22

Samandrag

Bruken av filmmusikk vert teoretisk delt inn i dei to kategoriane diegetisk og ikkje-diegetisk

musikk. I mange filmdiskusjonar vert den diegetiske musikkbruken omtala som realistisk,

mens den ikkje-diegetiske er antirealistisk. Følgja av dette er at ein har hatt problem med å

forklare den ikkje-diegetiske musikken sin plass i realistisk filmestetikk. Diskusjonane går

stundom i retning av at realistisk film er fri for ikkje-diegetisk musikk, mens dette synest å

vera annleis i praksis. Denne oppgåva prøver å forklare forholdet mellom ikkje-diegetisk

musikk og filmrealisme, og å nyansere synet på både filmrealisme og –musikk. Oppgåva tek

føre seg to ulike formelle realistiske stilar med utgangspunkt i den dokumentariske og den

klassisk-dramatiske estetikken. Ved nærare analysar av filmane Festen (Thomas Vinterberg,

1998) og United 93 (Paul Greengrass, 2005) vert det forsøkt tydeleggjort at filmrealisme er

komplekst samansatt av både visuelle og auditive konvensjonar, og at funksjonen til ikkje-

diegetisk musikk ikkje berre må vurderast i relasjon til bilda, men også til filmen sitt

generelle lyddesign.

Abstract

The use of film music is theoretically divided into the two categories diegetical and non-

diegetical music. In many film discussions the diegetical music is understood as the realistic

one, while the non-diegetical is antirealistic. This has led to problems explaining the relation

between non-diegetical music and realistic film aesthetics. Sometimes these discussions tend

to imply that realistic films take no use of non-diegetical music at all, an understanding

which seems to collide with practice. This thesis tries to explain the relation between non-

diegetical music and film realism, and to show the many nuances of both fields. The thesis

takes hold in the two formal realistic styles of documentary- and classic dramatic aesthetics.

A closer look at the two movies The Celebration (Thomas Vinterberg, 1998) and United 93

(Paul Greengrass, 2005), is an attempt to clarify the complex unity of visual and auditive

conventions in realistic film, and to show that the function of non-diegetical music must be

judged not only in relation to the moving pictures, but also the films general sound design.

33

44

Takk til!

Arnt Maasø og Thor Joachim Haga som med prima ekspertise har gitt god og nyttig rettleiing

gjennom heile prosessen.

Mine to søstrer. Anne Grete for nøye gjennomlesing med påfølgande tilbakemelding og gode

innspel. Jorunn Karin for å gi liv til Vår, våren og ei lekker framside.

Martin Berge jr. som utallige gongar stilte seg til disposisjon for gjennomlesing. Eit tydeleg

ønske om å lesa oppgåva mi er også motiverande for å halde liv i skriveprosessen.

Alle mine medstudentar ved IMK for det minneverdige samhaldet på Think-Tanken, dei

kjeldefrie samtalane rundt lunsjbordet, kaffidealen, Fjordlanden, kakemåndag, kaketysdag,

kaketorsdag, 12 på strak arm, kaffefjas og –slabberas. Vår felles pinsle har vore ein fryd! Eg

må forøvrig gi ei lita stjerne til Maria Moseng som med sin vesentlege filmkompetanse har

gitt meg uvurderlege råd både kva angår innhald og kjelder denne oppgåva ikkje hadde klart

seg utan.

55

66

INNHALD

INNLEIING............................................................................................................................... 9Bakgrunn................................................................................................................................9Problemstilling.....................................................................................................................12Mitt mål................................................................................................................................12Nokre haldepunkt.................................................................................................................12Oppgåvas struktur................................................................................................................ 16

1. REALISME..........................................................................................................................19Utgangspunktet for denne realismediskusjonen.................................................................. 20Det usynlege språket............................................................................................................ 21Den usynlege filmen............................................................................................................ 28Den usynlege regien.............................................................................................................33Kva så med lyden?............................................................................................................... 41

2. LYD I FILM........................................................................................................................ 43Lyd versus bilde...................................................................................................................44Korleis høyres filmen ut? ....................................................................................................45Lydseleksjon........................................................................................................................ 46Alternativ lyd....................................................................................................................... 51Den evige realismejakt.........................................................................................................57Audiovisuell observasjon.....................................................................................................58

3. FILMMUSIKK.................................................................................................................... 59Eit filmmusikalsk tilbakeblikk – frå nødvendig til mulegheit............................................. 59Tre problemstillingar........................................................................................................... 64Den usynlege kjelda.............................................................................................................65Umiddelbarheitsestetikk...................................................................................................... 69Objektiv vs subjektiv........................................................................................................... 74Filmmusikalsk mangfald......................................................................................................78

4. TO ANALYSAR................................................................................................................. 81Dogme..................................................................................................................................81Festen................................................................................................................................... 82United 93..............................................................................................................................93Audiovisuell formulering...................................................................................................103

AVSLUTNING......................................................................................................................105Litteratur................................................................................................................................ 109Referanseliste film og fjernsyn.............................................................................................. 113

77

88

INNLEIING

Det, der er fælles for flertallet af de diskussioner af filmmusikk, der er ført af

en lang række filmteoretikere, er, at det ofte bliver en diskussion af forholdet

mellem musik og billede (Langkjær 2000: 47).

Måten musikken vert brukt på i film vert teoretisk delt inn i to kategoriar; diegetisk og ikkje-

diegetisk. Den diegetiske musikken oppstår i filmens univers og har såleis ei synleg kjelde

anten i form av ein radio, CD-spelar, eit band eller liknande. Den ikkje-diegetiske musikken

oppstår ein udefinert plass utanfor fiksjonen og har dermed ingen forklarleg kjelde.

I følgje Claudia Gorbman, som er ein av dei fremste og mest vidgjetne teoretikarane

innanfor filmmusikk i moderne tid, er det Etienne Souriau som fyrst formulerar den mest

presise definisjonen av ”diegese”: ”(...) all that belongs ’by inference,’ to the narrated story,

to the world supposed by the film’s fiction” (Gorbman 1987: 21). Slik vert ”diegese” forstått

som alt som med logisk slutning kan seiast å vera del av filmen sin fiksjon. Med andre ord er

diegesen heile det fiktive univers med alle dei lydane som måtte oppstå ”der inne”, alle

karakterar og den tida og rommet fiksjonen opererar med. Med dette utgangspunktet verkar

filmteorien å ha operert med at ikkje-diegetisk musikk oppstår frå ein udefinert plass utanfor

fiksjonen, og er derfor av ein urealistisk natur.

Bakgrunn

I 1995 signerte dei danske filmskaparane Lars von Trier og Thomas Vinterberg

dogmemanifestet. Ti reglar for korleis dei skulle lage film vart skribla ned og underteikna,

offentleggjort og i ein periode heftig debattert. Eg har ikkje tenkt å bidra i denne debatten

som forøvrig for lengst synest død og gravlagt. Men mi interesse for den ikkje-diegetiske

musikken sitt forhold til filmrealisme spring ut av ein liten parantes i dogmeregel nummer 2,

som etter mitt syn har så uendeleg stor verknad på den totale filmiske estetikken: ”The sound

must never be produced apart from the images or vice versa. (Music must not be used unless

it occurs where the scene is being shot)” (Vinterberg og von Trier, 1995).

Det er to ting som får meg til å reagere på denne regelen. Det eine er at han står

saman med eit sett reglar som svarar til teoriar om realistiske filmkonvensjonar, som til

dømes kravet om opptak på “location”, handhelde kamera, og ingen overdriven handling

99

(ibid). Det andre er at det eksplisitte forbodet mot ikkje-diegetisk musikk er ein parentes…

Min reaksjon på den vesle parentesen kjem ikkje av at eg hadde venta meg eit større nummer

av denne umusikalske regelen. Det er heller kjensla av at fråver av musikk ofte vert nemnt i

bisetningar for å understreke ein film sin realistiske estetikk. Såleis verkar det som om det

vert teke for gitt at ikkje-diegetisk musikk er urealistisk – som om det er noko alle er skjønt

einige om.

I den norske utgåva av Le Monde Diplomatique i mai 2005, kunne ein lese ein

relativt stor artikkel med tittelen ”Virkeligheten med stor ’V’”. Forfattarane Denis Duclos og

Valerie Jacq trekk fram filmar som Festen (1998) av nemnte Vinterberg, og den iranske

filmen Smaken av Kirsebær (Abbas Kiarostami, 1997), og forklarar korleis dei meiner desse

fiksjonsfilmane overgår dokumentarfilmens realisme. Om metodane til Kiarostami skriv dei

følgjande: ”(...) i likhet med underskriverne av det berømte manifestet dogme 95, nekter han

å bruke kunstige grep for å styre følelsene våre: overflødig musikk, glatt estetisme,

spektakulære kamerabevegelser og ’overflatiske’ handlinger, som for eksempel mord”

(Duclos og Jacq, 2005). Noko liknande ser ein i Dagbladet si anmelding av den amerikanske

TV-serien The Wire:

Mens andre politiserier kan gi deg følelsen av å ha et blålys teipet fast til

trynet, er de visuelle effektene i “The Wire” begrenset til variasjon i

klipperytmen – og musikken er på dogmevis “diegetisk”, det vil si at den

kommer ut av et musikkanlegg der handlingen finner sted og aldri legges på

i ettertid for å holde seerne våkne (Godø, 11.11.2007).

Også i filmvitskapen vert musikken ofte nemnt med få ord som eit antirealistisk element. Ei

av dei mest kjende realismebølgjene, ved sidan av fransk poetisk realisme og engelsk

”kitchen sink”, er den italienske neorealismen frå 1940- og 1950-talet. Det som teoretisk vert

framheva som realistisk ved desse filmane er skildringane av karakterar og samfunn, mens

enkelte formalistiske trekk vert utpeikt som urealistiske. I artikkelen ”After the classic, the

classical and ideology: the differences of realism” (2000 [1994]) – ein artikkel om ulike

konvensjonar i filmrealistisk estetikk – skriv Christoffer Williams følgjande om den

neorealistiske filmen Sykkeltyvene (Vittorio De Sica, 1948):

De Sica’s Bicycle Thieves (1948) is an astute blending of realistic elements –

the work-and-theft situation, the central characters, the social relations and

some aspects of the ways they are shown – with anti-realist ones – the tragic

1010

structure, the frequent parallels, the architectual qualities of the treatment,

the music (Williams 2000: 218).

Med to enkle engelske ord vert musikk omtala som antirealistisk. Williams nemner ikkje

meir om musikk i artikkelen og forklarar ikkje om det er pga. at musikken vert nytta, eller

om det er måten musikken vert nytta på som svekkar det realistiske uttrykket.

Eit historisk problem

I den historiske delen av Filmmusikk: Historie, analyse, teori (2005), greiar Peter Larsen ut

om det musikalske problemet som oppstod med lydfilmen sitt inntog rundt 1930. Såvidt eg

har registrert forklarar han her den einaste lille perioden i filmhistoria der ikkje-diegetisk

musikk ikkje berre var eit problem i teorien, men også i praksis:

Innføringen av lyd betydde (...) en styrking av mainstreamfilmens realistiske

tendens. Konsekvensen for musikkens vedkommende var at man i mange

tilfeller valgte utelukkende å bruke ”realistisk” musikk, dvs kun spille

musikk hvis det faktisk ble spilt musikk i fiksjonens verden. Kravet til at

musikken skulle være diegetisk, førte bland annet til at en hel del filmer slett

ikke hadde musikk (2005: 86).

Om musikk i det heile vart nytta i denne perioden, måtte bruken altså på eitt eller anna vis

legitimerast – musikken måtte oppstå frå ei kjelde som let seg forklare i fiksjonen.

Desperasjonen etter musikalsk legitimering var ofte så sterk at det grensa mot det parodiske:

Komponisten Max Steiner forteller for eksempel et sted at man kunne finne

på å innføre en omvandrende fiolinist for å legitimere at det ble spilt musikk

i en kjærlighetsscene i en skog. Og Katryn Kalinak1 henviser til Josef von

Sternbergs film Thunderbolt (1929), hvor musikken som ledsager en

dødsdømt fanges siste timer, stammer fra et orkester som – helt tilfeldig –

holder prøve i en av naboscellene (: 87).

Katryn Kalinak hevdar også at Alfred Hitchcock – som med Psycho (1960) kanskje

representerar eit av dei mest markante filmmusikalske sekvensa i historia – i starten av sin

karriere, på 1940-talet, vegra seg for å bruke ikkje-diegetisk musikk på grunn av

kjeldeproblematikken (Kalinak 1992: xiii).

1 Kalinak skriv om dette side 69 i boka Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (1992).

1111

Kanskje finst det ein periode av filmhistoria der musikk vart ofra av realisme-

omsyn. Men likevel synes dette vera ein kort periode, og mitt inntrykk er at ein skal få store

problem med å sondere ut det filmrealistiske terrenget om fråver av ikkje-diegetisk musikk er

eitt av krava til slik estetikk. For som Larsen seier i sin konklusjon:

(...) det er sikkert korrekt at det internt i filmbransjen har vært vanlig å

betrakte musikken som noe ekstra, som et smakstilskudd som kan styrke det

”egentlige” produktet. Men, må man innvende, i praksis har musikken –

gjennom hele filmhistorien – vært brukt på linje med lyssetting,

kameraføring, klipping osv. (2005: 219).

Problemstilling

Problemstillinga for denne oppgåva vert såleis følgjande: Er ikkje-diegetisk musikk

urealistisk? Og på kva måte kan ein eventuelt seie at ikkje-diegetisk musikk bryt med dei

realistiske filmkonvensjonane? Dette bringer med seg følgande underproblem; kva er

realistisk film, og kva kjenneteiknar denne estetikken sine auditive konvensjonar?

Mitt mål

Målet med denne oppgåva er å nyansere forståinga av ikkje-diegetisk musikk sin plass i film

som eit formalistisk element. Slik eg ser det manglar det problematiske forholdet mellom

musikk og realisme ei forklaring. Eg meiner også at oppfatninga av ikkje-diegetisk musikk

som antirealistisk ikkje tek omsyn til ulike former for realisme, og at det vert for enkelt å slå

fast at ikkje-diegetisk musikk er unaturleg i sitt vesen. Mitt inntrykk er at denne oppfatninga

viser lite forståing både for filmmusikk og formalistisk realisme.

Eit viktig mål er også å poengtere at både teori om filmmusikk og realisme sjeldan

diskuterar filmen sitt generelle lyddesign. Diegetiske lydar, og korleis me høyrer filmens

tale- og reallydar, spelar også ei viktig rolle for korleis me opplev filmmusikk og for korleis

me opplev filmen som realistisk.

Nokre haldepunkt

Både filmmusikk og –realisme er etter kvart blitt store teoretiske felt innanfor filmvitskapen,

og det er vanskeleg å danne vasstette kategoriar innanfor desse områda. Det finst ei heil

mengd metodar for bruk av musikk, og filmvitskapen synes å ha landa på at det finst fleire

1212

ulike realismar. Det byr på store utfordringar å prøve å forklare både kva realisme er, og å

gjere greie for musikk si generelle rolle i film. Når eg i tillegg meinar at både realistiske og

filmmusikalske diskusjonar tek for lite omsyn til lydkonvensjonar generelt, og vil prøve å

innlemme øvrig filmlyd i min diskusjon, vert utfordringane naturleg nok endå større. Derfor

vil eg innleiingsvis kort redegjere for nødvendige begrensingar av dei tema eg vil drøfte.

Eit formalistisk problem

Korleis me opplev filmmusikk er ikkje uavhengig av ein film sitt tema eller korleis filmen

forheld seg til det tema som vert behandla. Og slik Jan Richard Kjelstrup redegjer for

realisme i Realisme i Britisk Fjernsynsdrama (2001), vert det presisert at både tematiske og

formalistiske konvensjonar er viktige for å forstå kva realistisk film er. Likevel vil eg

fokusere på realismen sine formalistiske sider ettersom det er der hovudproblemet synes å

ligge vedrørande musikkbruken. I problematiseringane eg har trekt fram ovanfor synes

musikken hovudsakleg å vera eit stilistisk problem. Det er musikk som materiale – eller

nærare bestemt fråveret av dette materialet – og musikk som ei smakstilsetjing for å

understreke kjenslene som utspelar seg ”der inne”, som verkar felles for problematiseringane

av musikk og realisme. Musikken er ein del av filmen sin måte å fortelje noko på. Musikken

fortel, og vert ikkje fortalt.

Kjelstrup foklarar at formalistisk realisme kan delast i to grunnleggande retningar:

Formalistisk realisme er stilistiske og formelle konvensjoner. Dette er

dramaenes visuelle utseende. Innenfor realismen finnes forskjellige

paradigmer. Den klassiske realistiske Hollywood-film bruker for eksempel

en ”usynlig” estetikk. Klipp, kamera, lyssetting etc. undertrykkes så det gir

et ”gjennomsiktig” inntrykk. I motsetning til dette finnes det en

dokumentarisk stil, hvor nettopp det tekniske er mer synlig (Kjelstrup 2001:

45).

Filmen si form er altså korleis han presenterar, bygger opp og syner det tematiske. Det er

sjølve ramma for det innhaldet som vert presentert inkludert dei haldningane filmen sjølv

måtte ha til temaet.

Det å basere ein slik diskusjon på to teoretiske nedslagsfelt, med den klassiske

Hollywood-stilen på den eine sida og den dokumentariske på den andre, er problematisk av

fleire årsaker. Delar av filmteorien fremjer realismen som eit alternativ til klassisk

Hollywood, og tek utgangspunkt i korleis ein film helst bør skilje seg frå Typisk Film for å

1313

framstå som realistisk. Såleis vert Hollywood-filmen i enkelte realismediskusjonar fyrst og

fremst nytta som samanlikningsgrunnlag, og ikkje som døme på realisme. Andre tek

utgangspunkt i at Hollywood-film baserar seg på grunnleggande realistiske fundament. Her

ligg det altså allereie ein konflikt. I tillegg kan ein problematisere om det i det heile finst

noko ein kan kalle ”klassisk Hollywood-film”, og kva dette eventuelt skulle vera når ein

snakkar om verdas kanskje mest rikhaldige filmindustri. Bordwell, Thompson og Steiger

redegjer for ein filmstil dei meiner er både klassisk og realistisk i boka Classical Hollywood

Cinema (1985). Bordwell og Thompson har også laga fleire teoretiske verk sidan, blant anna

Film Art: An Introduction (2008), der dei vidarefører forståinga av klassisk film. Desse

teoriane har hatt stor påverknad på heile filmvitskapen og dannar utgangspunkt for utallige

diskusjonar om filmstil.

Den klassiske filmstilen skal ha funne si form i løpet av dei fyrste tjue åra av

mediets eksistens, og blitt dyrka gjennom den amerikanske gullalderen frå 1915-1960.

Dudley Andrew, som skriv om dei alternative syna til den franske kritikaren André Bazin,

formulerar seg slik i samband med utvikling av ei klassisk filmform:

The first twenty years of its existence measure an astounding growth in the

cinema, from an absolute beginning to a formalized system of conventions

capable of speaking to an immense international audience. Which of its

inventors could have foreseen the size of the film industry in 1915; more

crucial, who would have predicted the form most films would take, a form

which has come down to us since then remarkably intact? (Andrew 1990:

179).

Eg kjem til å gjere som Kjelstrup og ta utgangspunkt i to realismestilar, der eksistensen av

klassisk Hollywood representerar ein usynleg estetikk, mens den dokumentariske stilen er

meir synleg. Men omgrepet ”klassisk Hollywood” må forståast som eit hjelpeomgrep for

omtale av ein type filmestetikk som vert nytta langt utanfor Hollywood, og som ikkje

utelukkande er utvikla i den amerikanske delen av filmverda. Som Andrew også prøver å sei,

vart mange av dei mest sentrale filmkonvensjonane danna i løpet av dei fyrste tjue åra av

filmhistoria, før Hollywood dominerte. Tilsvarande kan ein sei at Hollywood i praksis

representerar eit utal filmatiske former – anten den har plukka opp inspirasjon frå øvrige

industriar eller utvikla alternativ sjølv. Omgrepet har oppstått på grunn av oppfatninga av ein

dominerande stil frå den dominerande industrien.

1414

Eit auditivt problem

Men basert på sitatet til Kjelstrup om formalistisk realisme, møter me tilsynelatande på eit

nytt problem. Om formalisme er dramaets visuelle utsjånad framprodusert av kamera,

lyssetjing, klipping etc., synes ikkje forma å innebera lyd – dermed heller ikkje musikk. Dette

fører meg over på eit standpunkt om lyden som ein del av filmen si form, og som ein viktig

distinktiv faktor for dei to realistiske stilane som er blitt nemnt ovanfor.

Ifølgje Rick Altman er filmteorien fortrinnsvis bildeorientert. I artikkelen ”The

Evolution of Sound Technology” frå 1985, skriv han følgjande:

The source of the image’s current dominance is closely linked to the

vocabulary developed by three-quarters of a century of film critics. The

distance of the camera from its object, its vertical attitude, horizontal

movement, lens, and focus all depend quite specifically on the camera’s

characteristics and provide the field of cinema studies with a basic language.

Another set of terms concentrates on the noncamera aspect of the film’s

visual component: film stock, punctuation, aspect ratio, lighting, spesial

effects, and so forth (Altman 1985:44).

Altman meinar filmteoriar og -kritikk legg mest vekt på kva film syner – kva me ser og

korleis me ser det – og at dette har vore typisk for filmteori og dagleg filmomtale omtrent så

lenge film har eksistert. Derfor etterlyser Altman omgrep og forståing for filmen sitt

komplekse og sterkt påverkande lydspor, som omhandlar langt meir enn det musikalske:

”The type and placement of michrophones, methods of recording sound, mixing practices,

loudspeaker varieties, and many other fundamental considerations are the province of a few

specialists” (ibid).

Om filmvitskapen har, eller har hatt, visse manglar kring lydteori er det likevel

ingen tvil om at lyden – kva me høyrer og korleis me høyrer det – spelar ei viktig rolle for

vår persepsjon av film. I boka Den lyttende tilskuer: perception af lyd og musik i film (2000)

omtalar Birger Langkjær filmtilskodaren som ”...en tilskuer, der foretager en række mentale

aktiviteter og følelsesmessige investeringer, som filmen på forskellige måder lægger op til”

(Langkjær 2000: 13). Om filmen ikkje nødvendigvis bestem kva me skal føle eller korleis me

skal oppleve innhaldet, er dei formmessige føringane for dette likevel heilt avgjerande, og

som tilskodar opplev me alle enkeltståande filmatiske faktorar i relasjon til kvarandre: ”Ingen

av filmens ekspressive elementer opleves og forstås isoleret, men indgår i tilskuerens

helhedsoplevelse på flere og samtidigt virkende niveauer” (: 66). Dette gjer det naturleg å

1515

innbefatte den øvrige lyden i film, i lag med det visuelle, i ein diskusjon om både realisme og

filmmusikk.

Oppgåvas struktur

Oppgåva er delt inn i tre teori- og eitt analysekapittel. Kapittel 1 tek føre seg filmrealistisk

teori for å kartlegge kva element som teoretisk har vorte framheva som konvensjonar innan

realistisk film, og kva omgrep som vert nytta i så måte. Korleis ser ein realistisk film ut? Det

vil nettopp vera eit poeng at ein historisk sett har drøfta filmrealisme, og forsåvidt andre

filmiske stilretningar, ut frå innhald – forteljarstruktur og naturlege/logiske hendingar og

utfall i forteljinga – og filmen sin visuelle estetikk – korleis ser ting ut, og korleis vert det

filma? John Caughie og Jan Richard Kjelstrup lanserar nyare omgrep for realistisk estetikk.

Deira omgrepspar ”dokumentarisk-” og ”dramatisk blikk” vil danne utgangspunkt for min

vidare diskusjon av filmen sitt lydspor.

Kapittel 2 tek føre seg lyd i film. Det vil sei alle andre lydar enn ikkje-diegetisk

musikk. I dette kapittelet vil eg drøfte om lydskilnadane er like mange og tydelege som dei

visuelle skilnadane i det som fell under Caughie og Kjelstrup sitt omgrepspar. Det teoretiske

utgangspunktet her vil i hovudsak vera den tredje av dei fire feilslutningane Rick Altman

legg fram om lyd – oppfatninga av at filmen si visuelle side byr på meir kreativitet enn lyden.

I følgje denne oppfatninga ligg utfordringa for ein filmskapar berre i den visuelle

konstruksjonen, mens lyden slavisk følgjer bildene. Med andre ord gir bilda større rom for

manipulering og illusjonering enn lyden. I følgje Birger Langkjær og Alan Williams er

derimot lyd i film nøye konstruert, og fungerar ofte som ekstremt selektiv og ”unaturleg”.

For desse teoretikarane er det ikkje nødvendigvis kva me høyrer men korleis me høyrer det,

som er det merkverdige. Problemstillinga i dette kapittelet vil dreie seg om ein kombinasjon

av kva me høyrer og korleis me høyrer desse lydane i film. Kva er realistisk lyd?

Og kva gjer ikkje-diegetisk musikk eventuelt med den realistiske lyden? Dette vil

vera tema i kapittel 3, der eg vil presentera eksisterande filmmusikalsk teori og vidare prøve

å sjå korleis filmmusikken passar inn i konvensjonane allereie presentert i kapittel 1 og 2.

Grunnen til at eg har valt å ha eit eige kapittel for filmmusikk separat frå øvrig filmlyd, er at

filmmusikk har vorte eit eige teoretisk felt i filmvitskapen. Det eg ønsker å syne er at bruken

av filmmusikk og korleis me opplev denne, gjerne avheng av alle dei øvrige lydane i film i

tillegg til det visuelle. Eg meiner å sjå tre sentrale oppfatningar av filmmusikk i den

filmmusikalske teorien, som er med på å problematisere forholdet mellom ikkje-diegetisk

1616

musikk og realisme. Med andre ord synest det altså som at den filmmusikalske teorien sjølv

er med på å framheve problemet, anten det er medvite eller ei. Desse tre oppfatningane

baserar seg delvis på eit historisk fundament som går ut på at film var avhengig av musikk

under stumfilm-perioden, mens det vart eit estetisk tilleggsverktøy, eit pynte- eller

hjelpemiddel, etter lydfilmen sitt inntog.

Eg har til slutt valt meg ut to filmar som vert grundigare gjennomgått i kapittel 4, for

å sjå korleis teorien fungerar i dei to aktuelle praksisane. Dei to filmane er Festen (Thomas

Vinterberg, 1998) og United 93 (Paul Greengrass, 2005). Dette vil til dels vera ein

komparativ analyse ettersom filmane er valt på bakgrunn av at dei begge visuelt har ein

dokumentar-realistisk stil, mens dei auditivt skil seg veldig frå kvarandre. Eg vil prøve å

påpeike at lyden av filmane ikkje berre skil seg på grunn av at United 93 nyttar ikkje-

diegetisk musikk mens dette er forbode i dogmefilmen Festen, men òg at det er stor skilnad

på dei diegetiske lydane. Denne skilnaden gjer utgangspunktet for bruken av ikkje-diegetisk

musikk totalt forskjellig for dei to filmane.

Dette er altså mine to hovud-analyseobjekt. Likevel vil ulike sekvensar frå ein del

andre filmar få ein relativt grundig gjennomgang i øvrige kapittel, for å tydelegare syne

skilnadane på ulike filmiske retningar som vert diskutert i teorien. Desse vil vera innlemma i

kapittela med bildeseriar og forklarande tekst.

1717

1818

1. REALISME

In fact conventions need not be such a scary term. What it means is a degree

of agreement between a given audience and the producers. This agreement is

enacted in the work, operating certain restrictions on and affording certain

liberties to it. Narratives in different media use a varying range of

conventions (…) (Williams 2000: 210).

I boka Understanding Realism (2005) teiknar Richard Armstrong ein skala med dei

filmatiske retningane Fantasi og Realisme som to motpolar (Armstrong 2005: 7). Han tek

utgangspunkt i filmar frå mediets unge dagar. Den franske filmen A Trip to the Moon

(Georges Méliès, 1902), som er ein delvis animert film der ein rakett kræsjar i månen som

har både auge, nase og munn, dannar utgangspunkt for fantasifilmen. Ein anna fransk film,

Arrival of a train at La Ciotat Station (Auguste og Louis Lumière, 1895), som varar i eitt

minutt og ganske enkelt syner eit tog som stoppar ved ein stasjon, dannar utgangspunkt for

realismen. Med denne skalaen prøver Armstrong å syne at heilt frå filmen sine tidlege år har

det blitt eksperimentert med mediet, og filmar har bevega seg sjanger- og stilmessig i ulike

retningar. Satt i ein moderne kontekst set Armstrong nyare filmar inn i den same skalaen, og

plasserar Lara Croft: Tomb Raider (Simon West, 2001) i Méliès-enden, The Blair Witch

Project (Daniel Myrick og Eduardo Sánches, 1999) i Lumiere-enden og Speed (Jan de Bont,

1994) ein plass midt i mellom.

Skalaen til Armstrong tek kanskje utgangspunkt i forholdet mellom film og røynd

når han startar med den fantasifulle månen til Méliès og brødrene Lumiere sin reine

representasjon av eit tog, som grunnlag for filmatiske stilar. Men det er fyrst og fremst

gjennom ei samanlikning av filmar – kva dei ulike filmane fortel eller syner, og på korleis

måte – som synes avgjerande for kor dei ender opp i ein slik fantasi/realisme-skala. Dei to

franske filmane dannar eit utgangspunkt mens resten vert samanlikna med og satt opp mot

desse.

Christopher Williams, som er sitert ovanfor, er oppteken av at film er eit

audiovisuelt språk med ulike formuleringar. Ei slags einigheit, eventuelt ein kontrakt, har

blitt inngått mellom film og publikum, og dette gjer publikumet i stand til å lese og forstå det

audiovisuelle språket basert på dei konvensjonane ein har blitt einige om. Dette betyr i

praksis at når me går på kino er me klar over at det ikkje er røynda som utspelar seg på

1919

lerettet framfor oss, men ein film – ein audiovisuell tekst beståande av visse formuleringar.

Kor realistisk me opplev denne filmen vert satt i relasjon til tidlegare filmopplevingar. Eit

døme på dette er at filmrealisme vart forbunde med svart/kvitt-film ei god stund etter

fargefilmen sitt inntog, ettersom fargefilm fyrst og fremst konnoterte andre sjangrar og stilar

som musikalar og animasjonar, noko John Belton forklarar i artikkelen ”1950s Magnetic

Sound: The Frozen Revolution”:

(...) early color films where associated not with realism but with its opposite

– with ”unrealistic” genres – with animated Disney cartoons, fashion shows

and/or musical sequences inserted in black-and-white films, with fantasy

films, and with musicals (...). Indeed realism continued to be signified in the

cinema not by color but by black and white, which remained the dominant

mode of realistic motion picture representation until the widespread

diffusion of color television in the late 1960s (Belton 1992: 160).

Når ein såleis skal prøve å greie ut om kva filmrealisme er, er det like viktig å setje

film opp mot film som å setje film opp mot røynda. Kva formuleringar, konvensjonar, er det

snakk om i formalistisk realisme? Kvifor plasserar Richard Armstrong grøssaren The Blair

Witch Project i same enden som filmen til brødrene Lumiere?

Eg vil fokusere på eit par sentrale trekk ved realismeteorien som me kan dra med oss

vidare inn i teori om lyd og musikk. Ei kartlegging av dei mest sentrale konvensjonane i

realismen vil gi oss eit sett med omgrep som er nødvendige i ein diskusjon om musikken si

rolle i realistisk filmestetikk.

Utgangspunktet for denne realismediskusjonen

Me har allereie i samband med filmform vore innom omgrepet ”usynlegheit”. Dette er

essensielt i generell filmteori, men usynlegheitsprinsippet har ulike betydningar for ulike

kritikarar og estetiske retningar. Bordwell, Thompson og Steiger omtalar den klassiske

filmen som eit språk som skjuler seg sjølv, slik at det er forteljinga og ikkje måten det blir

fortalt på, tilskodaren rettar merksemda mot. For franskmannen André Bazin er det

realistiske filmspråket, fortrinnsvis frå den italienske neorealismen, endå meir usynleg enn

det klassiske. Bazin meinar filmrealismen sitt språk er så usynleg at det vert oppheva som

språk, og filmen vert såleis ikkje ei formulering av gitte hendingar, men eit reint spegelbilde

av røynda. For Jean-Luc Goddard, til dømes representert med filmen Til Siste Åndedrag

2020

(1960), er filmspråket markant og tydeleg, men regien usynleg (i alle fall på det visuelle

plan). Med eit tydeleg filmspråk og godt synlege visuelle verkemiddel ønsker Goddard å

skape eit spontant, uregissert og nærast amatørmessig filmuttrykk basert på prinsippet om at

film ikkje er røynda (som Bazin impliserar), men eit filma utsnitt av ho – ein representasjon.

Ut av diskusjonen om usynlegheit spring det eit par sentrale problemstillingar. Den

faktoren som ligg nærast opp mot problemet med ikkje-diegetisk musikk, er forholdet

mellom to felt; for at publikum skal kunne forstå filmen sitt språk, må det skje noko i og

utanfor fiksjonen. Er det berre den musikalske kjelda som finn stad anten i eller utanfor

filmen sitt fiktive univers? Er det berre kjelda til musikken, og ikkje det som framkallar det

visuelle eller det øvrige høyrte i film, ein kan sette slike spørjeteikn ved? John Caughie og

Jan Richard Kjelstrup redegjer for to ulike visuelle realismestilar, som set fokus på inntrykket

av kamera sine plasseringar i forhold til det fiktive univers. I følgje desse teoriane er kamera

sin plassering meir enn ein diskusjon om vinklar og avstand til ulike objekt (nærbilder,

oversikstbilder etc.). Kan kamera, i realistisk estetikk, gi inntrykk av å vera ein del av

fiksjonen?

Det andre problemet er forholdet mellom motpolar som objektivitet og subjektivitet.

På korleis måte kan ein film framstå som objektiv, og kan ein film eventuelt vera ein tvetydig

observatør av røynda?

Det usynlege språket

Korleis skjuler den klassiske filmen sitt språk? Teorien i boka Classical Hollywood Cinema

vart til etter ein gjennomgang av ei stor mengd amerikanske filmar frå perioden 1915-1960.

Analysane har danna eit teoretisk rammeverk som vert summert opp av David Bordwell i

artikkelen ”Prinsipper og fremgangsmåter for den klassiske Hollywood-filmens narrasjon”

(1999 [1986]). I følgje Bordwell er denne narrasjonen ramma inn i ei slags standardform, og

dei ulike filmatiske forteljingane synes å verte tilpassa ein bestemt struktur:

Den klassiske Hollywood-filmen presenterer psykologisk definerte individer

som kjemper for å løse et tydelig problem eller for å oppnå spesifikke mål. I

løpet av denne kampen kommer karakterene i konflikt med andre karakterer

eller med ytre omstendigheter. Historien ender med en avgjørende seier eller

et nederlag, en løsning av problemet og med at målet enten blir oppnådd

eller ikke. Den kausale hovudkraften er derfor karakteren, et spesifikt

2121

individ utstyrt med en tydelig og konsekvent samling av trekk, kvaliteter og

måter å oppføre seg på (Bordwell 1999: 192) .

Det er gjerne narrasjonen, tema eller karakterar som dannar utgangspunkt for daglege

filmdiskusjonar. Kva handla filmen om? Kva problem kom karakterane ut for? Vart

problema løyst og eventuelt korleis? Me talar ikkje om kamera eller lyden med mindre desse

elementa er markerte i staden for ”skjulte”. Det er fyrst når stilen skil seg markant ut og legg

krav på merksemd at me legg til nokre ord om form. Det er vanskeleg å utelukkande gi eit

handlingsreferat frå filmen Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), utan å sei eitt einaste

ord om dei markante visuelle og auditive verkemiddla – at det i fleire scener er fleire visuelle

lag oppå kvarandre, at enkelte karakterar er ekstremt karikerte og at perverse scener er forma

som situasjonskomediar med publikumslatter.

Det klassisk-realistiske språket er skjult gjennom ein del konkrete tekniske element

som set reglar for kamerainnstilling og klippeteknikk. Bordwell forklarar i korte trekk dei

regelbundne elementa den klassiske filmen følgjer meir eller mindre slavisk, for å retta vår

merksemd bort frå språket:

(…) de fleste Hollywood-scener begynner med etablerende tagninger, bryter

ned rommet i mer nærgående billedvinkler som er knyttet sammen av

forbindelser langs blikkretninger og/eller ved hjelp av omvendte

kamerainnstillinger shot/reverse shots, og vender tilbake til billedvinkler fra

lengre hold bare når karakterbevegelser eller en ny karakters entré krever at

tilskueren blir reorientert. Å spille en hel scene uten en etablerende tagning

er usansynlig men tillatt (...); bevegelser som er galt forbundet, og

blikkretninger som er usammenhengende vinklet, er mindre sansynlige;

synlige ’jump-cuts’ og umotivert klipp bort fra scenen er ganske enkelt

forbudt (ibid).

Dette er ei veldig teknisk forklaring på korleis scenene er oppbygd. Me skal sjå eit døme på

korleis dette fungerar i praksis, men fyrst vil eg trekke inn Kjelstrup og Caughie som meiner

denne typen estetikk er kjenneteikna av det dei kallar det dramatiske blikket.

Det dramatiske blikk

Omgrepa “documentary gaze” og “dramatic look” vart etablert av Caughie i samband med

ein debatt om britisk fjernsynsdrama. Termane vart lansert i 1981 i essayet ”Progressive

2222

Television and Documentary drama”, og presisert ytterlegare i monografien Television

Drama: Realism, Modernism and British Culture (2000) nærmare tjue år seinare (2001: 55).

Jan Richard Kjelstrup står for den norske oversetjinga av omgrepa, og brukar desse som

analytiske verktøy av dei britiske seriane Our Friends in the North (BBC, 1996) og This Life

(BBC, 1996), og fjernsynsfilmen Streetlife (Karl Francis, 1995). Eg kjem til å forholde meg

til Kjelstrup sine oversetjingar ”det dokumentariske blikk” og ”det dramatiske blikk”.

Sjølv om omgrepa oppstod i ein debatt om britisk fjernsynsdrama, altså reine

fjernsynsproduksjonar, er det snakk om fiksjonsdrama anten i form av føljetong, serie eller

fjernsynsfilmar. Det er teori om realistisk fiksjon som etter mi meining er anvendeleg på film

generelt. Caughie sine forklaringar på dei to ulike omgrepa har mykje til felles med

distinksjonen mellom den klassiske filmestetikken slik den blir framlagt av Bordwell, og

alternativ estetikk som pregar diverse bølger som den franske nybølga og dogme 95.

Omgrepa dannar utgangspunkt i to ulike stilistiske system, og eg startar med det dramatiske

blikket:

The dramatic look, that is to say, is the look which is familiar from theories

of cinematic narrative, the rhetoric of the realist film: point of view,

field/reverse field, eyeline match. It is the system of looks which orders

narrative space, and give the spectator a place within in a process of quite

literal identification: not only do I emphatically identify with the hero in the

sense that I sympathize with him or want to be him, but I literally see the

fictional world and the action through his point of view. (Caughie 2000:

111)

For å prøve å illustrere korleis det dramatiske blikket fungerar i praksis har eg plukka ut

nokre bilder frå ei scena i filmen Arven (Per Fly, 2003). Scena syner tre personar i ein

samtale om familiebedriften deira. Annelise har mista mannen sin, som også var dirketør for

bedrifta, og prøver i samarbeid med rådgjevaren Niels å overtale sonen Christoffer til å ta

over som direktør. Desse tre personane sit rundt eit bord og snakkar ansikt til ansikt. Det er

ulike kamerainnstillingar for kvar person, samt ei innstilling i total som syner samtlige av

karakterane for å etablere situasjonen. Enkelte innstillingar tydar på at kamera befinn seg på

same plass som ein av karakterane utanfor bildet. Det er ingen panorering i scena. Om ein ny

person kjem inn i bildet skjer det ved klipp.

2323

Illustrasjon 1:Den talande er utanfor bildet, og me ser Christoffer som ser ut mot venstre for kamera.

Illustrasjon 2:Klipp til den talande, Niels. Ettersom han ser ut mot høgre for kamera kan ein anta at desse to personane ser mot kvarandre.

Illustrasjon 3:Klipp. Christoffer reagerar på det som nettopp vart sagt ved å sjå på og stille spørsmål til tredjepersonen, Annelise.

Illustrasjon 4:Klipp til Annelise (mor til Christoffer) idet ho svarar på Christoffer sin reaksjon (shot/reverse shot). Her er ikkje Annelise i bildet berre fordi ho er den talande, men òg for å syne at ho har vanskeleg for å sjå Christoffer i augo under situasjonen.

Illustrasjon 5:Klipp til det ”obligatoriske” totalutsnittet. Oversikt over korleis dei sit i forhold til kvarandre og etablering av rommet. Samstundes ser ein at kamera i illustrasjon 2 befinn seg på plassen til Annelise, og at kamera i illustrasjon 4 er på plassen til Niels.

2424

Illustrasjon 6:Klipp. Når Annelise no talar til Christoffer, er også Niels med i bildet. Såleis er utsnittet med på å skape ein to-mot-ein situasjon, idèt Annelise fortel at firmaet har komme fram til at Christoffer, mot hans ønske, bør ta over etter faren sin bortgang.

Illustrasjon 7:Klipp. Her snakkar Niels ”off-camera”. Grunnen til at me ser Christoffer og Annelise er for å syne mor-son forholdet under samtalen, og at mor er i ferd med å presse sonen opp i eit hjørne (dette vert meir eller mindre bokstaveleg med eit slikt bildeutsnitt).

Det dramatiske blikket bevegar seg umerkeleg mellom personane og kan innta alle

posisjonar. Som tilskodarar går me rett inn i universet og får totalt innblikk, og kan til kvar

tid observere alt som er relevant for narrasjon og handling. Alle klipp er usynlege og bestemt

av narrasjonen. Om den lyttande karakteren er i bildet er det fordi me skal sjå vedkommande

sin reaksjon på det som vert sagt. Timingen mellom det visuelle og det auditive er perfekt og

etterlet ingen lause trådar eller opne spørsmål. Blikket er alltid på alerten og kjem aldri på

etterskot.

Desse utsnitta illustrerar kva Caughie meiner med at det dramatiske blikket skapar

identifikasjonar og ei kjensle av å oppleve fiksjonen frå hovudpersonen sin ståstad.

Christoffer er under press og vert stilt til veggs av mor og rådgjevar som meinar han bør ta

over familiebedrifta som er på veg ned. Me sympatiserar med Christoffer som stadig vert sett

under større press, noko det visuelle underbrygger ved at han fyrst er heilt innramma

(illustrasjon 1), for så å ende opp dels utanfor bilderamma som om han blir pressa ut av sin

behagelege posisjon. Den visuelle innramminga er med på å skape to-mot-ein situasjonen og

gir oss ei slags subjektiv framstilling av korleis Christoffer er i ferd med å gi etter for presset.

Til å begynne med er mora delvis utanfor bildet (illustrasjon 3), men til slutt er det ho som

dominerar bildeutsnittet mens Christoffer er på veg ut. Bilda og klippinga er forteljande og

illustrerar korleis Christoffer opplev denne situasjonen.

Caughie meiner det er denne identifikasjonen med karakterane som kjenneteiknar

det dramatiske blikket. Blikket plasserar tilskodarane i forhold til det narrative. Slik Kjelstrup

2525

tolkar det, fører dette til at ”(...) seerne er plassert i dramaet, mellom personene, nesten som

deltakere i hendelsene” (2001: 56). Blikket er usynleg for oss og karakterane. Det bevegar

seg fritt i fiksjonsuniverset og plasserar oss såleis, utan at me tenker på kamera sine

begrensningar (fordi det sjeldan har begrensningar), i dramaet. Det er med andre ord heilt

avhengig av illusjonen av ein usynleg observatør – ein observatør som på eit eller anna vis

står utanfor fiksjonen og fangar opp og skapar dramaet for oss.

Eit fråverande subjekt

Ein av dei vesentlege avtalane me som filmtilskodarar har inngått med produsentane, for å

nytte ein av metaforane til Christoffer Williams, er at me aksepterar det å sjå ein film om

personar som ikkje vert filma. Det er eit grunnleggande prinsipp for den usynlege estetikken

at sjølv om personar må vera festa til ein film for at me i det heile skal kunne sjå dei på eit

lerret, utspelar deira handlingar seg ikkje framfor eit kamera. I den same avtalen ligg

forståinga av at me kjem inn på eit visst tidspunkt i karakterane sine liv, i ei verd som må ha

utvikla seg i det førfilmiske, og forlet dei i ei verd som held fram postfilmisk. Verda har

halde på og vil halde fram, mens me vert presentert for eit bestemt utsnitt i både tid og rom:

I kraft av hvordan klassisk narrasjon behandler tid og rom, gjør den

fabulaens univers til en indre gjennomført konstruksjon som narrasjonen

synes å stige inn i fra utsiden. Manipulasjon av mise-en-scène (figurenes

oppførsel, lys, scenografi, kostyme) skaper en tilsynelatende uavhengig

førfilmisk hendelse, som den konkrete historien er et utenfra filmet utsnitt av

(...) Klassisk narrasjon avhenger dermed av forestillingen om den ”usynlige

observatøren” (Bordwell 1999: 198).

Det er dette feltet “frå utsida” – eit udefinert og svevande felt tilsynelatande utanfor

fiksjonen, men ikkje utanfor filmen – som vert usynleggjort for oss. Det er her filmen sitt

språk ligg. Kamera står ein plass og skapar dramaet for oss men held seg anonymt og

definerar ikkje sin lokasjon som eit fysisk veren. Det befinn seg i eit eller anna ugripbart felt

som er svært vanskeleg å tale om, ettersom, for å sitere Kjelstrup, ”det eksisterer i kraft av å

være et fra-væren” (2001: 76). I vår diskusjon er forståinga av dette feltet viktig, ettersom det

synest å vera ein vesentleg del av den avtalen publikum har inngått med produsentane, som

også gjer ikkje-diegetisk musikk handgripeleg. Derfor vil eg ta eit nærare blikk på dette feltet

for å finne omgrep me kan bruke for å omtala det i vår vidare diskusjon.

2626

Jan Richard Kjelstrup diskuterar dette feltet ganske så grundig i Realisme i Britisk

Fjernynsdrama, med utgangspunkt i både Caughie sin teori og Daniel Dayan sin artikkel

“Styringskoden i klassisk film” (1999 [1972]). Det vert brukt fleire omgrep i denne

diskusjonen, både av Bordwell, Kjelstrup, Caughie og Dayan. Ved enkelte høver kan det vera

vanskeleg å skilje mellom ein del av omgrepa som går igjen og kva dei ulike teoretikarane

meiner med dei. Enklare vert det ikkje av at andre omgrep vert brukt med tilsynelatande

same innhald i øvrige filmteoretiske diskusjonar, til dømes i lydteori. Som me skal komme

tilbake til i neste kapittel, har Birger Langkjær også ei oppfatning av eit udefinert felt som er

viktig for å forstå diegetisk lyd i film. Men han verkar ikkje å ta i bruk nokon av dei omgrepa

dei ovanfornemnte teoretikarane brukar. I eit forsøk på å forenkle denne diskusjonen vil eg

prøve å halde antal omgrep på eit minimum, sjølv om fleire er nødvendig.

I ”Styringskoden i klassisk film” diskuterar Dayan korleis filmstruktur blir til –

korleis kan me som tilskodarar sjå det me ser? Her nyttar han eit interessant døme henta frå

lacaniansk psykoanalyse, på korleis ein kan skilje mellom tre nivå i den menneskelege

røynda;

Det første nivået er natur, det andre er kultur. Det mellomliggende nivået er

der naturen transformeres til kultur. Det er dette nivået – det symbolske

nivået – som gir sin struktur til den menneskelige virkelighet. Det symbolske

nivå, eller orden, inkluderer både språk og andre systemer som produserer

mening (Dayan 1999: 145-146).

Eg skal ikkje dra inn psykoanalytisk teori her, og heller prøve å knytte desse nivåa direkte til

filmformalisme, som også Dayan gjer sjølv om han går ganske komplekst til verks med

diskusjonar frå blant anna Freud, Lacan og Descartes. Slik eg forstår det kan nivåa Dayan

nemner i samband med menneskets røynd, overførast på vår filmoppleving. Korleis er ein

film ordna slik at han gir meining som ei samanhengande logisk forteljing? Korleis ser me

fiksjonen og berre fiksjonen? La oss ta utgangspunkt i illustrasjon 7 i dømet eg henta frå

Arven, og samstundes sjå på følgjande påstand frå Dayan: ”Det er et bilde som er utformet og

organisert ikke bare som et objekt som blir sett, men som blikket til et subjekt” (: 150). Me

ser mora og Christoffer og opplev, ut frå bildet sin struktur, at sistnemnte er under eit visst

press. Bildet i seg sjølv er eit objekt me ser, men for at me skal sjå dette objektet (bildet) er

me avhengig av eit subjekt som rammar inn utsnittet for oss. Me ser dei to karakterane ved

hjelp av eit usynleg, fråverande subjekt som opererar svært selektivt. Dette subjektet er

2727

usynleg både for oss og karakterane, og må såleis befinne seg ein stad midt i mellom. På

denne måten forstår Dayan filmen som eit system som er avhengig av ein grunnleggande

motsetnad mellom to felt: ”(1) hva jeg ser på lerretet, og (2) det komplementære feltet som

kan defineres som hvorfra den fraværende ser. Dermed: Ethvert filmfelt slik kameraet

definerer det, korresponderer med et annet felt, som utstråler et fravær” (: 152).

Omgrepet Dayan her lanserar for subjektet som ser, ”den fråverande”, er eit omgrep

Kjelstrup nyttar vidare i sin analyse av bristisk fjernsynsdrama. I tillegg omtalar Kjelstrup

feltet den fråverande ser frå, som ”det fråverande feltet”. Eg kjem til å bruke desse omgrepa

sjølv, men vil gjerne presisere at eg ser på ”den fråverande” som synonymt med Bordwell sitt

omgrep ”den usynlege observatør”. Kjelstrup definerar den fråverande slik: ”Den fraværende

er et substitutt for tilskueren – den ser på vegne av tilskueren. Bare det den fraværende ser

med sitt blikk, kan jeg som tilskuer se” (2001: 75). Derfor, meinar Kjelstrup, er det rimeleg å

tillegge den fråverande eit dramatisk blikk i Caughies forstand (ibid). Det dramatiske blikket

er avhengig av ein fråverande i eit fråverande felt.

At den fråverande er usynleg, og at det er eit fråverande felt i Arven, kjem klart fram

i illustrasjon 5 i vårt døme. Utsnittet syner at karakterane snakkar til kvarandre og ikkje til

ulike kamera som er stasjonert mellom dei. Kamera/blikka som ser det me ser i dei øvrige

illustrasjonane, er skjulte i illustrasjon 5. Gjennom denne kontinuitetsklippinga vert blikka til

karakterane satt i spel. Me ser fyrst ein karakter som ser, før den fråverande – gjennom klipp

– flytter seg i rommet og viser oss kva karakteren ser på. Ved at dei ulike utsnitta vert sydd

saman på denne måten, opplev me det som at me ser både på og med karakterane. Me får

inntrykk av å sjå gjennom ein karakter sitt blikk, ikkje ein fråverande. Til denne filmatiske

formen har filmvitskapen nytta omgrepet ”sutur”, lansert av Jean-Pierre Oudart i

filmtidsskriftet Cahiers du Cinema: ”Oudart argues that films in the dominant style prod the

spectator to mentally construct a unified, holistic space of fiction, one which masks a field of

absence” (Stam 2000: 137). Den fråverande skjuler seg sjølv gjennom klipping av ulike

utsnitt som eigentleg skulle avslørt kamera/blikket. I staden får me inntrykk av eit samansett

fiktivt univers. Det er denne ”sutur”-teknikken – kontinuitetsklippinga – som gir filmen

meining i den klassiske, usynlege estetikken.

Den usynlege filmen

Dei trekka me til no har skissert som sentrale for filmens usynlege estetikk, er dominerande i

den vestlege filmverda. Men som eg var inne på i innleiinga har enkelte teoretikarar nytta

2828

denne estetikken som døme på ei kommersiell filmform, og heller basert teoriane på at det

realistiske inntrykket vert danna av alternativ estetikk. Den fremste teoretikaren i så måte er

franskmannen André Bazin, som skreiv artiklar for filmtidsskriftet Cahiers du Cinema på

1940- og 1950-talet – altså lenge før Caughie formulerte det dramatiske og dokumentariske

blikket, og før Bordwell, Thompson og Steiger systematiserte konvensjonane for den

klassiske filmen. Bazin såg eit slags felles mønster, eit skjema, som kommersielle filmar

nytta seg av – eit skjema tilsvarande teorien om den klassiske filmen – og skisserte såleis ei

alternativ realistisk filmform. Det vil ikkje sei at han fant opp ny estetikk, men fremja og

sorterte ut trekk og metodar i filmar han meinte ikkje fulgte eit standardisert skjema. I følgje

Bordwell i boka On the History of Film Style (1999), er Bazin den fyrste som teoretisk

strukturerar ein alternativ estetikk (her omtalar Bordwell den klassiske filmstilen som

”Standard Version”): ”The first full-blown alternative to the Standard Version was launched

by André Bazin and his contemporaries. During a career that stretched from the mid-1940s to

the late 1950s, Bazin offered the richest elaboration of this program” (Bordwell 1999: 46).

Eg vel å ta med nokre av Bazin sine syn i vår diskusjon, ettersom han poengterar eit

par interessante trekk ved filmen sine evner til å framstå som realistisk, i tillegg til å

problematisere den fråverande og det fråverande feltet, sjølv om han aldri nytta seg av slike

omgrep. Mykje av det Bazin har skrive er veldig kategorisk og bestemt, men ofte ikkje

konsistent. Fleire av poenga hans er motstridande. Til dømes meiner han at det fantastiske

ved fotografiet er at det kan reprodusere røynda utan menneskeleg påverknad, samstundes

som han framhevar fotografar som er flinkare enn andre. Det går også igjen i filmteorien

hans at film er reprodusering og ikkje representering av røynda. Men sjølv om dette openbart

er ei feilslutning, er hans eigne forklaringar på korleis han får dette intrykket interessant.

For med oppfatninga av film som ein reproduksjon meiner han at filmen ikkje er ei

formulering. Vel og merke gjeld dette for det Bazin kallar realistisk film. Skilnaden på

realistisk og klassisk film er at den realistiske ikkje er eit språk formulert av utanforståande

subjekt. Den realistiske filmen har ikkje eit fråverande felt som strukturerar det audiovisuelle

for oss, eller bestem kva me skal sjå. Når me såleis ser på eit lerret er det som å sjå gjennom

eit vindauga, ut mot røynda. Der den klassiske filmen har ein usynleg estetikk, eit usynleg

språk, er den realistiske filmen usynleg som film og blir røynda sjølv. Dermed endar me med

den litt merkelege formuleringa; det å sjå film er ikkje å sjå film, men å sjå røynda.

Denne meininga får Bazin av reint teknologiske årsaker ettersom fotografiet kan

vise oss gjenstandar slik dei faktisk er, utan eit menneskeleg mellomledd. Måleriet av ein stol

2929

er ikkje så truverdig som fotografiet av ein stol, ettersom den måla stolen berre er eit symbol

på ein stol, mens fotografiet er ein indeks på ein stol som ikkje har vorte påverka av

menneskeleg mentalitet og ferdigheit:

Hvor habil maleren enn var, ville hans verk alltid være knyttet til en

uunngåelig subjektivitet. Hans nærvær forårsaket tvil om bildet. Det er ikke i

den materialistiske perfeksjoneringen man finner det vesentlige fenomenet

ved overgangen fra barokkmaleriet til fotografiet (fotografiet vil stadig i lang

tid forbli dårligere enn malerkunsten når det gjelder fargereproduksjonen),

men i et psykologisk faktum: den fullstendige tilfredsstillelse av vår

illusjonsappetitt, ved en mekanisk reprodukjson der mennesket ikke er

involvert (Bazin 1999: 82).

Bazin supplerar med følgjande karakteristikk av fotografiet: “Et bilde kan være så flytende,

deformert, avfarget og dokumentarisk verdiløst det bare vil, ved sin tilblivelse stammer det

like fullt fra sin modells ontologi; det er modellen” (: 83). For Bazin synes altså ikkje eit

bilde å vera eit bilde av ein modell, men modellen sjølv. Det skulle bety noko sånt som at

fotografiet av stolen ikkje er eit fotografi – det er ein reproduksjon, ein kopi av stolen.

”Sekvenstagning” i Citizen Kane

Bazin opplev dermed film og fotografi som noko objektivt, og ikkje som eit subjekt som ser.

Som eg har vore inne på er ikkje Bazin alltid konsistent, og sjølv om han framhevar den

fotografiske teknologien og eigenskapane ved denne, framhevar han også fotografar og

regissørar som handterar teknologien betre enn andre. Regissør Orson Welles og hans

fotograf Gregg Toland vert trekt fram i samband med filmen Citizen Kane (1941), der

djupfokus vert introdusert. Med djupfokusteknikk er alle dei innramma karakterane i fokus

uavhengig av djupn. Det vil sei at ein person som står langt inne i eit rom er like synleg som

personen nærmast kamera. Ingen er ute av fokus. Når ei scene er skildra med eit stilleståande

kamera med djupfokus, utan at scena er brutt opp av klipp som i den klassiske

kontinuitetsklippinga, framstår filmen som eit vindauga. Publikum kan sjølve velge kven dei

vil sjå på, ettersom det affektlause kamera ikkje bestem publikumets blikkretning. Med

kamera stasjonert på éin plass gjennom ei heil scene, utan forflytning inn blant og i mellom

karakterane, vert filmen usynleg og karakterane gitt eit eige liv. Denne visuelle estetikken gir

publikum mulegheit til sjølv å ta stilling til innhaldet utan styring frå eit utanforståande

subjekt.

3030

Illustrasjon 8:Med dette utsnittet, som held seg gjennom heile scena utan klipp, forsvinn filmen. Ein kan sjå alle karakterar i bildet samstundes mens scena utspelar seg, og ingen er ute av fokus. Til og med guten som leikar utanfor rommet er synleg gjennom vindauga. Akkurat som i røynda, kan publikum sjølv velgje kven dei vil sjå på. Vår merksemd vert ikkje bestemt av klipping mellom total, halvtotal, nærbilde, shot/reverse shot. I følgje Bazin har denne scena ikkje blitt til av eit usynleg subjekt. Utsnittet er som eit vindauga, eit spegelbilde av røynda.

For å samanlinkne med dømet eg henta frå Arven, er blikket i Citizen Kane affektlaust og fritt

for ordrer overfor publikum. ”Sjå her! Og no der borte!”, er kommandoen i det klassiske

filmspråket. Med den visuelle kommando meiner Bazin at den klassiske filmen ber preg av

regi, og dermed manglar det mangetydige i det han vel å kalle ”sekvenstagning”:

Man ser klart at den klassiske sekvensen, dannet av en serie tagninger som

analyserer handlingen ut fra den bevissthet som regissøren ønsker at vi skal

ha, her løser seg opp i én eneste tagning, Welles’ dypfokuskonstruksjon

tenderer mot oppløsningen av begrepet om tagninger, i en

konstruksjonsenhet man kunne kalle sekvenstagningen (: 89).

Dramaturgisk fråver i neorealismen

Bazin systematiserte også alternative narrative strukturar, i forhold til tesen om dei

psykologisk motiverte karakterane skissert av Bordwell. For Bazin vert nemleg regi også

synleggjort av det standardiserte forteljarformatet, der ingenting er tilfeldig og alle hendingar

oppstår som ein kausal kjede av årsakar og verknadar. Dei italienske neorealistiske filmane

Sykkeltyvene og Umberto D (1952), begge regisert av Vittorio de Sica, presenterar det Bazin

meiner er reine refleksjonar av det italienske samfunnet ettersom dei er filma på ”location”

(ikkje i studio), dei brukar berre ikkje-profesjonelle skodespelarar, og er fri for dramaturgisk

narrasjon. Desse filmane ligg langt nærare røynda enn den klassiske Hollywood-filmen,

ettersom dei frigjer seg frå narrativ komposisjon og overlet innhaldet i scenene til

tilfeldigheitar. Den eine scena følgjer den førre i Sykkeltyvene, men ikkje nødvendigvis som

ein konsekvens. I staden for at hending A fører til hending B, vert hending A ganske enkelt

3131

etterfulgt av hending B. Hending A treng ikkje vera årsaka, og hending B treng ikkje vera

verknaden. Dei er to enkeltståande segment.

Bazin meinar Umberto D – om ein einsleg, gamal, fattig mann som berre har selskap

av hunden sin – er ei skildring meir enn ei dramatisering. I følgje Bazin går de Sica og

manusforfattaren Cesare Zavattini endå eit skritt nærmare røynda her, når dei lagar film utan

dramatisk komposisjon, og våger å syne kvardagsliv i si reinaste form:

(...) the most beautiful sequence of the film, in which the little maid gets up,

has – strictly speaking – no dramatic resonance at all: the girl gets up,

potters about in the kitchen, chases away the ants, grinds the coffee... and all

these ’unimportant’ actions are recorded for us in strict temporal continuity

(Bazin 1952: 181).

Når iscenesetjinga forsvinn – ingen manus og ingen forutbestemt handling framfor eit

affektlaust kamera – med det affektlause kamera, er filmen så godt som utviska, spor av

menneskeleg involvering borte, og ein kjem endå nærmare røynda. Så nær røynda opplev

Bazin Umberto D, at han ikkje er heilt sikker på kva side av spegelen han sjølv sit på:

…a cinematographic spectacle from ninety minutes in the life of a man to

whom nothing happens. An unrealizable project perhaps, the asymptote of

an imaginary film whose relationship to reality would be a mirror of which

one would no longer know which side had the silvering, but also an aesthetic

idea as fertile and inexhaustible as nature itself (Bazin 1952: 180).

Film som illusjon

Bazin formulerar realisme som den mest presise etterlikning av røynda. Dette meiner han er

filmen sitt mål: ”Uansett hvilken film det dreier seg om, søker den å gi oss illusjonen av å

være til stede ved virkelige hendelser som utspiller seg foran oss, slik de gjør det i den

virkelige verden ”(1999: 87-88). Bazin er med andre ord meir oppteken av at me skal sjå film

slik me ser røynda, enn å sjå film slik me ser film. Dei neorealistiske filmane framstår

tilsynelatande som ein illusjon av verda, og ikkje som ei framstilling av ho. I endå mindre

grad er dei ei framstilling av enkelte personar sitt syn på verda. Utan det utanforståande

subjektet er filmen sann, og ikkje ein konstruert representasjon. Men oppfatninga av den

totale objektivitet er naturleg nok naiv. Det Bazin let seg begeistre av er ein visuell stil som

blant anna neorealistane praktiserte. Det er kunstnariske ferdigheitar som gir Bazin

3232

inntrykket av eit nøytralt kamera, noko som også vert presisert av Dag Nordmark: ”När alltså

Vittorio de Sica i sin film Cykeltjuven ger en inntrengande beskrivning av det italienska

efterkrigssamhället, är hans film viktig därför att han i kraft av sin konstnärliga förmåga

lyckats skapa en övertygande illusion av verklighet” (Nordmark 1976: 85).

Dag Nordmark har eit poeng. Med sin påstand understrekar han at Sykkeltyvene

syner Vittorio de Sica si forståing av det italienske etterkrigssamfunnet. Men som Bazin

nyttar Nordmark omgrepet ”illusjon”. Om me skal forstå filmen som ein illusjon, forstår me

faktisk film som skissert av Bazin. Med forståinga av film som illusjon vil me oppleve

lerretet eller TVen som eit vindauga me kan strekke oss gjennom. For å dra parallellen til

illusjonisten David Copperfield; ved hjelp av sine triks får han det til å sjå ut som han flyg på

ei scene. Om me sit i salen og ser showet hans, ser det ut som han flyg på scena framfor oss.

Han har skapt ein illusjon. Om me ser det på TV ser me ein representasjon av dette showet,

ein representasjon av illusjonen han skapte. Me trur altså framleis på at han fekk til å flyge,

men me trur ikkje at han gjer det i stova vår. Vittorio de Sica eller andre filmskaparar er ikkje

illusjonistar som får oss til å tru at det me ser er noko som utspelar seg framfor oss. Som

Kjelstrup seier er det ein skilnad mellom det å tru på fiksjonen og det å tru på røynda: ”Det er

et skille mellom suspension of disbelief og illusjon. Vi velger å tro på fiksjonen, uten at vi

dermed tar for gitt at det er selve virkeligheten vi ser” (2001: 76).

Den usynlege regien

Filmane Bazin trekk fram nyttar ein anna type estetikk enn den klassiske filmen, til

dømes gjennom lange innstillinar og at enkelte scener har færre klipp. Men dei visuelle

utsnitta svarar likevel til to felt – det me ser, og feltet der ein fråverande ser frå. Både

Sykkeltyvene og Citizen Kane syner oss utsnitt filma utanfrå. Bazin søkte den totale

objektivitet, noko som er umuleg. Det fråverande feltet kan ikkje eliminerast. Med

starten på den franske nybølga like etter Bazin sin bortgang, får me ei anna audiovisuell

formulering. Eit språk som er svært synleg og som fjernar inntrykk av iscenesetjing, og

fremjar spontanitet.

Den nærverande i Til Siste Åndedrag

Jean-Luc Godard vert rekna som ein av auteurane i den franske nybølga. Også for han er den

klassiske filmen eit standardisert filmspråk. Med filmen Til Siste Åndedrag (1959)

presenterar han ein alternativ estetikk – også alternativt til det Bazin fremja.

3333

Til Siste Åndedrag vart filma med eit tidvis svært vinglete og ustødig handhelde

kamera. I staden for at hovudkarakterane konstant er i sentrum av bilda, er dei gjerne ute av

fokus i skeive innstillingar, i tillegg til at dei ved fleire høve ser rett inn i kamera og snakkar

direkte til det. Det synlege språket vert ytterlegare forsterka med ”jump-cuts”-teknikken som

Bordwell omtala som forbode i klassisk Hollywood. ”Jump-cuts” er ein klippeteknikk

alternativ til kontinuitetsklippinga, der ein gjer eit tidshopp gjennom eit godt synleg klipp

som skapa både aksebrot og diskontinuitet. Den ”ureglementære” teknikken fungerar omtrent

som i ein amatør-/heimevideo som ikkje er klippa i det heile: når ein stoppar opptaket og set

det i gang igjen nokre minutt seinare, vert resultatet eit synleg kutt i kontinuiteten og det er

opplagt at noko må ha skjedd i mellomtida. Såleis framstår Til Siste Åndedrag visuelt som eit

amatørmessig råmateriale, eit usamanklippa opptak som er avbrote fleire stader ved at rec-

knappen på kamera har vorte slegen av og på gjentatte gongar.

Illustrasjon X:Til siste åndedrag er fiksjon som set seg sjølv på prøve når hovudpersonen ser og pratar rett inn i kamera, og gjer oss merksam på at han veit at kamera er tilstades og betraktar han.

Den usynlege observatøren er ikkje lenger usynleg, men bevegar seg blandt

karakterane som stundom er like merksame på kamera, som kamera er på dei. Det vil sei at

den fråverande er meir nærverande – ikkje meir nærverande i forhold til oss som publikum,

men til karakterane i fiksjonen. Det visuelle er ikkje eit utsnitt filma utanfrå fiksjonen, men

innanfrå. Kamera er ein del av fiksjonen utan å ta del i handlinga.

Verda sett som film

Er det planlagt filming bestemt etter ein viss konstruksjon, eller er det amatørar som spontant

filmar gitte tilfeldige, naturleg oppståtte situasjonar? Når Bazin stressar at å sjå Sykkeltyvene

er som å sjå røynda, er Til Siste Åndedrag som å sjå ein film av røynda – eit opptak av ho.

Filmen viser ikkje korleis røynda ser ut, men korleis røynda ser ut på film. Regien forsvinn

3434

gjennom ein amatørprega visuell estetikk, som gir seg ut for å vera noko ikkje-iscenesatt som

tilfeldig oppstår framfor ein person med kamera.

Den franske nybølga er vanskeleg å definera ut frå filmane sin estetikk. Dei er

såpass ulike at det kan stundom vera vanskeleg å forstå kvifor dei har blitt gitt ein

fellesetikette. Bak dette fellesskapet ligg det meir ein ideologi og eit felles syn på verda og

den klassiske filmen, enn eit gjennomgåande filmatisk språk dei sjølve står for. Bølga vert

ikkje nødvendigvis huska for eller nemnt i samband med realistisk filmuttrykk, ettersom

fleire av filmane til dømes svarar meir til modernisme. Det er heller ikkje uproblematisk i

dag å påstå at me opplev Til Siste Åndedrag som realistisk. Eg har valt å bruke filmen som

døme av to grunnar. Det eine er at den tydelege visuelle estetikken kan minne om det

dokumentariske blikket, og filmen har dermed tidvis ein realistisk visuell estetikk. Det andre

er at lyden er prega av andre konvensjonar, eventuelt brot på det som måtte vera auditiv

realisme. Som me då skal komme tilbake til i neste kapittel, påverkar den diegetiske lyden

det realistiske inntrykket.

Det dokumentariske blikk

Men for å ta det dokumentariske blikk fyrst. I staden for ”documentary look” brukar Caughie

omgrepet ”documentary gaze”. Grunnen til dette er at ”look” og ”gaze” har to ulike tydingar

på engelsk, mens ”blikk” på norsk fell ein plass midt i mellom dei to engelske. Caughie

meinar ”look” impliserar eit meir aktivt blikk enn det som er tilfelle med ”gaze”, som gir ein

indikasjon på observering. Dette vil komme fram av forklaringa på det dokumentariske blikk:

By the documentary gaze I mean the look of the camera which observes the

social space and the figures within it. Whereas the dramatic look is cut into

the narrative space, articulating it and us in the movement of the narrative,

the documentary gaze stands outside, exploiting the 'objectivity' of the

camera to constitute its object as 'document'. And whereas, in the classic

paradox, the dramatic look creates its 'reality effect' by a process of

mediation so conventionalized as to become invisible, the documentary gaze

depends on systems of mediation (hand-held camera, loss of focus, awkward

framing) so visible as to become immediate, apparently unrehearsed, and

hence authentic. (2000: 111)

Eg har tidlegare vore inne på at ein del omgrep vert nytta av ulike teoretikarar, og at

nokre av desse omgrepa kan vera vanskelege å skilje frå kvarandre. Skilnaden mellom

3535

fiksjon og det Caughie kallar ”narrative space” er også vanskeleg. Som me ser av sitatet

ovanfor meiner Caughie at det dramatiske blikket bevegar seg i det narrative rom, mens det

dokumentariske blikket står utanfor dette rommet. Eg meinar at det dramatiske blikket står i

eit fråverande felt utanfor fiksjonen, mens det dokumentariske blikket delvis befinn seg inni

fiksjonen. Slik eg oppfattar det er eg og Caughie einige om dette, og at det dermed er ein

skilnad mellom ”det narrative rom” og ”fiksjon”, og at dette kan skape komplikasjonar i vår

omtale av blikka som innanfor eller utanfor. Det kan vera enklare å forstå skilnaden om me

overset ”narrative space” med ”forteljar”. I dømet på det dramatiske blikk der me diskuterte

Arven, kom me fram til at blikket var forteljande. Blikket tilhøyrer eit subjekt – utsnitta er

ikkje berre forma som eit objekt som blir sett, men som blikket til eit subjekt. Såleis bryt det

dramatiske blikket inn i narrasjonen – det er i ein slags forteljarmodus. At det

dokumentariske blikk står utanfor dette narrative rommet, tyder då at det ikkje er forteljande.

Det er skildrande, observerande. Blikket skapar ikkje dramaturgien, men gir inntrykk av å

vera der dramaet oppstår, og at dramaet vert fanga opp ved ei tilfeldigheit framfor kamera.

Skilnaden mellom ”det fråverande felt” og ”narrativt rom” er med andre ord minimal, om det

er ein skilnad der i det heile. Eg forstår desse omgrepa som synonyme, tekne i bruk av ulike

teoretikarar.

Det dokumentariske blikket er på sett og vis halvdiegetisk ettersom det gir inntrykk

av å vera der karakterane er, uvitande til kva som vil skje. Følgjene er blant anna at blikket

gir oss ei kjensle av at det er ein fysisk storleik, som dermed ikkje kan trenge inn i

karakterane og får langt større begrensningar kva angår rørsle. Kamera kan stå i vegen for

karakterane samstundes som fysiske objekt kan stå i vegen for kamera og skygga for

utsikten. Hendingar kan komme overraskande på blikket. Karakterane kan forsvinne ut og

inn av eit vinglete utsnitt, som også får vanskeleg med omstilling av fokus om karakterane

bevegar seg i forhold til djupna i rommet.

Grunnen til at me kan kalla blikket halvdiegetisk, er at sjølv om det gir eit inntrykk

av å vera der dramaet oppstår, er det ikkje nødvendigvis ein del av det fiktive univers. I Til

Siste Åndedrag er kamera stundom synleg for karakterane som ser rett inn i linsa. Men dette

verkar ikkje vera konsekvent. Kamera treng ikkje vera ein rekvisitt i fiksjonen. Det er

rørslene, klippa og visuelle konvensjonar som gjer at det verkar som ein del av fiksjonen og

observerar karakterane. For å illustrere dette kan me sjå på nokre utsnitt frå ei scena i filmen

Half Nelson (Ryan Fleck, 2006), der Drey sit på sofaen og ser på TV i det mora kjem heim

frå jobb. I denne scena er det ikkje klippa slik som i Arven, der me visuelt vert flytta rundt

3636

omkring i rommet. I scena frå Half Nelson er det berre eitt aktivt kamera som filmar i ulike

retningar frå ein og same posisjon. Stundom vert me gjort merksame på kamera gjennom brå,

ufine panoreringar. I tillegg kjem Drey ut av fokus og blir visuelt utydeleg i det ho passerar

tett på kamera på veg frå stova til kjøkenet. Kamera verkar ikkje førebudd på dei ulike

rørslene, og karakterane bevegar seg såleis ut og inn av bildet mens blikket prøver så godt det

kan å ramme dei inn. Kjelstrup kallar det ”åpen billedkant” (2001: 120), når karakterane

vandrar ”ukontrollert” ut og inn av bildet.

Utan totalbilde er det dessutan vanskeleg å vete eksakt korleis dette huset eigentleg

ser ut frå innsida. Me får berre sjå det kamera klarar å fange inn. Med andre ord har det

dokumentariske blikket større begrensingar enn det dramatiske.

Illustrasjon 10:Me kjem inn i scena utan totalbilde, og ser Drey på sofaen.

Illustrasjon 11:Klipp til mora som snakkar til Drey frå kjøkkenet. Sjølv om det var klipp mellom desse utsnitta, har ikkje kamera flytta seg. Det filmar frå same posisjon, men i ein anna retning i forhold til utsnittet ovanfor, noko som kjem fram...

Illustrasjon 12:... når det vert panorert tilbake mot Drey...

3737

Illustrasjon 13:... og så tilbake til mora igjen. Panoreringane har brå bevegelsar og trekk merksemd mot seg sjølv. Og i staden for å gjere forflytningar inn mellom karakterane, forheld kamera seg observerande til dei.

Illustrasjon 14:Når mora bevegar seg mot kamera kjem ho såpass nær at kamera ikkje klarar å halde heile hovudet hennar innanfor bilderamma.

Illustrasjon 15:Og når Drey bevegar seg frå sofaen og inn på kjøkkenet, passerar ho så nært kamera at ho kjem ut av fokus, som om kamera ikkje var førebudd på denne bevegelsen. Men kamera er usynleg for karakterane sjølv om det gir inntrykk av ein viss romleg nærleik til dei.

Umiddelbarheitseffekt

Caughie og Kjeldstrup meinar med dette at det dokumentariske blikk ”(...) utnytter

fjernsynets potensial for en tilsynelatende umiddelbar og autentisk formidling av virkelige

hendelser” (2001: 56). Det dokumentariske blikk i fiksjonsfilm spelar på estetiske trekk som

til dømes kan assosierast med nyheitsreportasjar, der kamera befinn seg i verkelege

situasjonar og dokumenterar hendingar frå det verkelege liv. Det same gjeld forsåvidt

sportslege hendingar og øvrige direkteoverføringar. Fjernsynet har evna til å fange det som

skjer her og no, og for å oppnå den realistiske effekten nyttar fiksjonsfilmen seg av

konvensjonar ein kjenner frå fjernsynets dekning av det nyheitsverdige. Dette er med på å

skape inntrykket av at personane framfor kamera utspelar seg for kamera, og aksepterar at

deira handlingar vert dokumentert audiovisuelt.

Det fremstår slik fordi blikket er markert av konvensjonene for spontanitet

og umiddelbarhet. Blikkets eller kameraets betraktning av objektene virker

3838

derfor ikke innøvd. Et drama derimot er som oftest tydelig iscenesatt, altså

regissert og planlagt. Spontaniteten og inntrykket av at hendelsene ikke er

innøvd, skaper det Caughie kaller umiddelbarhetseffekten (”immediacy

effect”). Hans tese er at dette er en vesentlig egenskap ved fjernsynsmediet.

Derfor blir objektene for det dokumentariske blikket konstituert som mer

autentiske, mer objektive og mer nøytrale enn subjektene i et drama (: 57).

Umiddelbarheitseffekten gir inntrykk av at ein ser noko uregissert – noko som tilfeldigvis

vart filma, noko som ikkje kan ha vore planlagt. I sin diskusjon om TV og

umiddelbarheitseffekt skriv Caughie:

(...) it may nevertheless be the case that the fascination which television held

out to its viewers was indeed embodied less in the re-presentation of its

image or the 'good form' of its mediating language and more in the 'rush of

the real', the sense of it happening now – before visual language had a

chance to impose order (2000: 100).

Det handlar altså om publikum sin fascinasjon for ting som skjer umiddelbart, og før ”det

visuelle språk” rekk å strukturere seg. Når ting skjer framfor kamera, og kamera knapt rekk å

reagere eller få med seg det som skjer, vekker det interesse for publikum som noko spontant

og ikkje-planlagt. Dramatikken oppstår som følgje av at noko skjer uventa for alle, inkludert

personen bak kamera. Det dokumentariske blikket verkar upolert og ikkje-manipulert, fordi

det gir inntrykk av å vera eit språk som ikkje har rukke å formulere seg. Det fortel oss ikkje,

det viser. Blikket er objektivt.

Rodney King og 11. september

I moderne tid, der kamera vert meir og meir eit allemannseige (evt. mobiltelefonar med

kamera), har ein sett fleire dømer på at amatøropptak av røynda har vorte svært verdifullt

nyheitsmateriale. Eit av dei mest markante i så måte er den brutale arrestasjonen av Rodney

King i 1992, der ein amatørfotograf filma politiet sin valdelege åtferd under pågripinga, eit

opptak som vart vist på nyheiter verda over. Med det same amatørmessige visuelle preget

vart dei påfølgjande gateopptøya i Los Angeles filma av fleire aktørar. Og sjølv om desse

bilda er langt mindre tydelege, har langt dårlegare oppløysing enn det som er typisk for film,

og i mindre grad skildrar detaljane i valden – som i dei mest valdelege filmane, der

knivstikking, opne sår osv. vert vist i krystallklare nærbilder – gjorde dei sterkare inntrykk på

3939

oss på grunn av ei fornemming av uformulert audiovisuelt språk. For å sei det som Paal-

Tarjei Aasheim i NRK-dokumentarseiren Tilbake til 1990-tallet : ”Dette her er helt rått,

brutalt og jævlig å se på. Dette er verre enn noe vold du ser på film, fordi dette er ekte, det er

sant. Det er jo dette som er ’reality-TV’” (Tilbake til 90-tallet; ”Tilbake til 1992”, NRK

2007).

Amatøropptak er også heilt sentrale i samband med terroråtaka på World Trade

Center, 11. september 2001. Amatørbilda av flya som eksploderar i bygningane kan gjere

sterkare inntrykk enn dei ”fine” bilda filma av profesjonelle i CNN si teneste. Dette kjem av

kjensla av at ein som sjåar kjem nærare hendinga pga. det openbare nærveret til dei vanlege

personane bak kamera. Deira reaksjonar gjennom verbale utrop og ustø hender som får bilda

til å ”skjelve” synleggjer det som i klassisk form utgjer det fråverande feltet. Personane er der

det skjer, blikket er ikkje fråverande men nærverande. Blikket vert ein del av den verda der

det ufattelege finn stad, og filminga vert direkte påverka av dette nærveret.

Amatørfotografane fungerar som vitner som kan stadfeste for oss at dette faktisk skjedde.

Den estetiske sida ved desse opptaka har vorte ein effekt i fiksjonsfilm som ein

realistisk konvensjon, der inntrykket av spontanitet og det ikkje-konstruerte vert fremja av at

kamera er ein rekvisitt i fiksjonen, handhelde av ein av filmens karakterar. Dette kan vera ein

heil film sin visuelle stil, som i The Blair Witch Project, eller som eit estetisk innbrot i ein

film ellers dominert av den usynlege estetikken. Spektakulære scener kan skildrast med

”amatørfotografering”, og såleis få dette spektakulære til å verke autentisk ettersom det

framstår som upynta og fritt for spesialeffektar. Cloverfield (Matt Reeves, 2008) er eit døme

på dette. Ein ungdom skal filme avskjedsfesten til ein kompis, og endar opp med å

dokumentere eit gigantisk monster invadere og øydelegge heile New York. Unaturlege

hendingar vert forkledd som røynda basert på konvensjonar som har oppstått gjennom den

digitale kvardag – som til dømes YouTube – der observatøren ikkje er usynleg. Den

fråverande sitt nærver konstituerar innhaldet som sanning.

Det er blant anna derfor Richard Armstrong plasserar The Blair Witch Project i

Lumiere-enden av sin fantasi/realisme-skala. Fiksjonen framstår som dokumentering fordi

kamera er ein rekvisitt som vert operert av ein av karakterane i filmen. Fiksjonen ser dermed

ikkje ut til å vera formulert av eit fråverande subjekt. Blikket er ein del av fiksjonen og står

såleis ikkje utanfor, i eit fråverande ikkje-eksisterande felt. Men dette er etter mitt syn likevel

ikkje ei tilstrekkeleg forklaring på det realistiske inntrykket filmen skapar. Eg vil diskutere

4040

The Blair Witch Project vidare i neste kapittel for å forklare nærmare kvifor Armstrong synes

denne filmen er så realistisk.

Kva så med lyden?

Eg vel å innlemme estetikken Bazin fremjar, i filmar som Sykkeltyvene, Umberto D og

Citizen Kane, i forståinga av det dramatiske blikket sjølv om filmane skil seg til ein viss grad

frå det som er formulert som det klassiske filmspråket. Felles for dei tre filmane og teorien

om det dramatiske blikk, er språket som skjuler seg sjølv ved hjelp av eit fråverande subjekt

som, i eit fråverande felt, ser for tilskodaren. Med ”sutur”-systemet vert den fråverande sine

blikk sydd saman i ei kontinuerleg rekke, slik at den fråverande held seg skjult og gir oss

inntryk av eit fullstendig fiktivt univers der dramaet utspelar seg. Den fråverande vert filmens

forteljar.

Det dokumentariske blikket spelar på synleggjering av filmspråket for å fremje

spontanitet og umiddelbarheit, og såleis gi inntrykk av at me ser noko som ikkje er iscenesatt.

Sjølv om også det dokumentariske blikket er avhengig av eit fråverande felt, prøver det å gi

oss inntrykk av at blikket befinn seg i fiksjonen, og at dramaet såleis oppstår framfor eit

kamera. Blikket vert dermed ikkje forteljande men observerande, og framstår som meir

objektivt enn det dramatiske blikket.

Til no har me ikkje diskutert lyden sitt forhold til desse blikka. Eg er av den

oppfatninga at såpass ulike visuelle stilar også må ha relativt ulike auditive konvensjonar.

Der Caughie og Kjelstrup nemner noko om lydkonvensjonar for det dokumentariske blikk,

får eg inntrykk av at dei ikkje er heilt einige. Caughie seier såvidt noko om lyd i artikkelen

”Progressive Television and Documentary drama”: ”(...) the documentary look takes its

appearance of objectivity from its place within the conventions of documentary: thus, the

hand-held camera, the cramped shot, natural lighting, inaudible sound”2 (Caughie 1981: 342).

Så kva meinar Caughie her med ”uhøyrbar” lyd? Akkurat dette omgrepet og kva han meinar

med det vert ikkje vidare forklara i utgreiinga. Ein kan forstå det på to alternative måtar. Det

kan hende han meinar at lyden er utydeleg – at det oppstår masse lyd som gjer det vanskeleg

å høyre det som er viktig for forteljinga. Til dømes at trafikkstøy eller liknande overdøvar

konversasjonar mellom karakterar. Alternativt meiner han at me høyrer alt som skal høyrast

utan å tenke over at me høyrer det. I filmvitskapen er det vanleg å bruke omgrepet ”uhøyrt

2 Dette sitatet er frå 1981 då Caughie nytta omgrepet ”documentary look”. Caughie skal ha følt seg misforstått og bytta derfor seinare (som i 2000-utgåva) til ”documentary gaze”. For vidare lesing; Kjelstrup s. 57-58.

4141

lyd” på denne måten, spesielt innanfor filmmusikalsk teori. I den forstand er det snakk om at

me ikkje heng oss opp i eller vert ”forstyrra” av lyden. Men viss det er det Caughie meinar

med ”inaudible sound”, og eg har forstått han rett i bruken av det dokumentariske blikket,

vert det fort til at eg stussar over at lyden ikkje skal leggast merke til når kameraføring,

dårleg fokus og klipping skal ha den stikk motsette effekten.

I sin analyse av This Life, som er dominert av det dokumentariske blikket, meiner

Kjelstrup at reallyden bidreg til eit inntrykk av at dramaet er fanga inn utan ei ”skapande

hand”, fordi trafikkstøy rundt konverserande karakterar stundom konkurrerar med dei.

Dermed kan lyden gi dramaet autentisitet gjennom å vera eit forstyrrande element,

tilsvarande mangel på visuell fokus, ”jump-cuts” osv. Kjelstrup seier også nokon ord om

musikk: ”Reallyd og åpen billedkant er konvensjoner som framhever det umiddelbare ved

visuelle fiksjoner. Bortsett fra i tittelsekvensen er det ingen underleggingsmusikk i This Life.

All lyd er diegetisk” (2001: 120).

4242

2. LYD I FILM

Teori om filmlyd er langt mindre omfattande enn teori om filmrealisme, noko som er

paradoksalt ettersom ein skulle tru lyd i utgangspunktet fremja den realistiske estetikken.

Filmrealistisk teori har ikkje i særleg grad innbefatta filmen sitt lydspor i diskusjonen. Derfor

vil eg i dette kapittelet støtta meg på andre teoretikarar enn dei nemnt i førre, noko som

understrekar at filmlyd er eit eige, adskilt teoretisk felt i filmvitskapen.

I teorietiske verk om filmlyd dukkar det ofte opp ei påminning om at me ikkje berre

ser film men høyrer like fullt. Eg kjem ikkje til å vere noko unntak sjølv om eg nøyer meg

med å refere til nokre av dei som kom på bana lenge før meg. Robert Stam poengterar i Film

Theory – An Introduction (2000) at ein i daglegtalen så vel som i akademia, fortrinnsvis

nyttar omgrep som har med auga å gjere i samband med film: ”The very names for the

cinema – the movies, motion pictures, cinema – stress the inscription of visible phenomena,

destined for spectators (not auditors) who go to see (not hear) a film” (Stam 2000: 214).

Dette gjeld naturlegvis ikkje berre i det engelske vokabular, men det norske like fullt – me

ser film, og me går på kino som har ein projektor, ein bildeframsynar.

Stam uttrykk paradokset i at me fyrst og fremst omtalar film som noko me ser

gjennom å påpeike at lydbølgjer er meir fysiske enn lysstrålar, og dermed i større grad

fremjar filmen sitt nærver. Lydbølgjer kan bevege seg rundt hjørner og fylle heile rom både

framfor, bak og ved sidan av apparatet som syner bilder. I eit hus kan lyden spreie seg frå det

eine rommet til det andre mens lysstrålane er meir lineære og stoppar opp på gjenstandar som

blokkerar. Når nokon ser på film i stova kan ikkje lysstrålane vende seg rundt hjørna og inn

på kjøkkenet – det kan lydbølgjene. I tillegg går bilda gjennom eit dimensjonstap. Frå den

tredimensjonale verda bilda er tekne opp vert dei framsynt todimensjonalt, mens lyden er

tredimensjonal i det han kjem ut gjennom høgtalarane. Filmen kjem nærmare oss fordi

lydbølgjene legg krav på rom:

Since sound penetrates and pervades space, it molds a heightened sense of

presence. Indeed, watching a film without sound creates an uncanny feeling

of flatness. Recorded sound thus has a higher coefficient of ”reality” than

the image, in that it can be measured in decibels and can even damage our

eardrum (2000: 214).

4343

Stam skyndar seg likevel med å presisere at sjølv om lyd har ein realismeeffekt på film, finst

det ei stor mengd auditive val som må gjerast under produksjonen, noko som får filmar til å

høyrast ulike ut:

At the same time, this reality effect of sound does not mean that sound is not

also mediated, constructed, and codified through choise of microphones,

angle of microphone, recording equipment, recording tape, sound

reproduction systems, and post-production sound re-editing. Nor is even

realistic sound necessarily mimetic (: 214).

Stam understrekar det faktum at filmlyden ikkje nødvendigvis er mimetisk, ved å referere til

Michel Chion i Audiovision: Sound on Screen (1994):

In real life a punch does not necessarily make noise, even if it hurts

someone. In a cinematic or televisual audio-image, the sound of the impact

is well-nigh obligatory. Otherwise no one would believe the punches, even if

they had really been inflicted (Chion 1994: 60).

Så kva er dei auditive konvensjonane for filmrealisme? Let lyden seg påverke av dei ulike

visuelle stilretningane, eller er den uavhengig av desse? I førre kapittel vart me kjend med to

realistiske stilar som utelukkande peikar mot det me ser, noko eg ønsker å følgje opp med eit

nærare øyrekast på lyden. Treng lyden eigne omgrep tilsvarande det dramatiske- og

dokumentariske blikk?

Lyd versus bilde

Som me ser ovanfor har lydteori ein tendens til å diskutere viktigheita av lyd i forhold til

bilde. ”Kva hadde film vore utan lyd?” er utgangspunkt for mange lydteoriar. Det same gjer

Rick Altman når han legg fram sine fire og ein halv feilslutningar i artikkelen ”Introduction:

Four and a Half Film Fallacies” (1992). Med desse feilslutningane ønsker han å fremje at lyd

er minst like viktig som bilda, og at filmvitskapen har undervurdert viktigheita ved lyden

gjennom heile filmhistoria. Eg ønsker fyrst og fremst å diskutere lydkonvensjonar i dette

kapittelet, og ikkje om me høyrer meir enn me ser under filmopplevinga. Derfor er det den

tredje feilslutningen Altman greiar ut om som er mest interessant i dette kapittelet.

Den tredje feilslutningen vert kalla ”reproduksjonsfeilslutningen”. I følgje Altman

eksisterar det ein teoretisk feiloppfatning som seier at filmen si visuelle side gir større rom

4444

for kreativ manipulering, mens lyden berre reproduserar den auditive røynda slik ho er. Mens

bildet ikkje treng vera trufast mot røynda er lyden automatisk binda til å vera det, og vert

såleis ei mindre kreativ side ved filmen. Altman argumenterar imot ved å presisere at

lydopptak kan vera like kreative; lyd er ikkje berre ein reproduksjon ettersom ein lett kan

manipulere og omforme lyd i like stor grad som bilda, noko som òg vert gjort i praksis. Som

døme omtalar han påstanden om at ein G# er ein G#, anten ein høyrer det direkte frå ein

fiolin, eller opptaket på ein CD:

Does the G# have a slow attack? a long decay? an echo? reverberation? (…)

If all we want to know about a sound is that it was a G#, then all G#s are the

same, but if we care about the material differences between two sounds, and

the spatial configurations that cause them, then we must recognise that no

recording can possibly reproduce an original sound. Recordings do not

reproduce sound, they represent sound (Altman 1992: 40).

Med andre ord meinar Altman at ein del lydteori har det samme såret som ein del

realismeteori, jamfør André Bazin og oppfatninga av fotografiet som reproduksjon av

røynda. På same måte som bildet, er lyd representasjon – ikkje reproduksjon.

Korleis høyres filmen ut?

Med utgangspunkt i at ingen opptak på nokon måte kan reprodusere den originale lyden, har

me allereie satt ein standard for filmlyd. For å dra parallellen til Altman sin diskusjon om G#,

oppstår tale i omtrent 99% av all film. Men lyden av tale kan vera svært ulik frå den eine

filmen til den andre. Filmar og filmstilar har ulike konvensjonar for representasjon av lyd,

noko som avheng av forhold mellom det me høyrer og korleis me høyrer det – altså eit

forhold mellom lydar som oppstår og kva som frambring desse for publikum. At det er

mikrofonar som fangar opp lydar seier seg sjølv, men korleis desse skal stå i forhold til

lydkjelda er høgst variabelt frå film til film.

Caughie, som eg var inne på, omtalar lyden ved det dokumentariske blikk som

uhøyrbar, som eg altså tolka som at lyden er der uforstyrrande. Det er i det heile usikkert om

Caughie snakkar om reallyd eller musikk i dette høve. Det er mange som snakkar om

”uhøyrbar” musikk, som me skal komme tilbake til i neste kapittel, men i følgje Birger

Langkjær er det vanskelegare å omtale reallyden på samme måte. Me tek kanskje reallyd like

for gitt som musikken, om ikkje endå meir, men at den er uhøyrt er likevel ikkje ein passande

4545

omtale. ”Det ikke-hørte er i denne sammenhæng ikke lyden selv, men det der frembringer

den, det filmiske apparat. Vi hører lyden, men ikke lydens bliven til” (Langkjær 2000: 100).

Det er Alan Williams som fyrst lanserar denne formuleringa i artikkelen ”Is Sound

Recording Like a Language?” i 1980, og Langkjær tolkar Williams slik:

Williams bemærkning kan forstås på to måder: Dels sådan, at vi som

tilskuere ikke fokuserer på det filmiske apparat som noget, der producerer

(og ikke bare gengiver) lyd, men på det lyden betyder, og dels sådan, at

filmens lyd adskiller seg fra og lyder anderledes end lyden i verden uden for

filmen, i hverdagsmiljøer. Vi fokuserer hverken på filmens tekniske støjsus

samt lydens producerede kvalitet eller på det mærkelige i filmens ekstremt

selekterede lyd (ibid).

Lydseleksjon

Om ein set seg nøye inn i det vil ein oppdage at filmlyd – sjølv den enklaste form for reallyd,

som til dømes eit bank i bordet klinkande synkront med bildet – kan vera svært ”urealistisk”

framstilt. Det er ofte uforklarleg korleis enkelte lydar kan overdøve andre i fiksjonsunivers.

Korleis kan til dømes Neo (Keanu Reeves) og Trinity (Karianne Moss) snakke så lavt til

kvarandre til den dundrande musikken på eit diskotek i Matrix (Andy og Larry Wachowski,

1999)? Lyden i film er svært selektiv i motsetnad til den store mengda av lydar som oppstår

rundt oss i vår kvardag. Langkjær understrekar òg at lyden i våre kvardagsmiljø er veldig

samansatt, at det er ein heil masse lydar rundt oss til kvar tid, men at me selekterar ut lydane

me sjølve vil fokusere på:

Der er flere lyder i hverdagsmiljøer. Alligevel kan vi ved aktiv indsats rette

vores auditive oppmærksomhed mot skiftende lyde; i det øjeblik jeg skriver,

kan jeg høre mine fingre mod tangenterne og kaffekandens overtrykslyd.

Men jeg bemærker dem sjældent på samme tid. Og hvis jeg fokuserer

oppmærksomt, kan jeg pludselig høre PCerens summen, en dørs smekken på

gangen og skridt der forsvinder. Med andre ord kan jeg flytte min auditive

opmærksomhed rundt efter lyde, der for flertallets vedkommende er der på

samme tid, men som jeg ikke konstant er opmærksom på (...) Vi er altså i

stand til selektivt at ændre vores auditive fokus, uden at de konkrete stimuli

ændrer karakter (ibid).

4646

Den store skilnaden mellom kvardagslydane og lyden på film, er at filmlyden som oftast

allereie er selektert ut for oss, og at me ikkje vert satt i den aktive, auditive

seleksjonsprosessen sjølve.

Den tekniske reproducerede lyd er ikke lige så sammensat som lyden i

hverdagsmiljøer. Kort fortalt giver den ikke øret så mange auditive variable

at genkende lydobjekter ud fra. Filmens æstetiske modtræk består typisk i to

ting;

1. En udvælgelse af, hvad vi skal høre, gennom en begrænsning i antallet af

samtidige lydobjekter, og

2. en ekspressivering af de aktuelle lydobjekter, der bliver markante i deres

akustiske udtryk.

Filmen vælger, hvad vi skal høre, og designer herved en perceptuel helhed

for tilskueren (: 101).

Det Langkjær og Williams poengterar er at me høyrer lyden men ikkje kva som fangar han

opp. Filmar justerar auditivt opp det som er viktig og tunar ned det som måtte vera

forstyrrande, med mindre den forstyrrande lyden skal vera ein effekt i seg sjølv – som til

dømes å overdøve ein viktig dialog med løysinga på ei dødsgåte, og halde oss undrande på

pinebenken til sanninga kjem klart fram på eit seinare tidspunkt.

Denne seleksjonen og korleis ”lydens bliven til” nærast er umuleg å spore, kan

eksemplifiserast med ei scene frå Den Sjette Sansen (M. Night Shyamalan) frå 1999. I ei

scene der hovudpersonen Cole og mora Lynn sit i trafikkork som følgje av ei ulykka, kan ein

høyre lyden frå to ulike omgjevnader rundt rekna hundre meter frå kvarandre. Me kan høyre

samtalen mellom Cole og Lynn som sit i bilen sin, mens me visuelt befinn oss på åstaden der

ulykka har funne stad – Cole og Lynn sit langt frå denne åstaden, og veit ikkje ein gong kva

som eigentleg har skjedd. Frå ulykkesstaden, der me kan høyre naudblussar og politimenn i

diskusjon med vitner, startar kamera ein lang forflytning fram til bilen der Cole og Lynn sit.

Likevel kan me altså høyre samtalen mellom dei to lenge før dei kjem i bildet.

Her er sporing av korleis lyden vert til vanskelig i dobbel forstand: sjølv om me

høyrer dei veit me verken kor Cole og Lynn er, eller tenker over kva som fangar opp

dialogen mellom dei. Lyden frå åstaden kan tolkast å bli fanga opp av ein mikrofon på

kameraet ettersom lyden endrar seg med den visuelle forflytningen. Det som er nærast

kamera synest å prega lydbildet av åstaden mest. Fyrst er tenninga av naudblusset fremst i

lydbildet, så samtalen mellom ein politimann og eit vitne, og tilslutt dampen som kjem ut av

4747

panseret på den mest skada bilen. Alt i takt med kameraet sin forflytning. Men det er likevel

heilt sikkert at det ikkje er den same mikrofonen som fangar opp dialogen mellom mor og

son, ettersom kamera er langt frå dei to – pluss at balansen mellom dei to lydomgjevnadane

er veldig unaturleg fordelt (naturleg ville lyden frå åstaden, som er mest samansatt, ha

overdøvt samtalen mellom Cole og Lynn). Når kamera til slutt har flytta seg heilt opptil bilen

dei sit i, er lyden av samtalen den same som i det dei fyrst kom inn i lydbildet.

Illustrasjon 16:Ein politimann tenner ein naudbluss mens ein anna er i diskusjon med eit av vitna til ulykka. Me høyrer både naudblusset og diskusjonen – naudblussen er dog tydlegare enn samtalen, som er naturleg ettersom kamera er nærmare naudblussen.

Illustrasjon 17:Kamera bevegar seg og dampen som kjem ut av panseret er auditivt sterkare enn samtalen me nettopp har passert. Både bilde og lyden vert flytta frå åstaden, men på svært ulike premiss ettersom...

Illustrasjon 18:...me allereie kan høyre Cole og mora Lynn snakke utan at me veit kor dei eigentleg befinn seg. Det er heilt openbart at lyden ikkje kjem frå ulukkesstaden, og at mikrofonen som fangar opp dei talande (som ein kan høyre befinn seg innandørs) ikkje er i nærleiken av kamera. Lyden har flytta seg langt, mens kamera har flytta seg nokre få meter. Mens Cole og Lynn snakkar (dei sit i bil nr. 4 i køen til venstre) vert lyden frå politi og naudbluss sakte svakare.

4848

Illustrasjon 19:Kamera har bevega seg heilt opp til bilen der Cole og Lynn sit. Lyden av dei to er den samme som i utsnittet ovanfor. Lydar mellom denne bilen og åstaden selektert bort.

Auditivt sentrum

Når me i denne scena vert visuelt presentert for eit diegetisk område – eit relativt stort

nabolag, eventuelt ein liten bydel, rundt det som kan synast å vera ein ganske så trafikkert

veg der det for augneblinken er kork grunna ei ulykka – får me auditivt innblikk i berre ein

liten del av dette området. Ein kan logisk gå utfrå at i dette området er det totalt sett masse

lyd, men filmen har bestemt eit par auditive sentrum, eit primært og eit sekundært. Det

primære auditive sentrum er samtalen mellom Cole og Lynn. Lyden er dermed sentrert

mellom desse to karakterane. Det sekundære auditive sentrum dreiar seg rundt kamera. Me

høyrer lyden frå ullykkesstaden fordi kamera er der og plukkar opp lydane som oppstår i

dette området. Dette er lydar Cole og Lynn sansynlegvis ikkje høyrer, men som skal etablere

situasjonen for tilskodaren. Når ulukkesstaden er vel etablert, forsvinn me både auditivt og

visuelt derfrå. Etter dette er det berre eitt auditivt sentrum, ettersom kamera ikkje lenger

plukkar opp lydane som måtte oppstå i området der det forflyttar seg. Visuelt er bilkøen

viktig for å setje hovudpersonane i ein kontekst, mens alle lydane frå dette området ville vore

forstyrrande for samtalen som pågår, og er dermed justert bort.

Vanlegvis er det berre eitt slikt auditivt sentrum i ei scene, der bakrunnslyden er ein

del av det området samtalen pågår. Det som gjer at eg vel å sei at det er eit sekundært og eit

primært auditivt sentrum i den ovanfornemnte scena, er at lyden frå åstaden eigentleg ikkje er

i bakgrunnen for Cole og Lynn sin samtale, ettersom dei fysisk er plassert langt frå der

ulykka fant stad. Likevel opererar åstaden som auditiv bakgrunn. Naturleg burde

hovudpersonane høyre meir av det som er nærmare dei sjølve (bilar på tomgang både

framfor, bak og ved sidan).

Ein ikkje-eksisterande plass

Som me ser av dette er det ikkje kamera sin posisjon som avgjer kva eller korleis me høyrer.

Om me skulle gjort ein auditiv analyse av scena frå Arven me gjennomgjekk i førre kapittel i

4949

samband med det dramatiske blikk, ville me sett det same. Kamera flyttar seg mellom

karakterane og, ved eitt høve, eit stykke utanfor for å vise oss eit totalutsnitt av møterommet.

Men sjølv om avstanden mellom kamera og karakterane varierar gjennom scena, er lyden av

dei talande på eit konstant, ikkje-varierande volumnivå. Om me skulle førestille oss at me

sjølve var på kameraet sin plass, om bildeutsnittet var våre auge, ville lyden ha variert alt

etter kor me var plassert i forhold til dei talande. Slik er det altså som regel ikkje på film.

Som Birger Langkjær også er inne på, vert det skapa eit eige lydmessig rom som gjer det

uproblematisk for oss å høyre samtalane som er avgjerande for filmen si historie. Publikum

skal ikkje måtte jobbe for å høyre etter, eller la seg forstyrre av lydmessige justeringar midt i

ein samtale. Dette inneber at:

…rummets lydlige logik underlægges fortællingens logik i og med, at

dialogen er den primære bærer af fortællingen, dét punkt hvoraf handlingen

udspringer og sættes i scene: Det er simpelthen vigtigere at høre, hvad de

siger end at fastholde et realistisk lydrum (Langkjær 1996: 51).

I den klassiske visuelle shot-reverse-shot estetikken, der kamera på skift gjennom vekselklipp

står bak dei samtalande, er lydnivået altså konstant og let seg ikkje påverka av ulike visuelle

vinklar. Det vert ei slags behageleg kontrasterande oppleving for oss som publikum, at me

visuelt og auditivt er plassert på ulike stader når me ser film. Visuelt vert me flytta rundt

omkring i fiksjonen mens me auditivt, i følgje Langkjær, befinn oss på ein ikkje-eksisterande

plass som gir oss mulegheita til totalt auditivt innblikk der det er narrativt nødvendig:

Kameraet viser altid tingene fra et bestemt sted i et bestemt perspektiv. For

dialogens vedkommende er vi derimod oftest placeret i det yderst bekvemme

lyttepunkt, et ikke-eksisterende sted, hvorfra vi auditivt kan følge med i en

hvilken som helst samtale, uden problemer (: 52).

Når eg omtalar det auditive sentrum tenker eg altså på den delen av diegesen me høyrer ifrå.

Blikket viser oss eit utsnitt frå kor som helst i dei aktuelle omgjevnadane, mens lyden held

seg til sitt lille definerte område og gir oss det me treng av auditiv informasjon. Og som me

har vore inne på, kan lyden springe frå det eine nødvendige sentrum til det andre, som i høvet

Den Sjette Sansen.

Dette spranget i lyd får Mary Ann Doane, i artikkelen ”Ideology and the Practice of

Sound Editing and Mixing” (1985), til å omtale ein film sitt auditive subjekt som ”... a man

5050

with five or six very long ears, said ears extending in various directions” (Doane 1985: 60)

Det auditive subjekt, det som gir oss lyden, strekker seg unaturleg rundt i rommet og tek tak i

det som måtte vera aktuelt for oss å få etablert, utan å nokon gong setje fokus på feil ord frå

feil munn. Me går aldri glipp av noko med mindre det er akkurat dét som er av narrativ

betydning. For å sei det som Langkjær: ”Der er tale om det auditive kvantespring, der meget

praktisk altid finner den mund, der netop er i ferd med at tale” (1996: 52).

Slik forstår eg denne lydpraksisen som tilsvarande Kjelstrup og Dayan sine teoriar

om det dramatiske blikket og ein fråverande som ser. Den fråverande ikkje berre ser for oss,

men høyrer for oss også. Den fråverande flyttar oss både visuelt og auditivt rundt omkring i

fiksjonen. Langkjær sitt omgrep ”et ikke-eksisterende sted” tilsvarar det fråverande feltet.

Alternativ lyd

Ein finn også alternative strategiar for representasjon av lyd i realistiske filmkonvensjonar,

gjerne inspirert av dei same sjangrane som det dokumentariske blikk hentar sine inspirasjonar

frå. Arnt Maasø har skrive om TV-lyd i sine to oppgåver Lyden av levende bilder (1994) og

Se-hva-som-skjer!: en studie av lyd som kommunikativt virkemiddel i TV (2002). Eg kjem

fyrst og fremst til å refere til hovudfagsoppgåva Lyden av levende bilder, der Maasø

diskuterar lyd i både film og fjernsyn – dokumentar og nyhende.

Maasø trekk fram at mikrofonen ikkje er like selektiv som vår hørsel, og at

fiksonsfilmen såleis tradisjonelt har ”forsøkt å gjenskape en kunstig virkning av auditiv

figur/bakgrunn” (Maasø 1994: 59). Dette forheld seg gjerne annleis på TV og spesielt i

nyheitsreportasjar, der ein med direktelyd får eit tett lydbilde ettersom alle lydar vert fanga

opp av dei tilstadesverande mikrofonane. Mikrofonane fangar opp alt som måtte skape lyd i

omgjevnadane og seleksjonen vert vanskelegare i etterarbeidet (noko som i tillegg er umuleg

ved direktesendingar...). I tillegg vert gjerne journalistar og intervjuobjekt overstyrt av

diverse lydar, som anten medfører at dei ikkje vert høyrt eller at dei må snakke høgare som

vidare kan føre til overstyring. Maasø meinar dette har fått store konsekvensar for

representasjonsstrategiar og kva me opplev som realisme:

Den kanskje tydeligste trenden når det gjelder auditiv representasjon i film

og fjernsyn i dag, er en stadig fortetning av lydsporet. Dette gjøres gjennom

komprimering av den totale lyden, forflatning av lydperspektivet og

gjennom å legge mange auditive lag oppå hverandre (ibid).

5151

Han dreg vidare ein auditiv parallell mellom den amerikanske TV-serien Hill Street Blues

(BBC Wales, 1995) og nyheitsreportasjar:

Det postproduserte lydsporet er utformet som om det var brukt direktelyd:

med mye bakgrunnsstøy, dialog som tildels drukner og overlappes av andre

lyder, harde kutt mellom ulike sekvenser og et generelt tett og hektisk

lydbilde. Bruken av audiovisuelle trekk fra dokumentarfilm og

fjernsynsnyheter er helt klart et uttrykk for ønsket om å gi serien et autentisk

preg. Bruk av fiktiv direktelyd, i Hill Street Blues og andre fjernsynstekster,

viser derfor tydelig at denne representasjonsstrategien er blitt en viktig del

av vår tids realismekonvensjoner (: 60).

”Lydens bliven til”

I The Blair Witch Project er kamera og mikrofonar ein del av rekvisittane. Dette er ein film

som prøver å gi seg ut for ikkje å vera fiksjon, men ei samansetning av “footage” frå ein

dokumentarproduksjon som aldri vart ferdig på grunn av at alle aktørane omkom under

innspelinga. Filmopptaka som er samla saman er ei blanding av materialet som skulle nyttast

i dokumentaren og bakomfilmen. Med andre ord er dette nøye klippa der bilder frå dei to

ulike produksjonane er sydd saman og strukturert med ei tydeleg narrativ oppbygging. Mens

filmen prøver å fortelje oss, til dømes allereie i fortekstane (forutan gjennom heile

promokampanjen), at dette er materiale slik det vart funne ute i skogen, er det ingen tvil om

at ”footaget” har gått gjennom ein møysommeleg postproduksjon. Men den visuelle og

auditive stilen følgjer opp med eit ukonstruert og tilfeldig preg, der det altså er dei fiktive

karakterane sjølve som filmar alle eventar. Dei filmar dette med handholdt kamera utan

eksterne mikrofonar – mikrofonane er altså festa til kamera.

Dette gjer at lyden får eit like stort preg av umiddelbarheit som bilda. I ei scene der

dokumentarfilmskaparane intervjuar eit par tilfeldige personar som fiskar, vedrørande myten

om The Blair Witch, er det stor skilnad på lyden av dei ulike aktørane avhengig av kor dei er

plassert i forhold til kamera. Den intervjuande er aldri i bildet, men ho er den som held

kamera og er dermed tydelegast i lyden. Det eine intervjuobjektet talar velvillig direkte til

kamera og er såleis plassert som nummer to i lyden. Det andre intervjuobjektet er mindre

velvillig og står lenger borte, er i rørsle og snakkar gjerne med ryggen til kamera. Dette

kombinert med konstant sus frå elva dei fiskar i, fører til at talen frå intervjuobjekt nummer

5252

to druknar i reallydane. Når intervjuar ber han gjenta svaret sitt er gjentakinga like vanskelig

å høyre, og til slutt er det intervjuaren som siterar intervjuobjektet for oss. Med andre ord er

det vanskelegare for oss som publikum å høyre det som vert sagt, enn det det er for

karakterane i filmen.

Illustrasjon 20:Eit intervjuobjekt i bildet, mens det er stemma til personen, som etter alt å dømme held kamera, som høyres best. Intervjuobjektet høyres godt sjølv om elvsus og stega til kamerakvinna er tydelige i lydbildet. Før kamera reagerar kan ei tredje stemme høyrast, sjølv om det som vert sagt er nærast umuleg å oppfatte.

Illustrasjon 21:Kamera panorerar mot intervjuobjekt 2, og kamerakvinna ber mannen repetere det han sa.

Illustrasjon 22:Mannen vender seg mot elva og står såleis med ryggen til kamera i det han gjentek. Det er framleis nærast umuleg å høyre kva han seier, men kamerakvinna oppfatter det og repeterar det for oss. Mannen bevegar seg lenger ut på klippa og mens kamera følgjer etter stig lyden av elva og stega frå kvinna høyres godt.

5353

Illustrasjon 23:Kamera har bevega seg nærare intervjuobjektet, og kombinert med at mannen no har vendt ansiktet mot kamera, er det langt lettare å oppfatte kva som vert sagt.

I The Blair Witch Project er det ikkje berre øvrige lydar i diegesen som gjer at det er

vanskelig for publikum å oppfatte viktige lydar, men òg korleis karakterane er plassert i

forhold til kamera/mikrofon. Det dokumentariske blikket er ved dette høve også det auditive

sentrum. Lydane er sentrert rundt kamera. Me skjønar med andre ord at det me høyrer er

avhengig av eit lydutstyr, og legg merke til at dette faktisk er tilstades i fiksjonen på lik linje

med karakterane.

Dette skin òg igjennom i den forstand at overgangar mellom ulike omgjevnadar er

like markante i lyd som i bilde. I Den Sjette Sansen såg me døme på korleis velprodusert lyd

kan mikse saman to ulike auditive omgjevnadar i ei scene som bildemessig berre syner éi av

desse omgjevnadane. Dette skjer ikkje i The Blair Witch Project, der lyd og bilde følgjer

kvarandre strengt og på samme nivå konsekvent gjennom 87min. Skifte av omgjevnadar, til

dømes frå fiskescena til inne i ein bil langs ein landeveg, skjer brått og samstundes på bilde-

og lydfront. Lyd og bilde er begge, på éi og same tid, med på å tydeleggjere produksjonen og

det filmproduserande apparatur sin tilstadesveren i diegesen. At kamera er ustødig er, som

me har vore inne på, ein umiddelbarheitseffekt. Det same gjeld for den tilsikta dårlege lyden

som stundom vert opplevd som forstyrrande, men som samstundes gir assosiasjonar til andre

audiovisuelle sjangrar. Maasø poengterar at forstyrrande lydelement er med på å fremje

inntrykket av autentisitet i både dokumentar- og reportasjesjangrar, og at direktelyd fremjer

spor av filmskaparane sitt diegetiske nærver.

Som oftest vil det derfor komme med små utilsiktede lydelementer: hopp i

lydnivået der lyden klippes eller mikses, rumling av vind som treffer

mikrofonen, for høy bakgrunnslyd i forhold til talen, utydelige ord osv.

Paradoksalt nok fungerer slike ’uønskede’ elementer

autentisitetsfremmende. Selv om de ukontrollerte sidene ved lydsporet i

5454

slike programmer som oftest ikke er oppstått ut fra en bevisst strategi for å

høyne autentisiteten – slik de f.eks. er i Hill Street Blues eller Peter Watkins’

dramadok-filmer – får de likevel en autentisitetseffekt i kraft av å være

tekstlige spor etter filmmakerens eller filmapparaturets nærvær i de

avbildede hendelsene i tid og rom (1994: 78).

Maasø har også gjort auditiv analyse av filmen Babel (Alejandro Gonzalez Iñárritu, 2006) i

artikkelen ”Om Babel og Dens Babelske Stillhet” (2008), der han finn at lyden av vind sler

mot mikrofonen og skapar det han kallar teikn på manglande kontroll. I ein slik produksjon

er denne mangldande kontrollen langt meir medviten enn det som kanskje er tilfelle ved

fleire dokumentarfilmar. Det er Bill Nichols som fyrst lanserar dette omgrepet, på engelsk

”signs of imperfect controll”, i Representing Reality (1991). For Nicholls famnar dette

omgrepet ikkje berre lyden, men også det me var inne på i førre kapittel – skjelvande kamera,

mangel fokus etc. Teiknet på manglande kontroll indikerar nærveret av teknisk utstyr, og er

ein umiddelbarheitseffekt.

Auditiv eksperimentering

Så kva angår den franske nybølga og Til Siste Åndedrag som me diskuterte i samband med

”jump-cuts” og dokumentarisk blikk, er det ein ”mis-match” mellom den visuelle og den

auditive stilen. Dette understrekar Birger Langkjær i ein auditiv analyse av filmen. Filmen

har ein dokumentarisk visuell stil, og sjølv om det meste av lyden er direktelyd teken opp på

location, er denne produsert med langt mindre ”feil” og klarare kontinuitet enn bilda:

I starten av Åndeløs (Til Siste Åndedrag, min anm.) ser vi Michele række ut

efter pistolen i bilens hanskerum, hvorefter det klippes, så vi visuelt springer

i tid (hånden flytter posisjon på nul-tid). Men samtidig taler Michele henover

klippet, således at lyden fastholder en kontinuitet. Når der klippes ikke-

kontinuert på samme person eller objekt, bevæger lyden (stemmen) sig som

regel uhindret og ubrudt videre. Lyd og billede er ofte forskrudt således, at

billederne springer i tid, mens dialogen overholder den tidslige logik (1996:

161).

Når det i Til Siste Åndedrag vert gjort bildemessige ”jump-cuts”, skjer ikkje dette med lyden

som verkar å flyte i si eiga tid uavhengig av bildet, sjølv om det i realiteten høyres ut som

diegetisk forankra direktelyd. Når bildet hoppar i tid ville det vore naturleg at lyden gjorde

det òg, men Michele verkar altså å snakke kontinuerleg på trass av tidshopp, noko som i

5555

naturen sitt namn måtte skjedd med ein merkverdig timing, der han brått må stoppe å snakke

(derpå det altså skjer eit tidshopp), for så å halde fram ei viss tid etterpå ved å ta opp tråden

nøyaktig der han slutta, utan å endre verken på tonefall eller volum i framhaldet (for ikkje å

nemna alle reallydane i bakgrunnen, som naturleg nok òg ville markert ei endring). Med dette

verkar filmen bildemessig rå og tilfeldig, mens ”...Godards ’ægte’ lyd og troskab mod den

pro-filmiske situasjon simpelthen lyder påfaldende kunstig” (ibid).

Såleis har me avdekka eit problematisk forhold i samband med det dokumentariske

blikk. Når Caughie og Kjeldstrup diskuterar dette går dei ikkje tilstrekkeleg i djupna på

forholdet mellom det visuelle og det auditive. Der det dokumentariske blikket har sin plass i

delar av både Til Siste Åndedrag og The Blair Witch Project, synes lyden i desse to filmane å

operere på to vidt forskjellige premiss.

Dokumentarisk lyd

Det dokumentariske blikk i fiksjonsfilm hentar mykje inspirasjon frå andre audiovisuelle

sjangrar som reality-TV og heimevideo. Men den kanskje viktigaste inspirasjonskjelda er den

observerande dokumentarstilen frå bølgja Direct Cinema frå rundt 1960-talet, der det fantes

ein mengde konvensjonar, for ikkje å kalle det reglar, både på lyd- og bildesida.

Kva angår lyd i denne sjangeren har Jeffrey K. Ruoff ei utgreiing i artikkelen

“Conventions of Sound in Documentary” (1992) der han blant anna skriv; ”While Hollywood

sound tracks are typically easier to understand than sounds in everyday life, documentary

sound tracks are potentially more difficult to follow than such sounds” (1992: 221). Som me

var inne på i samband med The Blair Witch Project, er lyden meir oppfattbar for karakterane

i filmen enn for oss som publikum, på grunn av mikrofonane sine manglande evner til å

selektere ut lyden for oss. Filmen prøver altså ikkje å høyrast ut som røynda, men som eit

opptak av røynda. Det er også slik dokumentarfilmar av typen ”fluga på veggen” ønsker å

framstå. Me skal ikkje sjå sjølve røynda, men eit opptak av ho – eit opptak av verkelege

hendingar. Konsekvensane for lyden vert såleis at ein ikkje høyrer slik ein ville gjort om ein

var til stades der hendingane utspelar seg. Ein høyrer og legg merke til det lyttande subjektet.

Det som altså verkar å vera tilfelle, er at fiksjonsfilmar kan estetisk følgja det

dokumentariske blikk, men samstundes ha kunstnarisk eller tradisjonell filmisk lyd – og vise

versa. Lyden kan med andre ord vera uavhengig av dei visuelle stilretningane, og spela på

sine eigne konvensjonar, eventuelt reglar/regelbrot. Dermed kan det vera lønsamt å finna

5656

eigne lydomgrep tilsvarande omgrega for blikk, som det dramatiske- og dokumentariske

blikk, ettersom eventuelle lydkonvensjonar for dei visuelle stilane lett kan brytast.

Me har vore inne på omgrep som ”direktelyd” og ”reallyd”, men ingen av desse vil

vera dekkande for lyden av typen i The Blair Witch Project. ”Direktelyd” er omgrep for lyd

som vert teke opp på staden, men det gir ikkje nødvendigvis ein indikasjon på korleis dette er

gjort. Dessutan kan direktelyd nyttast i høver der denne lev sitt eige liv i forhold til det

visuelle, som til dømes i Til Siste Åndedrag, der lyden er direktelyd som ikkje er synkront

med bilda. Såleis vert komponeringa av lyd og bilde oppfatta som kunstnarisk og iscenesatt,

og ikkje spontan og umiddelbar i ein total estetisk kontekst. Omgrepa me er ute etter skal jo

dekke forståinga av korleis opptaket er gjort, og om det eventuelt indekerar spor av

opptaksytstyr som – i likskap og samtidig med kamera – gir inntrykk av å vera tilstades i

fiksjonen. Det vil sei at me er ute etter omgrep som kan skilje lyden av Til Siste Åndedrag frå

lyden av The Blair Witch Project. Kva angår ”reallyd” er dette eit omgrep for ein lydkategori

alternativ til tale og musikk. Altså er ”reallyd” lyden av trafikk, vind, vatn, steg mot gulv

eller asvalt osv., noko som kan høyrast i omtrent all film, og som ikkje treng vera direktelyd

ettersom reallyd godt kan vera skapa, produsert og lagt på i ettertid av innspeling (det me

opplev som lyden av eit knyttneveslag mot eit ansikt i film, kan til dømes i realiteten vera

lyden av eit slag mot eit kålhovud, gjort ved ein mikrofon i eit studio. Lyden me høyrer og

oppfattar i fimen er likevel diegetisk reallyd).

Lyden av filmar som The Blair Witch Project, som visuelt er prega av det me har

vorte einige om å kalla det dokumentariske blikk, kan enkelt og treffande omtalast som

”dokumentarisk lyd”. ”Dramatisk lyd” blir derimot vanskelegare å akseptere, ettersom det i

større grad kan assosierast med ei dramatisk vending i fiksjonen enn kva tilfelle er med

”dramatisk blikk”. Eit skudd, ein eksplosjon, eit skrik eller skremmande musikk passar betre

til det me normalt vil forstå av eit omgrep som ”dramatisk lyd”. Såleis vil det kanskje passe

betre med ”dramalyd”, ettersom det står meir i stil med det me oppfattar som noko

konstruert, gjennomtenkt og iscenesatt.

Den evige realismejakt

Svekka lydkvalitet har i teorien altså ein realismeeffekt, og finn plass i relativt moderne

filmar som The Blair Witch Project på trass av at ein i vår tid kan nytte seg av retningsstyrte

radiomikrofonar. Som ein bevisst strategi for å skille seg frå filmens dominerande lydpraksis

kan tilsikta, forstyrrande lydelement verke autentisitetsfremjande. Faktisk er fleire

5757

filmteoretikarar inne på at den feilfrie lyden av dolby-systemet har ei svekka realismeeffekt,

ettersom det flytter filmen ut mot ein uverkeleg tilstand. Dette kan minne om den tilsvarande

innføringa av fargefilm, som konvensjonelt ga assosiasjonar til andre filmsjangrar og

retningar enn det som kjenneteikna realismen. John Belton understrekar dette:

A certain amount of noise (’støy’, min anm.) has become necessary to

signify realism: its absence betokens a sound that has returned to an ideal

state of existence, to a point just before it enters into the world and acquires

the imperfections inherent in its own realization. The sound track has

become artificially quiet, pushing beyond the realism of the outside world

into an inner, psychological realism (Belton 1985: 67).

Audiovisuell observasjon

The Blair Witch Project får filmen sitt subjekt til å bli eit objekt for forteljinga, fordi det er

ein del av det fiktive univers, og verken som sjåande eller lyttande er det i eit udefinert,

fråverande felt. Filmen gir, ved hjelp av både det auditive og det visuelle, inntrykk av at

forteljaren er ein del av fiksjonen, og at forteljaren dermed sjølv kan bli ramma av

forteljinga. Kombinasjonen av dokumentarisk blikk og dokumentarisk lyd gjer at den

fråverande vert synleg, og at han ikkje kan skape eit auditivt sentrum utanfor seg sjølv. Den

fråverande vert alltid eit sentrum. Ikkje berre ser den fråverande, men han blir også sett på.

Filmen sitt subjekt manglar dermed kontroll over både det visuelle og det auditive, og gir

inntrykk av befinne seg der det skjer. Karakterane og forteljinga framstår ikkje som fiktive

men som audiovisuelt dokumenterte.

Dette er ikkje tilfelle i Til Siste Åndedrag, på trass av eit dokumentarisk blikk. Den

fråverande har visuelle begrensningar men auditiv fridom. I Til Siste Åndedrag er det

auditive subjektet plassert i eit fråverande felt, og er likevel markant i sitt språk ettersom det

opererar fritt i forhold til, og stundom bryt med, det visuelle. Dermed bryt denne filmen med

den usynlege estetikken. I The Blair Witch Project legg me merke til korleis lyden naturleg

blir til. Med dramalyden i Den Sjette Sansen tenker me ikkje over ”lydens bliven til”. I Til

Siste Åndedrag må me spørje etter ”lydens bliven til” ettersom lyden opererar ulogisk i

forhold til blikket. Dermed vert filmen opplevd som eksperimentell og kunstnarisk.

5858

3. FILMMUSIKK

I dette kapittelet skal me prøve å sjå på filmmusikkteori i forhold til det me har etablert av

omgrep i samband med realismeestetikk. Eg vil gjerne trekke fram tre konkrete punkt som

skapar dette diskursive problemet mellom ikkje-diegetisk musikk og konvensjonar for

realistisk estetikk. Det vil sei at eg er av den oppfatninga at delar av den filmmusikalske

teorien er sjølv med på å fremje problemet. Dei tre punkta vil gå ut på (1) diskusjonen om

den ikkje-diegetiske musikken si plassering i lydlandskapet (kor kjem musikken frå?), (2)

korleis musikken påverkar realismen sin umiddelbarheitsestetikk og inntrykket av regifråver,

og til slutt (3) problemet som oppstår med forståinga av ikkje-diegetisk musikk som eit

subjektivt supplement og realisme som ei objektiv skildring.

Men ettersom alle desse punkta baserar seg på forståinga av musikk som eit muleg

estetisk verkemiddel, kan det vera lønsamt å gå litt historisk til verks innleiingsvis. For i

filmmusikalsk teori har ein gått ut frå at musikken gjekk frå å vera eit nødvendig til eit muleg

verkemiddel i overgangen mellom stum- og lydfilm.

Eit filmmusikalsk tilbakeblikk – frå nødvendig til mulegheit

Kurt London var blant dei fyrste som skisserte ein fyldig teori om filmmusikk med boka

Film Music (1970 [1936]), som fyrste gong kom ut så tidleg som i 1936. Her tek han føre seg

musikken under stumfilmen, samt den nye rolla musikken spela etter at dei auditive

strategiane og konvensjonane var i ferd med å få fotfeste i lydfilmen. Ettersom dette vart

skrive såpass tidleg i filmhistoria har det naturlegvis preg av ei samanlikning av stum- og

lydfilm, og musikken vert i stor grad diskutert i lys av dette.

London sler veldig kategorisk fast at musikken var absolutt nødvendig under

stumfilmen, mens ein skal passe seg for tilsvarande bruk i lydfilm. Han meiner forklaringa på

det musikalske behovet under stumfilmen ligg i både estetiske og psykologiske faktorar.

Utan musikk vart den fargelause filmen i følgje London spøkelsesaktig stille, og så godt som

blotta for dimensjonar. Den spøkelsesaktige faktoren ligg her i at menneska på lerettet snakka

utan at nokon kunne høyre dei, og at dei såleis meir eller mindre vart umenneskelege

skikkelsar. Den dimensjonelle faktoren kan samanliknast med det me var inne på i førre

kapittel om lyd, og korleis lydbølgene bevegar seg frå lerrettet og ut blant publikum og

dermed gir det todimensjonale lerrettet ein slags tredje dimensjon.

5959

London meiner også at musikken kan gi dei svart-kvite bilda meir farge ettersom

musikken skapar variasjonar med harmoniske og instrumentale høgdepunkt (London 1970:

35). Men det er likevel ein kombinasjon av det estetiske og psykologiske, og forholdet

mellom lyd og rørsle, London meinar er den viktigaste forklaringa på nødvendigheita:

The reason which is aesthetically and psychologically most essential to

explain the need of music as an accompaniment of the silent film, is without

doubt the rhythm of the film as an art of movement. We are not accustomed

to apprehend movement as an artistic form without accompanying sounds,

or at least audible rhythms (ibid).

Såleis ligg essensen i Kurt London si forklaring på viktigheita ved musikken i at det er ein

substitutt for dei ”eigentlege” lydane, og at stumfilmen var livlaus utan musikk. Det var

musikken som ga filmen liv, eller som London sjølv seier ”(...) we can without risk of

exaggeration maintain that it was music, first and alone, which gave the silent film its life-

blood, its soul, its meaning” (1970: 36).

Før me går vidare med Kurt London og det han skriv om musikken sin funksjon i

lydfilm, vil eg gjerne legge til at det har blitt framstilt ytterlegare forklaringar på viktigheita

ved musikk under stumfilm, med vinklingar London ikkje tek med i sin teori. Til dømes legg

Peter Larsen fram ein fin teori vedrørande filmen sitt tidsaspekt – at film gir ei oppleving av

noko ”her og no”, samanlikna med det fotografiske stillbildet sitt ”der og då”. Med denne

samanlikninga poengterar Larsen at fotografiet gir ei nostalgisk kjensle fordi det syner eit

fortidig fanga augneblink. Det vert såleis musikken si rolle i stumfilmen å fjerne denne

fotografiske opplevinga av det som vert framsynt, og gi filmen eit meir notidig framfor

fortidig preg:

Taushet er en viktig del av den paradoksale tidsopplevelsen som er knyttet

til fotografier. Og tilsvarende understreker stumfilmens manglende lyd det

fotografiske ved filmen: Hva man ser på lerretet, er et opptak av noe som var

en gang. Oppgaven blir da å oppheve denne opplevelsesmessige konflikten,

å få filmtilskuerne til å akseptere bildet av det fortidige som nåtidig og

nærværende, eller i det minste å få dem til å se bort fra opptakets fortid og

akseptere at bildene fremstiller en fiksjon, at handlingen foregår i et parallelt

univers, i en annen slags tid (2005: 192).

6060

Den eine av desse teoriane treng ikkje utelukke den andre ettersom dei kan utfylle kvarandre

som logiske forklaringar på kvifor musikk var nødvendig for den stumme filmen. Teoriane

synes likevel å underbygge at musikken var nødvendig som substitutt for lydane som mangla.

London presiserar forøvrig det motsatte, at musikk for all del ikkje måtte brukast som

erstatning av øvrige lydar. Men dette gjer han i samband med korleis filmmusikken burde

høyrast ut, og at det musikalske ikkje burde immitere det visuelle; ”A bad impression was

made by the attempts of some illustrators of silent film to have their orchestra imitate noises,

the original reproduction of which the silent film did not allow” (1970: 34). Han tenker altså

her på beskrivande musikk, omtrent som ”mickey-mousing” – musikk som i teiknefilmar står

veldig tett til rørsler, ansiktsuttrykk og generelle hendingar i fiksjonen.

Så snarare enn å forklare at musikk i stumfilm ikkje var ei erstatning for dei øvrige

lydane, seier London at musikken ikkje skulle immitere dei, noko som er ein vesentleg

distinksjon. Synet på at musikk var nødvendig i stumfilm i kraft av mangelen på øvrig lyd,

kjem ytterlegare fram i teoriane rundt musikk i lydfilm.

Overgang

I stumfilmen si ettertid, og etter kategorisering av musikk som anten diegetisk eller ikkje-

diegetisk, blir det vanskeleg å definere stumfilmmusikken som noko anna enn ikkje-

diegetisk. Diegetisk lyd var trass alt ikkje ein del av stumfilmen. Etter lydfilmen sitt inntog

blir såleis ikkje-diegetisk musikk utsett for store problem, og i den tidlege fasen er dette eit

lite populært estetisk verkemiddel i film. Det er i denne perioden det oppstår eit meir eller

mindre desperat legitimeringsbehov for bruk av musikk. Som me var inne på tidleg i

innleiinga av denne oppgåva, fanst det filmar med nesten komiske variantar for musikalsk

legitimering. Fiolinistar som tilfeldigvis vandra midt i ei romantisk scene og spela melodiar

som var svært treffande for stemninga i diegesen, og det same med orkester som hadde

tilfeldige øvingar i naboscella til ein dødsdømt fange. I følgje Peter Larsen var det i denne

perioden – fyrste del av 1930-talet – stort sett snakk om filmar ein kunne dele inn i

kategoriane “musicals” og ”talkies”:

I musicals var musikken det sentrale, og den var vanligvis diegetisk

begrunnet. I talefilmen var det dialogen som var attraksjonen: De tidlige

talkies var filmversjoner av populære teaterstykker; de hadde stort sett non-

stop-dialog og bare en smule musikk under fortekster og sluttekster (2005:

194).

6161

Ikkje-diegetisk musikk hadde svært dårlege kår på denne tida. I den grad det fant stad vart

musikken oppfatta som ein ny og forunderleg trend. I Film Music sender faktisk Kurt London

ut ein slags alarm om at ei ny form for musikalsk effekt er på veg inn i lydfilm; ”At this

point, a few words will not be amiss on the subject of a new fashion, that of ’background’

music, which is threatening to do great harm” (1970: 123). Denne underlege teknikken der

ein miksar musikk utan synleg kjelde inn i ei scene med diegetisk lyd “(…) has already had

quite a number of unpleasant consequences” (ibid).

Det er ingen tvil om at lydfilm var ein revolusjon, og revolusjonar fører med seg tid

og eksperimentering før ein er van med det nye. Og som me ser var musikken ei stor

utfordring for den ferske lydfilmen. Det vart liksom rart uansett, anten med eller utan den

vandrande fiolinisten.

Det musikalske problemet

Det mest opplagte problemet med synet på ikkje-diegetisk musikk er at så lenge det har vore

eit nødvendig verkemiddel i fråver av øvrig lyd, har det tilsynelatande fullført si teneste i det

den diegetiske lyden endelig har overgått sine teknologiske hindringar. Med diegetisk lyd har

lerretet fått sin tredimensjonalitet, sitt livsblod, og mista sitt fotografiske ”der og då”.

Musikken er unødvendig.

Men Kurt London går lenger i argumenteringa mot ikkje-diegetisk musikk, eller

”bakgrunnsmusikk”, i eit eige kapittel med overskrifta ”Dangers of background music”. Han

meiner denne bruken av musikk fører filmen tilbake til det forhistoriske, primitive stadium,

då filmane ikkje evna å fremja emosjonar på ein tilfredsstillande måte. Med lydfilmen burde

stemningar i scener la seg framkalle med tale og godt skodespel utan hjelp frå ein

utanforståande instans: ”It is an abuse of music to obtain with it a dramatic effect which

should be achieved in any case, provided the situation be well founded, well acted, and well

staged” (ibid). At musikken i tillegg oppstår frå absolutt ingenting, utan motiv eller

forbinding til det fiktive univers, er forvirrande for tilskodarane som ikkje veit om dei skal

høyre på musikken eller talen. Musikken blir paradoksalt nok eit forstyrrande hjelpemiddel

som truar med å senke filmen ned frå statusen som kunst;

(...) if it is true that this art calls for respect, inasmuch as it has won a

following in the best parts of society – then it is at last time to put a stop to

this barbarous habits. Background music, in the sense in which it has

6262

hitherto mostly been employed, is nothing else but a return to the primitive

film (: 125).

Det er ikkje vanleg i dag å trekke assosiasjonar tilbake til primitiv stumfilm når ein høyrer

ikkje-diegetisk filmmusikk. Men problemet med kjelda – korleis musikken oppstår – er ikkje

nødvendigvis eit gammaldags fenomen. Me treng i alle fall ikkje gå heilt tilbake til 1930-talet

for å finne forundring over ikkje-diegetisk musikk. I Unheard Melodies, og kapittelet ”Why

Music? The Sound Film and Its Spectator”, diskuterar Gorbman korleis ikkje-diegetisk

musikk kan ha overlevd overgangen frå stum- til lydfilm. Ho slår fast at ”nondiegetic music

simply does not logically belong in a diegetic film” (1987: 53-54). Gorbman sjølv vert

likevel ikkje forvirra av musikken som oppstår, men ønsker å forklare korleis bruken har

vedvart etter at diegetisk lyd har funne vegen inn i filmhistoria, og samtidig sette ord på

kvifor ho nettopp ikkje vert forstyrra av musikkbruken.

Med dette som utgangspunkt søkjer altså Gorbman ei forklaring på kvifor musikk

verkar på trass av det urealistiske, og på grunn av noko anna.

Ei nødvendig mulegheit

I eit historisk perspektiv verkar det altså som at musikken, i overgangen mellom stum- og

lydfilm, går frå å vere nødvendig til å bli ei mulegheit. Lydfilmen sitt inntog endrar premissa

for bruk av musikk. Musikken vert ein estetisk effekt ein kan nytte – der det passar seg.

Med lydfilmen endres musikkens rolle i den filmatiske totaliteten. Den er

ikke lenger en nødvendighet. Den er et tilbud, en mulighet, en effekt som

filmskaperen kan bruke til å løse mange forskjellige estetiske og narrative

oppgaver (Larsen 2005: 195).

Det kan likevel verke som at musikk ikkje berre er eit tilbod, men eit nødvendig tilbod. For

som det nemnte legitimeringsbehovet indikerar, var ønsket om å bruke musikk så sterkt at ein

løyste det med variantar ein i dag kan oppfatte som komiske, mens det den gong var eit

seriøst forsøk på å bruke musikken som medskapar av stemning. Musikk måtte ta del i

filmen, sjølv der ein måtte legge godviljen til for å diegetisk begrunne det.

I dagens filmar har som kjent musikk ein sentral plass i den totale estetiske

opplevinga. At musikk er nødvendig for film treng ikkje bety at alle filmar er avhengig av

musikk gjennom heile si visningstid. Poenget er heller at film som medium treng musikk.

Den musikalske effekten for å løyse estetiske og narrative oppgåver er totalt sett nødvendig.

6363

Den visuelle legitimeringa er i dag mindre påkrevd. I ein moderne film ville den

omstreifande fiolinisten vore langt mindre naturleg og meir forstyrrande enn den ikkje-

diegetiske musikken. Eventuelt ville fiolinisten ha fungert meir som eit medvite komisk

element enn ei legitimering.

Tre problemstillingar

Samtlege av dei tre faktorane eg no har tenkt å drøfte, synes å ha element som kan både

underbygge og avvise det problematiske forholdet mellom musikk og realisme – noko som

vil vera heilt avhengig av omgrep som drama- og dokumentarisk lyd, samt dramatisk og

dokumentarisk blikk. Mitt standpunkt er med andre ord at ikkje-diegetisk musikk har ulik

verknad på filmen sin estetikk, avhengig av kor kamera og mikrofonar gir inntrykk av å vera

plassert i forhold til diegesen.

Kjeldeproblematikken kan synast å ha vore ein slags teoretisk verkebyll for

filmmusikken, men i praksis synes historia å vera annleis, i alle fall om me ser forbi fyrste

halvdel av 1930-talet. Filmar som Umberto D, Sykkeltyvene og Arven (og forsåvidt heile

klassesamfunnstrilogien til Per Fly, som inkluderar Benken (2000) og Drapet (2005)) vert

rekna som realisme, men har likevel masse ikkje-diegetisk musikk på lydsporet. Denne

musikken er dog sjeldan dominerande og trekk i svært liten grad merksemda mot seg sjølv.

Men at me aksepterar musikken fordi me knapt legg merke til at den er der, er heller tvilsamt.

Det er meir sansynleg at dagens filmpublikum i mindre grad problematiserar

kjeldekjenskapen enn det som var tilfelle på tidleg 1930-tal.

I tillegg til problemstillinga om musikken si kjelde meinar eg å sjå to andre faktorar

i teorien som fyrer opp problemet. Me har vore inne på umiddelbarheitsestetikk i samband

med realisme, men korleis forheld den filmmusikalske teorien seg til denne typen estetikk?

Grunnen til at eg ser eit problem her er at teoretikarar som Claudia Gorbman meinar

musikken opererar som eit element som hviskar ut filmen sine ”opne sår”, og syr oss som

publikum tettare på fiksjonen. Med andre ord tek musikken del i produksjonsutslettinga,

noko som i alle fall synest å vera i strid med både det dokumentariske blikket og den

dokumentariske lyden, som begge ønsker å fremje inntrykk av spontanitet og ein

amatørprega produksjon.

Til slutt er det forholdet mellom objektivitet og subjektivitet som må diskuterast.

Det rår ei teoretisk oppfatning av at den ikkje-diegetiske musikken er meir subjektiv enn den

diegetiske, ettersom sistnemnte er bestemt av karakterane sjølve og dermed ikkje fungerar

6464

som ein utanforståande instans. Denne oppfatninga får eventuelt ikkje-diegetisk musikk til å

kollidere med filmrealismen sitt ønske om objektiv skildring.

Den usynlege kjelda

Kor kjem musikken frå? Kor i filmen sitt rikhaldige land ligg den ikkje-diegetiske musikken

trygt plassert? Eller for å bruke omgrepet til Robynn J. Stilwell: Kor i filmen sitt

”geografiske lydlandskap” befinn musikken seg (Stilwell 2007: 187)? Dei færraste som ser

film stiller seg slike spørsmål med mindre filmen sjølv gjer eit poeng av det. Men skal me tru

dei som påpeikar at dette var eit spørsmål ein stilte seg i lydfilmen sine fyrste år, verkar det

altså som at publikum sitt forhold til ikkje-diegetisk musikk har gått frå forundring til aksept.

Derfor kan det vera grunnlag for å kartlegge eit par faktorar som gjer ikkje-diegetisk musikk

til ein akseptert filmisk konvensjon, på trass av ein tilsynelatande kjeldeproblematikk.

Det kan vera lønsamt å forstå distinksjonen mellom diegetisk og ikkje-diegetisk lyd

som eit diskursivt skilje. Teorien har satt ord på ulike auditive kategoriar for lettare å kunne

omtale og diskutere praksisstrategiar. Med andre ord er ikkje dette skiljet ein mur som eit

slags hinder eller ein blokade mellom det diegetiske og ikkje-diegetiske, som skulle utelukke

mulegheita for ikkje-diegetisk lyd å snike seg inn i diegesen eller omvendt. Det finst nok av

filmar der lydar vandrar ut og inn av diegesen og vise versa, og dermed set dette

omgrepsparet på prøve.

Ei kategorisk oppfatning av diegetisk og ikkje-diegetisk lyd vert omtala som ”the

fantastical gap”, av nemnte Robynn J. Stilwell i artikkelen ”The Fantastical Gap between

Diegetic and Nondiegetic” (2007). Tittelen Stilwell nyttar på artikkelen kan omtrent forståast

som ”det imaginære skiljet” eller ”det innbilte skiljet” mellom diegese og ikkje-diegese.

Føremålet hennar er ikkje å oppheve eller bryte ned skiljet, men å understreke at det ikkje er

absolutt ettersom musikken sin status stundom kan vera vanskeleg å definere som det eine

eller andre. Eg vil gjerne presentere tre filmdømer som på kvar sin måte destabiliserar skiljet

mellom diegetisk og ikkje-diegetisk musikk, og inkluderar her eitt av døma Stillwell sjølv

nyttar.

1: Stillwell eksemplifiserar med filmen King Kong (Merian C. Cooper) frå 1933, der

berre enkelte delar av eit musikalsk stykke kan høyrast i diegesen. Det er Max Steiner som

eksperimenterar med musikken på dette tidlege stadium i lydfilmen si historie. I ei av

scenene i filmen kan karakterar ombord på eit skip like utanfor Skull Island, høyre

trommelydar mens den samtidige lyden av ei harpe tilsynelatande ligg utanfor deira

6565

høyrefelt. Til saman utgjer altså trommene og harpa eitt musikalsk nummer for tilskodaren,

men for karakterane i filmen er det berre trommene, frå urbefolkninga på land, som kan

høyrast. Dette kjem fram gjennom at karakterane ombord i båten berre omtalar trommene.

Harpa verkar med andre ord å vera ignorert (ho dukkar aldri opp i diegesen, noko trommene

gjer seinare i filmen). Det totale musikalske nummeret er altså verken diegetisk eller ikkje-

diegetisk, eventuelt begge deler.

2: I den fyrste filmen i Krzysztof Kieslowski sin fargetrilogi, Blå (org. Trois

Couleurs: Bleu) frå 1993, kan karakterane tilsynelatande høyre musikk som ikkje har kjelde i

diegesen. Musikken me høyrer gjennom heile filmen er ulike segment frå eit verk som ikkje

er ferdigskrive ettersom komponisten av verket, som er ein karakter i filmen, døyr før han har

fått fullført partituret. Den omkomne komponisten si kone, Julie (Juliette Binoche),

bestemmer seg etter kvart for å skrive ferdig stykket saman med elskaren og kollegaen

Olivier (Benoit Regent). Gjennom filmen får me høyre delar av verket (ikkje-diegetisk), men

berre dei delane som er ferdigskrivne. Etter kvart som prosessen med å komponere stykket

utviklar seg, får me høyre meir av stykket – utan at det har blitt lagt fram for eller framført av

eit orkester. Det me høyrer er det musikalske stykket slik komponistane skriv det, og slik dei

ønsker at det skal høyrast ut når det vert framført som ferdig verk. Men sjølv utan nokon

form for musikalsk kjelde kan Julie likevel høyre stykket, ettersom ho ”guidar” oss gjennom

det ved å peike på partituret mens musikken ligg på lydsporet. Og mens Julie og Olivier

diskuterar diverse endringar i stykket held musikken fram på lydsporet med dei angitte

endringane.

Illustrasjon 24:Me høyrer introen til stykket utan synleg kjelde, mens fingeren til Julie viser oss kor i partituret det musikalske befinn seg. Fingeren bevegar seg horisontalt i det angitte tempoet, og sler om ved taktskifte, slik at ho til kvar tid peikar på den noten som vert avspela på filmen sitt lydspor. Me har høyrt partiet tidlegare i filmen men berre med piano – det orkestrale har vorte skrive inn i partituret i mellomtida.

6666

Illustrasjon 25:”Vent! Lettere og uten slagverk.” Julie og Olivier diskuterar komponeringa mens me høyrer stykket. Når Julie foreslår at det ikkje skal vera slagverk i det aktuelle partiet, held musikken fram utan slagverk. Og når Julie finn ut at ho vil ha fløyte der det eigentleg er piano, tek fløyta over for pianoet i stykket. Alt dette skjer utan stopp i musikken som er av svært dramatisk karakter, utan noko form for dramatikk i scena.

3: I Reservoir Dogs er lyden av diegetisk musikk av ein heilt anna karakter enn

reallydane i filmen. I ein tom lagerbygning, som er møtepunktet og gøymestaden for eit

profesjonelt ransteam, set Mr. Blonde på radioen og låta Stuck in the Middle with You, før

han torturerar ein politimann som vert halden som gissel. Ettersom dette er i ein stor, relativt

tom bygning med veggar og golv av betong, er det gjerne sterk klang og ofte eit lite ekko på

stemmer og øvrige diegetiske lydar i filmen. Låta me og karakterane høyrer samstundes er

derimot av utsøkt lydkvalitet utan gjenklang i vegger, og utan preg av eit kvalitetstap som

ville vore naturleg gjennom ein radio. Lydmessig er låta av ikkje-diegetisk karakter, men ho

er likevel diegetisk forankra og framkalla av ein person i diegesen.

Fleksibel musikk

Scoring for the Films (1971) er ei slags handbok for filmkomponistar der forfattaren Earl

Hagen opererar med eit tredje omgrep for musikken si plassering i filmen sitt lydlandskap.

Hagen nyttar i utgangspunktet ikkje omgrep som diegetisk og ikkje-diegetisk musikk, men to

omgrep som har same tyding, høvesvis ”source music” og ”dramatic scoring”. I tillegg nyttar

han eit blandingsomgrep – ein kombinasjon av dei to fyrste – nemleg ”source scoring”, som

fell ein plass mellom diegetisk og ikkje-diegetisk musikk: ”This music is like source in its

content, but tailored to meet scoring requirements” (Hagen 1971: 190).

Slik Hagen omtalar det, kan ”source scoring” ha ei kjelde i diegesen, sjølv om

musikken likevel svarar til opplevinga av ikkje-diegetisk musikk, omtrent som i det nemnte

dømet frå Reservoir dogs. I tilleg kan ”source scoring” vere musikk som startar i diegesen for

så å bevege seg ut av fiksjonen, til dømes ved å halde fram etter at kjelda har forsvunne.

”Source scoring” vert med andre ord ei forståing for fleire musikalske variantar som alle er

vanskeleg å definere som anten diegetisk eller ikkje-diegetisk. Såleis kan dei ulike variantane

i dei tre døma nemnt ovanfor samlast under dette omgrepet.

6767

I vår tidlegare diskusjon om lyd i film, kom me altså fram til at dramalyden er svært

selektiv med eit springande auditivt sentrum. Ein kan til og med ha to auditive sentrum på ein

gong. Filmen kan bestemme for oss kva me skal høyre frå kva område i diegesen. Dei tre

musikalske døma ovanfor viser at musikken i like stor grad er utan begrensningar og har like

stor fleksibilitet som dramalyden. Musikken kan bevege seg rundt omkring i filmen sitt

geografiske lydlandskap, gå inn og ut av diegesen, inn og ut av hovudet på karakterane, eller

vere begge eller alle plassar samstundes. Med andre ord kan musikken vera like lausriven frå

lovar, reglar og generell naturleg logikk, som det transparente kamera og den aktive

lydseleksjonen.

Utanforståande diskurs

Både Robynn J. Stilwell og Kathryn Kalinak omtalar Alfred Hitchcock sitt anstrengte forhold

til ikkje-diegetisk musikk. I boka Settling the Score – Music and the Classical Hollywood

Film (1992), refererar Kalinak til komponisten David Raksin, som visstnok ofte presenterar

sin favorittanekdote frå produksjonen av Lifeboat (Hitchcock, 1944):

One of [Hitchcock’s] people said to me, “There’s not going to be any music

in our picture” and I said, “Why?””Well,… Hitchcock says they’re out on

the open ocean. Where would the music come from?” So I said, “Go back

and ask him where the camera comes from and I’ll tell him where the music

comes from!” (Kalinak 1992: xiii).

Kalinak meiner dette er ein typisk reaksjon frå ein komponist, og at det er lite sansynleg at

ein filmsjåar tenker i samme baner. Det har ho høgst truleg rett i. Men som Raksin er inne på,

tenker me like lite over kamera sine eigenskapar som kor musikken skulle komme frå. I

filmen sin natur er kamera noko ikkje-eksisterande (dramatisk blikk). Me får visuelt innblikk

i eit fiktivt univers frå eit eller anna ingenting – ein fråverande i eit fråverande felt. Det same

gjeld for dramalyden, dette auditive subjektet, denne mannen med seks lange øyrer som

strekk seg rundt omkring i det lydlege rom og vel seg ut det auditivt interessante. Og som

Langkjær altså seier om den diegetiske lyden, befinn me oss auditivt ein eller annan ikkje-

eksisterande stad. Sjølv om lyden er diegetisk er det eit subjekt som høyrer lyden for oss, eit

subjekt som befinn seg i eit fråverande felt. Slik me ser det den fråverande ser, høyrer me det

den fråverande høyrer.

6868

Film er ein diskurs, og for å bruke Dayan igjen; film er eit system som er avhengig

av ein grunnleggande motsetnad mellom to felt. Dayan meiner kamera definerar desse to

felta – eit felt som blir sett, og eit fråverande felt det synlege feltet blir sett frå. Den ikkje-

diegetiske musikken svarar til denne forståinga. Musikken understrekar det synlege feltet der

den ikkje oppstår, og eit usynleg felt der den oppstår. Skal musikken si kjelde på eit eller

anna vis stadfestast, må det vera i dette udefinerte rommet mellom fiksjon og røynd der det

usynlege subjektet befinn seg – rommet Caughie kallar ”narrative space”. Så lenge kamera

(det dramatiske blikk) eller mikrofonar (dramalyd) ikkje synest å vera fysiske storleikar,

verkar det meiningslaust å spørje etter det fysiske verktøyet, bandet eller orkesteret som

spelar av ikkje-diegetisk musikk. Som me har vore inne på er det på ingen måte gitt at alt me

ser i diegesen avgir lyd, og me kan altså godt høyre meir enn det som normalt ville avgitt lyd

i diegesen. Kva me ser og høyrer er opp til det forteljande subjekt. Ikkje-diegetisk musikk

kan altså svare til det å ikkje tenke over ”lydens bliven til”.

Med andre ord er eg av den oppfatninga at ikkje-diegetisk musikk ikkje er noko

ekstra eller noko i tillegg til det me høyrer, men ein del av det me høyrer – musikken er ein

del av det den fråverande presenterar auditivt for oss. Dermed er det vanskeleg å tale om

dramalyd og musikk, som om musikk ikkje er ein del av dramalyden – lyden av noko

iscenesatt; ein gjennomtenkt, strukturert lydkomposisjon – noko eg altså meinar den er.

Skiljet mellom diegetisk og ikkje-diegetisk musikk er framleis gjeldande. Filmen sin diskurs

let musikken vandre i lydlandskapet, eventuelt definere den som utanfor eller inne i diegesen.

Umiddelbarheitsestetikk

Kan dette i så måte vera ei forklaring på kvifor det ikkje er ikkje-diegetisk musikk i The

Blair Witch Project, ettersom musikken i dette høvet vil vera det einaste ikkje-definerte?

Med kamera og mikrofonar definert som diegetiske, noko som vert halde og operert av

karakterane i fiksjonen; forsvinn dette ikkje-eksisterande rommet mellom fiksjonen og

røynda heilt? Er The Blair Witch Project fri for ein usynleg fråverande og eit fråverande felt,

ettersom den fråverande er nærverande i fiksjonen?

Ettersom filmen spelar på å vera eit regifritt råopptak, gjennom at subjektet er ein

karakter i fiksjonen og såleis eit objekt for handlinga, er det eit poeng at ingen kan legge på

musikk i ettertid av opptaket ettersom filmskaparane (subjektet) døyr i filmen. Likevel

meinar eg det fråverande feltet ikkje kan fullstendig rammast inn, heller ikkje i The Blair

Witch Project. Den narrative strukturen og den møysommelege samansettinga av

6969

dokumentarprosjektet og “bakomfilmen”, som til saman skapar ei samanhengande forteljing,

er eit døme på dette.

Uhøyrt musikk

Forståinga av ikkje-diegetisk musikk som uforeinleg med umiddelbarheitsestetikk, vert

understreka av mange framtredande filmmusikalske teoretikarar. Kanskje mest av alt av den

tidlegare nemnde Claudia Gorbman. I følgje Peter Larsen er Unheard Melodies ei bok ” (...)

som for alvor satte den ’uhørte’ musikken på den filmteoretiske dagsorden” (Larsen 2004:

196). Teorien hennar er ikkje ulik den eg har skissert ovanfor – at tilskodaren ikkje legg krav

på kjenskapen til den musikalske kjelda. Skilnaden er at Gorbman meinar tilskodaren ikkje

legg merke til musikken i det heile. Me opplev berre musikken i vårt undermedvit, og det er

derfor me ikkje spør etter kjelda. For Gorbman er det musikken som gjer den klassiske

estetikken usynleg, og dét er musikken sin viktigaste funksjon.

Gorbman samanliknar filmmusikk med vår daglege bruk av bakgrunnsmusikk; som

eit behageleg auditivt teppe for å dekke over, eller heve terskelen for, stress. Musikken på

venterommet hos tannlegen kan demme opp for frykta for å måtte bore, mens musikk i

butikkar senkar bekymringa for pengebruk. Easy listening-musikk vert spela på kjøpesenter

for å dekke over skarpe, stressande lydar slik at me føler oss meir komfortable og blir

generelt litt mindre bekymra – også for vår eigen økonomi. Såleis legg me igjen meir peng i

butikkane. For å sei det med Gorbamn sine eigne ord: ”It [musikk, min anm.] relieves

anxiety, irritability, tension (...) It fills silences (or covers other sounds) that would allow us

to dwell on such anxiety, or 'the pain of existence' itself” (1987: 57).

Direkte knytta til filmen, meiner ho denne bakgrunnsmusikken evnar å dekke over

filmen sine produksjonsmessige feil. Musikk er i stand til å skjule filmen sine

produksjonsspor, og den riktige bruken av musikk får oss såleis til å gløyme at me ser film.

Musikk er ein av effektane som ”syr” tilskodaren inn i fiksjonen:

Music removes barrier to belief; it bonds spectator to spectacle, it envelops

spectator and spectacle in a harmonious space. Like hypnosis, it silences the

spectators censor. It is suggestive; if it's working right, it makes us a little

less critical and a little more prone to dream (: 55).

Filmmusikken gjer oss mindre kritiske til film som produksjon, slik at me kan føle oss som

ein del av, og konsentrere oss om, innhaldet. Med andre ord ville ikkje-diegetisk musikk, om

7070

den hadde fungert “riktig”, vore direkte mot sitt føremål i filmar som skal gjere oss

merksame på produksjonen.

Svekking av kritisk sans

I boka Fra Akropolis til Hollywood – Filmmusikk i retorikkens lys (1996) er Jan-Roar

Bjørkvold inne på noko av det samme som Gorbman. Han forklarar den klassiske bruken av

filmmusikk med omgrepet ”muzak”. Muzak er ” (...) alle varemagasiners innbringende

musikktapet” (Bjørkvold 1996: 29). Det vil sei at musikken fungerar som ”(...) kalkulert

bakgrunnsmusikk utformet som et mildt, musisk sedativ og smøremiddel for travle kunder,

der alle skarpe lyder og ujevne rytmer skånsomt er glattet ut” (ibid). Med omgrepet ”muzak”

og parallellane som vert trekt, får filmmusikk eit svært negativt forteikn. Bjørkvold er også

veldig kritisk til å bruke musikken på denne måten i film, men er samstundes einig med

Gorbman i at det nettopp er slik den fungerar i den dominerande filmforma:

I filmmusikk har muzak-estetikken avfødt et eget slagord – med stor

gjennomslagskraft i mange profesjonelle miljøer: God filmmusikk skal ikke

høres! Utallige spillefilmer og fjernsynsserier er laget med dette som estetisk

utgangspunkt. Denne filmmusikkens umerkelighet har ikke noe å gjøre med

en forsiktig bruk av styrkegrader. Umerkeligheten og friksjonsløsheten

skyldes snarere musikkens forhold til filmens bildeside: alltid underordnet,

alltid understøttende og illustrerende. Film blir i denne tradisjonen sett på

som ”helstøpt” om musikken glir inn og ”blir borte” i helheten (: 29-30).

Bjørkvold verkar å dele synet med Gorbman i at musikken vert nytta for å svekke vårt

medvit. Skilnaden er at Gorbman ikkje er kritisk til denne metoden, mens Bjørkvold meinar

dette er manipulasjon og ein uetisk måte å bruke musikken til å lure oss på.

Som me ser av dette sitatet er Bjørkvold også oppteken av kva som er underordna av

det auditive og visuelle. Han meiner musikken vert brukt for å underbygge det bilda viser

oss, og understøtte handlinga. Ei romantisk scene vert understøtta av romantisk musikk, ei

uhyggeleg scene av uhyggeleg musikk. Såleis omtalar Bjørkvold filmen som eit

påverknadsmedium med enorm gjennomslagskraft. Filmprodusenten kan påverke eit

intetanande publikum som, når filmen oppererar som nemnt ovanfor, vert sett ut av stand til å

nytte sitt kritiske medvit (: 30).

Dette minner mykje om eit modernistisk syn på populærkultur, og svarar til

tyskarane Theodor Adorno og Hanns Eisler sine filmmusikalske teoriar. Saman skreiv dei

7171

Composing for the Films (1994 [1947]) allereie i 1947, for å fremje alternative

filmmusikalske metodar. Dei to tyske teoretikarane har den same oppfatninga av den

dominerande filmmusikkpraksisen som Gorbman og Bjørkvold: den dominerande forma for

filmmusikk påverkar undermedvitet, og er underordna bilda og handling. Og, som Bjørkvold,

er Adorno og Eisler kritiske til denne bruken av musikk fordi den svekkar tilskodarens

kritiske medvit. Dei ser på samtidas tendens til ”rasjonalistisk” bruk av filmmusikk, som eit

prov på regissøren si frykt for at musikken vil forstyrre tilskodaren om den blir for tydeleg:

The fear that the use of music in a point when it would be completely

impossible in a real situation will appear naïve or childish, or impose upon

the listener an effort of imagination that might distract him from the main

issue, leads to attempts to justify this use in a more or less rationalistic way

(Adorno & Eisler 1994: 11-12)

For Adorno og Eisler skal ikkje den ideelle musikken berre høyrast og leggast merke til,

forutan å bryte med det visuelle. Musikken skal vera eit eige nummer som ikkje er

utelukkande bildebeskrivande eller underlagt handling. Filmmusikken sin ideelle funksjon er

det motsette av å guide tilskodaren inn i fiksjonen. Den skal heller vere ein effekt for

framandgjering; å minne tilskodaren på at han ser film, og at han sit utanfor ein konstruert

fiksjon – eit fiktivt univers.

Dette kan minne om funksjonen til det dokumentariske blikket og den

dokumentariske lyden, som spelar på det same prinsippet; å framstå som film. Likevel er det

ein klar skilnad i denne påminningsmetoden, eller framandgjeringa. Der den

realistiske/naturalistiske estetikken gir inntrykk av å vera ein filma bit av røynda, snakkar

Adorno og Eisler om ein tydeleg konstruert fiksjon. Denne brotestetikken tilsvarar meir den

modernistiske estetikken, der ein ikkje berre understrekar filmen som medium men fiksjonen

som fiksjon. Den modernistiske filmestetikken er eit svært markant språk og ligg tett opp mot

estetikken i Berthold Brecht sitt teater, eller ”det brechtianske teater”, der musikken nærast

fungerar som ein pause i fiksjonen: skodespelarane i stykket kan sleppe alt dei har i hendene

og gå ut av sine karakterar, mens dei framfører eit musikalsk stykke som ikkje på nokon måte

svarar til fiksjonen, før dei går inn igjen i karakterane og held fram handlinga.

Av dei filmdøma me allereie har nemnt er det musikkbruken i Blå som ligg nærmast

det ideelle for Adorno, Eisler og Bjørkvold – om eg forstår dei rett. Musikken til scena i

illustrasjon 24 og 25 er som nemnt av ein dramatisk karakter til ei heller udramatisk scene –

7272

altså er musikken delvis kontrapunktisk til det visuelle – samstundes som karakterane nærast

gir kommando og fungerar som dirigentar for eit orkester som ikkje er tilstades. Med andre

ord er den ikkje-diegetiske musikken reaksjonær, og tek imot og endrar seg i forhold til

ordrar frå diegesen. Såleis er det musikalske med på å understreke og framheve fiksjonen.

Musikken vert tydeleg eksisterande i eit ikkje-eksisterande og udefinerbart rom – ein

modernistisk metode for å synleggjere filmen som medium og fiksjonen som fiksjon. Dette er

altså av ein heilt anna synlegheitskarakter enn den dokumentariske lyden og det

dokumentariske blikket sine intensjonar. Musikkbruken Adorno, Eisler og Bjørkvold snakkar

om, bryt med den ”bekvemme” filmopplevinga og prinsippet om ”sutur”, men er likevel av

ein helt anna karakter enn konvensjonane for den realistiske umiddelbarheitsestetikken, som

ikkje har intensjonar om å tydeleggjere fiksjonen – snarare tvert imot.

”Uhøyrt” musikk til usynleg språk

Gorbman si forklaring på korleis musikk gjerne opererar i film er ikkje så kritikkverdig som

forklaringa på kvifor tilskodaren aksepterar musikken. Eg er ikkje med på at me aksepterar

musikken fordi me ikkje legg merke til at den er tilstades. Det som underbygger forståinga av

at klassisk filmmusikk er ”uhøyrt”, er den klassiske filmestetikken sitt grunnleggande

usynlege språk. Musikken er ikkje underlagt bilda, men forteljinga. Det same gjeld for den

visuelle konstruksjonen og den øvrige lyden. Me skal ikkje tenke over kamera sin posisjon

eller ”lydens bliven til”. Såleis er heile den klassisk-realistiske filmforma underlagt

forteljinga. Me skal som kjent fokusere på kva som vert fortalt, og ikkje korleis det blir

fortalt. Om musikken vert markant og dominerande, anten som diegetisk eller ikkje, er den

med på å markere filmspråket og det fråverande subjektet – på same måte som den diegetiske

lyden i Til Siste Åndedrag.

Det er vanskeleg å spekulere i korleis ikkje-diegetisk musikk hadde fungert i The

Blair Witch Project ettersom dette er hypotetisk. Men musikken ville i alle fall ha definert eit

usynleg felt som filmen vil prøve å synleggjere. Musikken ville ha lege i eit eige felt utanfor

den dokumentariske lyden, ettersom den dokumentariske lyden definerar sin ”bliven til”.

Med det meinar eg at det er verdt å skilje mellom dokumentarisk lyd og ikkje-diegetisk

musikk, i motsetnad til skiljet mellom ikkje-diegetisk musikk og dramalyd. Ettersom blikket i

The Blair Witch Project oppstår i fiksjonen, og ettersom dette blikket også er lyttande, ville

ikkje-diegetisk musikk ha danna eit utanforståande subjekt som blikket i filmen også ville

vera uvitande til.

7373

Objektiv vs subjektiv

Den siste faktoren eg ønsker å peike på er forholdet mellom objektivitet og subjektivitet. I

tidlegare kapittel har me vore inne på teoriar av blant andre Bazin, som fremjar realismen sin

objektivitet. Det same gjeld for teoriar frå Caughie og Kjelstrup vedrørande det

dokumentariske blikket si observerande haldning.

Kva angår filmmusikk rådar det ei oppfatning av den ikkje-diegetiske som ein

subjektiv kommentar til fiksjonen, mens den diegetiske musikken er meir objektiv og utan

regissøren sitt fingeravtrykk. Claudia Gorbman skriv til dømes at dette er ei typisk – og

feilaktig – oppfatning blant filmkritikarar: “Curiously, critics often make the error of

classifying film music as either nondiegetic and therefore, capable of expression, or diegetic,

‘realistic’, divorced from the tasks of articulating moods and dramatic tensions” (1987: 23).

Gorbman meinar det er feil å tru at diegetisk musikk ikkje kan legga føringar for stemning og

dramatisk spenning. Men forholdet her er ganske ambivalent, for i praksis verkar musikk ofte

som ein kommentar til innhaldet, men for å skjule at det er ein utanforståande kommentar

vert musikken diegetisk begrunna. Med andre ord synes diegetisk musikk å vera ein

kommentar, men ikkje regissøren sin.

Realmusikk i TV og Direct Cinema

Dette kan illustrerast med eit blikk mot øvrige audiovisuelle sjangrar som har influert delar

av dei realistiske filmkonvensjonane. I både nyheitsreportasjar og dokumentarfilmar er

musikk viktige verkemiddel, men ofte vert den musikalske kjelda visuelt stadfesta, for ikkje å

gi inntrykk av at personen bak reportasjen eller dokumentaren legg manipulative føringar for

vår forståing for og oppleving av innhaldet.

I Lyden av Levende Bilder tek Arnt Maasø føre seg diverse nyheitsreportasjar frå

Dagsrevyen på NRK, der musikken er tydeleg i lydbildet. Han poengterar at sjølv om

reportasjane er spekka med musikk, er legitimeringsbehovet veldig framtredande då det på

eit eller anna tidspunkt vert eit synkront møtepunkt mellom og musikk og bilde. Dette

legitimeringsbehovet kjem ikkje av frykta for svekking av umiddelbarheitseffekten, eller

tilskodaren si forundring over kor musikken oppstår, men av frykta for å måtte forsvare

valget av låtmaterial. For at musikken ikkje skal verke som ein utanforståande diskurs vert

den musikalske kjelda stadfesta, slik at det auditive verkemiddelet ikkje verkar bestemt eller

selektert, men tilfeldig: ”Realmusikken i nyheter oppfattes derfor ikke som et diskursivt

7474

element, eller retorisk virkemiddel. Derfor kan realmusikken også virke i fred for kritiske

spørsmål” (1994: 107).

Maasø understrekar vidare at sjølv om musikken i slike reportasjar har opphav der

nyheita finn stad, er det liten tvil om at røynda vert tøya maksimalt i sekvensar med diegetisk

musikk. I følgje Maasø kjem dette av at nyheitene eigentleg ønsker å bruke underlagt musikk

til bilda i reportasjane for å understreke stemning og kjensler, men på grunn av faren for den

subjektive haldninga vert musikken på eit tidspunkt legitimert, og sidan nytta oppå bilder der

denne musikken eigentleg ikkje fant stad: ”I nyhetsinnslag med realmusikk er denne lyden

som regel også brukt under de fleste andre avbildede hendelsene i innslaget, som i

virkeligheten skjedde før og etter selve lydhendelsen” (ibid). Musikken kan ha estetiske

verknader og ta del i reportasjen sin narrasjon, men må ikkje verke som eit pålagt diskursivt

element. Ikkje-diegetisk musikk ville tydelegvis ha avslørt reportaren sin ståstad, og dermed

svekka truverdet i innhaldet.

Bruk av realmusikk gir Dagsrevyen anledning til å få i både pose og sekk. I

tillegg til økt realisme, gjennom den audiovisuelle synkresen, sikrer musikk

fravær av stillhet, liv i bildene, økt underholdningsverdi og bedre flyt i

bildesekvensen. Dessuten kan realmusikken brukes som emosjonell og

retorisk fargelegging av bildene, uten at vi kan “avsløre” det eller anklage

Dagsrevyen for bruk av unyanserte virkemidler (ibid).

Den same tendensen ser ein i den observerande dokumentarfilmen, til dømes i

dokumentarrørsla Direct Cinema som vaks fram på 1960-talet. Dette er dokumentarar der

filmskaparen er såkalla ”fluga på veggen”, ved å stille opp kamera og la aktuelle aktørar

utfolde seg fritt utan at regien på nokon tidspunkt grip inn. Som Jeffrey K. Ruoff skriv i

artikkelen ”Conventions of Sound in Documentary”; ”Observational filmmakers were not to

intrude on the lives of their subjects, not to ask questions, conduct interviews or otherwise

direct, stage, or influence the events for the camera; they were to be as flies on the wall”

(1992: 218). Vidare seier han implisitt at ikkje-diegetisk musikk var uakseptert, gjennom å

påpeike at musikk var heilt i orden så lenge det var diegetisk begrunna; ”(...)music was fine

as long as it was diegetic, and throughout the 1960s, there was plenty of music in

observational films” (: 226).

Den observerande statusen ville sannsynlegvis bli vesentleg svekka ettersom ikkje-

diegetisk musikk vart sett på som eit konstruert, uetisk verkemiddel i strid med det objektive

7575

uttrykket. Den eksplisitte forteljar, ”voice over”, er heller ikkje populær i denne stilretninga,

sjølv om det er eit hyppig nytta verkemiddel i dokumentarsjangeren generelt.

Diegetisk musikk som subjektiv kommentar

Dette indikerar dog at diegetisk musikk ikkje nødvendigvis er av mindre subjektiv karakter,

eller i mindre grad kommenterar innhaldet i ein film enn ikkje-diegetisk musikk. I den typen

nyheitsinnslag og dokumentarar me har diskutert ovanfor, verkar diegetisk musikk å ha minst

like stor kommenterande effekt som ikkje-diegetisk – om ikkje endå større. Det er naturleg

nok ein av grunnane til at personane bak innslaget/dokumentaren ønsker å bruke

realmusikken i dei delane av opptaket der musikken eigentleg ikkje fant stad. Realmusikk

kan fungere som eit opplagt appropos til innhaldet i eit innslag, og dermed ha verknad utover

det punktet der musikken oppstod i røynda. Ruoff poengterar også, i samband med den

observerande dokumentaren, at sjølv om musikken synest å oppstå tilfeldig vert den nytta for

det den er verdt som kommentar til det visuelle:

Although documentary filmmakers often imply that such incidents simply

happen and are just happy coincidences, their use clearly demonstrates an

intention on part of the makers, a sense of aesthetic and thematic unity, and

an implicit point of view. The music comments on the action, providing an

editorial perspective for interpreting the images, as Claudia Gorbman has

noted on the function of narrative film music in general (: 228).

Som me ser av sitatet dreg Ruoff parallellen mellom diegetisk musikk og den generelle

narrative musikken Gorbman omtalar i Unheard Melodies. Både Gorbman og Kåre Jensen,

som skriv om film og populærmusikk i hovudoppgåva Lyden av Cool (2004), har begge gjort

auditive filmanalysar som syner dømer på kommenterande diegetisk musikk. Gorbman tek

eksempelvis føre seg Hitchcock, som altså føretrekte diegetisk musikk i sine tidlege regissør-

år. I The Man who Knew Too Much (1934) vert den diegetiske musikken ein ironisk

kommentar til fiksjonen med relativt enkle grep: ”a man is murdered to the tune of dance

music; an assassin fires a rifle at the climatic moment in a symphany concert; a church organ

plays during a grim life-and-death brawl” (1987: 23-24). Gorbman meiner den diegetiske

musikken får denne ironiske effekten på fiksjonen, på grunn av at den framstår som uvitande

til det som skjer. Musikken skapar til dømes inntrykk av lystig feststemning og godt humør,

mens folk vert skotne og døyr.

7676

Kåre Jensen har eit endå betre døme frå den tidlegare omtalte scena i Reservoir

Dogs, der Mr. Blonde torturerar og skjær øyra av ein politimann til låta Stuck in the Middle

with You. I følgje Jensen er denne scena ”(...) et tydelig eksempel på at diegetisk musikk både

kan engasjere følelser og skape ’dramatic tensions’, kanskje i enda større grad enn hvis

musikken var ikke-diegetisk” (Jensen 2004: 32). Som nemnt er musikken her av ikkje-

diegetisk lydkvalitet, men det er likevel Mr. Blonde sjølv som sler på radioen fordi favoritt-

musikkprogrammet hans er på lufta, noko som dermed fungerar som ei visuell stadfesting av

musikalsk kjelde. Til favorittmusikken sin – låta er av munter, tyggegummipop-karakter –

kan han danse og kose seg mens han torturerar den fastbinda politimannen. Mr. Blonde

utøver ikkje tortur for å tvinge fram informasjon, men fordi han synes det er underhaldande.

Tarantino let altså musikken vere diegetisk, ikkje fordi det er meir realistisk eller forsterkar

noko slags umiddelbarheitseffekt, men fordi det gjer Mr. Blonde til eit endå meir bestialsk,

uempatisk menneske enn om musikken hadde vore ikkje-diegetisk. Og sjølv om diegese og

radio implikerar tilfledigheit luktar det av utanforståande, diskursiv karakter at ei munter låt

med den treffande tittelen Stuck in the Middle with You, dukkar opp på akkurat ”riktig”

tidspunkt. Dette har blitt ein legendarisk Tarantino-signatur.

Subjektiv realisme

Men er subjektivitet nødvendigvis realismesvekkande? Metodane for bruk av

kommenterande diegetisk musikk har me sett varierar veldig. I Reservoir dogs er musikken

diegetisk fordi den skapar ein sterkare ironisk kommentar enn om den var ikkje-diegetisk. I

nyheitsinnslag og observerande dokumentar synes diegetisk musikk å verte brukt som

substitutt for den ”forbodne” ikkje-diegetiske musikken, for å unngå implikasjonar om

subjektive standpunkt.

Men for Robert Stam verkar subjektiviteten og den fråverande si evne til å fremje

denne, som ein meir realistisk effekt enn den utelukkande observerande estetikken.

Stemningsførande musikk kan reflektere ein karakter sin mentale respons, og gir oss dermed

eit realistisk innblikk i meir enn kva det visuelle kan fortelje oss.

On superficial examination, all music not immediately anchored in the

image (...) would seem by definition to be anti-illutionistic. Conventional

cinema, however, often substitutes for the superficial realism of visual

appearance the ultimately more persuasive realism of subjective response

(Stam 2000: 221).

7777

Me kan tolke av sitatet at Stam finn den ”konvensjonelle” filmen meir realistisk og

overtydande enn det han forstår som ”overflatisk realisme”, kva det enn måtte vera. Med

”konvensjonell” film meinar han tilsynelatande det me har omtala som klassisk Hollywood,

med dramatisk blikk og dramalyd. Stam har tydeleg noko av den same oppfatninga av

musikk som Claudia Gorbman når han forklarar korleis musikken oljar og smørjer

kontinuiteten, og fungerar i tett symbiose med bilda:

The musical scores of Hollywood dramatic films lubricate the spectator’s

psyche and oil the wheels of narrative continuity; music goes for the

emotional jugular. Rather like aesthetic traffic cops, film music directs our

emotional responses; it regulates our sympathies, extracts our tears, excites

our glands, relaxes our pulses, and triggers our fears, usually in strict

conjuction with the image (ibid).

Det verkar dog å gå ei hårfin linje mellom det å guide tilskodaren sine emosjonelle responsar

og det å drukne han i melodramatikk. Og nettopp derfor synes den ikkje-diegetiske musikken

å rette lite merksemd mot seg sjølv i klassisk-realistisk estetikk. Som me har vore inne på er

den fråverande med det dramatiske blikket i utganspunktet subjektiv, både visuelt og auditivt.

Men som me også har vore inne på må denne fråverande begrense sitt uttrykk for ikkje å

verte for tydeleg og rette merksemda mot språket som ligg i eit fråverande felt, og bort frå

innhaldet.

Filmmusikalsk mangfald

I dette kapittelet har eg prøvd å syne det filmmusikalske mangfaldet utelukkande basert på

musikken si plassering i det geografiske lydlandskapet, og utan å diskutere konkrete

musikalske stykker meir inngåande. Mangfaldet strekk seg med andre ord langt utover

variasjonar i rytmer, melodiar, instrument og musikalske sjangrar. Omgrep som ”diegetisk”

og ”ikkje-diegetisk” famnar berre delar av dette mangfaldet, men gjer seg likevel godt som

utgangspunkt i dei fleste filmmusikalske diskusjonar.

Når me no har diskutert tre ulike teoretiske faktorar som synest å problematisere

forholdet mellom ikkje-diegetisk musikk og realisme, står me kanskje igjen med eit rop om

hjelp frå ein meir inngåande musikalsk analyse. For ein kan trygt seie at dei tre teoretiske

innfallsvinklane har vanskeleg for å gi oss klare svar på vårt problem før me eventuelt har

7878

diskutert eit konkret musikalsk stykke frå ein konkret film, og relatert det musikalske

innhaldet til den aktuelle filmen sitt tema. Men i så fall har me komme fram til at påstandane

om at ikkje-diegetisk musikk er mindre realistisk enn diegetisk musikk, ikkje gir meining – i

alle fall ikkje før me har analysert eit konkret musikalsk stykke etc. Eg meinar dessutan at

ikkje-diegetisk musikk har ein naturleg plass i dramalyden, samt at både det dramatiske blikk

og dramalyd er av ein grunnleggande subjektiv karakter. Om musikken gjer at ein film

formulerar seg i endå større grad subjektivt, avheng av det musikalske stykket.

Me står igjen med det dokumentariske blikket og den dokumentariske lyden. Eg har

tidlegare prøvd å framlegge korleis ein film som kombinerar dokumentarisk blikk og -lyd gir

inntrykk av å mangle regi, ei skapande hand – teikn på manglande kontroll. Kort sagt prøver

denne estetikken å gi inntrykk av ikkje å vera ein fiksjonsfilm, men eit opptak av røynda. Og

viss ikkje-diegetisk musikk er ein signifikasjon på fiksjonsfilm og ei skapande hand, er det

kanskje ein naturleg konsekvens at musikken fell bort for å oppnå den motsette effekten.

Musikken sin betydning avheng opplagt av både kva blikk som vert teke i bruk, og øvrige

auditive strategiar, noko eg håpar å kunne illustrere ytterlegare med analysane i neste

kapittel.

7979

8080

4. TO ANALYSAR

I det følgjande vil eg ta føre meg filmane Festen og United 93. Hovudmålet med desse to

analysane er å syne korleis film kan framstå som realistisk både med og utan ikkje-diegetisk

musikk. Analysane vil også syne at det er hårfine skiljer mellom dei teoretiske distinksjonane

me til no har framlagt, men at omgrepa me har etablert likevel har nytteverd. Eg har valt

desse to filmane fordi eg meiner dei skil seg meir frå kvarandre auditivt enn visuelt, men

likevel følgjer realistiske konvensjonar. Dei er dømer på ulike realismer samstundes som dei

står estetisk tett opp mot kvarandre. Dei to ulike realismene me har framlagt under

nemningar som ”klassisk estetikk” og ”dokumentarisk realisme”, skil seg potensielt veldig

frå kvarandre, mens desse to filmane vil syne at skilnadane på realismer kan vera svært

nyanserte. Analysane vil forhåpentligvis syne at spørsmålet om realistisk uttrykk ikkje

nødvendigvis kviler på om ikkje-diegetisk musikk vert nytta eller ei.

Analysane vert gjort ved hjelp av dei analytiske verktøya me allereie har etablert.

Det vil sei at eg vil sjå etter kva type blikk desse filmane tek i bruk, og tilsvarande med

lyden; fell filmen si auditive side under det me har etablert som drama- eller dokumentarisk

lyd? Til saman vil dette forhåpentlegvis gi svar på eit viktig spørsmål; korleis påverkar lyden

den dominerande visuelle estetikken i desse to filmane? Og kva rolle spelar den ikkje-

diegetiske musikken – eventuelt i sitt fråver?

Eg vil starte med analyse av Festen, og tek United 93 til slutt.

Dogme

Festen vart produsert i 1998, skrive og regissert av Thomas Vinterberg. Filmen vert rekna

som den fyrste i dogmeprosjektet manifistert av Lars von Trier og Vinterberg sjølv i 1995.

Dette vil vera ein analyse av korleis dei ulike estetiske filmelementa heng saman med

dramatikken i handlinga. I all hovudsak ønsker eg sjå sambandet mellom den visuelle og

auditive estetikken i filmen. Med andre ord tek eg ingen omsyn til om dogmereglane vert

fulgt eller ikkje. Eg skal ikkje påvise noko som helst i forhold til dogmereglane sjølv om

filmen er valt som analyseobjekt med bakgrunn i regelen som forbyr etterprodusering av lyd.

Det som altså er interessant her er kva effekt det har at det ikkje finst noko underlagsmusikk i

filmen, og kva følgjer det får for det totale uttrykket.

8181

Festen

Plottet i filmen dreiar seg om ein overklassefamilie som er samla for å feire overhovudet,

Helge Klingenfeldt-Hansen, sin 60 årsdag. Dette er ei storslått og herskapeleg feiring i eit

herregårdshus som familien sjølv eig. Under middagen held sonen Christian tale til minne for

si avdøde tvillingsøster. Han avsluttar talen med å påstå at han sjølv og søstra vart seksuelt

misbrukt som små av dagens jubilant. Dette kjem som eit brutalt slag på ein ellers påtatt glatt

fasade, med heile slekta til stades. Forsamlinga nektar å ta innover seg alvoret i dei

ubehagelege påstandane, og feiar såleis problemet under teppet. Dei einaste som støttar

Christian er kjøkkenmannskapet, i regi av kokken, som oppmuntrar han til å få forsamlinga

til å innsjå alvoret. Det er til slutt funnet av den avdøde søstra sitt sjølvmordsbrev – med

innhald som underbyggjer Christian sine påstandar – som vender familien mot det ellers så

stødige overhovud.

Naturalistisk innleiing

Filmen varar i éin time og 40 min og det tek over ein halv time før den eigentlege handlinga

tek til. Det er fyrst etter at omtrent ein tredjedel av filmen er unnagjort at Christian innleiar

sin tale om tvillingsøstra, og avsluttar denne talen med å anklage jubilanten for incest frå

mange år tilbake. Dette er vendepunktet i ein film som opptil no mest har minna om ein

heimevideo som har dokumentert gjestene sin ankomst, gratulasjonar som har blitt overrekt,

personane sine slektsforhold, dei ulike karakterane familien består av og deira sivile status.

Filmen har ikkje hatt ein klar narrasjon før dette punktet, sjølv om han har lagt opp til eit par

potensielle narrative utspring ved å introdusere sentrale karakterar som synest noko ustabile

og deprimerte på kvar sine måtar, mens dei prøver å opptre selskapeleg og nykternt overfor

dei øvrige gjestene.

Det dokumentariske blikket set umiddelbart sitt preg på filmen. Forutan at

bildekvaliteten synest lågare enn i klassisk estetikk – kornete og svært ømfintleg for

lysvariasjonar i omgjevnadane – er kamera handhelde og vinglete, og gjer oss tidvis svært

merksame på det. Bilda er ofte ”ufine” og nærast umotiverte – dei syner oss ting som ikkje

har betydning for handlinga i filmen. Ekstra merksame vert me på kamera når til og med

linsekanten kjem med i bildet.

8282

Illustrasjon 26:Kamera er tett på hovudkarakteren og gir oss eit ukonstruert bilde teke bakfrå mens han snakkar i telefon. Det skjer ingenting dramatisk i scena, kamera sin ustabilitet kjem av at det er handhelde og prøver å komme så nær karakteren som muleg. Det tekniske utstyret vert sjølv ein del av bildet når linsekanten er synleg i hjørnene både oppe og nede til venstre. Me får forøvrig aldri vete kven Christian snakkar i telefon med.

Det dokumentariske blikket synest ikkje å ha noko dramatisk føremål. Det er tilstades for å

vise, ikkje for å fortelje, og filmen gir såleis ikkje kjensla av at dette er innleiinga på ei

forteljing. Kamera gir eit observerande inntrykk sjølv om det ikkje held seg på avstand i

forhold til karakterane, snarare tvert om, det er veldig tett på. Det kjem gjerne så tett på at det

vert ei stor utfordring å halde bevegelege karakterar konsekvent innanfor bilderamma.

Tettheita fører også til at kamera si ustødigheit vert synlegare og skapar eit forsterka inntrykk

av dette som upynta råopptak, foreteke av ein ikkje-profesjonell fotograf med eit ikkje altfor

kostbart teknisk utstyr. Innimellom er den visuelle kjelda tilsynelatande overvakningskamera

som heng i taket i gangar og ulike rom, ein faktor som gir inntrykk av at den visuelle kjelda

er tilstades i fiksjonen og, som nemnt, observerar karakterane.

Den rå estetikken gjer seg også utslag i klipperytmen som er svært ujevn, med

gjentatte små tidshopp (”jump-cuts”) og aksebrot.

Den dramatiske vendinga

Der den relativt lange innleiinga ikkje gir oss ei særskilt strukturert forteljing, og heller

overflatisk presenterar oss for velkomst av gjester og fasaden som rår, kjem introduksjonen

av filmen sitt alvorlege tema heller uventa. Frå dette punktet har filmen fått ei klar narrativ

ramme, og det som skjer vidare føregår innanfor premissa sett av Christian sin tale.

Innleiinga er kanskje lang og utradisjonell i forhold til den klassisk forteljande filmen, men

med anklagane retta mot jubilanten Helge, har me fått eit utgangspunkt for ei klar forteljing

som presenterar ei problemstilling me etter kvart er nøydde til å få svar på. Er påstandane

falske, og kva motiv har Christian i så måte? Er påstandane sanne og korleis skal eventuelt

Christian få presentert prov på det?

Sjølv om innleiinga har ein dokumentarisk stil både i innhald og utsjånad, er filmen

ikkje fri for dramatisk blikk. Stundom er scenene visuelt prega av dei same konvensjonane

8383

som kjenneteiknar den klassiske fiksjonsfilmen. Det er mange vekselklipp og kamera synest

ofte å ta plassen til enkelte karakterar. Når filmen stundom gir inntrykk av at dette er filma

med eit kamera tilstades i fiksjonen, avslører dette seg som komplett umuleg i scener med

mange ulike bildeutsnitt. Likevel insisterar kamera på å gi inntrykk av å vera ein fysisk

storleik tilstades der karakterane er, til dømes ved å komme ut av balanse som følgje av

direkte fysisk kontakt med karakterane. Denne blandinga av teknisk nærleik og fråver i

forhold til diegesen, er spesielt synleg i scenene ved middagsbordet der Christian held fleire

talar for å understreke at dei ubehagelege erkjenningane er høgst reelle.

For å ta eit konkret døme kan me sjå nærare på scena der Christian, for tredje gong i

filmen, reiser seg for å sei nokre ord. Dette skjer rett etter at mora, for å glatte over fasaden

som har slått vesentlege sprekker, har avslutta sin ukontroversielle tale om alle sine barn,

med ei oppfordring til Christian om å be om unnskyldning for sine tidlegare grove utsegner.

Når Christian omsider reiser seg etter nokre lange, pinleg stille sekund, beklagar han at mora

var vitne til overgrepa, at ho aldri greip inn, og at heile forsamlinga tilsynelatande har sett ut

til å svelge hennar hykleri. Dette medfører at folk har fått nok og kastar Christian ut av

lokalet.

Scena vert filma frå mange ulike vinklar med fokus på dei mest sentrale karakterane

som er spreidt rundt i rommet. Christian og mora sit overfor kvarandre med eit langbord i

mellom seg. Dei ulike kamera er plassert både ved sidan av og bak Christian, og ved begge

sider av mora. Med andre ord er kamera plassert slik at enkelte av dei ville sjølve ha komme

med i enkelte bildeutsnitt, utan at dette skjer. Likevel får ein inntrykk av at kamera faktisk er

tilstades som fysisk gjenstand, når det vert dytta ut av balanse i det Christian vert kasta ut av

lokalet, eller når lys frå vindauga vert reflektert i og skapar ubalanse for linsa. Men uansett

kor tett kamera kjem opp mot karakterane tek karakterane aldri omsyn til det. For personane i

filmen synes ikkje kamera å eksistere. Såleis kan det verke som om det aktive kamera

(kamera som viser utsnittet me til kvar tid ser) delvis befinn seg i diegesen, mens det forsvinn

ut så fort eit nytt kamera tek over. Det er berre det aktive kamera som dels finn stad i

diegesen mens alle andre definitivt er borte, inntil dei vert aktive igjen. Det fråverande feltet

er altså stundom synleg, men vert også usynleggjort gjennom vekselklipp.

Den klassiske vekselklippinga mellom blikk som er plassert mellom karakterane,

gjer at blikka ikkje utelukkande er observerande men bryt inn i det narrative rom og befinn

seg i eit fråverande, usynleg felt. Stundom får me inntrykk av at det visuelle ikkje på nokon

måte er ein objektiv observasjon, men eit subjektivt point-of-view. Likevel oppstår det

8484

element som igjen skal gjere oss merksame på det tekniske apparatet sitt nærvær til

fiksjonen. Til dømes, mens mora held talen sin, kan me få inntrykk av at me ser ho gjennom

Christian sine auge i ei point-of-view instilling, før kamera panorerar mot Christian og

dermed presiserar si fysiske begrensing.

Illustrasjon 27:Det ser ut som om kamera er plassert på Christian sin plass. Utsnittet syner store delar av lokalet (samt mora som held tale), og me får inntrykk av å sjå dette gjennom Christian sine auge (point-of-view).

Illustrasjon 28:Kamera panorerar 90 grader til venstre mot Christian, og syner altså at det ikkje har teke plassen hans, men heller snike seg heilt opptil han. Med lys mot linsa og mørk skygge på Christian sitt ansikt, verkar dette bildet upolert og som om kamera er tilstades i fiksjonen, men Christian tek på ingen måte omsyn til det.

Illustrasjon 29:Når Christian seinare talar, vert han filma frå eit kamera som i utgangspunktet skulle komme med i bildet i illustrasjon 27 ovanfor. Med andre ord klarar ikkje alltid filmen sitt blikk å fange inn det fråverande feltet.

8585

Illustrasjon 30:Når Christian vert kasta ut er kamera trangt posisjonert mellom aggressive menn og middagsbordet. Det vert stundom dytta ut av balanse og har store problem med å halde personane innanfor bilderamma. Kamera som viser bildeutsnittet er altså delvis med i fiksjonen, men forsvinn så fort det vert klippa mellom utsnitt.

Med ei såkalla open bilderamme forsvinn karakterar ut og inn av bildet, og sjølv om kamera

så best det kan prøver å halde dei innramma, vert det ofte berre med forsøket. Me vert

medvitne over kamera sin posisjon og får derfor ei kjensle av at karakterane utleverar seg for

oss. Som Kjelstrup forklarar den britiske TV-serien This Life, som har ein tilsvarande visuell

estetikk, gir dette nesten ei klaustrofobisk kjensle, samt veldig avslørande ansiktsuttrykk:

Seerne er tilstede i handlingsrommet som kikkere. Kameraet fanger opp de

minste detaljene i personenes ansiktsuttrykk. Blikket er nådeløst avslørende.

Den åpne billedrammen – hvor personene beveger seg inn og ut av fokus, og

forbipasserende går i veien for synsfeltet – gjør at seeren blir bevisst

kameraets tilstedesværelse. Kameraet prøver å fange alt, men klarer det ikke.

Det er ingenting som tyder på at personene er klar over at kameraet er der.

Den naturalistiske spillestilen er gjennomført og impliserer at de ikke agerer.

De er foran kamera (2001: 117).

Illustrasjon 31:Kamera prøver å fange opp at Christian sler kniven mot glas for å signalisere at han vil sei nokre ord. Mange gjenstandar står i vegen for kamera, som berre delvis klarar å fange opp kva som skjer.

8686

Illustrasjon 32:Kamera panorerar mot Christian si søster, som ser mot glasa Christian sler på. Kamera panorerar raskt for å fange opp reaksjonen hennar, og kappar hovudet av ho i tillegg til å ha nokre stearinlys i vegen for seg. Dette gir inntrykk av at kamera reagerar spontant, og at dramaet verken er planlagt eller iscenesatt.

I den visuelle diskursen spelar Festen på mykje av det samme som The Blair Witch Project.

Den rå og utilsløra estetikken skapar kjensla av at karakterane er samtykkande objekt og

aksepterar nærleiken til opptaksutstyret. Skilnaden på dei to nemnte filmane er at The Blair

Witch Project opererar med kamera som ein rekvisitt – det er sjølv ein del av det fiktive

univers og det er karakterane sølve som brukar det for å dokumentere sine handlingar.

Karakterane i Festen ignorerar kamera fullstendig, og det er tilsynelatande mange kamera

tilstades i dei samme omgjevnadane i dei same scenene, utan at nokon av desse sjølve kjem

inn i bildet.

Når estetikken spelar på kamera sin nærleik til fiksjonen, på trass av at det ikkje er

ein rekvisitt og stundom befinn seg i eit fråverande felt, vert det altså ei blanding av tilstades

og fråverande i forhold til fiksjonen. Men der blikket ikkje fangar inn det fråverande feltet

kompanserar lyden og gir filmen eit endå mindre polert uttrykk enn det visuelle klarar åleine.

Lyden

Festen består utelukkande av diegetisk lyd. Det er ingen forteljarstemme eller ikkje-diegetisk

musikk i filmen. Ikkje eingong under start- eller sluttekstane er det ikkje-diegetisk musikk.

Under sluttekstane høyrer me lyden av eit klokkespel som sporadisk, mellom krediteringane,

vert visuelt stadfesta.

I likskap med blandinga av dokumentarisk og dramatisk blikk, er heller ikkje den

dokumentariske lyden konsekvent gjennom filmen, og ”lydens bliven til” er ikkje alltid like

lett å spore. Men her er unntaka færre, og stundom, mens det dramatiske blikket ser ut til å

prege ei scene og nesten opererar etter usynlegheitsprinsippet, er det lyden som fyrst og

fremst minner oss på det tekniske apparatet.

For å trekke fram tre tidlegare nemnte dømer i kapittel 2, der lyden opererar på ulike

premiss i Arven, Den Sjette Sansen, og The Blair Witch Project, vert Festen på sett og vis ein

8787

fjerde variant. Likevel baserar denne filmen seg auditivt på eit naturalistisk prinsipp som i

The Blair Witch Project. Me har sett Den Sjette Sansen operere med to auditive sentrum på

ein gong, der lyden synes uavhengig av kamera. I dømet frå Arven er det berre eitt auditivt

sentrum, men lyden synes likevel uavhengig av kamera ettersom dialogen held fram på eit

jamt nivå, uansett frå korleis vinkel det vert filma. I The Blair Witch Project er mikrofonen

festa til det eine kamera som er i bruk, og kamera sin plassering i forhold til det som avgir

lyd er såleis heilt avgjerande for korleis tilskodaren høyrer denne lyden. Dette er også den

dominerande estetikken i Festen sjølv om fleire kamera er i bruk.

Det er det aktive kamera som fangar opp lyden. Det vil sei at så fort det vert gjort eit

klipp i bilde oppstår det også ei lydendring. Lyden endrar seg kvar gong ein får ei ny

bildeinnstilling i dei same omgjevnadane, sjølv om det ikkje vert gjort tidshopp. Med andre

ord høyrer me forskjellig avhengig av korleis det aktive kamera er plassert i forhold til det

som avgir lyd. Kamera vekslar altså ikkje berre på dei visuelle utsnitta seg imellom, men

også lyden.

For å forholde oss til den same scena me har omtala ovanfor, der mora til Christian

held tale for å berga stumpane av festen, oppstår det markante endringar i stemma hennar

avhengig av det aktive kamera sin avstand til ho. Forutan at dette medfører mindre romklang

på stemma dersom kamera står nær, og meir dersom kamera står langt ifrå den talande, kan

lydar som oppstår nærast kamera vera forstyrrande i forhold til talen. Mikrofonen på kamera

evnar ikkje å selektere bort dei lydane som oppstår i nærleiken, slik at små lydar kan høyrast

godt. Dette gir også utslag i generell sus. Det er som om mikrofonen på kamera lengst ifrå

den talande er skrudd opp litt ekstra i volum for å fange opp det som vert sagt – noko som

altså medfører meir sus, og at lyden av bestikk og talerkenar i nærleiken vert ekstra tydelege

utan at det har narrativ betydning.

I ein sekvens der lyd og bilde synest å vera redigert kvar for seg, oppstår det ei

endring i lyd like før eit bildeklipp (sjå illustrasjon nedanfor). Paradoksalt nok er dette ein

effekt som understrekar at kamera/blikket er det auditive sendtrum. Mens mora held tale og

me høyrer ho distansert gjennom kamera som har panorert mot Christian, skiftar lyden

karakter brått og indikerar ny lydkjelde. Me vert med eitt merksame på lyden som endra seg

på sidan av det visuelle, og det er som om me vert førespegla eit bildeskifte. Like etter skiftar

bildet òg, og me får såleis inntrykk av at det er kamera med det nye bildeutsnittet, som no

fangar opp lyden. Det vart gjort eit klipp i lyd før bildet, men med bildeskiftet er me ajour

igjen.

8888

Illustrasjon 33:Kamera er like ved sidan av Christian som ser på mora frå andre enden av langbordet. Mora høyres distansert med masse sus i lydbildet. Ei brå lydendring skjer på stemma til mora mens Christian er i bildet. Stemma får plutselig mindre romklang og er nærare mikrofonen, og suset er svakare.

Illustrasjon 34:Bildeskift og ny kameraposisjon – kamera er plassert nærare mora, men zooma inn på Christian. Det er lyden frå dette kamera som gjer at me høyrer mora betre. Lydkjelda vart skifta før bildet, og me oppfattar det som logisk at lyden må ha komme frå ein mikrofon frå dette kamera, og ikkje førre.

Her skil Festen seg altså endå meir frå den klassiske, ”usynlege” estetikken – der lydens

”bliven til” er vanskelegare å spore. Som me såg i dømet frå Arven er det typisk for film at

lyden av tale har ein tendens til å halde fram uendra, sjølv om det vert gjort visuelle klipp

mellom talande personar i éi og same scene. Det er helst denne typen auditiv estetikk me

opplev som filmisk konvensjon, noko Maasø også poengterar:

Når det f.eks. klippes 5-6 ganger mellom ulike bildeutsnitt eller vinkler,

mens lyden beholder samme lydperspektiv, et konstant volum o.l, tenker vi

derfor ikke på dette som bruk av en audiovisuell realismekode. Etter at det

uniforme lydsporet ble vanlig på 30-talet, ble denne redigeringsmåten sugd

opp som en overordnet audiovisuell representasjonskode, og med tiden også

som ’uhørbar’ realismekode for gjengivelsen av rom (1994: 57).

Maasø brukar her omgrepet ”uhørbar” slik eg forstår Caughie sitt omgrep ”inaudible sound”.

Festen bryt med desse ”uhøyrbare” realismekodane og minnar oss på det tekniske utstyret sin

8989

eksistens i det fiktive rom. Det er ikkje berre kamera som er i aksjon, men òg mikrofonar, og

dei gir inntrykk av å vera tilstades i fiksjonen og let karakterane utspela seg for oss.

Dette kan òg medføre noko som i klassisk filmestetikk nærast verkar ulogisk, men

som i røynda er langt meir logisk enn høvet er i tradisjonell filmisk lydseleksjon. Når bildet

er zooma inn på ein lyttande Christian, mens han fyller glaset sitt med vin, kan væska som

fyller seg i glaset høyrast i det fjerne. Det ville kanskje vore meir naturleg å vente seg at

personen og objekta som er dominant i bildet, òg ville dominere i lyd, men ettersom dette er

eit kamera som har zooma inn mot Christian frå mora sin posisjon, er det mora som høyres

best.

Illustrasjon 35:Det einaste som er i bildet er eit vinglass som vert fylt opp. Likevel er dette fjernt i lyd. Dette er noko som vert høyrt frå avstand, mens det er den talande mora som dominerar, ettersom kamera zooma inn mot Christian frå mora sin posisjon.

Det musikalske fråver

Korleis ville denne filmen vorte opplevd om det hadde vore ikkje-diegetisk musikk på

lydsporet? Kva hadde det gjort med estetikken og kva følgjer ville det ha fått for innhaldet –

forteljinga og karakterane? Dette er igjen hypotetiske spørsmål, og det er langt lettare å svare

på kva inntrykk ein får ved hjelp av bilde og lyd slik det faktisk forheld seg i filmen. Men

ved å ta utgangspunkt i korleis lyden faktisk er, kan me òg til ein viss grad diskutere følgjene

av det musikalske fråver.

Filmen er audiovisuelt upolert sjølv om det openbart er eit profesjonelt verk. Men

det treng ikkje bety at lyden hadde vore meir polert med ikkje-diegetisk musikk – for å tale

Gorbman imot – for det kjem heilt an på kva musikk ein hadde valt og korleis ein hadde valt

å bruke den. Langkjær presenterer eit døme for å understreke dette då han analyserar ein anna

dansk film, Pusher (Nicolas Winding Refn, 1996). Denne filmen er på lik linje med Festen

prega av ustødige kamera på bakkenivå, og personar som kjem inn og ut av visuell fokus.

Lyden er derimot svært annleis, og fleire scener er auditivt dominert av musikalsk ikkje-

9090

diegetisk støy som kjem og går like brått som bildeskifta. Slik forklarar Langkjær

opningssekvensen:

Visuelt er der tale om en kombination af persongalleri og forbryderalbum.

Sekvensen er underlagt en hårdtpumpet og repetitiv trommefigur domineret

af tam-tam og stortromme med enkelte crash-bækkenslag og guitarriffs, der

med insisterende kraft og tempo tilfører de rå, skulpturelle og næsten

ubevægelige ansigter en (tilbakeholdt) energi og farlighet. Hertil føjer det

sig en syrefræsende og overstyret guitar samt orgelakkorder. Da musikken

fræsende toner ned og ophører, er vi umiddelbart på gaden, i bevægelse med

person og kamera. Lyden er dokumentaragtig med dette typisk ufokuserede

lydrum og pludselig høje lyde, der virker fejlproportionerede, som når en

pivende bremselyd pludselig i et kort øjeblik udelukker alle andre reallyder

fra lydsporet (Langkjær 2000: 218).

I Pusher er musikken sjølv av upolert karakter og prega av overstyrte gitarriff. I tillegg vert

musikken stundom klippa ut og inn av lydbildet brått og meir eller mindre omsynslaust, som

om den vart slått på midt i ei låt og avslutta før ho var ferdig. Etter ”fræsende” nedtoning

heng det igjen nokre halar av gitarlyd som gjer den fortetta og ufokuserte reallyden endå meir

støyande. Ein merkar med andre ord godt at musikken nettopp var tilstades og plutseleg

forsvant. Såleis rettar musikken merksemda mot seg sjølv på lik linje med lyden ellers, og

opererar på ingen måte som ”uhøyrt”.

Det som likevel skapar ein stor estetisk skilnad ved musikken kontra dens totale

fråver, ligg såvidt forklara i den eine leddsetningen frå sitatet over; ”...der med insisterende

kraft og tempo tilfører de rå skulpturelle og næsten ubevægelige ansigter en (tilbakeholdt)

energi og farlighet” (ibid). Musikk kan naturlegvis ha ulike funksjonar, og å tilføye

karakterane ein karakterestikk er ein av dei. I Festen finst det ingen slik tilføying. Korkje av

karaktertypar, landskap, stemning eller som leiemotiv. Filmen bestem for oss kven som skal

vera i bilde til kvar tid og vidare kven som skal høyrast og ikkje. Men her stoppar òg dei

utanforståande rammene for korleis me skal oppfatte det som skjer i fiksjonen. Resten er opp

til kva me får sjå og høyre av det karakterar seier og gjer mot kvarandre. Me må tolke

personar sitt sinn og forholda mellom dei utfrå det som kjem til utløp i diegesen, utan å verte

leia/hjulpe inn i eit spor gjennom ekstra auditive formuleringar. For det er det Langkjær skriv

at han blir i høve Pusher. Han har allereie ved fyrste blikk av personane fått eit inntrykk av

9191

deira karakterestikkar – utan at dei har gjort noko eller gitt lyd frå seg. Lyden av filmen, ikkje

fiksjonsuniverset, har gitt han ein leietråd.

Ein anna faktor eg ynskjer å trekka fram i samband med Festen sin mangel på

musikk, er ein parallell til det Kjelstrup skriv om at kamera fangar opp dei minste detaljane i

ansiktsuttrykk, og at det dokumentariske blikket ”er nådeløst avslørende”. Slik lyddesignet er

i denne filmen, er lyden like avslørande på karakterane som det rå og ”nære” bildet. Med

ingen utanforståande lyd i scener der stemninga er svært anspent og stillnad nærast

uuthaldeleg, blir lyden av pusting, sko som bevegar seg på gulv, folk som snur ansikt mot

kvarandre, ein kniv som sler mot glas o.l., svært tydelege og avslørande for den gitte

situasjonen. Såleis meinar eg dei små, tydelege lydane i same grad som det dokumentariske

blikket, fører oss tettare på karakterane og set oss som tilskodarar i ein nesten like utriveleg

situasjon som dei involverte personane.

Dei små lydane som så vidt bryt stillnaden er svært stemningsskildrande i Festen. I

fleire av scenene er det om å gjere for enkelte karakterar å bryte stillnaden for alt det er verdt,

ettersom denne er svært urovekkande og uuthaldeleg. Til dømes vert ein av karakterane bedt

om å spele piano, kva som helst låt, i eit forsøk på å lette på stemninga og senke

katastrofefaktoren. Udistinkt mumling og kviskring vert dekka over av triviell diegetisk

musikk. Som tilskodarar slepp me ikkje unna denne ubehagelegheita. Ved fråveret av ikkje-

diegetisk musikk, og den stadige påminninga om opptaksverktøy, vert me gitt inntrykket av å

sjå ein rein, upolert representasjon av korleis ekte menneske opplevde ein ekte situasjon. Det

vil ikkje sei at me skal høyre ting slik ting vert høyrt av karakterane i det fiktive universet,

for det er umuleg. Det er akkurat det estetikken i Festen prøver å understreke med sin rå stil;

dette er eit audiovisuelt opptak av ting som er sett og høyrt. Såleis skal ikkje me sjå og høyre

slik som karakterane ser og høyrer, men me skal sjå og høyre opptaket av det karakterane har

sett og høyrt. Me får ikkje sjå eller høyre meir enn det som vart sett og høyrt der og då.

Festen oppsummert

Festen har eit fråverande felt med seleksjonsprosessar både på den visuelle og auditive sida,

men prøver å synleggjere dette feltet gjennom å presisere at blikket stundom er fysisk, og at

blikket som regel også utgjer det auditive sentrum. Me opplev den fråverande som

nærverande fordi dette subjektet ikkje alltid klarar å selektere ut lyden, og fordi utilsikta

element gjer at subjektet kjem ut av balanse og blikket mistar fokus. Den fråverande viser

9292

klare teikn på manglande kontroll når han vert ”forstyrra” av uforutsette rørsler og lydar i

fiksjonen.

Med denne konsekvente påminninga om det tekniske utstyret sin nærleik til

karakterane og fiksjonen, skapar diskursen eit inntrykk av at filmen ikkje har rukke å

formulere sitt audiovisuelle språk. Med naturalistiske konvensjonar som å gjere tilskodaren

merksam på det tekniske utstyret, både kamera og mikrofonar, og ved å innleiia filmen utan

tydeleg narrasjon, får ein inntrykk av at dramatikken oppstår framfor eit overraska,

observerande blikk. Ikkje-diegetisk musikk ville ha oppstått i eit fråverande felt som filmen

prøver å synleggjere. Dette feltet ville dermed vorte stadfesta som usynleg, ettersom det ligg i

den ikkje-diegetiske musikken sin natur å oppstå i det narrative rommet – det fråverande

feltet. Når filmen sitt subjekt, som både høyrer og ser samstundes, skal gi inntrykk av å vera

nærverande, ville musikken eventuelt vore plassert i eit rom utanfor dette subjektet.

Ei samanlikning av Festen med nyheitsestetikk kan kanskje syne mitt poeng. Når

ein nyheitsreportasje vert laga, la oss sei ein gong i juni, med reportar tilstades på ein

nyheitsverdig stad der han/ho snakkar alvorleg og direkte inn i ein mikrofon, og samstundes

ser inn i kamera, skjer dette oftast utan ikkje-diegetisk musikk. I oppsummeringa av

nyheitsåret i ein slags nyheitskavalkade seks månader seinare, fungerar den samme

reportasjen i seg sjølv som eit tilbakeblikk på året som gjekk, med reportaren og

kameramann/-kvinne tilstades der det eingong skjedde. Her vert det gjerne lagt på musikk

som ein del av refleksjonen over hendinga, der reportaren og personen bak kamera er ein del

av ei anna tid, ein anna plass. Me legg meining i musikken utfrå korleis me ser på denne

hendinga no, seks månader etter me fyrst fekk nyheita. Den diegetiske og den ikkje-

diegetiske lyden vert i så måte ikkje del av det same univers, men vert sett saman i ein

symbiose som skapar eit heilt nytt uttrykk med eit heilt nytt innhald i forhold til den originale

reportasjen. Den nye reportasjen har ei anna formulering ettersom den ikkje-diegetiske

musikken gjer kamera og reportar til objekt. Musikken omhandla ikkje berre nyheita men

også dei som presenterte nyheita for oss.

United 93

United 93 er regissert av Paul Greengrass, og skildrar terroråtaka på USA 11.september

2001. Filmen tek føre seg korleis åtaka vart opplevd frå det nasjonale flykontrollsenteret,

samt at han dramatiserar det som utspelte seg i det fjerde kapra flyet – flyet som aldri nådde

sitt trulege mål ettersom passasjerane gikk til motangrep på kaprarane.

9393

Å basere ein fiksjonsfilm på verkelege hendingar gir naturlig nok høve til å

diskutere kva forhold film har til røynda. Dette spesifikke høvet er dessutan svært ømfintleg

med tanke på den historiske betydningen dagen har i ettertid, kor mange menneske som er

involvert, og religionar og politiske syn som ligg bak og spring ut av terroråtaka. Filmen får

automatisk utfordringar kva gjeld spekulasjonar og patriotisme. Det vert ikkje berre eit

spørsmål om kva forhold film generelt har til røynda og korleis film kan skape truverdige

representasjonar, forutan korleis denne filmen faktisk forheld seg til det som utspelte seg

denne dagen.

Journalistiske anmeldingar frå norske og internasjonale hald gav United 93 veldig

positiv respons, hovudsakleg grunna inntrykket av filmen si objektive skildring av og

haldning til dramaet. I forkant av filmens premiere råda det ein viss skepsis til heile

prosjektet ettersom det ikkje var gått meir enn fem år sidan hendinga, og pga. frykta for

Hollywood sin tendens til å handtere slik dramatikk med patos og sentimentalitet. For mange

kom estetikken til Greengrass som ei overrasking. Sight and Sound skriv til dømes:

”Greengrass uses the stripped-down docudrama aesthetic he previously deployed in The

Murder of Stephen Lawrence (1999) and Bloody Sunday (2001); it is a very British genre for

such an American story” (Jaafar 2006). Dan Jolin, for magasinet Empire, har ei tilnærming til

filmen som delvis minnar om André Bazin sitt forhold til Umberto D:

(..) this is reality that bites like a pitbull; we watch as the passengers prepare

to board at Gate 17, making final cellphone calls, politely avoiding eye-

contact, small-talking in the hushed tones of the mildly tense air-commuter

— all alongside the men who will ultimately kill them — and the feel of

dread is so palpable as to make us nauseous (Jolin 2006).

Observasjon

Ein av grunnane til dette objektive inntrykket kan også vera at filmen held seg på avstand frå

World Trade Center (WTC). United 93 vekslar mellom parallelle handlingar i ulike

kontrolltårn - hovudsakleg det nasjonale kontrollsenteret og luftforsvaret sitt – og det fjerde

kapra flyet. Angrepa på WTC vert skildra frå dei ulike kontrollsentera der karakterane vitnar

samanstøta frå avstand, fortrinnsvis gjennom CNN si nyheitsdekning. Det som også fremjer

den observerande estetikken er at me aldri får ei avslutning på forteljinga kring karakterane i

kontrolltårna. Me forlet dei etter nyheita om flystyrten i Pentagon og får dermed ingen

9494

avrundig på deira oppleving av dagen. Frå det punktet skildrar filmen utelukkande det som

utspelar seg i United Airlines Flight 93.

Skildringa av det som utspelar seg i kontrollsentera er prega av det dokumentariske

blikket. Kamera er konstant på bakkenivå og følgjer karakterane tett som i Festen. Spesielt

når det begynner å bli hektisk og meldingane om terrortruslar tikkar inn, får blikket store

problem med å henge med. Heller ikkje her tek karakterane på nokon måte omsyn til kamera,

men ein kan nesten få inntrykk av at det skyldast presset karakterane er under. Dei har rett og

slett ikkje tid til å ta omsyn til det. For blikket gir inntrykk av ikkje å vera fråverande. Det

snik seg fram mellom personar som er i hektisk aktivitet, og prøver å fange opp det som skjer

men slit med å finne sin plass. Begrensningane til blikket vert stadfesta av at karakterane står

i vegen og dermed hindrar oss i sjå kva som eigentleg føregår. Blikket kjem på etterskot, og

mens det prøver å observere monitorar som vert diskutert, gløymer det stundom å fange inn

karakterane og får dermed heller ikkje ramma inn den som snakkar. Fleire scener med

hektiske diskusjonar er skildra med lange tagningar utan klipp, der kamera omtrent konstant

ligg på etterskot:

Illustrasjon 36:Ein oppsynsmannen (til høgre) i diskusjon med sin overordna, mens dei begge ser på ein monitor med oversikt over lufttrafikken. Kamera i konstant rørsle står bak begge, slik at ein ikkje kan sjå ansiktsuttrykka.

Illustrasjon 37:Ein tredje person kjem til framfor kamera, og øydelegg utsikten. Ein får inntrykk av at kamera er tilstades i fiksjonen, og at det må leite fram sin plass i rommet på eiga hand.

Illustrasjon 38:Kamera prøver febrilsk å få med seg kva som skjer, og snik seg inn mellom to personar for å få eit glimt av monitoren dei talande refererar til.

9595

Illustrasjon 39:Dei to talande i bildet. Stort luftrom mellom aktørane for å gi inntrykk av at dei held på med viktig arbeid, og ikkje står der til ære for det flotte bildeutsnittet. Mens me ser dette kan me òg høyre ei stemme utanfor bildet: “No 7500 code?”

Illustrasjon 40:Framleis ingen klipp. Personen me høyrte utanfor bilde er no i fokus, men då er det allereie for seint. Personen til høgre er allereie igong med å svare på spørsmålet som vart stilt. Kamera ligg etter i samtalen.

Det dokumentariske blikket blir på denne måten nesten litt forteljande. Det reflekterar eit

hektisk miljø og skapar ei klaustrofobisk kjensle av at karakterane ikkje har oversikt, noko

dei heller ikkje har.

Lydskilnad

Det er likevel mykje i diskursen som skil United 93 frå Festen. Til dømes er bilda i

fyrstnemnte langt penare enn i Festen, der bilda er svært grovkorna og sensitive for sterkt lys.

I tillegg er ikkje lyden i United 93 så avhengig av kameraplasseringa, om han er det i det

heile. Lydproduksjonen er svært ”rein” og utan forstyrrande element samanlikna med det

visuelle. Mens kamera i fleire sekvensar er i ubalanse og bildet er ute av fokus, er lyden

stabil og endrar ikkje karakter i bildeklippa som i dømet på Festen. Det er ingen støysus eller

andre forstyrrande auditive faktorar, samstundes som karakterane kan høyrast godt utan at

lyden av dei endrar seg markant ved nye kameraposisjonar. Med andre ord er spora av korleis

lyden vert til langt mindre tydeleg i United 93. Kjensla av at kamera er tilstades i fiksjonen er

der ved fleire høver, men dette gjeld altså i mindre grad kva angår lydutstyr, sjølv om lyden

likevel er langt meir naturleg og mindre kunstnarisk enn i Til Siste Åndedrag.

Det er masse ikkje-diegetisk musikk i filmen, sjølv om denne sjeldan legg krav på

merksemda. Det er fortrinnsvis den diegetiske lyden som dominerar filmens auditive side, og

når musikken er tilstades er den oftast svært diskret. Den ligg nesten konsekvent lavt i volum

og vert berre unntaksvis prioritert framfor reallydar og tale. Eit av dei mest opplagte unntaka

kjem i sluttsekvensen som er filmen sitt definitive klimaks, som me skal komme tilbake til

ved ei næranalyse av scena. I fleire scener forøvrig er musikken tilstades med tonar og rytmar

9696

som ikkje dreg merksemda bort frå diegesen og mot seg sjølv. Ved enkelte høve er det til og

med vanskelig å sei om det er musikk eller reallydar, til dømes ombord i flyet, der romlande

lydar liksågodt kan komme av eit fly i turbulens som musikk. Såleis kan me sei at det

visuelle (og det narrative) er meir prega av brotestetikk i forhold til det me opplev som den

klassiske Hollywood-filmen, mens lyden i større grad følgjer den sistnemnte sine

konvensjonar.

Leiemotiv

Sjølv om musikken er diskret og sjeldan legg krav på merksemda, er det likevel stundom

påfallande korleis den kjem ut og inn av lydbildet avhengig av dramatikkoppbygginga i

scenene. Dette kjem tydeleg fram i to av scenene der karakterane ved dei ulike

kontrollsentera får sjokknyheitene gjennom CNN.

Filmen er altså aldri i romleg nærleik til flya som øydelegg WTC og Pentagon.

Ettersom me opplev desse samanstøta frå dei ulike kontrollsentera der dei ulike karakterane

befinn seg, er det dei ulike fjernsynsskjermane i desse omgjevnadane som syner oss

samanstøta. I det me gjennom ein TV-skjerm ser fly nummer to nærme seg WTC, bygg

musikken seg taktfast opp mot eit musisk klimaks fram til samanstøtet, og forsvinn

umiddelbart etter. I det musikken forsvinn vert det ekstra auditiv plass til menneskelege

reaksjonar i namn av det ufattbare. Musikken startar opp igjen, framleis svært diskret men no

med lange tonar utan rytmeakkompagnement, mens me ser stumme vitner frå flytårnet i New

York. Musikken forsvinn så igjen i ein liten periode mens me får dei umiddelbare

reaksjonane til Ben Stiley og dei andre i det nasjonale kontrollsenteret, før dei lange

musikalske tonane sakte stig fram igjen i lydbildet.

Musikken sitt nærvær etterfulgt av musikken sitt fråvær, forsterkar dei

menneskelege reaksjonane. Dei umiddelbare reaksjonane skjer utan underlagsmusikk mens

musikken kjem fram under paralyseringa – når folk ikkje veit kva dei skal gjere og står

stumme i forbløffing. Musikken forsvinn ved sjokk og snik seg sakte og melankolsk fram

igjen ved den påfølgjande stillnaden i diegesen.

9797

Illustrasjon 41:Me ser samanstøt nr. 2 på skjerm, utan reallyd (verken frå skjermen eller der den befinn seg) men med stigande spenningsmusikk som forsvinn brått akkurat idet bygningen eksploderar.

Illustrasjon 42:Ved militærkontrollen høyrer ein diverse utrop i sjokkreaksjon, utan musikk.

Illustrasjon 43:Klipp til flytårn i New York. Musikken kjem sakte og rolig fram igjen, med lange, lyse, diskret tonar nokre sekundar etter samanstøtet og dei umiddelbare sjokkreaksjonane. Karakterane er stumme.

Det same skjer igjen eit stykke seinare i filmen – like før og under nyheita om

flystyrten i Pentagon. Dette vert utelukkande skildra frå det militære kontrollsenteret. Idet dei

ulike offiserane diskuterar høglytt med kvarandre kvifor deira militære fly befinn seg over

havet og ikkje over land der faren for nasjonen sin tryggleik finn stad, stig musikken meir og

meir med klare skiftande akkordar, sporadisk akkompagnert med rytmeinstrument. Visuelt

vert det hyppig klippa mellom dei ulike aktørane, og det vinglete stressa kamera reflekterar

presset karakterane er under. Det pågår høglytte diskusjonar vedrørande militære fly, mens

øvstkommanderande avventar ordre frå ein utilgjengeleg president per telefon. I det ei

informerande nyheitsstemma sler inn frå storskjermen, til bilder av eit Pentagon i røyk, vert

musikken igjen tona ned – denne gongen til éin einaste lang, djup symfonisk tone. Denne

gongen er sjokkropa i lokalet borte, og den totale stillnaden blant karakterane sler inn

umiddelbart. Når karakterane etter kvart får igjen pusten og tek opp igjen arbeidet med å

spore sine fly, forsvinn musikken heilt, og lyden går tilbake til det som er ”normalt” for

filmen.

9898

Illustrasjon 44:To menn diskuterar høglytt lokasjonen til dei militære flya. Stressfaktoren er høg og kamera har problem med å henge med – folk går ut og inn av bilderamma, og bildefokus varierar. Masse udistinkt snakk og telefonar kan høyrast, i tillegg til stigande musikk med ujamne rytmar.

Illustrasjon 45:Når nyheita om flystyrt i Pentagon kjem inn på storskjermen vert alt, inkludert musikken, stille. Ingenting forsvinn – både musikk og reallyd vedvarar – men folk vert stumme og musikken tona ned til éin einaste lang, djup tone som går opp og ned i lydstyrke. Det er lyden frå storskjermen som dominerar.

Illustrasjon 46:Musikken held fram i det stille mens me ser dei ulike karakterane sine reaksjonar. Til slutt forsvinn musikken heilt.

Musikken har altså gjennom desse to scenene nærast gitt oss ei førevarsling. Me

kjenner historia og veit at etter at dei to flya har styrta inn i WTC, vil eit tredje råka

Pentagon. Når kaoset er på sitt maksimum i det militære kontrollsenteret, og musikken stig

på same måte som ved fly nummer to, er det som om me ventar på neste overrasking for dei

militære karakterane. Me har lært oss denne filmen sin diskurs, og såleis veit me ikkje berre

at me før eller seinare vil få nyheita om flystyrten i Pentagon – me vil få ho no!

Det som også framhevar dramalyden her er justeringa av volum frå dei ulike

lydkjeldene. Til dømes kjem lyden frå storskjermen høgt og tydeleg inn akkurat i det nyheita

om Pentagon sler inn, utan at denne kjelda har avgitt lyd tidlegare i scena. Når

sjokkreaksjonane legg seg og mannskapet begynner å jobbe igjen, vert lyden frå storskjermen

sakte justert ned og gir dermed karakterane auditiv plass til å kommunisere. Med andre ord

veit den auditive sida av filmen nøyaktig når nyheita sler inn, og selekterar dermed ut lyden

frå storskjermen på riktig tidspunkt. Dette er eit treffande døme på Mary Ann Doane sin

omtale av filmlyden sine fem-seks lange øyrer, og Birger Langkjær sitt auditive kvantesprang

”der meget praktisk altid finner den mund, der netop er i ferd med at tale”. I dette dømet gjer

filmen eit auditivt hopp frå dei militære karakterane sine høglytte diskusjonar, til

storskjermen sine høgtalarar og lyden av ein CNN-reportar.

9999

Mens den auditive sida synest strukturert og nærast allvitande, vert det visuelle

overraska. Kamera reagerar brått og panorerar mot storskjermen etter at nyheita har slege inn

auditivt. At det er storskjermen som er lydkjelda vert ikkje stadfesta før kamera har reagert

på nyheita. Såleis synes diskursen i filmen å verta meir overraska på bilde- enn på lydsida, og

umiddelbarheitseffekten synest meir visuell enn auditiv.

Siste scena

Den siste scena i filmen skildrar passasjerane, i flyet United Airlines Flight 93, sitt

motangrep på terroristane – ein aksjon som fører til at flyet går i bakken og aldri når sitt mål.

Dei tre føregåande flystyrtane som fant stad denne dagen har altså ikkje vorte skildra frå

innsida, men frå ulike arenaer på utsida slik dei aktuelle karakterane opplevde hendingane

gjennom nyheitssendingar. Dramatikken ombord i det siste flyet vert altså spekulativt skildra

frå innsida. Her veit verken me eller filmskaparane kva som eigentleg skjedde, ein følgjer

berre antakingar basert på etterforsking utan hjelp av vitner som var til stades. Ein av

passasjerane som har teke del i planlegginga av motangrepet forklarar planen til ein av sine

næraste i ein telefonsamtale – eller rettare; at dei har ein plan om å gå til motangrep – som i

følgje filmen er det siste ”vitneutsagnet”, og det siste som skjer før motangrepet startar.

Inntil dette punktet har ikkje-diegetisk musikk med lange tonar og sporadiske

rytmesekvensar, ligge lavt i volum og lete tale og reallydar dominere. Tale har ligge nært i

lydbildet, og me har alltid vore auditivt tett på karakterane som har kviskra masse til

kvarandre under planleggingsfasen, samt når dei har snakka til kjente og kjære i telefon. Når

ein av passasjerane reiser seg og spring mot ein av terroristane, og får ei stor samling

medpassasjerar med seg, oppstår det masse skriking og roping. I forhold til alle dei diegetiske

lydane som har prega dei føregåande scenene, er det no langt meir lydar, og for alle ombord i

flyet må det oppfattast som eit langt høgre lydnivå enn tidlegare. Men for filmpublikumet

vert alle desse lydane lavare i volum. Dei diegetiske lydane vert justert ned og me er ikkje

lenger auditivt så tett på karakterane som tidlegare. I staden er det musikken som stig og tek

over meir og meir av lydbildet.

Dette er ikkje fast og stabilt gjennom scena, musikken dominerar ikkje heile vegen

men ved klare, spesielle høver, som når passasjerane avslører at bomba til ein av terroristane

er falsk. Musikken er likevel så hyppig og tydeleg tilstades at den stundom konkurrerar ut dei

diegetiske lydane. Dei diegetiske lydane er ikkje så tett på oss lenger, slik at det alltid er

auditiv plass for musikken til å snike seg inn og ta over den dominerande posisjonen. Vidare

100100

vert lydbildet a lá den klassiske filmen, altså dramalyden, ytterlegare understreka som svært

selektivt når kaprarpiloten startar med brå navigeringar av flyet for å få dei stormande

passasjerane ut av balanse. Med eitt er det ikkje lyd av skrik og brøl som dominerar diegesen

(sjøl om desse lydane auka i omfang som følgje av navigeringa), men lyden av fly, som inntil

no nærast har vore fråverande i scena. Som kjent gir ikkje fly frå seg lyd berre ved sterk

navigering. Men ettersom kamera konsekvent held seg på bakke-/golvnivå, får me ikkje sjå

flyet frå utsida når det er i lufta. Derfor blir denne ekstra lyden den viktigaste stadfestar av

manøvreringa som forklarar kvifor karakterane kjem ut av balanse inni flyet. Og sjølv når

flyet til slutt styrtar mot bakken er lyden av fly bortimot fråverande. I det flyet nærmar seg

bakken og passasjerane har tvinga seg inn i cockpiten og kjempar for å ta over roret, forsvinn

dei diegetiske lydane endå meir volummessig og ligg no i det fjerne, og musikken får fritt

auditivt spelerom. Dei siste sekundane før nedslaget er det ingen diegetisk lyd i det heile. Og

når bildet går i svart rett etter styrten, held musikken fram åleine.

Når den falske bomba vert avslørt er musikken symfonisk med tydelege strykarar

som vekslar mellom ”positive” og ”negative” tonar. Musikken indikerar altså både ein slags

lettnad, ein ”relief”, og samstundes at dette ikkje er over. Musikken har den samme

melankolien ved seg når passasjerane har komme seg inn i cockpiten, der den tek totalt over

lydbildet med lange, kjensleprega symfoniske tonar. Det er her filmen sluttar og det er også

her det vert tydelegast at filmen har eit skjult, fråverande lyttarfelt. For når flyet styrtar i

bakken og kamera er vinglete og indikerar at det sjølv befinn seg i denne cockpiten, går

bildet i svart akkurat ved nedslaget – som om kamera vart øydelagt og opptaket dermed tok

slutt – mens musikken held fram.

Illustrasjon 47:Musikken har ligge lavt i volum under skildring av planlegging og kjærleikshelsingar til kjente pr telefon. Idet angrepet startar stig den ikkje-diegetiske musikken i volum, mens tale og reallydar vert tona ned.

Illustrasjon 48:”It’s a fake!” Når det er klart at passasjerane ikkje er trua, og kan kjempe seg fram til cockpiten, er den ikkje-diegetiske musikken på eit slags “relief”-nivå, med ’positive’ tonar som dog vert skifta til meir ’skeptiske’.

101101

Illustrasjon 49:Terroristane i cockpiten får signal om at eit opprør er på gong, og når ein av dei ser gjennom kikkeholet på døra får me...

Illustrasjon 50:...ei point-of-view-innstilling. Kamera har teke plassen til ein av karakterane, og me ser gjennom hans auge idet han observerar ein anna kaprar i panikk over motangrepet som er i gong på utsida av cockpiten.

Illustrasjon 51:Når passasjerane har trengt seg inn i cockpiten, utan å lukkast med å få kontroll på flyet som går raskt mot bakken, er dei diegetiske lydane kraftig dempa. Reallydane er sekundære i forhold til den ikkje-diegetiske musikken. Når flyet treff bakken går bildet i svart mens musikken held fram.

Musikalsk refleksjon

Denne filmen har ei ganske kompleks form som visuelt vekslar mellom dramatisk og

dokumentarisk blikk, mens lyden stort sett minner om den klassiske estetikken – altså

dramalyd. Blikket i United 93 har mykje til felles med blikket i Festen – med unntak av

bildekvaliteten – mens ”lydens bliven til” er langt lettare å spore i sistnemnte. Auditivt har

United 93 ein fråverande som lyttar for oss, mens blikket synes delvis å vera utanfor det

narrative rom, det fråverande feltet. Den diegetiske lyden er selektert ut og framstår langt

mindre kaotisk enn det visuelle.

At musikken er det einaste som heng igjen etter at bildet har gått i svart og all

reallyd er borte, indikerar eit fråverande felt som ønsker å uttrykke kjensler overfor dei

involverte. Eit fråverande subjekt reflekterar såleis over korleis hendinga vert forstått i lys av

ettertida. Filmen er prega av visuell spontanitet og umiddelbarheit mens musikken er med på

å fremje noko utanforståande, som ein representant for vår tidslige distanse til denne

historiske hendinga. For når terroåtaka inntraff 11.september var verda og vår oppfatning av

det som skjedde prega av kaos, medan me seinare har satt både tida før og etter i relasjon til

hendinga som eit merkepunkt i verdshistoria.

102102

Audiovisuell formulering

Festen og United 93 har veldig ulike utgangspunkt for sine forteljingar. United 93 tek tak i ei

historisk hending me alle kjenner godt, og er ein produksjon for refleksjon og tilbakeblikk.

Filmen har teke på seg oppgåva å dra samanhengar mellom fakta me kjenner godt og den

delen av historia me kjenner mindre til. Slik eg ser det er delar av filmforma medviten over

den historia som vert fortalt. Spesielt er filmen si auditive side tidvis svært klar over kva som

utspelar seg i fiksjonen, og kva som er i ferd med å skje ”der inne”. Slik eg ser det er det fyrst

og fremst visuelt, og i mindre grad auditivt, at ein finn filmapparaturet sine teikn på

manglande kontroll. Den diskret ikkje-diegetiske musikken reflekterar over det som skjer og

strukturerar det kaoset som finn stad – eit kaos som det visuelle ofte har problem med å

henge med på. Denne auditive estetikken kan i så måte representere den forma for

nyheitskavalkade eg var inne på tidlegare. Dette er ei historie som vert gjenfortalt med nye

formuleringar utfrå korleis vi no forstår det som skjedde. Musikken stadfestar eit narrativt

rom og bidreg til å gjere dette til ein film som, på trass av å skildre tett på karakterane, ikkje

legg skjul på å vere ein fiktiv representasjon av ei historisk hending. Subjektet er tett på

dramaet men har likevel ein reflektert distanse til det, nettopp for å presentere oss for korleis

det som skjedde kan sjåast i samanhengar.

Festen presenterar oss for ei ukjent forteljing og filmen prøver å formulere seg som

om han sjølv ikkje kjenner forteljinga – som om dramatikken ikkje er strukturert, han berre

oppstår. Dette er filmen sitt audiovisuelle språk. Verken kamera eller mikrofonar ønsker å

skjule eit fysisk nærvær til karakterane, og vert dermed stadfesta som deltakarar i fiksjonen.

Såleis vert ikkje dramaet forstått i lys av ettertida. Filmen har ikkje det tilbakeskodande

subjektet som dels finn stad i United 93. Eit tidvis dramatisk blikk vert tildekka, og nærast

opplevd som dokumentarisk, pga. at blikket også utgjer eit auditivt sentrum. Den naturlege

dokumentariske lyden kompenserar såleis for blikkets unaturlege fridom, og såleis vert lyden

ein sterk bidragsytar for kjensla av dette som ein heimevideo, ein dokumentasjon av ein fest.

Så når blikket stundom er i eit fråverande felt vert dette feltet forsøkt ”synelggjort” av lyden,

noko lyden ikkje ville klart med ikkje-diegetisk musikk som ville ha stadfesta eit skjult,

fråverande felt.

103103

104104

AVSLUTNING

“Film trenger musikk. Og filmmusikk trenger en forklaring” skriv Peter Larsen (2004: 186).

Legg forøvrig merke til at i staden for å formulere desse to påstandane i ein setning delt av

komma, skriv Larsen at film treng musikk. Punktum. Eg har ovanfor prøvd å uttrykke mitt

samtykke, i begge påstandar, utan at eg dermed sagt meiner konkrete filmopplevingar vert

vesentleg svekka av mangelen på verken diegetisk eller ikkje-diegetisk musikk. Ved enkelte

høver er det kanskje snarare tvert imot. Det musikalske fråveret kan heve inntrykket og

forsterke det filmen prøver å fortelje oss. For musikk er ein av mange effektar ein film nyttar

for å formulere seg, og såleis vert alle musikkval ein effekt, inkludert valet om ikkje å ha

musikk i det heile. Musikk har ei såpass stor plass i filmmediet at ein som tilskodar av til

dømes Festen, kan sitte der og plutseleg tenke at jøss, her er ingen musikk. Effektar kan bli

så vanlege og såpass godt brukt at det kan ha ein effekt i seg sjølv å velgje dei bort. På sett og

vis kan ein såleis sei at kvar enkelt film treng musikk – anten i sitt auditive nærver eller i sitt

fråver. Det blir ein tilsvarande effekt med fargar, som har ein verknad i sitt fråver i

Schindlers Liste (Steven Spielberg, 1993).

Eg vel å tru at dei fleste som er glade i film også ser slik på det, og det synes vera

tilfelle når fleire vel å trekke inn fråveret av musikk når dei skal forklare korleis dei opplev

film som realistisk. Underforstått betyr det altså at musikk har ein effekt sjølv når det ikkje

vert spela av ein einaste tone. Problemet for denne oppgåva dukka imidlertid opp i dei

teoretiske antakingane om at diegetisk filmmusikk er realistisk, og at ikkje-diegetisk er

urealistisk. Denne forståinga viser seg ofte i bisetningar både i filmteoretiske utgreiingar og

journalistiske anmeldingar og kronikkar, som om det var ei allmenn einigheit som ikkje trong

nærare forklaring. I dei ti reglane i dogme 95 utgjer forbodet mot ikkje-diegetisk musikk ein

liten parentes, på trass av musikkens solide fotfeste i generel filmestetikk. Slik eg ser det

fortener dette forholdet ei nærare forklaring, og i denne oppgåva har eg prøvd å syne at

oppfatninga om ikkje-diegetisk musikk som antirealistisk i sitt vesen, manglar forståing for

både filmmusikk og formalistisk realisme.

I filmvitskapen synes dei auditive realismeskilnadane mindre utforska i forhold til

kva effekt musikken faktisk har. Så når filmmusikk stort sett vert diskutert i relasjon til det

visuelle fant eg det nødvendig å setje fokus på ein film sitt generelle lyddesign, som har

minst like sterke relasjonar til det musikalske. Då tenker eg naturlegvis ikkje berre at musikk

105105

er lyd, men at musikk får meining utfrå korleis den spesifikke film sitt geografiske

lydlandskap er organisert. Dette har eg gjort i delt meining med Birger Langkjær sin påstand

om at ingen ekspressive element vert oppfatta isolert, men inngår i vår heileitsoppleving på

ulike og samstundes verkande nivå.

Eg har prøvd å ta i bruk diverse omgrep i samband med realistisk filmestetikk for å

forklare korleis ulike realistiske filmar skil seg frå kvarandre med ulike konvensjonelle grep,

som alle påverkar kvarandre på ein eller annan måte. Sjølv om eg i hovudsak berre nyttar to

omgrep kvar for dei visuelle og auditive konvensjonane, har eg prøvd å syne det filmatiske

mangfoldet gjennom å vise korleis filmane blandar stilane og dermed stundom gjer det

vanskeleg å diskursivt kategorisere både dei auditive og visuelle strategiane.

John Caughie og Jan Richard Kjelstrup har etablert omgrep som dokumentarisk og

dramatisk blikk for å skilje formelle realistiske stilar. Etter mitt syn er desse omgrepa

nødvendige men ikkje tilstrekkelege i ein diskusjon om filmrealistisk form, ettersom lyden

påverkar det visuelle og er med å farge vårt inntrykk av det totale audiovisuelle uttrykket.

Det er altså ikkje gitt at den naturalistiske visuelle stilen (det dokumentariske blikk) vert

oppfatta som naturalistisk når lyden spelar på heilt andre strengar – i metaforisk forstand.

Ikkje berre kva me høyrer men også korleis me høyrer det, kan både svekke og forsterke

inntrykket av autentisitet anten musikk er involvert eller ei. Såleis er spørsmålet om auditiv

realisme ikkje berre knytta til ikkje-diegetisk musikk, men lyden generelt.

Det ligg eit lite paradoks i at eg har valt å skilje musikk og øvrig filmlyd som eigne

teoretiske felt når eg til slutt konkluderar med at musikk er ein del av dramalyden, og at ein

såleis ikkje bør skilje mellom ikkje-diegetisk muikk og dramalyd. Dette er endå eit prov på

korleis omgrep er svært flytande og tidvis vanskeleg å skilje frå kvarandre, men likevel

nødvendige å forstå kvar for seg. Tilsvarande det dramatiske blikk, som viser noko som skjer

i fiksjonen filma utanfrå, og det dokumentariske blikk som viser noko i fiksjonen filma

innanfrå, har eg prøvd å danne omgrep som drama- og dokumentarisk lyd. Begge

lydstrategiar gir oss lyd frå fiksjonen men produserar denne lyden frå ulike posisjonar.

Dramalyden er såleis den minst definerte. Det er denne lydformen som gir oss fiksjonens lyd

produsert frå ein ikkje-definert plass, av eit fråverande auditivt subjekt, og som set

tilskodaren i det ”yderst bekvemme lyttepunkt”.

Den klassiske filmestetikkens form skapar eit realistisk uttrykk ved å usynleggjere

sitt språk, og samstundes konstruere det tilskodaren opplev som eit logisk samanhengande,

fiktivt univers. Språket er audiovisuelt og dermed samansatt av bilde og lyd, utan å rette vår

106106

merksemd mot denne samansetnaden. Vår merksemd vert retta mot det som skjer i den

fiksjonen språket konstruerar. Språket vert filmen sitt usynlege subjekt som formulerar

forteljinga for oss. Dette subjektet er såleis plassert i ein allvitande posisjon utanfor

fiksjonen, i eit narrativt rom – eit fråverande felt. Det føretek seg visuelle og auditive

seleksjonar som fortel oss noko. Subjektet er altså aktivt og produktivt. Den ikkje-diegetiske

musikken er ein del av aktiviteten subjektet føretek seg. Filmen fortel ved hjelp av visuelle

sprang inn og i mellom karakterane, og ved hjelp av selektering av lydar som skapar

narrasjonen, inkludert musikk. Den musikalske kjeldeproblematikken vert, slik eg ser det,

eliminert av at filmspråket i seg sjølv ikkje har ei kjelde – språket er usynleg, gjennomsiktig.

Kamera er utan å eksistere. Filmen ”høyrer” unaturleg for å setje tilskodaren i eit bekvemt

lyttepunkt utan å måtte stå for lydseleksjonen sjølv. Den ikkje-diegetiske musikken glir inn i

filmspråket og legg sjeldan krav på merksemd på lik linje med språket ellers. Om musikken

eller andre av filmens formalistiske sider vert dominerande, og dreg tilskodaren sin

merksemd mot seg sjølv og bort frå forteljinga – mens subjektet framleis er i det narrative

rom – gjer språket seg synleg som subjekt for filmen. Språket vert dermed opplevd som

eksperimentelt og alternativt, og filmen vert plassert innanfor andre filmatiske retningar som

til dømes modernisme eller postmodernisme, jamfør filmar som Blå og Reservoir Dogs,

høvesvis. Og som me har sett ved til dømes Til siste Åndedrag, kan språket langt på veg gjer

seg sjølv tydeleg ved hjelp av visuelle og auditive strategiar, utan at verken diegetisk eller

ikkje-diegetisk musikk er involvert. Om musikken vert opplevd som urealistisk eller ikkje i

den klassiske estetikken, er med andre ord meir retta mot sjølve musikken og dens form og

innhald – ikkje dens kjelde.

Den dokumentar-realistiske stilen er eit synleg filmspråk som gir inntrykk av å

formulere seg i fiksjonen. Eventuelt kan ein sei at filmen gir inntrykk av at dramaet ikkje er

formulert i det heile, ettersom den som ser og høyrer for oss er nærverande og såleis ikkje

rekk å strukturere eller fortelje dramaet, men observere det. Der det klassisk-realistiske

språket allereie er formulert, framstår dokumentar-realismen som spontan og uvitande til

dramaet som oppstår. Lydar og rørsler overraskar subjektet som gir inntrykk av å ha problem

med å få med seg hendingar og dialog. Dramaet føregår framfor kamera og mikrofonar.

Subjektet, som altså både ser og høyrer, er delvis utanfor det narrative rom og er dermed

ikkje forteljande men observerande, skildrande. Realismen vert skapa av eit synleg språk som

oppstår utanfor det narrative rom. Det fråverande feltet vert forsøkt synleggjort – altså gjer

ein forsøk på å skape inntrykk av at det ikkje er noko fråverande felt. Dette skapar kjensla av

107107

at filmskaparane er ein del av fiksjonen, og ikkje-diegetisk musikk ville såleis stå utanfor

filmen sin observatør, i ein posisjon observatøren ville vera uvitande til. I dette høve vert

ikkje-diegetisk musikk det som understrekar at det likevel er eit fråverande felt, og kan såleis

vere i ein slags strid med filmens øvrige estetikk. Derfor gir det etter mitt syn meining i å

snakke om dokumentarisk lyd tillagt ikkje-diegetisk musikk, medan ikkje-diegetisk musikk

bør fortåast som ein del av, og ikkje eit tillegg til, dramalyden.

108108

Litteratur

Adorno, Theodor & Eisler, Hanns (1994 [1947]) Composing for the Films. London : Athlone Press [opprinnelig utg.: New York : Oxford University Press, 1947]

Andrew, Dudley (1990) André Bazin. New York/Oxford: Columbia University Press Morningside Edition.

Altman, Rick (1992) ”Introduction: Four and a Half Film Fallacies” i Altman, Rick (red.), Sound Theory Sound Practice s. 35-45. New York: Routledge.

Armstrong, Richard (2005) Understanding Realism. London: British Film Institute.

Bazin, André (1985 [1952]) “Umberto D” s 180-181 i Hillier, Jim (ed) Cahiers du Cinéma – The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Harvard University Press; Cambridge, Massachutes.

Bazin, André (1999) ”Fra Qu’est que le cinéma? og fra Orson Welles” [tekstutdrag] s 80-91 i Fossheim, Hallvard J. Filmteori. Pax Forlag: Norge (oversatt av Hallvard J. Fossheim).

Belton, John (1985) ”Technology and Aesthetics of Film Sound” s 63-72 i Weis, Elisabeth og Belton, John (red.), Film Sound; Theory and Practice. New York: Columbia University Press.

Belton, John (1992) ”1950s Magnetic Sound: The Frozen Revolution” s 154-167 i Altman, Rick (red.), Sound theory, sound practice. New York: Routledge.

Bjørkvold, Jon-Roar (1996) Fra Akropolis til Hollywood : filmmusikk i retorikkens lys. Oslo: Freidig

Bordwell, David (1999 [1986]) ”Prinsipper og fremgangsmåter for den klassiske Hollywood-filmens narrasjon” s. 192-209 i Fossheim, Hallvard J. Filmteori. Pax Forlag: Norge (oversatt av Per Terje Naalsund).

Bordwell, David (1999) On the History of Film Style. Harvard University Press: Cambridge, Massachusetts, and London, England.

109109

Bordwell, David & Thompson, Kristin (2008) Film Art: An Introduction, 8th ed. Boston: McGraw Hill.

Bordwell, David, Janet Steiger og Kristin Thompson (1986) Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. Routledge: London.

Caughie, John (1981) ”Progressive Television and Documentary drama” i Bennett, Tony mfl, red. Popular Television and Film: 327-352. London: BFI Publishing & The Open University Press.

Caughie, John (2000) Television Drama: Realism, Modernism and British Culture. Oxford & New York: Oxford University Press.

Chion, Michel (1994) Audiovision: Sound on Screen. Paris, New York: Columbia University Press (Redigert og oversatt av Claudia Gorbman).

Dayan, Daniel (1999 [1972]) ”Styringskoden i klassisk film” s 144-156 i Fossheim, Hallvard J. Filmteori. Pax Forlag: Norge (oversatt av Hallvard J. Fossheim).

Doane, Mary Ann (1985) “Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing” i Weis, Elisabeth og Belton, John (ed) Film Sound; Theory & Practice. New York: Columbia University Press.

Duclos, Denis & Jacq, Valerie (2005) ”Virkeligheten med stor ’V’” s. 24- 25 i Le Monde Diplomatique, mai 2005.

Gorbman, Claudia (1987) Unheard melodies : narrative film music. London : BFI Publishing

Hagen, Earle (1971) Scoring for the Films. Los Angeles, Cal: Alfred Publ. Co.

Jaafar, Ali (2006) United 93. URL: http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/3315/ 5.september 2006. [Lesedato 12.05.2008]

Jensen, Kåre (2004) Lyden av cool: en studie av popmusikk i filmen. Hovedoppgave i medievitenskap - Universitetet i Oslo, 2004

Jolin, Dan (2006) Reviews: United 93 URL: http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=11355 [Lesedato

110110

23.11.2007]

Kalinak, Katryn (1992) Settling the Score: Music and the Classical Hollywoos Film. Madison: University Press.

Kjelstrup, Jan Richard (2001) Realisme i britisk fjernsynsdrama: Tre analyser med utgangspunkt i realismeteori. Hovedoppgave i medievitenskap. Institutt for medier og kommunikasjon - Universitetet i Oslo, 2001

Kassabian, Anahid (2001) Hearing Film; Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York & London: Routledge.

Langkjær, Birger (1996) Filmlyd & filmmusik: fra klassisk til moderne film. København: Museum Tusculanum.

Langkjær, Birger (2000) Den lyttende tilskuer: perception af lyd og musik i film. København: Museum Tusculanums Forlag.

Larsen, Peter (2005) Filmmusikk: historie, analyse, teori. Oslo: Universitetsforlag.

London, Kurt (1970 [1936]) Film Music. I serie The Literature of cinema. New York : Arno Press & The New York Times (Faksimileutgave av: London : Faber & Faber, 1936).

Maasø, Arnt (1994) Lyden av levende bilder. Hovedoppgave i medievitenskap - Universitetet i Oslo.

Maasø, Arnt (2002) Se-hva-som-skjer!: en studie av lyd som kommunikativt virkemiddel i TV. Doktoravhandling i medievitenskap ved Institutt for Medier og Kommunikasjon, Universitetet i Oslo.

Maasø, Arnt (2008) ”Om Babel og Dens Babelske Stillhet” i Analyser Av Film, Eva Bakøy (red). Oslo: Universitetsforlaget, under utgjeving, august 2008.

Nichols, Bill (1991) Representing Reality. Indianapolis: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press.

Nordmark, Dag (1976) Bildspråkets betydelser – ett bidrag til filmteorins historia. Stockholm: Bokförlaget Pan/Norstedts.

111111

Ruoff, Jeffrey K. (1992) ”Conventions of Sound in Documentary” s. 217-234 i Altman, Rick (red.), Sound theory, sound practice. New York: Routledge.

Stilwell, Robyn J. (2007) “The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic” s 184-204 i Goldmark, Kramer, Leppert (ed) Beyond the Soundtrack (2007). Berkley, Los Angeles, London: University of California Press.

Stam, Robert (2000) Film Theory – An Introduction. Malden, USA: Blackwell Publishing.

Von Trier, Lars & Vinterberg, Thomas (1995) ”The Wov of Chastity”. URL: http://www.dogme95.dk/the_vow/vow.html. 13.03.1995 [Lesedato 23.11.2007]

Williams, Allan (1980) ”Is Sound Recording Like a Language?”, i Yale French Studies, nr. 60, ”Cinema Sound”, USA.

Williams, Christopher (2000 [1994]) ”After the classic, the classical and ideology: the differences of realism” i Gledhill, Christine og Williams Linda (ed) Reinventing film studies, London: Arnold.

112112

Referanseliste film og fjernsyn

Arrival of a train at La Ciotat Station (org: Arrivée d'un train à La Ciotat, L') (1895) Regi: Auguste og Louis Lumiere. Frankrike

Arven (2003). Regi: Per Fly, manus: Per Fly og Kim Leona. Danmark

Babel (2006). Regi: Alejandro Gonzalez Iñárritu. Frankrike, USA, Mexico

Benken (2000). Regi: Per Fly. Danmark

Blair Witch Project, The (1999). Regi og manus: Daniel Myrick og Eduardo Sánchez. USA

Bloody Sunday (2001) Regi: Paul Greengrass. Storbritannia

Blå (org. Trois Couleurs: Bleu) (1993). Regi: Krzysztof Kieslowski. Frankrike

Citizen Kane (1941). Regi: Orson Welles. USA

Cloverfield (2008). Regi: Matt Reeves. USA

Dagsrevyen (NRK-nyheter)

Den sjette sansen (1999). Regi og manus: M. Night Shyamalan. USA

Drapet (2005). Regi: Per Fly. Danmark

Festen (1998). Regi: Thomas Vinterberg. Danmark

Half Nelson (2006). Regi: Ryan Nelson. USA

Hill Street Blues (BBC Wales, 1995)

King Kong (1933). Regi: Merian C. Cooper. USA

113113

Lara Croft: Tomb Raider (2001). Regi: Simon West. USA

Lifeboat (1944). Regi: Alfred Hitchcock. USA

Matrix (1999). Regi: Andy og Larry Wachowski. USA

Man who Knew Too Much, The (1934) Regi: Alfred Hitchcock. USA

Murder of Stephen Lawrence (1999) Regi: Paul Greengrass. Storbritannia

Natural Born Killers (1994). Regi: Oliver Stone. USA

Our Friends in the North (BBC, 1996)

Reservoir Dogs (1992). Regi: Quentin Tarantino. USA

Schindlers Liste (1993). Regi: Steven Spielberg. USA

Speed (1994). Regi: Jan de Bont. USA

Streetlife (1995). Regi: Karl Francis. Storbritannia

Sykkeltyvene (org: Ladri di biciclette) (1948). Regi: Vittorio De Sica. Italia

Til Siste Åndedrag (org: À bout de souffle) (1960). Regi: Jean-Luc Godard. Frankrike.

Tilbake til 90-tallet: 1992 (NRK-underholdning, 2007).

This Life (BBC, 1996)

Thunderbolt (1929). Regi: Josef von Sternberg. USA

Trip to the Moon, A (org: Voyage dans la lune, Le) (1902). Regi: Georges Méliès. Frankrike.

114114

Umberto D (1952). Regi: Vittorio De Sica. Italia

United 93 (2006). Regi: Paul Greengrass. USA

115115