schoenberg, arnold · tankönyvsorozatnak, melyben arnold schoenberg amerikai pedagógiai...

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A zeneszerzés alapjai

Schoenberg, Arnold

http://www.xmlmind.com/foconverter/


A zeneszerzés alapjai Schoenberg, Arnold

Publication date 2014 Szerzői jog © 2014 Editio Musica Budapest


iii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Tartalom

BEVEZETÉS ..................................................................................................................................... vi A KÖZREADÓ ELŐSZAVA .......................................................................................................... vii A. JELMAGYARÁZAT .................................................................................................................... 1 I. ELSŐ RÉSZ. TÉMÁK SZERKESZTÉSE ...................................................................................... 2

1. I. A FORMA FOGALMA ..................................................................................................... 4 2. II. A FRÁZIS ........................................................................................................................ 5

1. A kottapéldák magyarázata .......................................................................................... 5 3. III. A MOTÍVUM ................................................................................................................. 9

1. A motívum használata variálást kíván ......................................................................... 9 2. Miből áll a motívum? .................................................................................................. 9 3. A motívum kezelése és felhasználása .......................................................................... 9 4. A kottapéldák magyarázata ........................................................................................ 10

4. IV. MOTÍVUMFORMÁK ÖSSZEKAPCSOLÁSA ........................................................... 16 1. Frázisok építése ......................................................................................................... 16

5. V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1) ................................................................ 18 1. Hogyan kezdjük el a mondatot? ................................................................................ 18 2. A periódus és a mondat ............................................................................................. 18 3. A mondat kezdete ...................................................................................................... 18

3.1. Irodalmi példák ............................................................................................ 18 4. A domináns változat: a kiegészítő ismétlés ............................................................... 19

4.1. Irodalmi példák ............................................................................................. 19 5. A kottapéldák magyarázata ........................................................................................ 19

6. VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2) ............................................................... 22 1. A periódus előtagja .................................................................................................... 22 2. Beethoven-zongoraszonáták periódusainak elemzése ............................................... 22 3. További irodalmi példák elemzése ............................................................................ 22 4. Az előtag megszerkesztése ........................................................................................ 23

7. VII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (3) ............................................................. 25 1. A periódus utótagja .................................................................................................... 25 2. Dallami megfontolások: a kadencia kontúrja ............................................................ 25 3. Ritmikai megfontolások ............................................................................................ 25 4. Romantikus periódusok magyarázata ........................................................................ 26

8. VIII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (4) ............................................................ 49 1. A mondat befejezése .................................................................................................. 49 2. A kottapéldák magyarázata ........................................................................................ 49

2.1. Irodalmi példák ............................................................................................. 50 9. IX. A KÍSÉRET .................................................................................................................. 67

1. Hol maradhat el a kíséret? ......................................................................................... 67 2. A kíséret motívuma ................................................................................................... 67 3. Kísérettípusok ............................................................................................................ 67 4. Szólamvezetés ........................................................................................................... 68 5. A basszusszólam vezetése ......................................................................................... 69 6. A kíséret motívumának kezelése ............................................................................... 69 7. A hangszerek igényei ................................................................................................. 70 8. 63-67. kottapélda ....................................................................................................... 71

10. X. KARAKTER ÉS HANGULAT ................................................................................... 75 1. 68. kottapélda ............................................................................................................ 76

11. XI. DALLAM ÉS TÉMA ................................................................................................. 78 1. A vokális dallam ........................................................................................................ 78

1.1. Irodalmi példák ............................................................................................. 78 2. A hangszeres dallam .................................................................................................. 80 3. Dallam és téma .......................................................................................................... 80 4. 69-100. kottapélda ..................................................................................................... 81

12. XII. AZ ÖNKRITIKA MÓDSZEREI ............................................................................... 94 1. Illusztrációk az önkritikához ...................................................................................... 94

II. MÁSODIK RÉSZ. KIS FORMÁK .............................................................................................. 96



iv Created by XMLmind XSL-FO Converter.

13. XIII. A KIS HÁROMTAGÚ FORMA (A–B–A1) ............................................................. 98 1. A kis háromtagú forma .............................................................................................. 98 2. A kontrasztáló középszakasz ..................................................................................... 98

2.1. Irodalmi példák: Beethoven zongoraszonáták .............................................. 98 2.2. Haydn, Mozart, Schubert ............................................................................. 99

3. A kottapéldák magyarázata ...................................................................................... 100 4. A felütés-akkord ...................................................................................................... 100 5. A visszatérés (A1) ................................................................................................... 101

5.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 101 6. 101-107. kottapélda ................................................................................................. 102

6.1. KIS HÁROMTAGÚ FORMA .................................................................... 102 14. XIV. PÁRATLAN ÜTEMES, RENDHAGYÓ ÉS ASZIMMETRIKUS SZERKESZTÉS 113

1. 108-112. kottapélda ................................................................................................. 113 15. XV. A MENÜETT .......................................................................................................... 116

1. A forma .................................................................................................................... 116 1.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 116

2. A trió ........................................................................................................................ 117 3. 113-119. kottapélda ................................................................................................. 117

16. XVI. A SCHERZO .......................................................................................................... 123 1. Az A-szakasz ........................................................................................................... 123 2. A moduláló-kontrasztáló középszakasz ................................................................... 123 3. A gyakorlóforma ...................................................................................................... 124

3.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 125 4. A visszatérés ............................................................................................................ 126 5. Bővítés, epizód, kodetta ........................................................................................... 126

5.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 126 6. A kóda ..................................................................................................................... 127 7. A trió ........................................................................................................................ 127 8. 120-123. kottapélda ................................................................................................. 128

8.1. SCHERZÓK ............................................................................................... 128 17. XVII. TÉMA VARIÁCIÓKKAL ................................................................................... 136

1. A téma szerkezeti felépítése .................................................................................... 136 2. A témának és változatainak viszonya ...................................................................... 137 3. A variáció motívuma ............................................................................................... 137 4. Hogyan alakítsuk ki a variáció motívumát? ............................................................ 137 5. A főhangok variáló körülírása ................................................................................. 137

5.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 137 6. A variáció motívumának alkalmazása és feldolgozása ............................................ 138

6.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 138 7. Kontrapunktikus variációk ....................................................................................... 139

7.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 139 8. Hogyan vázoljuk fel a variációkat? ......................................................................... 139 9. A 126. példa magyarázata ........................................................................................ 140 10. A sorozat megtervezése ......................................................................................... 140 11. 124-127. kottapélda ............................................................................................... 141

11.1. VARIÁCIÓK ............................................................................................ 141 III. HARMADIK RÉSZ. NAGY FORMÁK .................................................................................. 144

18. XVIII. A NAGYOBB FORMÁK RÉSZEI (MÁSODLAGOS FORMÁCIÓK) ............. 146 1. Az átvezetés ............................................................................................................. 146 2. Átvezetés önálló témával ......................................................................................... 146

2.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 146 3. A megelőző témából kialakult átvezetés ................................................................. 147

3.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 147 4. A visszavezetés ........................................................................................................ 148

4.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 148 5. A „lírai” téma .......................................................................................................... 150 6. A kóda ..................................................................................................................... 150

6.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 151 19. XIX. A RONDÓFORMÁK ............................................................................................ 154

1. Andante-formák (ABA és ABAB) .......................................................................... 154



v Created by XMLmind XSL-FO Converter.

2. Egyéb egyszerű rondók ........................................................................................... 155 3. Variációk és változások a főtéma visszatérésében ................................................... 156

3.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 156 4. Változások és adaptációk a melléktéma-csoport visszatérésében ............................ 156

4.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 157 5. A nagy rondóformák (ABA–C–ABA) ..................................................................... 157

5.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 158 6. A szonáta-rondó ....................................................................................................... 158

6.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 159 20. XX. A SZONÁTAFORMA (SZONÁTA-ALLEGRO — NYITÓTÉTEL-FORMA) ... 160

1. Az expozíció ............................................................................................................ 162 2. A főtéma (vagy főtéma-csoport) .............................................................................. 162

2.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 163 3. Az átvezetés ............................................................................................................. 163 4. A melléktéma-csoport .............................................................................................. 164

4.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 164 5. A kidolgozás (Durchführung) .................................................................................. 165

5.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 166 6. A visszavezetés ........................................................................................................ 167 7. A visszatérés ............................................................................................................ 167

7.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 168 8. A kóda ..................................................................................................................... 169

8.1. Irodalmi példák ........................................................................................... 169 9. Összefoglalás ........................................................................................................... 169

B. FÜGGELÉK. A ZENESZERZÉS ALAPJAI ............................................................................ 171


vi Created by XMLmind XSL-FO Converter.

BEVEZETÉS

E könyv a harmadik tagja annak a zene elméletével és gyakorlatával foglalkozó háromkötetes

tankönyvsorozatnak, melyben Arnold Schoenberg amerikai pedagógiai munkásságának összegezését tervezte.

Mint a sorozat első két tagja (Structural Functions of Harmony [A harmónia szerkezeti szerepe], Williams &

Norgate, 1954; Preliminary Exercises in Counterpoint [Előkészítő ellenpont-gyakorlatok], Faber & Faber,

1963), ez a kötet is egyaránt készült az „átlagdiák és az olyan tehetséges tanuló számára, akiből egyszer talán

zeneszerző lesz”. (Lásd erre vonatkozóan Schoenberg szavait a Függelékben.) A szerző megfogalmazása szerint

a könyv „technikai kérdések alapfokú magyarázatát” kívánja adni.

A Zeneszerzés alapjainak módszere kettős: (1) mesterművek, kivált Beethoven-zongoraszonáták elemzése és (2)

kis és nagy zenei formák írásának gyakorlása. Elemzéseiben a könyv kibővíti a Structural Functions of

Harmony utolsó fejezeteiben, különösen a XI.-ben (Harmóniafűzések különféle zeneszerzési célok

megvalósítására) közölteket. Bevezető kompozíciós gyakorlataiban a Models for Beginners in Composition

[Minták kezdő zeneszerző-növendékek számára] (G. Schirmer, 1942) című vázlat anyagát egészíti ki.

A Zeneszerzés alapjaiban csakúgy, mint a Harmonielehre [Összhangzattan] (Universal Edition, 1911) óta

gyakorlati kézikönyveinek mindegyikében, Schoenberg módszere nem a teoretizáló elmélkedés – noha

gyakorlati tanácsai mögött mindig valamilyen alapvető elmélet rejlik –, hanem a zeneszerzés elemi technikai

problémáinak, azok lehetséges megoldásainak bemutatása. E módszer a számos lehetőség állandó mérlegelése

révén elősegíti a tanuló ítélőképességének kifejlődését.

LEONARD STEIN, 1965


vii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A KÖZREADÓ ELŐSZAVA

A Zeneszerzés alapjai megírásának gondolata a két nagy Los Angeles-i egyetemen (University of Southern

California és University of California), a zenei elemzés és zeneszerzés tanításával eltöltött évek alatt merült fel

Schoenbergben. 1937-től megszakításokkal egészen 1948-ig dolgozott a könyvön. Szövegét haláláig négy ízben

is átírta, többé-kevésbé teljesen.

A munka folyamán speciális példák százait komponálta a könyv illusztrálására. Később azután ezek legtöbbjét a

zeneirodalomból vett példákkal helyettesítette, egy részét pedig a Structural Functions of Harmony kötetbe tette

át.

Mivel a könyv megírásának idején mindvégig együtt dolgozhattam Schoenberggel, felesége engem kért fel,

hogy vállaljam a különböző változatok összeegyeztetését s az anyag kiadásra való előkészítését. A szöveg a

„Rondóformák” fejezetig lényegében készen állott, csupán az angol fogalmazást kellett átsimítanom s a

felesleges ismétléseket megszüntetnem. A zárófejezetet – mivel hiányos volt és tartalmának javarészét már a

„Nagyobb formák részei” című fejezet előlegezte –, alaposan újjá kellett alakítanom.

Schoenberg a szöveget nem anyanyelvén, németül, hanem angolul fogalmazta meg. Ez a tény számos

terminológiai és nyelvtani nehézség forrása volt. Schoenberg mind az angol, mind a német terminológia jórészét

elvetette, inkább új kifejezéseket kölcsönzött vagy alkotott. Meghatározások egész hierarchiáját fejlesztette ki

például a formák differenciált belső tagolásának jelölésére.

A rész terminust szabadon, általános értelemben használja. A többi meghatározás, nagyságuk és bonyolultságuk

megközelítő sorrendjében a következő: motívum, egység, elem, frázis, elő- és utótag, szegmentum, szakasz és

csoport. Schoenberg ezeket következetesen és maguktól értetődő jelentéssel használja. Egyéb, speciális

terminusait a szövegben megmagyarázza.

E könyv célja, hogy anyagot szolgáltasson a közép- és felsőfokú formatan- és zeneszerzés-oktatáshoz. Első fele

részletesen foglalkozik azokkal a technikai kérdésekkel, melyekkel minden kezdő előbb-utóbb szembekerül.

Elsősorban gyakorlati útmutatást kíván nyújtani, ám minden tanácsát és eljárását a mesterek gyakorlatának

analízisével igazolja. A későbbiek folyamán a könyv összekapcsolja az alapvető fogalmakat, szerkezeteket és

technikákat, a hagyományos hangszeres formák keretei között, azok megközelítő bonyolultsági sorrendjében.

Schoenbergnek az volt a meggyőződése, hogy a zenét tanuló nem oldhatja meg a modern zene összetettebb

problémáit, ha nem uralja tökéletesen a hagyományos technikákat, formálóelveket és nem rendelkezik a

zeneirodalom széleskörű és bensőséges ismeretével. A könyv ezért alig utal 1900 után írott zenére, viszont az

azt megelőző kor minden eszközének felhasználására buzdítja a tanulót. A látszólagos konzervativizmus

ellenére Schoenberg itt megfogalmazott elvei valamennyi stílusban, a legmodernebb zenei anyagon is

kipróbálhatók. Esztétikai alapkövetelményei – az anyag bemutatásának világossága, a kontraszt, az ismétlés, az

egyensúly, a variálás, a feldolgozás, az arány, a belső összefüggés, átvezetés szükségessége – minden stílusban,

minden idiómában érvényesek.

Schoenberg műve a zeneszerzés és a zenei elemzés kézikönyveként egyaránt nagy haszonnal forgatható. Nem a

formatípusok egyszerű szótára, zeneszerző-írójához méltón belülről világítja meg a zene szervezettségét.

Célzatosan kiválasztott példái jelzik, a fiktív „szabály”-tól hányfajta eltérés lehetséges. A példák révén a tanuló

megismerkedik a lehetőségek széles skálájával s így vérévé válik az a szabadság, mely nélkül az egyes

kompozícióknál felmerülő sajátos problémákat nem tudja megoldani.

Az elemzés nehézsége s a kimerítő zenei példák hossza csökken azáltal, hogy a könyv irodalmi utalásainak

legtöbbje Beethoven zongoraszonátáira vonatkozik. Ezért elengedhetetlen segédeszköz a szöveg

tanulmányozásához a szonátáknak legalább az első kötete. A későbbi fejezetekben akadnak utalások más

zeneszerzők műveire is, melyek kispartitúra-formában mindenütt megszerezhetők.

Mély és hasznos pedagógiai tapasztalatokkal járó megtiszteltetés volt számomra, hogy hosszú éveken át együtt

dolgozhattam Schoenberggel e könyvön. A végső formába öntéskor megkíséreltem Schoenberg amerikai

tanítványai körében kicsírázott és megérett gondolatait tisztán és hűségesen közvetíteni. E gondolatokat

Schoenberg a zeneirodalom széleskörű és mélyreható tanulmányozásával igazolta.

Schoenberg egész életében igyekezett zenei tudását tanítványaival megosztani. Remélem, hogy e könyvön,

utolsó elméleti munkáján keresztül a tanítványok újabb generációja érzi majd a mester ösztönző hatását.


A KÖZREADÓ ELŐSZAVA

viii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

GERALD STRANG, 1965


1 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A. függelék - JELMAGYARÁZAT

A kottaidézetek, amennyiben nem jelöljük meg a zeneszerzőt, Beethoven műveiből származnak. Ha a szöveg

nem jelzi a mű címét, úgy zongoraszonátáról van szó. Például op. 2/2–III jelentése Beethoven, op. 2 No. 2-es

zongoraszonáta, harmadik tétel.

Valamely szakasz ütemeinek számát mindig az első hangsúlyos ütéstől számítjuk, még ha a megelőző felütés

része is a frázisnak.

Ütemszámozás: mindig az első teljes ütemet számítjuk elsőnek. Prima és seconda volta esetén a seconda volta

ugyanazzal az ütemszámmal kezdődik, mint a prima volta, de külön betűjelzést kap. Például: op. 2/2–I-ben a

prima volta a 114–117. ütemet tartalmazza. A seconda volta a 114 a, 115 a, 116 a és 117 a ütemekkel kezdődik.

A seconda volta a 121. ütemben fejeződik be. Minthogy a kettősvonal a 121. ütem közepén van, a kettősvonal

utáni első ütem a 122. ütem.

Hangnemet, tonalitást nagy betűk (dúr) ill. kis betűk (moll) jelölnek. A modulálás közben érintett hangnemeket

gyakran az alaphangnemhez viszonyított fokszámot kifejező római számok jelzik: C-dúrban a moduláció G-

dúrba (V. fok), e-mollba (iii), Asz-dúrba ( VI) vagy f-mollba (iv) vezethet stb.

A fokot jelző római szám egyben az akkord típusát is kifejezi: I. dúr, vi. moll stb. Az alterált akkordokat

diatonikus párjaiktól a számokon keresztül húzott vonal különbözteti meg. III. fok: a harmadik fokú moll-

akkordot helyettesítő dúr-akkordot jelenti. Más összefüggésben ugyanezt az akkordot vi V. fokaként, azaz a

párhuzamos moll V. fokaként (harmadik fokú mellékdominánsként) értelmezhetjük.

Nehéz különbséget tenni egyszerű alterált akkord és valóságos hangnemi kitérés vagy moduláció között.

Általános elv: az elemzés csak határozott, befejezett moduláció után igazodik az új tonikához. Ha a hangnemi

kitérés időlegesen más hangnemet idéző akkordokat sorakoztat fel, gyakran a hangnemi régió kifejezést

használjuk. Így, ha a „tonikai moll régiója”, vagy „szubdomináns moll régiója” kifejezésekkel találkozunk,

értsük úgy: itt valamelyik rokonhangnemhez tartozó akkordok használatáról van szó, anélkül, hogy az új

hangnemet határozott kadencia végérvényesen rögzítené.

A kottapéldák az egyes fejezetek végén találhatók.



I. rész - ELSŐ RÉSZ. TÉMÁK SZERKESZTÉSE



Tartalom

1. I. A FORMA FOGALMA .............................................................................................................. 4 2. II. A FRÁZIS .................................................................................................................................. 5

1. A kottapéldák magyarázata ................................................................................................... 5 3. III. A MOTÍVUM ........................................................................................................................... 9

1. A motívum használata variálást kíván .................................................................................. 9 2. Miből áll a motívum? ............................................................................................................ 9 3. A motívum kezelése és felhasználása ................................................................................... 9 4. A kottapéldák magyarázata ................................................................................................. 10

4. IV. MOTÍVUMFORMÁK ÖSSZEKAPCSOLÁSA .................................................................... 16 1. Frázisok építése ................................................................................................................... 16

5. V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1) .......................................................................... 18 1. Hogyan kezdjük el a mondatot? .......................................................................................... 18 2. A periódus és a mondat ....................................................................................................... 18 3. A mondat kezdete ................................................................................................................ 18

3.1. Irodalmi példák ...................................................................................................... 18 4. A domináns változat: a kiegészítő ismétlés ......................................................................... 19

4.1. Irodalmi példák ....................................................................................................... 19 5. A kottapéldák magyarázata ................................................................................................. 19

6. VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2) ........................................................................ 22 1. A periódus előtagja ............................................................................................................. 22 2. Beethoven-zongoraszonáták periódusainak elemzése ......................................................... 22 3. További irodalmi példák elemzése ...................................................................................... 22 4. Az előtag megszerkesztése .................................................................................................. 23

7. VII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (3) ....................................................................... 25 1. A periódus utótagja ............................................................................................................. 25 2. Dallami megfontolások: a kadencia kontúrja ...................................................................... 25 3. Ritmikai megfontolások ...................................................................................................... 25 4. Romantikus periódusok magyarázata .................................................................................. 26

8. VIII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (4) ...................................................................... 49 1. A mondat befejezése ........................................................................................................... 49 2. A kottapéldák magyarázata ................................................................................................. 49

2.1. Irodalmi példák ....................................................................................................... 50 9. IX. A KÍSÉRET ............................................................................................................................ 67

1. Hol maradhat el a kíséret? ................................................................................................... 67 2. A kíséret motívuma ............................................................................................................. 67 3. Kísérettípusok ..................................................................................................................... 67 4. Szólamvezetés ..................................................................................................................... 68 5. A basszusszólam vezetése ................................................................................................... 69 6. A kíséret motívumának kezelése ......................................................................................... 69 7. A hangszerek igényei .......................................................................................................... 70 8. 63-67. kottapélda ................................................................................................................. 71

10. X. KARAKTER ÉS HANGULAT ............................................................................................. 75 1. 68. kottapélda ...................................................................................................................... 76

11. XI. DALLAM ÉS TÉMA ........................................................................................................... 78 1. A vokális dallam ................................................................................................................. 78

1.1. Irodalmi példák ....................................................................................................... 78 2. A hangszeres dallam ........................................................................................................... 80 3. Dallam és téma .................................................................................................................... 80 4. 69-100. kottapélda ............................................................................................................... 81

12. XII. AZ ÖNKRITIKA MÓDSZEREI ........................................................................................ 94 1. Illusztrációk az önkritikához ............................................................................................... 94



1. fejezet - I. A FORMA FOGALMA

A forma terminust több értelemben használjuk. Mint kéttagú, háromtagú, vagy rondóforma elsősorban az

alkotórészei1 számát érzékelteti. A szonátaforma kifejezés a részek méreteit és kölcsönös vonatkozásaik

összességét jelzi. Ha pedig menüett, scherzo vagy más táncformáról beszélünk, a táncot meghatározó metrumra,

tempóra vagy ritmikai jellegzetességekre gondolunk.

Esztétikai értelemben a forma a mű szervezettségét jelenti, azt, hogy elemei az élő szervezethez hasonlóan

működnek együtt.

Szervezettség híján a zene amorf tömeg, érthetetlen, mint a központozás nélkül írott tanulmány;

összefüggéstelen, mint a céltalanul tárgyról tárgyra ugráló társalgás.

A forma akkor követhető értelmileg, ha logikus és összefüggő, ha a zenei gondolatokat benső összefüggéseiket

alapul véve mutatja be, fejleszti tovább és kapcsolja egymáshoz, miközben fontosságuk és funkciójuk szerint

különbséget tesz közöttük.

Ami nem áttekinthető, ami túlságosan terjedelmes, azt az ember szellemi korlátai miatt nem foghatja fel. A

forma feladata és lényege tehát: megfelelő tagolással megkönnyíteni az appercipiálást.

A forma egyes részeinek mérete és száma nem mindig függ az egész mű nagyságától. Általában ugyan hosszú

darab sok részből áll, de néha rövidebb is ugyanannyiból; ahogy törpének és óriásnak ugyanannyi testrésze,

ugyanolyan formája van.

A komponista nem apránként, építőkockákból rakosgatja össze művét; spontán vízióként születik meg benne,

majd megvalósítja, ahogy Michelangelo a Mózest, vázlatok nélkül, minden részletében készen, anyagát, a

márványt közvetlenül formálva. Erre azonban a kezdő nem lehet képes. Neki fokról fokra, az egyszerűtől a

bonyolultig kell haladnia, formaérzékének fejlesztése és az alapvető szerkesztési ismeretek elsajátítása felé.

Ebben segítségére lesznek a könyvben tárgyalt formaszkémák, melyek természetesen nem mindig esnek egybe a

valóságos, élő művészi formákkal.

Hasznos lesz, ha tanulmányainkat a zenei alapegységek szerkesztésével és logikus összefűzésével kezdjük. Ezek

alkotják majd a különféle nagyobb egységek alapját, kielégítve a zenei logika, összefüggés és érthetőség

követelményeit csakúgy, mint az ellentétek, változatosság és folyamatosság igényét.

1 Alkotórész, rész – általános terminus, mely a tétel közelebbről meg nem határozott elemeit, szakaszait vagy tagolását jelöli. A későbbiekben az eltérő méretű és feladatú részeket más-más elnevezéssel jelöljük majd.



2. fejezet - II. A FRÁZIS

A legkisebb szerkezeti egység a frázis, egymásra utalt zenei mozzanatokból formált zenei molekula; bizonyos

mértékig egymagában is teljes, de könnyen társul más hasonló egységekkel.

Szerkezetileg a frázis körülbelül akkora egység, amit egy lélegzettel el tudunk énekelni (1. példa).

Végződésének a vesszőhöz hasonló tagoló szerepe van.

Egyes fordulatok gyakran megismétlődnek a frázison belül. Az ilyen „motivikus” jellegzetességeket a

következő fejezet tárgyalja.

A homofon-akkordikus zenék lényegi tartalma egyetlen szólamba, a főszólamba tömörül, mely magába foglalja

a benne rejlő harmóniákat is. Kezdetben nem könnyű a dallam és harmónia kölcsönös összehangolása.

Dallamaink megalkotásakor mindenesetre a bennük rejlő harmóniákat is tudatosítanunk kell. Könnyű a rejtett

harmóniai tartalom kifejtése, ha a dallam egyetlen harmóniát vagy egyszerű akkordsorozatot ír körül. Ilyen

világos akkordikus vázat találvą a legdíszesebb melódiából is gyorsan kibonthatjuk rejtett harmóniáit. Ilyen

eseteket illusztrál a 2. és 3. példa különböző nehézségi fokon. Egyszerű frázisok alátámasztására szinte minden

gyakoribb akkordfűzést használhatunk. Nyitófrázisokhoz az I. és V. fok a legalkalmasabb, erős

hangnemmeghatározó képessége miatt.

Gördülékenyebb, érdekesebb a frázis, ha akkord-idegen hangokkal egészítjük ki. Vigyázzunk azonban, hogy

ezzel legkevésbé se homályosítsuk el a harmóniai tartalmat, a harmóniák világosságát. A különféle

„konvencionális formulák” (átmenő-, késleltető-, váltóhangok, appoggiaturák stb.), azáltal, hogy akkordhangra

oldódnak, nem zavarják a harmóniák érthetőségét.

A frázis megmintázásában különösen nagy a ritmus szerepe. Érdekesebbé, változatosabbá teszi, meghatározza

karakterét, gyakran döntő mértékben hozzájárul a frázis egységének megteremtéséhez. A frázis vége a tagolás

kiemelésére általában ritmikailag differenciált.

A frázis végét jelezheti a megkülönböztető elemek kombinációja, ritmikai redukció, ereszkedő, elnyugvó

dallam, kisebb hangközök, kevesebb hang vagy bármely egyéb alkalmas differenciáló fogás.

A frázis hossza tág határok között változik (4. példa), erősen befolyásolja a metrum és tempó. Összetett

ütemfajtákban általában két, egyszerű ütemfajtákban négy ütem a frázis. Nagyon lassú tempóban esetleg fél

ütemre csökken, különösen gyors tempóban viszont olykor nyolc vagy több ütemre nő. A frázis ritkán az

ütemhossz pontos többszöröse, attól egy vagy több ütéssel általában eltér. Majdnem mindig átfedi a metrikus

határokat, nem pontosan tölti be az ütemeket.

A frázis nem áll szükségszerűen páros számú ütemből. Szabálytalanságának következményei azonban olyan

messzehatóak, hogy tárgyalásuk külön fejezetet érdemel (XIV. fejezet).

1. A kottapéldák magyarázata

A zeneszerzés-tanulás kezdetén invenciónk nem árad szabadon. Állandóan ellenőriznünk kell a dallami, ritmikai

és harmóniai tényezőket s ez akadályoz gondolataink spontán megfogalmazásában. Invenciónk ösztönzésére s

technikai készségünk fejlesztésére készítsünk sok frázis-vázlatot előre kiválasztott harmóniai vázra. Kísérleteink

először talán szegletesek és félszegek lesznek, de türelmes próbálkozás után egyre könnyebben tudjuk

koordinálni a különféle elemeket, míg végül igazi gördülékenységet, sőt talán kifejezőkészséget is elérhetünk.

Az 5-11. példa a gyakorlás módját körvonalazza. Egyetlen harmónia, F-dúr tonikája a kísérletek alapja. Az 5.

példa az akkord hangjainak különféle elrendezésével kialakítható néhány dallamvonalat mutat be. A 6. példában

kisebb hangértékek variálásának eredményeit láthatjuk. A 7. példában, bár ebben is csak az akkord törzshangjai

szerepelnek, a különböző hangértékek vegyítésének köszönhető a változatosság. (Lásd még a 2 d, e, h példákat.)

Az 5. és 7. példán alapuló 8. és 9. példa bebizonyítja, hogy még a legegyszerűbb dallami és ritmikai kiegészítés

is mennyire megnöveli a frázis gördülékenységét és életerejét. (Lásd még a 2. és 3. példát.)

A 10. és 11. példában a gazdagabb díszítések hajlékonyabbá és részletekben gazdagabbá teszik ugyan a frázist,

de néhol túlterhelik kis hangokkal a dallamot és elhomályosítják a harmóniát.


II. A FRÁZIS


1

2

3

4


II. A FRÁZIS


5

Akkordfelbontásokból származó dallami egységek

6

Kisebb hangértékek

7

Járulékos felütések és különféle hangértékek

8

Az 5. példa variálása átmenőhangokkal

9

A 7. példa variálása átmenőhangokkal és hangismétlésekkel

10

A 8. példa feldíszítése


II. A FRÁZIS


11

A 7. példa variációja appoggiaturák és váltóhangok segítségével



3. fejezet - III. A MOTÍVUM

Még ha egyszerű frázisokat írunk is, közben, talán öntudatlanul, motívumokat formálunk és használunk. Ha

tudatosan használjuk, a motívum egységet, belső kapcsolatot, összefüggést, logikát, érthetőséget és

gördülékenységet biztosít.

A motívum általában a mű kezdetén jelentkezik, jellegzetesen, mély benyomást keltve. A motívum elemei

hangközök és ritmusok. A kombinációjukból kialakult forma, körvonal mélyen az emlékezetbe rögződik és

általában rejtett harmóniát is sugall. Tekintettel arra, hogy a mű szinte valamennyi fordulata valamilyen

kapcsolatban van az alapmotívummal, azt gyakran a mű gondolati „csírájának” nevezik. Mivel a rá következő

valamennyi zenei alakzatnak legalábbis elemeit tartalmazza, illik rá a „legkisebb közös többszörös” név és

mivel ő maga minden későbbi alakzatban benne rejlik, „legnagyobb közös osztó”-ként is értelmezhető.

Természetesen minden a motívum felhasználásától függ. Eredeti formája, legyen bár egyszerű vagy összetett,

kevés vagy több elemből álló, nem határozza meg a darab végső hatását. Ez teljesen a motívum kezelésétől és

fejlesztésétől függ.

A motívum újra meg újra megjelenik a darabban: többször megismétlődik. Az egyszerű ismétlés nemritkán

monotóniára vezet. Az egyhangúságot csak variációval győzhetjük le.

1. A motívum használata variálást kíván

A variálás lényege a változtatás. De ha minden elemet megváltoztatunk, a motívum sajátos formáját romboljuk

szét, idegen, összefüggéstelen, logikailag indokolatlan származékot kapunk.

Következésképp a helyes variálás egyes kevésbé fontos elemeket változtat meg, de megőriz más fontosabbakat.

A ritmikus elemek megőrzése hathatósan emeli ki két motívum összetartozását (bár kisebb változtatások nélkül

nem kerülhető el a monotónia). Hogy a többi elem közül melyek a fontosabbak, csak a komponista ítélheti meg.

Lényegbevágó változtatásokkal különféle motívumformákat alakíthatunk ki, melyek mindegyike más-más

formai funkció ellátására alkalmas.

A homofon zene stílusa a „fejlesztő variálás”. Ez azt jelenti, hogy az alapmotívum variálása során létrejövő

motívumformák egymásutánjában a fejlődés, a növekedés fázisait ismerhetjük fel. Alárendelt, különösebb

következménnyel nem járó változtatások hatása csak helyi jellegű, díszítésszerepű. Ezeket megkülönböztetésül

variánsoknak nevezzük.

2. Miből áll a motívum?

Bármilyen ritmizált hangsorozat felhasználható alapmotívumként. Vigyáznunk kell azonban, hogy felépítéséhez

ne használjunk túlságosan sok és sokféle elemet.

A ritmikai elemek, akár egy szonáta főtémájában is, egészen egyszerűek lehetnek (12 a példa). Ennél alig

bonyolultabb ritmikai elemekből már szimfónia is épülhet (12 b, c, 13. példa). A Beethoven Ötödik

szimfóniájából származó példák elsősorban hangismétlésekből állnak. A hangismétlés szintén betöltheti a

megkülönböztető jellegzetesség szerepét.

Gyakran igen kevés hangköz-elem alkot egy motívumot. Brahms Negyedik szimfóniájának főtémája (13. példa)

az analízis tanúsága szerint egy-egy szexttől és oktávtól eltekintve tercek sorozatából áll.

Előfordul, hogy a motívum kontúrja, formája állandó marad, bár a ritmika és a hangközök megváltoznak. Ilyen

esetekre példa a felugrás a 12 a példában, a felfelé lépő mozgás a 16. példában; a suhanó felemelkedés és

visszakanyarodás motívuma, mely Beethoven op. 2/3–IV. tételét uralja. A motívum vagy frázis minden eleme

vagy vonása különálló motívumnak tekinthető, ha a zeneszerző akként kezeli, azaz variáltan vagy változatlanul

megismétli.

3. A motívum kezelése és felhasználása

A motívum felhasználásának eszköze az ismétlés. Az ismétlés lehet pontos, módosult vagy továbbfejlesztett.


III. A MOTÍVUM


A pontos ismétlés az elemeket és viszonyukat változatlanul őrzi meg. Pontos ismétlés a transzponálás, a tükör-

és rákfordítás, a diminúció és augmentáció is, ha szigorúan megőrzi a motívumelemeket és a hangok egymáshoz

való viszonyát (14. példa).

A módosult ismétlés variáció eredménye. Változatosságot és később felhasználható új anyagot (új

motívumformákat) teremt.

Bizonyos variációk csak helyi jelentőségű „variánsok”, melyek alig vagy egyáltalán nem befolyásolják a

továbbiakat.

Ne feledjük: a variáció olyan ismétlés, amelynek következtében egyes elemek megváltoznak, mások

megmaradnak.

Variálás tárgya lehet a motívum minden ritmikai, hangköz-, harmóniai és kontúrbeli eleme. Sokszor több elemet

többféle módon variálunk egyidőben. A változtatásoknak azonban nem szabad az alapmotívumtól túl messze

szakadt motívumformához vezetniök. A darab folyamán a motívumforma még tovább fejlődhet újabb variálás

következtében. (Lásd a 15. és 16. példát.)


A 17–29. példa kizárólag akkordfelbontásokra épül és a variálás néhány módszerét mutatja be, olyan

szisztematikusan, amennyire csak lehetséges.

Megváltozik a ritmus:

A hangok hosszúságának módosításától (17. példa).

Hangismétlésektől (17 h, i, k, l, m, n példa).

Bizonyos ritmusok megismétlésétől (17 l, m, 18 e példa).

Ritmusok más ütemrészre való áthelyezésétől (23. példa, vesd össze 23 d-t 23 e, f, g-vel).

Felütések beiktatásától (22. példa).

A metrum megváltoztatásától (ez a fogás egy darabon belül ritka) (24. példa).

Megváltoznak a hangközök:

A hangok eredeti sorrendjének vagy irányának megváltoztatásától (19. példa).

Hangközök hozzáadásától vagy kihagyásától (21. példa).

A hangközök mellékhangokkal1 való betöltésétől (18., 20. és következő példák).

Kihagyás vagy sűrítés által elért rövidítéstől (21. példa).

Az elemek ismétlésétől (20 h, 22 a, b, d példa).

Elemek más ütemrészre való áthelyezésétől (23. példa).

Megváltozik a harmónia:

Más akkordfordítások használatától (25 a, b példa).

Külső bővítéstől a motívum végén (25 c–i példa).

Belső bővítéstől a motívum közepén (26. példa).

Hangzat vagy hangzatsor más hangzattal való helyettesítésétől (27 a, b, c; 27 d–i példa).

1 Mellék- vagy segédhang: a félrevezető, jelentésüket vesztett meghatározások helyett általában e néven nevezzük majd a konvencionális dallamfordulatok ún. „díszítő”, „ornamentális hangjait”.


III. A MOTÍVUM


A dallam ezekhez a változásokhoz:

Transzponálással (28. példa).

Átmenő harmóniák beiktatásával (29. példa).

A kíséret „félkontrapunktikus” kezelésével (29. példa) alkalmazkodik.

A variáció e lehetőségeinek kiaknázása segít a technikai készség és az invenció fejlesztésében.

12

13

14

a)

b)

15

a) Motívum. Motívumkombináció transzponálással és irányváltoztatással.

b)

c) Op. 2/3–II


III. A MOTÍVUM


16

a)

b) Op. 22–III

17

Akkordfelbontásra épülő motívum fejlesztő variálásaRitmikai változások

18

Átmenőhangok

19

Az eredeti sorrend megváltoztatása

20


III. A MOTÍVUM


A 19. példa feldíszített változata

21

Redukció, kihagyás, sűrítés

22

Járulékos felütések, egyes elemek megismétlése

23

Súlyeltolódás

24

Metrumváltás

25

A motívum alkalmazása gazdagabb harmóniákhoz (lásd a 21/d példát)


III. A MOTÍVUM


26

27

28

29


III. A MOTÍVUM




4. fejezet - IV. MOTÍVUMFORMÁK ÖSSZEKAPCSOLÁSA

A motívumformák művészi összekapcsolása olyan tényezőktől függ, melyeket csak később tárgyalhatunk meg.

Az összekapcsolás mechanizmusát azonban már most leírhatjuk és illusztrálhatjuk, egyelőre figyelmen kívül

hagyva a létrehozott frázisok némelyikének merevségét.

Közös tartalom, ritmikai hasonlóságok és az egymást vonzó harmóniák teremtik meg a zenei logikát. A közös

tartalmat az egy alapmotívumból származó motívumformák használata biztosítja. A ritmikai hasonlóságok

játsszák az egységesítő elemek szerepét. Az egymást vonzó harmóniák1 erősítik meg a belső kapcsolatokat.

Tágabb értelemben minden zenedarab kadenciára emlékeztet, frázisai a kadencia többé-kevésbé kibővített

részei. Egyszerű esetben puszta I–V–I váltás kifejezheti a tonalitást, hacsak ellentmondó akkordok ezt meg nem

cáfolják. A hagyományos zenében ezt a harmóniaváltást általában gondosabban kidolgozott kadencia egészíti

ki.2

A harmónia rendszerint lassabban mozog, mint a dallam. Másszóval, bizonyos számú dallamhang legtöbbször

egyetlen akkordot fejez ki (43., 44., 45., 58. példa, stb.) 3. Esetenként az ellenkezője is előfordul, mikor a hosszú

hangokban mozgó dallammal „quasi kontrapunkt”-ot alkotnak a harmóniák (51 c példa 17. ütem; 58 g). A

kísérő harmóniák sora természetesen legyen bizonyos fokig szabályos. Ez a szabályszerűség motívumszerű

ismétlésekben, a harmónia motívumaként és a kíséret motívumaként valósul meg és fokozza a szakasz egységét

és érthetőségét (IX. fejezet). A jól kiegyensúlyozott dallam hullámokban mozog, azaz minden emelkedésre

süllyedés a válasz. A dallam legmagasabb pontját, csúcspontját közbeeső, kisebb magaslatokon és

hullámvölgyeken át éri el. A felemelkedő mozzanatokat lehajló gesztusok egyensúlyozzák ki, a nagy

hangközökre visszakanyarodó, aprózó mozgás felel. A jó dallam nem lépi át a hangterjededelem ésszerű

korlátait és ambitusának centrumától nem kalandozik túl messze.

1. Frázisok építése

A 30–34. példa megmutatja, milyen módszerekkel lehet sokféle frázist létrehozni egyetlen alapmotívumból.

Közülük néhány a témák elinditására, mások folytatásukra alkalmasak. Egyesek, főképp azok, amelyek nem I.

fokkal kezdődnek, egyéb strukturális kívánalmakat (kontraszt, melléktéma, stb.) elégíthetnek ki. A példákban

kapcsok és betűk jelzik a motivikus elemeket. A részletesebb elemzés az alapmotívum egyéb vonásait is

kimutathatja a frázisokban.

A 31. példában az alapmotívumot mellékhangok variálják, de valamennyi eredeti hang is megtalálható benne. A

32. példában megmarad az eredeti ritmus, ezért a hangköz- és irányváltozások ellenére közel rokon

motívumformák keletkeznek. Ezt az eljárást transzponálással kombinálva a hagyományos zene gyakran

használja teljes témák kialakítására (lásd az 52. példát). Ilyen esetekben a dallam valamennyi hangja vagy

akkordikus törzshang, vagy a konvencionális fordulatok akkordidegen hangjainak valamelyike.

A 33. példában ritmikai változások, járulékos mellékhangok, hangköz- és irányváltozások kombinációja

mélyebbre ható variációt hoz létre. A variálás különböző lehetőségeinek gyakorlását még akkor sem szabad

elhanyagolni, ha az eredmény merev vagy túlzsúfolt.

Mélyreható változásokat produkál a 34. példa is. Az ilyen ritmikai eltolás s az elemek újrarendezése anyagot

teremt hosszabb témák folytatására s kontraszthatások számára. A távol rokon motívumformák használata

következtében azonban veszélybe kerülhet az érthetőség. Fontos az is, hogy a motívum leszármazottai igazi

frázisok – teljes zenei egységek legyenek.

30

Akkordfelbontás-származékból épült frázis (lásd 21/d példa)

1 Az egymást vonzó harmóniák itt használt fogalma a Bachtól Wagnerig terjedő korszak gyakorlatából származik. 2 A „harmónikus alaphangok kapcsolatának” magyarázatát lásd Arnold Schoenberg Theory of Harmony című művében (70. laptól),

valamint a Structural Functions of Harmony kötetében, a II. fejezetben. 3 A 42–51. példa a VII. fejezet, az 52–61. példa a VIII. fejezet után található.


IV. MOTÍVUMFORMÁK

ÖSSZEKAPCSOLÁSA


31

Közel rokon motívumformák: a lényeges ritmikai elemek megmaradnak

32

A ritmus teljesen változatlan marad, a dallamban irányváltozások és transzponálások figyelhetők meg

33

34

Ritmikai eltolások, járulékos felütések, redukció, egyes elemek kihagyása



5. fejezet - V. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (1)

1. Hogyan kezdjük el a mondatot?

Könyvünk első fejezetében – A forma fogalma – megállapítottuk: minden zenedarab több részből áll. E részek

tartalmukban, karakterükben és hangulatukban, hangnemükben, méretükben és struktúrájukban nem egyformák.

Különbségük megengedi, hogy a darab alapgondolata különböző nézőpontokból mutatkozzék meg. Így

megvalósulnak azok a kontrasztok, melyeken a tétel változatossága alapul.

A változatosság soha nem mehet az érthetőség és logika rovására. Az érthetőség megköveteli, hogy korlátozzuk

a változatosságot, különösen, ha a darab gyors, ha a hangok, hangzatok, motívumformák vagy kontrasztok gyors

egymásutánban követik egymást. A gyorsan közölt gondolatot nehezebb megemészteni. Ezért gyors tempójú

darabok általában kevésbé változatosak.

Van néhány eszközünk, mellyel visszafoghatjuk a túladagolt változatosság miatt ellenőrizhetetlenül gyorssá

váló fejlődést. Közülük az elhatárolás, a belső tagolás és az egyszerű ismétlés a leghathatósabb.

Úgy látszik, a zene ismétlés nélkül nem fogható fel. A variáció nélküli ismétlés viszont gyakran monotóniához

vezet, a távolról rokon elemek egymás mellé helyezésének pedig bizonyosan értelmetlenség lesz a vége, kivált

ha az egységesítő, összekötő elemeket is elhagyjuk. Csak annyi variálást alkalmazzunk tehát, amennyit a darab

karaktere, hossza és tempója megenged; mindig gondosan hangsúlyozzuk a motívumformák összefüggését.

Különös óvatosságot igényel a könnyűzene, melynek az azonnali érthetőség a célja. Megfontoltnak azonban

természetesen nemcsak a könnyűzenében kell lennünk. E megfontoltság jellemzi a klasszikus mesterek

formaalkotását is. Csipetnyi popularitást mindig kevertek témáikba, hiszen éppen ez volt az a jelszó, melyet

hangoztatva a 18. századi „ars nova” megszabadult a kontrapunktikus stílus nyűgétől. (Ahogy Romain Rolland

mondja a Zenei utazásokban a német elméletíró, Mattheson Vollkommener Kapellmeisterével (1739): az új

stílus komponistái leplezik azt a tényt, hogy nagy zenét írnak. „Minden téma tartalmazzon valamit, amit már az

egész világ ismer.”)

2. A periódus és a mondat

A zárt zenei gondolatok vagy témák legtöbbször periódus vagy mondat formájában tagolódnak. E szerkezetek a

klasszikus zenében általában nagyobb formák részeit alkotják (pl. „A”-t egy „ABA1” formában), de néha

önállóak (pl. strofikus dalokban). Számos típusuk két közös vonása: egy tonika köré tömörülnek és határozott

zárlatuk van.

A legegyszerűbb esetben a mondat vagy periódus páros számú ütemből áll. Ütemszáma általában nyolc vagy

annak többszöröse (például 16, vagy nagyon gyors tempóban akár 32; ilyenkor két vagy négy ütem anyaga felel

meg egy normális ütem tartalmának.

A mondat és periódus különbségét második frázisuk eltérő kezelése és más-más folytatásuk okozza.

3. A mondat kezdete

A kezdet szerkezete a folytatásét is meghatározza. Nyitószegmentumában a témának a tonalitás, tempó és

metrum mellett az alapmotívumot is félreérthetetlenül közölnie kell. A folytatás legyen érthető: ez a legfőbb

követelmény. Kielégítésének legegyszerűbb módja az azonnali ismétlés. Ez a mondat szerkezeti jellemzője.

Ha a kezdet kétütemes frázis, a folytatás (3. és 4. ütem) lehet változatlan vagy transzponált ismétlés. A dallam

vagy harmónia kisebb változásai nem homályosítják el az ismétlés tényét.

3.1. Irodalmi példák1

1 Az 52–61. példa a VIII. fejezet végén található.


V. EGYSZERŰ TÉMÁK

SZERKESZTÉSE (1)


Az 58 d, 59 f és 60 c példában az ismétlés tökéletesen hű vagy csak kissé változott. Az 58 e és g példában, bár a

harmónia változatlan, a kíséret kissé variált s a dallam transzponált. Az 58 i példában a második frázis egy

oktávval lejjebb kerül. Az 59 d és g példában csak a dallam variált kissé. A 61 c példában a dallam a második

frázis második ütemében a harmóniával párhuzamosan a III. fok felé emelkedik. Az 53 a példa eljárása:

variálatlan transzponálás a párhuzamos dúrba (III. fok), azaz szekvencia. Az 57. példa dallamában teljesen,

kíséretében részben szekvenciális.

4. A domináns változat: a kiegészítő ismétlés

Sok klasszikus példa első és második frázisa között olyan a viszony, mint a fúgatéma dux (tonikai) és comes

(domináns) alakja között. Ez a fajta ismétlés, a kissé kontrasztáló megformálással változatosságot biztosít az

egységben.

Ebben az ismétlésben megmarad a dallam ritmusa és kontúrja. A kontrasztot az biztosítja, hogy megváltozik a

harmónia és ehhez a dallam szükségszerűen alkalmazkodik.

Ha az első frázis folytatásának ezt a módját gyakoroljuk, a tonikai változatot építsük az I., I–V., I–V–I., I–IV.,

esetleg az I–II. fokra. Ilyenkor a domináns változat a következő formában kontrasztál majd:

Tonikai változat Domináns változat

I V

I–V V–I

I–V–I V–I–V

I–IV V–I

I–II V–I

A két utóbbi esetben egyszerűen meg is fordíthatjuk a harmóniákat, de az V–I fűzés előnyösebb, mert

világosabban kifejezi a hangnemet. Az V. fokról I. fokra vezető zárlat olyan hasznos, hogy akkor is

alkalmazzák, ha a tonikai változatban I–II, I–VI vagy akár I–III szerepelt.

4.1. Irodalmi példák

A 35 a, b és 53 b példában az első frázis csak az első fokot, a második csak az V. fokot használja.

Az I–V (tonikai változat), V–I (domináns változat) szkéma figyelhető meg az 52 b és c példában. Beethoven

művei közül itt említhetjük még meg az op. 31/2 zongoraszonáta III. tételét (négyütemes frázisok), a

vonósnégyesek közül az op. 59/2 III., valamint az op. 131 IV. tételét. A dallam csak annyira módosul,

amennyire az új harmónia megkívánja.

A 36. példa tonikai változata I–V–I, domináns változata V–I–V menetre épül. A 37. példában a domináns

változatban átmenő harmóniák is megjelennek. Ezzel ellentétben a tonikai változat átmenő harmóniáit nem őrzi

meg mechanikusan a domináns változat a 38. példában. A 39. példában, ahol a tonikai változat harmóniaváza I–

IV, a domináns változat harmóniai szkémája lényegében V–I, noha a kidolgozottabb szólamvezetés ezt leplezi.


40 a példa. A domináns forma (3–4. ütem) dallama pontosan követi a tonikai változat körvonalát. A 40 b és c

példában a domináns változatok variálás nélkül megőrzik a ritmust, a dallamvonalat azonban szabadabban

kezelik.

A 41. példában a domináns változatok variáltabbak annál, amit a harmóniai változás megkövetelne. A 41 b és c

példában a tonikai változat négy akkordra épül s ez igen nehézzé teszi a pontos választ. Olyan tonikai változatra,



SZERKESZTÉSE (1)


mely túl sok harmóniát tartalmaz, nem célszerű szószerinti választ adni. Itt csak a főharmóniákat (I–V)

válaszoljuk meg (V–I).

Figyeljük meg, hogy még ezekben a rövid példákban is határozott és szabályos kíséretet kellett alkalmaznunk a

harmóniai mozgás élénkítésére és sajátos karakter kifejezésére. A jellegzetes, állandó kíséret igen erős

egységesítő tényező.

35

a) Op 2/1-I

b) Op 10/2-I

36

Beethoven: Op. 18/4 vonósnégyes–I, 34–37. ütem

37

Beethoven: Op 18/6 vonósnégyes–IV

38

Mozart: vonósnégyes, KV 464–I

39



SZERKESZTÉSE (1)


Mozart: vonósnégyes, KV 465–I, 23–26. ütem

40

(a 30. példából)

a)

b)

41

(a 30. példából)

a)

b)

c)



6. fejezet - VI. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (2)

1. A periódus előtagja

A klasszikus témák kis százaléka sorolható csak a periódusok közé. A romantikus zenében még kevesebb a

periódus. Mégis, a periódusírás gyakorlása közben sok technikai nehézséggel ismerkedhetünk meg.

A kezdet szerkezete a folytátásét is meghatározza. A periódust a mondattól az ismétlés elodázása különbözteti

meg. Az első frázis nem ismétlődik meg nyomban, hanem távolabbi (kontrasztáló) motívumformákkal egyesül

és megalkotja a periódus első felét, az előtagot. E kontraszt után az ismétlés nem halasztható tovább az

érthetőség veszélyeztetése nélkül. Ezért a periódus második fele, az utótag szerkezetileg az előtag egyfajta

megismétlése.

A perióduskomponálás gyakorlására legalkalmasabb a nyolcütemes típus. Négy-négy ütemes elő- és utótagját a

negyedik ütemben cezúra választja el. A cezúrát, mely a zenei artikulációnak vesszőhöz vagy pontosvesszőhöz

hasonlítható eszköze, egyformán érzékelteti a dallam és a harmónia.

Az előtag az esetek többségében V. fokon végződik, fél- vagy egészzárlattal, néha egyszerű I–V váltással. De

akad I. fokon záró előtag is.

Az utótag rendszerint az I., V. vagy (dúr vagy moll) III. fokon végződik, egész zárlattal. Bár az utótag részben

az előtag ismétlése, legalább kadenciájuk különböző, még akkor is, ha ugyanarra a fokra vezet. Az utótag

általában az előtag első egy-két ütemét tartja meg, néha kisebb-nagyobb változtatásokkal.

2. Beethoven-zongoraszonáták periódusainak elemzése

Op. 2/1–II Adagio. Az előtag az V. fokon (4. ütem), az utótag az I. fokon végződik (8. ütem). Az előtag

harmóniailag egyszerű V–I váltásokból áll; az utótag egészzárlattal végződik. A két alkalommal variált felütés

és a 2., 4. és 8. ütem gyenge zárlata teszi egységessé ezt a dallamot. Jellegzetes a 6. ütemben csúcspont felé

közeledő dallam alátámasztása, sűrűsödő harmóniaváltásokkal és a kis hangértékek szaporodásával.

Jelentőségteljes a csúcspontról levezető mozgás is.

Op. 2/2–IV. Rondo. A cezurát V. fokú félzárlat erősíti meg a 4. ütemben. Figyelemre méltó az első és második

frázis kontrasztja. Az utótag a 6. ütemben harmóniailag elkanyarodik és, mintegy a domináns hangnemében, V.

fokú egészzárlattal zár. A 7–8. ütemben erőteljes variálás és a mozgás gazdagodása biztosítja a kadencia súlyát.

Op. 10/3–Menuetto. Mind az elő-, mind az utótag nyolcütemes. Az utótag első négy ütemében a dallam és

harmónia egy hanggal magasabbra kerül, minden egyéb változtatás nélkül.

Op. 10/3–Rondo. Ez a periódus kilencütemes, az ötütemes utótag miatt szabálytalan. A 3–4. ütem

kontrasztanyaga különleges, láncszerű elemet használ fel. Amint a 42 a példából láthatjuk, minden

motívumforma vége a következőnek egyben eleje; egymásba kapcsolódnak, mint a láncszemek. Az előtagban a

motívum egyszerűen megismétlődik (1–2. ütem), az utótagban ehelyett két szekvencia áll (5–6. ütem, 42 b

példa). A periódus idő előtti befejeződését a hetedik ütemben álzárlat és a 9. ütemben végződő variált ismétlés

akadályozza meg.

3. További irodalmi példák elemzése

43. példa. Bach zenéjének kontrapunktikus mozgása gyakran elfedi a cezúrákat. A motívumformák

periódusszerű ismétlése azonban nyilvánvaló. Az egyik példa (43 b) a III. fokon, párhuzamos dúrban zárul, a

másik három kezelése dóros. A 43 c és e példa „quasi fríg” zárlattal éri el dominánsát, a 43 d példa zárlatát

pedig plagálisnak kell tekintenünk, annak dacára, hogy a felső szólamok az autentikus zárlat hangjait

szólaltatják meg. Ezt az eljárást csak a független szólamok mozgása igazolja.


VI. EGYSZERŰ TÉMÁK

SZERKESZTÉSE (2)


A Haydn-példákban (44. példa) a cezúrát (mely mindig V. fok) néha egyszerű akkordváltással, néha félzárlattal,

olykor pedig egészzárlattal érjük el. A 44 a, e és 1 példa szabálytalan, 10, 9, illetve 9 ütemből áll. A

kottapéldákban alkalmazott jelzések mutatják, hol bővül a szerkezet. Valamennyi példára jellemző, hogy a 3–4.

ütem nagymértékben eltér az 1–2.-tól. Még a különben végig folyamatos tizenhatodfigurációban mozgó 44 f

példában is élesen elkülöníti a 3–4. ütemet a harmóniai és figuratív változás. Különösen figyelemre méltók a

kapcsokkal jelzett kapcsolatok és variációk.

A Mozart-példák (45. példa) némelyikében az utótag elején az ismétlés kissé variálódik; 45 e és f az I. fok

fordítását használja, a 45 a példában az utótag egy oktávval mélyebbre kerül, a 45 c példában a basszus egyszerű

megkettőzése jelent hatásos variációt.

A Beethoven-példákat (46. példa) főleg karakterük szerint válogattuk. A 46 b, d és f példában az utótag a

dominánsra épül. A 46 d példából megtanulhatjuk, hány variáción mehet át egyetlen ritmus. A hatodik és

hetedik ütemben két-két harmónia sűrűsödik, a kadencia intenzitását fokozva. A 46 e példában mind az előtag

(öt ütem), mind az utótag (hét ütem) figyelemre méltó szabálytalanságokat mutat.

A Schubert-példák közül kettő (a 47 b és c példa) illusztrálja, hogy egyetlen ritmikus figura variálásával milyen

gyönyörű dallamot lehet építeni. A ritmikai elemek emlékezetesebbek a hangközelemeknél, ezért jobban

fokozzák az érthetőséget. A Schubert-dallamok tucatjainak – hasonlóan a könnyűzenéhez – éppen a ritmikai

figurák állandó ismételgetése kölcsönöz népszerűséget. Igazi nemességük viszont gazdag dallamvonalukban jut

kifejezésre.

4. Az előtag megszerkesztése

A mondat nyitószakaszában a 3–4. ütem az első frázis módosított ismétlése. A periódus előtagja újfajta

probléma. Mivel az utótag voltaképpen ismétlés, az előtag 3–4. ütemét távolabbi motívumformákkal kell

kitölteni.

A „legkisebb hangértékek tendenciájá”-nak következtében az előtag folytatásában nő a kis hangok száma. Ezt

megfigyelhetjük a 44 a, b, c, d, g, k, 45 a, b, c, d, j és 46 e példa harmadik (olykor negyedik) ütemében.

A kis hangértékek számának növelése azonban csak az egyik mód, mellyel az 1–2. ütem kontrasztáló, mégis

szerves folytatását megszerkeszthetjük. A 44 f, h, i, j, l, 45 f, 46 a, d, f és 47 b, c, d, e példákban a szerves

kapcsolat nyilvánvalóbb, mint a kontraszt, mely csupán regiszter-, irány-, vagy kontúrváltozásokban jut

kifejezésre.

Szerves kontrasztot eredményez, ha csökkentjük a kis hangértékek számát. Ebben az esetben az újabb

motívumforma a réginek mintegy kivonata lesz (43 a, 45 i, 46 g példa).

Ez a lassulás jelzi általában dallamilag a cezúrát, az előtag végét. Ezt illusztrálja a 44 a, d, g, h, i, 45 b, 46 e, f, g

és 47 a, d példa. A cezúrát általában a kezdőhangnál gyakran mélyebbre ereszkedő dallamvonal kontrasztja

támogatja (44 c, d, f, k, 45 g, j, 46 e, 47 a példa). A cezúrát a dallam többnyire korábbi kulminációs pontjáról

ereszkedve közelíti meg (44 a, i, j, k, 45 a, b, c, f, 46 a, b, e).

Ha az alapmotívumformák és 3–4. ütembeli leszármazottaik összefüggése nem egészen nyilvánvaló, külön

összekötő-tag hidalhatja át a törést. Gyakran az előzőleg használt motívumformák valamelyike, felütés vagy

valamilyen más elem játssza az összekötő szerepet (44 d, l; 45 c, d, g; 46 e; 47 d példa). Az sem okoz azonban

feltétlenül kiegyensúlyozatlanságot, ha idegen motívumformák közvetlenül egymás mellé kerülnek (45 a).

A 43–51. példákból tanulhatjuk meg, milyen harmóniasorokra alapozzuk az előtagokat. Ha az akkordok azonos

értékekben követik egymást (azaz szabályosan váltakoznak), primitív formában megvalósul a „kíséret

motívuma”, vagyis erősödik a szakasz egysége.

Az 5–11, 17–29. példában gyakoroltuk, hogyan szerkeszthetünk akkordfelbontásból motívumformákat. E

gyakorlatok egyik célja az volt, hogy megtanuljuk, hogyan lehet a dallam és a kísérőharmóniák egészséges

kapcsolatát biztosítani. Ezeket a gyakorlatokat most se hanyagoljuk el, mert értékes segítséget jelentenek az

egymásból származó jól koordinált anyagok alkotásában.

Engedhetünk a „legkisebb hangértékek tendenciájának” is. Túl sűrű aprózás azonban zsúfoltsághoz vezet. Igaz,

hogy egyes remekművekben olyan szélsőséges esetekkel találkozunk, mint a 45 a és d első és második frázisa


VI. EGYSZERŰ TÉMÁK

SZERKESZTÉSE (2)


közötti ritmus-kontraszt. Más Mozart-példákban (45 b, g példa) a kisértékű mellékhangok tökéletesen

illeszkednek a harmóniákhoz, ezt azonban kezdő aligha utánozhatja.

Döntően fontos a zeneirodalmi példák állandó és mélyreható tanulmányozása.

Egyes dallamok hangterjedelme nagyon kicsiny (45 i; 50 a, b példa): Néha, mikor az előtag kvinten (47 e példa),

szexten belül marad (46 d példa), a dallam az utótagban éri el csúcspontját. Azok a dallamok viszont,

melyeknek kezdeti hangterjedelme tág (44 a, c, d; 45 a példa), az egyensúly megőrzése érdekében később a

középső regiszterbe térnek vissza. E példák meggyőzhetnek arról, hogy a kis terjedelem nem gátja a

változatosságnak, bár a terjedelem bővítése kétségtelenül védelmet nyújt a monotónia ellen.

Invenciónk megerősödik, ha előre elképzeljük a karaktert, melyet ki akarunk fejezni. A karakter

megvalósításában nagy segítségünkre lehet a kíséret. Kezdet kezdetétől használjuk fel a következő elemeket:

legato és non-legato hangok megkülönböztetése (44 d; 47 c; 48 a; 50 a, e példa), szünetek a harmonizálásban

(35, 38, 44 h, 46 b példa), meg nem harmonizált felütések (44 a, g; 45 f; 46 b, d példa), a középszólamok

félkontrapunktikus kezelése (41 b, 44 g, 45 a, 48 b, 51 f példa), súly után megszólaló kísérőakkordok (44 c, d;

45 d, 46 d, 50 e példa), speciális ritmus-fordulatok (46 j, 47 b, 49 a, 50 a, 51 f példa).

Nehéz összeegyeztetni a bonyolult kíséretet a zongoraszerűséggel. Aki zongorára komponál, amennyire teheti,

feledkezzék meg a pedál létéről, azaz zenei anyagát úgy ossza el, hogy az ujjak könnyen elérhessék.

A kezdőre leselkedő veszélyek: 1. túlzsúfoltság és kiegyensúlyozatlanság, 2. a karakter szétrombolása, 3. a

harmóniai folyamat elhomályosítása. A kíséret gördülékeny szólamvezetése nem veszélyezteti a harmónia

világosságát. De a harmonikus alaphangok egymásutánjának ellenőrzése igen fontos.



7. fejezet - VII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (3)

1. A periódus utótagja

Az utótag az előtag módosított ismétlése. Szükségessé az előtag 3–4. ütemének távol-rokon motívumformái

teszik. Ha a periódus önmagában teljes darab (például gyermekdal), mindig I. fokon zár (többnyire tökéletes

autentikus zárlattal). Ha a periódus nagyobb forma része, I., V. vagy (dúr vagy moll) III. fokon végződhet.

Nagyon ritka a változatlan és teljes ismétlés. Még az olyan egyszerű esetekben is, mint az 50 b, c és e példa,

legalább az utolsó ütem megváltozik. Az egészzárlat előkészítése általában korábbi változtatásokat igényel. A

45 i, k; 46 a, g és 50 a példában a harmónia a hetedik ütemben kanyarodik el, a 44 i és 47 c, e példában már a

hatodik ütemben.

A harmónia variálása már az utótag első ütemében kezdődhet. A 45 f példában a variálás eszköze ugyanazon

harmóniák megfordítása. Kezdődhet az utótag más fokon is. Beethoven op. 10/3 Menuettójában az utótag a 9.

ütemben a II. fokon kezdődik, az előtag szekvenciális folytatásaként. A 44 b és 46 d példában az utótag az V.

fokon kezdődik. A 47 d példa 5, ütemének harmóniai variációja kibővített kadencia kezdete.

2. Dallami megfontolások: a kadencia kontúrja

A változatosság nem szorul igazolásra, önmagában véve érdem. A dallam egyes variációi azonban a

megváltozott harmóniai konstrukció akaratlan következményei. Különösen a kadenciák környékén gyakoriak az

ilyen változások.

Ahhoz, hogy kadenciális funkciót láthasson el, a dallamnak bizonyos sajátosságokat kell magára öltenie. E

sajátosságok, melyek általában kontrasztálnak a megelőző anyaggal, létrehozzák a sajátos kadenciális kontúrt. A

dallam követi a harmónia változásait, vagy engedelmeskedve a legkisebb hangértékek tendenciájának

(accelerandóként), vagy ellenkezőleg hosszabb hangokat alkalmazva (mintegy ritardandóként).

Gyakoribb a kis hangértékek szaporodása, mint csökkenése. A ritmikai sűrűsödés példái a Beethoven-

szonátákban: op. 2/1 Adagio, 6–7. ütem; op. 2/2–IV 7. ütem; op. 22 Menuetto 7. ütem; 46 g példa 7–8. ütem;

lásd még (más szerzőknél) 44 b 7. ütem; 44 i 7. ütem; 47 c 6–7. ütem; 49 a 7. ütem.

A ritmus-lassúbbodás szokatlan példája a 46 h 7. üteme. Egyéb példák: 44 j és 46 i (igen feltűnő). A 44 l és 47 a

példa figyelemre méltó esetében ritmus-lassúbbodás helyett ütemszámbővítéssel „megkomponált ritardando”

áll.

A dallam a kadenciában rendszerint nem-karakterisztikus elemekre redukálja a karakterisztikusakat, amelyek

egyébként folytatást igényelnének. Erre igen sok példát találhatunk. Vessük össze például a 45 c és f példa 7.

ütemét 1–2. ütemükkel. A karakterisztikus hangközök mindkét esetben eltűnnek, vagy más sorrendbe

rendeződnek. A 45 c példában a harmadik és negyedik ütésen végleg abbamarad a nyolcadmozgás.

Csúcspont után a dallam lehajlik és a hangterjedelem kiegyensúlyozására a középregiszterbe ereszkedik vissza.

A kadenciális kontúr lehajlása, a harmonikus koncentrációval és a motivikus kötöttségek felszámolásával együtt

hatásosan valósítja meg a szerkezet lezárását. Vö. pl. 45 f, g példa.

3. Ritmikai megfontolások

Bár az utótag az előtag variált ismétlése, a variáció pedig nem változtat meg minden elemet, hanem néhányat

megőriz, a távoli rokon motívumformák összefüggéstelennek tűnhetnek. A ritmus megőrzése mélyreható

változtatásokat enged a dallamvonalban.

Így a 47 b példában az utótag egyetlen ritmust őriz meg, s az egység kedvéért még a 2. és 4. ütem kis variációit

is feláldozza. A ritmikai egységesítés lassú tempóban a dallamvonal messzemenő megváltoztatását teszi

lehetővé, gyors tempóban pedig növeli az érthetőséget. (Lásd még a 45 a, f; 46 d, j példát).


VII. EGYSZERŰ TÉMÁK

SZERKESZTÉSE (3)


4. Romantikus periódusok magyarázata

A klasszikus 44–47. példák közül néhány eltér a nyolcütemes szerkezettől. Ilyen eltéréseket a Mendelssohn

(48.) és a Brahms-példák (51.) között is találunk. Hogy ezeket megértsük, a bővítésnek és összevonásnak olyan

technikai megoldásait kell ismernünk, amelyeknek tárgyalására csak később kerülhet sor.

A példákból megismerhetjük a romantikus komponisták különféle témaszerkesztési eljárásait. A Brahms-példák

különösen harmóniailag érdekesek. A klasszikus példáktól a harmóniák többértelműségének termékenyebb

kihasználásában különböznek. Ezt illusztrálja az 51 a példa. Az 1–6. ütemben csak néhány harmónia tartozik

diatonikusan f-mollhoz; többségüket (melyeket csillag jelöl) c-moll nápolyi szextjének értelmezhetnők. Ezt a

magyarázatot támasztja alá a közvetlen folytatás is. Meglepő a 3. ütem elkanyarodása Esz-felé. Míg Esz a

mediáns-régió (párhuzamos dúr) dominánsa lehetne, itt VII. fokra épült tonika szerepét játssza. A 7–8, ütemben

végül kiderül, hogy az 1–2. és 5–6. ütem hangneme c-moll, pontosabban f-moll v. fokú – domináns moll –

régiója.

Az 51 c példában (17–32. ütem) az ismétlés dallama és harmóniái változatlanok, a variációt a kísérő alsó

szólamok quasi-kontrapunktikus kezelése adja.

Az 51 d és e példa szerkezetét a XV. fejezet világítja meg. Figyeljük meg az 51 d példa elején és végén az

orgonapont használatát (1–2. és 10–14. ütem).

Bár remekművek gyakran használják az orgonapontot expresszív vagy festői célokra, igazi jelentése szerkezeti.

Ebben az értelemben átvezetések vagy kidolgozások végén található, ahol a megelőző moduláció végét

hangsúlyozza, és előkészíti a tonika visszatérését. Ilyen esetekben az orgonapontnak késleltető hatása van:

visszatartja a harmónia előrehaladását. A harmóniai mozgás késleltetésének még egy konstruktív haszna van:

ellensúlyozza a messzemenő motivikus variációt (hasonlóan ahhoz, amikor a centrifugális harmóniai mozgást

szerény motivikus variáció ellensúlyozza). Ha e feladatok egyikét sem kell megvalósítani, kerüljük az

orgonapontot. Mozgalmas, dallamos basszusvonal mindig értékesebb.

Az 51 f példában a legkisebb hangértékek tendenciája felelős az 5. ütembeli variánsért. Az „a” ritmikus figura a

második ütésről az elsőre csúszik. Ennek következtében a nyolcadhangok majdnem folyamatos láncolata alakul

ki.

42

Op. 10/3–IV

PERIÓDUSOK

43

a) J. S. Bach: A-dúr angol szvit–Sarabande



SZERKESZTÉSE (3)


b) J. S. Bach: g-moll angol szvit–Gavotte

c) J. S. Bach: F-dúr angol szvit–Menuett II

d). J. S. Bach: d-moll angol szvit–Sarabande



SZERKESZTÉSE (3)


e) J. S. Bach: d-moll angol szvit–Gavotte I

44

a) Haydn: Op. 54/1 vonósnégyes–III

b) Haydn: Op. 54/1 vonósnégyes–IV

c) Haydn: Op. 64/4 vonósnégyes–I



SZERKESZTÉSE (3)


d) Haydn: Op. 64/4 vonósnégyes–II

e) Haydn: Op. 64/4 vonósnégyes–III

f) Haydn: op. 64/5 vonósnégyes–IV



SZERKESZTÉSE (3)


g) Haydn: Op. 74/3 vonósnégyes–III

h) Haydn: Op. 76/1 vonósnégyes–I

i) Haydn: Op. 76/1 vonósnégyes–II

j) Haydn: Op. 76/4 vonósnégyes–IV



SZERKESZTÉSE (3)


k) Haydn: Op. 76/5 vonósnégyes–I

l) Haydn: Op. 76/5 vonósnégyes–II

45

a) Mozart: zongoraszonáta, KV 279–III



SZERKESZTÉSE (3)


b) Mozart: zongoraszonáta, KV 281–I

c) Mozart: zonoraszonáta, KV 281–III

d) Mozart: zongoraszonáta, KV 282–III



SZERKESZTÉSE (3)


e) Mozart: zongoraszonáta, KV 283–II

f) Mozart: zongoraszonáta, KV 284–III

g) Mozart: zongoraszonáta, KV 310–II



SZERKESZTÉSE (3)


h) Mozart: zongoraszonáta, KV 311–II

i) Mozart: zongoraszonáta, KV 331–I

j) Mozart: zongoraszonáta, KV 333–III



SZERKESZTÉSE (3)


46

a) Beethoven: Op. 20 szeptett–IV

b) Beethoven: Op. 20 szeptett–V

c) Beethoven: Op. 20 szeptett–V



SZERKESZTÉSE (3)


d) Beethoven: Op. 3 vonóstrió–II(Egyetlen ritmikus figura többféle változata)

e) Beethoven: Op. 8 vonóstrió–IV

f) Beethoven: Op. 8 vonóstrió–IV



SZERKESZTÉSE (3)


g) Beethoven: Op. 8 vonóstrió–V

h) Beethoven: V. szimfónia–II

i) Beethoven: Op. 59/1 vonósnégyes–III



SZERKESZTÉSE (3)


j) Beethoven: Op. 18/6 vonósnégyes–III, Scherzo

k) Beethoven: Op. 37, c-moll zongoraverseny–III

47.

a) Schubert: Op. 42 zongoraszonáta–I

b) Schubert: Op. 53 zongoraszonáta–II



SZERKESZTÉSE (3)


c) Schubert: Op. 53 zongoraszonáta–IV

d) Schubert: Op. 120 zongoraszonáta–I

e) Schubert: Op. 122 zongoraszonáta–II



SZERKESZTÉSE (3)


48

a) Mendelssohn: Op. 9/5 Im Herbst

b) Mendelssohn: Op. 57/2 Hirtenlied



SZERKESZTÉSE (3)


c) Mendelssohn: Op. 57/3 Suleika

d) Mendelssohn: Op. 57/5 Venetianisches Gondellied



SZERKESZTÉSE (3)


49

a) Chopin: Op. 32/2 Nocturne



SZERKESZTÉSE (3)


b) Chopin: Op. 37/1 Nocturne

c) Chopin: Op. 48/1 Nocturne



SZERKESZTÉSE (3)


50

a) Schumann: Album für die Jugend–Soldatenmarsch

b) Schumann: Album für die Jugend–Trällerliedchen

c) Schumann: Album für die Jugend–Armes Waisenkind

d) Schumann: Album für die Jugend–Jägerliedchen



SZERKESZTÉSE (3)


e) Schumann: Album für die Jugend–Volksliedchen

f) Schumann: Album für die Jugend–Sizilianisch

51

a) Brahms: Op. 51/1 vonósnégyes–III



SZERKESZTÉSE (3)


b) Brahms: Op. 67 vonósnégyes–II

c) Brahms: Op. 18 vonósszextett–IV, Rondo(2 ütem = 1)



SZERKESZTÉSE (3)


d) Brahms: Op. 26 zongoranégyes–II

e) Brahms: Op. 101 zongorástrió



SZERKESZTÉSE (3)


f) Brahms: Op. 100 hegedűszonáta–II



8. fejezet - VIII. EGYSZERŰ TÉMÁK SZERKESZTÉSE (4)

1. A mondat befejezése

A zenemű némileg fényképalbumra hasonlít: tárgyának, alapmotívumának életét mutatja be változó

körülmények között.

A körülmények, melyek az alapmotívum különböző aspektusait variációit és fejlesztését – meghatározzák, a

változatosságra, szerkezetre, kifejezésre stb. vonatkozó megfontolások következményei.

A fényképalbum sorrendje kronologikus. A motívumformák rendjét az érthetőség és zenei logika követelményei

szabják meg. Ezért a mű egészének csakúgy, mint kisebb részeinek szervezettségét az ismétlés, a variálás

ellenőrzése, az elhatárolás és a tagolás kategóriái irányítják.

A mondat magasabbrendű szerkezeti forma, mint a periódus. Nemcsak megismertet egy zenei gondolattal, de

azonnal el is kezdi annak egyfajta fejlesztését. Mivel a zenei szerkesztés legfőbb mozgatója a fejlesztés, bölcs

előrelátásnak bizonyul, ha azonnal elkezdjük. A mondat-forma legtöbbször szonáták, szimfóniák főtémájaként

fordul elő, de kisebb formákban is használható.

A mondat kezdete (V. fejezet) már magában foglalja az ismétlést. Folytatásának ezért távoli rokon

motívumformákra van szüksége. Ez a remekművekben rendkívül változatos szerkezeteket hozott létre.

Néhánnyal közülük majd megismerkedünk. Sok olyan példa is van azonban, mint az a szkéma, melyet most

gyakorlásra fogunk használni.

A gyakorlóforma legegyszerűbb esete nyolcütemes lesz. Első négy üteme egy frázis és megismétlése. A

folytatás technikája egyfajta fejlesztés, sűrítés, melynek legtalálóbb neve „likvidáció”, lebontás, felszámolás

lehetne. A fejlesztés ugyanis nemcsak növekedést, augmentációt, bővítést és kiterjesztést jelenthet, hanem

redukciót, sűrítést, tömörítést is. A lebontás a korlátlan bővülés tendenciáját ellensúlyozza.

A lebontás célja: a karakterisztikus elemek fokozatos kiküszöbölése, mindaddig, míg csak nem

karakterisztikusak maradnak. Ezek már nem igénylik a folytatást. Néha csak olyan töredékek maradnak,

melyeknek alig van közük az alapmotívumhoz. Egész- vagy félzárlattal összekapcsolva ez a folyamat

megfelelően lezárja a mondatot.

A likvidáció, lebontás egyik eszköze általában a frázis megrövidítése. Így az 52 a és b példában a kétütemes

frázisok (az 5–6. ütemben) egy ütemre redukálódnak, sűrűsödnek. Az 52 c példában négy ütem két ütemre

sűrűsödik (9–10. és 11–12. ütem). Ez az eljárás néha még kisebb egységekhez vezet: az 52 b példában fél

ütemhez, az 52 c példában egy ütemhez.

A mondat végét ugyanúgy kell kezelnünk, mint a periódus utótagját. A mondat végződhet I., V. vagy III. fokon;

funkciójának megfelelően egész, fél, fríg, plagális, tökéletes vagy kevésbé tökéletes zárlattal.


Az 54., 55. és 56. példa a 7 b példából ismert akkordfelbontásra épül. Fokozatos variáció útján (54 a, b, c példa)

olyan motívumformákhoz jutunk, melyekből élesen ellentétes karakterű mondatokat építhetünk. A zárlatok

dúrban V. és III. fokra, mollban moll és dúr V. fokra vezetnek. Hogy jelezzük, milyen könnyű megváltoztatni a

kadencia célhangnemét akár a legutolsó pillanatban is, az 56 a és b példához a párhuzamos dúrban végződő

alternatív zárlatokat is közlünk. (Lásd még Beethoven op. 28–III Trióját.)

A mondatot célszerű szekvenciális menetekkel folytatni. A szekvencia-minta a megelőző motívumformák

egyikének transzformációja vagy sűrítése lehet. Megfelelő harmóniai kapcsolással a szekvencia-minta bármely

fokon kezdődhet.

A quasi-szekvenciális ismétlések az 54., 55. és 56. példában többé-kevésbé szabadon transzponálják a

szekvencia-mintát egész- vagy félhanggal fel vagy le. Az 56 b példa kivétel: a transzponálás hangköze itt kvart

lefelé.


VIII. EGYSZERŰ TÉMÁK

SZERKESZTÉSE (4)


A szekvencia-mintában többféle módon keveredhetnek és alakulhatnak át előző motívumformák. Csak az 54 d

és 55 b példában marad meg az első frázis sorrendje. Az 54 e, f példában a sorrend megfordul („b”—„a”). Az

56. példa csak „b”-t és „c”-t használja. Megfigyelhetjük, hogy az 55 a példában a szekvencia-minta azzal az

elemmel kezdődik, mely lezárta az előző frázist („c1” 8. ütem) és „b” elem 3. és 7. ütemből ismert formáját

társítja hozzá. Vizsgáljuk meg a kíséret motívumát is („e”), mely (6/4-es nagyütemekben elemezve) a súlytalan

ütemrészről súlyosra tolódik át.


Az 57–61. példák (Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Brahms) némelyike nem a tonikai változat—domináns

változat szkéma szerint épült. Ezt a másfajta ismétlést az V. fejezet tárgyalta.

E példákban az első frázis ismétlését előbb sűrített frázisok követik, az előző fejezetben leírt kadenciális

kontúrral. A záróütemek általában az alapmotívumnak csak töredékeit használják.

Minthogy a gyakorlási forma csak a művészi formák absztrakciója, a remekművek mondatai néha

nagymértékben eltérnek a szkémától. A leggyakoribb az ütemszám eltérése, mely több is, kevesebb is lehet

nyolcnál vagy többszörösénél. Mozart Figaro házassága nyitányának kezdete (59 i példa) csak hét ütem.

A távoli motívumformák használata könnyen nyolc ütemen túlra nyújthatja a mondatot: ezek bevezetéséhez

ugyanis egy ismétlés nem elegendő. A szabálytalan ütemszám oka lehet még különböző méretű egységek

kapcsolása (egy ütem + két ütem), vagy különféle betoldások.

Ez történik az 53 b példában. Bár az 5. ütem motívumformája terc-hangközre épül, közvetve a „b”-vel jelzett

figurából származik, melyet díszített szinkópának is értelmezhetünk. E nagyon távoli variáció ismétlései

okozzák a tizenkét ütemes hosszúságot.

Mozart rokokó-technikájának egyik jellemzője, hogy szabálytalanságot idéz elő a frazeálásban kis

szegmentumoknak, egy megelőző frázis töredékeinek véletlenszerűen ismételgetett közbeszúrásával.

Az 59 a példában két együtemes frázis után (5. és 6. ütem) háromütemes (kis variálással megismételt)

szegmentum hangzik el. Ha a 10–12. ütemet elhagynók, a példát tíz ütemre redukálhatnánk. Hogy mi okozza a

bővítést, legcélszerűbben úgy állapíthatjuk meg, ha megvizsgáljuk, melyik ütemeket hagyhatnánk el. Ha

kiemelnénk a 7–11. ütemet, a példát a gyakorlási forma nyolc ütemére csonkíthatnánk; vagyis ez az a betoldás,

mely a mondat kibővüléséhez vezetett.

Az 59 b példában az 5–6. ütemet lehetne elhagyni.

Az 59 c példában a 7–8. ütem kimaradása a tíz ütemet nyolcra redukálná.

Az 59 d példa bonyolultabb. E mondat vége egybeesik az ismétlés kezdetével. Mégsem tekinthetjük 9 ütemnél

rövidebbnek. A bővülést a 6-7. ütem szekvenciája okozza.

Az 59 h példa 5–6. ütemét erősen variált motívumformák alkotják, melyek igénylik a 7–8. ütembeli ismétlést.

Az ilyen extra ismétlések az érthetőség követelményét elégítik ki.

Szokatlan a 60 a példa végződése (a vi. fokon). Még szokatlanabb a vi. fok álzárlatos előlegezése a 10. ütemben.

Ha nem mester munkája volna, talán gyengeségnek tartanánk. A példa után bemutatott két változat bármelyike

hasznosabb a tanuló számára. A záró-négyütemek kodettaként hatnak. Ha valóban azok, a megelőző nyolc

ütemet periódusnak kell tekintenünk. Mondat-voltát viszont megerősíti az 1–4. és 5–8. ütem tonikai-változat—

domináns-változat viszonya. Ha azonban így értelmezzük, inkább nyolcütemes folytatást igényelnénk.

Figyelemre méltó a 60 c példa kezdete: VI – ii. Hasonlóan kezdődik Beethoven op. 130-as vonósnégyesének

fináléja.

A 60 e példában egy rövid töredék quasi-szekvenciális ismétlése (7–12. ütem) és a kadenciában bekövetkező

sűrűsödés a gyakorlóformát idézi. Egyébként a megelőző hat ütem csupán bevezetésül szolgál.

A 60 f példa első hat üteme két háromütemes egységből áll. Közöttük felismerhető a tonikai-változat —

domináns-változat típusú viszony. A háromütemes szegmentumokat nem redukció vagy bővítés hozza létre,

hanem quasi-szekvenciális betoldások, a 2. és 5. ütem megismétlései.



SZERKESZTÉSE (4)


Ha kihagynók a 7–11. és 13. ütemet, a gyakorlóforma nyolc ütemére vonhatnánk össze a 60 h példát. Ugyanígy

a 7–14. ütemet is tekinthetjük független, betoldott négy ütemnek, variált ismétléssel. Bár „a5” „a”-nak

augmentációja, a 7–8. ütem frázisát olyan távoli variánsnak kell tekintenünk, mely jogosulttá teszi a frázis

megismétlését.

A 61 a példa elemzéséből kiviláglik, hogy a téma kevésbé bonyolult, mint első pillantásra hinnők.

(Természetesen nem szükségszerű, hogy a téma vagy dallam mindig a legfelső szólamban legyen. A kíséret és

dallam többféle módon is helyet cserélhet. E cserének azonban soha nem szabad a harmóniai jelentést

elhomályosítania — például rossz kvartszextakkordokkal.)

A 61 b példának kevés köze van a gyakorlóformához, eltekintve egyes kisebb szegmentumok ismételgetésétől

(5–6. ütem), valamint a kadenciális folyamattól, amelyben a 3. és 4. ütem frázisai félütemes töredékekké

redukálódnak (7–8. ütem), amint azt a kíséret is megerősíti. Mint mondottuk, a homofon zene stílusát „fejlesztő

variálásnak” nevezhetjük. E megállapítást világosan példázza a 61 b példa. Az elemzés tanusítja, hogy e dallam

valamennyi motívumformája és frázisa az első három, vagy talán inkább csak az első két hangból fejlődik ki

fokozatosan.

A 61 d példa szabályosan nyolcütemes lenne, ha Brahms nem toldaná be a „b” motívumformát és megismétlését

a harmadik ütemben („b1”). Figyelemre méltó a nyitófrázis refrénszerű visszatérése a 8–9. ütemben.

E bonyolultabb struktúrákat visszavezethetjük a gyakorlóformára, ha általánosabbá tesszük azt a fogalmat,

melyen a gyakorlóforma alapult. A tonikai és domináns-változat (vagy bármely hasonló, kéttagú „kijelentés”,

még ha nem is teljes) közli az alapgondolatot és meghatározza a tonalitást. Ebből az alapból lehet levonni a

további következtetéseket. Magasabbrendű műformákban az ilyen, megfelelő megalapozást követhetik akár

azonnal távoli, variált motívumformák, anélkül, hogy az érthetőség veszélybe kerülne. A távoli motívumformák

megfelelő kezelése, a variált vagy szekvenciális ismétlések azután igazolhatják a rendellenes terjedelmet vagy

szokatlan harmonizálást.

Ezt az általános szabályt alkalmazva az 57. példára, láthatjuk, hogy az alapfrázis kétszeri bemutatása után olyan

távoli leszármazottak is használhatók, mint itt az 5–6. ütemben. Az analízis ugyanakkor kimutatja a motivikus

összefüggést is. A bővülést a 6. ütembeli szekvencia okozza.

MONDATOK

52

a) Op. 2/1–I

b) Op. 2/3–I



SZERKESZTÉSE (4)


53

a) Op. 2/1–I–III

b) Op. 10/2–I

54



SZERKESZTÉSE (4)


55

a)



SZERKESZTÉSE (4)


b)

c)

56



SZERKESZTÉSE (4)


a)

b)

57

J. S. Bach: Máté-passió, Ária



SZERKESZTÉSE (4)


58

a) Haydn: 27. zongoraszonáta–II

b) Haydn: 27. zongoraszonáta–III

c) Haydn: 30. zongoraszonáta–III

d) Haydn: 28. zongoraszonáta–I

e) Haydn: 33. zongoraszonáta–I



SZERKESZTÉSE (4)


f) Haydn: 41. zongoraszonáta–I

g) Haydn: 41. zongoraszonáta–II

h) Haydn: 34. zongoraszonáta–II



SZERKESZTÉSE (4)


i) Haydn: 31. zongoraszonáta–I

59

a) Mozart: zongoraszonáta, KV 280–I



SZERKESZTÉSE (4)


b) Mozart: zongoraszonáta, KV 282–II

c) Mozart: zongoraszonáta, KV 283–I

d) Mozart: zongoraszonáta, KV 310–I



SZERKESZTÉSE (4)


e) Mozart: zongoraszonáta, KV 311–III

f) Mozart: zongoraszonáta, KV 330–I

g) Mozart: zongoraszonáta, KV 330–III



SZERKESZTÉSE (4)


h) Mozart: zongoraszonáta, KV 333–I

i) Mozart: Figaro házassága–Nyitány

60

a) Schubert: Op. 122 zongoraszonáta–III



SZERKESZTÉSE (4)


b) Shubert: Op. posth. B-dúr zongoraszonáta–III

c) Schubert: Op. posth. B-dúr zongoraszonáta–IV



SZERKESZTÉSE (4)


d) Schubert: Op. 29 vonósnégyes–I

e) Schubert: Op. 29 vonósnégyes–III

f) Shubert: Op. 125/1 vonósnégyes–I



SZERKESZTÉSE (4)


g) Schubert: Op. 125/1 vonósnégyes–II

h) Schubert: Op. posth, d-moll vonósnégyes–I

i) Schubert: Op. 161 vonósnégyes–I

61

a) Brahms: Op. 38 gordonkaszonáta–I



SZERKESZTÉSE (4)


b) Brahms: Op. 38 gordonkaszonáta–I (58–65. ütem)

c) Brahms: Op. 38 gordonkaszonáta–II



SZERKESZTÉSE (4)


d) Brahms: Op. 78 hegedűszonáta–II



9. fejezet - IX. A KÍSÉRET

A kíséret ne legyen csupán járulék. Amennyire lehet, legyen valóságos szerepe. Legjobb az a kíséret, mely

képes a dallam lényegi vonásainak, tonalitásának, ritmusának, frazeálásának, körvonalának, karakterének és

hangulatának kiegészítésére. Ki kell bontania a téma rejtett harmóniáit és egységesítő alapmozgást kell

teremtenie. Meg kell felelnie a hangszer vagy hangszercsoport követelményeinek és lehetőségeinek.

Növeli a kíséret fontosságát, ha bonyolult a harmónia vagy ritmus. Ábrázoló zenében pedig a kifejezést

könnyítheti meg nagyban a kíséret.

1. Hol maradhat el a kíséret?

Természetesen létezik kíséret nélküli zene: népzene, régi egyházi zene, különböző hangszerekre írott

szólószonáták stb. Kíséretes zenében is gyakran előfordulnak kíséret nélküli szegmentumok. De még az

egyszerű népzenéhez is, ahol pedig a dallam nem igényel harmonikus támaszt, gyakran járul szerkezetileg nem

szükségszerű kíséret.

Kíséret nélkül maradhat minden harmóniailag magában is kielégítő dallamrészlet. Így kontraszthatást es áttetsző

hangzást nyerhetünk, s új vonással gazdagíthatjuk a darab karakterét. Az áttetsző hangzás ezen felül önmagában

is érdem. És: a szünet sohasem hangzik rosszul!

Gyakran kíséret nélkül szólal meg a felütés, ha harmóniai jelentése egyértelmű. Lásd például Beethoven op. 2/I–

II és III, op. 2/2–III, Op. 7–IV, stb.

Sokszor kíséret nélkül (vagy unisono) szól a téma kezdőszegmentuma is. Op. 2/1–I, op. 10/1–III, op. 10/2–II,

op. 10/3–I, 1–4. és 17–22. ütem, op. 26–IV, op. 28–III, op. 57–I.

Magától értetődő a kíséret nélküli kezdet akkor, ha a tétel kontrapunktikus vagy félkontrapunktikus. Op. 2/3–III,

op. 10/2–III.

Témán belül is előfordulhatnak kíséret nélküli figurák. Op. 2/1–I, op. 10/2–I, op. 10/3–I, az 56. és 105. ütemtől.

Feldolgozó szakaszok vége gyakran áll kíséret nélkül. Op. 2/2 Rondo, a 95. ütemtől, op. 2/3 Scherzo, a 37.

ütemtől, op. 13–I, a 187. ütemtől. Speciális eset az op. 53 Rondo (a 98. ütemtől), ahol egyszerű unisono modulál

vissza a párhuzamos mollból a tonikára.

A kíséretet csak a harmóniailag önmagukban érthető szegmentumoknál hagyjuk el. Harmóniailag kétértelmű

szakaszok kísérete kötelező.

2. A kíséret motívuma

A kíséretet, ezt az egységesítő eszközt éppen úgy kell megszervezni, mint a témát: sajátos motívummal, a

kíséret motívumával.

A kíséret motívumát ritkán lehet olyan változatossá fejleszteni, mint a dallambeli vagy témabeli motívumot.

Kezelésének lényege inkább az egyszerű ritmusismétlés és a harmóniához való alkalmazás. A kíséret motívumát

úgy kell megszerkeszteni, hogy a téma kívánalmainak megfelelően bármikor módosítani, lebontani vagy

mellőzni lehessen.

3. Kísérettípusok

Korálszerű kíséret. Az instrumentális zene ritkán használja. Gyakoribb a homofon kórusmuzsikában: a szöveget

követve minden szólam azonos ritmusban mozog (mint Wagner Tannhäuserének zarándokkarában, 62 a példa).

Hangszeres előfordulásának példái: 62 b, c és d. Lásd még: Beethoven, op. 14/2–II, op. 31/3–III Trio, op. 53–I,

a 35. ütemtől, op. 78–II, op. 27/2–II, 47 b példa.

Figuráció. A szólamvezetés lényegében korálszerű marad, de a zongoraszerűség követelményeit jobban

kielégíti, ha akkordfelbontásokat használunk. Vö. a 63 b példát kivonatával, a 63 a példával. Mint ebben az


IX. A KÍSÉRET


esetben is, az akkordfelbontásos kíséret szisztematikusan használ fel egy vagy több speciális figurát, a kíséret

motívumait.

A kíséret általában rövidebb hangokat használ, mint a dallam (46 e, 48 d, 49 a, 50 b, 51 d, 60 b példa). Előfordul

azonban az ellenkezője is (47 c példa). Számtalan olyan eset is akad, mint a 45 f példa.

A következő Beethoven-szonátákban láthatjuk, hogyan lehet a figurációt megtartani és ugyanakkor a

harmóniákhoz alkalmazni: op. 2/1–I, 20–21. és 26. ütem, op: 2/1–II, 9. és 37. ütemtől, op. 2/2–I, 58. ütemtől, op.

10/3–II, 65. ütemtől, op. 10/3–III Trio, stb. Ez a kísérettípus általában nem sokkal több figurált

korálharmóniánál. Elhelyezkedhet a mélyebb-, közép- vagy felső szólamokban.

A kíséret motívuma gyakran tartalmaz átmenő- és váltóhangokat, appoggiaturákat, stb. (op. 2/3–II, 11. ütemtől,

op. 7–IV, 64. ütemtől, op. 10/2–I, 19. ütemtől, néha az egyik szólam félkontrapunktikus mozgásával a szólamok

valamelyikében (op. 10/1–I, 56. ütemtől).

Az akkordfelbontás lehet természetesen tágfekvésű is (49 a, 64 a, b, c példa). A romantikus zongoraátiratok

stílusát illusztrálja a 64 d példa. A balkéz figurációja a zenekari partitúrában nem szerepel. A zongorának ezzel a

„zúgó, morajló” technikájával sűrűn élt a tizenkilencedik század.

Az akkordfelbontásos harmóniaismétlés rokona a teljes akkordok ismételgetése (op. 53–I, 59 a, d példa). A két

módszer forrása közös: a rövidéletű zongorahang megújításának vágya.

Nem egynél több kíséretmotívum mutatható ki. A basszus olykor elválik a középszólamok együttesétől és saját,

külön rendszert valósít meg (64 e, f példa). Ezt a módszert gyakran kombinálják a ritmizált

akkordismételgetéssel (65. példa). A basszus olykor rendszeresen a súlytalan ütemrészre kerül (65 q–t példa).

Megszakított kíséret. Előfordul, hogy a kísérőharmónia egy vagy több ütemben csak egyszer szólal meg. Az

akkord lehet tartott (op. 2/3–I, 97–108. ütem, 58 h példa) vagy megszólalhat röviden az egyes ütemek elején

(op. 10/1–I, 1–3. ütem, op. 10/2–I, 1–4. ütem, 58 c, f példa). A rövid akkord megszólalhat szünetben vagy a

dallam tartott hangja alatt is (op. 2/2–III, 1–2., 5–6. ütem, 46 d példa).

Sokféle formában szerepelhet ütés után megszólaló harmónia, beleértve a szinkópát is (op. 2/1–I, 2–8., 41–46.

ütem, op. 2/2 Scherzo, op. 14/1–I, 1–3. ütem).

Komplementer kíséret. A komplementer ritmus a szólamoknak vagy szólamcsoportoknak olyan viszonya,

melyben az egyik szólam kitölti a másik mozgásának szüneteit. Így nem szakad meg az alapmozgás, azaz az

ütem szabályos tagolása. A kíséret gyakran a főszólam alapritmusának kiegészítője (op. 14/2–I, 1–4., 26–27.

ütem, stb.; op. 109–I, 1–8. ütem; 67 a, b példa, op. 2/2 Scherzo). Számos hibrid-eset is van (op. 10/3–IV, 17–22.

ütem, op. 31/2–III, különösen 17–21. ütem, op. 54–I, 1.-2.-5.-6. ütem). Más esetek félkontrapunktikus eszközök

leszármazottai (45 d, 66 a, 67 c példa).

4. Szólamvezetés

A zongorastílus nem követeli meg a szólamszám olyan szigorú megőrzését, mint a négyszólamú (korál-)

harmonizálás. Ha a darab három vagy négy szólammal kezdődik, a szólamok száma nagyjában állandó marad.

Néha azonban kevesebb szólam szerepel (mintha egy vagy több szólam szünetelne), néha több (mint amikor

crescendo, hangsúly, csúcspont vagy más hatás kiemelésére a zenekarban újabb hangszerek lépnek be).

Ha a szigorúan vett szólamvezetésben nincsenek oktávpárhuzamok, bármely szólamot oktávban meg lehet

kettőzni, különösen, ha a kettőzés állandó (mint a 63. példában). A basszus megkettőzése – a regiszterváltás

révén – változatosságot, kontrasztot teremthet; vö. a 45 g példában az 1–2. és 5–6. ütemet a 3–4. és 7–8.

ütemmel, a 46 a példában az 5-8. ütemet az 1–4. ütemmel. A dallam megkettőzésére természetesen sokszor sor

kerül. (46 e és 60 e példa, Beethoven op. 10/1–I, 108. ütemtől, op. 10/2–I, 19. ütemtől, op. 14/1–I, 61. ütem, op.

26–I, III. variáció.) Néha előfordul, a belső szólamok kettőzése is (66 b, c példa). Ez a kettőzés valamilyen

speciális hatás kísérőjelensége is lehet.

Kontrapunktikus kezelés. Valódi kontrapunkt csak akkor jelentkezik, ha a máskülönben homofon zenébe fúgák

vagy fugatók épülnek be. Néha egy-egy tétel fugatóval kezdődik (op. 10/2-III, Mozart G-dúr vonósnégyes KV

387 Finale, Beethoven op. 59/3 vonósnégyes Finale stb.). Bár fejlettebb formákban az ilyen szakaszok gyakran

megismétlődnek, tőlük eltekintve a tétel homofonnak tekinthető.


IX. A KÍSÉRET


A nagyobb formák feldolgozó szakaszában (kidolgozás) gyakoriak a fugato-epizódok (Beethoven op. 59/1-I,

Eroica I. és IV. tétel, Brahms zongoraötös III. tétel, Beethoven op. 101 Finale stb.).

Beethoven (op. 120, op. 35) és Brahms (op. 24) variációsorozatokat zár igazi fúgával, Beethoven op. 106 és 110

Fináléja szintén fúga.

Feldolgozó szakaszokban gyakori a kontrapunktikus, imitáló és megfordítást alkalmazó ellenpont. Lásd op. 2/3–

I, 115. ütemtől, op. 22 Rondo, 81. ütemtől, op. 81a–I Coda. Különösen hosszú a kánonmenet az op. 106–I Esz-

dúr szakaszának elején.

Semi- (fél) és quasi (ál)-kontrapunktikus szólamvezetés.

A félkontrapunkt motivikus, sőt tematikus elemeket tartalmaz, az álkontrapunkt viszont sokszor csak a harmónia

különben jelentéktelen töltőszólamait díszíti, teszi elevenebbé és dallamosabbá. A félkontrapunktban hiába

keressük a hagyományos ellenpont-kombinációit (többszörös ellenpont, kánon-imitáció, stb.); csupán egy vagy

több szólam szabad, melodikus mozgásán alapul (op. 2/2–I, 11–16. ütem és a 32. ütemben kezdődő imitációk,

valamint op. 2/3–IV, az 57. ütemtől).

Az igazi homofon zenében mindig van egy főszólam és lényegében csak a kíséret egyik megoldása az, ha mellé

kánonszerű vagy szabad imitációk társulnak. Hasonló szerep jut az ostinatóknak (például Brahms Negyedik

szimfóniájának IV. tételében nyolc ütemmel „E” után, vagy a Haydn-variációk Finaléjában). Ha a basszust

tekintjük főszólamnak, ez a technika a cantus firmushoz adott szólamok kezelésére emlékeztet, melyeknek zenei

szövete folytonosan változik, mint pl. a passacagliában.

Félkontrapunktikus eljárás az is, ha a főszólamhoz ellendallamot adunk. Lásd op. 26–2, 45. ütemtől, op. 28–I,

183. ütemtől (ez a szakasz, akárcsak az op. 10/3–I 93–105. üteme, kettős ellenpontban mozog, de a

nyolcadokban mozgó szólam nem tematikus, inkább csak díszítő jelentőségű), op. 31/1–III, 17. ütemtől.

A dallamos kontrapunkt-frázisok vagy töredékek gyakran szolgálnak az ismétlések felékítésére (op. 10/3–II: vö.

a 17–19. ütemet a 21–23. ütemmel), vagy a főszólam frázisainak összekötésére (op. 13–II, 37. ütemtől).

A félkontrapunktikus szólamszövés több illusztrációját találjuk az 54., 55., 56. példában. Különös figyelmet

érdemelnek azok az esetek, ahol a szólamok mozgása következtében gazdagabbá válik a harmónia, és ahol a

kíséret motívuma olyan karakterisztikus ritmusfigurát foglal magában, amely a többé-kevésbé szabad imitáció

eredménye.

Fél- és álkontrapunkt egyaránt szerepel az op. 10/1–I-ben. A 48–55. ütemben mindkét felső szólam olyan jól

szervezett, hogy nem könnyű megmondani, melyik a dallam és melyik az ellenszólam. A folytatásban (56-85.

ütem) a basszus dallamosabban mozog, mint azt a harmóniamenet megkövetelné, de mégsem válik

ellenszólammá.

Az op. 14/2–I 49. ütemétől a legalsó szólam a melódiának csupán frazeálását imitálja álkontrapunktikusan. Az

op. 31/1–II. 16. ütemétől a váltóhangok, bár imitációként jelennek meg, voltaképpen csak a harmónia tartott

hangjait díszítik. Szintén határozottan nem kontrapunktikusak op. 28–IV, 28–31. ütemének és 33–35. ütemének

imitációi, hiszen egyetlen harmóniát képviselnek.

5. A basszusszólam vezetése

Hacsak nem orgonapontról van szó, a basszus vegyen részt a harmóniafolyamat minden változásában. Ne

feledjük: a basszus lényegében másodlagos dallam, vagyis egyetlen regiszterben kell maradnia (különleges

esetektől eltekintve) és mozgásában folyamatosnak kell lennie (44 g, i, j, k; 45 i; 46 a; 51 b példa). A fül

általában nagy figyelmet szentel a basszusnak. Még egy rövid hangot is a basszus folytatásának érzünk

mindaddig, míg újabb basszushang nem hallható (melodikus) folytatásként.

A gördülékenység kedvéért a basszus (hacsak nem ellendallam) használja bőségesen a fordításokat, még ha

harmóniailag nem szükségszerűek is (45 g, 46 c, g, 51 f, 58 d, 59 g példa).

6. A kíséret motívumának kezelése


IX. A KÍSÉRET


Sokszor egyetlen motívum megy végig egy egész szakaszon, egészen a kadenciáig. Ez csak a legegyszerűbb

esetekben lehetséges, ahol a harmónia nem változik sokszor és a motívum könnyen alkalmazkodó (pl. az elavult

Alberti-basszus).

Karakterbeli vagy szerkezeti változások, esetleg a harmóniák sűrűsödése igazolhatja, vagy meg is követelheti a

kíséret megváltoztatását. Ilyen, sok szempont követelte változást találunk az op. 14/2–I-ben. Vö. az 1–4. ütemet

az 5. ütemmel kezdődő szakasszal. Az op. 31/1–II-ben a dallamcsúcspont (5. ütem) gazdagabb harmonizálást

kíván. Ennek megfelelően a kíséret motívuma is megváltozik. Az op. 31/3–III-ban a 3. ütemtől kezdve a

speciális akkordfelbontás-figura annyira redukálódik, amennyire ez az alapmozgás felborulása nélkül

lehetséges.

A kíséret motívumát, ezt az egységesítő eszközt, legalább néhány ütemen vagy frázison keresztül fenn kell

tartani. Variálódhat, de ne tűnjön el teljesen. Szerepelhet több kísérőfigura is, különösen Mozart rokokó

stílusában (lásd a 45. és 59. példák sok részletét).

Egész- vagy félzárlatok közelében a harmóniai követelmények gyakran a kíséret motívumának módosításához,

lebontásához vezetnek. E folyamat sokféleképpen mehet végbe (45 f, 46 j, 48 c, 51 a, 55 a, b; 56 b, 58 e, 59 g, h;

61 d példa).

7. A hangszerek igényei

Zongoraművekben ahhoz, hogy a kíséret az ujjak számára elérhető maradjon, gyakran a két kéz együttműködése

szükséges (op. 2/3–I, 141. ütemtől, op. 13–II, 41–42. ütem), vagy az, hogy az egyik kéz átvegye a másiktól –

regiszterváltással vagy anélkül (op. 27/2–I, 15–16. ütem, 23–24. ütem, op. 31/2–I, 28. ütemtől). Kifejezésbeli

vagy hangzási okok is idézhetnek elő regiszterváltást.

Ha nem zongorára írunk, gondosabban ki kell dolgoznunk az egyes szólamokat, nehogy elveszítsük az előadók

érdeklődését. Vigyázzunk, hogy a túl gazdag kíséret nehogy egyensúlyvesztéshez vezessen. Itt is

elengedhetetlen a gazdaságosság és áttetszőség.

Olyan sokféle kamaraegyüttes van, hogy nem tárgyalhatjuk külön-külön mindegyiknek kíséret-technikáját. A

zongorakíséret alapelvei azonban értelmesen alkalmazva mindenütt használhatók.

62

a) Wagner: Tannhäuser-nyitány

b) Beethoven: Op. 97 zongoratrió–III

c) Schubert: Die Nebensonnen


IX. A KÍSÉRET


d) Beethoven: Op. 132 vonósnégyes–III

8. 63-67. kottapélda

63

a) Op. 7–III, Minore

64

a) Chopin: Op. 66 Fantaisie-Impromptu

b) Chopin: Op. 10/10, Asz-dúr etüd

c) Chopin: Op. 52, f-moll ballada


IX. A KÍSÉRET


d) Wagner: Tristan (Bülow-féle átirat)

e) Schubert: Op. 25 Das Wandern

f) Brahms: Op. 40 Kürt-trió-Finale

65


IX. A KÍSÉRET


66

a) Brahms: Op. 24 Händel-variációk, Var. 3

b) Beethoven: Op. 97 trió–III

c) Beethoven: Op. 127 vonósnégyes–I

67

a) Beethoven: Op. 59/2 vonósnégyes–III


IX. A KÍSÉRET


b) Beethoven: Op. 59/1 vonósnégyes–IV

c) Beethoven: Op. 59/3 vonósnégyes–I



10. fejezet - X. KARAKTER ÉS HANGULAT

Általánosan elfogadott vélemény, hogy a zene kifejez valamit.

A sakkjáték nem beszél el történeteket. A matematika nem ébreszt érzelmeket. Ugyanígy, tisztán esztétikai

szemszögből, a zene nem fejezi ki azt, ami zenén kívüli.

Pszichológiai szemszögből más a helyzet. Értelmi és érzelmi asszociációs képességünk oly korlátlan, amilyen

korlátozott az asszociációk visszautasítására való képességünk. Ezért minden közönséges tárgy ébreszthet

bennünk zenei asszociációkat és viszont, a zene is támaszthat asszociációkat zenén kívüli tárgyakkal.

Sok zeneszerző komponált az érzelmi asszociáció kifejezésének vágyától űzve. Sőt, a programzene egyenesen

egész történeteket mond el zenei szimbólumokkal. Létezik számtalan „karakterdarab” is, minden elképzelhető

hangulat kifejezésére.

A legismertebb programzenei alkotások: Chopin és Schumann balladái, gyászindulói, románcai,

Gyermekjelenetei, Blumenstückjei, novellette-jei, Beethoven Eroica és Pastorale-szimfóniája, Berlioz Római

karneválja, Csajkovszkij Rómeó és Júliája, Strauss Zarathustrája, Debussy Tengere, Sibelius Tuonelai hattyúja

— a sor végtelen. Végül ne feledkezzünk meg a dalokról, kóruszenéről, oratóriumokról, operákról,

melodrámákról, balettekről és a filmzenéről.

Ezek a műfajok nemcsak zenei impressziókat akarnak kelteni, hanem másodlagos hatást is ki akarnak váltani:

határozott karakterű asszociációnk felébresztésére törnek.

A karakter nemcsak az érzelmeket jelzi, melyeket a darab kelteni akar, nemcsak a hangulatot, melyben szerzője

komponálta, hanem előadásmódját is. Csalódunk, ha azt képzeljük, hogy a karaktert a tempójelzés határozza

meg. Ez, legalábbis a klasszikus zenében nem így van. Nem egy, de többszáz adagio-karakter, nem egy, de

többezer scherzo-karakter van. Az adagio lassú, az allegro gyors. Ez meghatározza a karaktert részben, de

távolról sem egészében.

Fontos szerepet játszik a karakter kialakításában a kíséret típusa. Az előadó nem tudna induló-karaktert

érzékeltetni korál-kísérettel; hiába akarnánk nyugodtan játszani egy adagio-dallamot viharos kíséret fölött.

A régi táncformák karakterét a kíséret bizonyos ritmusai adták, melyek a dallamban is tükröződtek. Főként e

ritmikus karakterisztikumok alapján lehet a mazurkát például a gavott-tól vagy a polkától megkülönböztetni. De

általánosabb értelemben is: a ritmuselemek hatékonyan erősítik a zenemű sajátos hangulatát és egyéni, speciális

karakterét, valamint biztosítják a szerkezetileg szükséges belső kontrasztokat.

A karakterek különbségének lényegét megvilágíthatja három Beethoven-szonátatétel összehasonlítása.

Mindhárom tétel „viharos”, „szenvedélyes” (op. 27/2–III, op. 31/2–I, op. 57–I). Karakterük különbsége nemcsak

a kezdet tematikus anyagában, de a folytatásban is kifejezésre jut. Vö. a három melléktémát: op. 27/2–III, a 21.

ütemtől; op. 31/2–I, a 41. ütemtől; op. 57–I, a 35. ütemtől.

Hogy a tempó önmagában mennyire nem határozza meg a karaktert, felismerhetjük, ha az előbbi három tételt

összehasonlítjuk további hárommal: az op. 27/2–III Presto Agitatóját az op. 31/1–I Allegrójával; az op. 31/2–I

Allegróját az op. 31/3–I Allegrójával; vagy az op. 57–I Assai Allegróját az op. 79–I Presto alla Tedescájával.

Még fontosabbak az egyetlen tételen vagy a tétel kisebb szakaszain belüli karakterváltozások. Az op. 57–I-ben

például a fő- és melléktémák erőteljes kontrasztján kívül más kontrasztok is vannak. Így figyelemre méltó a

textúra hirtelen megváltozása a 24. ütemben, sűrűsödése a 28. ütemben és fokozatos lebontásának kezdete a 31.

ütemben. Milyen dramatikusan változik meg a kifejezés a 35. ütemben, ahol az addigi erőteljes staccatót a

balkézben a „dolce legato” váltja fel, vagy amikor a 41. ütemben hirtelen megáll a mozgás. A textúra új, még

erősebb kontrasztja az 51. ütemben teljesen megváltoztatja a szakasz hátralévő részének aspektusát.

Ez nem az egyetlen ilyen eset. A jó zene mindig tele van kontrasztáló gondolatokkal. A gondolat a többi

gondolattal szembenállva nyeri el sajátos egyéniségét és hatáskörét. Herakleitosz szerint az ellentét a fejlődés

alapfeltétele. A zenei gondolkodást minden más gondolkodáshoz hasonlóan a dialektika irányítja.


X. KARAKTER ÉS HANGULAT


A karakterkülönbségek hatással lehetnek a szerkezetre, de egyetlen karakterrel sem jár együtt meghatározott,

sajátos forma. Bár az ember aligha ír valcert szimfónia-formában, Beethoven az op. 54 szonáta első tételét „In

tempo d’un Menuetto” írta, a Hetedik szimfóniát pedig, éppen karaktere miatt, általánosan a „Tánc

szimfóniájának” hívják. De általában könnyű, kecses, egyszerű hangulat nem igényel sem bonyolult formát, sem

merész feldolgozást. A mély gondolatok, megindító érzelmek, heroikus gesztusok viszont beható feldolgozást,

merész kontrasztokat és összetett formát igényelnek.

Az ábrázoló zene – programzene, opera, balett, filmzene, melodráma, dal – erős és hirtelen kontrasztok

kényszere alatt azokkal az érzelmekkel, eseményekkel és cselekedetekkel összhangban alakítja ki formáját,

melyeket általános vélemény szerint ábrázol. Ilyen esetekben maga az alapmotívum is leíró karakterű, hangulatú

(68. példa).

Beethoven Pastorale-szimfóniájának második tételében – 68 a példa – a mormogó patak hangját a kíséret

hullámzó mozgása illusztrálja. A 68 b példa, a Tűzvarázs Wagner Walkürjéből zenében fejezi ki a lobogó

lángokat. Hasonlóan gazdag mozgással írja le Smetana a Moldva folyó forrását (68 c példa). Illusztratív

részletekben gazdag Bach Máté-passiója is. Közöttük, talán mert recitativóban jelenik meg, különösen megkapó

a függöny kettéhasadásának leírása (68 d példa). Schubert a „Wetterfahne”-ben a szélkakas forgását festi meg, a

4. és 5. ütem trillái pedig, igen karakterisztikusan a szélkakas nyikorgását elevenítik meg (68 e).

Még a legkisebb gyakorlatnak is, amit megkomponálunk, legyen sajátos karaktere. A jellegzetes hangulatok

ihletét nyújthatja költemény, novella, színdarab vagy film. Alkossunk egymástól nagyon eltérő darabokat.

Különösen hatásosak a tempó-, ritmus- és metrumkülönbségek. Így gyarapítjuk kontrasztalkotó képességünket,

mellyel később majd a nagyobb formák sokoldalú igényeit kell kielégítenünk.

1. 68. kottapélda

68

a) Beethoven: 6. szimfónia–„A pataknál”

b) Wagner: Walkür–„Tűzvarázs”

c) Smetana: Moldva


X. KARAKTER ÉS HANGULAT


d) J. S. Bach: Máté-passió

e) Schubert: „Die Wetterfahne”



11. fejezet - XI. DALLAM ÉS TÉMA

Egy darab alapgondolatát egyetlen dallamvonalba tömöríteni csak különleges egyensúllyal és szervezéssel lehet.

Ennek a módja technikai terminusokkal csak részben magyarázható meg. Ösztönösen minden zenerajongó tudja,

mi a dallam. Ugyanígy, aki tehetséges, ösztönösen, technikai tanácsok nélkül is tud dallamot írni. Ezek a

dallamok azonban ritkán érnek fel a magasrendű művészi melódiák tökéletességével. Ezért most némi, a

zeneirodalmon, történeti, esztétikai és technikai megfontolásokon alapuló útmutatást adunk.

A hangszeres dallamok minden tekintetben szabadabbak lehetnek, mint a vokálisak. A szabadság azonban

megfelelő ellenőrzés alatt virágzik igazán. Ezért egészségesebb a kiindulás a vokális dallamok

megkötöttségeiből.

1. A vokális dallam

A dallam aligha tartalmazhat dallamtalan elemeket: a dallamosság fogalma az énekelhetőség fogalmának közeli

rokona. Az elsődleges hangszer, az emberi hang természete és technikája határozza meg, mi énekelhető. A

hangszeres dallamosság a vokális modell szabad alkalmazásaként fejlődött ki.

Elterjedtebb értelmében az énekelhetőség fogalma a viszonylag hosszú hangokat, a regiszterek sima kapcsolatát,

hullámzó, inkább lépő, mint ugró mozgást, a bővített és szűkített hangközök kerülését, a szilárd tonalitást és

közeli modulációkat, a hangnem természetes hangközeinek alkalmazását, fokozatos modulációt és a

disszonanciák óvatos kezelését foglalja magában.

További korlátokat emelnek az emberi hang regiszterei és az intonációs nehézségek. Hacsak nincs abszolút

hallása, az énekesnek az intonálásban nincs mire támaszkodnia.

A hangterjedelem legmagasabb regisztere „sebezhető”. Használata mindig megerőlteti az énekest. Nem szabad

túl sokáig igénybe venni, mert fárasztja a hangot. Ha azonban óvatosan bánunk vele, valóban azt a

csúcsponthatást nyújtja, melynek megvalósítására tartogatnunk kell (szerkezeti megfontolás). A mély regiszter

erősebb a középsőnél, de ne terheljük túl drámaisággal. A középregiszter nem alkalmas szélsőségek kifejezésére

és nincs nagy dinamikai skálája sem, de e korlátok között minden hangfaj legkényelmesebb regisztere.

A regiszterek nemcsak erőben, de hangszínben is különböznek. Ezért a hirtelen regiszterváltás veszélyezteti a

hangminőség egységét. Ezt a nehézséget azonban jól képzett énekesek könnyedén legyőzik. Az emberi

szervezetnek a teljes értékű hang kibontásához bizonyos minimális időre van szüksége. Ezért a gyors hangok,

különösen a staccatók és minden erős hangsúlyt kívánó hang (sforzato, stb.) nehezek, bár a jó énekesen nem

fognak ki.

Szinte elengedhetetlen, hogy legalább a kezdésnél harmóniák támogassák az intonálást. Nehézséget okoz a

kromatika, a bővített hangközök vagy sorozatuk, a harmónia-, ill. hangnemidegen hangok vagy sorozatuk.

Ha érthető harmónia kíséri őket, a 69. példának nem minden bővített vagy szűkített hangköze okoz különleges

nehézséget. Nem könnyűek viszont az e, f, m, n, o, p, q, r és t példák. Kerüljük az egymást szeptimre vagy

nónára kiegészítő szukcesszív ugrásokat (70. példa).

A kromatika részben azért olyan nehéz, mert a természetes félhangok és a temperált félhangok nagysága

különböző (ezért „csúsznak a kórusok”). Takarékosan azonban használhatjuk a kromatikát. A 71 a–d példa

disszonanciáinak körülíró és ékesítő szerepe egyértelmű. A 71 e–g példához hasonló fordulatok megoldása

rendkívül fejlett technikai készséget igényel, a 72. példa disszonanciáinak létjogosultsága pedig már nehezen

bizonyítható.

A 19. század első negyedében bekövetkezett nagy változások előtt az esztéták a dallamot a szépség, kifejezőerő,

egyszerűség, természetesség, dallamosság, énekelhetőség, egység, arányosság és egyensúly kategóriáival írták

körül. Ha azonban figyelembe vesszük a harmónia fejlődését és hatását a zeneesztétika minden fogalmára,

rádöbbenünk, hogy a „téma”, „dallam”, „dallamosság” és „dallamtalanság” régebbi meghatározásai nem

érvényesek többé.



XI. DALLAM ÉS TÉMA


A vokális irodalomból idézett példák (73–91. példa) mindegyike ellentmond valamilyen tekintetben a

korlátoknak, melyeket régebben a dallamra kényszerítettek.

A Schubert Winterreise-idézetek közül a 73 a példában szokatlanul hirtelen és távoli a moduláció az 5. ütemben,

a 73 b példában meglepő a decima-ugrás; a 73 c példa olyan realisztikusan és olyan gyors tempóban írja le a

„Viharos reggel”-t, hogy szinte énekelhetetlenné válik.

A 74 a (Brahms) példában a terjedelem két ütemen belül undecimát ível át; a 74 b példában a szinkópált ritmus

majdnem elmossa a frázishatárokat; a 74 c példában (A kovács) a fellendülő kalapács illusztrálása eleve kizárja

a természetes legatót és staccato hangsúlyozásra kényszeríti az énekest. A 74 d példában Brahms ellentmond

saját törvényének: „A dal melódiája olyan legyen, hogy bárki elfütyülhesse” (kíséret nélkül, a magyarázó

harmónia támasza nélkül). Próbáljuk csak meg elfütyülni ezt a dallamot!

Intonálási nehézségekre találunk a 75. (Grieg), 76. (Wolf) és 77. (Mahler) példában is. Ez utóbbi példa nemcsak

hangközei és gyors tempója, hanem különösen a kifejezés szenvedélyessége miatt inkább hangszeres, mint

vokális dallam benyomását kelti.

Az emberi hang ilyen kezelése nagyrészt Wagnertől ered, aki dramaturgiai okokból sokszor átlépte a hang

korlátait. Figyeljük meg (78 a példa), hogy az érzelmeknek ebben a csodálatos kirobbanásában milyen gyakran

használja Wagner a legmagasabb regisztert, milyen hirtelen ugrik mélyre, egészen rövid frázisokba milyen

nehéz és disszonáns hangközöket zsúfol, hány szótag kiejtését írja elő ilyen gyors tempó mellett (x). Különösen

figyelemreméltó a szakasz végén a nóna-ugrás (xx). A 78 b, c és d példa történetileg is érdekes. E helyeket

idézte Wagner nagy kritikus-ellenfele, Eduard Hanslick gúnyosan, mikor Wagner „dallamos” énekszólamait

nevetségessé akarta tenni.

Nem csoda, hogy Debussy (79. példa) és Richard Strauss (80. példa), a wagneri zenedrámai elvek javarészének

követői kihasználták az énekhang kezelésének ezt a fejlődését, mely egyáltalán nem fokozta az énekelhetőséget.

Nem kerülhették el Wagner hatását az olasz komponisták sem, akik pedig közismerten nagy hozzáértéssel és

tisztelettel kezelik az emberi hangot. Az olasz énekes még a franciát és spanyolt is felülmúlja kiejtésének

gyorsaságában és sok egymást követő szótag kimondásában. Ezt a képességet az olasz komponisták mindig ki is

használták (lásd Rossini, A sevillai borbély, 81. példa). Ehhez képest a német példák (Mozart, Varázsfuvola, 82.

példa, Beethoven, Fidelio, 83. példa, Schubert, Ungeduld, 84. példa) valamint a francia is (Auber, Fra Diavolo,

85. példa) lassúnak tűnnek. Verdi pedig az Otellóban (86. példa) az utóbbiakat gyorsaságban, Rossinit

nehézségben múlja felül, a kromatikus skála (x) és meglepő ütemváltás alkalmazásával (xx).

A nyugati dallamosságra kétségtelenül hatottak olyan dallammenetek, mint a Muszorgszkij-példa (87.),

melyeket bizonyosan a keleti népzene befolyásolt. Folklorisztikus (álkínai) a Puccini-példa is (88. példa). E

példa szélsőséges harmóniai modernizmusa még a mindig haladó Puccininál is kivételes.

Csajkovszkijnak, Muszorgszkij kortársának muzsikája (89. példa) viszont nem árul el kapcsolatot a folklórral,

inkább a kor átlagos harmóniaérzékéből táplálkozik. Inkább a norvég Grieg muzsikájára emlékeztet (75. példa),

mint orosz honfitársaiéra.

A Bizet Carmenjéből (90. példa) és Schoenberg dalaiból (91. példa) származó példák a kiterjesztett tonalitáson

alapulnak. A modern muzsikus füle fokozatosan eljutott odáig, hogy a legtávolabbi harmóniákat is a tonalitás

összefüggő elemeiként tudja felfogni. A wagneri és post-wagneri korszak komponistája számára az olyan

hangközök és menetek használata akár dalokban is, amilyeneket a 91. példában látunk, csak annyira volt

rendkívüli, amennyire a skálamenetek és akkordfelbontások használata elődjének néhány generációval

korábban.

Az eddigiekben talán sikerült meghatároznunk a dallamosság korlátait, de nem világítottuk meg, mi az, amit

dallamtalannak nevezünk.

A dallamtalanság kritériumai: kiegyensúlyozatlanság, összefüggéstelenség, meg nem felelő kapcsolat a

harmóniákkal és a kísérettel, a ritmus és frazeálás összeférhetetlensége. A kilencvenes évek muzsikusa

kifogásokat emelhetett volna a Strauss Saloméját idéző 80 b példa ellen. Az összefüggéstelen ritmikus elemek

légiója kiegyensúlyozatlanságot okoz, a frazeálást pedig – melynek célja a megértés elősegítése – érthetetlenné

teszi. Azt is nehéz lenne elképzelni, milyen harmóniával kapcsolható össze a 80 a példa dallama.

A post-wagneri komponisták műveiben azonban nem mindig az énekszólamé a fődallam. Ez magyarázat — de

nem mentség — a kiegyensúlyozatlanságra. Az ilyen esetekben annyi elem tagadja a dallamosságot, hogy a




kilencvenes évek zenésze nem is tévedne olyan nagyot, ha dallamtalannak mondaná őket. Az idő múlásával

azonban a fogalmak jelentős mértékben megváltoztak.

2. A hangszeres dallam

A hangszeres dallamok szabadságát a különféle hangszerek technikai képességei korlátozzák. Különösen

hangterjedelem tekintetében e képességek jóval nagyobbak az emberi hangénál. Ettől függetlenül minden

hangszeres dallam legyen olyan, hogy – elméletileg – el lehessen énekelni, bárha csak valószínűtlen terjedelmű

hanggal is.

A mai fül nem talál túl nagy különbséget a klasszikus zene vokális és hangszeres dallamai között. Kis

változtatások el is tüntetnék a különbségeket. Például Beethoven op. 2/2–IV főtémája határozottan

zongoraszerű. A 92. példában egyszerűsítettük az első ütem arpeggióját. Ezzel automatikusan elkerültük a

második ütembeli nagy ugrást is. A végeredmény: tökéletesen énekelhető dallam. A klasszikus operában

gyakran alkalmazták ilyesféleképp a dallamokat az énekhang követelményeihez. Egyszerűsítették (93. példa),

vagy feldíszítették a dallamot (94. példa), ha a hangszeres előjátékból az énekszólamba került.

Még a Beethoven-zongoraszonátákban is sok az olyan dallam, melyet bármely énekes elénekel. Lásd például op.

2/2–II, op. 7–IV, op. 10/1–II, op. 10/3–III, op. 13–II stb. főtémáját.

A hangszeres zene sok részlete nem nevezhető dallamnak, még ha nincs is benne semmi „dallamtalan”. Egyes

részletek etüdszerűek, például op. 7–IV, 64, ütem; op. 10/2–I, 95. ütemtől; op. 22–IV, a félkontrapunktikus

szakasz, 72–79. ütem. Mások viszont a téma meghatározás alá esnek, amely szerkezetileg és tendenciájában

jelentős mértékben eltér a dallamtól.

3. Dallam és téma

A téma terminust szonátákban, szimfóniákban gyakori, különleges szerkezeti típusok jelölésére használjuk.

Félreismerhetetlenül „témák” az op. 53–I, op. 57–I, op. 27/2–III és op. 111–I. főgondolatai.

A dallam és téma megvilágításának legjobb módja a két fogalom összehasonlítása.

A hangok egymásutánja mindig nyugtalanságot, konfliktust, problémákat teremt. A magányos hang nem

problematikus, mert a fül tonikának, nyugalmi pontnak érzi. Minden újabb hang kétségessé teszi ezt a

nyugalmat. Minden zenei forma kísérlet a nyugtalanság megszüntetésére, korlátozására, vagy a probléma

megoldására. A dallam belső egyensúlya révén teremti meg újra a nyugalmat. A téma viszont megoldja a

problémát azzal, hogy végére jár a következményeknek. A dallam nyugtalansága nem feltétlenül hatol a felszín

alá, a téma problémája viszont a legnagyobb mélységekbe áshat.

A dallamban a ritmikai jellemzők kevésbé fontosak, ezért kétdimenziósnak mondhatjuk, hiszen főleg

hangközökből és rejtett harmóniákból áll. A téma belső konfliktusa viszont háromdimenziós: benne döntő

fontosságot kap a ritmikai fejlődés. (Lásd például: Beethoven op. 10/1–I, op. 14/2–I, 95 a, b példa.)

A dallamot aforizmához hasonlíthatjuk: igen gyorsan jut el a probléma felvetésétől a megoldásig. A téma inkább

tudományos hipotézishez hasonlít. Kísérletek, megfelelő számú bizonyíték bemutatása nélkül nem meggyőző.

A dallam a lehető legegyenesebb úton kívánja elérni az egyensúlyt. Tartózkodik attól, hogy erősítse a

nyugtalanságot; tagolással segíti az érthetőséget; inkább folytatással bővül, mint kidolgozással vagy

fejlesztéssel. Alig variált motívumformákat használ, melyek azáltal változatosak, hogy az alapelemeket

különböző helyzetben mutatják be. A dallam a közeli harmóniai rokonok körét nem hagyja el.

E korlátozások és megszorítások eredménye a dallam függetlensége és öntörvényűsége, ezért nem igényel

kiegészítést, folytatást vagy feldolgozást.

Ezzel ellentétben a téma ritkán törekszik a nyugalmi állapot gyors elérésére; inkább kiélezi (fordulópontig viszi)

belső problémáját vagy elmélyíti azt. (Beethoven op. 53–I, op. 57–I, op. 31/1–I, op. 31/2–I.)

Gyakori a témában a dallamhoz hasonló tagolás (op. 90–I, op. 2/2–I.) Csakhogy a dallamban ritkán határozott az

elválasztás, többnyire alkalmat teremt, hidat ver a folytatáshoz. A témában viszont gyakran kerülnek egymás

mellé csak távolról összefüggő, egymást kiegészítő szegmentumok, összekötőtag nélkül (op. 90–I, op. 14/2–I).




A téma ritkán szövődik tovább csupán a formai egyensúly kedvéért, inkább egyenesen az alapmotívum távoli

fejleményeire ugrik (op. 10/1–I, 9. és 17. ütem, op. 7–I, op. 31/2–I, 95 c példa).

A téma megformálása sejteti, hogy hamarosan „kalandok”, „veszélyek” következnek, melyek megoldást,

kidolgozást, fejlesztést, kontrasztot igényelnek (bővebbet lásd a XX. fejezetben). A téma harmonizálása gyakran

aktív, kalandozó, változékony. A távoli harmóniák ellenére világos, hogy még a legbonyolultabb téma is

valamely tonika körül, vagy azzal kontrasztáló határozott hangnemi régióban mozog (Brahms 1. szimfónia–I,

op. 60 zongoranégyes–I, Beethoven op. 53–I). A téma szervezettsége nem lehet olyan laza, hogy a szerkezetnek

hiányát érezzük.

A téma soha nem független és öntörvényű. Ellenkezőleg, következményei szigorúan meghatározzák, s azok

nélkül a téma jelentéktelennek tűnhet.

A dallam, akár klasszikus, akár mai, szabályosságra, egyszerű ismétlésekre és szimmetriára hajlamos.

Ennélfogva általában szembetűnő frazeálást mutat. A hangszeres zenében az énekes lélegzetének hossza

természetesen nem szab mértéket a frázis hosszának, de mérsékelt tempóban a hangszeres dallam ütemeinek

száma többnyire megegyezik a vokáliséval.

Az elmélet mindig szigorúbb a valóságnál. Általánosításra kényszerül, egyrészt redukál, másrészt túloz. Így az

eddigi leírás is eltúlozza a téma és dallam közti különbséget. Léteznek keverékformák. A dallam néha

feldolgozza ritmikai problémáit, vagy távoli harmóniákig merészkedik, vagy szerkezetileg bonyolult, vagy

következményeket von le, vagy fejlesztés követi. A téma viszont tartalmazhat dallamos szegmentumokat, lehet

egyszerű, periódusos szerkezetű, vagy látszólag független.

Az eddigi megállapítások érvénye korlátozott vagy viszonylagos. Az idő nemcsak a technikai eszközök

fejlődését hozta magával, nemcsak a téma és dallam fogalmát szélesítette ki, de megváltoztatta az előző korok

muzsikájáról alkotott véleményünket is. E fejlődés következményeként ma senki sem habozna dallamnak

tekinteni a 96 a és b példa két Beethoven vonósnégyes-témáját, noha ezek szerkezetileg hangszeres témák. Ezt a

hatást talán a dallamszerű frazeálás kelti. Ugyanakkor a 96 c példa valószínűleg mindenki számára

vitathatatlanul dallam, noha ennek csak egy tünete van – az énekelhetőség. Hiányzik az összes többi

jellegzetesség – nem ismétlődik egyetlen szakasz vagy frázis sem, nincs elkülönülő motívum vagy

motívumforma, a 17–22., 25–27. és 29–30. ütem szegmentumai pedig olymódon fejlesztenek egy figurát (mely

előzőleg a 13. ütem brácsaszólamában szerepelt), ahogyan az inkább témában, nem pedig dallamban szokásos.

A 97., 98., 99. és 100. példa dallamok körvonalát ábrázolja. Korábban említettük már, hogy a dallam

hullámokban mozog. Ezt a tényt itt világosan megfigyelhetjük. A hullámok amplitudója változik. A dallam

ritkán tart hosszabb ideig egyirányba. Bár azt tanácsoltuk a tanulónak, hogy a csúcspont ismételgetését kerülje, a

grafikonokról leolvasható, hogy sok jó dallam többször is érinti legmagasabb hangját. A tanuló dallamai ezt

inkább ne tegyék.

Elődeink zenéjében (különösen operákban és oratóriumokban) az énekesek gyakran énekeltek némileg

módosított hangszeres dallamokat. Akkoriban nem volt nagyon nagy különbség vokális és instrumentális

dallamok között. Ma a különbség lényegesen nagyobb, részben azért, mert az énekesek képességei nem

fejlődtek olyan nagyot, mint a hangszerek technikája. Sajnos, az énekesek szellemileg is szinte képtelenek

megfelelni a modern dallamvonalak követelményeinek. Talán még soha nem volt nagyobb a szakadék az

alkotások és előadóik között, soha nem volt lehangolóbb a különbség az igazi alkotók és azok között, akik

„művész”-nek hívják magukat.

A dallam valóban egyszerűbb alakzat, mint a téma. Sűrítettsége nem enged túl részletező feldolgozást, egyetlen

vonalba tömörített tartalma kizárja a távolabbi következmények bemutatását. Ennek ellenére ez az alakzat

sokkal többre képes, mint népszerű gondolatok és közhely-érzelmek felületes kifejezésére. Esztétikailag, de a

gazdaságosság józan megfontolásai szerint is, nincs nemesebb kontraszt, mint könnyedén beszélni nagy

fájdalomról.

Aus meinen grossen SchmerzenMach ich die kleinen Lieder...(Heine, Buch der Lieder)

Így kicsinyítik a hősök sebeiket és sikereiket – ez a nagyok szerénysége.


69




70

71

73

a) Schubert: „Auf dem Flusse”

b) Schubert: „Irrlicht”

c) Schubert: „Der stürmische Morgen”




74

a) Brahms: „Der Gang zum Liebchen”

b) Brahms: „Minnelied”

c) Brahms: „Der Schmied”(az eredetiben hangsúlyok nélkül)

d) Brahms: „Treue Liebe”

75

Grieg: „Őszi gondolatok”

76

a) Wolf: „Peregrina” I

b) Wolf: „Peregrina” I, 15–16. ü.

77




a) Mahler: „Das Lied von der Erde”

b) Mahler: „Lied des Verfolgten in Thurme”

78

a) Wagner: Mesterdalnokok–III

b) Wagner: Mesterdalnokok–I, Magdalene:

79

Debussy: Pelléas et Mélisande

80

a) Richard Strauss: Salome




81

Rossini: A sevillai borbély

82

Mozart: A varázsfuvola

83

Beethoven: Fidelio

84

Schubert: Ungeduld

85

Auber: Fra Diavolo

86

a) Verdi: Otello




b)

87

Muszorszkij: Hovanscsina

88

Puccini: Turandot–II/1. jelenet

89

Csajkovszkij: Anyegin

90

Bizet: Carmen




91

a) Schoenberg: Op. 6/1 „Traumleben”

b) Schoenberg: Op. 10 vonósnégyes–IV

92

Op. 2/2–IV

93

Mozart: A varázsfuvola




94

Rossini: A sevillai borbély–I(hangszeres előjáték)

95

a) Brahms: Op. 87 trió–I

b) Brahms: Op. 101 trió–I

c) Brahms: Op. 34 zongoraötös–I

96

a) Beethoven: Op. 132 vonósnégyes–III

b) Beethoven: Op. 132 vonósnégyes–I

c) Beethoven: Op. 95 vonósnégyes–II




97

a)

b)

c)

98

a)

b)




c)

d)

99

a)

b)

c)

d)

e)

100

a)




b)

c)

d)

e)

f)

97. Dallamvonalak J. S. Bach Angol Szvitjeiből

a) A-dúr szvit–Sarabande, 3/4;

1–8. ü. periódus

b) g-moll szvit–Gavotte I, 2/2


c) d-moll szvit–Sarabande, 3/2


98. Dallamvonalak Haydn vonósnégyeseiből




a) Op. 76/1–II Adagio C-dúr 2/4


b) Op. 76/4–IV, B-dúr 2/2


c) Op. 76/5–I Allegretto, D-dúr 6/8


d) Op. 76/5-II Largo, Fisz-dúr

1–9. ü. szabálytalan periódus

99. Dallamvonalak Mozart műveiből

a) D-dúr vonósnégyes, KV 575–III Menuetto, 3/4


b) szimfónia KV 543–II Andante, 2/4


c) Figaro házassága–I. felv. Cherubin áriája.

Allegro vivace Esz-dúr,

2-–15. ü.

d) zongoraszonáta, KV 333–I, Allegretto grazioso B-dúr,


e) zongoraszonáta, KV 281–III, Allegro B-dúr,


100. Dallamvonalak Beethoven zongoraszonátáiból

a) Op. 2/1–II Adagio, F-dúr 3/4


b) Op. 7 Esz-dúr–IV Poco allegretto e grazioso


c) Op. 10/1 c-moll–III Finale: Prestissimo


d) Op. 10/3 D-dúr–III Menuetto 3/4


e) Op. 22–II Adagio, Esz-dúr 9/8

2–9. ü.

f) Op. 57–I Assai Allegro f-moll 12/8




36–44. ü.



12. fejezet - XII. AZ ÖNKRITIKA MÓDSZEREI

A melódia és téma eddigi tárgyalása főként esztétikai és nem technikai jellegű volt. A technikai tanácsokat

pedig könnyebb tilalom, mint útbaigazítás formájában megfogalmaznunk. Ha valakinek van melódiaérzéke,

önkritika nélkül is megtalálja a helyes utat. De meg a mester is tévedhet rossz nyomra. Ha utat tévesztünk, meg

kell keresnünk, hol és miben tévedtünk, és melyik a helyes nyom. Ezért minden komponistának szüksége van

önkritikára, akár tehetséges, akár nem.

A zenész legjobb szerszáma a füle. Ezért:

1. Hallj! 1

Játszd vagy olvasd a harmóniákat és a dallamot külön-külön, sokszor. Ezzel talán elkerülheted az öncsalást.

Lehet, hogy a kettő közül csak az egyik gyenge, de hibái a másik erényei mögé rejtőznek. A kezdő hajlamos

arra, hogy elnézze dallamának hiányosságait, ha a harmóniafűzés jó. A jó dallam legyen sima, gördülékeny és

kiegyensúlyozott a kíséret nélkül is.

2. Elemezz!

Tudatosítsd magadban az alapmotívum legjelentősebb elemeit és ellenőrizd, hogy azokat, vagy a kevésbé

karakterisztikusakat fejlesztetted-e? Lehet, hogy üres, tartalmatlan szegmentumokat találsz, melyekben nincs

jelentős dallami vagy ritmus-mozgás, sőt talán harmóniaváltás sincs.

3. Küszöböld ki azt, ami lényegtelen!

Túl sok variálás, túl sok díszítés és figurálás, rendkívül távoli motívum-változatok, túl hirtelen regiszterváltás

egyensúlyvesztéshez vezethet.

4. Kerüld a monotóniát!

A hangok vagy dallamfordulatok túl sokszori ismétlése bántó, ha nem használja ki az ismétlés előnyét — a

nagyobb nyomaték biztosítását. Különös figyelmet fordíts a dallam legmagasabb hangjára. A csúcspont

rendesen a befejezés közelében jelenik meg, megismételni vagy túllépni csak óvatosan szabad. Óvakodj a túl

szűk ambitustól, ne mozogj túl sokáig egyirányban. A frázisok végét érzékenyen mérlegeld.

5. Figyelj a basszusra!

A basszust már korábban „második dallamnak” mondtuk. Ez azt jelenti, hogy bizonyos mértékben ugyanazok a

követelmények irányítják, mint a fődallamot. Ritmikailag legyen kiegyensúlyozott, kerülje a szükségtelen

ismétlések egyhangúságát, körvonala legyen megfelelő mértékben változatos, használja ki minél jobban az

akkordfordításokat (különösen a szeptimakkordokét). Kromatikus menetek a basszusban éppannyira előnyösek,

mint a fődallamban. A fél- és álkontrapunkt érdekesebbbé teszi a basszust (44 g, j; 48 a és 58 g példa).

1. Illusztrációk az önkritikához

A 105. példa2 kis háromtagú forma, többféle kontrasztáló középszakasszal. Az iménti szabályok alkalmazását

mutatja.

A 105 a példában túlságosan megszakad a folytonosság a második frázis végén (4. ütem). A megszakítottságot

aláhúzza a lépésszerű akkordváltás az ütemvonalon keresztül. Ha közbeiktatjuk a (kis hangokkal írt)

összekötőakkordot, folyamatosabbá válik a dallami és ritmikai mozgás, és erősödik a harmóniai logika.

Ugyanígy kissé gyenge és üres a félhang a 8. ütem első felében. A kisértékű hangok egészen a frázis végéig

életben tartják a dallamot.

1 Minden jó zenésznek kell „belső hallással” rendelkeznie, auditív képzelőerővel, azzal a képességgel, hogy elképzelve is hallja a zenét. 2 A 101–107. példát lásd a XIII. fejezet után.


XII. AZ ÖNKRITIKA

MÓDSZEREI


Joggal mondhatnánk, hogy kissé túl sok a hangismétlés az első 8 ütemben, a példa második felében pedig sok a

párhuzamos terc. Természetesen ezeknek a túlzásoknak itt az a célja, hogy jól felismerhetően mutassák be a

motivikus jellegzetességek használatát.

A 105 c példában zsúfolt az a kromatikus menet, mely az utolsó pillanatban vezet vissza az V. fokra. A túl sűrű

harmóniaváltások nincsenek összhangban az előző anyag gazdaságos harmonizálásával. Ráadásul ez a menet

nem is illeszkednék jól a 105 a példa 13. üteméhez.

A 105 f példában az aktív mozgás aligha elegendő a meglehetősen statikus harmónia ellensúlyozására.

Az előbbivel ellentétben a 105 g példa annyira tele van távoli és gyorsan változó harmóniákkal, hogy képtelen

kiegyensúlyozni a 105 a példa megelőző és rákövetkező szakaszait.

6. Készíts minél több vázlatot!

Változtasd gyakran a variálás módszerét. Minden módszert többször próbálj ki. Egyesítsd a legjobb vázlatokat,

alakíts ki belőlük újakat, javítsd őket mindaddig, míg az eredmény kielégítő.

A vázlatkészítés alázatos és szerény út a tökéletességhez. Ha a kezdő nem túl öntelt, nem hisz túl határozottan

„tévedhetetlenségében” és tudja, hogy még nem érte el a technikai érettséget, mindent, amit ír, kísérletnek

tekint. Későbbi műveit alapozhatja majd kizárólag formaérzékére.

Tanulmányozd át újból és újból a motívumvariálás módszereit. A rendszeres variálás nem helyettesíti ugyan az

invenciót, de ösztönző, mint az atlétának a „bemelegítés”.

7. Figyeld a harmóniát, figyeld az akkordváltásokat, figyeld a basszust!



II. rész - MÁSODIK RÉSZ. KIS FORMÁK



Tartalom

13. XIII. A KIS HÁROMTAGÚ FORMA (A–B–A1) ...................................................................... 98 1. A kis háromtagú forma ........................................................................................................ 98 2. A kontrasztáló középszakasz ............................................................................................... 98

2.1. Irodalmi példák: Beethoven zongoraszonáták ........................................................ 98 2.2. Haydn, Mozart, Schubert ....................................................................................... 99

3. A kottapéldák magyarázata ............................................................................................... 100 4. A felütés-akkord ................................................................................................................ 100 5. A visszatérés (A1) ............................................................................................................. 101

5.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 101 6. 101-107. kottapélda ........................................................................................................... 102

6.1. KIS HÁROMTAGÚ FORMA .............................................................................. 102 14. XIV. PÁRATLAN ÜTEMES, RENDHAGYÓ ÉS ASZIMMETRIKUS SZERKESZTÉS ..... 113

1. 108-112. kottapélda ........................................................................................................... 113 15. XV. A MENÜETT ................................................................................................................... 116

1. A forma ............................................................................................................................. 116 1.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 116

2. A trió ................................................................................................................................. 117 3. 113-119. kottapélda ........................................................................................................... 117

16. XVI. A SCHERZO ................................................................................................................... 123 1. Az A-szakasz ..................................................................................................................... 123 2. A moduláló-kontrasztáló középszakasz ............................................................................ 123 3. A gyakorlóforma ............................................................................................................... 124

3.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 125 4. A visszatérés ..................................................................................................................... 126 5. Bővítés, epizód, kodetta .................................................................................................... 126

5.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 126 6. A kóda ............................................................................................................................... 127 7. A trió ................................................................................................................................. 127 8. 120-123. kottapélda ........................................................................................................... 128

8.1. SCHERZÓK ......................................................................................................... 128 17. XVII. TÉMA VARIÁCIÓKKAL ............................................................................................. 136

1. A téma szerkezeti felépítése .............................................................................................. 136 2. A témának és változatainak viszonya ................................................................................ 137 3. A variáció motívuma ......................................................................................................... 137 4. Hogyan alakítsuk ki a variáció motívumát? ...................................................................... 137 5. A főhangok variáló körülírása ........................................................................................... 137

5.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 137 6. A variáció motívumának alkalmazása és feldolgozása ..................................................... 138

6.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 138 7. Kontrapunktikus variációk ................................................................................................ 139

7.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 139 8. Hogyan vázoljuk fel a variációkat? ................................................................................... 139 9. A 126. példa magyarázata ................................................................................................. 140 10. A sorozat megtervezése ................................................................................................... 140 11. 124-127. kottapélda ......................................................................................................... 141

11.1. VARIÁCIÓK ...................................................................................................... 141



13. fejezet - XIII. A KIS HÁROMTAGÚ FORMA (A–B–A1)

Szerkezetileg a zenei formák túlnyomó többsége három részből áll. A harmadik rész néha az elsőnek hű

ismétlése (visszatérés), de gyakrabban inkább többé-kevésbé módosult ismétlés. A második rész szerepe a

kontraszt.

E forma a régi „Rondeau”-ból fejlődhetett ki, melyben a refrén ismétlései között közjátékok szólaltak meg. Az

ismétlés kielégíti azt a vágyunkat, hogy újra halljunk valamit, ami első hallásra tetszett, egyben pedig elősegíti a

megértést. A kontraszt pedig azért hasznos, mert megszünteti az egyhangúság lehetőségét.

A különféle típusú és fokú kontrasztot megvalósító szakasz számos formában ismert: például a kis háromtagú

forma (régebben háromszakaszos dalformának hívták), nagyobb háromtagú formák, mint a menüett vagy

scherzo, és végül a szonáta és szimfónia.

A kontraszt előfeltétele az összefüggés. A leíró zene eltűri az összefüggéstelen kontrasztot is, a jólszervezett,

abszolút formák azonban nem. A kontrasztáló szakaszok kialakításában ezért ugyanazt az eljárást kell követni,

mellyel egyszerűbb alakzatokban a motívumformákat kötöttük össze.

1. A kis háromtagú forma

Az A–B–A1-forma A-szakasza lehet mondat vagy periódus. Dúrban I., V. vagy III (iii) fokon; mollban i., III.,

V. vagy v. fokon végződhet. Legalább kezdetének világosan ki kell fejeznie a tonalitást, hogy a középszakasz

kontrasztja érvényesüljön.

Ha a háromtagú forma önálló darab, az A1-szakasz, a visszatérés a tonikán végződik. E szakasz csak ritkán

változatlan ismétlése az elsőnek. A legvégső zárlat általában még akkor is különbözik az első szakaszétól, ha

ugyanarra a fokra vezet.

2. A kontrasztáló középszakasz

A kontrasztáló szakasz leghatásosabb tényezője a harmónia. Az A-szakasz rögzíti a tonalitást, a B-szakasz

másik, közeli rokon hangnemi régiót helyez vele szembe. Ez egyszerre biztosít kontrasztot és szerves

összefüggést.

A két szakasz összefüggését erősíti a közös metrum, és az, ha a B-szakasz olyan motívumformákat használ,

melyek az A-szakasz alapmotívumától nem esnek túlságosan messze.

A kontraszthatást fokozza, ha az alapmotívum újabb variációit alkalmazzuk, vagy ha megváltoztatjuk a már

előbb is használt motívumformák sorrendjét.

2.1. Irodalmi példák: Beethoven zongoraszonáták

Beethoven op. 2/1 Adagiójának nyitószakasza olyan szerkezet, melyből gyakorlóformát alakíthatunk. A-

szakasza nyolcütemes periódus, negyedik ütemében cezura az V. fokon. Az A1-szakasz négy ütembe tömörül

(13–16. ütem). A B-szakasz a hatásos kontraszt lehető legegyszerűbb modellje. Négy ütemét egy kétütemes

frázis és annak variált ismétlése teszi ki. Két egység, a második az elsőnek többé-kevésbé variált ismétlése – ez

a szerkezet a természetes logika nyilvánvaló példája. A B-szakasz V–I váltásai szerves kontrasztot alkotnak a

kezdet I–V váltásaival. Az A-szakasz mozgó basszusával ellentétben mozdulatlan V. fokú orgonapont emeli ki a

tonikával szemben a domináns-szintet. Járulékos összekötő elemek: a felütés pontozott ritmusa, a késleltetés

gyakori használata és a sűrűsödő tizenhatodok.

Op. 2/2–IV (1–16. ütem) szintén a gyakorlóforma illusztrációja. Itt is orgonapontra épül a kontrasztáló

középszakasz. A kétütemes egység ismétlésekor kissé variálódik.

Op. 2/2–II (1–19. ütem). A B-szakasz kétütemes egységét csak alig fedi a balkézbeli imitáció. Egyebekben ez a

példa az előbbiektől csak a visszatérés terjedelmében különbözik.


XIII. A KIS HÁROMTAGÚ

FORMA (A–B–A1)


Mindhárom példában (és számos következőben is) a B-szakasz V. fokon, a „felütéshangzaton” végződik, és

mindenütt külön kis fordulat alkot összekötőtagot a visszatéréshez.

Op. 7–II. Mind a „B”, mind az A1-szakasz hosszabb, mint a gyakorlóformában. A kontrasztáló középszakasz

hossza hat ütem (9–14. ütem). E bővülés magyarázata a nyitófrázis (9–10. ütem) kétszeri megismétlése. Ha

elhagynók az egyik egységet a három közül, megkapnánk a gyakorlóforma négy ütemét. Furcsa módon a három

egység bármelyike egyformán elhagyható lenne.

Op. 2/2–IV Rondójának másik háromtagú formájában a szakaszok szinten eltérnek a gyakorlóforma hosszától.

Az A-szakasz tíz ütem (az 57. ütembeli ismétlőjeltől a 66. ütemig), a középszakasz nyolc ütem (67–74. ütem). A

B-szakasz – a kadencia kivételével – a kvartkörön haladva imitál egy kétütemes egységet.

Op. 7–IV Rondója a domináns harmónián kezdődik, ennek megfelelően a középszakasz tonikán nyithat. Az A-

szakasz körvonalának lényege ereszkedő skálamenet, mely a folytatásban emelkedő skálameneteket követel.

Op. 14/2–II. A középszakasz ismét kétütemes egységből és annak variált ismétléséből áll. Az A-szakaszhoz a

frazeálás fűzi, a kontrasztot a legato-stílus biztosítja.

Op. 26–I-ben minden szakasz szokásos hosszának kétszerese, a középszakasz pedig még tovább bővül.

Szekvenciálisan ismételt kétütemes egységből áll (17–18. ütem), melyet kadencia követ. A bővítés oka álzárlat

(24. ütem).

Op. 27/1–III. E „Sonata quasi una Fantasia” Adagiójának „con espressione” feliratát még szerkezete is igazolja.

Hajlamosak volnánk megkérdőjelezni a 13–16. ütem szinkópáinak szervességét! A 9. ütem szinkópái nyilván a

6. és 7. ütem szinkópáinak leszármazottjai. A 13–16. ütembeli szinkópák forrása azonban sajátosan

zongoraszerű: annak a megszokottabb fogásnak a variánsa, melyben a harmónia, nem pedig a dallam

szinkópálódik. Ez a dallami robbanás nemcsak a tétel túláradásának következménye. A nagy zeneszerző

fantáziája akkor sem merül ki, ha a kadencia közelébe ér. Ellenkezőleg, néha éppen ott virágzik ki, ahol kisebb

komponisták annak örülnek, hogy végre eljutottak a lezárásig. A 101. példa illusztrálja, hogy formailag ez a

meghosszabítás nem szükségszerű: a 12. ütembeli kis változtatással az egész 13–16. ütemet ki lehetne iktatni.

Op. 28–II. A kontrasztáló középszakasz nyolc üteme végig a dominánson időzik. V. fokú orgonapontra épül, s

az V. fok minden újramegjelenését II. fok előzi meg.

A szakaszt a 12. ütem fokozatosan sűrűsödő ismétlése és kíséret nélküli összekötőtag bővíti ki.

Op. 31/1–III. A középszakasz (9–16. ütem) négyütemes szegmentumból (9–12. ütem) és szószerinti

ismétléséből áll. Itt a kontrasztáló szakasz tonikai orgonaponttal kezdődik, és szintén a tonikán fejeződik be. E

némileg szokatlan eljárást az magyarázza, hogy az A-szakasz (1–8. ütem) és a visszatérés (17–24. ütem)

domináns orgonaponton áll. Így éppen a tonika jelenti a megfelelő kontrasztot. E két szakasz között tehát a

szokásos I–V viszony megfordul.

2.2. Haydn, Mozart, Schubert1

Haydn: 35. zongoraszonáta, 102 a példa. Érdekes a kilencütemes középszakasz (9–17. ütem) szerkesztése:

2+4+2+1 ütem. A kétütemes nyitófrázis (9–10. ütem) megismétlődik (11. ütem), szekventálódik (12. ütem),

variálódik (13. ütem) és végül „b”- elemmel (14. ütem) zárul. Az átfedő szerkesztés következménye

négyütemes, láncszerű konstrukció. Az utolsó két ütem megismétlése megerősíti a befejezést. A 17. ütem

járulékos összekötőtag.

102 b példa. A középszakasz a dominánsnál erősebb kontraszttal kezdődik (11. ütem): a felső kistercrokon

dúrban ( III). A harmóniai többértelműség elvének megfelelően e hangnem a 12. ütemben a moll-tonika III.

fokává alakul és a 14. ütemben a dúr- és moll-tonika közös dominánsára vezet. A gyakorlóformától eltér a

bővített (8–9. ütem) A-szakasz és a visszatérés (22–23. ütem) is.

102 c példa. A nyitóperiódus (1–12. ütem) előtagja a „b”-motívumforma ismétlései következtében hatütemessé

bővül. Az alternatív elemzés („c”) kimutatja az átfedéses, láncszerű konstrukciót. A visszatérés (17-22. ütem)

1 24 A példákat úgy választottuk ki, hogy mindhárom szakaszukban különbözzenek a gyakorlóforma szkémájától és ezzel jelezzék, hogy még ilyen egyszerű alapszerkezetben is hányféle változat lehetséges.



FORMA (A–B–A1)


csupán hat ütem. Főleg a „b” motívumformát használja. Az egyhangúság elkerülését szolgálja az anyag

újjászervezése és az, hogy kimarad az „a” motívumforma, a középszakasz egyetlen anyaga.2

102 d példa. A gazdag ornamentika első pillantásra önkényesnek tűnik, az elemzés azonban kinyomozza

eredetét és visszavezeti néhány alapformára.

102 e példa. Az A szakasz 8. üteme álzárlatra fut. Ezért szükséges a dominánsra vezető járulékos kadencia, mely

tíz ütemre bővíti a szakaszt. A visszatérés részben szabad újjáalakítás (23–24. ütem), a 22. ütem fejlesztő

ismétlése következtében kilenc ütemre bővül. A kontrasztáló középszakasz (11–17. ütem) a minore dominánsán

időzik, részben orgonapont fölött. Kadenciális lépések (I–V, II–V) ismételten a dominánsra vezetnek. A 13–17.

ütemben elhallgat a basszus – feltételezve, hogy a hallgató gondolatban úgyis folytatja az orgonapontot – talán

azért, mert a felső szólamok úgyis elég határozottan kifejezik a harmóniát. A hétütemes terjedelem a betoldott

13. és a járulékos 16. és 17. ütem következménye.

A 103. példa (Mozart) pontosan olyan egyszerű és hatásos, amilyennek egy jó variációtémának lennie kell. A

példa bizonyítja, hogy elegendő változatosságot biztosítanak olyan egyszerű eszközök, mint a motívumok

eltolása más harmóniákra, a hangközök megváltoztatása, a frázisok két ütemre bővítése. A középszakasz

feldolgozásmódja az imitáció s ez a környező részek homofon stílusával nagyszerű kontrasztot teremt.

104. példa, Schubert. Figyelemre méltó a kontrasztáló középszakasz, mert a 11. ütemben a párhuzamos mollba

fordul és annak V. fokán végződik (az eredeti hangnemben III). Ez viszont befolyásolja a visszatérés elejének

különös harmóniáját (vö. 104 b, c).


A 105. példa egyetlen A-szakaszból tíz különböző folytatást vezet le. Bár ezek a B-szakaszok különböző fokon

kezdődnek (V, i, v, ii, iii, III, IV, iv, vi), egy kivételével mindegyikük jól csatlakozik az I. fokon végződő eredeti

A-szakaszhoz. Az alapfrázis a 21 d példából ered.

Figyeljük meg a különféle zongorastílusokat és a kíséret motívumának (jelzése: m, n, o, p) kezelését. Az A-

szakaszban megjelenő alapmotívum elemeit (a, b, c, d) később a középszakaszok is felhasználják és a kíséret

motívumának elemeivel, mint logikus összekötőtagokkal, kombinálják.

Minden B-szakasz végén V. fokú felütés-akkord szólal meg, olykor csak az utolsó nyolcadon vagy

tizenhatodon.

Az 1., 3., 8. és 9. középszakaszokban a moll-tonika és moll-szubdomináns kontrasztál hatásosan a visszatérés

dúrjával.

A harmóniai folyamatokat magukban a példákban kellőképp elemeztük. Hasonlóképp tapasztaljon ki a tanuló

minden fokot, s így gyarapítsa harmóniai tudását, még a kis forma túlterhelésének kockáztatásával is. Eközben

kifejlődik harmóniaérzéke és gyarapodnak harmóniai eszközei, úgyhogy később a nagyobb és bonyolultabb

formák követelményeinek is meg tud majd felelni.

4. A felütés-akkord

A B-szakasz olyan harmónián végződik, mely a visszatéréshez vezet. Klasszikus zenében ez a harmónia a

domináns, mely újólag bevezeti a tonikát, annak tonalitás-meghatározó értelmében. A domináns hatása ilyen

esetekben hasonlít a hangsúlyos leütést megelőző felütéshez. E funkciójuk miatt az ilyen akkordokat ezentúl

„felütés-akkordnak” nevezzük, ritmikai helyüktől függetlenül.

Más harmóniák (és alterációik) is lehetnek összekötő akkordok. A 106. példában a ii. és iii. fok (és

leszármazottaik) szerepelnek felütés-akkordként, I. fok előtt. A 107 a, b, és c példában a visszatérés nem I.

fokon kezdődik. Ilyenkor ehhez kell alkalmazni a felütés-akkordot is. A 107 b példában a felütés-akkord III,

az V. fokon kezdődő visszatérést vezeti be. A 107 a példában a visszatérés II. fokon kezdődik, ezt VI vezeti

2 25 E példa barokk kétszakaszos formának is tekinthető, melyben az első szakasz harmóniáinak mozgásiránya I–V, a másodiké V–I. A motívumformák elosztása szempontjából a két szakasz hasonló.



FORMA (A–B–A1)


be. Természetesen, ha a visszatérés első két harmóniája megcserélődne, a VI az I. fok bevezetésére is logikus

lenne (107 c példa).

5. A visszatérés (A1)

A visszatérés lehet változatlan ismétlés, de gyakrabban változik, módosul, variálódik.A változások célja lehet:

megfelelő zárlat előkészítése, különösen, ha az A-szakasz nem I. fokon végződött. Rövidítéssel (kihagyás,

redukció vagy sűrítés által) elkerülhető az egyhangúság. A meghosszabbítás (betoldással, közbeszúrt

ismétlésekkel, bővítésekkel vagy külső járulékokkal) nyomatékot kölcsönözhet.

E változások végrehajtásánál mind a dallam, mind a harmónia megváltozása szükségessé válhat.

Az A-szakasz valamennyi elemére alkalmazhatjuk a variálás módszereit, de mértékkel, nehogy az ismétlés

tényét elhomályosítsuk. Ne változtassuk meg pl. teljesen a dallam körvonalait, kivéve azokat a pontokat, ahol

lényegbevágó szerkezeti változtatásokat kell végrehajtanunk. A díszítő variálás (hosszú hangok felaprózása

átmenőhangokkal, körülíró díszítésekkel, hangismétlésekkel stb.) nem változtatja meg feltétlenül lényegesen a

körvonalakat. Túlzó ritmusváltozások vagy hangsúlyeltolások könnyen felismerhetetlenné teszik a visszatérést.

A harmóniát többnyire betoldásokkal és helyettesítésekkel variáljuk. A kíséret variálására új figurációkat

vezethetünk be, de ezek a változások ne legyenek olyan merészek, mint a dallamban. További variációs

lehetőségeket nyújtanak a kontrapunktikus vagy félkontrapunktikus eljárások: imitáció, ellendallam hozzáadása,

vagy a mellékszólamok dallamos kidolgozása.

Új kadencia sokszor nagymértékű újjáalakítást, esetleg teljes átdolgozást igényel.

Kis formákban óvatosan változtassunk, nehogy felborítsuk az egyensúlyt az előző szakaszokkal.


Beethoven op. 2/1–II. A kezdő háromtagú formában a visszatérés redukált, négyütemes. Csak az első ütem

marad meg (13. ütem), egy oktávval magasabban. A 14. ütem, előkészítve a kadenciát, rögtön a IV. fok felé

fordul. A 15. ütemet felütés kapcsolja a 14. ütemhez. E felütés ritmusában azonos az első ütemével, mely a 13.

ütemet megelőző visszavezetésből kimaradt. A 15. ütem ereszkedő vonal mentén mozgó figurációja a 3. és 7.

ütemre emlékeztet.

Op. 2/2–II. A hétütemes visszatérés (13–19. ütem) kombinálja a redukciót (kihagyván a 3–5. ütemet) és bővítést

(szekvenciálisan hozzáadva a 15–16. ütemet). A 17. ütem emelkedő irányban fogalmazza újra a 6. ütemet. Az

átfogalmazás következtében a 7–8. ütem visszatérése (a 18–19. ütemben) csúcsponton, egy oktávval

magasabban következik be. A visszatérésben (a szekvenciák és az emelkedő mozgás miatt) külön hangsúlyt kap

a felső szólam, melyet előbb a vetélkedő basszus némiképp elhomályosított.

Op. 2/2–IV. Az első háromtagú formában (1–16. ütem) a visszatérés redukált, négyütemes (13–16. ütem),

dallamilag és harmóniailag sűrített. A második háromtagú formában (57–79. ütem) a visszatérés, könnyű

dallami variálással, öt ütemre redukált (75–79. ütem).

Op. 7–II. A visszatérés (15–24. ütem) tíz ütemre bővül. Ez szekvenciák, ismétlések, sűrítések és a 20. ütem

álzárlatának következménye, mely második, gazdagabb kadenciát követel.

Op. 7–IV. A visszaterés csak a periódus második felét hozza vissza, oktávkettőzéssel enyhén variált kísérettel.

Op. 14/2–II. A visszatérés redukált, négyütemes (13–16. ütem). Kodettaszerű járulék követi, gazdagított

kadencia formájában.

Op. 26–I. A visszatérés (27–34. ütem) az eredeti tizenhatütemes periódusnak csak a második felét hozza vissza

(9–16. ütem).

Op. 27/1 Adagio. A visszatérés megismétli a teljes A-szakaszt. Kisebb változások figyelhetők meg a

zongoraletétben és a kadencia is megváltozik: tonikára vezet.



FORMA (A–B–A1)


Op. 28–II. A visszatérés elhagyja a 3–5. ütemet, a 6–8. ütemet pedig kettőbe sűríti (21–22. ütem). A kadencia

átalakított formájában a tonikára vezet. A redukciót a 18. ütem kétszeri szekvenciaszerű ismétlésének betoldása

ellensúlyozza.

Op. 31/1–III. A visszatérésben (17–24. ütem) az a figyelemre méltó, hogy a fődallam a tenorszólamba kerül, a

jobbkéz pedig quasi-melodikusan szőtt kíséretet ad hozzá.3

102 b példa. A visszatérés elhagyja az A-szakasz első négy ütemét. E redukció ellensúlyozására a periódus

második fele tíz ütemre nő: a 17. ütem megismétlődik és a rákövetkező drámai szünettel együtt kétütemes

bővülést alkot. A megszakításra kadenciális ütemek következnek. Bevezetésükül a megelőző fordulat

leszármazottai szolgálnak. Az utolsó három ütem szó szerint átveszi és a tonikára transzponálja a 8-10. ütemet.

102 c példa. A visszatérés elemzését lásd feljebb, „A kontrasztáló középszakasz” c. részben.

102 d példa. A visszatérés 13–17. ütemében csak a díszítések változnak. Természetesen nagyobb változtatásokat

igényel a kadencia (18–20. ütem), mely az A-szakasz V. fokú félzárlatát I. fokú egészzárlattá változtatja.

102 e példa. A visszatérés elemzését lásd feljebb, „A kontrasztáló középszakasz” c. részben.

104. példa. A visszatérés kezdetén meglepetés a párhuzamos moll bővített kvintszextakkordja (II. fokon).

Schubert úgy kezeli, mintha IV. fokú mellékdomináns lenne és az V. fokból származó szűkített szeptimre oldja.

Figyelembe véve a megelőző kadenciát (a párhuzamos moll dominánsára) ezt a menetet valószínűleg a 104 b és

c példa magyarázatának megfelelően kell értelmeznünk.

A 136–137. oldalon említettük: előfordul, hogy a visszatérés nem ugyanazon a fokon kezdődik, mint az A-

szakasz. Ilyen esetet illusztrál a 107 a, b és c példa, melyben a visszatérés a II., V. fokú, ill. az I.

kvartszextakkordon kezdődik. Ez a különleges eljárás a kis háromtagú formában viszonylag ritka.


6.1. KIS HÁROMTAGÚ FORMA

101

Beethoven: Op. 27/1–III

102 a) Haydn: 35. zongoraszonáta–III

3 26 Az ilyen szólamot gyakran nevezik tévesen „kontrapunktnak”. Az igazi kontrapunkt megfordítható kombinációkra épül. A

homofon zenében gyakoribb a félkontrapunktikus technika: a főszólam kísérete ellendallamokkal, imitatív figurák megismétlésével. Ennek az eljárásnak jellegzetes példája Beethoven op. 18/6 vonósnégyesének Adagiója.



FORMA (A–B–A1)


102

b) Haydn: 40. zongoraszonáta–II



FORMA (A–B–A1)


102

c) Haydn: 28. zongoraszonáta–III



FORMA (A–B–A1)


102

d) Haydn: 42. zongoraszonáta–I



FORMA (A–B–A1)


102

e) Haydn: 48. zongoraszonáta–I



FORMA (A–B–A1)


103

Mozart: hegedű-zongoraszonáta, KV 377–II



FORMA (A–B–A1)


104

a) Schubert: Op. 29 vonósnégyes–II



FORMA (A–B–A1)


105 a)

105 b)

105 c)



FORMA (A–B–A1)


105 d)

105 e)

105 f)

105 g)



FORMA (A–B–A1)


105 h)

105 i)

105 j)

106

107

a) Schubert: 9/32 keringő

107

b) Schubert: 9/33 keringő



FORMA (A–B–A1)


107 c) a 107/a példából



14. fejezet - XIV. PÁRATLAN ÜTEMES, RENDHAGYÓ ÉS ASZIMMETRIKUS SZERKESZTÉS

Amint az eddigi irodalmi példák bizonyítják, a periódus és a mondat páratlan számú ütemből is állhat.

Szerkezete ennek megfelelően aszimmetrikus vagy rendhagyó lehet. A páratlan ütemszám oka az alapegységek

(motívumok vagy frázisok) hossza, az alapegységek száma vagy különböző hosszúságú egységek kombinációja

lehet.

A periódus is lehet aszimmetrikus, ha részeinek ütemszáma nem egyenlő, például 4+6 ütem (45 a, 47 a, 59 a, c,

h példa). Néha szimmetrikus a periódus, de kisebb szegmentumainak ütemszáma nem osztható néggyel, például

3+3 (51 e példa), 5+5 (44 a, 114. példa), vagy 6+6 (102 c példa). A 46 e példa (5+7) aszimmetrikus periódus,

páratlan ütemszámú szegmentumokból áll, de, mint valamennyi előző példában, az egész periódus ütemeinek

száma páros.

A mondat még gyakrabban áll különböző hosszúságú részekből, még ha az összesített ütemszám páros is. Az

57. példa 4+5, a 61 c példa szintén 4 (2+2) + 5 (1+1+1+2). A 61 c példa 5+4. Az 59 i példa öt egysége összesen

hét ütem (1+2+1+1+2).

Sok példában belső, szekvenciális vagy variált ismétlések (57, 59 d, h, 60 h, 61 c példa), nyújtások (44 l és 47 a

példa, melyben a rendesen két ütemes kadencia háromra nyúlik), vagy a kadenciát követő külső bővítések (59 c,

60 a példa) teszik bonyolulttá a szerkezetet. Az 59 a példában a dallamszerkezet szemszögéből a kadencia

bekövetkezhetne már a nyolcadik ütemben, vagy legalábbis a 9. ütem kadenciális harmóniái után, a 10. vagy 11.

ütemben. Azonban mind e korábbi lehetőségeket szellemesen elkerülve a mondat tizenhárom ütemre bővül. A

60 f példa különböző hosszúságú elemek belső ismételgetéséből épül: 3 (2 + 1) + 3 (2 + 1) + 4 (2 + 2) + 2 + 2. A

rendkívüli Brahms-példa (51 e), hatütemes periódus. A 3-3 ütemes elő- és utótag mindegyike egy 3/4-es és két

2/4-es ütemből áll. Ennek ellenére a periódus szimmetrikus és szabályos.

Egyes formák kizárólag páratlan ütemszámú frázisokból épülnek. Például Brahms g-moll zongoranégyesének

utolsó tételében a főtéma A–B–A1 formájú és tíz háromütemes frázisból áll. Az ilyen hat negyedhangból álló

frázist a 3/2-es ütem emlékének is értelmezhetjük, s ez bizonyítja természetességét (108 b példa). Ugyanez a

magyarázat érvényes a 108 a példára (Beethoven Hárfakvartett op. 74; si ha s’imaginar la battuta di 6/8), és a 9.

szimfónia Scherzójára (109. példa, ritmo di tre battute). Ahelyett, hogy két egységet kötne össze (2+1 vagy

1+2), négy ütemet redukál háromra; a ritmo di quattro battutéból ritmo di tre battute lesz (110. példa).

A tizenkilencedik század második felében gyakoribbá válik a rendhagyó szerkesztés. Brahms és Mahler a

népzene hatására olyan szabad ritmusvilágot bontakoztatott ki, amely már nem felel meg az ütemvonalaknak

(111 a, b példa). A legszélsőségesebb esetekben csak állandó ütemváltással lehetett némi megfelelést biztosítani

a frázisszerkezet és ütemvonalak között (112. példa).

Nyilvánvaló tehát, hogy a mesterek szabadon alkalmaznak rendhagyó vagy aszimmetrikus eljárásokat, ha ezt a

zenei mondanivaló vagy a szerkezet megköveteli. A szabálytalanság, aszimmetria eredménye gyakran

gördülékenység és spontaneitás. E vállalkozások azonban soha nem önkényesek vagy esetlegesek a

nagymestereknél. Az aszimmetriában és szabálytalanságban is kell aránynak és egyensúlynak lennie, és a kettő

összeegyeztetése nagyfokú ügyességet és érzékenységet igényel.


108

a) Beethoven: Op. 74 vonósnégyes–III


XIV. PÁRATLAN ÜTEMES,

RENDHAGYÓ ÉS

ASZIMMETRIKUS

SZERKESZTÉS


108

b) Brahms: Op. 25 zongoraötös–IV, Rondo alla Zingarese

109

Beethoven: 9. szimfónia–II

110

Beethoven: 9. szimfónia–II

111

a) Brahms: Op. 51/2 vonósnégyes–II

111

b) Schoenberg: Op. 7 vonósnégyes


XIV. PÁRATLAN ÜTEMES,

RENDHAGYÓ ÉS

ASZIMMETRIKUS

SZERKESZTÉS


112

Bartók: 3. vonósnégyes



15. fejezet - XV. A MENÜETT

A menüett, scherzo, téma variációkkal stb., vagy önálló darabok, vagy ciklikus formák (szvit, szimfónia,

szonáta) középtételei.

A menüett egyetlen sajátos ritmuseleme a 3/4-es (vagy, ritkábban, 3/8-os) metrum. Ritkán alkalmazza a scherzo

vagy a még modernebb táncok meglepő ritmusait. Beethoven az 1. szimfónia Menüettjét .= 108-nak, a 8.

szimfónia Menüettjét = 126-nak jelöli. Mindkét tempó szélsőséges, még Beethovennél is. Többi menüettje –

akár Mozarté és Haydné – . = 60–70 körül mozog, sőt a leglassúbbak tempója . = 40–50. Ennek

megfelelően több kis hangérték (nyolcad és tizenhatod) jelenik meg a menüettben, s a harmónia is gyakrabban

változik, mint a scherzóban. Más táncformákban a harmónia gyakran ütemeken keresztül változatlan marad; a

menüettben ritkán tart egy-két ütemnél tovább, de gyakran két vagy több harmónia esik egy ütemre.

A menüett karaktere éppúgy lehet igénytelenül énekelhető (Beethoven op. 31/3–III), mint rendíthetetlenül

határozott (Mozart: g-moll szimfónia, KV 550), általában azonban a karakter, akár a tempó, mérsékelt.

A menüett a tizennyolcadik században népszerű udvari tánc volt, nem volt szüksége a ritmus olyan

hangsúlyozására, mint a népiesebb táncoknak. Ennek megfelelően valószínűleg nemigen használta a

konvencionális kísérettípusokat (lásd 65. példa). Egyes maradványaik megjelennek időnként, de általában

stilizált formában.

1. A forma

A menüett A–B–A1-forma, akárcsak a kis háromtagú forma. Gyakorlóformája ne is térjen el ettől az A–B–A1-

szkémától. Figyelembe kell azonban vennünk, hogy a B-szakasz a szokásos ismétlőjelek miatt (ǁ:A: ǁ:BA1 :ǁ)

először az A-szakaszt, másodszor pedig az A1-szakaszt követi. A 113. példa (Bach) az egyszerű menüett

illusztrációja és szorosan egyezik a gyakorlóformával.

Az irodalom sok menüettje viszont különbözik a gyakorlóformától. Mindhárom részben előfordulhat szerkezeti

eltérés: egyenlőtlen hosszúságú frázisok, egyszerű vagy szekvenciális belső ismétlések, bővítések (gyakran

álzárlat miatt), vagy az A-szakaszhoz és visszatéréséhez járuló kodetták. Mozart és különösen Haydn sokszor

told be epizódokat, sőt, melléktémaszerű gondolatok is megjelenhetnek, néha csak kezdetleges, de olykor

határozott, független formában.

A visszatérés ritkán rövidül meg és ritkán változtatja meg lényegesen a dallamvonalat. Általában felütés-akkord

láncolja a B-szakaszhoz. E felütés-akkordnak (domináns, mellékdomináns, stb.) gyakran orgonapont ad

nyomatékot. Néha külön kis összekötőtag vezet a visszatéréshez.


Sok Mozart és Haydn menüett-téma ütemszáma páratlan. A 114. példában az A-szakasz tízütemes periódus

(5+5). A visszatérésben ez változatlanul megismétlődik és tízütemes, egy ütem szünettel induló kodettával

egészül ki.

Haydn op. 76/2 vonósnégyes (115. példa). A Menüett A-szakaszának 5+6 ütemét 4+4+3-nak is elemezhetjük. E

kétértelműség oka a kánon-imitáció, mely az első szegmentum végét áttolja az 5. ütemre.

A klasszikus zenében sok tétel kombinálja a homofon és polifon technikát. A kettő között mégis alapvető

különbség van. A homofon-melodikus feldolgozás lényege egy motívum fejlesztése variálással. Ezzel

ellentétben a kontrapunktikus kezelés nem variálja a motívumot, hanem bemutatja azokat a kombinációs

lehetőségeket, melyek az alaptémában vagy témákban benne rejlenek.

Mozart: A-dúr vonósnégyes, KV 464 (116. példa). A menüett a két technika valóságos fúziójának ritka példája.

Mindhárom motívum (a, b és c egy kvart körülírásának tekinthető (lásd a 117. példát). A két főtéma, „a” és „b”

kánon-imitációkat és fordításokat is lehetővé tesz, sőt még fordításaival egyidőben is megjelenik. Prím-, oktáv-

és alsó szext-kombinációjukat halljuk. Az 59–60. ütemben a két motívum felső szeptim-kombinációban szól,

„b” kánon-imitációval kíséri „a”-t. A kontrasztáló középszakaszban „b” szekvenciáját kvarthangköz kíséri, mely

redukcióval mind „a”-ból, mind „b”-ből levezethető (vö. 117. példa).


XV. A MENÜETT


A kontrapunktikus értékek bemutatása mellett megtaláljuk az alapmotívumok szokásos variálását (22–24. ütem),

sőt, a menüettet kodetta zárja (25–28. ütem).

Beethoven op. 2/1–III. A 11–12. ütembeli, meglehetősen távoli rokon motívumforma (és ismétlése a 13–14.

ütemben) az A-szakaszon belüli sok ismétlés következményének tekinthető. Ezzel a motívumformával vezet a

szubdominánsra a kontrasztáló középrész szekvenciális modulációja (20. ütem). A 23. és 24. ütemben ez a

motívum három hangra csökken (lebontás). A háromhangos motívumforma nyolcad-lánc formájában vezet a

dominánsra. Az A1-szakasz újrafogalmazás, teljesen elhagyja a 3–4. ütem tartalmát.

Op. 10/3–III. A kontrasztáló közepszakasz kétütemes frázisra épül (17–18. ütem), amely az A-szakasz távoli

leszármazottja (lásd a 118. példát). Négyszer jelenik meg, kvintkörben mozogva (iii–vi–II–V). Az A1-szakasz

szerkezetileg itt csak az utótagot fogalmazza újra, az előtag csak „hangszerelésében” új (25–32. ütem). Az

utótagot a zárlati szubdominánsra vezető emelkedő szekvencia hosszabbítja meg; végét (43. ütem) számos

átmenő harmónia előzi meg. A Menüettet több kodetta fejezi be.

Op. 22–III. A kontrasztáló középszakasz trillaszerű szegmentuma (9., 13. ütem) a balkéz második ütemének

három első nyolcadából alakul, az A-szakasz sok tizenhatodának hatására. A 11–12. ütem frázisa abból a

kezdőfrázisból ered, melyből az egész A-szakasz is származik (119. példa). A lényegében változatlan

visszatérést számos kodetta zárja le.

E három menüett (és még számos másik) kontrasztáló középszakasza a Scherzo kidolgozására emlékeztet.

Ezeknek a tételeknek és számos olyannak, amelyek nem viselik a Menüett nevet (op. 7–III, op. 27/2–II) legfőbb

jellemzője a szekvenciázó modulálás. A szakasz végét gyakran domináns orgonapont teszi súlyosabbá. Az

orgonapont késleltető fogás. Ott alkalmazzuk, ahol meg akarjuk gátolni, hogy a harmónia túl gyorsan vagy túl

messzire fejlődjék. A tartott hang általában a basszusé, a felső szólamok pedig V. foktól V. fokig vezető

harmóniai menetben vesznek részt.

A Menüett visszatérésére (A1-szakasz) ugyanazok az elvek érvényesek, melyeket a kis háromtagú formával

kapcsolatban kimondottunk. Mozart óta szinte becsületbevágó ügy lett a variált ismétlés használata, az

újrafogalmazás, újraszerkesztés. Ez történik Mozart A-dúr vonósnégyesének, KV 464 Menüettjében is (lásd a

116. példát).

Ha megőrizzük a ritmuselemeket, annyira megerősítjük a motivikus rokonságot, hogy messzemenően

variálhatjuk a hangközöket és a dallami kontúrt anélkül, hogy veszélyeztetnénk a szerves összefüggést. Így a

dallami újjáfogalmazás ellenére teljesen nyilvánvaló a visszatérés a 116. példa 55. ütemében.

2. A trió

A legtöbb táncformát trió követi, és a trió után általában visszatér az eredeti tánc. A trió tulajdonképpen nem

más, mint második menüett, vagy – mint a Bach-szvitekben – második courante, bourrée vagy gavotte.

Nyilvánvaló, hogy a triónak kontrasztot kell képviselnie. Általános igény, hogy a trió és menüett között legyen

tematikus kapcsolat is. Régebben a trió vagy azonos hangnemben, vagy minore-maggiore (ill. maggiore-

minore) viszonyban állt a menüettel. Később a párhuzamos hangnemek kontrasztját is használták, és egyéb

rokonhangnempárokat is.

Karakterellentétek típusai: lírikus-ritmikus, dallamos-kontrapunktikus, dallamosetűdszerű, grazioso-energico,

dolce-vivace, melankolikus-vidám stb. és fordítva is.

Forma tekintetében a trió éppolyan szabálytalan lehet, mint maga a menüett: redukciók, külső és belső

bővítések, melléktémaszerű gondolatok, kodetták stb. gazdagíthatják.


MENÜETTEK

113

J. S. Bach: E-dúr francia szvit–Menuetto


XV. A MENÜETT


114

Haydn: Op.54/1 vonósnégyes-Menuetto


XV. A MENÜETT


115

Haydn: Op.76/2 vonósnégyes–III


XV. A MENÜETT


116

Mozart: vonósnégyes, KV 464–Menuetto


XV. A MENÜETT



XV. A MENÜETT


117

118

119



16. fejezet - XVI. A SCHERZO

A scherzo, Webster meghatározása szerint, „játékos, humoros tétel, általában 3/4 ütemben. Beethoven óta

rendszerint ez foglalja el a régi menüett helyét a szonátában vagy szimfóniában”. A meghatározás csak részben

helyes. Például Beethoven Szeptettjében (első és utolsó tételében szimfonikus mű) Menüett is, Scherzo is van.

Hasonló problémákba ütközünk, ha pontosan meg akarjuk határozni a scherzo szerkezetét. Beethoven ritkán

nevez scherzónak moll-tételt (pl. Op. 9/3 vonóstrió Scherzo tétele). Ennyiben igaz, hogy scherzói játékosak,

humorosak, vidámak. Brahms nyolc kamarazenei scherzója közül azonban öt mollban van. Beethoven

szimfóniáinak gyors középtételei közül csak kettőt nevez scherzónak. Szonátáinak és vonósnégyeseinek sok

ilyen karakterű tételére csak az Allegro, Vivace, Presto címkét ragasztja, valószínűleg azért, mert karakterben,

formában, hangulatban, ritmusban, tempóban vagy metrumban nem egészen egyeznek meg az általa elképzelt

ideális Scherzóval. E tételek egy része moll, más része nem 3/4-es, hanem 3/8, 6/8, 6/4, 2/2, 4/4, 2/4 metrumú

stb. Változó a B-szakasz szerkezete is. Schubert legtöbb scherzója hármas ütemű, de gyakran moll-jellegű tétel.

Brahmsnál, Schumannál és Mendelssohnnál sokfajta scherzometrum fordul elő.

Webster meghatározását a tények a scherzo karakterére és hangulatára vonatkozóan sem igazolják: a játékosság,

humor nem minden scherzo elengedhetetlen kelléke. Nem döntő még a tempó sem. Beethoven a gyors

középtételekre . = 100 körüli metronómjelzéseket ad meg, ez átlagos scherzotempója. E középtételekben

azonban csak a gyors tempó a közös, a mondanivaló néha homlokegyenest ellenkező.

Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Csajkovszkij, Berlioz, Bruckner, Mahler,

Reger, Debussy, Ravel stb. scherzóiban és egyéb gyors középtételeiben a legkülönbözőbb karakterek

bontakoznak ki: élénk, szikrázó, ragyogó, szellemes, lelkesült, elragadtatott, tüzes, szenvedélyes, energikus,

heves, égő, drámai, tragikus, heroikus, gigantikus, ördögi, groteszk.

A scherzo sajátosan hangszeres darab, jellemzője az éles ritmus-hangsúlyozás és a gyors tempó. A tempó

következtében a harmónia ritkán változik és nem szerepelnek távoli motívumformák.

Szerkezetüket tekintve a nagy mesterek scherzóinak egyetlen közös vonása: kivétel nélkül háromtagú formák. A

kisebb háromtagú formáktól és a menüett-től abban különböznek, hogy középszakaszuk modulatorikus és

tematikusabb. Moduláló-kontrasztáló középszakaszuk olykor már a szonáta-Allegro kidolgozási részére

(Durchführung)1 emlékeztet.

1. Az A-szakasz

A scherzo A-szakasza elméletileg nem különbözik azoktól az A-szakaszoktól, melyeket eddig megvitattunk. A

gyors tempó miatt a téma ütemszáma gyakran kétszerese a szokásosnak. Például az op. 2/2, op. 28 és a 2.

szimfónia (120 c példa) scherzója periódussal kezdődik. Az op. 30/2 hegedűszonáta (120 a példa), az op. 18/1

vonósnégyes (120 b példa) és az Eroica (121 a példa) scherzója mondattal kezdődik.

Az Eroica Scherzója nagyhatású mintadarabja lett a későbbi scherzóknak. Karaktere iskolát teremtett. Témája

szerkezetileg nem más, mint emelkedő tonikai és ereszkedő domináns hangzat körülírása (amint a 121 d példa

analízise mutatja). Ezt a csontvázat átmenő és díszítőhangok burkolják be. A scherzotéma szorosan összefügg a

szimfónia első és utolsó tételének témájával (lásd 121 d, e példa). Ez a tény erőteljes bizonyíték a ciklikus

művek „monotematikussága” mellett.

2. A moduláló-kontrasztáló középszakasz

A B-szakasz főfunkciója: a kontraszt. A scherzo középszakaszának általában kidolgozás-

(Durchführung)szerepet tulajdonítanak. A tények azt mutatják, hogy sok scherzo B-szakasza a menüettére

emlékeztet, ugyanakkor sok menüettben van moduláló kontraszt.

1 A feldolgozás, kidolgozás vagy Durchführung terminust Schoenberg a feldolgozás technikájának és az e technikát alkalmazó

szakaszoknak neveként egyaránt alkalmazza. A „fejlesztés” kifejezését elutasította, mert azt tartotta, hogy a feldolgozott anyag kevéssé

„fejlődik” (nő, érik). A megmunkálás során a motívumformák alkalmazkodnak, variálódnak, kibővülnek, sűrűsödnek, újrarendeződnek és különféle hangnemeken mennek át, de ritkán nőnek, fejlődnek „érettebb, előrehaladottabb” fokra. (Közreadó.)


XVI. A SCHERZO


Az A-szakasz, viszonylag szilárd harmóniai alapon, motívumformáinak különböző aspektusait mutatja be. A

moduláló középszakaszban a változékony, bizonytalan harmóniai fordulatok következtében az A-szakasz

anyaga alak- és szerkezetváltozásokon megy át. A szerkesztésnek és motívumkezelésnek ez a szabadsága

azonban nem vonhatja maga után a rendszeresség, logika és egyensúly mellőzését.

Megint az látszik a legcélszerűbbnek, ha az új kontraszt-típussal is gyakorlóforma segítségével ismerkedünk

meg. Mint minden absztrakció, ez a modell is eltér a valóságtól, s a szabadság helyére útjelző korlátokat állít.

3. A gyakorlóforma

A moduláció mindig maradjon érthető. Ne ugrásszerűen, hanem fokozatosan haladjon előre és tervszerűen térjen

vissza a tonikára. Tanácsos gondoskodnunk világosan elhatárolt, ésszerű terjedelmű szegmentumok

megismétléséről is.

Harmóniailag e szegmentumokat alakítsuk ki szekvenciamintaként. Tematikailag élvezzenek bizonyos mértékű

függetlenséget; motívumformáik kombinációja emlékeztethet a periódus előtagjáéra vagy a háromtagú forma

középszakaszáéra. Az A-szakasz motívumformáit módosítsuk vagy alkalmazzuk a modulációs folyamathoz.

Megváltoztathatjuk a motívumformák sorrendjét, némelyiküket meg is ismételhetjük egy szegmentumon belül

(pl. abac, abcc, abbc, aaab stb.). Vigyázzunk: a moduláció ténye veszélyessé teszi a messzemenően variált

motívumformákat.

A gyakorlóformában a szekvenciamintát szekvencia követi. A szekvencia kezdődjék az A-szakasz

záróhangnemének valamelyik rokon fokán. A 122. példa huszonöt mintát és szekvenciát vezet le egyetlen A-

szakaszból. Kezdőfokaik: V, v, III, I, iii, III, ii, iv, VI stb. A 122 b, c és d példában egyformán kezdődik, de

különbözőképpen folytatódik a szekvenciaminta. Számos esetben többféle szekvenciát adunk meg ugyanahhoz a

mintához. A szekvenciát variálni is lehet: lásd a 122 r, s, t, u, v, x és y példát.

Különös figyelemre érdemesek azok az esetek, amelyekben a fődallam más szólamba kerül, néha a kettős

ellenpont lehetőségeinek felhasználásával.

A moduláció maradjon mindvégig ellenőrizhető. Ennek érdekében a szekvenciamintát eleve úgy kell

megfogalmazni, hogy az utolsó szekvencia végéhez jól kapcsolódjék a visszatérést előkészítő megfelelő felütés-

akkord. A 122 l és m példa 16. üteme például harmóniailag olyan messzire jutott, hogy semlegesíteni csak

bonyolult eljárásokkal lehet.

A szekvencia (egyfajta ismétlés) nagy nyomatékkal jár. E különleges nyomaték kötelezettségeket ró a szerzőre.

A kötelezettségeket semlegesítenünk kell ahhoz, hogy a visszatérést a Beethoven megkövetelte „meglepő és

mégis régen várt” módon indíthassuk el.

A semlegesítést a lebontás technikája segítségével végezhetjük el. A lebontás (likvidáció, „fogyasztás”,

„felszámolás”) fokozatosan megfosztja karakterisztikus elemeitől a motívumformákat és jellegtelen, nem-

karakterisztikus alakokba (skálákba, akkordfelbontásokba) oldja őket. Feltűnő példája ennek a technikának

Beethoven op. 26 szonátájának Scherzója. Az első szekvencia után a szekvenciaminta négy üteme két ütemre

redukálódik (25–26. ütem). Variált ismétlés után előbb öt hangra (28. ütem), majd négy (29–30, ütem), két (33.

ütemtől) és egy hangra (41, ütemtől) redukálódik a minta. A felütés-harmónia már az első redukció elején

megjelenik (25, ütem) és a 44. ütemig tart.

Ha gyakorlóformánkban a szekvencia vége nem kapcsolódik magától értetődően a felütés-akkordhoz, tovább

kell modulálnunk. Ennek legjobb módja a további szekvenciázás, de hogy már itt megkezdjük a lebontást,

redukáljuk a mintát eredeti hosszának általában felére.

A 122. példa illusztrálja, hányféleképp léphetünk tovább az első szekvencia után. A 122 a példában úgy kaptuk

meg a redukált szekvenciamintát, hogy az eredeti minta harmadik-negyedik ütemét egyszerűen elhagytuk. A

minta dallamvonalát megfosztottuk egyéniségétől és az ereszkedő skálavonal közhely-formájában oldottuk fel.

A skálák, akkordfelbontások és társaik igen szerény alakzatok, eléggé semlegesek ahhoz, hogy élét vegyék a

hangsúlyos szekvenciális folyamatnak. A 25–29. ütem domináns harmónia fölött ostinatoszerűen kezeli a minta

maradványait.

A 122 b, c és d példákban kapcsok jelzik, hogy az addigi kétütemes minta két hangra redukálódott.


XVI. A SCHERZO


A lebontás végét nyugalom és várakozásteljes izgalom egyaránt jellemzi: nyugalom, mert megszakad a

modulációs folyamat és várakozás, hiszen nemsokára újra belép a téma. E ponton jól alkalmazható az

orgonapont késleltető hatása: ezzel legalább a basszust megállítjuk a mozgásban. Felső orgonapontot más

szólam is tarthat vagy ismételgethet. Az orgonapont ostinato-figurává is fejlődhet. (A 122 f példa 20–22.

ütemében mindhárom felső szólam részt vesz az ostinatoszerű alakzat játékában.) A 122 d példában (17–21.

ütem) a moduláció egy része ugyancsak így zajlik le.


A klasszikus zene scherzói és scherzószerű tételei jóformán csak egy vonásukban hasonlóak: moduláló

szakaszuk, legalább részben, szekvenciális. Különös figyelemmel kell tanulmányoznunk a következő scherzo-

tételeket: Beethoven, op. 2/2, op. 2/3, op. 26, op. 28 zongoraszonáták, op. 20 Szeptett, 1., 2., 4., 7., 9. szimfónia,

op. 18/1, op. 18/2, op. 18/6 vonósnégyes; Brahms: op. 18, op. 36 szextett.

Néha a modulációt epizód szakítja félbe, mely gyakran távoli hangnemben állítja meg a harmóniai mozgást (op.

2/2, 2. szimfónia). A rákövetkező visszamodulálás anyaga töredékekből, származékelemekből áll.

Szükségtelenné válik a további moduláció vagy visszamodulálás, mihelyt elérjük a felütés-akkordot. Ez történik

az op. 26-ban is, ahol a megrövidült szekvenciaminta már a felütés-akkord fölött jelenik meg.

Op. 28 Scherzo. A kontrasztáló középszakaszban nincs igazi moduláció, csak mellékdominánsok segítségével

bejárt harmóniasor. Még a felütés-akkord is szokatlan módon és kvintszextakkord tökéletlen formájában jelenik

meg. A trió többi szakasza harmóniailag oly különös, hogy ez a kontraszt elegendő. A kezdő fisz (különösen a

trió h-mollja után) kétértelmű és a D tonika határozott megerősítését követeli. Számos többé-kevésbé

ellentmondó harmóniai kitérés után a hangnemet csak a visszatérés vége erősíti meg, több kodetta segítségével.

A középszakasz szerkezetét motivikusan két tényező határozza meg: hasonlóan a kezdő fiszhez négy-négy

ütemnyi d, e, fisz, g a felső szólamban és a basszus oktávugrásai. A négy ütemnyi hangok alatt a basszus – felső

terc kísérettel – kromatikusan fisztől ciszig halad. Ez a szabályos mozgás motívumszerű benyomást kelt.

1. szimfónia–III, Menuetto. Bár ez a tétel a menüett címet viseli, kontrasztáló középszakasza a szekvenciát és a

fokozatos lebontást alkalmazza, a scherzo középszakaszának gyakorlóformájára emlékeztet. Ezzel ellentétben a

2. szimfónia Scherzójában alig van ilyenfajta feldolgozó munka.

3. szimfónia, Scherzo. A kidolgozás első tíz üteme kromatikusan emeli a szupertonikáig (a II. fok hangneméig)

az 1–4. ütem motívumformáit. Itt a téma második eleme (7–14. ütem) szólal meg idézetként. A négy utolsó

ütem (95–98. ütem) leszakad és szekvenciázva a medians V. fokára modulál. Ez, mintha csak felütés-akkord

volna, tizenhat ütemen keresztül szól. Négy ütem B-dúr anyag képviseli a dominánst, helyettesíti a felütés-

akkordot.

4. szimfónia–III. A modulációt négyütemes minta számos szekvenciája hajtja végre. A redukció során a minta

előbb két, majd egy, végül kétharmad ütemre likvidálódik.

7. szimfónia-III. Ez a tétel karakterében, tempójában és kidolgozásában egyformán scherzoszerű. A moduláció a

kvintkörön halad a mediáns dúrtól a szubdominánsig. Itt a Beethoven későbbi műveiben többször előforduló

„álvisszatérések” egyike következik.

Op. 18/1 vonósnégyes, Scherzo. A mollbeli mediáns hangnemben háromütemes szekvenciaminta hangzik el,

mely a moll-tonika hangnemében szekvenciázódik. Újabb, kétütemes minta (17. üteme) három szekvenciája a

dominánsra vezet.

Op. 18/2 vonósnégyes, Scherzo. A kontraszt főleg harmóniai, az alapmotívum megmunkálása, feldolgozása

nélkül.

Op. 18/6 vonósnégyes, Scherzo. A kontrasztáló szakasz lényegében a tonika régiójában marad, de némileg

kidolgozza az alapmotívumot.

Brahms, op. 18 szextett, Scherzo. Itt nem szekvenciák teremtik a kontrasztot, hanem a moll-tonika és a mollbeli

szubmediáns dúr régiójában mozgó gördülékeny folyamat. A kidolgozás egyetlen eszköze a vezetőmotívum

imitálása.


XVI. A SCHERZO


Brahms, op. 36 szextett, Scherzo. A kidolgozás szerkezete: a fölső és alsó szólamok dialógusban megosztoznak

az imitatív szekvenciákon.

E példákból kiviláglik, milyen kimeríthetetlenek a szerkesztés lehetőségei. Azt is megfigyelhetjük: a fantázia

számára olyan tág tér nyílik, amelyet csak a képzett zeneszerző képes ellenőrizni. Éppen ezért kell a

gyakorlóformák komponálását a mesterművek elemzésével kiegészíteni.

4. A visszatérés

Eltekintve a szó szerinti ismétléstől, a visszatérés lehet enyhén vagy erősebben módosított, variált vagy

újjáformált (lásd a XIII. fejezet „A visszatérés [A1]” c. részét).

Op. 2/3 Scherzo. A visszatérés módosított: mind az előtag, mind az utótag a tonikán végződik.

Op. 26 Scherzo. A visszatérés gazdagabb, mint az A-szakasz volt: a jobbkézben új ellendallam szól, a fődallam

egy oktávval mélyebbre kerül, a balkézbe. A kiírt ismétlést az A-szakaszban átmenőhangok, a visszatérésben

szólamcsere, mintegy kettős ellenpont variálja (53–60. ütem).

Sok scherzo A1-szakasza a visszatérést bővítésekkel, epizódokkal és járulékos kodettákkal teszi az A-szakasznál

színesebbé.

5. Bővítés, epizód, kodetta

A bővítés általában egy elem (gyakran szekvenciális) megismétléséből származik. Egyszerűbb esetben

szubdomináns fordulattal jár együtt (mint Beethoven 1. szimfóniájának III. tételében), máskor igazi modulációt

hoz magával. Motivikusan, ha nem valamelyik szegmentum egyszerű ismétlése (mint az op. 20 Szeptettben),

akkor általában addigi motívumformák fejlesztő kidolgozása.

Az epizód megszakítja a szakasz szokásos folyamatát. Nem modulál és nem is kadenciázik. Különösen ha a

moduláló szakaszban fordul elő, sokszor megállapodik valamely többé-kevésbé távoli, kontrasztáló hangnemi

szinten. Gyakran az addigi motívumformáktól teljesen idegen kis frázisokat mutat be (pl. op. 2/2–III, 19.

ütemtől, lásd később).

A kodetta elsődlegesen kadencia. A szakasz végének újramegerősítését szolgálja. Harmóniailag alapulhat a

legközönségesebb V–I kadencián, de lehet nagyon bonyolult is. Motivikus tartalma lehet kis elemek egyszerű

ismétlése, de lehet meglehetősen független anyag is.2


Op. 2/2 Scherzo. Mind motivikusan, mind harmóniailag nagyon távoli epizód kezdődik a 19. ütemben. A tétel

alapanyagához egyedül felütése köti, mely a 3. ütem hangismétlésének rokona. A szakasz távoli hangneme

viszonylag hosszú és gyors visszamodulálást tesz szükségessé. Egyszerű kodetta jelenik meg a scherzo végén:

ez szolgáltatja az egészzárlatot, mely a voltaképpeni visszatérésben hiányzott.

Op. 2/3 Scherzo. A kodetták (56–64. ütem) előbb a szubdomináns moll felé célozgatnak, majd, lebontott

formájukban (61. ütem) plagális zárlattá alakulnak.

Op. 26 Scherzo. A visszatérést az utolsó kétütemes frázis két alig variált ismétlése, majd likvidáló, redukáló

kodetták bővítik ki.

Op. 18/1 vonósnégyes, Scherzó. Az A1-szakasz részei: kibővített visszatérés (a bővítés helye a 43–46. ütem),

majd epizód az 51–63. ütemben (anyaga az az elem, mely a 49–50. ütemben jelenik meg). Ezután újra

megismétlődik a visszatérés első öt üteme (64–68. ütem). Ez skálamenetekbe oldódik (lebontás, 70–78. ütem).

A tételt megismételt és lebontott kodetta fejezi be.

Op. 18/2 vonósnégyes, Scherzo. Az A1-szakasz kibővített visszatérés. Díszített kadencia kezdődik a 22.

ütemben, melynek vége (27–30. ütem) paradox módon olyan, mintha a kezdet transzpozíciója lenne.

2 Ha több kodetta szerepel, a későbbiek általában egyre rövidülnek, olykor lebontásszerűen.


XVI. A SCHERZO


Négyütemes, motivikusan távoli kodetta következik és ismétlődik meg, többszörös ellenpontban megcserélve a

szólamokat. Újabb ismételt és lebontott kodetta (38–39. ütem) fejezi be a tételt.

Op. 18/6 vonósnégyes, Scherzo. A 30. ütemben közeli rokon motívumformákból épült kodetta kezdődik.

Számos ismétlés után a ritmus a 39. ütemben egyenletes nyolcadmozgássá sűrűsödik. További lebontás

eredményeként skálamenetek és akkordfelbontások jelennek meg.

Op. 59/2 vonósnégyes, Allegretto. A 17. ütemben megáll a harmóniai mozgás. Ezt kétféleképpen lehet

értelmezni: vagy mint tipikus scherzo-epizód kezdetét, vagy az előző négy ütem egyfajta szekvenciáját. A

következő szegmentum (21–28. ütem, megismétlődik a 29–36. ütemben, ahol egyben átfedi a visszatérés

kezdetét a 36. ütemben) epizódjellegűen független, de itt visszamodulálásként szerepel (nápolyi hármashangzat,

utána V. és I. fok). Az A-szakasz a VII. fokon, e-moll szubtonikáján végződik. Ezért változik meg olyan jelentős

mértékben a visszatérés, ezért kell végét kodettákkal megerősíteni. Az utolsó kodetta (a 47. ütem augmentációja,

48–49. ütem) „megkomponált” ritardandóként értelmezhető (hasonlóan ahhoz, mellyel az előadók

hagyományosan kiemelik a darabok, tételek végét).

Op. 74 vonósnégyes (Hárfakvartett), Presto. A 17. ütemben hosszú epizód kezdődik a nápolyi régióban.

Részleges ismétlése visszamodulál. A visszatérés (37. ütem) előbb felidézi a kezdet első három ütemét, majd, a

3. ütem motívumformáját lebontva újabb, orgonapontos epizódhoz érkezik (43. ütem). Ez C orgonapont fölött

részben megismétlődik (51. ütem). Kodetták egész sorozata következik, anélkül, hogy a szokásos kadenciális

formula megszólalna. Megkockáztathatjuk azt a feltevést, hogy a kadenciaformát szándékosan kerüli a zene, így

megnyitva az átvezetés útját (423. ütem), mely ezt a tételt az utolsóhoz kapcsolja.

Bővítéseket és kodettákat az 1., 2. és 4. szimfónia visszatérésében is találunk. A 2. szimfónia Scherzójának

utolsó kodettája ritardandószerűen augmentált.

3. szimfónia, Scherzo. Bővítés mellett a visszatérés igen hosszú kódaszakaszával tűnik ki (kezdete a 115.

ütemben). Ötvenkét ütemet tesz ki, két kodettaszerű szegmentumot dolgoz fel és bont le.

Brahms, op. 18 szextett, Scherzo. A visszatérésben az A-szakasz tizenkét ütemről tizennyolcra nő: változó

harmónia fölött makacsul ismétel egy körbenmozgó figurát.

Brahms, op. 36 szextett, Scherzo. Talán az A-szakasz szubdomináns színezete indokolja a G-re épülő hosszú

ostinatót, és az 56. vagy 57. ütemben kezdődő álvisszatérést. Az igazi visszatérést (69. ütem) nagyon távoli,

Fisz-dúr harmónia vezeti be. A szakasz három csoport kodettával zárul.

6. A kóda

Nagyobb formákban sokszor még nagyszámú kodetta sem képes megfelelően ellensúlyozni a megelőző gazdag

harmóniai mozgást. Scherzóban ez ritkán fordul elő, de rövid kódaszakaszokat klasszikus scherzókban is

gyakran találunk. Alapanyaguk: kodetták vagy kodettaszerű töredékek, melyek olykor modulálnak, de mindig

visszatérnek a tonikára. A kodetták általában fokozatosan rövidülnek, lebontásszerűen, sokszor a legkisebb

töredékekig.

A kóda részletesebb vizsgálatára a XVIII. fejezetben térünk ki.

7. A trió

A scherzónak és triójának viszonya ugyanaz, mint a menüetté és triójáé.

Sok esetben a scherzo visszatérését megelőzően a trió tökéletesen lezárul. Máskor a trió visszatérése átvezetéssé

bomlik le és felütés-akkordot vezet be, mely előkészíti a scherzo visszatértét (op. 2/3, op. 18/1 vonósnégyes, 5.

szimfónia 224–235. ütem). Néha kis szegmentum illeszkedik a trió es a scherzo közé. Az op. 26-ban és az op.

18/2 vonósnégyesben a trió motívuma jelenik meg ebben az átvezetésben, moduláló harmóniák fölött. Hasonló

szegmentumot hallunk a 7. szimfóniában is (221–234.), de ez inkább a trió reminiszcenciájának tűnik. A két

utolsó ütemben (235–236.) a motívum transzpozíciója újra bevezeti az F-dúrt.

Érdekesen teremt némi kontrasztot az op. 18/6 vonósnégyes B-dúr triója és ugyancsak B-dúr scherzója közé

ékelődő kis b-moll szegmentum (65–68. ütem). Kérdés ugyan, vajon elegendő-e ilyen mértékű hangnemi

kontraszt, számunkra azonban a kontraszt szükségességének felismerése a legfontosabb.


XVI. A SCHERZO


Brahms: Op. 36 szextett, Scherzo. A tétel különleges példáját adja annak, hogyan lehet kapcsolatot teremteni két

nyilvánvalóan heterogén téma között. Huszonnégy ütemmel a 2/4-es scherzo megismétlése előtt (227. ütem)

megjelenik egy olyan nyolcütemes szegmentum (123 a példa), melynek előtagja a megelőző, a trió visszatérését

lezáró ütemeknek a redukciója (123 b példa). Az 5–8. ütem a trió dallamából származik, az 1–4. ütem viszont

határozottan a scherzo első frázisát készíti elő. Ezenfelül az 1–4. ütem kettes és négyes csoportokban mozog,

amit a 2/4-es ütem visszatérését előkészítő fogásnak tekinthetünk. A részlet megkomponált ritardandóban ér

véget, előrevetítve a csatlakozó scherzo első hangjait.

A scherzotételek gyakran rondóméretűvé nőnek. Az op. 74. és op. 95, kvartettben, a 4. és 7. szimfóniában

Beethoven a háromszor elhangzó scherzót a trió két megismétlésével választja el. Schumann ezt a gondolatot

továbbfejlesztve zongorakvintettjébe két triót iktat (op. 44).


8.1. SCHERZÓK

120

a) Beethoven: Op. 32/2 hegedűszonáta–III

b) Beethoven: Op. 18/1 vonósnégyes–III

c) Beethoven: 2. szimfónia–III

121

a) Beethoven: 3. szimfónia–III


XVI. A SCHERZO


122

a) 1. kidolgozás

b) 2. kidolgozás


XVI. A SCHERZO


c) 3. kidolgozás

d) 4. kidolgozás


XVI. A SCHERZO


e) 5. kidolgozás

f) 6. kidolgozás

g) 7. szekvencia


XVI. A SCHERZO


h) 8. szekvencia

i) 9. szekvencia

j) 10. szekvencia

k) 11. szekvencia

l) 12. szekvencia

m) 13. szekvencia

n) 14. szekvencia


XVI. A SCHERZO


o) 15. szekvencia

p) 16. szekvencia

q) 17. szekvencia

r) 18. szekvencia

s) 19. szekvencia

t) 20. szekvencia


XVI. A SCHERZO


u) 21. szekvencia*

v) 22. szekvencia*

* voltaképp nem szekvencia, inkább a szólamok cseréje

w) 23. szekvencia

x) 24. szekvencia

y) 25. szekvencia

123

a) Brahms: Op. 36 szextett–II


XVI. A SCHERZO




17. fejezet - XVII. TÉMA VARIÁCIÓKKAL

A zenei terminológia gyakran kétértelmű. Ennek főleg az az oka, hogy a terminusok java az építészetből,

költészetből, festészetből és esztétikából ered. Ilyen szempontból tipikus például a metrum, szimmetria, szín,

egyensúly meghatározás. A helyzetet m;g zavarosabbá teszi, hogy egyetlen terminust (például a fordítás szót)

számos különféle jelenség meghatározására használunk. Beszélünk a hármashangzat első és második

megfordításáról, a hangközök megfordításáról, tükörfordításról, rákfordításról, kontrapunktikus megfordításról

(a többszörös ellenpontban).

Ugyanígy több jelentése van a „variáció” meghatározásnak. Variáció útján állítjuk elő a témák

megszerkesztéséhez szükséges motívumformákat. Variáció a forrása a kontrasztnak a középszakaszokban és a

változatosságnak az ismétlésekben. A „Téma variációkkal” összetételben azonban a szó teljes tétel vagy mű

szerkezeti felépítését jelöli.

Egy egész mű létrehozása pusztán a variáció eszközével közelebb visz a nagyobb kompozíciók logikájának

megértéséhez.

Mint neve is mutatja, az ilyen darab témából és a ráépülő variációkból áll. A variációk száma attól függ, hogy a

darab valamely ciklikus mű egy tételét alkotja-e (mint op. 26–I, op. 14/2–II, op. 111–II), vagy különálló mű,

mint a Harminckét variáció c-moll, vagy a 33 Diabelli varáció, op. 120. A ciklikus mű középtételében kevesebb

variáció szokásos. A variáció-sorozatot gyakran kóda, finálé vagy fúga zárja. Más esetekben az utolsó variáció

kibővül, megint máskor nincs semmiféle különleges befejezés az utolsó variáció után.

1. A téma szerkezeti felépítése

Egyes témák megkönnyítik a variálást, mások ellenszegülnek. A variáció lényegében ismétlés, ami előbb-utóbb

elviselhetetlenné válna, ha valami módon újra meg újra nem csigázná fel a hallgató érdeklődését. Ha a téma túl

sokféle és túl érdekes elemből áll, nincs mit hozzátenni. Az egyszerű téma viszont tág teret enged a

kiegészítéseknek.

Számos klasszikus variáció épül a kor népszerű vagy népi dallamaira. De Bach Goldberg-variációi, Beethoven

op. 35-ös és 32 variációja, Brahms op. 67 vonósnégyesének negyedik tétele és sok társuk a zeneszerző saját

témáját dolgozza fel.

Az egyszerű téma a távoli motívumformákkal szemben előnyben részesíti a közelieket (op. 14/2–II). Szerkezete

határozott tagolású, frazeálása világos. A téma általában kéttagú vagy háromtagú forma. Kéttagú1 például a 12

variáció, A-dúr, a 24 variáció, D-dúr és az op. 111–II témája. Az op. 14/2–II és op. 26–I háromtagú. A 32

variáció mondatszerű, nyolcütemes passacaglia-témája kivétel.

A téma harmóniailag legyen egyszerű, az akkordok ne váltakozzanak túl sűrűn és túl szabálytalanul (lásd

például Beethoven 15 variáció, Esz-dúr, op. 35; Diabelli-variációk; 12 variáció A-dúr; 24 variáció D-dúr; 6

variáció G-dúr és Hat könnyű variáció, G-dúr. A kadenciális szegmentumtól eltekintve egyik témában sincs

ütemenként két harmóniánál több. Az op. 35-ben ütemenként csak egy harmónia van, az A-dúr variációkban

kettő; a D- és G-dúr variációkban kétütemenként van három hangzat. A Diabelli-téma első nyolc ütemében

pedig csak egyszer változik a harmónia. Sok téma egyszerűségét a lapidáris V–I. váltások fokozzák.

Egyszerű, de karakterisztikus a G-dúr variációk harmóniavilága. Különösen jellegzetes a középszakasz

szekvenciája. Többek között ugyanez az eljárás teszi emlékezetessé az op. 26–I. tételét.

Még Beethoven sem írt sok variációt hosszú vagy bonyolult témához. Példa erre az op. 34 F-dúr variáció (hat

változat) és talán az op. 14/2–II.

1 Ezt a szerkezetet két egymással egyensúlyt alkotó szegmentum alkotja, melyek közeli rokon, de mégis elkülönülő motívumformákból

épülnek. Ilyenképpen a második szakasz az elsőnek kontrasztja. Az első szegmentum általában a dominánson végződik, a második a

domináns (vagy más rokonhangnem) szintjén indul és elsőfokú zárlattal zár.E forma a kis háromtagú formától az igazi motivikus kontraszt (12 variáció, A-dúr) vagy a felismerhető visszatérés hiányában (24 variáció, D-dúr) különbözik.


XVII. TÉMA VARIÁCIÓKKAL


Az egységes kíséret megkönnyíti a variálást, a túl sokat változó viszont hátrányos lehet. Éppen ezért a 9

Dressler-variáció első változatában Beethoven nem tesz mást, csak új, egységesítő kíséretet ad a témához.

Nem könnyű jó saját variációs témát írni. Ezért hasznos először olyan témát választanunk, amelynek

alkalmasságát Mozart, Haydn és Beethoven variációi már bebizonyították.

2. A témának és változatainak viszonya

A forma maga talán abban a szokásban gyökerezik, hogy a tetszést arató témákat sokszor megismétlik,

mégpedig – hogy fenntartsák a hallgatók érdeklődését – díszített vagy másképp gazdagított formában. Talán ez

az oka, hogy a klasszikus mesterek mindig vigyáztak: a téma soha ne váljon felismerhetetlenné a variálás során.

Éppen ezért: nem szabad megváltoztatni az események sorrendjét, még ha karakterük meg is változik; a

szegmentumok száma és rendje maradjon változatlan. Néha megváltozik a metrum, a tempó, vagy módszeresen

megkétszereződik, megháromszorozódik az ütemszám. Általában fennmarad a részek aránya, szerkezeti

viszonyuk és fő jellegzetességeik. Természetesen változhat annak megítélése, melyek a fő jellegzetességek.

Minden variáció legyen formailag éppoly öntörvényű és belsőleg összefüggő, mint maga a téma.

3. A variáció motívuma

A klasszikus zenében az egyes variációk belső egysége felülmúlja a témáét. Ez a variáció motívumának

módszeres alkalmazásából fakad. Magasabb rendű formákban ez a motívum magából a témából ered, s így

bensőségesen kapcsolja a témához az összes variációt.

A gyakorlóformában a variáció motívuma legyen előre kiválasztott figura, melyet menet közben csak annyira

módosítunk, amennyire a harmónia és szerkezet változásai megkövetelik (lásd például a 32 variáció első

tizenegy változatát).

4. Hogyan alakítsuk ki a variáció motívumát?

Ahhoz, hogy a variáció megfelelő motívumát megtaláljuk, mindenekelőtt a téma lényegi vonásaival kell tisztába

jönnünk. Az alapszerkezetet akkor kapjuk meg, ha a témát leegyszerűsítjük, elhagyunk mindent, amit

mellékesnek vélünk (díszítéseket, előkéket, átmenő hangokat, késleltetéseket, appoggiaturákat, trillákat,

futamokat stb.). A redukció végrehajtása közben legyünk tekintettel a harmóniai viszonyokra (lásd 124 a, 126 a

példa). Az egyidejű ritmikai egyszerűsítés egyben szabályozást is jelent, mint a 124 a utolsó négy ütemében is,

ahol egyes elemeket más ütemrészekre kellett áttolni. Minthogy variációként változhat, hogy melyeket tartjuk a

téma lényeges elemeinek, több használható „csontvázat” is készíthetünk egy-egy témából.

A variáció motívumának alkalmazkodnia kell a téma általunk választott „csontvázához”, tehát jellegét és

hosszát a főhangok és főharmóniák elosztása és száma határozza meg. Ne legyen több két ütemnél, inkább fél

ütem, vagy annál is kevesebb.

5. A főhangok variáló körülírása

Legalább az első néhány variáció motívumában általános gyakorlat a főhangok körülírása szomszédos

hangokkal. A téma hangjai gyakran mint skálamenetek vagy akkordfelbontások részei jelentkeznek. Ezek az

elemek természetesen mindig a harmónia függvényei. A variáció motívumának karakterét elsősorban

ritmusszerkezete határozza meg. A választott ritmus általában végigkíséri az egész variációt.


Beethoven: Diabelli-variációk. Sok variációban (például 2, 9, 11, 12, 14, 18, 28) a főhangok többé-kevésbé

gazdag körülírásából származik a variáció motívuma. Néhány ilyen esetet mutat a 124 b, c és d példa,

összehasonlítva a 124 a példa „csontvázával”. Figyeljük meg a félhangok ritmikai áthelyezését.

Beethoven: 32 variáció, c-moll. Az első három variáció tizenhatod figurája egy felbontott akkord és

hangismétlés kombinációja. A hangismétlés a téma első három ütemének megismételt G-hangjából származik.

Az első két variációban a harmónia ritmizálása is része a variáció motívumának. A 125 a, b példa mutatja,




honnan származik a negyedik és ötödik variáció motívuma. Az 5. variációban figyeljük meg C és Esz

helycseréjét. Ez a helycsere másutt is előfordul (lásd a 7. és 9. variációt).

Brahms: Händel-variációk. Brahms lényegében mind a huszonöt variáció motívumát a téma elemeiből vezeti le.

Az első variáció motívuma például az első ütem basszusából származik, ritmikailag kétszeresen diminuálva.

Ritmikai kiegészítője szolgáltatja a kíserőfigurát. Ugyanez a három hang alkotja, triolaformában, a második

variáció motívumát. A 127 a és b példa mutatja, milyen különös módon származik a 16. variáció motívuma a

témából.

6. A variáció motívumának alkalmazása és feldolgozása

A variáció motívuma alkalmazkodjék a harmónia minden mozzanatához (mely maga isvariálás tárgya) és

foglalja magába a téma minden főhangját. Az egyes variációkon belül is szükséges a változatosság: ezt szolgálja

a motívum megfelelő feldolgozása. Járulékos feldolgozást tehetnek szükségessé olyan szerkezeti elemek, mint a

kadenciák, kontrasztok és tagolások. Ennek eredménye variáció a variáción belül.


Beethoven: Diabelli-variációk. A téma 1–8. és 17–24. üteme harmóniailag statikus, a 9–12. és 25–28. ütem

pedig szekvenciális. Ezek kontrasztja a variáció motívumainak nagyfokú hajlékonyságát követeli meg. Ennek

következtében sok motívum nagyon rövid. Másutt a motívum alkalmazkodik, vagy tovább variálódik ott, ahol

gyorsul a harmóniaváltás (például a 3, 7, 8, 12, 18, 19. és 23. variációban). A szekvenciák variálására majdnem

minden variáció új meneteket iktat be, sokszor igen merészeket, mint például az 5. variációban. A 20. variáció

harmóniailag fantasztikus; még a post-wagneri korszakban is „modern”-nek mondták volna.

Beethoven: Op. 35 15 variáció, Esz-dúr. A téma belépését megelőző három variáció csupán kontrapunktikus

szólamokat ad a basszushoz. A témát követő első variációban a variáció motívuma nagymértékben módosul (5.

ütem), hogy a harmónia gazdagabb mozgásához alkalmazkodjék. A 3. variáció motívuma két elemből tevődik

össze, eltolásuk megzavarja a frazeálást. A 13. ütemben még a harmóniaváltás is előlegezésként, súlytalan

ütemrészen következik be. A virtuóz jellegű variációkban kevésbé kötelező a motívum sajátos megformálása.

Az alapmozgás megőrzése meglehetősen merész változtatásokat is megenged. A 4. változatban a tizenhatodok

előbb skálamenetben, majd a 9. ütemtől akkordfelbontásokban peregnek, s a 13. ütemben újból megváltozik az

arpeggiálás módszere. A 7., oktávkánonos variáció Beethoven olümposzi humoráról tanúskodik.

A sorozatban két mollvariáció van. A 14., esz-moll változat az eredeti harmóniáktól csak néhány alteráció

(különösen a nápolyi szext) használatában tér el. Vele ellentétben különösen érdekes a másik mollváltozat, a

hatodik variáció. Az alig változtatott téma szinte végig c-mollban harmonizált. Csupán a két utolsó ütemben tér

vissza az Esz-dúr.

Beethoven: 32 variáció, c-moll. Az 5. variáció példázza az egyes variáción belüli fejlődést. A variáció

motívumának tizenhatodjai az 1-3. variáció tizenhatodjainak visszhangjai. Ez a ritmusfigura határozza meg a

variáció karakterét. A főelem („a” a 125 b példában) azonban a téma 7–8. üteméből származik (lásd 125 c

példa). A téma 5–6. ütemének csúcspontra fejlődését itt tömörítés érzékelteti: a motívum három formája

préselődik egybe. Még ennél is tömörebbek a 7–8. ütem imitatív ismétlései.

Egyes motívumok feldolgozása közben különböző módszerekkel élhetünk. Az egyik módszer: több változatban

használjuk ugyanazt az ötletet, quasi-kontrapunktikus megfordításban (lásd az 1., 2. és 3. variációt). Ugyanilyen

viszonyban áll a 10. és 11., valamint a 20. és 21. változat. Ez utóbbi párt a 22. variáció hármas csoporttá bővíti.

Benne kánonikus imitáción megy át a triolás figura egyszerűsített változata. Kis ritmikai változástól eltekintve a

15. és 16. változat gyakorlatilag azonos.

A dúr-moll váltás a harmóniai változatosság gazdag forrása. Végrehajtása soha nem mechanikus, egyszerű

előjegyzéscsere. A 12, 13, 15, és 16. variációban például a 3–4. ütem I–IV. fokát VI–II. fok helyettesíti, és

megváltozik a kadencia megközelítése is.

A 3. és 29. variáció harmadik ütemében olyan akkord lép az I. fok helyébe, melynek megjelenését c-mollban

nehéz megérteni. Legmegfelelőbb magyarázata: átmenő harmónia, melyet a basszus és szoprán párhuzamos

mozgása hív életre.




Brahms: Op. 24 Händel-variációk. Brahms gyakran alakít ki új témavázakat úgy, hogy új szempont alapján

bírálja el, melyek a téma főelemei és melyek számítanak mellékesnek. E technika teszi lehetővé például, hogy a

3. variáció hetedik ütemét a 8. ütem kadenciális felütésének tekintse, az első fokot ezáltal a szubdomináns

dominánsává alakítva. Hasonlóképpen leegyszerűsíti az 5. és 6. ütemet, elhagyva az átmenő harmóniákat.

Ugyanez az elv – redukálás a lényegi tartalomig – az első variációban ellenkező eredményhez vezet: a főszólam

imitációi új átmenőharmóniákat igényelnek a 6. ütemben.

A 2. variációban Brahms messzemenő szerkezeti változtatásra vállalkozik, melyet később az 5., 11. és 20.

variációban is megismétel. Az első ütem fele megismétlődik a 2. ütemben (127 c példa). Ennek eredményeként

a 2. ütem egyszerű közbeszúrássá jelentéktelenedik az 1. és 3. ütem között. A második ütem az első alárendeltje

lett, ketten együtt új, kétütemes frázist alkotnak.

Bármily messzemenő módosításokat eszközölünk is azonban egy variáción belül, a zongorastílus maradjon

változatlan!

A Händel-variációk harmóniai variálásának java az első ütem b-jétől a harmadik ütem d-jéig vezető melodikus

menetből származik. Brahms ezt harmóniasorrá változtatja úgy, hogy a basszusba teszi és a tonika-mediáns

harmonikus alaphangjainak kapcsolatává változtatja. A 7., 9., 11., 14. és 19. variáció harmadik ütemében

felbukkanó mediáns szerepe a domináns vagy (dúr vagy moll) mediáns-kadencia előkészítése. A

mollvariációkban (5., 6., 13.) a harmadik ütem a minore párhuzamos dúrján áll (Desz), a kadenciák pedig v., III.

és V. fokra vezetnek. Egyéb érdekes harmóniai variánsok: a 4. variációban a harmadik ütem VI. fok, a 17.-ben

IV. fok (I. vagy III. helyett).

A huszadik variációt a dallam és basszus kromatikus mozgása jellemzi. A kilencedik variációban a B-szakasz a

dominánson (F) kezdődik, a kiírt ismétlés azonban Fiszen (jelentése itt Gesz). A megszilárduló új hangnemi

régió: mollbeli szubdomináns.

7. Kontrapunktikus variációk

Bizonyos mértékig minden variáció rokona az ellenpontnak, hacsak a legelemibb formában is: a kontrapunkt öt

alapformájának, melyek szerint egy vagy több szólamot adunk a „cantus firmus”-hoz. A variációban a téma a

cantus firmus – talán az alapmozgás felgyorsulása is ebből a forrásból ered.

Ezen az alapvető rokonságon kívül is megtalálhatjuk azonban a variációkban a kontrapunktikus kezelés minden

fajtáját: néha a variáció egész szerkezete kontrapunktikus folyamatokon nyugszik. Igen mélyreható szerkezeti

változásokat jelent például, ha a téma valamelyik származékára fúga épül.


Beethoven: 32 variáció, c-moll. A legtöbb variáció egy vagy több új szólamot ad az alapszkémához. Az eljárás

olyan, mint Bach és Brahms passacagliáiban, vagy Brahms Haydn-variációinak ostinato-fináléjában.

Magasabbrendűek a kombinatív ellenpontot alkalmazó változatok. A 17. variációban szabad imitációk, a 22.

variációban pedig kánon bontakozik ki. A 10., 11., valamint 20. és 21. variáció kettős ellenpontban épül, az

oktávában.

Beethoven: Op. 35 Eroica-variációk, Esz-dúr. A 7. variáció kánon, a záróvariáció pedig Finale alla Fuga.

Beethoven: Op. 120 Diabelli-variációk. Kontrapunktikus eszközök: fúga (a 32. variációban), fughetta (a 24.

variációban), kánon-imitáció (19. és 20. variációban), szabad imitáció (pl. a 4, 11, 14, 20 és 30. variációban) stb.

Brahms: Op. 24 Händel-variációk. Itt is fúga a finálé. A 6. variáció kánon, a 8. variáció kettős oktáv-

ellenpontban épült. A belső összefüggést a 16., 18., 23. és 24. variációban quasi-kontrapunktikus zongora-

imitációk erősítik.

A kontrapunktikus mesterség szempontjából különösen érdekes Brahms Haydn-variációinak 4. és 8. darabja. A

4. variáció kétszeres vagy inkább háromszoros, oktávban és duodecimában megfordítható ellenpontot hoz. A 8.,

variáció a tükörfordítások egész komplexumát vonultatja fel többszörös ellenpontban.

8. Hogyan vázoljuk fel a variációkat?




Ha variációsorozatot akarunk komponálni, vizsgáljuk meg a témát keresztül-kasul és határozzuk meg, melyek a

legjobban variálható elemei. Miután a témát már leglényegesebb alkotórészeire redukáltuk, készítsünk

nagyszámú vázlatot és bennük kutassuk ki a variáció motívumainak minél több lehetőségét. Lehet, hogy a

vázlatok nagyrésze merev, félszeg lesz, vagy az első pillantásra ígéretes motívumról munka közben kiderül,

hogy használhatatlan. Munkánk mégsem volt hiábavaló: bensőséges ismeretséget kötöttünk a témával,

lehetőségeivel és korlátaival. A különböző vázlatok elemeit össze is keverhetjük, s így esetleg meglepő, hatásos

variációs motívumhoz jutunk.

A sok részvázlat közül a legígéretesebbet válasszuk ki, további tökéletesítésre, befejezésre és csiszolásra.

9. A 126. példa magyarázata

A 126 a példa Beethoven op. 79-III váza. Ebben az esetben alig van szükségünk többre, mint a leegyszerűsített

dallamra és a basszusra. Néhány egyszerű variációs motívum kezelését sorakoztatja fel a következő

példacsoport.

126 b példa. A dallamot appoggiaturák és közbülső tizenhatodhangok írják körül, folyamatos mozgással. A

basszus csak kisebb ritmusbeli változáson megy át. A példa eléggé kezdetleges, a főhangok mindig a figurák

azonos helyén jelennek meg.

126 c példa. Ez a variáció nem hajtogatja olyan mechanikusan a magáét, változatosabb, gördülékenyebb, mint

az előző. A főhangok elosztása szabadabb, bár mindig ugyanabban a félütemben jelennek meg. A kíséret

egyszerű figurációt alkalmaz. Még változatosabb a 126 d példa, amelyben már különböző hosszúságú hangok

szerepelnek.

A 126 e példában a basszus kapja a dallamszerepet, a felső szólamoké a kíséret.

A 126 d, f és g példa a kíséretet is számottevően variálja: ritmikai változásokkal éppúgy, mint

akkordfordításokkal és új harmóniákkal.

A 126 g példát végig kidolgoztuk. A kadenciális szakaszban a motívumformák ritmikailag eltolódnak és tovább

variálódnak. Menet közben fejlődik ki az „a” figura, hogy az alapmozgást fenntartsa. A variáció motívumának

késleltetéseit a 6–7. ütem különálló nyolcadokra tördeli.

10. A sorozat megtervezése

Sokan különbséget tesznek formális variáció és karaktervariáció között. Nincs azonban okunk arra, hogy

feltételezzük: egy variáció annyira formális lehet, hogy nincs karaktere. Ellenkezőleg, pontosan a karakter

növeli a változatosságot. Ezért, ha a variáció motívumainak vázlatait készítjük, figyelembe kell vennünk a

karakterkontraszt szükségességét.

Különösen fontos az ilyen kontraszt, ha a sorozat, a hagyományos módon, nem kínál nagyobb hangnemi

változatosságot, mint a minore-maggiore pár. E hangnemkészlettől egyedülálló módon tér el Beethoven op. 34 6

variáció, F-dúr. A téma F-dúr, az egyes variációk hangneme: D-dúr, B-dúr, G-dúr, Esz-dúr, c-moll és F-dúr. A

tételek között tempóban és karakterben is nagy különbség van. A téma és az első változat Adagio, a második

„Allegro ma non troppo”, a harmadik ,Allegretto”, a negyedik „Tempo di minuetto”, az ötödik „Marcia:

Allegretto”, a hatodik „Allegretto”. A sorozatot lezáró kódaszakasz visszatér a kezdet Adagiójához. A

karakterek ellentéte tovább mélyül a metrumváltásokkal: 2/4, 2/4, 6/8, 4/4, 3/4, 2/4, 6/8, 2/4.

Esztétikailag semmi sem követeli, hogy az egész variációsorozat azonos tonikára épüljön. E megkötöttséget

mind a szonáta, mind a szimfónia már régen szétszakította.

Brahms a sorozat változatosságát úgy növeli, hogy a lírai változatokat ritmikusabbakkal vegyíti. A Hӓndel-

variációk egyes darabjait így lehetne jellemezni: lírai vagy cantabile (5., 6., 11.), szenvedélyes (9., 20.), ritmikus

(7., 8.), magyaros (13.), musetteszerű (22.). Figyelemre méltóan szuggesztívek az előadási utasítások: legato,

staccato, risoluto, dolce, energico, grazioso, leggiero.

A sorozatszervezés legfontosabb elve a változatosság. Ez az igény nem zárja ki, hogy a variációkat kettesével,

hármasával csoportosítsuk, nagyobb karakterváltozás nélkül, különösen, ha egy variációs ötletet fokozatosan,

lépcsőzetesen valósítunk meg. Beethoven óta szokássá vált a variációk egy vagy több csúcspont köré

csoportosítása. A csúcspont érzelmi, ritmikai, dinamikai, tempóbeli vagy ezek kombinációja.




Előfordul, hogy a variációkat kis híd, átvezetés köti egymáshoz (Op. 34 6 variáció, 5-6. változat). Általános

szokás a sorozat lezárása kódával vagy fináléval, amely néha az utolsó variációból nő ki. Az ilyen szakaszok

megoldásának technikáját részletesen majd a XVIII. fejezetben tárgyaljuk.


11.1. VARIÁCIÓK

124

a) Beethoven: Op. 120 Diabelli-variációk

b) Var. 2 c) Var. 9 d) Var. 11

125

a) Beethoven: 32 variáció, c-mollVar. 4

b) Var. 5 c) téma, 7. ütem

126

Beethoven: Op. 79–IIIa)




b)

c)

d)

e)

f)

g)




127

a) Brahms: Op. 24 Händel-variációk b) Brahms: Op. 24 Händel-variációk a) vázának rákfordítása



III. rész - HARMADIK RÉSZ. NAGY FORMÁK



Tartalom

18. XVIII. A NAGYOBB FORMÁK RÉSZEI (MÁSODLAGOS FORMÁCIÓK) ...................... 146 1. Az átvezetés ...................................................................................................................... 146 2. Átvezetés önálló témával .................................................................................................. 146

2.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 146 3. A megelőző témából kialakult átvezetés ........................................................................... 147

3.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 147 4. A visszavezetés ................................................................................................................. 148

4.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 148 5. A „lírai” téma .................................................................................................................... 150 6. A kóda ............................................................................................................................... 150

6.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 151 19. XIX. A RONDÓFORMÁK ...................................................................................................... 154

1. Andante-formák (ABA és ABAB) .................................................................................... 154 2. Egyéb egyszerű rondók ..................................................................................................... 155 3. Variációk és változások a főtéma visszatérésében ............................................................ 156

3.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 156 4. Változások és adaptációk a melléktéma-csoport visszatérésében ..................................... 156

4.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 157 5. A nagy rondóformák (ABA–C–ABA) .............................................................................. 157

5.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 158 6. A szonáta-rondó ................................................................................................................ 158

6.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 159 20. XX. A SZONÁTAFORMA (SZONÁTA-ALLEGRO — NYITÓTÉTEL-FORMA) ............. 160

1. Az expozíció ..................................................................................................................... 162 2. A főtéma (vagy főtéma-csoport) ....................................................................................... 162

2.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 163 3. Az átvezetés ...................................................................................................................... 163 4. A melléktéma-csoport ....................................................................................................... 164

4.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 164 5. A kidolgozás (Durchführung) ........................................................................................... 165

5.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 166 6. A visszavezetés ................................................................................................................. 167 7. A visszatérés ..................................................................................................................... 167

7.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 168 8. A kóda ............................................................................................................................... 169

8.1. Irodalmi példák ..................................................................................................... 169 9. Összefoglalás .................................................................................................................... 169



18. fejezet - XVIII. A NAGYOBB FORMÁK RÉSZEI (MÁSODLAGOS FORMÁCIÓK)

A nagyobb formák nagyobb részekből, több részből, vagy a kettő kombinációjából állnak.

A kis részeket belső ismétlésekkel, szekvenciákkal, bővítésekkel, lebontással és az összekötő tagok

megduzzasztásával növelhetjük, a részek számát pedig kodetták, epizódok beiktatásával. Ilyenkor az

alapmotívum származékait állítjuk új tematikus egységekbe. Az újonnan kialakított részek szerkezeti funkciója

inkább az összehangolás, nem pedig a kontraszt.

A nagyobb formák a kontrasztteremtő erejének köszönhetik fejlődésüket. Számtalan fajta kontraszt van: minél

hosszabb a mű, annál többféle kontraszt világítja meg benne a főgondolatot.

Egyszerűbb formákban a kontraszt legfőbb forrása a harmóniavilág, amely a kifejezésre váró

rokonhangnemeknek megfelelően rendeződik. A scherzóban a moduláló középszakasz harmóniai

mozgékonysága ellentétet alkot a szélső részek szilárdságával. A nagyobb formákban a modulációs menet

általában független szakasszá szerveződik. Ez az átvezetés, mely a főtémát a következő, hangnemileg szilárd,

kontrasztáló gondolattal, a második- vagy melléktémával köti össze.

1. Az átvezetés

Az átvezetés nemcsak átvezet a főtéma ellentétébe : maga is kontrasztot alkot. E szakasz a főtéma vége után

vagy új tematikus alakzattal kezdődik, vagy a főtéma vége módosul tematikailag és harmóniailag

összekötőanyaggá.

Az átvezetés, különösen, ha önálló szakasz, a másodlagos alakzatok közé tartozik. A nagyobb formák

legkülönfélébb helyén szerepelhet: a fő- és melléktéma között (itt más hangnembe modulál), visszavezetésként

(itt hangnemileg a tonikára vezet), vagy a rekapitulációban, mint tonikától tonikáig vezető kerülőút.

Az átvezetés szerkezete rendszerint három elemből áll: az átvezető gondolat rögzítése (ismétléssel,

szekvenciával), modulálás (gyakran több fázisban), a motivikus jellegzetességek lebontása és megfelelő felütés-

akkord bevezetése. Az átvezetés szakaszai sokszor egymásba csúsznak.

2. Átvezetés önálló témával

Az átvezetés esetleges önálló témáját szerkezetileg jól el kell különíteni a főtémától és a rákövetkező újabb

témáktól. Az átvezetés témája rövid szegmentum, melynek motívumformáit csak kevéssé variáljuk. Rövid,

ritmikus figurák rugalmasan, hajlékonyan alkalmazkodnak a moduláció és lebontás folyamatához. Első

megszólalása után az önálló témát legalább részben meg kell ismételni, megerősíteni, majd elkezdődhet a

moduláció. Folyamatos hangnemváltás és a karakterisztikus elemek azonnali kirekesztése: ebben különbözik az

átvezetés a stabil témáktól, melyek megelőzik és követik.


Op. 2/2–I. Az átvezetés a 32. ütemben kezdődik. Első, négyütemes szegmentuma a főtéma 9–10. ütemének

megfordításából épül. Terccel magasabb, részleges ismétlése modulál a domináns hangnem V. fokára (42.

ütem). Orgonapont felett a skálavonalat kétszeri megszakítás bontja le. A 42–57. ütem a dominánson időzik. Ez

a tény megkönnyíti az átfordulást E-dúrból (39. ütem) e-mollba (58. ütem).

Op. 2/2–IV. Az átvezetés első szegmentuma (17–20. ütem) kadenciára épül, motivikus tartalmát a

tizenhatodfigurák adják. A folytatásban csak két ütem ismétlődik meg (kisebb változásokkal), ezután az

átvezetés a domináns-régió (E-dúr) felé fordul (24. ütem). Ez lesz a következő szakasz tonikája.

Op. 2/3–I. Az átvezetés első szegmentuma négyütemes (13–16. ütem). Megismétlése úgy módosul, hogy az V.

fokon végződjék (21. ütem). Itt időzik a harmónia hat ütemen át, még mindig igazi modulálás nélkül (a fisz


XVIII. A NAGYOBB FORMÁK

RÉSZEI (MÁSODLAGOS

FORMÁCIÓK)


pusztán ornamens). Érdekes az átvezetés és a rákövetkező melléktéma viszonya (lásd alább „A melléktémák

csoportja” c. részben).

Op. 10/3–IV. E nagyon rövid rondóban minden alkotórész megtalálható, csak miniatűr méretekben. Az

átvezetés, belső ismétlése ellenére csak hét ütem, és valódi moduláció nélkül csak az V. fokra vezet.

Op. 7–IV. Az átvezetés (17. ütem) első motívuma a balkézben jelenik meg. Már ismerjük: a főtéma kontrasztáló

középszakaszának motívuma volt. A 24. ütemben a domináns régióban V–I. váltássá csillapul. Közben folyik a

szokásos lebontás. A szakasz, a 30. ütemben kezdődő gazdag kadencia után meglepő módon a domináns régió I.

fokán zárul (36. ütem). A domináns régió első fokán való végződést itt nem magyarázhatjuk átfedésként (azaz a

B-dúr akkord nem a következő téma eleje). A jelenséget jobban megmagyarázza, ha arra gondolunk: V. fokú

zárlat nem vezetné be megfelelően a következő mellékdominánst. (VI).

Op. 13–III. Az átvezetés első szegmentuma alig több, mint egyszerű modulációs menet (18–21. ütem).

Szekvenciaszerű megismétlése a párhuzamos dúr I. fokán végződik, és egybeesik a melléktéma kezdetével.

Op. 31/2–II. Az átvezetés első szegmentuma B-orgonapontra épülő két frázisból áll (18–21. ütem). A 22.

ütemben megismétlődik az első frázis, de variáltan: második ütemét ritmikailag a második frázisból

származtathatjuk. E variánsból kis epizód születik, a domináns régió V. fokú orgonapontja fölött. Az epizód

lebontására a 27–30. ütemben kerül sor.

További, független témára épülő átvezetések: op. 10/1–I, a 32. ütemtől, op. 22-II, a 13–18. ütem és op. 90–I, 25.

ütem.

3. A megelőző témából kialakult átvezetés

Technikailag lényegében mindegy, hogy az átvezetés modulációs és likvidációs folyamata önálló témával vagy

a főtéma elemeivel megy-e végbe. Néha azonnal megkezdődik a moduláció és hangsúlyt kap a szakasz átvezető

karaktere. Más esetben jóformán az egész főtéma megismétlődik és az átvezető elemek az utolsó ütemekre

maradnak: az átvezetés a főtéma variált ismétlésének tűnik, s végének átvezető fogásai mintegy a variáció

kinövései.


Op. 2/1–I. A modulációt a főtéma kezdetének transzpozíciója indítja (9. ütem). Egyben azonnal megkezdődik a

lebontás. A harmónia szekvenciálisan halad a párhuzamos dúr V. foka felé, melyből, harmadszori

megszólalásakor orgonapont lesz a melléktéma alatt.

Op. 2/3–IV. A főtéma első négy ütemének pontos idézete csak az utolsó akkordban kanyarodik el harmóniailag,

a disz-hang megszólalása miatt. A két utolsó ütem szekventálódik, majd töredékek ereszkedő skálaláncává

bomlik le. A skála a domináns régió V. fokára vezet.

Op. 14/1–I. A 13. ütem a témafejet idézi fel. A 17. ütem kromatikus kapcsolatokkal a domináns V. foka felé

fordul, s azt orgonaponttal meg is erősíti.

Eddigi példáink a főtéma kezdetéből, a témafejből nőttek ki. A következő két idézet a téma végét használja fel

átvezetésre.

Op. 13–I. A bevezetés után a főtéma a 11. ütemben hangzik fel. Dominánson végződik a 35. ütemben, a kezdet

jellegzetes alakzatára emlékeztető negyedhangos figurával. Ez a figura – a főtéma „uszálya”– szekvenciálisan

megismétlődik és a párhuzamos dúr V. fokára vezet. (A melléktéma furcsamód nem a várt Esz-dúrban, hanem

esz-mollban jelentkezik.)

Op. 31/1–III. Valahányszor csak megismétlődik a főtéma, mindig egy kétszer megismételt figura zárja le (15–

16., 31–32. ütem) Ebből a figurából épül az egész átvezetés (33. ütemtől). A 36. ütemben felütésére redukálódik,

majd ebből láncot fonva kiküszöböli a motivikus elemeket.

Op. 7–I. Itt a nyitómotívum ritmikailag újszerű motívumformával társul (25–28. ütem). Az átvezetés

meglehetősen hirtelen jut a domináns régió V. fokára (35. ütem).




FORMÁCIÓK)


Néhány példában az átvezetés nem a főtéma elemeit rendezi új alakzatba, hanem megismétli az egész főtémát,

új, moduláló harmonizálással.

Op. 53–I. A tétel eleje alig variáltan megismétlődik a 14. ütemtől. A folytatás (18. ütem) terccel feljebb

transzponált az első elhangzáshoz (5. ütem) képest. Bővített szext-akkord együtemnyi betoldása vezet E-dúr V.

fokára. A lebontás folyamata meglehetősen elnyújtja a most következő futamos szakaszt. Így a főtéma minden

eleme megjelenik az átvezetésben.

Op. 57–I. A 17. ütem variáltan megismétli a kezdetet. Az eredeti megfogalmazás hosszú hangjai most

akkordváltásos menetre tagolódnak. Ettől a betoldástól az első négy ütem tartalma hatra nő. Az utolsó frázis

variált ismétlése (23. ütem) asz-moll dominánsa felé indul. A következő likvidációs ütemek alatt fülünk

átértelmezi az akkordot, melyet a melléktéma belépésekor (36. ütem) már Asz-dúr dominánsának hallunk.

Az átvezetés a visszatérésben sokszor módosul, redukálódik vagy el is marad. Ennek tárgyalását lásd a XIX.

fejezetben.

4. A visszavezetés

A rondó melléktémája után a főtéma visszatérése és a szonáta expozíciója után a tételkezdet visszatérése

általában olyan egyszerű, hogy nem is igényel külön visszavezetést. Egyes esetekben mégis vannak kis

összekötőtagok e helyeken. Funkciójuk „híd” és „határ”, összekötés és elválasztás egyszerre. Lásd például: op.

2/2–IV, 39–41. vagy 95–100. ütem; op. 7–IV, 48–49. és 89–93. ütem.

Moduláló-kontrasztáló szakaszok és kidolgozási részek után szerkezetileg és pszichológiailag egyaránt sokkal

fontosabb a visszavezetés. Minthogy a tényleges visszamodulálás már előbb, a megelőző moduláló szakaszban

megtörtént, a tulajdonképpeni visszavezetés a felütés-akkordon kezdődik és általában alig tartalmaz mást, mint a

motivikus maradványok lebontását. A motivikus anyag gyakran a mellék- vagy zárótémából származik; néha

már a főtéma egyes elemei is megjelennek, mintegy előrevetítve a visszatérést.


Op. 2/2–I, 210–224. üteme és op. 10/1–I, 158–167. ütem. A visszavezetés szinte kizárólag a domináns harmónia

körül mozgó likvidációs fogásokból áll.

Op. 28–1, 257–268. ütem. A visszavezetés valóságos modulációt bonyolít le, miközben a zárótéma

motívumanyagát használja. A voltaképpeni kidolgozás a párhuzamos moll V. fokán ér véget és azt

harmincnyolc ütemes orgonaponttal is megerősíti. Kontraszthatásként az igazi domináns csak két ütemen át szól

(267–268. ütem).

Op. 7–I. Különleges, talán egyedülálló példa. A visszamodulálás és visszavezetés mindössze két ütemet igényel

(187–188. ütem), azok után, hogy a kidolgozás előbb a távoli a-moll és d-moll hangnemben időzött.

Op. 2/1–I. A visszavezetés (93. ütem) csak annyiban tér el az első két példától, hogy motívumanyaga világosan

előlegezi a főtéma második ütemét.

Op. 31/1–I. A 170. ütemben a szinkópás ritmus a főtéma egyik legfontosabb elemére céloz.

Op. 90–I. A 130. ütem második negyedén megjelenő tizenhatod figura, a 133. ütemben nagyobb értékekre

augmentálódik. További ritmikai metamorfózisok után kiderül, hogy ez a figura a főtéma első három hangját

készíti elő (144. ütem).

Op. 53–I, 146. ütem. A harmadik ütem tizenhatod figurája ostinato fölött készíti elő a visszatérés megfelelő

ütemét.

3. szimfónia–I. A tétel mélyen drámai visszavezetése a 366. ütemben a minore VI. fokán kezdődik. Anyaga az

5. ütem motívumformája, mely hamarosan egyetlen hang ismételgetésévé likvidálódik és redukálódik. Az

átvezetés a híres kürtbelépéssel végződik, mely a főtéma tonikai formáját tartott domináns harmónia kíséretében

exponálja. Wagnernek talán igaza volt, mikor ezt a helyet sajtóhibaként kezelte és a kürtöt Esz-dúr helyett B-

dúrban játszatta.




FORMÁCIÓK)


Op. 13–I. Már a 167. ütemben elérjük a dominánst, mely egészen a 187. ütemig szól a balkézben mint

orgonapont. A gyakori dinamikai váltások és sforzatók miatt a visszavezetés az egész tétel drámai csúcspontja.

A 171–174. és 179–181. ütem két frázisa egyértelműen a főtéma előlegezése, ugyancsak rokon a főtémával a

187. ütemben kezdődő nyolcad figura. A 187–194. ütem nyolcütemes futama egyrészt lebontja a viharos

csúcspontot, másrészt összekötőtagot alkot a visszatérés kezdetéhez.

Op. 10/3–IV. A főtémából származó visszavezetés a témafej felidézésével kezdődik (46. ütem); ezt, ha nem

„rossz hangnemben” lenne, visszatérésnek is vélhetnénk. Az idézet a domináns hangnembe vezet, a tonikai moll

harmóniáit használva. Likvidáló futam követi (50. ütem), melynek őse a téma 3. üteme.

Op. 22–IV. A rondo C-szakasza1 a minoréban végződik (103. ütem). További moduláció harmóniailag nem

lenne szükséges. Annál szükségesebb lehetett Beethoven számára a kontraszt, hiszen a megelőző szakasz

javarésze b-moll körül mozog. A kontrasztot meglehetősen távoli régióba való kitérés (105. ütem) és

visszamodulálás teremti meg. Ezeknek az ütemeknek a tematikus anyaga gyakorlatilag a főtéma transzpozíciója.

A folytatás semlegesíti a tematikus karaktert.

A melléktémák csoportja

A moduláló-kontrasztáló mozgáson belül bizonyos sűrűbb, szilárdabb magok kristályosodtak ki: így

keletkezhetett a melléktémák csoportja. Előbb szinte csak epizódok voltak. Később önálló mellérendelt

szakaszokká fejlődtek, melyek stabil hangnemben: a dominánsban vagy a párhuzamos dúrban mozognak.

Eszmeileg a melléktémák az alapmotívum leszármazottai, még ha kapcsolatuk nehezen látható is. A

melléktémát a főtémától s a melléktémákat egymástól hangulatbeli, karakterbeli, dinamikai, ritmikai, harmóniai,

motivikus és szerkezeti kontraszt választja el.

Esztétikailag a szerkezeti kontraszt a legfontosabb: ez a melléktéma alárendeltségének bizonyítéka. A főtémán

belüli ismétlések könnyebben megjegyezhetővé teszik a témát és mivel többnyire variáltak, előkészítik a későbbi

fejlesztést, kidolgozást. A melléktémában az egyszerű ismétlés és egymás mellé helyezés gyakran helyettesíti a

fejlesztést és kidolgozást.

Rendszerint több önálló alakzat áll ezen a helyen, amelyek elhangzanak és eltűnnek, hogy újabbaknak adják

helyüket: ez a melléktémák csoportja.

Irodalmi példák

Op. 2/1–I. A 21–25. ütemben háromszor jelenik meg ugyanaz a frázis. Újabb kis szegmentum sorakozik mellé a

26. ütemben, majd a 31–32. ütemben megismétlődik. A sort a 33. ütemben szintén megismétlődő

zárószegmentum fejezi be. A kodetták sora a 41. ütemben kezdődik.

Op. 2/2–I. Itt is hasonló a melléktéma-csoport szerkezete. Az 59–62. ütem kis szegmentuma kétszer

szekvenciálisan megismétlődik. A 70. ütemben bemutatkozik egy, az előző formula végéből származó

kétütemes szegmentum. Erre is két szekvencia rímel. A 76. ütemben a főtéma különféle származékai sorakoznak

egymás mellé, mindenféle összekötőanyag nélkül. Kadenciális szegmentum (84. ütem) és ismétlése fejezi be a

melléktéma-szakaszt a 92. ütemben. Ezután már csak a kodetták vannak hátra.

Op. 2/2–IV. Megismétlődik egy kétütemes frázis, majd (27–28. ütem) harmadszori, részleges ismétlés után

újabb szegmentum szekvenciális és egyéb ismétlései bontják le a szakaszt (32–39. ütem).

Op. 2/3–1. Az első melléktéma (27. ütem) a megelőző domináns által előkészített domináns-moll hangnemben

indul. Különleges a melléktéma viszonya az átvezetéshez, párja az op. 18/5 vonósnégyes I. tételének (25. ütem).

Később aligha találunk hasonlót Beethovennél.

Az első hatütemes szegmentum (27–32. ütem) quasi-szekvenciálisan megismétlődik (33–38. ütem). Rá újabb,

kétütemes szegmentum (39–40. ütem) válaszol. Ez megismétlődik, majd együtemes variánsokra redukálódik

(43–44. ütem). Kétütemes összekötőanyag vezeti be a következő, líraibb témát (47–61. ütem), mely érdekesen

használja fel az imitációkat és a kettős ellenpontra emlékeztető szólamcseréket. Újabb alakzatokat hoz a 61.,

69., 73. ütem. Ezután kodetták következnek.

1 30 Lásd a következő fejezet elejét. (Fordító.)




FORMÁCIÓK)


Op. 10/3–IV. Tartalmi jelentéktelensége (alig több, mint fel-lemozgó kromatikus skála) hangsúlyozza a téma

mellékes szerepét. A 17–18. ütem frázisa ritmizált kromatikus skála. Ezt ereszkedő változata követi, melyet

elődjétől elhajló, irányváltó fordulatok különböztetnek meg. Az eredeti frázis újabb,, második ismétlése

egyenesen a felütésakkordra vezet.

Op. 13–III. Négyütemes frázist (25–28. ütem) variált ismétlése követ (29–33. ütem). A 33. ütemben triolás

figura vezet a 37. ütem kadenciájához. Ugyanerre a triolás figurára épül a következő, imitációs epizód, mely

likvidálódik és a 43. ütemben újabb kadenciát alkot. Újabb, élesen ellentétes szegmentum és ismétlése után (44.

ütemtől) visszatér (51. ütem) a triolás figura. Ezt követi a visszamodulálás.

Op. 14/1–III. Az egész melléktéma nyolc ütem (22–29. ütem): négyütemes szegmentum és megismétlése.

Mindebből látható, hogy egyetlen komponista stílusán belül is milyen eltérő hosszúak és bonyolultak a

melléktéma-csoportok. A bizonyítékok tanúságát általánosítva kimondhatjuk: a csoport meglehetősen „laza”

szerkezet, lényege az egyszerűen egymás mellé helyezett szegmentumok azonnali ismételgetése. A melléktémát

sokkal kisebb mértékben jellemzi a belső fejlődés, mint a főtémát.

5. A „lírai” téma

Schubert hatására jelent meg a zenei elemzésekben a melléktéma Gesangsthema vagy „lírai téma” elnevezése.

Az elnevezés nem volt helyes, hiszen sok melléktéma egyáltalán nem lírai. A műszó azonban különösen hatott a

zeneszerzőkre: mind hosszabb és hosszabb lírai dallamok komponálására ösztönözte őket. A lírai vagy

énekszerű jelleg a könnyűzenével rokon laza szerkesztés eredménye. A „lazaság” lényege: a szerkesztés csak a

ritmuselemeket veszi figyelembe, minden mást mellőz, s ezáltal elhanyagolja a téma mélyebb mondanivalóit,

amiért viszont a témák sokasága kárpótol.

Természetesen már Schubert elődeinek műveiben is sok a lírai melléktéma, hiszen ez – az esetleg energikus

főtémával szemben – az egyik lehetséges kontrasztot valósítja meg. Lásd például Mozart: g-moll szimfónia, KV

550, 44. ütem; F-dúr vonósnégyes, KV 590–I, 31. ütem; Beethoven, op. 10/1–I, 56. ütem; op. 13–I, 51. ütemtől;

op. 31/1–I, 66. ütemtől; op. 53–I, 35. ütem; op. 57–I, 36. ütem, op. 18/4 vonósnégyes–I, 34. ütem.

Néhány jellegzetes Schubert-példa: op. 143 zongoraszonáta–I, 60. ütemtől; c-moll szonáta, op. posth. –I, 40.

ütem; d-moll vonósnégyes–I, 61. ütem; op. 163 vonósnégyes–I, 60. ütem és IV, 46. ütem; B-dúr zongoratrió, op.

99–I. Esz-dúr zongoratrió, op. 100–I.

Jellegzetes Brahms-példák: op. 51/2 vonósnégyes–I, 46. ütem, op. 111 vonósnégyes–I, 26. ütem; 2. szimfónia–I,

„C”-nél; 3. szimfónia–I, „B”-után tizennégy ütemmel.

E témákban érezhető a könnyű, népszerű zene üzenete. Ritmusuk állandó, hangközeik szabadon változnak.

Beethoven 5. szimfóniájának első tételében (63–93. ütem) harmincegy ütemen át tart a negyedhangok

folyamatos mozgása. Az első frázis (négy ütem) kétszer ismétlődik meg szerkezeti változás nélkül. Rá két újabb

négyütemes frázis és lebontás következik. Nyilvánvaló, mennyire egyszerű a szerkezet.

Zongorán nehezen valósítható meg a dalszerűség. Éppen ezért a zongoratémákban nem annyira nyilvánvaló a

lírai karakter, mint például egy vonóstémában.

Az előbbi Beethoven-példákban viszonylag hosszú frázisok sokszoros, változatlan vagy alig változott ismétlése

teremt kontrasztot a főtémával. Az op. 13–I-ben háromszor jelenik meg a nyolcütemes téma (51. ütem). Az op.

31/1–I négyütemes frázisában (a mediáns dúrban, 66. ütem) a szinkópált ritmus háromszor hangzik fel. E frázis

kétszer ismétlődik meg kisebb variációkkal, másodszorra a mediáns mollban.

Op. 53–I, „dolce e molto legato”, 35. ütem. A téma nyilvánvalóan lírai, bár zongorán szólal meg. A lényegében

végig változatlan ritmusfordulat hétszer jelenik meg. Az op. 57–I-ben, a 36. ütemtől a kétütemes frázis

háromszori, ritmusban egyforma megjelenésében külön-külön háromszor jelenik meg maga a ritmikai

alapmotívum. Ha ezt a témát összevetjük a rákövetkező „agitato”-szakasszal (51. ütemtől), lírai karaktere még

beszédesebb lesz.

6. A kóda

Sok tételnek nincs kódája. Ebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a kóda a forma külső bővítménye. Ha

feltételezzük, hogy a kóda a tonalitás megerősítését szolgálja, aligha tapintunk a lényegre: ha az előző




FORMÁCIÓK)


szakaszokban nem sikerült megszilárdítani a tonalitást, a kóda sem sokat segíthet. Tulajdonképpen semmi más

nem indokolja a tétel kiegészítését kódával, csak az, ha a zeneszerzőnek még van mondanivalója.

Ebben kereshetünk magyarázatot arra is: miért olyan különbözők a kódák formában és méretben egyaránt. Az

op. 2/1-I-ben a kis bővítés alig érdemli meg a kóda nevet. Az op. 18/6 vonósnégyes első tételét 12 ütemes, rövid

kóda zárja. Az op. 2/2–IV-ben a kóda (148–187. ütem) 40 ütem hosszú; op. 2/3–I-ben (218–257. ütem) szintén

40 ütem; op. 2/3–IV-ben (259–312.) 54 ütem. Az Eroica első tételében a kóda 135 ütem – majdnem az egész

tétel egyötöde.

Ha nem is valamennyi, de sok kóda megfelel a következő leírásnak.

A kóda rendszerint gazdagon kidolgozott, sokszor igen távoli hangnemekbe is elkalandozó kadenciákkal

kezdődik. Ahogy a szegmentumok hossza csökken, úgy csökken a kadenciák bonyolultsága is. A legutolsó

kodettákban sokszor már a kadenciális szubdomináns sem szerepel. Később az V–I váltás is sokszor a tonika

ismételgetésének adja át helyét. A motívumanyag nagyrészt az előző témákból származik, de alkalmazkodik a

kadenciális harmóniák igényeihez és hathatós lebontáson megy át. A kóda sokszor a főtéma legutolsó

elhangzásából nő ki, amely így maga is a kóda részévé válik.


Beethoven, op. 18/4 vonósnégyes–I. A kódát négy kis szegmentum alkotja. A hatütemes első szegmentum (208.

ütem) az átvezetés motívumát (26. ütem) idézi fel és likvidálja kadenciálisan. A következő (214–215. ütem) a

nyitófrázist idézi és likvidálja. A harmadik szegmentumban (216–217. ütem) fokozódik a redukció. Itt csak az

előző frázis töredékei szerepelnek. Az utolsó szegmentum végül a redukciót logikus befejezéséhez juttatja: már

a tonikai akkord ismételgetése csupán.

Figyeljük meg: párhuzamosan és fokozatosan csökken a tartalom s a hosszúság. Az ilyen redukció

természetesen nem törvényszerűen kötelező, és soha nem mechanikusan szabályos.

Op. 2/2–IV. A főtéma utolsó elhangzása a 140. ütemben hangnemi kitéréssel készíti elő a kódát. Az igazi kóda a

148. ütemben kezdődik, nyolcütemes szegmentummal. Ennek egy része a 156. ütemtől megismétlődik és

enharmonikus átértelmezéssel (disz-esz) nápolyi hangnemű epizódhoz vezet. A 161. ütemben a trió motívuma

tér vissza, a nápolyi hangnem I. és V. foka fölött. A következő domináns-szegmentum (165. ütem) és a

visszavezetés anyagául is ez a motívum szolgál. A főtéma újabb, kissé variált megismétlését négy rövid kodetta

követi.

Op. 7–IV. Itt is meglepően elkanyarodik a rondótéma utolsó megismétlése, A1 -szakasza a nápolyi hangnemben

van. A visszamodulálás (161–166. ütem) szinte azt a benyomást kelti, mintha a kóda első része lenne. A

következő, kadenciális harmóniákra épülő szegmentum (167. ütem) négyütemes. Megismétlése hat ütemre nő.

Rá kodetták következnek.

Op. 13–II. A kóda felépítése: megismételt frázis (két ütem, V–I harmónián), majd három együtemes frázis a

záró tonikai akkord előtt. E kóda harmóniailag tökéletesen egyszerű.

Op. 28–I. Ez az egyik leghosszabb Beethoven-szonátatétel: 461 ütem. Ehhez képest a huszonnégyütemes kóda

arányaiban rövidnek számít. Szerkezete igen egyszerű. A főtéma részleges idézete után (439. ütem) az utolsó

motívumformát (446–447. ütem) ismétli meg négyszer, a felütésektől eltekintve változatlanul, melyek felbontott

D-dúr akkord mentén emelkednek al-től a csúcspontig, d3-ig. Az emelkedés drámaiságát a crescendo is fokozza.

A rákövetkező lebontás hatását viszont decrescendo is biztosítja.

Mozart: D-dúr vonósnégyes, KV 575–IV. A tétel kódájában (200. ütem) megismerkedhetünk Mozart egy

nagyon jellemző fogásával, az átfedő kapcsolás technikájával, mely a horogkötésre emlékeztet. E technika

többnyire szabályos (négyütemes) szegmentumok öt vagy hat ütemre növelésének következménye. Így például a

128 a példa hat ütemét nyilvánvalóan már a negyedik ütemben lezárhatnánk (128 b példa). Így átfedés helyett az

ismétlés egy ütemmel később kezdődhetne. Mozart azonban ökonomikusan gondolkodik: a bővítést

ellensúlyozza azzal, hogy egy ütemmel előbb lépteti be az ismétlést.

E kódában mind a hat szegmentum átfedéssel kapcsolódik. A második szegmentum a 205. ütemben kezdődik,

melyben az első véget ér. Nyolc ütemre bővülő ismétlése az előzőnek, sőt szerkezetileg és funkcionálisan

tulajdonképpen kilenc ütemre bővült, bár a brácsa és gordonka nem fejezi be a kadenciát. A következő




FORMÁCIÓK)


szegmentum, mint azt variált ismétlése is bizonyítja, szerkezetileg hét ütem (213–219., ill. 219–225. ütem).

Mindkét utolsó szegmentum (225–227., 227–229. ütem) háromütemes.

128

a) Mozart: vonósnégyes, KV 575–IV

128 b)

Op. 57–I. A kóda eleje (239. ütem) részben felidézi a melléktémát (expresszív elszíneződéssel gesz – a 243.

ütemben). A 243–245- ütem szegmentuma a 246–248. ütemben megismétlődik. Ez az ismétlés átfedi a

következő, háromütemes és szintén megismételt szegmentum kezdetét (249–251., 252–254. ütem). A 255–256.

ütemben kétszer megismétlődik az előző frázis vége. Így az elemek hossza egyre csökken a drámai crescendo

alatt (6, 4, 3, 3, 1, 1. ütem). Ezután hat ütem tonikai harmónia következik (257–262. ütem). A tétel ppp, az

alapritmus visszhangja fölött hal el.

Mozart: C-dúr vonósnegyes, KV 465–I. A kettősvonal utáni (227. ütem) első nyolc ütem a 220. ütemben

kezdődő visszavezetés következménye, mely a kidolgozás visszatérését előkészítendő (107. ütem), a

szubdomináns régióba vezet. A kódának ez a nyitószegmentuma újra megerősíti a tonikai szintet és

megszabadul saját motivikus kötöttségeitől, mielőtt még helyet adna a rásorjázó következő szegmentumnak

(235. ütem). Két háromütemes és két kétütemes újabb szegmentum után következnek végül a szokásos

ismétlődő tonikai akkordok.

Nem okvetlenül szükséges, hogy a variációsorozat kódája más tételek kódájától különbözzék. Minthogy

azonban a klasszikus variációsorozat a maggiore-minore párnál nagyobb harmóniai kontrasztot ritkán exponál, a

kóda harmóniai ellentétekben és modulációs kitérésekben általában meglepőbb, gazdagabb.

Beethoven: Op. 18/5 vonósnégyes–III. A kóda alzárlat után B-dúrban kezdődik (98. ütem). Több

szegmentumból áll, melyek a téma első két frázisát kombinálják, dolgozzák fel. Egyébként a kóda nem

különbözik az eddig leírt esetektől.

Mozart, d-moll vonósnégyes, KV 421–IV. A kóda (113. ütem) lényeges vonásaiban változatlanul idézi fel a

téma első nyolc ütemét. Oldalakat venne igénybe, ha minden csodálatos finomságát le akarnánk írni. Az

egymásra sorjázó kis szegmentumok többsége az uralkodó ritmus kontrapunktikus feldolgozása. Időnként

betoldások és eltolások változtatják meg a szegmentumok hosszát. Mindez tipikusan mozarti szabálytalanságot

eredményez.

Mozart: A-dúr vonósnégyes, KV 464–III, Andante.2 A kóda orgonaponttal kezdődik, mely a tétel melléknevét

(Dob-variációk) adó ritmust használja fel. Több szegmentumból áll, közülük egy a téma sűrített idézete (vö. a

164. ütemet az 1. ütemmel, 169. ütemet a 6. és 14. ütemmel). A 174. ütemben kezdődő szegmentum nem

magából a témából, hanem az ötödik variációból (115. ütem) származik.

2 31 A Philharmonia-partitúra szerint ez a harmadik tétel, a Peters kiadásban viszont a negyedik.




FORMÁCIÓK)


Beethoven három legnagyobb variációsorozata közül egynek, az Esz-dúrnak fúga a fináléja. A c-moll variációk

kódája a harminckettedik változathoz csatlakozik. Nem modulál, de magában foglal még egy tíz ütemnyi

variációt (19–28. ütem) és kodettákkal zárul. A Diabelli-változatokat záró, szintén az utolsó variációhoz

csatlakozó kóda nem különbözik az eddig tárgyalt esetektől.

Beethoven: 12 variáció, A-dúr. A kóda az egész mű egyharmadát teszi ki. Távoli modulációkban igen gazdag.

Egy ponton egészen Asz-dúrig jut, azaz a „domináns mediáns dúr”-jáig.

Beethoven: 12 variáció a (4/4-es!) Menüett à la Viganóra. Ez a kóda is messzire, a szupertonika dúrjáig (D-dúr)

modulál.

Beethoven: 10 variáció, B-dúr. A kóda a 10. variáció 47. ütemében kezdődik. Sok futamot tartalmaz. Kétszer

variálja a téma részleteit az alaphangnemben (103., 119. ütem) és egy párhuzamos mollbeli (47. ütem), valamint

egy nápolyi-hangnembeli epizódot iktat közbe. Tempó I-nél kodetták teszik teljessé a lebontást és redukciót.

Mint az eddigi elemzések kimutatták, a kóda előtt igen tág formai lehetőségek állnak. A legtöbb kódában van

azonban néhány közös elem. Ritka benne az olyan téma, mely önállóság és zártság tekintetében a főtémával

versenyezhetne. A kóda átlagszerkezete: az előbbi témák variált idézeteit kis szegmentumokba tömöríti és olyan

moduláló szakaszokkal köti össze, melyek esetleg maguk is tartalmaznak már ismert anyagot. A moduláló

kontraszt után általában hosszabb szegmentum hozza vissza a tonikai régiót. Végül több kodetta jelentkezik.

Ezek egyre rövidebbé válnak, tartalmuk fokozatosan egyszerű V–I váltássá, vagy az I. fok puszta

ismételgetésévé redukálódik.



19. fejezet - XIX. A RONDÓFORMÁK

A rondóformák közös jellemzője: egy vagy több témát ismételnek s az ismétléseket közbeeső kontrasztanyaggal

választják el.

A menüett-trió-menüett és scherzo-trió-scherzo háromtagúsága ennek a szerkesztésmódnak alaptípusai. Ezek

olyan ABA-formák, amelyeken belül maguk a részek is aba-formájúak lehetnek. Beethoven 4. és 7.

szimfóniájában a scherzo kétszer ismétlődik, azaz ABABA forma áll elő. Ennek rokonsága a nagyobb

rondóformákkal már nyilvánvaló. Schumann ilyen formáiba második triót is iktat (például az 1. és 2. szimfónia,

az a-moll vonósnégyes, a zongoraötös scherzójába). A második trió eredménye ABACA-forma.

Az irodalomban a következő rondó-szerkezetek fordulnak elő:

Andante-formák (ABA és ABAB).1

Kisebb rondóformák (ABABA és ABACA).

A nagy rondóforma (ABA–C–ABA), melyben „C” jelöli a triót.

Szonáta-rondó2 (ABA–C1–ABA). „C1” itt kidolgozási rész.

Nagy szonáta-rondó (ABA–CC1–ABA), trióval és kidolgozással.

E formák szerkezeti elemei lehetnek egyszerűek, rövidek, vagy hosszúak, összetettek. Mindegyikük

tartalmazhat átvezetéseket, kodettákat, epizódokat stb. (lásd az előző fejezetben). A hosszabb részek mindegyike

számos szegmentumból állhat. A forma osztályozása nem a tétel valóságos hosszától, hanem a részek számától

és helyétől függ.

Az A-szakasz ismétlései szinte kizárólag az alaphangnemben szólalnak meg, néha jelentős mértékben variáltan

(lásd lejjebb a „Variációk és változások a főtéma visszatérésében” című szakaszt) A B-szakasz előbb a

kontraszt-hangnemben jelentkezik, majd a visszatérésben az alaphangnembe transzponálódik, az átvezetés

megfelelő változtatásával (lásd lejjebb a „Változások és adaptációk a melléktéma-csoport visszatérésében” című

szakaszt).

1. Andante-formák (ABA és ABAB)

Op. 2/1–II (ABAB). Az A-szakasz (1–16. ütem) háromtagú forma. Átvezetés (17–22. ütem) visz a dominánsban

megszólaló első melléktémához (23. ütem). Ezt újabb kis gondolat követi (28. ütem, felütéssel). A 31. ütem

második fele hidat épít az A-szakasz visszatéréséhez (32. ütem). Az átvezetés kimarad, a 48. ütemben azonnal a

B-szakasz következik alaphangnemben. A tételt három kodettaszerű ütem fejezi be.

Op. 7–II (ABAB). Az A-szakasz háromtagú forma (1–24. ütem). Kis frázis vezet át a B-szakaszhoz (25. ütem).

Ez Asz-dúrban (a mollbeli VI. fok hangnemében) kezdődik, majd a szubdomináns moll (f-moll) és a nápolyi-

hangnemen (Desz-dúr) modulál keresztül. A 37. ütemben megszólal a domináns, visszatérés helyett azonban

drámai epizód következik, melyben elhangzik a főtéma egy idézete is (a távoli B-dúrban, a mollbeli mediáns

dominánsában, 42. ütem). Csak az 51. ütemben kezdődik az igazi visszatérés. „B” visszatérése (74. ütem)

jelentős mértékben redukált és modulációs hajlamait legyőzve az alaphangnembe transzponált. A kóda a 79.

ütemben kezdődik.

Op. 28–II (ABA). „A” is, „B” is háromtagú forma. A visszatérésben Beethoven kiírja a jellegzetes zongoraszerű

díszítéssel variált ismétléseket. A rövid kóda mindkét főszakasz legjelentősebb témáját felidézi.

Op. 31/1–II (ABA). Csak három szakaszból épül fel a tétel, mégis 119 ütem. Az A-szakasz háromtagú forma

(1–16., 17–26., 27–34. ütem). A B-szakasz az alsó nagytercrokon hangnemben kezdődik (mollbeli szubmediáns

dúr). Az 53. ütemben jelenik meg a domináns és szól egészen a 65. ütemben kezdődő visszatérésig. A kóda a

99. ütemben kezdődik.

1 Ezeket talán túlzás is rondónak nevezni. 2 Vajon ki vezette be ezt a hasznos meghatározást?


XIX. A RONDÓFORMÁK


Op. 31/2–II (ABAB). A tételnek különös vonása, hogy valamennyi át- és visszavezetésben következetesen

egyetlen ritmusfigurát használ (lásd 17–30. ütem, 38–42., 59–72. ütem, 81. ütemtől). Az utolsó visszavezetést,

mely meglepő módon kétszer olyan hosszú, mint az első, a főtémából származó rövid kóda követi (90. ütem).

Mozart: C-dúr vonósnégyes, KV 465–II (ABAB). Ennek az Andanténak a témája alig emlékeztet az

előbbiekben leírt gyakorlóformákra. A 13. ütemben dúsan szőtt átvezetés kezdődik. Mint az előző példában, itt

is ugyanaz a motívum tér vissza valamennyi átvezetésben (39., 58. ütem) és a kódában (101. ütem).

Brahms: Op. 51/2 vonósnégyes–II (ABA). A meglehetősen hosszú, háromtagú főtémában csak kodetták vannak,

átvezetés nincs. A visszatérés furcsamód a mollbeli szubmediáns dúrban (F-dúr) kezdődik, és csak akkor tér

vissza az alaphangnembe, mikor elérkeztünk a kis háromtagú forma A1-szakaszához. Ilyen ABA-formákat

Brahms zongoradarabjai között is találunk, pl. op. 117/1 Intermezzo. A forma inkább nagy háromtagú forma

benyomását kelti, mint igazi rondóét, mégis az a tény, hogy a főtéma önmagában háromtagú és ezért A-szakasza

közbeeső kontrasztszakaszokkal elválasztva voltaképp négy ízben tér vissza, a rondók köze sorolást is érthetővé

teszi.

Haydn: Op. 76/2 d-moll vonósnégyes–II (ABA). A B-szakasz nem több, mint moduláló kontraszt, melléktémát

nem tartalmaz. Ez az „embrióforma” különösen gyakori a klasszikusok elődeinél.

A most tárgyalt formaszkémák az irodalom valamennyi ciklikus formájában megtalálhatók: szonátákban,

triókban, kvartettekben, sőt még szimfóniákban is. Körük lassú vagy mérsékelt tételekre korlátozódik,

melyekben bonyolultabb formák a terjedelmet túlontúl megnövelnék.

Beethoven: 7. szimfónia–II (ABAB). Egyszerű alapszerkezete ellenére is rendkívüli hosszú tétel, s ez a főtéma

sokszori megismétlésének köszönhető. A teljes téma, beleértve belső ismétléseit is, a tétel elején nem kevesebb,

mint négyszer jelenik meg. A B-szakasz mindkétszer a minoréban szólal meg. A visszatérésben (150. ütem) a

téma csak egyszer jelenik meg csorbítatlanul. Az ismétléseket a főmotívum fugatós feldolgozása helyettesíti

(183. ütem).

2. Egyéb egyszerű rondók

Az ABABA- és ABACA-váz önálló formában meglehetősen ritka. (Két megfelelője azonban gyakori: a

konvencionálisan ismételt menüett — –A–B–A–B–A – és a

többtriós scherzo).

Op. 2/3–II (ABABA). Az első téma csak tízütemes, mivel az alapmotívum alig variált formái igen sokszor

jelennek meg benne. A B-szakasz viszont nagyon hosszú – harminckét ütem. E szakasz a „laza szerkesztés”

érdekes példája. Felismerhető ugyan három elkülönülő és többször megismétlődő motívumforma, kezelésük

azonban nagyon szabálytalan. A frázisok nem egyenlő hosszúak, a motívumformák változtatják hangközeiket és

irányukat, egyes részek szekvenciának indulnak, de mégsem azok stb. A 19. ütem szinkópált figurája, annak

ellenére, hogy minden egyes fél-ütem külön-külön dallamos, ha egymagában játsszák, nem mutat igazi

folyamatosságot. Jelentése alig több, mint a harmónia-hangok feldíszítése. Az ilyen etűdszerű eljárás gyakori a

lazaszerkezetű kontrasztszakaszokban. Itt voltaképp a harmónia a dallam.

A „B” visszatérése (55. ütem) szokás szerint a tonikára transzponálódik. Terjedelme tizenkét ütemre csökken, a

13., 16. és 17. ütem tizenhatod figurája teljesen kimarad. A szinkópált figura ismétlése nagyon szabad – ez jelzi,

hogy az első bemutatás dallamvonala sem volt kötelező, öntörvényű. A vezető téma harmadszor a 67. ütemben

tér vissza, csak kissé variált formában. Rá kis kodetta válaszol.

Op. 13–II (ABACA). A vezető téma nyolcütemes. Kisebb változtatásokkal a kíséretben megismétlődik, egy

oktávval magasabban. A melléktéma igénytelen: alig több, mint a szubmediánstól a dominánsig mozgó

harmónia fölött bemutatott és lebontott egyetlen motívumforma (17. ütem). A 29. ütemben „A” változás nélkül

tér vissza, de nem ismétlődik meg. A második melléktéma karakterben és felrakásban emlékeztet az elsőre, de

kidolgozása gazdagabb. Enharmonikus váltással (E = Fesz) ereszkedik a mollbeli szubmediáns hangnembe. Az

A-szakasz utolsó visszatérése ismétléssel is teljes. Variáció csak a kíséret figurájában figyelhető meg. A

visszatérést a szokásos kodetták követik.

Ravel: Pavane pour une Infante Défunte (ABACA). Magyarázat nélkül is nyilvánvaló az alapstruktúra. Minden

melléktéma rögtön megismétlődik, kisebb változásokkal. A szakaszok szabálytalan dimenziói („B” 6 1/2 ütem,

„C” 9 1/2 ütem) a máskülönben rendkívül egyszerű konstrukció érdekességét nagyban fokozzák.




3. Variációk és változások a főtéma visszatérésében

Strukturálisan nem szükséges változtatni a visszatérő főtémán. Az önmagáért való variálás azonban a

magasabbrendű művészet egyik megkülönböztető vonása. Nagyobb formákban nagyon ritkán fordul elő

változatlan visszatérés.

A variáció általában nem változtatja meg a dallam körvonalait és a tematikus struktúrát. A legegyszerűbb

variációfajta a hangzás megváltoztatása, újszerű fölrakással (op. 13–II, 9–16. ütem). Beethoven op. 18/6

vonósnégyes–II-ben az alapszegmentum (1–4. ütem) hat különböző felrakásban jelenik meg, miközben

transzponálódik, figurációval, ornamensekkel és félkontrapunktikus kiegészítéssel lesz gazdagabb.

A szólamkezelés ilyen szabadságát zongorán ritkán érhetjük el. Ennek megfelelően ezen a hangszeren a

legalkalmasabb variációs eljárások: a dallam ékesítése, oktávváltások, a kíséret továbbtagolása s a figuráció

gazdagítása.


Op. 2/2–IV. A felütés variálódik a 41., 53., 100., 104., 112. és 135. ütemben. A dallam új díszítéseket kap a 43.,

102., 108., 137. ütemben és másutt.

Op. 7–IV. A főtéma negyedik megjelenését (143. ütem, egy oktávval magasabban) a 147. ütemben egységesítő

szinkópák és betoldott kromatikus hangok variálják. Szokatlan, hogy a háromtagú főtéma első ismétlésekor (51.

ütem) elmarad az A1-szakasz. A B-szakasz végének váratlan H hangja idő előtt hozza a triót. A H hang hasonló

megjelenése a 155. ütemben hirtelen nápolyi modulációhoz és ezzel együtt a kódához vezet. Vajon az első H a

másodiknak tudatos előkészítése volt-e már, vagy a második csak kihasználta az elsőnek véletlenszerű

megjelenését? Melyik volt előbb: a tyúk vagy a tojás?

Op. 7–II. A visszatérés kezdete változatlan. A folytatás (60. ütem) kissé variálja az ornamentális

összekötőelemeket és közbeszúrt figurákat (65. ütemtől.)

Op. 10/3–IV. A témát imitációk (57. ütemtől) és figurációk (85. ütemtől) közbeiktatása variálja.

Op. 22–IV. A téma harmadik megjelenésekor a két alsó szólam quasi-kontrapunktikus szólamcserét hajt végre, a

felső szólam részvétele nélkül (112. ütem). Az itt bemutatkozó oktáv-figura sugallja a folytatás oktáv-tremolóját

(122. ütem). Az utolsó visszatérésben (165. ütem) a tizenhatodos kísérettel szemben a dallam triolákban mozog.

Ezen kívül a változtatások a kadenciákat megelőző szakaszok ornamentális variációira korlátozódnak.

Op. 28–IV. A visszatérések az első megfogalmazástól csak az ötödik–hatodik ütem édeskés frázisaiban

különböznek.

Op. 31/2–II. Első pillantásra úgy tűnik, hogy itt az ismétlés variáltabb, mint az előző példákban (43. ütem).

Mégis, lényeges változást csak a második ütem motívumának többszöri megszólaltatása és a figuráció tartott

akkordokra cserélése jelent (a téma második felében).

Brahms, 2. szimfónia–III. Már Brahms előtti komponisták olykor felidézik a visszavezetésben a visszatérő téma

anyagát, előlegezésként (Mozart: g-moll szimfónia, KV 550–I, 139–164. ütem, Beethoven: Op. 18/6 kvartett–

IV, 105–115. ütem). Ez általában az álvisszatérés hatását kelti, és félbeszakad, hogy a valóságos visszatérésnek

helyet adjon.

Brahms tovább megy. E tételben a főtéma formája A–B–A1. A visszatérésben (194. ütem) a téma Fisz-dúrban,

az alaphangnemnél – G-dúrnál félhanggal mélyebben kezdődik. A folytatás finom módosítással, kromatikus

tercrokonság felhasználásával talál vissza a párhuzamos moll dominánsáról az eredeti hangnemi régióba, G-

dúrba (207. ütem). Hogy ezt a merész hangnemváltást kiegyensúlyozza, a visszatérés más tekintetben nagyon

közel marad az eredeti megfogalmazáshoz.

4. Változások és adaptációk a melléktéma-csoport visszatérésében




Minthogy sok közbeeső kontrasztanyag után a melléktéma-csoport csak egyszer ismétlődik meg, nem

okvetlenül szükséges a variálás. Sőt, különösen a melléktéma elején, túl sok változtatás felismerhetetlenné is

tenné a témát. Ám ahhoz, hogy az alaphangnemben ismételhessük meg a melléktéma anyagát, legalább az

átvezetést feltétlenül meg kell változtatni.

Ennek módja: alkalmas pillanatban más hangnem, többnyire a szubdomináns (moll vagy dúr) felé fordítjuk,

innen közvetett úton folytatva a felütés-akkord felé, általában az eredeti anyag szakaszos transzponálásával.

Egyszerűbb esetben további változás nincs is és a csatlakozó melléktéma-anyag egyszerűen áthelyeződik a

tonikai szintre, esetleg ornamentális variálás kíséretében.

Bonyolultabb példákban előfordulnak kihagyások, betoldások, sőt teljes újjáfogalmazás is, bár mélyrehatóbb

változások a rondóra nem jellemzők.


Op. 2/2–IV. Az eredetileg E-dúr I. fokára tartó átvezetés kétütemes redukciótól és az utolsó ütem kisebb

módosulásától eltekintve változatlanul tér vissza. Az E-dúr akkord azonban A-dúr V. fokává értelmeződik át

(123. ütem). A melléktéma ritmusa úgy módosul, hogy a négy ereszkedő nyolcad csoportja az ütem elejéről a

végére kerül. A téma ugyancsak megrövidül kissé.

Op. 7–IV. Az átvezetés szükségszerű átirányításától (113. ütem) eltekintve nincs lényeges változás a

melléktéma-csoportban. Érdekes a 147. ütem szinkópált lebontó variációja.

Op. 22–IV. Az egyetlen lényeges változás az átvezetésben van, mely ugyanúgy kezdődik, mint először. Az

ötödik és hatodik ütemben (134–135. ütem) kiegészítő szekvencia követi a 3–4. ütemet. Ezzel megváltozik a

moduláció iránya.

Op. 10/3–IV. Az átvezetés a 67–68. ütemben módosul és némileg kibővül. Teljesen elmarad az a téma, mely

eredetileg a 17. ütemben lépett be. Helyét az alapmotívumra épülő moduláló szakasz foglalja el.

Op. 18/6 vonósnégyes–IV. A visszatérésben az átvezetés (61–76. ütem) első hangjától kezdve módosul. A

módosító jelek az első négy ütemben (132. ütem) a folytatás felsőterc-transzpozícióját készítik elő (a várt kvart

helyett). Csak a 145. ütemben, ahol két új ütem lép be, fordul az átvezetés a domináns felé. E helyen nem

tárgyalhatjuk meg a rondó sok más érdekességét (különösen a visszavezetést, mely orgonapont fölött előlegezi a

főtémát).

Op. 13–III. A melléktéma-csoport kezelése mollban bonyolultabb, különösen, ha a melléktéma eredetileg dúr.

Ha mollban ismétlődne meg, elvesztené karakterét és csökkenne a tétel belső kontrasztja. Ezért általában

maggioréban tér vissza és csak később fordul mollba. Ez az eljárás gyakran mélyreható változtatásokat igényel.

Példánkban teljesen eltűnik az eredeti átvezetés (18–24. ütem). Helyette a téma második feléből származó

motívumformák építenek ki új átvezető szegmentumot (129–134. ütem). A csatlakozó anyag, bár változatlanul

megtartja az eredeti motívumformákat, szabadon fogalmazódik újjá. A jócskán kibővített zárószakaszban (154–

170. ütem) csak egyetlen utalást hallunk c-mollra (159. ütem). Ez a szakasz teljesen kiszorítja az eredeti

átvezető-szegmentumot (51–61. ütem).

Op. 18/4 vonósnégyes–IV. Az eredeti B-szakasz (17–40. ütem) kis háromtagú forma, belső ismétlésekkel. A

visszatérésben új átvezető híd (111–116. ütem) előzi meg az átalakított, párhuzamos dúrba került B-szakaszt.

Eltűnik a háromtagú szerkezet; kezdetének elhangzása és megismétlése után a tematikus anyag likvidálódik és

hosszú, a főtéma motívumformáit felhasználó visszavezetés jelentkezik (137–162. ütem). Az expozícióban elég

hangnemi kontraszt volt átvezetés nélkül is. A visszatérésben azonban ezek a moduláló szakaszok

nélkülözhetetlenné válnak, hogy megszakítsák az állandó tonika egyhangúságát.

5. A nagy rondóformák (ABA–C–ABA)

A nagy rondóformák általában táncos karakterűek. Tempójuk mérsékelt vagy gyors, hangulatuk vidám, játékos

vagy briliáns. A klasszikus komponisták gyakran használták ezeket a formákat ciklikus művek (szonáta,

vonósnégyes, szimfónia) fináléjaként.

Előfordul, hogy a középszakasz (C) méreteiben és szerkezetében a B-szakasszal egyenrangú: a forma ilyenkor

tagolatlan (ABACABA). (Beethoven: Op. 18/4 vonósnégyes–IV.) Általában azonban a C-szakasz hosszabb,




kidolgozottabb, a scherzo triójára vagy a szonátaforma kidolgozására emlékeztet. Így a forma egésze komplex

háromtagú szerkezetté lesz:

Gyakran maga a triószakasz is háromtagú, és határozott kontraszthangnemet fejez ki, mely a B-szakaszénál

általában távolibb. Például:

A C-szakasz karaktere mind az A-szakasz, mind a B-szakasz jellegével ellentétes. Igen sokszor „etűdszerű vagy

„kontrapunktikus”, abban az értelemben, hogy a téma vagy motívum nem belsőleg variálódik, hanem

önmagával és más anyagokkal különböző kombinációkat alkot.


Op. 2/2–IV. Az A-szakasz kis háromtagú forma (1–16. ütem). Átvezetés (17–26. ütem) visz a domináns

hangnemben lévő B-szakaszhoz. Ezt a tipikus, lazaszerkezetű mellékanyagot kétütemes híd (39–40. ütem)

kapcsolja az A-szakasz ismétléséhez. A trió etűdszerű háromtagú szerkezet a tonika minoréjában (57–99. ütem).

Belső ismétlései a menüettéhez hasonlók. A trió kezdetének utolsó megismétlése (88. ütem) visszavezetéssé

alakul. A visszatérés legnagyobbrészt csak ornamentális módosításokat alkalmaz. Az A-szakasz utolsó

megismétlése (135. ütem) terjedelmes kóda kezdetéül szolgál. Figyeljük meg, hogyan tér vissza a triótéma a

kódában (161. ütem), a nápolyi kitérés után.

Op. 7–IV. A rondó szerkezetileg az előző példához hasonlít. A trió etűdszerű, a futamokat ellensúlyozó

megkapó ritmusfigurával. Az A-szakasz utolsó visszatérése módosul, hogy bevezethesse a kódát váratlan

csúszással a mollbeli szubmediánsba (H = Cesz).

Op. 10/3–IV. Ebben a rondóban minden rész viszonylag rövid és tömör. A trió (35–45. ütem) etűdszerű

karakterét mindkét kéz hangsúlyozza. A középrész hangneme mollbeli szubmediáns. A visszavezetés (46–55.

ütem) előbb a főtémára utal, de később oktáv-nyolcadokra tér át, melyek a trió végének oktáv-tizenhatodjaira

emlékeztetnek. A 17. ütem embrionális melléktémája a visszatérésben eltűnik, helyét az alapmotívumra épülő

modulációs szakasz foglalja el (74–83. ütem).

Op. 13–III. A trió (79. ütem) az első frázis hat változatából ál. A negyedik változat után négyütemes betoldás

(95–98. ütem) következik, mely a triót kis háromtagú formává változtatja (A–B–A1). Nem szorul magyarázatra a

két szólam kontrapunktikus összjátéka. A 99–106. ütemben előbb az alsó, majd a felső szólam főhangja köré

fonódik nyolcadokból ereszkedő skála. A trió vége módosul, hogy c-moll dominánsára vezessen. A dominánsra

épült visszavezetés hosszú, de egyszerű. A tétel egyéb strukturális vonásait az előző szakaszban tárgyaltuk.

Op. 28–IV. Az expozícióban és visszatérésben nincs semmi rendkívüli. Az álkontrapunktikus B-témát átvezetés

előzi meg és visszavezetés követi. A triót nem vezeti be összekötőtag. Ehelyett a trió első szegmentuma (68–78.

ütem) veszi át az átvezetés szerepét, s az addigi tonikát (D) a szubdomináns-régió (G) dominánsává változtatja.

A trió tartalmilag legfontosabb szakasza a 79–101. ütem kontrapunktikus része. Az első négy ütem felső

szólama egymást követően megjelenik a felső, középső és alsó szólamban, a (G-re vonatkoztatott) tonikai,

domináns és minore szinten. A többi szólam a 87–95. és 95–100. ütemben variált. Ettől eltekintve a

szólamvezetés olyan, mint a kettős ellenpontban. A hátralévő rész (101–113. ütem) egyszerűen d-moll

dominánsának hangsúlyozása, mely a D-dúr főtéma visszatérését készíti elő (114. ütem). Az A-szakasz utolsó

visszatérése variált és bővített, hogy bevezethesse a kódát.

6. A szonáta-rondó




A szonáta-rondót (C-szakasza előző tematikus anyagot dolgoz fel) és a nagy szonáta-rondót (a triószerkezetet és

a fejlesztés vagy kidolgozás sajátosságait kombinálja) úgy kell kezelni, mint a szonátaforma moduláló

középszakaszát. A C-szakasz a scherzo moduláló-kontrasztáló középszakaszára emlékeztet, de szerkezete

kidolgozottabb.3 Az expozíció és visszatérés elméletileg nem különbözik az eddigiektől, gyakorlatilag azonban

általában bonyolultabb és távoli modulációkban gazdagabb.


Op. 31/1–III. Az expozíció szabályszerű. Az első A-szakasz azonnal megismétlődik úgy, hogy a főtémát a

balkézbe helyezi (17–32. ütem). Az átvezetés (33–42. ütem) a téma végének figuráját használja fel. A C-szakasz

úgy kezdődik (82. ütem), mint a 17–32. ütem, azaz a főtéma a balkézben szól, de a tonika minoréjában. A

folytatásból kiderül, hogy ez a főtéma motívumformáiból épülő modulációs folyamat kezdete. V. fokú

orgonaponttal zárul (129. ütem), mely a visszatérést készíti elő. A moduláció terve a következő:

Tonikai moll g 83. ütem

Szubdomináns moll c 91. ütem

Mollbeli szubmediáns Esz 98. ütem

Szubdomináns moll c 106. ütem

Hangnemileg bizonytalan

114. ütem

Tonikai moll g 121. ütem

A visszatérés (132. ütem) kisebb felrakásbeli változásokat hoz. Némileg meghosszabbodik az át- és

visszavezetés. Az A-szakasz utolsó ismétlése, mely a 205. ütem táján lenne esedékes, elcsúszik helyéről egy, a

főtéma középszakaszán (vö. 9–10. ütem) alapuló menet betoldása miatt. Az A-szakasz végül is a 224. ütemben

tér vissza, szünetekkel és tempóváltásokkal jelentősen bővítve.

Nehéz eldönteni, vajon a 205. ütem utáni egész anyagot kódának tekintsük-e. Szerencsére azonban a zenemű

értékét nem az határozza meg, hogy megfelel-e az elemző várta szkémáknak. A forma kétértelműségét néha

elegendő felismerni, nem kell magyarázni.

Op. 22–IV. Az A-szakasz minden újabb megjelenését felrakásbeli és ornamentális változások teszik

hatásosabbá. A melléktéma-csoport (19–49. ütem) felépítése: különféle motívumformák laza egymásutánja.

Érdemes tanulmányozni a visszatérés módosulásait, különösen a visszatérő főtéma dallamképletét előlegező híd

kezelését a 41–49. ütemben. A visszatérésben ezt a menetet az első négy ütem szubdomináns transzpozíciója

gazdagítja, teszi intenzívebbé (153. ütem). A C-szakasz (72–111. ütem) a szokatlan f-moll hangnemben

kezdődik etűdszerű trió-jelleggel. A 81. ütemben moduláló-kontrapunktikus csoporttal folytatódik, mely a B-

(19–22. ütem) és C-szakaszt bevezető átvezető-szegmentumból származik. Az alighogy megkezdődött

kidolgozást az etűdszerű szegmentum visszatérése követi. A forma tehát a szokásos háromtagú trióstruktúrát

mutatja, a hangnemi tény azonban nem: a trió A-szakasz visszatérésének b-moll (minore) a hangneme, azaz a

háromtagú forma folytatja a modulációt ahelyett, hogy a várakozásnak megfelelően visszatérne az első A-

szakasz hangnemébe. Láthatjuk, hogy ez a középszakasz a triókaraktert a moduláló középszakasz vagy

kidolgozás eljárásaival keveri.

3 Ezt a technikát a XX. fejezet tárgyalja részletesebben.



20. fejezet - XX. A SZONÁTAFORMA (SZONÁTA-ALLEGRO — NYITÓTÉTEL-FORMA)1

A szonáta fogalom két vagy több különböző karakterű tételből álló ciklust jelöl. Haydn óta a szonáták,

vonósnégyesek, szimfóniák és versenyművek túlnyomó többsége ezt a formaelvet aknázza ki. Az egyes tételeket

hangnemi, tempó- és metrumbeli formai és kifejezésbeli jellegzetességeik ellentéte különbözteti meg egymástól.

A mű egységét a hangnemi rokonság (az első és utolsó tétel alaphangneme azonos, a középtételek ennek

rokonhangnemeiben állnak) és a tételek közti (világos vagy a legnagyobb műgonddal álcázott) motivikus

rokonság biztosítja.

Haydn előtt rendszerint valamennyi tétel azonos hangnemben állt, néha minore-maggiore váltakozással. A bécsi

klasszikusok nagyobb változatosságot eredményező újítása volt, hogy más rokon hangnemeket is igénybe vettek

a középtételek számára.

A szokásos tételszám három vagy négy, de kettőtől hét tételig mindenféle kombináció előfordul. Az alábbi

táblázat érzékelteti azt a változatosságot, amely Beethoven szonátatípusú műveiben megfigyelhető.

1 Schoenberg következetesen a szonáta-Allegro meghatározást alkalmazza. A fordítás megmarad a bevált magyar szóhasználatnál. (Fordító.)


XX. A SZONÁTAFORMA

(SZONÁTA-ALLEGRO —

NYITÓTÉTEL-FORMA)


Általában az első és utolsó tétel gyors, bár az op. 54 „in tempo d’un Menuetto” kezdődik, az op. 26 nyitótétele

„Andante con variazioni”, az op. 27/2-é „Adagio sostenuto”. Nem ritka, hogy a szokásos Allegrót rövid lassú

bevezetés előzi meg. Ritka kivétel az op. 111 lassú utolsó tétele, „Adagio molto”.

A középtételek két alaptípusa: lassú és mérsékelten gyors. A lassú tétel tempója Allegrettótól, Andantinótól

Adagióig, Largóig, Gravéig változhat. A mérsékelten gyors tétel általában stilizált tánctétel, menüett vagy

scherzo. Az utóbbi tempója természetesen néha rendkívül gyors.

Előfordul, hogy az egyik tétel Téma variációkkal: op. 26–I, op. 14/2–II, op. 74 vonósnégyes–IV. Ha nincs lassú

tétel, lehet a két középtétel menüett és scherzo (op. 31/3).

Az utolsó tétel gyakran a rondó-formák valamelyike. (Kivételes eset az op. 109 variációs és az op. 110

fúgafináléja.) De sokszor az utolsó tétel is abban a nagy formában épül, amelyben az első tétel szinte mindig, s

amelyet szonátaformának, szonáta-Allegrónak vagy nyitótétel-formának neveznek.

Mint az eddigiek, ez a forma is lényegében háromtagú szerkezet. Főrészei: az expozíció, a kidolgozás és a

visszatérés. A többi összetett háromtagú formától abban különbözik, hogy kontrasztáló középszakaszát szinte

kizárólag az első szakaszban „exponált” gazdag tematikus anyag feldolgozásának szenteli. Legnagyobb érdeme,


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


amelynek 150 éves egyeduralmát köszönhette, az a különleges hajlékonyság, mellyel a legkülönbözőbb (hosszú

vagy rövid, sok vagy kevés, aktív vagy passzív) zenei gondolatok összes lehetséges kombinációjához

alkalmazkodik. Az egyes részletek szinte bármilyen mutációja mellett a szerkezet egészének esztétikai

érvényessége változatlan, zavartalan marad.

A következő ábra a forma alapvető belső viszonyait és néhány lehetséges elágazását mutatja be. A szonátaforma

szerkezeti viszonyai:

A közhiedelem szerint a szonátaforma nagyon terjedelmes és összetett. Ez nem szükségszerűen igaz. Az

úgynevezett szonatina lényegileg nem különbözik attól a szonátaformától, mely kisszámú és kisterjedelmű

részből áll (pl. op. 14/1, op. 49/1, op. 78, op. 79). A tétel hossza a zeneszerző fantáziájától függően lehet száz

ütem, vagy háromszáznál is több. Nagy eltérések lehetségesek a formarészek arányában is.

Általában a kidolgozást tekintik a forma legfontosabb elemének, mégis, sok fontos műben éppen ez rövid és

vázlatos. Azt várnók, hogy ezt a szakaszt a mesterek az első rész legfontosabb témáinak fejlesztésére szánják,

néha a kidolgozás mégis olyan témákkal foglalkozik, melyek első megjelenésükkor mellékesek, kevésbé

fontosak voltak. Az is megesik, hogy a kidolgozásban olyan téma jelenik meg, mely, bár az alapanyagból

származik, ilyen formában eddig még nem fogalmazódott meg. Bármily különbözők is azonban az egyes esetek,

valamennyi kidolgozásnak, mint minden kontrasztáló középszakasznak, egy a célja: a szerves kontraszt

megvalósítása.

A kidolgozás lényegéhez tartozik a moduláció. Ennek jó oka van. Ahogy a forma első része fejlődött, mind

hosszabbá vált, egyre több részt foglalt magába. A részek kontrasztjának és összekapcsolásának biztosításához

mind több eszköz, a témák felépítéséhez és elhatárolásához mind több eljárás vált szükségessé. Ezért okvetlenül

egységesíteni, korlátozni kellett a harmóniai mozgást, hogy így a belső harmóniai változatosság ellenére is

megmaradjon a témák stabilitása. Az expozícióban tehát, bár egyes részek modulálnak, mások pedig

kontrasztáló (de rokon) hangnemet szólaltatnak meg, az átvezetésektől eltekintve minden egyetlen határozott

tonalitás égisze alatt marad. Más szóval, az expozíció hangnemileg lényegében stabil.

Éppen ezért kell újfajta kontrasztot bevezetnie a kidolgozásnak.

A forma gazdaságossága azt kívánja, hogy csak az előző szakaszban bemutatott tematikus anyagot használjuk itt

(bőven van mód válogatásra: az expozíció a különböző gondolatok sokaságát sorakoztatta fel). A

változatosságot az expozíció általában stabil természetével szemben a kalandozó, moduláló harmónia

kontrasztja képviselheti.

1. Az expozíció

Az expozíció sok tekintetben hasonlít a nagyobb rondók első részére. A fő- és melléktémák kontrasztáló, de

rokon hangnemekben mutatkoznak be. A legegyszerűbb esetektől eltekintve a témacsoportokat átvezetés köti

össze. A témákat határozott karakterkülönbségek választják el egymástól, bár az elemzés kimutatja az

alapmotívum elemeinek használatából fakadó összefüggéseket.

A szonáta-expozíció abban különbözik a rondóétól, hogy a főtéma a kidolgozás előtt nem ismétlődik meg, és az

alaphangnem sem tér vissza. Ehelyett, még mindig a kontraszthangnemben, zárószakasz fejezi be az expozíciót.

E zárószakasz gyakran egyszerűen kodetták csoportjából áll. Előfordul, hogy a záróalakzat a főtéma anyagából

601 (op. 18/1 vonósnégyes–I, 72. ütem, op. 18/6 vonósnégyes–I, 80. ütem, Mozart: g-moll szimfónia, KV 550–

1, 66. ütem). Gyakoribb azonban, hogy speciális, a kadenciális harmóniákhoz alkalmazkodó zárótéma lép fel,

mely vagy az előző témák egyikének visszhangja, vagy teljesen új alakzat.

2. A főtéma (vagy főtéma-csoport)


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


Főtémaként az egyszerű periódustól és mondattól kezdve a háromtagú formáraemlékeztető alakzaton keresztül a

legfinomabban összekapcsolt különféle témák csoportjáig mindenféle struktúra szerepelhet. Gyakran az A-téma

visszatérése alakul átvezetéssé.

A főtéma-csoport gondolatai szinte mindig inkább tematikusak, mint melodikusak (lásd a XI. fejezetet). Belső

szerkezete hajlékony, rendhagyó tendenciákat mutat, mintegy előlegezve azokat a metamorfózisokat, melyeken

a téma gondolatai később átesnek. Ha túl szimmetrikus a szerkezet, meggátolhatja a tagolás későbbi

szabadságát. Hasznos fogás a meglepő, mottószerű témakezdet (op. 2/24, op. 7–I, op. 10/1–I, op. 10/2–I, op. 22–

I, op. 95 vonósnégyes–I).


Op. 2/1–I. A téma egyszerű, nyolcütemes mondat. Transzpozíciója szolgáltatja a gyorsan lebontásra kerülő

átvezetés anyagát. A melléktéma a 21. ütemben kezdődik.

Op. 2/2–I. A főtémában két elkülönülő gondolat jelentkezik: az akkordfelbontásokból épült mottószerű kezdet

és a líraibb folytatás (9. ütem). Mindkét elem rövidített formában ismétlődik meg (21. ütem), és a 32. ütemben

ér határozott kadenciához. A különböző hosszúságú, szabadon tagolt frázisok miatt az első harminckét ütem

legfőbb belső kadenciája (a dominánson) a 20. ütemre esik.

Op. 7–I. A mottószerű kezdet (1–4. ütem) után kétütemes frázisok sora visz el a 13. ütemig, ahol átfedéssel

kapcsolt variált ismétlés nyújtja meg a szakaszt 17 ütemnyire. További bővítés következik: a nyolcadfutamok

részlegesen lebontva folytatódnak a 25. ütemig. Itt a kezdet mottójának variált ismétlése vezeti be az átvezetést.

Op. 10/1–I. A kezdőszegmentum (1–4. ütem) két élesen ellentétes elemre bomlik. A tonikai változatot azonnal

követi a dominánsváltozat. A 4–5. és 8–9. ütemben olyan szoros az összekapcsolás, hogy majdnem eltűnnek a

frázisvégek. A következő nyolc ütemben bemutatott, megismételt és lebontott kétütemes frázis megint

elkülönülő, de rokon motívumforma. Zárlati formulák sora vezet az első két ütem egy származékához, amely

háromszori elhangzás után kadenciához vezet (30. ütem).

Op. 10/2–I. A tizenkétütemes téma mindhárom szegmentuma igen gazdag motívumformákban. A kezdet

megismétlése (13. ütem) azonnal a iii. fok dominánsára vezet, átvezetés helyett.

Op. 10/3–I. A tízütemes mondat két eleme: 1–4. ütem és 5–10. ütem. Ismétléskor az elemek sorrendje

megcserélődik és a kissé variált téma vége vi. fok szintjének V. fokára vezet, átvezetés helyett.

Op. 14/1–I. Rövidsége (tizenkét ütem) ellenére a témát a „csoporttémák” prototípusának tekinthetjük. Egymás

után négy különféle motívumforma jelenik meg benne.

Op. 28–I. A tonikai orgonapontra épülő harminckilenc ütemes téma első tízütemes egysége nyomban

megismétlődik egy oktávval magasabban. (Az orgonapont ideiglenesen megszakad a 26. és 34. ütemben.) A

téma folytatása (21–28. ütemig) úgy viszonyul az előzményekhez, mint a periódus utótagja az előtaghoz. Ez is

megismétlődik és a kadencia variált ismétlése következtében kibővül. A variációk és tagolásuk finomak, de nem

mélyrehatóak.

E néhány példa is elárulja, milyen sokfélék lehetnek a témák. Számtalan lehetőség áll a komponista előtt: szabad

tagolás, a szegmentumok szabálytalan hosszúsága, különálló motívumformák sorozata, belső ismétlések

jelenléte vagy hiánya, a téma kapcsolásának módja a folytatáshoz (teljes elválasztással, erőteljes kadenciákkal és

kodettákkal, vagy megszakítás nélküli összeolvasztással).

A forma teljes hajlékonysága iránti érzékünket csak úgy tudjuk fejleszteni, ha sok komponista minél több művét

tanulmányozzuk.

3. Az átvezetés

Ehelyütt nincs szükség e formaelem megvitatására, hiszen a XVIII. fejezetben már sok jellegzetes példát

megtárgyaltunk.

Előfordul, hogy hiányzik az önálló átvezetés (op. 10/2 és op. 10/3). Azonban egy ügyesen fejlesztett

modulálószakasz a fő- és melléktéma között értékes kontraszt forrása lehet a visszatérésben.


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


Egyformán használható az önálló témájú és a főtémából kialakított átvezetés. A választást határozza meg az,

hogy mekkora volt a főtémába beépített belső ismétlések száma.

Magától értetődik, hogy terjedelmesebb művekben (szimfóniákban, versenyművekben) az átvezetés több témát

is kívánhat.

A terjedelmesebb átvezetések természetesen rendszerint lebontással és a megfelelő felütés-akkord vagy régió

hangsúlyozásával érnek véget.

4. A melléktéma-csoport

E csoport szerkezetét viszonylag részletesen megtárgyaltuk a XVIII. fejezetben. Az első és legfontosabb

szempont: kontraszt a főtémával, azaz új hangnemi régió, kontrasztáló motívumformák, újszerű ritmikai

jellegzetességek és a tematikus szerkesztés és tagolás új eljárásai. A formának ezen a részén szinte mindig

elegendő önálló gondolat van ahhoz, hogy „csoportról” beszélhessünk.

A melléktémától legalább néhányat elvárhatunk a következő jellegzetességek közül:

Laza szerkezet: szegmentumok azonnali és közvetlen megismétlése, kontrasztáló szegmentumok egymás mellé

helyezése, átfedések; a szakaszon belül azonos elemek ritkán vagy egyáltalán nem térnek vissza.

Továbbszövés: a motívumformák egymásból származnak, szekventálódnak, sűrűsödnek és likvidálódnak.

Láncszerű összekapcsolás.

A határozott kadenciák kerülése az expozíció végéig. Ez az eszköz fenntartja a harmóniai folyamatosságot és

segít a távoli rokon motívumformák összekapcsolásában. E technika átmeneti modulációhoz is vezethet anélkül,

hogy a szakasz lényegi stabilitását megzavarná.

Kodetták, olykor határozott zárótéma a szakasz végén, mely az expozíció végét jelzi.

A hangnemi viszonyok olyanok, mint a kisebb formák kontrasztáló középszakaszaiban. Ha a főtéma dúr, a

melléktéma-csoport szinte mindig az V. fok hangnemében van. Mivel azonban a minore és maggiore

felcserélhetők, néha a melléktéma-csoport egésze vagy egy része az v. fok hangnemében (domináns mollban)

jelenik meg. A kodetták ez esetben is dúrban vannak (op. 2/2–I, op. 2/3–1).

Mollban a melléktéma leggyakoribb hangneme a párhuzamos dúr (III) és a domináns moll (v). Minthogy az a

téma, mely az expozícióban dúrban jelenik meg, ritkán hatásos mollban is, és mivel a főtéma-melléktéma moll-

dúr kontrasztja a forma lényegi alkotóeleme is lehet, a visszatérésben a melléktéma-csoportot sokszor jelentős

mértékben meg kell változtatni (op. 10/1–I, op. 13–I).

Természetesen a komponisták, különösen Beethoven óta, sokszor eltérnek ezektől a hangnemi viszonyoktól.

Feltűnő példa: Brahms f-moll zongoraötöse, op. 34. A legfontosabb melléktéma hangneme cisz-moll, a

visszatérésben fisz-mollban jelentkezik. Az ilyen hangnemi viszony azonban ritka és a forma, az anyag mesteri

illeszkedését kívánja meg.


Op. 7–I. A melléktéma-csoport terjedelmes, hat elkülönülő szakaszból áll. Az első B-dúr dominánsát

hangsúlyozza, kilenc ütem (41–49. ütem). Kétütemes (átfedő) összekötőtag után az első szakasz variáltan

megismétlődik (50–59. ütem). Nyolcütemes, líraibb, kontrasztáló téma következik (60–67. ütem). Díszített

megismétlése (68. ütem) tizennégy ütemesre bővül. Domináns orgonapont után a szakasz hirtelen hangnemi

kitéréssel C-dúr kvartszextakkordra érkezik. G orgonapont fölött bontakozik ki a harmadik gondolat. Nyolcadik

ütemében pillanatnyi C-dúr kadenciához ér, majd azt kiterjesztve modulál tovább, míg a 93. ütemben ismét el

nem éri a B-dúrt. Itt – átfedéssel – megjelenik a negyedik téma, majd a 101. ütemben megismétlődik, elárasztva

a 97. ütemben még mellékes tizenhatodokkal. Az ötödik szakaszt (111–127. ütem) hosszú tonika (B-dúr)

orgonapont húzza alá. Meglepő szinkópálás kontrasztál a gördülő tizenhatodokkal, egészen a kóda beköszöntéig

(127–136. ütem). A 82. ütemtől kezdődően minden kadencia átfedi a rákövetkező szakasz kezdetét. Ennek

következtében az egyes kontrasztáló alakulatok bensőséges kapcsolatba lépnek, az alapmozgás pedig nem

szakad meg.


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


Op. 10/1–I. A melléktéma-csoport (56. ütem) első, négyütemes, lírai frázisa azonnal megismétlődik. Első

elhangzás és ismétlés viszonya olyan, mint a mondatban a tonika es domináns változaté. Ezt a két frázist utóbb

variáltan megismételve halljuk, ezúttal az 56–57. és 60–61. ütem akkordfelbontásait hosszú skálamenetek

helyettesítik (64–65. és 68–69. ütem). A csatlakozó kadenciális bővítés variáltan megismétlődik, s a 86.

ütemben eléri a kvartszextakkordot. A következő szegmentum, mely az első ütemből származik, újból eléri a

zárlati kvartszextakkordot a 80. ütemben, majd végre Esz-dúrban kadenciázik a 94. ütemben. A 72. ütemtől a

94. ütemig tartó szakasz nem más, mint a kadencia többszöri, sorozatos megközelítése. A kodetták (95–105.

ütem) az átvezetés végéből származnak.

Op, 10/3–I. A rövid, huszonkétütemes, egyszerű szerkezetű főtéma után a melléktéma-csoport 102 ütemre

terjed! A 23.-tól az 53. ütemig tartó szakasz szerepe némileg kétértelmű. Kezdetén világosan formált,

nyolcütemes periódus áll a párhuzamos moll (h-moll) hangnemében. A következő szegmentum (31. ütem) kis

háromtagú forma középszakaszaként hat. Innen azonban szekvenciális moduláció vezet A-dúrba, s ezt a

hangnemet a lebontás eszközeit felhasználó terjedelmes kadenciális szakasz csak az 53. ütemben erősíti meg.

Vajon ez a szakasz csupán átvezetés? Vagy talán az első melléktéma, mely – kivételesen – a párhuzamos

mollban (vi) van?

Az 54. ütemben újabb téma jelentkezik, melynek szerkezete a kodettákéra emlékeztet. Vajon lehet-e ez az első

melléktéma? A téma a-mollra utaló ismétlése után újabb, a 23–53. ütembeli feltételezett átvezetésnél sokkal

bonyolultabb moduláció következik, az eddigiektől elkülönülő zenei anyaggal, amely a 93. ütemben

visszaérkezik A-dúrba. Az itt következő három kontrasztáló kodetta közül (94–105., 106–113. és 114–124.

ütem) az utolsó visszavezetéssé alakul.

Op. 28–I hasonló problémákat képvisel. A főtéma harminckilenc ütem, a melléktéma-csoport 124.

Nyilvánvaló, hogy a melléktéma-csoport karakterét, szerkezetét, bonyolultságát és hosszát csak az egyes

kompozíciók sajátos igényei határozzák meg. Elengedhetetlen a kontrasztáló és mégis rokon hangnem, karakter

és tematikus anyag. Általános gyakorlat, hogy az expozíció végét elégséges záró- vagy kodettaanyag jelzi, bar

néha a határozott formai tagolást (mely általában világosan felismerhető) a visszavezetés egy fajtája leplezi.

Néhány ajánlható alapelven túl csak a komponista képzelőereje és invenciója határozhatja meg, mi történjék a

melléktéma-csoportban.

5. A kidolgozás (Durchführung)

E fejezet elején kimutattuk, hogy a kidolgozás lényegében kontrasztáló középszakasz. Minthogy az expozíció

alapvetően stabil, a kidolgozás modulációs törekvéseket mutat. Az expozíció közeli rokon hangnemeket használ,

a kidolgozás rendszerint távolabbi hangnemeket is magába foglal. Minthogy az expozíció az alapmotívumból

többféle, különböző témát „fejleszt ki”, a feldolgozás általában ezeket az előzetesen „exponált” témákat

használja fel és ritkán hoz létre új zenei gondolatokat.

A feldolgozás relatív terjedelme rendkívül sokféle lehet. Olykor körülbelül fele az expozíciónak (op. 2/3, op.

10/3, Schubert: d-moll vonósnégyes első tétele), máskor azzal lényegében azonos (op. 2/2, 3. és 5. szimfónia

első tétele). A kidolgozás hosszát csak az anyag természete és a komponista invenciója határozza meg.

A XIX. század második felében e szakasz fontosságát alaposan túlértékelték.

A feldolgozás technikailag a scherzo kidolgozására emlékeztet (XVI. fejezet). Több szegmentumból áll, melyek

módszeresen haladnak át a kontrasztáló hangnemek, régiók sorozatán. Végén vagy megfelelő felütés-akkord,

vagy visszavezetés jelenik meg, mely előkészíti a visszatérést.

Semmi sem szabja meg, hogy az expozíció témáit a kidolgozás milyen sorrendben használja fel. Előfordul, hogy

az egész szakaszban néhány, korábban jelentéktelen elem uralkodik. Néhány szegmentum hosszabb ideig

egyetlen hangnemi szinten időzhet. Mások szekvenciálisan vagy quasi-szekvenciálisan megismétlődhetnek. A

feldolgozás különböző szakaszai között ritmusban, tematikában, szerkezetben, tonalitásban és hosszúságban

erős kontrasztok lehetnek. Sok kidolgozásban a korábbi szegmentumok a stabilabbak, hosszabbak. Ahogy a

visszavezetés közeledik, úgy készítik elő egyre rövidebb, olykor gyors hangnemváltásokkal kísért

szegmentumok a csúcsponti sűrűsödést és a részleges lebontást.

Időnként „kalandozó”, határozott hangnemhez nem tartozó átvezetésszerű menetek ékelődnek a szilárdabb

szakaszok közé. Gyakori a szegmentumok átfedése, az egyiknek a vége egybeesik a következő elejével. Hogy a


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


zenei mozgás folyamatossága fennmaradjon, általában sokkal nagyobb súly esik a dinamikus (domináns jellegű)

akkordokra, mint az utánuk álló tonikára. Ugyancsak jól használhatók a kidolgozásban az álzárlatok.

A hangnemből hangnembe vezető mozgás általában a hangnemi rokonságok láncát követi, bár végeredménye

igen távoli régió is lehet.2 A kidolgozás jellegzetes tendenciája, hogy a főhangnemnél több bét vagy kevesebb

keresztet használó hangnemeket juttatja érvényre, talán azért, mert a melléktéma-csoport szinte mindig a tonika

domináns-oldalán helyezkedik el, több keresztet vagy kevesebb bét használva. Különösen érvényesül ez a

tendencia a felütés-akkord vagy visszavezetés felé közeledve.

Mint minden kontrasztáló középszakasz, a kidolgozás is közvetlenül kapcsolódhat az expozíció végéhez.

Kezdődhet ugyanabban a hangnemben, sőt ugyanazzal a harmóniával. Nem ritka azonban az sem, hogy az

expozíció végével szemben a kidolgozás elején azonnal új fok vagy hangnem jelenik meg (modulációval vagy

anélkül). Igen gyakori a tonikai moll vagy dúr. Néha átvezetés vagy bevezető szegmentum ékelődik közbe.


Op. 13–I. A kidolgozás szerkezete nem sokban különbözik attól, amit a scherzóknál ajánlottunk. A bevezetés

négyütemes idézete után hatütemes szegmentum következik (137–142. ütem) e-mollban (a domináns

párhuzamos molljában), a főtéma és a bevezetés újjáformált elemeiből. A 143. ütemben a szegmentum egy

fokkal mélyebben, szekvenciálisan megismétlődik. Ezután redukált, egyszerűsített, négyütemes változata (149–

152. ütem) jelenik meg háromszor. Már a 157. ütem eléri c-moll dominánsát, mely igazán csak a 167. ütemben,

a téma legtöbb elemét lebontó hosszú kadenciamenet után erősödik meg. Domináns orgonapontra épülő 20

ütemes szakasz következik (167–187. ütem), melyben az előbbi téma-változat még kétszer megszólal.

Visszavezetésül nyolcütemes, nyolcadokból épült, ereszkedő figura (187–194. ütem) szolgál.

Op. 28–I. Lényegileg itt is monotematikus a szerkesztés. A kidolgozás a szekvencia és a fokozatos redukció

elvét használja fel. Az expozíció végének visszavezetése a szubdomináns hangnembe kanyarodik (G-dúr),

melyben újra elhangzik a főtéma (167–176. ütem). Ugyanez alig variáltan megismétlődik g-mollban is, majd

utolsó négy üteme kvarttal mélyebben szekvenciálisan megismétlődik. Ez az utóbbi nyolc ütem (183–190. ütem)

szólamcserével (mintegy kettős ellenpontban) megismétlődik. Négyütemes redukált változat (199–202. ütem)

jelenik meg d-mollban, rá a-moll szekvencia felel. A téma tovább likvidálódik és redukálódik két (207–208.

ütem), majd egy ütemre (211. ütemtől), miközben a nyolcadok kezelése szabadabbá válik. A 219. ütemben

megszólal a III. fokú orgonapont (a párhuzamos moll dominánsa). Innen már harmóniaváltás nélküli ritmikai

reminiszcenciává redukálódnak a motívum töredékei (240–256. ütem).

Itt beléphetne a visszatérés. Helyette a zárótéma (136. ütem) epizodikus felidézése (H-dúrban és h-mollban)

vezet D-dúr V. fokára, a 266. ütemben.

Op. 2/1–I. Csak a bevezető ütemek (49–54. ütem) és a visszavezetés (95–100. ütem) utal a főtémára. A

kidolgozás főtömbje a melléktémát és töredékeit használja fel, a szokásos szekvenciális módszerrel. A 81.

ütemben V. fokú orgonapont szólal meg.

Op. 2/2–I. A bevezető főtémaidézet (122. ütem) álzárlattal a meglepően távoli Asz-dúr régióba visz. Innen

etűdszerű menet visz a 160. ütem határozott C- –12. ütemből

származó, meglehetősen lírai szakasz következik. Szabadon tagolt töredékek (181–201. ütem) visznek a 202.

ütem dominánsáig. Ezután fokozatos lebontás tisztítja meg a terepet a visszatérés előtt (225. ütem).

Op. 2/3–I. A bevezető moduláció a zárótémát használja fel (91. ütem). Változékony harmóniák fölött etűdszerű

felbontások előzik meg a főtéma hirtelen újramegjelenését D-dúrban (109. ütem). A 113–116. ütem két élesen

ellentétes elemből álló mintáját a kvintkörön mozgó szekvenciák követik, egészen a (közbeékelt bővítést

követő) szokásos domináns orgonapontig (129. ütem). Az orgonapont fölött a főtéma töredékei előlegezik a

visszatérést (139. ütem).

Op. 10/1–I. A kidolgozás eleje röviden utal a főtémára (106–117. ütem). A továbbiak olyan témára épülnek,

mely, legalábbis ebben a formájában nem szerepelt az expozícióban, bár rokonsága az átvezetés témájával (32.

ütem) és a melléktémával (56. ütem) tagadhatatlan. Mesteri képzelőerő és intuíció tanúja ez a kidolgozás.

Op. 10/2–1. A kidolgozás legfőbb motívumanyaga az expozíció végén véletlenszerűen megjelent oktávokból

(65–66. ütem) és a főtéma ornamentális tizenhatod-trioláiból származik. A komponista képzelőereje itt is

2 Tipikus esetek részletes elemzését tartalmazza Schoenberg: Structural Functions of Harmony (145. laptól).


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


„szabad fantáziát” hoz létre, melyet csak igen vékony szálak fűznek a főbb témákhoz. A kidolgozás vége nem a

szokásos domináns, mert a visszatérés különös módon D-dúrban (szubmediáns dúrban) kezdődik (lásd 219.

oldal).

Mozart: C-dúr vonósnégyes, KV 465–I. Minthogy teljes egészében az expozíció kezdő motívumformájából épül

(23–24. ütem), ez a kidolgozás különösen sok tanácsot adhat a motívumok átalakítását illetően. Az első

szegmentum (107. ütem) a hegedű és brácsa imitációs párbeszédével kezdődik, majd a 116. ütem csúcspontjáig

növeli a motívum hangterjedelmét. Eközben a felütés akkordfelbontássá válik, mely a 117. ütemben teljesen

uralkodóvá válik. Figyeljük meg, hogyan alakul az F-re épülő domináns szeptim bővített kvintszextakkorddá,

mely a-moll dominánsára vezet. A következő szegmentum megint az alapmotívummal kezdődik (121. ütem), a

transzformálás pedig még tovább erősödik. Figyeljük meg a 122–123. ütembeli figurát, melyben a motívum

folyamatos nyolcadmozgássá redukálódik, ambitusa pedig terccé szűkül. A továbbiakban a motívum egyetlen

ütemre rövidül (126. ütemtől). A felütésből újra akkordfelbontás lesz, mely a 128–129. ütemben likvidálódik. A

két következő szegmentum (130–136. és 137–146. ütem) csak a rövidített formát használja. A 145. ütemben

megszólal a domináns és futólag visszatér a motívum eredeti formája, abban a megfogalmazásban, ahogyan a

121. ütemben hallottuk, de hamarosan akkordfelbontások szövedékébe oldódik (151–154. ütem).

Mozart: A-dúr vonósnégyes, KV 464–I. Itt is figyelemre méltó a motívumkezelés. Különösen érdekes a 123.

ütemben kezdődő fokozatos redukció és lebontás. E kidolgozásban tökéletesen érvényesül Mozart

harmóniavilágának minden finomsága. A visszavezetés végét (162. ütem) átfedi a visszatérés kezdete. Még

ennél is meglepőbb azonban az átfedés a g-moll szimfónia 165–166. ütemében.

6. A visszavezetés

A kidolgozás végének kettős célja van: egyrészt semlegesítenie kell a modulációs mozgást és fel kell számolnia

a szakaszon belül keletkezett motivikus kötöttségeket, másrészt elő kell készítenie a hallgatót a visszatérésre. E

kettős cél eszközeit – a motívumformák megfosztását szinte minden tartalmuktól s a domináns vagy más

felütés-akkord hangsúlyozását viszonylag hosszú szakaszokon át – már eddigi elemzéseinkben is említettük.

Gyakori a hídszerű, felütésként szereplő menet betoldása (op. 2/3–I, 135. ütem; op. 13–I, 187. ütem; op. 14/2–I,

121. ütem). Minthogy ez a pont két fő formaelem összetalálkozását képviseli, sokszor ritmikai, dinamikai vagy

regiszterbeli különbségek támasztják alá a kívánt kontraszthatást.

Bonyolultabb művekben a domináns orgonapontra épülő lebontószakaszt kodettaszerű szegmentumok sora

helyettesíti, melyek – az igazi kodettákkal szemben – természetesen nem a tonikát, hanem a felütés-akkordot

célozzák meg ismételten. E szakaszok esetleges belső modulációja vagy „kalandozó” harmóniái valamilyen

módon mindig visszatérnek a felütés-akkordra. Az Eroica a 338. ütemben, a visszatérés kezdete előtt hatvan

ütemmel már eléri a dominánst, mely a 354. ütemben rövid időre újra visszatér, a 378. ütemtől kezdve pedig

végérvényesen megszilárdul. Hasonló eljárásra bukkanunk az 5. szimfónia 190. és 248. üteme között.

Ha a visszatérés nem tonikai akkorddal kezdődik, más felütés-akkordra van szükség, és a szokásos kiemelés

elmaradhat vagy megrövidülhet (op. 10/2–I, op. 31/3–I).

7. A visszatérés

Akárcsak a nagyobb rondókban, a visszatérésben a legkisebb, elengedhetetlen változás itt is a melléktéma-

csoport transzponálása a tonika hangnemébe.

Így szükségtelenné válik a moduláció, s azt gondolhatnók: az átvezetés egyszerűen eltűnik. Ezzel ellentétben a

gyakorlatban a visszatérés átvezetése hatásosabb és általában hosszabb is, mint az expozícióé. Hacsak magában

a melléktéma-csoportban nincs valamelyes moduláció, a visszatérésben az átvezetés képviseli az uralkodó

tonikai szinttel szemben az egyetlen kontrasztot. Ezért ha átvezető szerepe nincs is, kontraszthatása annál

jelentősebb.

Valamirevaló művész ritkán elégszik meg csak a legszükségesebb változtatásokkal. A variáció, mint már

mondottuk, önmagában véve is érdem. Ha a komponista elképzelése úgy kívánja, a visszatérést redukció,

kihagyás, külső és belső bővítés, harmóniacsere, moduláció, regiszter- és felrakásbeli változás, kontrapunktika,

vagy egészen újszerű szerkesztés élénkítheti. Természetesen az ismétlés tényének felismerhetőnek kell

maradnia, különösen a témák kezdetén. Módosításokra, már csak a témák kidolgozásbeli „kalandjai” és a

formában elfoglalt új helyük miatt is, szinte mindig szükség van.


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)



Op. 2/2–I. Az első tizenkilenc ütem változatlanul tér vissza (225–243. ütem). A folytatás (20–31. ütem) elmarad,

helyét az a hétütemes szegmentum foglalja el (244–250. ütem), mely a megelőző kadencia motívumformáit

használja. Az átvezetés a 255. ütemtől kezdve módosul; a 258. ütemtől kisebb változásokkal, részben kvinttel

mélyebben, részben kvarttal magasabban, megismétlődik. A visszatérés hátralévő része egyszerű transzpozíció a

tonika hangnemébe, kisebb változásokkal és regiszterváltásokkal. Kóda nincs.

Op. 2/3–I. Az expozíció egyes furcsaságai hozzájárulnak a visszatérés változásaihoz. Az átvezetés

szegmentumának egyes motívumformáit (13–21. ütem) a melléktéma-csoport (61–69. ütem) is használja. Az

átvezetés szokatlan módon a domináns régió I. fokán végződik, a szokásos felütés-akkord helyett. A

kontrasztelemet az őrzi meg, hogy a melléktéma-csoport első tagja g-mollban szól (domináns mollban).

A visszatérésben pontosan megismétlődik a főtéma (139–146.), de a 9–12. ütem kodettái elmaradnak. A 13–20.

ütembeli szegmentumot új, a megelőző kadencia motívumformáiból épült átvezetés helyettesíti, amely azonban

pontosan ugyanarra a pontra érkezik el (21. és 155. ütem). Az átvezetés a továbbiakban változatlanul és

transzponálatlanul ismétlődik meg, és a 160. ütemben eléri az V. fokot. A melléktéma itt nem g-mollban, hanem

c-mollban szólal meg.

A 218. ütemig a visszatérő melléktéma-csoportban nincs különösebb változás. Itt hirtelen, álzárlatos csúszás

Asz-dúrba (mollbeli szubmediáns dúr) a kóda kezdetét jelzi. Az expozíció záró szegmentuma (85–90. ütem) a

kóda legvégére kerül.

Op. 7–I. A főtéma (189. ütem) tizenötödik ütemében a szubdomináns szint felé fordul és az eredeti átvezetéstől

teljesen eltérő, annál nyolc ütemmel rövidebb átvezető szakaszba olvad. A melléktéma-csoport a főhangnemben

tér vissza, kisebb változásokkal (221. ütem). Az utolsó, záró szegmentumot a 313. ütemben a kóda szakítja

félbe.

Op. 10/2–I. A visszatérés különös szerkezetéért az expozíció bizonyos kétértelmű viszonyai a felelősek. A

főtéma a 18. ütemben a iii. fok V. fokán végződik. A hozzákapcsolódó szakasz – melynek rendes körülmények

között az átvezetés szerepét kellene betöltenie – szilárd C-dúrban kezdődik. Csak zárószegmentuma (30–37.

ütem) hangsúlyozza C-dúr dominánsát. E szakasz melléktéma karakterű.

A visszatérés, furcsamód, D-dúrban (VI) kezdődik (118. ütemtől), a főtéma első tizenkét ütemét felidézve. A

következő szakasz úgy módosul, hogy F-dúr (I) dominánsára tartson (vagyis olyan, mint a főtémából épült

átvezetések). A 137. ütemben a főtéma második (előbb D-dúrban már bemutatott, 122–129. ütem) eleme tér

vissza az alaphangnemben, F-dúrban. Az említett kétértelmű szegmentum (19–37. ütem) most mint melléktéma,

F-dúrba transzponálva jelenik meg. A 27–29. ütem helyét azonban teljesen új, C-dúrba (V. fok hangnemébe)

vezető tízütemes moduláló szegmentum foglalja el (153–162. ütem). Ezután az átvezetés zárószakaszának

megfelelően az új hangnemet megerősítő ütemek következnek az előzőleg félbeszakított menet (30–37. ütem)

további elemeinek felidézésével. A hátralevő rész két betoldott ütemtől (187–188. ütem) eltekintve az expozíció

hűséges transzpozíciója. Nincs kóda, mindössze a kétütemes kadencia ismétlődik meg még egyszer a tétel

végén.

Op. 10/3–I. Ez az expozíció is tartalmaz hasonló kétértelműséget, mely azonban, talán a témák hossza és nagy

száma miatt a visszatérésben csak kisebb változásokat okoz.

A kezdet (184–197. ütem) szószerinti ismétlés. Itt a nyitó szegmentum megismétlését a téma végéből épült új

(és egy ütemmel rövidebb) összekötőtag helyettesíti. A 23. ütem eredetileg h-moll témája e-mollban a 221. és

225. ütem közé eső két ütem (43., 44. ütem) kihagyásától eltekintve változatlanul szólal meg. A továbbiak a

296. ütemig csak kisebb változásokat rejtenek. Itt a félkottákban mozgó téma kibővül, a visszavezetés pedig

átalakul, hogy bevezethesse a belső modulációt tartalmazó kódát. A moll tételek visszatérése sok problémát vet

fel, különösen, ha a melléktéma-csoport dúrban volt. Nem mindig célravezető az alaphangnembeli

visszatérésnél a moduszcsere, a maggiore, az azonos nevű dúr alkalmazása; a túl hosszú moll-szakasz viszont

fárasztóvá válhat. E problémák megoldására számos lehetőség ismeretes. A következő néhány példát egészítsük

ki továbbiakkal.

Op. 2/1–I. Az átvezetés (109. ütem) ugyanazokat a motívumformákat használja, más harmónia-váz fölött. Az

egész melléktéma-csoport az alaphangnemben (f-moll) tér vissza, lényegesebb változások nélkül. A tételt rövid

kodetta zárja.


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


Op. 10/1–I. Megismétlődik a főtéma (168–190. ütem), kimarad belőle a 23–31. ütem, mely a nyitó

motívumformára épült. A lényegében változatlan átvezetés (191–214. ütem) most f-moll (iv) V. fokára vezet. A

melléktéma (215. ütem) F-dúrban (IV) hangzik el. A szó szerint megismételt első tizennégy ütem biztosítja a

kellő dúr-kontrasztot. Rövid összekötőtag után az egész szakasz c-mollban is elhangzik. A továbbiakban nincs

jelentősebb változás.

Op. 13–I. A visszatérésben (195. ütemtől) kimarad az eredeti átvezetés. A 207. ütemben a téma vége

elkanyarodik és kibővítve f-moll (iv) V. fokára tart. Az első melléktéma most f-mollban tér vissza, de

hamarosan (231. ütem) c-moll felé tér ki. A hátralévő anyag az alaphangnem közelében marad, de mélyreható

részletbeli változásokkal. Rövid kóda járul a tételhez.

Op. 18/4 vonósnégyes–I. A megoldás itt teljesen más. Az eredetileg Esz-dúrban (III) elhangzott melléktéma-

csoport a visszatérésben a tonikai dúrba (C-dúr) kerül. Csak a második kodetta tér vissza c-mollba (199. ütem).

Mozart: d-moll vonósnégyes, KV 421–I. A teljes melléktéma-csoport a tonikai mollban tér vissza. Bár ez

egyszerű megoldásnak tűnik, azzal jár, hogy az átvezetés kezdetétől (84. ütem) fogva szinte egyetlen frázis sem

jelenik meg eredeti formájában. Lépten-nyomon a dallamvonal, harmónia, ritmus, sőt szerkezet változásaira

bukkanunk. Különösen meglepő az, ahogyan frázis frázis után fél ütemmel eltolódik, az elsődleges és

másodlagos hangsúlyokat váltogatva. De bármily messzemenőek is a változások, soha nem veszélyeztetik az

ismétlés felismerhetőségét: pszichológiai hatásuk nem nagyobb az átlagos variánsénál. Ez a fajta míves

újrarendezés Mozart egyik legkifinomultabb eszköze.

8. A kóda

A kóda funkcióját és technikáit már a XVIII. fejezetben megtárgyaltuk. A szonátaformában épp úgy kell

alkalmazni, mint az ott leírt esetekben.

A kóda léte vagy nemléte, hossza és összetettsége, jellege és tematikus anyaga mentes minden előzetes

megkötöttségtől. Általános vonásai: ismétlődő tonikai kadenciák, előző témák felidézése, a befejezés

közeledtével a szegmentumok hosszának és tartalmának csökkentése. Gazdagabb kódákban gyakoriak a

modulációs szegmentumok, melyek a tonikára való visszatérés előtt átmeneti kontrasztot teremtenek.


Op. 2/1–I. A tételhez rövid kóda (148–152. ütem) járul.

Op. 2/2–I. Nincs járulék.

Op. 2/3–I. A zárótémát a 218. ütemben mollbeli VI. fokra vezető álzárlat szakítja félbe. Moduláló

akkordfelbontások és versenyműszerű kadencia után a tonika a 233. ütemben jelenik meg újra, a főmotívum

felidézésével. A 123. ütemben kezdődő szinkópás imitációra emlékeztető menet visz, meglehetősen terjedelmes

kadenciával újra a tonikára (252. ütem), ahol az expozíciót is lezáró oktávfelbontások térnek vissza a tétel

befejezéseként.

Op. 10/3–I. Az expozíció visszavezetéssel zárul (114. ütemtől), mely a visszatérésben a kódát vezeti be (299.

ütem). A szubdomináns hangsúlyozása után a 317. ütemben a leszállított II. fok dominánsa jelenik meg, a 75.

ütem témájával. Kétértelmű, moduláló harmóniák vezetnek újra a tonikához a 327. ütemben. A főtéma

kezdetére utaló töredékek és semleges futamok, valamint a tonika ostinatós ismételgetése zárja le a tételt.

Op. 7–I. A visszatérés kodettáit a főtéma felidézése gazdagítja és bővíti (313. ütemtől). Újabb, I–V mozgást

hangsúlyozó szegmentum épül a második melléktémából (324–339. ütem). A 339. ütem domináns orgonapontra

érkezik, mely fölött visszatér a kodettafigura, mintegy a visszavezetés végeként. A 351. ütem éri el a tonikát,

mely a továbbiakban már végig uralkodik.

Mozart: g-moll szimfónia, KV 550–I. A kóda moduláló szakaszból (280–284. ütem) és a főtéma imitatív,

likvidáló idézeteiből épül (286–292. ütem) a két kodettafigura között.

9. Összefoglalás


XX. A SZONÁTAFORMA


NYITÓTÉTEL-FORMA)


Hogy a forma érthető, logikusan tagolt zenei gondolatokból kialakuló szervezet, a könyvben idézett példákból

különösen nyilvánvaló. Az is kiderült (bizonyítva az első fejezet állítását), hogy a bonyolultabb formákat nem

lehet úgy megszerkeszteni, hogy zenei téglákat rakosgatunk egymás mellé, vagy hogy zenei betont öntünk előre

elkészített formákba.

Csak a művész kifinomult formaérzéke határozhatja meg, hogyan fejlődjék a motívum tökéletesen kidolgozott

remekművé, mely felesleges ballaszt nélkül tökéletesen megvalósítja a művész vízióját.

Természetesen e könyv csak az alapokat fekteti le. Alapelveket, eljárásokat és módszereket von le a

komponisták gyakorlatából, melyeket az olvasó, képzelőerejére támaszkodva, a könyv korlátait messze

túlhaladva alkalmazhat.

Ezeknek az alapfogalmaknak kibővítésére és további megvilágítására a zeneirodalom folytonos, bensőséges és

mélyreható tanulmányozása a legjobb eszköz.



B. függelék - FÜGGELÉK. A ZENESZERZÉS ALAPJAI1

E tankönyv főcélja, hogy

(1) anyagot biztosítson az egyetemek átlagdiákja számára, akinek a zeneszerzéshez, zenéhez nincs különösebb

tehetsége;

(2) kiszélesítse az amerikai vagy más iskolákban tanító szakemberek látókörét;

(3) bőséges tanulnivalót nyújtson a tehetséges zenésznek, a leendő komponistának is.

E célok megvalósítására a könyv a technikai fogásokat alapvető jelleggel, azaz egyszerűen és egyben alaposan

tárgyalja meg.

Még nem döntöttem el, hogy miképpen választom el az átlagolvasónak és a leendő komponistának szóló

anyagot: talán kisebb betűkkel szedetem vagy a könyv különálló második részébe tömörítem a tehetséges

muzsikusnak szóló tanácsaimat és példáimat. Ez a kérdés eldől, mihelyt elkészülök a könyv első

fogalmazványával. Én magam inkább az utóbbi, kétrészes megoldás felé hajlok, mert így az átlagolvasónak

szóló részt minden nehézség nélkül a minimumra szoríthatnám, a kiegészítést pedig elég bőségesre szabhatnám,

a nem zenész olvasó megterhelése nélkül s a jövendő komponista igaz hasznára.

Végigmegy majd a könyv a közismert zenei formákon: mondat, periódus, háromtagú dalforma, menüett,

scherzo, téma variációkkal, a különféle rondóformák és a szonáta.

Magyarázatot és tanácsokat adok majd a következő technikai részletekkel kapcsolatban: hogyan építsünk

motívumokat, frázisokat, félmondatokat, mondatokat, periódusokat; hogyan használjuk a harmóniát mint

valamennyi formai cél alapját és gerincét; hogy mi a stabil, szilárd forma és miben nyilatkozik meg a laza

szerkezet; mi az átvezetés, moduláció, melléktéma, kodetta, kóda, és főképp a feldolgozás. Az egyik

legfontosabb probléma lesz: a harmonikus variáció.

Segítséget nyújt a tankönyv a témák és dallamok szerkesztésében: megmutatja, hogyan kell motívumokat és

frázisokat variálni, s hogyan kell a különböző motívumokból nagyobb egységeket építeni. Ami a variálást illeti:

a könyv módszeresen tárgyalja a ritmus és harmónia körülírásának, figurálásának és fejlesztésének módjait. Ezt

a részt gazdag illusztrációs anyag egészíti majd ki.

Egyéb speciális fejezetek: A kíséret módjai, Az ellenpont használata a homofon zenében, Karakter és hangulat,

Egyhangúság és kontraszt, Összefüggés, Szimmetrikus és aszimmetrikus szerkesztés, Csúcspont, Dallam és

téma.

A könyv sajátos vonása a sok példa és feladat lesz. Annak illusztrálására, hogy ezt hogyan képzelem, további

részletek helyett most csak egy példát:

Mikor a scherzo tárgyalására kerül a sor, a tanuló azt a feladatot kapja, hogy komponáljon egy témát,

természetesen tanácsok segítségével, vagy válasszon valamelyik mester művéből egy motívumot. Erre a könyv

példát is hoz: scherzotémát, mely egy Beethoven-Adagio motívumára épül. Ezek után következik a második

lépcső – a kidolgozás: hogyan használjuk fel témánkat. A könyv húsz különböző (négyütemes) mintát ad majd,

melyek megmutatják, hogyan lehet átalakítani az alapmotívumot; milyen fokon lehet elindulni és lezárni;

hogyan készíti elő a szekvenciaminta a rákövetkező szekvenciát; hogyan viselkedhet a harmónia (a szekvencia

mindig másképp kapcsolódik). Ezután újabb tizenkét példa azt ismerteti, milyen folytatások kapcsolódhatnak a

szekvenciához. E példák a már megmunkált motívumok lebontására és a visszatérést előkészítő visszavezetésre

is mintát adnak.

Azt hiszem, pedagógiailag ez a módszer a könyv legkiemelkedőbb vonása. Hároméves egyetemi tanárkodásom

alatt (miközben negyvenéves tanári pályafutásom sok elképzelését meg kellett változtatnom) felismertem, hogy

a diákok legnagyobb gondja: hogyan komponálhatnak ihlet nélkül. Válaszom természetesen: sehogy. Minthogy

1 Schoenberg első tervezete e könyv tartalmáról és módszeréről. (Schoenberg 1938. április 16-án kelt leveléből Douglas Moore professzorhoz, a Columbia Egyetem tanárához.)


FÜGGELÉK. A ZENESZERZÉS

ALAPJAI


azonban, ha tudnak, ha nem, komponálniok kell, el kell látni őket jó tanácsokkal. És úgy hiszem, egyetlen útja

van annak, hogy segítsünk rajtuk: ha megmutatjuk, hogy egy problémát nem csak egyféleképpen lehet

megoldani. Ezt a módszert – mindig megmutatni és szisztematikusan megmagyarázni az egyes problémák

többfajta megoldásának módjait – a könyv mindenütt, ahol szükséges, következetesen alkalmazza.

Figyelembe véve a tárgykör szélességét és a példák nagy számát, félő lehet, hogy a könyv túlságosan

terjedelmes lesz. Ha azonban az újabb kottakiadványok betűtípusait s a zenei tankönyvnek igazán megfelelő

formátumot használunk, valószínűleg nem fogja a normális méretet meghaladni. Semmi esetre sem lesz sokkal

nagyobb az ilyen tárgyú könyvek szokásos terjedelménél.

ARNOLD SCHOENBERG


schoenberg, arnold · tankönyvsorozatnak, melyben arnold schoenberg amerikai pedagógiai...

Documents