ryoji ikedas datamatiske univers

På perceptionens grænse i Ryoji Ikedas datamatiske univers Anna Stein Ankerstjerne

1

!� ≺⊙$%⊙≺&'()⊙)* i$�)*⊙ ' +�(,' ∩ n⊙○/* ○/&/∓/&'* n⊙ 1)'2⊙$*

[ Transkription ….. ]

På perceptionens grænse i Ryoji Ikedas datamatiske univers


2

Indledning

Datamatics is an art project that explores the potential to perceive the invisible multi-‐substance of data that

permeates our world.1

Dette citat er udgangspunktet for en artikel der vil undersøge det digitales potentielle visualisering og

percptionen heraf i Ryoji Ikedas datamatics. Citatet beskriver ideen bag datamatics som er et omfattende

kunstprojekt af den japanske kunstner Ryoji Ikeda. Projektet kan beskrives som en række eksperimenter

der i forskellige former -‐ audiovisuelle koncerter, installationer m.m. -‐ udforsker muligheden for at

synliggøre de usynlige digitale datastrømme der gennemtrænger vores verden.2 Resultatet er intense

grafiske fremstillinger af data progression (billeder, tekst, lyd, foto, film) der konverteres til

computergenererede digitale koder i sort og hvid, synkroniseret med glitch-‐lydende soundtracks.

Når tekst, lyd, foto, film og andet konverteres til digitale koder bliver det læselige ulæseligt og det

genkendelige ugenkendeligt. Ikedas ’datamatiske’ projekter befinder sig, i en receptionsæstetisk optik, på

tærsklen af det forståelige, og i fænomenologisk forstand; på tærsklen til det imperceptible -‐ ”on the

threshold of human perception.”3 »Hvordan?« – er udgangspunktet for denne artikel.

Agenda

For at nærme mig en forståelse af den betydningsdannende (in)aktivitet som perceptionen af datamatics

indbefatter, tager jeg afsæt i en semiotisk og receptionsteoretisk ramme. Udgangspunktet og

afslutningspunktet er; hvordan forstår vi, hvordan forstår vi ikke, og hvordan forstår vi så det som vi ikke

forstår? For at forstå perceptionen af datamatics er det nødvendigt også at nærme sig en forståelse for den

visualisering der er på spil. Dette gøres dels ud fra medieteoretikeren Boris Groys’ udlægning af relationen

mellem synlighed og usynlighed i forhold til det digitale, og til sidst ud fra blandt andet

hastighedsteoretikeren Paul Virilios dromologi om forholdet mellem tilsynekomst og forsvinding. Hermed

er det muligt at vende tilbage til udgangspunktet og en potentiel forståelse af den perceptionsmodus der er

på spil i Ryoji Ikedas datamatiske univers.

1 Ryoji Ikeda: datamatics: http://www.ryojiikeda.com/project/datamatics/#datamatics 2 Ibid.. 3 Ryoji Ikeda: test pattern: http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/


3

Ikedas datamatics er som nævnt et omfattende projekt i mange former. I artiklen refererer jeg overvejende

til datamatics som overordnet projekt og koncept, og indimellem til delprojektet test pattern som er en

audiovisuel performance (bl.a. afholdt i Musikhuset, Århus, i september 2011). Billeder af test pattern og

andre værker fra datamatics er vedlagt og henvises til løbende. Et par andre billeder er også vedlagt og

bruges til at illustrere nogle pointer i forhold til datamatics. Vi starter med sådan et nu.

Perceptuelle koder og manglen på samme

Ceci n'est pas une pipe

Enhver kan se at Henri Margittes billede af en pibe er en pibe (se bilag 1). Alligevel bliver man som beskuer

konfronteret med påstanden om, at dette ikke er en pibe ”ceci n’est pas une pipe”. Ved nærmere

eftertanke må man give ham ret: billedet vi ser af en pibe er jo egentlig ikke en pibe, men netop, ja, et

billede af en: Et ikonisk tegn med en tydelig visuel lighedsrelation til den pibe den ikke er, men betegner.

Dette logiske ræsonnement falder til jorden i beskuelsen af Ikedas abstrakte datamatics installationer:

Forhenværende aflæseligt tekst –og billedmateriale er konverteret til ugenkendeligt flimmer. Det, der

måske engang var et billede af en pibe, er blevet til det rene computersprog. Tilbage er kun et matematisk

substrat fra noget der engang var humant og genkendeligt, noget der engang havde tegnets fylde af udtryk

(et billede af en pibe) og referent (en pibe) -‐ et billede hvorfra den (data)matematiske division tog afsæt

men som nu er blevet reduceret til ugenkendelighedens laveste grænse (se bilag 2-‐3).

Vores perception fungerer på baggrund af genkendelighedskoder; der er ingenting som ses

”nøgent”.4 Når vi ser noget aktiveres en bunke af referencerammer, en leksikalsk viden som påvirker vores

forståelse af det, vi ser. 5 Vi kan genkende et billede af en pibe, fordi vi sikkert har set en virkelig pibe før og

fordi vi førhen sandsynligvis også er stødt på billeder af piber, som alle læner sig op ad en vis skematiseret

billedkonvention for måden at afbilde en pibe på: En bil ses fra siden med 4 hjul, en sol som en cirkel med

strålekrans, et hus som en firkant med en trekant på toppen6, og en pibe i profil så både skaft og mund er

4 Ernst Gombrich citeret i Bruno Ingemann: Billedteori (Roskilde Universitetsforlag; Roskilde, 1989/2004), pp. 7-‐8. 5 Ibid., p. 17. 6 Ibid., p. 7.


4

synlig. Ud fra dette ’pibe-‐skema’ har vi erhvervet os et mentalt forestillingsbillede, en perceptuel kode for

hvordan en pibe ser ud.7

Tegnet (billedet af piben) er et ikonisk tegn, og ikoniske tegn er ikoniske fordi de "serves to

convey ideas of the things they represent simply by imitating them.” 8 Ikoniske tegn baserer sig på en

lighedsrelation til referenten hvortil det har visse egenskaber tilfælles, mener semiotikeren Charles W.

Morris.9 Spørgsmålet melder sig da: Hvad ser vi i datamatics? Umiddelbart ingenting af ikonisk reference.

De billeder, film, tekster og andet som engang fungerede som ikoniske tegn fordi de lignede noget

genkendeligt er blevet konverterede til digitale koder og det rene flimmer (se fx bilag 3). Hvis vi ser og

forstår det vi ser på baggrund af perceptuelle genkendelighedskoder, der er baseret på ikoniske

tegnrelationer -‐ fordi det vi ser ligner noget vi før har set – hvordan skal vi så forstå det vi ser i datamatics-‐

værkerne, når det vi ser langt fra står i en isomorfistisk ikonisk lighedsrelation til det, der betegnes?

Flimrende signifianter og muterende mønstre

I datamatics er det ikke den ikoniske referentielle tegnfunktion der er den væsentlige. Det er ikke så meget

et forhold mellem tegn og fraværende betegnet, som det er et spil og et mønster mellem de flimrende

tegn. Dette spil kan med litteraturteoretikeren N. Katherine Hayles karakteriseres som et mønster af

”flimrende signifianter”, der snarere end en nærvær-‐fraværsrelation mellem signifiant og signifié skal

forstås i Saussuriansk forstand som et indbyrdes spil af forskelle, signifianterne imellem.10 Hayles’

karakteristik af ”flimrende betydning” og ”flimrende signifianter” forekommer mig at være en rammende

beskrivelse at overføre på Ikedas datamatiske værker og i særdeleshed den audiovisuelle koncert test

pattern (se bilag 2). Det der karakteriserer flimrende signifianter er ifølge Hayles ”deres tilbøjelighed til

metamorfoser, svækkelser og spredninger...Som stjernelegemer bryder signifianter sammen til en eksplosiv

materialitet, der nærmer sig novaens kritiske tilstand, hvor de er lige ved at sprænges i spredte bølger af

flimrende betydning.”11 På Ikedas hjemmeside beskrives test pattern ud fra sammenlignelige parametre:

7 Ibid., p. 7, med reference til Umberto Eco. 8Charles Sanders Pierce: ”What is a sign?” (1894), fra: http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/us/peirce1.htm 9 Bruno Ingemann: op. cit., p. 6. 10 N. Katherine Hayles: ”Virtuelle kroppe og flimrende signifianter” (MIT press, 1993/2002), overs. Line Beck Rasmussen pp. 17-‐18. 11 Ibid., pp. 17 og 27.


5

This latest audiovisual work from Ryoji Ikeda, presents intense flickering black and white imagery, which

floats and convulses in darkness to a stark and powerful, highly synchronised soundtrack…12

De ”flimrende signifianter på en skærm”,13 som ses i test pattern betegner ikke noget ved

ikonisk strukturlighed. De er resultatet af konverteringen og visualiseringen af data til binære digitale

koder. Ikke desto mindre stemmer billederne overens med den forestilling vi har af hvordan det digitale ser

ud. Derfor er der alligevel tale om en vis ikoniskhed i alt flimmeret. Her kan Umberto Ecos kritiske revision

af det ikoniske tegn kort introduceres; for ifølge Eco ligner det ikoniske tegn kun i visse henseender den

denoterede genstand, og har kun i visse henseender egenskaber til fælles med denne: ”Om det ikoniske

tegn har nogen egenskaber tilfælles med noget, så er det ikke med genstanden selv men med

perceptionsmodellen af genstanden.”14 Det vi ser i datamatics er derfor ikke baseret på en

genkendelighedskode der nærer sig fra vores erfaring med en virkelig genstand (som en pibe), men snarere

fra vores idé om hvordan digitale koder ser ud. Dette argument er særlig relevant i forbindelse med Ikedas

datamatics som et projekt der, med det indledende citat, udforsker muligheden for at percipere de

allestedsnærværende usynlige digitale strømme der gennemtrænger vores verden. De digitale koder er

nemlig ikke nogle vi kan se, og derfor er muligheden for at se dem, som Ikeda beskriver det, nok snarere

muligheden for at se hvordan vi forestiller os at de ser ud, på baggrund af en ikke reel, men ’virtuel’ ide; en

perceptionsmodel for samme. Med denne pointe in mente tages der nu en lille medieteoretisk ekskurs.

From Image to Image file –and Back

Boris Groys gør i teksten ”From Image to Image File –and Back: Art in the Age of Digitalization” opmærksom

på hvordan den digitale kode eller billedfil, ”the imagefile”, er usynlig og fraværende for os fordi den ligger

inde i computersystemet, skjult bag den interface vi ser. ”Only the heroes of the movie Matrix could see

the image files, the digital code as such”, siger han.15 Hvordan, fristes man da til at spørge, er det så muligt

at der I Ikedas datamatics er tale om en visualisering af usynlige digitale koder? ”test pattern acts as a

system that converts any type of data (text, sounds, photos and movies) into barcode patterns and binary

patterns of 0s and 1s” står derpå Ikedas hjemmeside.16 Videre står der, som citeret før, at datamatics er "an

art project that explores the potential to perceive the invisible multi–substance of data that permeates our 12 Ryoji Ikeda: test pattern: http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/ 13 N. Katherine Hayles: op. cit., p. 18. 14 Bruno Ingemann: op. cit., pp. 6-‐7. 15 Boris Groys: “From Image to Image File –and back: Art in the age of digitalization”, I idem., Art Power (MIT Press; Cambridge (Mass.), 2008), p. 84. 16 Ryoji Ikeda: test pattern: http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/


6

world.”17 Er det dette lille ”potential” i citatet der peger på umuligheden i at visualisere og præsentere den

usynlige digitale kode? Mistænksomheden banker på. ”The average spectator has no magic pill that would

allow him or her like the heroes of Matrix to enter the space of invisibility behind the digital image – to be

confronted with the digital data itself” skriver Groys. 18 Hvordan kan vi udrede dette paradoks? Lad os som

det første gå pragmatisk til værks.

I Datamatics konverterers genkendeligt billedmateriale til ugenkendeligt kodesprog,

karakteriseret med Hayles’ begreb om flimrende signifianter. Denne dematerialiserende bevægelse kan

beskrives med de første 2/3 dele af Groys’ titel: ”From Image to Image File”.19 Så langt så godt. Ifølge Groys

er det en forudsætning for enhver digital visualisering, at der er en usynlig bagvedliggende kode –en ”image

file”. Derfor er det vi ser i test pattern i sig selv billeder der er dannet ud fra bagvedliggende digitale koder.

Selvom test pattern er baseret på en konvertering fra et brugervenligt aflæseligt format til et andet

ulæseligt, må der være et digitalt kodesystem, som overhovedet muliggør denne kodificerede visualisering.

Bevægelsen går derfor fra billede til billedfil –og tilbage til billede igen, med næste led i Groys’ titel, alt

imens den peger på umuligheden i at nå ind til kilden, den digitale kode, eller med Matrix-‐sprog ”The

Souce”.

Forholdet mellem synlighed, visualisering, og usynlighed, den digitale kode, er et forhold

som Groys sammenligner med relationen mellem kopi og original. Dette er ydermere en relation der kan

beskrives med forholdet mellem nærvær og fravær; kopien er den vi kan se, den er synlig og til stede.

Originalen er fraværende og usynlig. ”In this respect the digital image is functioning as a Byzantine icon –as

a visible copy of [the] invisible God” sammenligner han.20 Pointen er, at ”there can be no copies without an

original.”21 Hvis billedet er den nærværende synlige kopi, forudsætter det billedfilen som usynlig

fraværende original. Visualiseringen er altid kun en kopi der ligesom et byzantinsk ikon ’performer’

originalen, og muligheden (”the potential” jf. Ikedas citat) for at se originalen. Dette bringer os tilbage til

udgangspunktet: at det vi ser i datamatics ikke er en egentlig visualisering af den usynlige digitale kode,

men en visualisering af hvordan vi forestiller os at digitale koder ser ud i henhold til vores

perceptionsmodel af det digitale.

17 Ryoji Ikeda: datamatics: http://www.ryojiikeda.com/project/datamatics/ (egen kursivering) 18 Boris Groys: op. cit., p. 84. 19 I dette afsnit bruges Groys’ begreb ’billede’ som samlebetegnelse for de tekster, billeder, fotos, film etc. der i datamatics konverteres til grafiske koder. 20 Boris Groys: op. cit., p. 84. 21Loc. cit..


7

Jeg vil alligevel sløjfe denne lille ekskursion ud i det digitale med en ’original’ dimension. For

som nævnt ligger der i visualiseringen, kopien, af den digitale fil, originalen, et performativt aspekt; kopien

performer og aktiverer originalen. Uden kopiens visualisering ville vi ikke vide at der overhovedet var en

usynlig original. Groys siger: ”The digital image is a copy – but the event of visualization is an original event,

because the digital copy is a copy that has no visible original.”22 Med dette performative aspekt, som den

brug og præsentation der aktiverer det bagvedliggende system, er det svært længere at skelne mellem kopi

og original. ”There is no such thing as a copy. In the world of digitalized images, we are dealing only with

originals –only with original presentations of the absent, invisible digital original” skriver Groys.23

Det digitales perceptionsmodel -‐og Villard de Honnecourts løve

Da den franske kunstner Villard de Honnecourt i 1235 for første gang så en løve var han dybt fascineret.

Han greb straks til pen og papir for at tegne det syn han så. Men Villard de Honnecourt havde aldrig set en

løve før, og ej heller et billede af en sådan. Derfor manglede han et ”løve-‐skema” at basere sin skildring på.

Tilsyneladende valgte han et mande-‐skema (skæg som manke) og et hundeskema i stedet (se bilag 4).24

Når vi forsøger at begribe det anderledes og fremmede, det ugenkendelige, gør vi det ud fra

det velkendte og vante, fordi vi forstår bedre hvis vi kan relatere det der er nyt og fremmed til de

genkendelighedskoder vi kender i forvejen.25 På den måde kan vi, i receptionsteoretisk forstand, skaffe

betydningstomrum af vejen og normalisere ubestemthedssteder.26 Ikedas datamatics har i al deres ’data-‐

matematik’ slettet ethvert spor af ikonisk genkendelighed – hvis ikonisk genkendelighed forudsætter en

lighedsrelation til det betegnede. Men i deres lighedsrelation til vores perceptionsmodel for hvordan det

digitale ser ud, er datamatics-‐værkerne yderst ikoniske. Villard de Honnecourts løve er et eksempel på at

det ikoniske tegn er baseret på perceptionsmodeller –og skemaer snarere end på empirisk observation.

Han manglede en perceptionsmodel, et forforstået løve-‐skema at anvende, og måtte i sin rådvildhed i

stedet bruge andre perceptionsmodeller til at tegne det observerede dyr. Som pointeret med Eco, er det

22 Ibid., p. 85. 23 Ibid., p. 100. 24 Søren Kjørup: Hvorfor smiler Mona Lisa? (Roskilde Universitetsforlag, 1995/2006), pp. 81-‐82, med reference til Ernst Gombrich (Art and Illusion).

25 Bruno Ingemann: op. cit., p. 7.

26 Wolfgang Iser: ”Tekstens appelstruktur”, i Michel Olsen (red.), Værk og læser: en antologi om receptionsforskning (Borgens Forlag; Holstebro, 1974/1996), overs. Gunver Kelstrup, fx p. 108.


8

ikoniske tegn nemlig baseret på perceptionsmodeller som anvendes både i forhold til synlige fænomener,

som piber og løver, som til ikke-‐synlige fænomener som digitale koder.

De flimrende billeder af digitale koder vi ser i test pattern er ikke koder, men grafiske billeder

der forestiller koder, sådan som vi forestiller os at koder ser ud, på baggrund af en fælles delelig

perceptionsmodel. At de flimrende signifianter er baseret på interne relationer og spil mellem mønster og

vilkårlighed, snarere end på deres nærvær-‐fraværsrelation til signifiéer, gør dem derfor ikke hverken

mindre ikoniske eller til ’ikke-‐koder’. Billederne er koder for så vidt som vi approprierer dem til et ”kode-‐

skema”. Derfor er relationen, også når den er baseret på en mental ’virtuel’ perceptionsmodel, skema -‐eller

mønster, ikke mindre virkelig end når den er baseret på et fysisk forhold mellem nærvær og fravær.

Perecptionsmodellen af en løve er ligeså virkelig og ikonisk som løven er det. De billeder der synliggøres i

datamatics er koder der ikke kunne eksistere uden de digitale bagvedliggende koder, men heller ikke uden

vores perceptuelle koder til at forstå dem. Med et citat fra The Matrix kan dette udtrykkes således:

Neo: This isn’t real?

Morpheus: What is real? How do you define real? If you’re talking about what you can feel, smell, taste and

see, then “real” is simply electrical signals interpreted by your brain.27

Forsvindingens æstetik og værket i bevægelse

Test pattern er et åbent værk. Et ”værk i bevægelse”, som Eco kalder et sådant.28 Og det er det både på det

syntaktiske og på det semantiske plan. Hidtil har jeg set på hvordan test pattern er åbent i en

receptionsæstetisk forstand, dvs. på det semantiske, betydningsmæssige niveau. Som det sidste vil jeg nu

se på bevægelse i forhold til værkniveauets syntaktiske niveau. Der fremvises ca 100 billeder per sekund,29

hvorfor beskueren aldrig når at fokusere sit syn førend billederne igen er forsvundet. Snarere end en

”tilsynekomstens æstetik”, en det måske en ”forsvindingens æstetik” der er på spil.

I test pattern bombarderes beskueren med et flimrende hav af vilkårlige digitale mønstre,

ordret “the invisible multi-‐substance of data that permeates our world.”30 Snarere end en egentlig

27 The Matrix af Wachowski brødrene, 1999 (38 min. henne). 28 Umbero Eco: “Det åbne værks poetik”, overs. Gert Sørensen, i Jørgen Dehs (red.), Æstetiske teorier (Odense Universitetsforlag, 1962/1995) ,p. 111. 29 Ryoji Ikeda: test pattern: http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/ 30 Ryoji Ikeda: datamatics: http://www.ryojiikeda.com/project/datamatics/#datamatics


9

visualisering og tilsynekomst, er der snarere tale om hvad Paul Virilio kalder en ”forsvindingens æstetik”.31

”Tilsynekomstens æstetik” er ifølge Virilio kendetegnende for maleriet og skulpturen; formerne træder

frem og fikseres af deres substrat. Forsvindingens æstetik opstod i det øjeblik æstetikken blev sat i

bevægelse med fotografiets fremkomst, og senere film (med 24 billeder i sekundet), fjernsyn og video,

skriver Virilio. ”Tingene findes i al den stund de forsvinder.”32 I test pattern er fremvisningshastigheden

accelereret til det imperceptibles grænse fordi øjet simpelthen ikke kan følge trit. ”Stillet overfor

forsvindingens æstetik er der kun nethindens træghed.”33 Ikke desto mindre er det ud af denne temporale

acceleration og ”amputation af tidens fylde”,34som Virilio siger, at der opstår nye audiovisuelle flimrende

mønstre i test pattern. Ifølge Virilios dromologi, læren om hastighed, er det en iboende betingelse for

accelerationens logik, at den altid vil stige, og at denne stigning i bevægelighedens hastighed vil strukturere

indretningen af verden (således vil veje og gader være krogede og brostensbelagte når transportmidlet er

en hestevogn, mens hvis hastigheden er bilens vil veje og gader blive rettet ud).35 Med denne hastighedens

logik in mente, skaber test patterns fremvisningshastighed en udglatning der er så accelereret, at

billedernes temporale procession bliver så udstrakt at nye mønstrer og rytmer opstår, jf. Hayles’ begreb om

flimrende signifianter. Mit sidste spørgsmål kan nu stilles. Hvilken effekt har denne accelerations-‐logik på

perceptionsmåden?

Mellem sanselighed og sanseløshed

Det særlige ved den æstetiske perceptionsmodus er, som fænomenologen Mikel Dufrenne beskriver den,

at den fordrer et sanseligt nærvær, en særlig sansemæssig indstilling fra beskuerens side.36 I det

traditionelle kunstinstitutionelle rum er dette et nærvær som beskueren selv er i temporal kontrol over.

Her kan den æstetiske kontemplative modus forlades og genoptages igen og igen, for det der perciperes er

statiske medier som maleriet og skulpturen –kendetegnende ved Virilios ”tilsynekomstens æstetik”. Walter

Benjamin beskriver det således: ”In the traditional space, the viewer…has complete control over the

duration of his or her contemplation: He or she can interrupt contemplation of a particular image at any

time to come back to it later and resume viewing it at the same point it was previously interrupted.37 Dette

er en kontrol der med kunstværkets entre i den tekniske reproduktions tidsalder (ifølge Benjamin) –og den

31 Paul Virilio: Cyberworld (Introite! publishers; 1996/1998) overs. Orla Vigsø, efterord af Niels Brügger, p. 31. 32 Ibid., p. 32. 33 Loc. cit.. 34 Ibid., p. 82. 35 Ibid., p. 115. 36 Mikel Dufrenne: “Det æstetiske objekt som perciperet objekt”, i Periskop, nr. 10, 2001, overs. Niels Lyngsø, fx p. 98. 37 Boris Groys: op. cit., p. 88.


10

dertilhørende forsvindingens æstetik som Virilio har beskrevet den, kollapser. Den perceptionsmodus som

Benjamin tillægger filmen, fordrer en anden form for perception end den traditionelle, nemlig en

distraheret, snarere end koncentreret, ”apperception”.38 Denne er konsekvensen af “the viewer’s lack of

control over the duration of his attention….No sooner has his eye grasped a scene than it is already

changed…The spectater’s process of association in view of these images is indeed interrupted by their

constant, sudden change.”39

I beskuelsen af test pattern er publikummet immobilt situeret ligesom man sidder i en biograf. Dermed er

man ikke kun temporalt men også kropsligt ude af kontrol over styringen af sit eget perceptionsperspektiv.

Billedstrømmen er så flimrende og accelereret, at en koncentreret og kontemplativ æstetisk indstilling

bliver til distraheret apperception. Som den franske forfatter Georges Duhamel sagde: ”I can no longer

think what I want to think. My thoughts have been replaced by moving images.”40 Fremvisningshastigheden

i test pattern foregår i et tempo langt over filmhastighedens narrative procession. Der er ikke bare tale om

en apperception, men om en næsten in –eller ekstra-‐human perception. Den æstetiske perceptionsmodus

indbefatter en højnet æstetisk indstilling fra subjektets side, en sansemæssig parathed, der i perceptionen

af datamatics resulterer i noget nær en anæstesisk tilstand. I stedet for at konstituere subjektet i et

æstetisk møde hvor subjektet selv er den styrende ’conduttore’ over sin perceptionstid og placering, kan

man med Benjamin tale om en dekonstitution af subjektet.41 Beskueren er nemlig ikke bare ude af stand til

at kontrollere sin egen tidslige og kropslige opmærksomhed mod det sete, ude af stand til at aflæse og

genkende det sete, men rent faktisk også næsten ude af stand til overhovedet at se det sete, der i en

intensiveret forsvindingens æstetik, med den dertilhørende accerelations-‐logik, overskrider det

menneskelige synsorgans kapacitet. Det sanselige bliver til ”non-‐sense”.42 Som oplysningsfilosoffen

Immanuel Kant beskriver erfaringen af det sublime ufattelige landskab, suspenderes forstandsaktiviteten

midlertidigt – ude af stand til at processere de påtrængende sanseindtryk.43 Ikedas ’datamatiske

landskaber’ har samme effekt.

38 Walther Benjamin: ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (tredje version 1939), overs. Harry Zohn, I Hannah Arendt (red.), Illuminations: Walter Benjamin (Schocken Books; Berlin, 1955/1968), pp. 222, 241 og note 19 p. 250.

39 Ibid., p. 238. 40 Citeret af Benjamin. Loc. cit.. 41 Loc. cit.. 42 Gilles Deleuze citeret i Ulrik Ekman: ”Kroppen: hinsides posthumaniteten”, i Turbulens, tema: Liv, krop og teknologi 2, 01.05.07 http://www.turbulens.net/temaer/livkropogteknologi2/&article=184 , upagineret. 43 Beskrevet i fx Jørn Erslev Andersen: ”Tænkning og lidenskab: sansning og entusiasme i Kants æstetik”, i Ole Høiris og Thomas Ledet (red.), Oplysningens Verden: Idé, historie, videnskab og kunst Tænkning og lidenskab (Århus Universitetsforlag, 2007), p. 243-‐45.


11

Afrunding

Vi ser og forstår på baggrund af perceptuelle koder. ”I see” siger man på engelsk når man forstår. Koderne

fungerer både til at skematisere og genkende det vi kan se med øjet, og det vi ikke kan se. Tænk bare på

lydbølger – bølger kan vi se, lyd kan vi ikke se. Det vi ikke kan se kan vi alligevel forstå ud fra noget andet vi

kan se (som Villard forstod løven).

De digitale koder kan vi ikke se, og netop derfor er datamatics interessant idet projektet

udforsker muligheden for at visualisere og synliggøre det usynlige digitale. Muligheden for det digitales

reele visualisering og tilsynekomst er ligeså umulig som tilsynekomsten af det guddommelige. Men

muligheden for at visualisere vores forestilling af det der er usynligt, er meget mulig. Derfor er muligheden

for at se, ligeså meget en mulighed for at forstå, eller indse.

Datamatics visualiserer disse visualiseringsproblematikker, så at sige. Det vi ser kan vi

nemlig knap nok se –som beskrevet med Virilios dromologi om accelerationens logik: Vi kan både se og ikke

se, på en og samme tid. Noget tyder på at grænsen mellem sanselighed og sanseløshed, perception og

apperception, og ikke mindst synlighed og usynlighed, er overordentlig porøs. I hvert fald hvad angår Ryoji

Ikedas æstetik. Derfor er det foruroligende fascinerende at befinde sig på perceptionens grænse i Ikedas

datamatiske univers.


12

Litteratur

Andersen, Jørn Erslev: ”Tænkning og lidenskab: sansning og entusiasme i Kants æstetik”, i Ole Høiris og Thomas Ledet

(red.), Oplysningens Verden: Idé, historie, videnskab og kunst (Århus Universitetsforlag, 2007)

Benjamin, Walther: ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (tredje version 1939), overs. Harry Zohn,

I Hannah Arendt (red.), Illuminations: Walter Benjamin (Schocken Books; Berlin, 1955/1968)

Dufrenne, Mikel: “Det æstetiske objekt som perciperet objekt”, i Periskop, nr. 10, 2001, overs. Niels Lyngsø

Eco, Umbero: “Det åbne værks poetik”, overs. Gert Sørensen, i Jørgen Dehs (red.), Æstetiske teorier (Odense

Universitetsforlag, 1962/1995)

Ekman, Ulrik: ”Kroppen: hinsides posthumaniteten”, i Turbulens, tema: Liv, krop og teknologi 2, 01.05.07

http://www.turbulens.net/temaer/livkropogteknologi2/&article=184

Groys, Boris: “From Image to Image File –and Back: Art in the age of digitalization”, I idem., Art Power (MIT Press;

Cambridge (Mass.), 2008), p. 84.

Iser, Wolfgang: ”Tekstens appelstruktur”, i Michel Olsen (red.), Værk og læser: en antologi om receptionsforskning

(Borgens Forlag; Holstebro, 1974/1996), overs. Gunver Kelstrup

Hayles, N. Katherine: ”Virtuelle kroppe og flimrende signifianter” (MIT press, 1993/2002), overs. Line Beck Rasmussen

Ingemann, Bruno: Billedteori (Roskilde Universitetsforlag; Roskilde, 1989/2004)

Kjørup, Søren: Hvorfor smiler Mona Lisa? (Roskilde Universitetsforlag, 1995/2006)

Pierce, Charles Sanders: ”What is a sign?” (1894), fra:

http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/us/peirce1.htm

Virilio, Paul: Cyberworld (Introite! publishers; 1996/1998) overs. Orla Vigsø, efterord af Niels Brügger


13

Andet

The Matrix af Wachowski brødrene, 1999

Ryoji Ikeda: datamatics: http://www.ryojiikeda.com/project/datamatics/

Ryoji Ikeda: test pattern: http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/


14

Bilag 1: René Magritte Ceci n'est pas une pipe | 1928


15

Bilag 2: test pattern [live set] < > audiovisual performance | 2008-‐, photo: Liz Hingley44

44test pattern acts as a system that converts any type of data (text, sounds, photos and movies) into barcode patterns and binary patterns of 0s and 1s… The velocity of the moving images is ultra–fast, some hundreds of frames per second, so that the work provides a performance test for the audio and visual devices, as well as a response test for the audience's perceptions http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/

date | place SEP 15, 2011 Musikhuset Aarhus, DK

SEP 21, 2011 Museo MAGA, Milan, IT

OCT 22, 2011 La Novela festival, Toulouse, FR

DEC 3, 2011 Dissonanze Lab & Romaeuropa, Teatro Palladium, Rome, IT

[et al..]


16


17

Bilag 3: samplede billeder til illustration af datamatics | 2008-‐

(data.tron < > audiovisual installation | 2008-‐, photo: Ryuichi Maruo) 45

45 data.tron is an audiovisual installation, where each single pixel of visual image is strictly calculated by mathematical principle, composed from a combination of pure mathematics and the vast sea of data present in the world. http://www.ryojiikeda.com/project/datamatics/#datamatics

materials DLP projector, computer, speaker

dimensions dimensions variable (suggested: W8 x 6m)

date | place SEP 26 -‐ DEC 13, 2009 Surrey Art Gallery, Vancouver, CA

OCT 15 -‐ NOV 8, 2009 Ikon Gallery, Birmingham, UK

NOV 11 -‐ DEC 25, 2010 Gallery Koyanagi, Tokyo, JP

[ et al.]


18

data.tron [8K enhanced version] < > audiovisual installation | 2008-‐, photo: Liz Hingley46

46 data.tron [8K enhanced version] is part of the datamatics project. The new work is an enhanced version of the audiovisual installation data.tron…In this latest version visitors are literally immersed in the work, as data is seamlessly projected onto the gallery wall and floor from eight sources. http://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/

materials 8 DLP projectors, computers, 9.2ch sound system

dimensions W16 x H9 x D9m

date | place JAN 1, 2009 -‐ DEC 31, 2010 Deep Space venue, Ars Electronica Center, Linz, AT


19

Bilag 4: Villard de Honnecourts tegning af en løve | 1235

ryoji ikedas datamatiske univers

Documents