TRANSCRIPCIÓN DE LAS CONFERENCIAS IMPARTIDAS POR LOS PROFESORES JOSÉ MARÍA MICÓ Y BEGOÑA CAPLLONCH EN EL CURSO MAESTROS DE LA POESÍA HISPÁNICA

MÓDULO 2

SAN JUAN DE LA CRUZ: INEFABILIDAD Y SENSORIALIDAD EN LA POESIA MÍSTICA

2.1 INTRODUCCIÓN A LA POESÍA SANJUANINA

Podría decirse que San Juan de la Cruz es el poeta de las paradojas. No lo es sólo por el hecho de que el lenguaje místico, que con él llegó a su cima en castellano, se nutre de expresiones paradójicas que son la cifra de su inspiradísima creación como “música callada” o “soledad sonora”, sino porque su misma condición de poeta y el sentido de su obra presentan características excepcionales que en algún caso, más que paradojas, pudieran llegar a parecer contradicciones.

Una de ellas radica en la condición de poeta, que en el caso de San Juan de la Cruz y a diferencia de las formas de vida y de las motivaciones literarias de los demás autores de este curso, está en realidad supeditada a la condición de místico. Es decir, uno de los autores más sublimes de la creación poética en español no tuvo intención ni conciencia de ser poeta, sino que compuso sus versos con la intención, la conciencia y la convicción de que podían servir para expresar una realidad superior de carácter espiritual.

San Juan fue un místico que se valió de la poesía y ello nos conduce a otra asombrosa paradoja: su obra nos habla del despego, del desasimiento, de la entrega desinteresada y de la unión del alma con Dios, pero lo cierto es que nunca en la historia del verso español la escritura poética ha tenido una función más práctica y una utilidad más concreta:

explicar los misterios de la experiencia mística y hacerlo para el público fiel y reducidísimo de las monjas del Carmelo.

Para San Juan la poesía no era un fin en sí mismo ni el resultado de una serie de mecanismos de invención literaria; la composición de bellos heptasílabos y endecasílabos no era un simple medio de crear belleza, sino un medio para expresar una realidad de fe que las formas más convencionales de la expresión oral o escrita no logran verbalizar.

El gran acierto de San Juan fue comprender que el lenguaje más próximo a esa necesidad de expresar lo inefable es el lenguaje de la poesía, hecho de melodías y de ritmos, de símiles y de metáforas, de imágenes y de símbolos, de figuraciones y de alegorías. Y sus versos sencillos, humildes y catequizadores acabaron adquiriendo alcance universal.

Una última paradoja afecta a la interpretación de sus poemas. San Juan los dotó de un pormenorizado aparato exegético en forma de prolijos comentarios en prosa que revelan las claves de un mundo de referencias alegóricas en el que no hay detalle sustantivo del texto que no tenga equivalencia teológica.

Pero a pesar de esos valiosísimos ejercicios de auto exégesis, el Cántico, la Noche y la Llama pueden ser leídos como piezas exentas, como ejemplos de poesía desnuda como pura evocación del deseo amoroso, y aún han sido a menudo interpretados como poesía erótica de carácter profano. Ello fue así porque San Juan conoció y unió las dos grandes corrientes de la poesía de su tiempo, en las que el tema amoroso ocupaba un lugar central: por un lado, la poesía culta de Garcilaso de la Vega, que fue vuelta a lo divino por Sebastián de Córdoba en 1575, y por otro, la lirica tradicional que hundía sus raíces en la Edad Media y abundaba también en eufemismos de carácter erótico; además de eso, obviamente, San Juan tuvo en cuenta la tradición bíblica del Cantar de los cantares.

Antes de comentar el Cántico espiritual, que es el texto más complejo e importante de San Juan de la Cruz, podemos ver concentradas algunas de las características de su poesía en dos de sus composiciones más sencillas y más próximas a la poesía popular, pues se trata de recreaciones de dos importantes símbolos de la lirica amorosa: la caza y la fuente.

En el primero y a partir de un poema preexistente de carácter tradicional, San Juan vuelve a lo divino el motivo de la caza de amor, que en varios autores del siglo XVI se describe como caza de altanería o de cetrería, la que se realiza con aves. La ascensión espiritual del alma se compara con un vuelo en ascenso.

Tras de un amoroso lance,y no de esperanza falto,volé tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance.

Para que yo alcance diesea aqueste lance divino,tanto volar me convinoque se vista se perdiese;

y con todo, en este trance,en el vuelo quedé falto;mas el amor fue tan alto,que le di a la caza alcance.

Cuanto más alto subíadeslumbróseme la vista,y la más fuerte conquistaen escuro se hacía;

mas, por ser de amor el lance,di un ciego y escuro salto,

y fui tan alto, tan alto,que le di a la caza alcance.

Cuanto más alto llegabade este lance tan subido,tanto más bajo y rendidoy abatido me hallaba;

dije: ¡No habrá quien alcance!;y abatime tanto, tanto,que fui tan alto, tan alto,que le di a la caza alcance.

Por una extraña manera,mil vuelos pasé de un vuelo,porque esperanza de cielotanto alcanza cuanto espera;

y esperé sólo este lance,y en esperar no fui falto,pues fui tan alto, tan alto,que le di a la caza alcance.

En definitiva el trofeo de la caza de amor no es la presa sino la caza misma, y precisamente por ser tan sublime e inalcanzable, el vuelo en ascenso sólo es posible con la esperanza “porque esperanza de cielo tanto alcanza cuanto espera”, y con la humildad del abatimiento “y abatime tanto tanto, que fui tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance”.

La clave del otro poema es la fuente; un elemento mágico y simbólico con implicaciones eróticas en la poesía tradicional. San Juan la eleva a símbolo místico para expresar, con una seguridad que no nace del conocimiento, sino de la inspiración de la fe, la inefable conciencia de lo divino. Es uno de sus poemas más próximos a la lengua popular por su uso de voces dialectales o arcaizantes y uno de los más sorprendentes métricamente por la combinación de elementos cultos (los dísticos de endecasílabos en rima

consonante de las mudanzas) y tradicionales (el anosilabismo, es decir, la falta de coincidencia silábica del estribillo). Se titula: “Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe”.

Que bien sé yo la fonte que mana y correaunque es de noche.

Aquella eterna fonte está escondida,que bien sé yo dó tiene su manida,aunque es de noche.

Su origen no lo sé, pues no le tiene,mas sé que todo origen de ella viene,aunque es de noche.

Sé que no puede ser cosa tan bella,y que cielos y tierra beben de ella,aunque es de noche.

Bien sé que suelo en ella no se halla,y que ninguno puede vadealla,aunque es de noche.

Su claridad nunca es escurecida,y sé que toda luz de ella es venida,aunque es de noche.

Sé ser tan caudalosos sus corrientes,que infiernos, cielos riegan y las gentes,aunque es de noche.

El corriente que nace de esta fuentebien sé que es tan capaz y omnipotente,aunque es de noche.

El corriente que de estas dos procedesé que ninguna de ellas la precede,

aunque es de noche.

Aquesta eterna fonte está escondidaen este vivo pan por darnos vida,aunque es de noche.

Aquí se está llamando a las criaturasy de esta agua se hartan aunque a escurasporque es de noche.

Aquesta viva fuente que deseo,en este pan de vida yo la veo,aunque es de noche.

La fuente, con su manantial o manida, no pertenece a la tierra ni se sostiene en ningún elemento inferior “bien sé que suelo en ella no se halla”, y fluye misteriosamente escondida en el vivo pan o pan de vida de la eucaristía.

Estos poemas de apariencia sencilla nos ayudan a entender la tupida red de referencias alegóricas de una de las cumbres de la poesía hispánica: el Cántico espiritual.

2.2 El Cántico espiritual

Las canciones de las que vamos a hablar, conocidas después de la muerte del autor como Cántico espiritual, fueron compuestas en parte durante los ocho meses de encierro en la prisión conventual de Toledo, entre 1577 y 1578. Allí San Juan compuso mentalmente, pues en el cautiverio no disponía siquiera de recado de escribir, las treinta o treinta y una primeras estrofas, a las que fue añadiendo las restantes en años sucesivos, sobre todo durante sus estancias en Baeza y Granada. El mismo las comentaba oralmente a las monjas del Carmelo.

En 1584 escribió en Granada la primera redacción de su extenso comentario o declaración, conservado hoy en una docena de manuscritos entre los que destaca el de San Lucas

de Barrameda que puede definirse como un apógrafo, es decir, una copia del original o muy próxima a él, tanto que, de hecho, contiene algunas correcciones autógrafas de San Juan.

Todos estos materiales, el Cántico y el primer comentario que suelen conocerse como Cántico A, permanecieron inéditos hasta muchos años después de la muerte del autor acaecida en 1591, pues se imprimieron por vez primera en Bruselas en 1627. Después de 1584 San Juan siguió revisando sus textos y esta versión fue editada al cuidado de Fray Jerónimo de San José en 1630.

Pero hay además una versión final con otras correcciones conocida como Cántico B, que presenta cambios importantes en el número y orden de las estrofas y en la explicación de algunos versos, aunque es probable que una parte de los cambios se deba a decisiones y a intervenciones ajenas al autor.

También se conservan varios códices de esta versión, destaca el llamado Manuscrito de Jaén, que permaneció inédito hasta el siglo XVIII, Sevilla 1703.

Concebido como un diálogo entre dos esposos al modo del Cantar de los cantares, el Cántico espiritual es la más meditada expresión de la doctrina mística del santo, pero también su más inspirada creación poética, como muestran el profundo y a veces enigmático simbolismo de las imágenes y un lenguaje sorprendente y desconocido hasta entonces en la lírica española, resultado de la combinación de elementos bíblicos, el mencionado Cantar, tradicionales, procedentes del Romancero y de la lírica amorosa, y cultos. Entre estos elementos cultos destaca, como en Fray Luis de León, la predilección por la lira, la estrofa estrenada en castellano por Garcilaso en su Oda a la flor de Gnido.

Tras una afanosa búsqueda la Amada encuentra al Amado, y en un marco natural apacible, un locus amoenus, en

el que cada elemento tiene su virtud simbólica y su virtualidad mística, se produce la unión.

¿Adónde te escondiste,Amado, y me dejaste con gemido?Como el ciervo huiste habiéndome herido;salí tras ti clamando, y eras ido.

La Amada pregunta por su Amado a los pastores y a las criaturas de la naturaleza que encuentra en el camino, que son creaciones divinas, “bosques y espesuras plantadas por la mano del Amado”.

La Amada pide que el Amado se manifieste y entregue sin mediaciones pues el único que puede sanar su mal:

¡Ay, quién podrá sanarme!Acaba de entregarte ya de vero;no quieras enviarmede hoy más ya mensajero,que no saben decirme lo que quiero.

Y todos cuantos vagande ti me van mil gracias refiriendo,y todos más me llagan,y déjame muriendoun no sé qué que quedan balbuciendo.

Las estrofas recién citadas y particularmente el último endecasílabo recogen el motivo dela inefabilidad, de la imposibilidad de explicar las infinitas virtudes del Amado, con ese extraordinario gerundio final “balbuciendo”, tartamudeando, porque intentan expresar algo que es por definición inexpresable, inefable, un no sé qué, y nótese que el verso remeda el tartamudeo con la repetición de “que”: un no se qué que quedan balbuciendo.

El parlamento de la Amada avanza con nuevas paradojas:

Mas ¿Cómo perseveras,¡oh vida!, no viviendo donde vives,y haciendo porque mueraslas flechas que recibesde lo que del Amado en ti concibes?

La contradicción no viviendo donde vives, sin vivir donde vives, es paradoja de carácter y de origen amoroso, adaptada con frecuencia a lo divino como en los famosos versos glosados por Santa Teresa de Jesús: “vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero”.

La Amada de San Juan prosigue su búsqueda y desea que el Amado se haga presente. Después, en correspondencia con su vuelo simbólico, contempla el paisaje desde la altura. Primero divisa las formas externas, los accidentes geográficos, montañas, valles, ríos y después reconoce los símbolos de la intimidad con su Amado: noche, música, soledad, cena.

Mi Amado las montañas,los valles solitarios nemorosos,las ínsulas extrañas,los ríos sonorosos,el silbo de los aires amorosos, la noche sosegadaen par de los levantes de la aurora,la música callada,la soledad sonora,la cena que recrea y enamora.

La Amada reitera su entrega total:

Mi alma se ha empleado,y todo mi caudal, en su servicio;ya no guardo ganado,

ni ya tengo otro oficio,que ya sólo en amor es mi ejercicio. Pues ya si en el ejidode hoy más no fuere vista ni hallada,diréis que me he perdido,que, andando enamorada,me hice perdidiza y fui ganada.

La actividad pastoril ya aludida en un verso anterior “y el ganado perdí que antes seguía” forma parte de una ambientación tradicional que se remonta al Cantar de los cantares bíblico y que fue enriquecida por el bucolismo renacentista.

En San Juan tiene obvios matices teológicos y pastorales y aquí además propicia una nueva paradoja a través de un juego de palabras: la Amada dice que se puso en situación de perderse, se dejó perder voluntariamente y con ello fue “ganada” porque hizo posible la unión: “me hice perdidiza y fui ganada”.

Como evidentemente no hay tiempo para comentar con detalle todas las estrofas de este largo poema, fijémonos en la parte final, en la que también interviene el Amado. A él cabe asignar, así consta en los manuscritos y en el comentario, las dos liras siguientes, que constatan la plenitud de la unión, a través del simbolismo de las aves, designadas con el diminutivo afectivo propio de la poesía tradicional: la palomica y la tortolica. La paloma evoca el relato bíblico de la que regresa al Arca de Noé con el ramo de olivo tras el diluvio y la tórtola simboliza la lealtad amorosa.

La blanca palomicael arca con el ramo se ha tornado,y ya la tortolicaal socio deseadoen las riberas verdes ha hallado.

En soledad vivía,y en soledad hay puesto ya su nido,y en soledad la guíaa solas su querido,también en soledad de amor herido.

La última estrofa citada es extraordinaria en su simplicidad, por la reiteración de la frase adverbial “en soledad” en todos y cada uno de los versos de la estrofa con la variante sinonímica “a solas” en uno de ellos.

Las cinco liras conclusivas están puestas de nuevo en boca de la Amada que expresa con gozo su disposición a la entrega:

Gocémonos, Amado,y vámonos a ver en tu hermosuraal monte o al collado,do mana el agua pura;entremos más adentro en la espesura. Y luego a las subidascavernas de la piedra nos iremos,que están bien escondidas,y allí nos entraremosy el mosto de granadas gustaremos.

Allí me mostrarías aquello que mi alma pretendía,y luego me daríasallí, tú, vida mía, aquello que me diste el otro día.

El aspirar del aire,el canto de la dulce filomena,el soto y su donaireen la noche serena,con llama que consume y no da pena.

Hay aquí una nueva enumeración de los elementos del paisaje en la noche serena de la unión: el monte, el manantial, la espesura, las cavernas, el aire o el ruiseñor o filomena, con espléndidas imágenes del clímax unitivo “mosto de granadas”, “llama que consume y no da pena” y nuevas expresiones eufemísticas de lo inefable “aquello que me diste el otro día”.

Y el Cántico espiritual termina con una estrofa llena de eufonías y de misterios:

Que nadie lo miraba,Aminadab tampoco parecía,y el cerco sosegaba,y la caballería a vista de las aguas descendía.

En el verso “que nadie lo miraba” el pronombre “lo” parece referirse al acto íntimo de la unión amorosa, o tal vez, más concreta pero implícitamente, al fuego desprendido por la llama mencionada en la estrofa anterior. En cualquier caso, quiere decir que se preservó su secreto, nadie estaba mirando, no había testigos, ni siquiera apareció el diablo designado por el nombre de uno de los demonios mencionados en la Biblia: Aminadab.

Los versos finales, mediante el simbolismo de las imágenes bélicas, expresan el sosiego de la unión: el asedio disminuía, el cerco sosegaba, y la caballería ya divisaba las aguas, las benéficas aguas de los bienes y deleites espirituales de Dios, según el comentario del propio San Juan, y descendían hacia ellas.

2.3 La Noche oscura y la Llama de amor viva

En la lección de hoy veremos los otros dos grandes poemas de San Juan de la Cruz: la Noche y la Llama.

Las liras que componen el poema conocido habitualmente como Noche Oscura llevan en los testimonios

antiguos el título de “Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual”.

Escritas hacia 1579 presentan una gran concentración de elementos doctrinales, como muestra el hecho de que el autor empezó después y en momentos diferentes dos largos comentarios en prosa: La subida al Monte Carmelo y La noche oscura.

Es también la composición que recoge y recorre más claramente las tres vías de acceso a la divinidad según la mística de la época: la purgativa, iluminativa y la unitiva.

La primera vía, es decir, fase, etapa o escala del camino de unión con Dios era la purgativa, aquí representada por la noche de las dos liras iniciales, los diez primeros versos. En la que, tras la purgación de los afectos, se alcanza el sosiego necesario para seguir avanzando:

En una noche oscura,con ansias, en amores inflamada,¡oh dichosa ventura!,salí sin ser notada,estando ya mi casa sosegada.

A escuras y segura,por la secreta escala, disfrazada,¡oh dichosa ventura!,a escuras y en celada,estando ya mi casa sosegada.

La segunda vía era la iluminativa sugerida por la luz que encamina al alma en las dos estrofas siguientes (versos 11 a 25):

En la noche dichosa,en secreto, que nadie me veía,ni yo miraba cosa

sin otra luz y guíasino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiabamás cierto que la luz del mediodía,adonde me esperabaquien yo bien me sabía,en parte donde nadie parecía.

Nótese la expresión ambigua y elusiva “quien yo bien me sabía” que destaca la implicación del alma y su relación de intimidad absoluta con el Amado, que aparece en un lugar de soledad total, donde nadie más aparecía, motivo que hemos visto ya en el Cántico espiritual.

La estrofa siguiente, puramente exclamativa, pondera la paradoja de la noche luminosa, de la fusión entre Amado y Amada, expresada con uno de los grandes temas de la poesía de tradición petrarquista asimilado por la mística: la transformación de los amantes.

¡Oh noche que guiaste!¡Oh noche amable más que la alborada!¡Oh noche que juntasteAmado con amada,amada en el Amado transformada!

Las tres liras finales (versos 26 a 40) están claramente dedicadas a la vía unitiva identificada con el goce del encuentro en un lugar deleitoso airado por el abanico de los árboles, “el ventalle de cedros”.

En mi pecho florido,que entero para él solo se guardaba,allí quedó dormidoy yo le regalaba,y el ventalle de cedros aire daba.

El aire del almena,cuando yo sus cabellos esparcía,con su mano serenaen mi cuello hería,y todos mis sentidos suspendía.

Quédeme y olvídeme,el rostro recliné sobre el Amado;cesó todo y déjeme,dejando mi cuidadoentre las azucenas olvidado.

El alma se abandona y se entrega por completo dejando de lado toda preocupación. Como ocurre en el Cantico espiritual, por encima de esos elementos místicos aflora la expresión pura y emocionada del deseo y de la entrega amorosa.

A glosar el éxtasis de la entrega dedicó san Juan de la Cruz el tercero de sus grandes poemas: La Llama de amor viva. La llama expresa el clímax de la unión con Dios, es decir, la fase final del proceso místico, y es un símbolo que ya hemos visto aparecer puntualmente en el Cántico espiritual: “la llama que consume y no da pena”.

Según un testimonio contemporáneo San Juan compuso este poema mentalmente durante la oración, hacia 1584-1585, escribiendo el comentario en prosa en los años siguientes.

El lenguaje poético llevado al extremo de sus posibilidades se vuelve exclamativo, paradójico y exaltado. En esta ocasión la estrofa escogida es el sexteto lira.

Antes de leer completo el texto para terminar la presente lección vale la pena citar el verso final de la primera estrofa como ejemplo de la polisemia y de las complejas implicaciones semánticas de los sustantivos usados por San Juan.

“Rompe la tela de este dulce encuentro”. Tela, evoca el corazón, “las telas del corazón”, se decía. Remite también, obviamente, a la virginidad. Y puede significar la barrera de separación en un encuentro o combate como los que se producen en un torneo, en este caso con nuevo oxímoron propio de la Militia amoris, de la batalla de amor, un dulce encuentro.

Llama de amor viva

Canciones del alma en la íntima comunicación de unión de amor de Dios.

¡Oh llama de amor viva,que tiernamente hieresde mi alma en el más profundo centro!,pues ya no eres esquiva,acaba ya, si quieres,rompe la tela de este dulce encuentro.

¡Oh cauterio suave!¡Oh regalada llaga!¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado,que a vida eterna sabey toda deuda paga!;matando muerte, en vida la has trocado.

¡Oh lámpara de fuego, en cuyos resplandoreslas profundas cavernas del sentido,que estaba oscuro y ciego,con extraños primorescalor y luz dan junto a su querido!

¡Cuan manso y amorosorecuerdas en mi seno,donde secretamente solo moras,y en tu aspirar sabroso,de bien y gloria lleno,

cuán delicadamente me enamoras!

De algunos de los complejos símbolos de los poemas de San Juan de la Cruz nos hablará, en la última lección, la profesora Begoña Capllonch.

2.4 San Juan en la poesía española del siglo XX

Podría parecer extraño que en el siglo XX, el siglo del descreimiento, la obra de un poeta místico como San Juan de la Cruz pudiera tener la relevancia que en efecto tuvo. Pero es que los versos del carmelita evidenciaban lo que para muchos autores modernos debía implicar la creación lírica: el acceso al conocimiento y la capacidad de verbalizar lo inexpresable. Y así, lo que para San Juan no fue sino el medio de articular la paradójicamente inefable experiencia mística, la comunión del alma con Dios, para el poeta moderno no supuso sino el modo de dar voz al silencio, al vacío o incluso a la nada.

La influencia del poeta abulense fue, de hecho, honda y muy diversa.

Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, asimilando el fulgor de los versos de San Juan a las corrientes simbolista y modernista, muy pronto empleó algunas de las célebres expresiones del Cántico para alumbrar sus versos, y así lo suscriben los poemas de La soledad sonora de 1908, que escribió en sus años de retiro en Moguer; pero donde tal vez más se advierte el intenso vínculo con el santo es en su última etapa, pues el particular panteísmo de Juan Ramón, aquél por el que el dios deseante de la conciencia individual parece desleírse en el dios deseado de la conciencia universal, bien podría asimilarse al alma de la noche oscura del poeta místico que anhela transformarse en el Amado.

En una perspectiva muy distinta, García Lorca se empapó de los versos del carmelita en algunos de sus Sonetos del amor oscuro, pues la unión de los esposos que

celebra el Cántico de San Juan, inspirada en el gozoso erotismo del Cantar de los cantares bíblico, le ofrecía a Lorca una perfecta contextura para expresar el deseo carnal y evitando, de este modo, las posibles lecturas intelectualizadas que hubieran podido transferirle los elementos de otras tradiciones poéticas y así, los versos finales del soneto El poeta pide a su amor que le escriba, por ejemplo, evocan claramente la imaginería del místico: “llena pues de palabras mi locura”, dice el poeta, o “déjame vivir en mi serena noche del alma para siempre oscura”.

Y también el soneto El amor duerme en el pecho del poeta retoma la imagen por el que San Juan explicita la culminación de la vía unitiva, eso es, de la unión del alma con la divinidad, mediante el sueño que sucede al acto amoroso.

En lo que concierne al autor señero de la poesía pura, a Jorge Guillén, huelga señalar que todo su Cántico, cuya parte primera encabeza precisamente un verso sanjuanino, “al aire de tu vuelo”, parece gravitar en torno a la tesitura del místico, aunque en Guillén cabría siempre hablar de un misticismo profano.

Y también en Clamor y en Homenaje, cuyo poema «Margen diario» recrea el gozo de las nupcias, planea el tono del poeta abulense, pues como Guillén sentenció en su ensayo Lenguaje y Poesía, San Juan habría conseguido, a su parecer, que la poesía fuese todo: iluminación y perfección.

Asimismo, Cernuda y especialmente Gerardo Diego le dedicaron al santo muchas páginas de reflexión poética, pero fue Dámaso Alonso, de nuevo, quien más lo estudió. Y así, ahondando en las diversas tradiciones que la obra del místico convoca, de los salmos bíblicos a la imaginería petrarquista y de la lírica cancioneril a la poesía tradicional, se convirtió en uno de los mejores exégetas aunque advirtiendo que sus análisis se realizaban sólo desde esta ladera, es decir, no atendiendo a la dimensión teológica de la poética sanjuanina, sino situando en la común realidad. De ahí que el estudio de

don Dámaso fuese refutado por Fray Emeterio Septién, pues también desde la otra ladera los religiosos trataban de interpretar al místico.

Ya adentrándonos en la generación de los años 30, la huella de San Juan sigue siendo manifiesta, se percibe, por ejemplo, aunque por asociación, con el petrarquismo en la obra de Luis Rosales, anterior a La casa encendida, de 1949.

Y también Miguel Hernández, antes de adherirse a la poesía impura de tamiz nerudiano, asimiló ciertas imágenes del carmelita aunque sin vislumbre de religiosidad.

En cuanto a los autores de la poesía social, Blas de Otero escribió un Cántico espiritual en 1942, en el centenario del nacimiento del místico, y en la Soledad cerrada, de Gabriel Celaya, un título de clara ascendencia gongorina, se advierten evidentes ecos de San Juan, el autor, además, dedicó al abulense una de las secciones de su ensayo Exploración de la Poesía de 1964, así como lo hiciera Carlos Bousogno en su paradigmático estudio Teoría de la expresión poética de 1952.

Con todo, es tal vez Luis Felipe Vivanco quien más se identifica con la actitud lírica del místico, y el nombre del carmelita se atestigua con frecuencia en su diario; pero como decíamos, la influencia de San Juan destellará de modo muy diverso, por lo que también la hallaremos en un poeta rimbaudiano como Claudio Rodríguez, en su visión extática de los campos de Zamora y en su ebria concepción de la cotidianidad.

No obstante, fueron sobre todo los autores de la generación del 60, que defendían la poesía no como acto de comunicación, sino de conocimiento, los que ensalzaron la obra del místico y desde la perspectiva de la propia creación lírica, pues los versos de San Juan logran impugnar el razonamiento lógico y los falaces conceptos de la lengua convencional mediante la belleza misma de la palabra, dando

expresividad a los rasgos prosódicos y rítmicos, al cromatismo de los epítetos y a todo el entramado de símbolos que van engastándose en su obra y que, aunque derivan de nociones antitéticas, por este mismo motivo irradian su luz: la oscuridad y el resplandor, el goce y la herida, el canto y el silencio o el recogimiento interior y el vuelo.

Antítesis y oxímoros que convertirán lo abstracto en sensitivo dando así la palabra a lo inexpresable y aún a lo incognoscible, lo que sólo la poesía, en su estado puro, podía y debía manifestar según los poetas del conocimiento.

Por esta razón fue José Ángel Valente quien mejor entendió y asumió la herencia sanjuanina, dado que buscaba ese punto cero del lenguaje, que siendo a la vez origen y destino puede en consecuencia revelar lo más arcano. aquello que siquiera tiene nombre y que, sin embargo, la poseía nombra.

La presencia de San Juan en la obra de Valente es constante. Podemos mencionar, entre muchos otros ejemplos, El desvelado de fines de 1952, es decir, antes de su primer libro, que se explicita ya como un homenaje a San Juan de la Cruz en Segovia y que nos remite al tema de la búsqueda, la de Dios, la del absoluto, retomando la imagen del ciervo herido que con frecuencia emplea el carmelita.

Asimismo, el poema Bajaba como un animal no visible el aire, incluido en Material Memoria de 1977-78, que se cierra con los últimos versos del Cántico o también la segunda estrofa del poema 30 de El Fulgor de 1983-84, donde resuena otro pasaje del Cántico espiritual. Pero además de estos deliberados tributos, Valente no dejará de ahondar en la poética sanjuanina a través de sus ensayos como La piedra y el centro o Las palabras de la tribu, donde a propósito del tópico de la cortedad del decir, es decir, de la insuficiencia del lenguaje para expresar la sobreabundancia de ciertos contenidos, lo que precisamente defiende el autor es que la palabra poética del carmelita explicitaría la posibilidad de

alojar en su significante lo no dicho de forma explícita, como ese olvido en el que se abandona el alma del Cántico en el instante de la unión en el que todo cesa.

De un modo similar, Antonio Gamoneda asumió también la poética sanjuanina. pues identificó el extravío del místico con su propia actitud ante la creación. Gamoneda, como él mismo refiere, cuando se dispone a componer un poema, no plantea un asunto previo, no trata de expresar nada, pues parte de una pulsión de naturaleza rítmica, y de ahí que la expresión con la que San Juan se refería a la experiencia mística “a un no saber sabiendo”, es la que, para Gamoneda, definiría con exactitud la experiencia poética. Lo que comparten los versos del carmelita y los del ovetense, pues, es que ambos apuntaban hacia un sentido que se expresa por omisión o por negación, pues negar algo cuya dimensión escapa a nuestros sentidos y entendimiento, nos permite, paradójicamente, otorgarle existencia.

La actualidad de la poesía de San Juan, de hecho, radica en esta cuestión. Ya que ejemplifica una de las categorías más pródigas de la estética y el pensamiento modernos, la de la negatividad. Y esta noción se relaciona además con el tópico de la cortedad del decir, que antes mencionábamos, pues si un significado transciende la racionalidad del lenguaje, la palabra poética, sin referirlo directamente, puede expresarlo siendo ella misma su huella o indicio.

En el caso de San Juan: la inefable experiencia mística. En el de los autores modernos: el enigma de la propia creación poética.

La riqueza del carmelita, de hecho, ha propiciado múltiples interpretaciones, tanto de carácter artístico como de carácter filosófico y religioso.

Y la afinidad entre los escritos del santo y la mística sufí, por ejemplo, dio lugar al libro de Juan Goytisolo Las virtudes del pájaro solitario de 1988, titulo que aborda la alegoría del

alma que transformada en pájaro vuela hacia dios. Un asunto que el místico había apuntado en los comentarios en prosa a su Cántico.

Pero si la poesía de San Juan es capaz de expresar incluso lo que le está vetado al lenguaje, inevitablemente la música tenía que hacerse eco de sus versos y el compositor barcelonés Frederic Mompou culminó, en 1967, una obra para piano solo cuyo título remite al oxímoron más celebrado del Cántico de San Juan: la música callada. El sentido de este sintagma, de raigambre pitagórica, enlaza con la concepción de la armonía de las esferas que asumió San Agustín y que tanto cultivó la escuela poética salmantina durante el Renacimiento. Recuérdese, por ejemplo, la Oda a Salinas de Fray Luis de León, pero la música callada es también la expresión que mejor sintetiza el motivo por el que los versos de San Juan trazan uno de los meridianos de la lírica moderna porque evidencian que la poesía puede hacer audible lo inefable, y estas afirmaciones de Mompou, relativas a su pieza Música callada podrían perfectamente definir la lírica de San Juan, pues si esta es la poesía de lo inefable, aquella es la música de lo inaudible.

Esta música no tiene aire ni luz.Es un débil latido del corazónNo se le pide ir más allá de unos milímetros en el espacio,pero si la misión de penetrar en las grandes profundidadesde nuestra alma y regiones más secretas de nuestro espíritu.Esta música es calladaporque su audición es interna.

2.5 El lenguaje paradójico y simbólico de San Juan

Como vimos en la sesión anterior las expresiones antitéticas o las que entrañan un significado paradójico, como el de la música callada, son muy frecuentes en la obra de San Juan, pues permiten expresar el sentido no lógico de la experiencia mística, y asimismo, evidencian esa categoría de lo negativo a la que también hacíamos referencia, ya que,

siendo la naturaleza divina tan inconmensurable, designarla por afirmación resultaría insuficiente.

Además el concepto de divinidad supera la cognición humana por lo que solamente negando o vaciando de contenido las expresiones verbales, éstas podrían, paradójicamente, sumirse en la totalidad de lo divino.

De igual modo, de hecho, debía proceder el individuo entregado a Dios, pues sólo purgando su espíritu y despojándose de afectos y pasiones podría vaciarse por completo para abrazar a la divinidad, “para venir a serlo todo, decía el carmelita, no quieras ser algo en nada”. Y en torno a esa idea, en suma, orbita todo su lenguaje poético.

El sintagma que acompaña a la “música callada”, en el Cántico espiritual es la expresión, también muy conocida de la “soledad sonora”; en este caso, sin embargo, la contradicción no es sino sugestiva, puesto que la noción abstracta de la soledad nada tiene que ver con las percepciones auditivas.

No obstante, al calificar el sustantivo soledad con el adjetivo sonora, lo que hace el poeta es otorgarle a la noción abstracta un rasgo sensitivo y he aquí la contradictio pues la palabra poética logra dar realidad sensible a un concepto inmaterial.

Además, nótese la aliteración entre ambos términos, es decir, la repetición de los mismos sonidos, al inicio de uno y otro vocablo, un efecto que suscita a su vez que hasta creamos escuchar el susurrante sonido de la soledad, un suave murmullo que ya venía auspiciado en el texto por otras expresiones aliterativas como los ríos sonorosos o el silbo de los aires amorosos, oraciones donde la presencia del fonema sibilante “s”, que no por insistente deja de ser sutil, evoca el envolvente sonido del agua y del aire que se transferirá luego a la soledad.

Muchas son en el Cántico las expresiones que identifican a Dios con diferentes paisajes naturales y otro caso destacable es el de las “ínsulas extrañas”, el adjetivo ‘extrañas’ nos remite a lo desconocido, a lo misterioso, y por tanto, a lo extraordinario, a lo que está fuera de lo común, es decir, apunta ya hacia lo divino. Y lo mismo sucede con el sustantivo “ínsulas” que es la voz arcaica relativa al vocablo “islas”, pues como afirma el propio San Juan están ceñidas con la mar y allende de los mares, muy apartadas y ajenas de la comunicación de los hombres; un apartamiento que enfatiza el propio arcaísmo, pues esas ínsulas nos remiten también a los remotos lugares encantados de las antiguas novelas de caballerías, como la “ínsula firme”, del Amadís de Gaula, en cuyo palacio circular se probaba la lealtad de los amantes.

Vemos, pues, cómo el santo nos refiere a las insondables naturalezas divinas mediante expresiones que, unidas, designan lo arcano y lo maravilloso, propio de la figura de Dios, y sin necesidad de definir su esencia, lo que no sería, de hecho, factible.

Pero la dicotomía que preside toda la obra de San Juan es la relativa a la oscuridad-luz. Cada uno de estos términos, además, rige un campo semántico de voces afines, ya por el sentido, ya por asociación de ideas, por lo que se hará mención de la noche y de lo secreto con relación a la oscuridad y de la llama y de la alborada en relación a la luz, pues uno y otro eje semántico alcanzan categoría simbólica.

Lo paradójico, además, es que ambos términos siquiera se oponen en la obra del místico, pues es la noche oscura más cerrada la que alberga la luz más luminosa, la que guiará al alma hasta Dios.

Como apuntábamos, solamente el espíritu despojado de todo, vaciado por completo, podría abrazar la inmensidad divina y de ahí que esa noche se corresponda con el estado

de absoluta negación o vaciamiento, lo que también se asocia al puro olvido, al que llega el alma para entregarse a Dios.

Téngase en cuenta, además, que en el proceso místico la vía o fase unitiva, venia precedida por la denominada vía iluminativa, pues una vez purgado el espíritu éste debía hallar la luz que lo conduciría a unirse a Dios; esta unión mística además no podía sino expresarse en tanto que pasión amorosa, razón por la que en los textos del carmelita, el alma que busca a Dios lo hará en “amores inflamada” y el momento del éxtasis se designará cual “llama de amor viva” o mediante la expresión “lámparas de fuego”, vocablos que no son en absoluto alambicados ni recónditos, sino esenciales y de alto valor simbólico, pues aquí importa menos la precisión semántica de los términos, que la abundancia de sentidos que las nociones de luz y oscuridad suscitan.

Asimismo, otro de los conceptos simbólicos frecuentes en la obra de San Juan es el relativo a la “herida”; noción que suele también aparecer mediante sintagmas que expresan oxímoros, pues así como en la tradición lirica, que hunde sus raíces en el amor cortés los enamorados experimentan el paradójico “dulce tormento” de una pasión, por lo común no correspondida o inviable, así en la poesía mística el dolor y el gozo van de la mano, ya que de tal modo el alma se ve afectada por la impresión que le causa la presencia divina.

Por esta razón, en los versos del carmelita, la llama hiere aunque tiernamente, y se hace referencia a una llaga regalada, es decir, placentera, y a un cauterio paradójicamente suave.

Por otro lado, la herida también se vincula a alguna de las muchas figuras de animales que aparecen en el Cántico y que deben interpretarse en clave simbólica. Así, la imagen del ciervo vulnerado, es decir, herido, que primero se identifica con el alma que es la esposa y luego con el esposo que es Dios, puesto que la unión entre ambos transforma cada uno en el otro.

Ya en los salmos bíblicos el ciervo adoptaba un carácter simbólico pues su sed de aguas cristalinas prefiguraba el deseo amoroso. Y también en la Eneida de Virgilio, una cierva vulnerada representa a la reina Dido, herida de amor. Puesto que la imagen de este mamífero asociada a los amantes, de hecho, es común a muchas tradiciones, e incluso en la lírica hispánica tradicional se advierten ciervos que remueven las aguas simbolizando el deseo o el encuentro entre los enamorados.

Con todo, muchos otros animales se incluyen en la simbología sanjuanina. La paloma, presente en las Sagradas Escrituras, muy pronto integró la iconografía cristiana en tanto que símbolo de la pureza y del amor verdadero y San Juan la identifica con el alma, así como la tórtola, otra de las aves que simbolizan el amor puro y la fidelidad, dado que la tórtola no vuelve a aparearse cuando muere su pareja, un dato que siempre destacaban los bestiarios medievales.

Asimismo, también las alimañas que simbolizan las posibles amenazas que podrían atenazar a los amantes se mencionan en el Cántico, como las raposas que tradicionalmente se relacionan con la traición y con la perfidia; pero muchos son, en fin, los animales que aparecen en los versos del santo y muy claramente aquí se observa como el carmelita sintetizó distintas fuentes, tanto cultas como tradicionales, siendo ésta una de las características de su lenguaje poético, el de un eclecticismo cuya polisemia le permitía expresar, mediante una saturación de significados, la inmensidad divina.

Además de las figuras simbólicas, San Juan también recrea dimensiones abstractas, mediante términos familiares y reconocibles, y de ahí, por ejemplo, la idea de la ascensión, a la que se alude a través de la escala, por la que, figuradamente, ascendería el alma en su trayecto hacia Dios, o a partir del alto vuelo al que ésta se arriesga en el amoroso lance que habrá de unirla a la divinidad, una altura que

solamente podría alcanzarse, como apuntaba el místico, pasando mil vuelos, es decir, las numerosas pruebas a las que debía someterse el alma para culminar el proceso unitivo:

“Y fui tan alto, tan alto, expresa el místico, que le di a la caza alcance”, un juego de palabras con el que explica perfectamente el indefinible culmen ascensional del alma, pues como ya habíamos visto las aliteraciones de San Juan son significativas y aquí la repetición de la vocal más abierta y del sonido de la consonante fricativa perfeccionan la plenitud del acto designado.

Lo que se evidencia, pues, es que el poeta establece lo que la critica ha llamado “símbolos complejos”, es decir, los que no se constituyen a partir de un elemento que se convierte en representativo de una sola idea, sino que es relevante por cuanto implica la huella de múltiples tradiciones, cuyos sentidos resuenan a la vez, por lo que ese elemento se convierte en polisémico y adopta así mayor riqueza y profundidad.

Invade todo el Cántico, por ejemplo, la teoría neoplatónica del amor y la importancia que le importa a la mirada, pues la hermosura del paisaje que el poema refiere no es sino la consecuencia de haber sido contemplado por los ojos divinos que le habrían transferido su belleza. Y la imagen de las aguas cristalinas que le devuelven a quien las mira la figura de quien ama, remite también a ese tópico de la imagen de la persona amada que se graba en las entrañas del amante.

Pero el simbolismo de la fuente y del espejo, a su vez, nos remite a los libros de caballerías a toda la tradición de la poesía bucólica y por supuesto a la fuente de Narciso de las Metamorfosis de Ovidio.

En ningún caso, pues, debería pensarse que el carmelita forja símbolos de sentido único o de alcance semántico

restringido, pues precisamente en esta expansión de significados se hallan las claves de su poética.

Dos son, en definitiva, las líneas de tensión semántica que el místico traba en su obra: por un lado, la de las expresiones antagónicas o paradójicas, que le permiten apuntar a una dimensión que está más allá de la lógica del lenguaje convencional, pero que por la misma razón abren un espacio de significación negativa que por elusión permite referir a lo trascendente de la experiencia mística; y por otro lado, la de las expresiones simbólicas, que aglutinando las resonancias de las múltiples tradiciones que convocan, implican una sobreabundancia de sentido que suscita esta vez, por exceso, la misma dimensión trascendental.

En consecuencia, y ya sea por anihilación o por rebosamiento, San Juan logra expresar lo inefable mediante su poesía; sus paradojas conducen a la totalidad de la nada y sus símbolos a la completitud del todo, a esa luminosa oscuridad que solo en sus versos se vislumbra sin claroscuros.