1. Del Plano al montaje paralelo

Lumière: lo que durara el rollo, escenas cotidianas. Melies: “primer movimiento de cámara” o “hacia la cámara”

Narración de una historia en continuidad. El plano en Porter. Corte invisible Continuidad no especial

El montaje paralelo en Griffith. Cualidades narrativas: disparadas a la Emoción Exigecias dramáticas Graduar la intensidad de cada plano El primer plano Finalidad dramática La continuidad dramática de idea: flashback (retroacciones) Tiempo y ritmo: El aumento de velocidad en los planos al final de la película:

clímax Subir la emoción constantemente Se expresa a través de los personajes

II. V. Pudovkin. “Prefacio” y “El director de películas” en: Argumento y Montaje: bases de un film. Editorial Futuro, Buenos Aires, pp. 7-79.

Prefacio El encuadre cinematográfico: lo que es la palabra para el escritor, es la escena

(imagen cinematográfica para) el director… con ellas creará “frases cinematográficas”

La escena por sí misma está muerta. Sólo tendrá vida cinematográfica gracias al montaje.

El movimiento es en el montaje, no en la escena. “Todo objeto debe ser presentado en la pantalla mediante montaje, de tal modo

que no contenga una realidad fotográfica sino cinematográfica”. Pág, 10 “El montaje es el momento originario y creador mediante el cual se compone, con

fotografías sin alma (los cuadritos sueltos de la película), la figura viviente del arte cinematográfico”. Pág. 11

“…el montaje es el momento creador de la realidad cinematográfica y que la naturaleza no hace más que aportar la materia prima para su realización. Esto es decisivo para la relación entre película y la realidad”. Pág. 11

“…conmover al público, no por medio de la interpretación psicológica de los actores, sino por los medios de creación propios del montaje.” Pág. 11: Ejemplo: Mostrar cinematográficamente la expresión de la alegría del personaje: La idea era al final “La risa del encarcelado” en La Madre de Pudovkin.

1

PARTICULARIDADES DEL MATERIAL CINEMATOGRÁFICO“La materia prima del director”

A. El cine y el teatro En sus principios la película era una “fotografía animada” Se le conocía como el sustituto del teatro (Ersatz des Theaters) “…la labor del director cinematográfico en nada se diferenciaba de la del director

de teatro”. Se limitaba a fotografiar el “arte de los actores” “…la cámara servía tan solo para el simple registro de las escenas, ya

dispuestas y acabadas y definitivamente formadas.”

B. Los métodos del cine Los norteamericanos: descubrieron que “…la película no sólo tiene la elemental

propiedad de recoger los sucesos ocurridos delante del objetivo, sino que es capaz de reproducirlos en la pantalla con métodos específicos”.

La cámara, de ser un espectador inmóvil, se vuelve un observador activo. Aparecen los conceptos de plano cerca o grande, primer plano, plano general o

total. Se diferencia por primera vez el papel del director cinematográfico del teatral.

C. El cine y la realidad El director de teatro trabaja en tiempo real y en un espacio real. El director trabaja con los trozos de película, con el fragmento de la acción

filmada. “…el material del director de películas no se compone de sucesos reales,

desarrollados en un tiempo y espacios reales, sino de fracciones de película que llevan impresas el suceso en cuestión.”

Estos fragmentos son el dominio del director al momento del montaje. “…concentración del tiempo y de la acción mediante la eliminación de los

momentos de transición innecesarios”. El truco cinematográfico como un método característico del método de

representación cinematográfica. “…la toma cinematográfica no constituye un simple registro de lo que sucede…

sino… una forma especial de representación del suceso en cuestión. Entre el suceso real y verdadero y su reproducción en la pantalla existe una gran diferencia. Es precisamente esta diferencia la que hace del cine un arte”

D. El tiempo y el espacio del cine “Una vez cortados y empalmados los fragmentos filmados nace un nuevo tiempo:

el tiempo cinematográfico.” Acomodado a la rapidez de la percepción. A la cantidad y duración de los elementos elegidos para la reproducción

cinematográfica. “El tiempo cinematográfico se distingue del real por el hecho de depender

exclusivamente de la longitud de los diferentes fragmentos de cinta cinematográfica…”

2

El espacio cinematográfico se construye por la combinación y reunión de los elementos sueltos diferentes de aquellos tomados del espacio real [Elipsis]

Experimento de Kulechov: superficie terrestre artificial. (un hombre y una mujer entran a cuadro por lados opuestos y señalan un edificio: todo filmado en espacios distintos)

El movimiento es compuesto mediante fragmentos.

E. El material cinematográfico En el montaje de los trozos de película el director crea su propio espacio y

tiempos cinematográficos y no transforma la realidad, crea una realidad cinematográfica.

El fragmento, el detalle siempre serán sinónimos de profundización. “La fuerza de lo cinematógrafo se basa precisamente en esta su propiedad

característica de reproducir, en forma clara y exactamente nítida, el detalle. “Mostrar las cosas tal como las ve todo el mundo significa no haber hecho nada”. Lo general es superfluo. El detalle es profundidad, y esa profundidad es lo

que hace del arte un arte. Es cuando el cine alcanza su fuerza máxima de expresión.

Primer plano: manos en intolerancia de Griffith. Labor del director: Diferenciación (descomposición en elementos) e

integración (combinación de los elementos). Cuadros de montaje: emoción, máxima fuerza de expresión. La cámara como ojo de un observador hipotético: el punto de vista de

Griffith. El ritmo del montaje puede emocionar o tranquilizar.

III. V. Pudovkin. “Métodos para el ajuste de material” y “El montaje como instrumento para la atracción de la atención” en: Argumento y Montaje: bases de un film. Editorial Futuro, Buenos Aires, pp. 112-120

Métodos para el ajuste de materialA. Montaje constructivo

El efecto conseguido sobre el ánimo del espectador por el contenido de cada cuadro de montaje y el orden en que se suceden dichos fragmentos.

La construcción de una escena con fragmentos, de una secuencia con escenas, de un acto con secuencias, y de un encuadre con actos.

B. Montaje de las escenas “…mostrar el desarrollo de la escena, dirigiendo la atención del espectador ya

sobre éste o sobre aquel aspecto del suceso.” “El objetivo de la cámara ocupa el lugar del [ojo]espectador”. Composición de la escena con fragmentos sueltos, concentrando la atención del

espectador en los aspectos sustanciales de la acción. Concentración en el detalle, mínimo y necesario para contar el suceso.

3

C. Montaje de las secuencias Construcción y dominio de los estados emocionales del espectador. “…el montaje no es otra cosa que un medio para gobernar en forma obligatoria

los pensamientos del espectador” En la construcción del encuadre y de los actos: la mayor punta de

emoción debe estar contenida al final. “No cansar al espectador con emoción innecesaria”

El montaje como instrumento para la atracción de la atención Contraste: por oposición, para que el espectador se vea obligado a comparar. Paralelismo: dos acciones diferentes se muestran alternativamente mediante

cuadros de montaje sueltos. Simbolismo: construcción de un concepto abstracto (Ejem: Escena final de

Huelga: el ametrallamiento de los obreros es substituido por el sacrificio de un buen en el matadero)

Simultaneidad: desarrollo simultáneo y rápido de dos acciones. Usualmente construido al final de la película para lograr un efecto vertiginoso (Ejem: La huída de los prisioneros, la marcha de los obreros y las fuerzas del Zar en el final de la Madre; El final de Intolerancia: La mujer tratando de llegar antes de que su amado sea ahorcado)

Leitmotiv (Motivo-guía. Reminiscencia): una escena intercalada en el encuadre siempre en forma idéntica, con el fin de reforzar la idea central de la película (Ejem: la señora meciendo la cuna del bebé en Intolerancia)

4