décadrages, n° 15, "Dossier Raoul Ruiz", otoño de 2009.

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