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Selección de Textos
MARCEL BROODTHAERS
Foto: Maria Glissen
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La exposición en la Galería MTL en Bruselas,
13 de marzo – 10 de abril, 1970*
ANNE RORIMER
Imaginemos, querido señor (queridos amigos),
el texto real y la realidad del texto como un solo
mundo. Y sus caminos, sus mares, sus nubes,
como si fueran de libertad y justicia.
–Marcel Broodthaers, carta de Bruselas, 25 de
agosto de 1969, publicada en el catálogo
Konzeption-Conception
La reciente adquisición de MTL-DTH por el Musée national d’art moderne
en París, vuelve accesible una obra central aunque poco conocida de Marcel
Broodthaers1. Con una excepción2, la obra no se había exhibido desde 1970,
cuando el artista armó por primera vez sus diversos componentes en el pequeño
espacio de la Galería MTL en Bruselas, que entonces estaba ubicada en el 48,
*La ayuda de Maria Gilissen ha sido invaluable para escribir este ensayo. También estoy en deuda con Yves Gevaert por haberme hablado de la obra MTL por primera vez y por compartir conmigo todas sus reflexiones; con Stefan Germer por sus ideas sobre la obra; y con Cora Rosevear por sus comentarios editoriales. Además, quisiera agradecer la ayuda de Bernard Blistène y Cathérine David cuando estuve estudiando la obra en el Musée national d’art moderne, París, en 1986. 1MTL-DTH se instaló en 1986 como parte de la exposición cambiante de obras de la colección del museo. El título de la obra, que vincula el nombre de la galería con las tres letras de en medio del apellido del artista, le fue asignado a la obra después de su exhibición inicial en la galería (ver la lista de exposiciones individuales en Marcel Broodthaers, Tate Gallery, 1980, Londres, p. 109). 2La obra fue incluida en André Beullens, Marcel Broodthaers, Amadeus Cortier, Museum Van Hedendaagse Kunst, Gante, 1977.
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rue Armand Campenhout. El catálogo que la acompañaba, en francés, flamenco
e inglés, documenta la exposición y al mismo tiempo juega un papel significativo
en la obra misma. Una inscripción en la ventana de la galería, junto con una
película a color de siete minutos proyectada en el interior de la misma ventana el
último día de la exposición, también son partes integrales de la obra que ahora
existe fuera de su entorno original.
Cuando el fundador de la Galería MTL, Fernand Spillemaeckers, invitó a
Broodthaers a exponer, éste al parecer llegó a la hora acordada no con pinturas,
esculturas ni dibujos terminados, sino con archivos personales que pertenecían
sobre todo, pero no exclusivamente, a su anterior trabajo de poeta3. Para la
exposición, hizo una selección de manuscritos y otros textos a mano y a
máquina, junto con varios apuntes verbales o visuales, notas, rayones y
garabatos. Así, la instalación resultante consistía esencialmente de una muestra
de escritos existentes y notas para obras en proceso.
No se tomaron fotografías documentales de la instalación de 1970. En el
catálogo, sin embargo, Broodthaers hace un listado del contenido de la
exposición y, tras dividir los objetos seleccionados en cuatro grupos distintos que
le dan a la obra su estructura organizativa –las partes A, B, C y D–, especifica
cómo deben colocarse en el espacio. De los sesenta y siete manuscritos y
dibujos incluidos, diecinueve corresponden a la parte A, treinta y dos a las partes
B y C, y dieciséis a la parte D. Según el catálogo, la parte A, compuesta de tres
subdivisiones, “forma una pieza que mide 300 x 81 cm presentada
horizontalmente [extendida en mesas] y protegida por un acrílico”4. Las partes B
y C, también bajo acrílico, deben exhibirse en la pared. Acomodadas una junto a
otra como a tres centímetros de distancia, los dibujos y manuscritos forman una
doble fila, una arriba de otra, de dieciséis páginas del mismo tamaño, cada
sección mide 62.5 x 200 cm. El catálogo identifica cada una de las páginas a la
3En una conversación con Isi Fiszman, junio de 1986. Fiszman adquirió la obra en 1970. Para información sobre otras obras de Broodthaers en su colección, ver Marcel Broodthaers, Oeuvres majeures, provenant d’une collection privée à Anvers, SPRL Yves Gevaert, dos partes, 1984, 1986, Bruselas.4Marcel Broodthaers. MTL 13/3/70-10/4/70, MTL, 1970, Bruselas, p. 7.
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vista en estos tres grupos con un título individual. Aunque “tiene las mismas
características”5 que el contenido de las primeras tres secciones, el catálogo
especifica que las dieciséis piezas de la parte D, deben guardarse en un fólder
cerrado durante la exposición. Sólo se ve el fólder, no los papeles dentro.
Después de detallar así el contenido de la exposición, el catálogo además
explica: “La exposición también constaba de una reproducción, en la ventana de
la galería y sólo legible desde el interior, de la tarjeta de invitación. El 30 de
marzo, fue reemplazada por elementos biográficos del artista, esta vez legibles
desde el exterior”6.
La película, que Broodthaers proyectó la última noche de la exposición,
está basada en el texto de la invitación que se había reproducido en la ventana
de la galería. Los diversos componentes de esta obra –los textos y dibujos
acomodados bajo acrílicos o metidos en un fólder, la inscripción en el interior de
la ventana de la galería, y la película– conforman, “a petición especial del autor”7,
una unidad estética.
La decisión de Broodthaers de presentar una selección de manuscritos en
diversas etapas de desarrollo, intercalados con dibujos abocetados, representa
un acto sin precedentes, con repercusiones para la exposición MTL en su
conjunto. Significativamente, las páginas exhibidas no estaban enmarcadas –ni
individualmente ni en sus diferentes grupos– con lo que mantenían su carácter
informal y abierto. Con unas cuantas excepciones en la parte A, todas las
páginas son del mismo tamaño estándar, 21 x 27 cm, según indica el catálogo.
Las hojas individuales varían ocasionalmente en cuanto a tipo de papel y edad.
Páginas de diferente calidad, textura, peso o color sugieren una producción a lo
largo de varios años más que en un solo “momento de inspiración”. Los textos,
que combinan páginas mecanografiadas y escritas a mano, están llenos de
adiciones y borraduras, marcas indefinidas, y un uso intermitente de plumas de
colores o plumones.
5Ibíd., p. 10.6Ibíd.7Ibíd., p. 13.
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De las cincuenta y un páginas de dibujos y manuscritos, aproximadamente
treinta son poemas de Broodthaers, la mayoría sobre criaturas vivas. Casi todos
los poemas hacen referencia a insectos, peces, aves o mamíferos, formando
una especie de bestiario dentro de la obra para MTL. Al revisar de cerca las
páginas específicas, se encuentran textos que tienen que ver con poemas
publicados de Broodthaers y con otros desconocidos, también en proceso de
retrabajarse. No se sabe, por ejemplo, qué habrá sido de “La Torpille” (“torpedo”
o “raya eléctrica”) (Cl)8. Parcialmente mecanografiado, parcialmente escrito a
mano, afirma:
Ella visita, con ojo glauco, a sus hermanas alineadas como mayúsculas
a bordo del torpedo cuyo nombre
está cubierto de conchas. ¿A quién debe
remitir la carta urgente, firmada –rubricada– por tres estrellas?9
Cerca del centro de la página, pero sin relación con los versos del poema, “le
téléphone” está escrito varias veces y tachado con plumón –tal vez en respuesta
a una interrupción real o quizás a otra idea10–. En todo caso, el espectador no
sabe si Broodthaers trabajó más en este ágil pasaje sobre el pez torpedo.
Borradores de otro poema, “La Sole” (“El lenguado”), aparecen dos veces, en las
partes A y C (A, 3a; C10). Aunque es un poco más completo, el texto de la
primera parte se asemeja al de la segunda. Uno se entera de que este pez, al
8La indicación “Cl” corresponde al listado de manuscritos en el catálogo de MTL, al igual que todas las indicaciones semejantes a lo largo del texto.9“Elle visite, l'oleil glauque, ses soeurs alignées comme des majuscules/ à bord du torpilleur dont le nom est/ couvert de coquillages. A qui doit-elle/ remettre la lettre urgente, signée [o, alternativamente, "paraphée”] par –***[tachado]– trois étoiles”. (Traducción de Elsa Cross). 10Otro manuscrito de MTL (A, 3f), un poema titulado “Le Poète (suite)”, consiste de los siguientes dos versos: “Renseignements: Bureaux du silence dominant. Lettres, menaces” (“Información: Oficina del silencio dominante. Cartas, amenazas”), y tachado: “Principe: Téléphoner–téléphoner–Téle–Téléphoner–Téléphoner?” El teléfono es un objeto importante en una serie de obras de Broodthaers.
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ser delgado como el papel, no es estorboso y se puede dejar palpitando en el
pecho, donde antes de morir cura padecimientos del corazón11.
Más o menos la mitad de los poemas de MTL, excluyendo “La Torpille” y
“La Sole”, se pueden encontrar en los libros de poesía de Broodthaers La Bête
Noire, 1961, y Pense-Bête, 1963. Ambos libros pertenecen, como sus títulos
elípticamente implican, a la larga tradición de los bestiarios12. “Le Porc” (“El
cerdo”) es el único texto que corresponde casi exactamente al que fue publicado
(C5). En otros poemas publicados se puede reconocer alguno que otro verso
extraído casi intacto del borrador. Así, en el caso de “Le Lama” (“La llama”), se
puede rastrear el primer verso de Pense-Bête que dice: “Desciende un montón
de montañas del otro lado del paraíso”, a las últimas tres líneas que describen a
este animal entre los borradores de MTL (A, 3h). La palabra paradis (paraíso),
cabe señalar, es sustituida por monde (mundo)13.
Se podrían hacer más comparaciones y correlaciones textuales con “Le
Perroquet” (“El loro”), “Le Vautour” (“El buitre”), “L’Araignée” (“La araña”), “Le
Serpent de Mer” (“La serpiente de mar”), y “La Baleine” (“La ballena”), entre
otros. Los textos se han transformado parcial o casi totalmente, o han pasado de
un sujeto a otro. Por ejemplo, las palabras usadas para definir a “L’Anémone de
Mer” (“La anémona de mar”) –irónicamente, “Es perfecta”–, en el texto de MTL,
se aplican tanto al mejillón como a la medusa en Pense-Bête (Cl4).
El bestiario, tradicionalmente un comentario sobre la naturaleza y la
sociedad humanas, le permite a Broodthaers infundirle a la obra un sentido del
humor que alterna entre lo mordaz, lo sarcástico y lo cáustico. La única línea de
texto para “La Baleine”, por ejemplo, ilustrada por una letra B acostada,
encapsula todo lo que se pueda decir sobre la miopía personal y global: “La
ballena no tiene ninguna/ conciencia de la inmensidad”14 (C4). Los poemas
describen metafóricamente una jerarquía social. La serpiente de mar reposa en
11“C’est un poisson peu encombrant. Si vous souffrez du coeur,/ laissez la palpiter sur votre poitrine jusqu’à ce qu’il/ meure. Et vouz serez guéri”.12Un pense-bête es un dispositivo nemotécnico, como amarrarse un hilo en el dedo.13“Il descend une pile de montagnes au revers du paradis” (o “monde”).14“La Baleine n’acune/ conscience de Iimmensité”.
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un suspiro en el fin del mundo15, mientras que la araña tiene la mejor fortuna de
vivir en el aliento de la mosca: por muy insustancial que sea esta morada, cuesta
menos que un ala de pollo16. Sin embargo, en lo que respecta a la estructura de
la obra MTL, Broodthaers no organizó los propios elementos textuales de
acuerdo a ninguna jerarquía, ya sea que traten sobre humildes crustáceos (C11)
–cuya conjugación del verbo torturar está llena de errores– o del astuto cuervo –
que al contar las estrellas descubre otras dos17.
Tres hojas del texto titulado “Cosmos” (A, 3d; B14; B15), un poema llamado
“L’Appeau” (“El reclamo” [de ave]) (C15), y dos páginas distintas con varias
frases escritas en pluma y una fila de cálculos numéricos (A, 3g; B16) se
relacionan en cierta medida con un poema en prosa publicado en la revista
literaria Phantomas en 1966, en un número dedicado a Broodthaers. Mientras
que la página de Phantomas es una cosa completa en sí misma –en la medida
en que ha sido ratificada por su publicación– las páginas de MTL divididas entre
las partes A, B y C ilustran ideas tentativas, combinaciones alternativas de
palabras, y alteraciones posibles. Como en el caso de los otros textos de MTL,
Broodthaers concede al espectador un vislumbre de su proceso creativo. Prueba
y error y corrección, los rastros de la toma de decisiones, se hacen visibles.
Así, son estos mismos procesos, que generalmente se ocultan en una
presentación de arte, los que conforman el contenido de las páginas de MTL. En
el listado pormenorizado del catálogo, Broodthaers se toma el trabajo de
describir los artículos como mecanografiados (“t. d. = texte dactylographié”),
manuscritos (“manu = manuscrit”), tachados (“rat. = raturé”), o sobrescritos
(“surch. = surchargé”). Al destacar estas operaciones, Broodthaers no sólo pone
de relieve las actividades mentales y físicas de su proceso de trabajo, sino que
además parodia la minuciosidad descriptiva de las fichas de catálogo de las
obras de arte tradicionales.
15“Je me repose dans un soupir./ Ah, c’est le bout du monde”.16“L’araignée habite un souffle de mouche, ce logement vaut/ beaucoup moins qu’une aile de poulet” (C3).17“C’est en décomptant les étoiles que nous nous aperçumes qu’il/ y en avait deux en plus” (C7).
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Las imágenes pictóricas en los manuscritos de MTL –ya sea en hojas
separadas o incluidas en páginas de texto– parecen arbitrarias, enigmáticas,
cuando no indescifrables, y al igual que los textos escritos, no están
completamente resueltas. Muchas páginas contienen lo que parecen ser meros
garabatos, atribuibles a la libre asociación, tal vez con la mente enfocada en otra
cosa. Aunque posiblemente estuvieran destinados para usarse después, los
bocetos a pluma de sillas, botellas y focos en una hoja (B2); o de un juego de
gato, un camello, una pistola, una figura de bigote con cabeza de gato, junto con
una bota aislada que sube verticalmente por la página sobre un risco de
florecitas, en otra (B13), eluden la búsqueda de conexiones lógicas o mensajes
específicos. Quizá los desinhibidos rayones lineales de pluma en otra página,
combinados con intensos serpenteos, representen, en el espíritu del bestiario, el
camino de un insecto (B5). Listado como “dessin filiforme, encre de chine”
[“dibujo filiforme, tinta china”], una designación intencionalmente pretenciosa,
este “boceto” en tinta china asume el papel de pieza terminada una vez que es
colocado dentro de la obra, a pesar de que, en un contexto más tradicional, el
artista lo podría haber desechado.
Los dibujos están abiertos a interpretación pero al mismo tiempo,
paradójicamente, su significado radica en la imposibilidad de asignarles una
definición precisa. Por ejemplo, una forma arquitectónica, orgánica, con figuras
como ventanas sugiere la divagación de la pluma más que algún concepto
estructural determinado (B4). Broodthaers lo titula simplemente “dessin encre de
chine”. El título que Broodthaers asigna a una página con una lista de palabras
manuscritas inconexas acompañada de puntos y flechas sugiere un poco más
sobre la naturaleza de estos dibujos (B7). En el catálogo, esta página en
particular recibe la descripción: “Perturbation manu. encre de chine illustré de
signes, taches de café”. Perturbation encabeza una sucesión chueca de
palabras en columnas: hausse/ hier/ filtre/ mettra/ aussi/ passée/ territoire. Las
palabras separadas tienen significado sólo como elementos individuales,
esperando su posterior inserción en un contexto verbal estructurado. Completas
en sí y por sí mismas, forman una lista aleatoria cuyo propósito ulterior no se
9
articula. Las manchas de café ocurridas accidentalmente durante el proceso
creativo parecen burlarse de los medios tradicionales como el sepia a la vez que
menoscaban la potencial preciosidad del dibujo, ya que en circunstancias
convencionales arruinarían su valor.
Como si quisiera apaciguar al historiador que busca explicar la producción
artística con evidencia documental, Broodthaers incluye entre su propios escritos
un fragmento copiado a mano del texto “Le corbeau et le renard” de La Fontaine.
La inserción de este texto presta un servicio especial dentro de la pieza, pues
recurre al sentido inmediato de reconocimiento del espectador. Mientras el
espectador responde a la extrema familiaridad del verso, posiblemente
memorizado en la infancia, el artista reconoce a su creador, cuya fábula es la
base de varias de las obras más importantes de Broodthaers, así como de sus
poemas. Al apropiarse directamente el texto de “Le corbeau et le renard”,
Broodthaers reafirma la originalidad dependiente de la precedencia artística y la
apropiación. Puesto que las líneas de La Fontaine, grabadas en la mente
popular, no pierden su propia autenticidad al ser integradas a otra obra en otro
siglo, le permiten a Broodthaers situar su obra en el contexto más amplio de su
tradición cultural. Apoyada en el supuesto de que un texto genera el siguiente, la
pieza de MTL contempla, como parte de su propio contenido interno, la
posibilidad de la autoría individual como apropiación.
Las primeras cinco páginas identificadas en el catálogo de MTL (A, la-e)
corresponden a Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, obra poética cumbre
de Mallarmé, de 1897, publicada en 1914. Dos de estas páginas, ambas llenas
de notas escritas a mano, dan fe del aprecio de Broodthaers por la poesía de
Mallarmé y de su opinión en el sentido de que “Mallarmé está en el origen del
arte moderno. … Inventó sin darse cuenta el espacio moderno” (A, 1c)18. Aunque
los manuscritos no están completos, ambos terminan abruptamente con frases
inconclusas, la estima de Broodthaers por Mallarmé es indiscutible. Escribe, sólo
como nota para sí mismo:
18“Mallarmé est à la source de l’art contemporain. … Il invente inconsciemment l’espace moderne”.
10
Un tiro de dados. Eso sería un tratado sobre arte. El más reciente, aquel de
Leonardo da Vinci, ha perdido cierta trascendencia, pues daba demasiada
importancia a las artes plásticas y, se siente hoy, a sus señores [¿los
Medici?]19
Mallarmé figura prominentemente en una obra de 1971 titulada Ma
collection, y Broodthaers reitera: “Stéphane Mallarmé, a quien considero el
fundador del arte contemporáneo”20. Los dos textos de MTL profundizan en esta
declaración, al afirmar que: “el pensamiento de Mallarmé desemboca en dos
vías – 1, El espacio – y 2, La imagen, reunidas en un mismo espíritu” (A, 1c)21.
Como parte de la obra, brindan una base teórica y hablan de la consecuencia
histórica del empeño de Broodthaers, poniendo entre paréntesis el contexto
cultural de sus propias operaciones estéticas con palabra e imagen, lenguaje y
espacio.
El libro de Broodthaers Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Image,
transporta el poema de Mallarmé a otro plano. En una carta abierta desde
Amberes anunciando la publicación de este libro, Broodthaers alude al largo
periodo de gestación que llevó a su realización, desde una reunión con Magritte
–quien le dio una copia del poema de Mallarmé cuando aún era adolescente22–
hasta la publicación del libro más de veinte años después. En esta carta,
Broodthaers reconoce su propio distanciamiento del precedente y su llegada a
algo nuevo: “Nouveau! Nouveau? Peut-être. Excepté. Une Constellation”23, para
citar a Broodthaers citando literalmente a Mallarmé.
19“Un coup de dés. Ce serait un traité de l’art. Le dernier en date, celui de Léonard de Vinci, a perdue son importance car il accordait aux Arts Plastiques une place trop grande et on le devine aujourd’hui à ses maîtres, [les Medicis?]”20Ver Amsterdam, Paris, Düsseldorf, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1972, Nueva York, s/p.21“La pensée de M. aboutit à 2 voies – 1, L’espace – & 2, L’Image réunie dans son seul esprit”.22Según la viuda del artista, Maria Gilissen, en una conversación, mayo de 1984.23“¡Nuevo! ¿Nuevo? Puede ser. Exceptuado. Una Constelación”. (Marcel Broodthaers, Carta abierta, Amberes, 2 de diciembre de 1969, enviada con motivo de la Exposition
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Como sugiere el título de la versión de Broodthaers de Un coup de dés, el
texto de treinta y dos páginas es una imagen del poema de Mallarmé, una
traducción de la tipografía irregular y la disposición del texto a términos
puramente visuales. En su libro, Broodthaers arrasa las palabras y presenta el
texto de cada página como una serie de líneas negras rectangulares,
horizontales y sólidas. Proporcionadas al tamaño y escala de las palabras
impresas y colocadas con la misma disposición en la página, las unidades
rectangulares concuerdan exactamente con la secuencia linear de palabras y
frases de Mallarmé. Largas o cortas, anchas o angostas, se anclan en relación a
las demás y a la página de manera que forman una sucesión de configuraciones
lineares diversas24.
Las funciones semánticas y léxicas de Un coup de dés de Mallarmé no son
abandonadas en la obra de Broodthaers, sino que resurgen como un prefacio,
una impresión convencional de un bloque de caracteres, mientras que el
prefacio real de Mallarmé es omitido. Tres de los cinco manuscritos de MTL
relacionados con Un coup de dés contienen, aunque no todo, la mayor parte del
texto mecanografiado de Broodthaers para este prefacio, junto con un borrador
de sus especificaciones para diferentes ediciones (A, 1a-b; e). Usa su papelería
del “museo”25, pero ha tachado el membrete, “Musée d’Art Moderne/ Section
Littéraire/ Département des Aigles”, como un señalamiento irónico del carácter
personal más que institucional del proyecto.
Las páginas de MTL prefiguran la publicación de Un coup de dés jamais
n’abolira le hasard. Image de Broodthaers, y se relacionan directamente con el
prefacio de ese libro. En la pieza MTL, ofrecen el preludio a la resolución final de
una idea, en este caso la refusión de la palabra y la imagen dentro de una
littéraire autour de Mallarmé o Marcel Broodthaers à la Debliou–debliou/ S, Wide White Space Gallery, Amberes, 1969). 24Ver Marcel Broodthaers, Catalogue of Books 1957-1975, Galerie Michael Werner, Colonia.25Ver Broodthaers, MTL, p. 5: “Además de las realizaciones [sic] en las galerías: Desde 1968 soy el custodio [director] del Museo de Arte Moderno – Departamento de Águilas. De distintas formas ha estado abierto al público en Bruselas, en casa propia [sic], en Amberes, en A307089 y en la Kunsthalle de Düsseldorf”.
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“constelación” totalmente nueva. Sus descuidados borradores preliminares dan
fe de los procesos mentales y físicos que contribuyen a la manifestación final de
un pensamiento. En los confines de la obra MTL, el texto de Mallarmé es
especialmente significativo, pues es considerado una de las declaraciones más
contundentes sobre “la génesis y vida de un pensamiento”26.
Ingeniosas referencias a las pasiones y escollos de la producción artística,
con una insinuación económica subyacente, aparecen entre las páginas de MTL.
Tres versos de un poema titulado “Copyright” advierten al lector que se cuide de
la piratería de serpientes y luciones: “La anguila, ya es mercancía/ antes de
escapar de las manos resbalosas del pescador./ Cuídese de imitaciones: de
serpiente y de lución” (B6)27. El poema “Poules” trata sobre las matemáticas de
las gallinas (C9). Sus sumas, que aparecen bajo una línea que dice “Le calcul de
la poule” tres veces, dan un total de 47,500. Aunque la suma no es correcta en
ninguna de las tres columnas, el lector del poema no puede dejar de admirar su
esfuerzo mental, por no hablar de que uno asume que se trata del número de
huevos: un logro creativo impactante y potencialmente remunerativo. También
se ve reconocida la pérdida de tiempo. “J’ai perdu mon temps”, escrito en
grandes letras en medio de la página (B16), sugiere el poema de Broodthaers de
1966, “Ma Rhétorique”, que contiene el verso “J’ai perdu le temps perdu”28. La
obvia referencia al título A la recherche du temps perdu hace alusión, por
asociación, al proceso mismo de asociación.
Las diversas y antes inconexas hojas de papel, fragmentos que abarcan
más de una década de la actividad de Broodthaers, no podrían, en sí y por sí
mismas, responder a la definición de “arte”. Una página de animales coloreados
26Wallace Fowlie, Mallarmé, University of Chicago Press, 1953, Chicago y Londres, p. 220.27“L’anguille, déjà une marchandise/ avant qu’elle ne s’échappe des mains fuyantes du poissonier./ Méfiez-vous des counterfaçons–, du serpent et de l’orvet”.28Esto es el habla de los mejillones, en la cual se ha perdido el significado. Ver Moules, oeufs, frites, pots, charbon. Marcel Broodthaers, Wide White Space Gallery, 1966, Amberes, s/p. El texto es citado y discutido en Anny De Decker, “Marcel Broodthaers”, Museumjournaal, vol. 21, no. 2, abril de 1976, p. 50; y Benjamin H. D. Buchloh, “Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde”, Artforum, vol. XVIII, no. 9, mayo de 1980, p. 54.
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a mano, por ejemplo, que parecen hechos con una plantilla por o para un niño (A,
2e), o una hoja con letras trazadas tenuemente en lápiz, acomodadas tanto
alfabética como aleatoriamente en filas iguales, algunas con la ligera silueta de
una forma de pipa (B1), no podrían, convencionalmente, ser consideradas
apropiadas para exponerse por sí mismas. En el contexto de la obra, una tiene
que ver con los procesos básicos de creación de la imagen mientras que la otra
representa los vínculos de formulación antes de que una declaración haya
“tomado forma”.
Los manuscritos de MTL, por un lado, se apoyan en el principio de la
autoría, y por otro, responden a la autoridad del espacio de exhibición. Dos años
después de la exposición en MTL, Broodthaers escribió en el catálogo para su
exposición en Düsseldorf, Der Adler vom Oligozän bis heute:
Ya sea un mingitorio firmado “R. Mutt” (1917) o un objet trouvé, cualquier
objeto puede elevarse a la categoría de arte. El artista define este objeto de
tal manera que su futuro sólo puede radicar en el museo. Desde Duchamp,
el artista es el autor de una definición.
Aquí nos enfocaremos en dos hechos: que en un principio, la
iniciativa de Duchamp iba dirigida a desestabilizar el poder de jurados y
escuelas, y que hoy –que se ha convertido en una mera sombra de sí
misma– domina toda una área del arte contemporáneo, apoyada por
coleccionistas y corredores29.
29Marcel Broodthaers, “Methode”, en Der Adler vom Oligozän bis heute, Städtische Kunsthalle, 1972, Düsseldorf, vol. I, p. 13. Una discusión sobre la obra de Duchamp en relación con sus contextos institucionales y culturales, y como antecedente de Broodthaers, se puede ver en Benjamin H. D. Buchloh, “The Museum Fictions and Marcel Broodthaers”, en A. A. Bronson y Peggy Gale, eds. Museums by Artists, Art Metropole, 1983, Toronto, pp. 45-56.
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En la instalación MTL, Broodthaers trata sus manuscritos personales e
inconclusos como definitivos, casi como readymades30. Al mismo tiempo, la
colocación de los objetos en el contexto de la exposición se convierte en una de
las condiciones centrales de la obra. Sin el aval de la exposición de arte, ya sea
en una galería comercial o un museo, las páginas de MTL no se leerían como
elementos de una obra de arte, sino simplemente como manuscritos y
documentos. Las notas o bocetos preliminares de Broodthaers, a menudo para
obras terminadas o publicadas, constituyen el material para otra obra de arte. Su
decisión de revelar sus archivos de trabajo revela a su vez el poder del lugar de
exhibición para elevar, en virtud de la expectativa cultural, algo que de otro modo
sería impresentable a la categoría de obra de arte para exhibición pública.
Mientras que los manuscritos a la vista tienen que ver con la autoría y el
proceso de producción, el fólder cerrado, que contiene dieciséis artículos más –
la parte D de la lista del contenido de la exposición– se ocupa del proceso de
recibimiento. Al ser un participante del proyecto, el crítico, según Broodthaers,
más que impartir entendimiento a un público “ciego”31, “pasa a través de la
imagen” y también “a través del discurso”32, presumiblemente sin haber visto ni
expresado nada. “Por el momento”, profundiza Broodthaers en otra parte, “todas
las inoportunas investigaciones lingüísticas terminan en una misma glosa, que a
sus autores les gusta llamar crítica”33.
En una entrevista de 1975, Broodthaers sostuvo que la reducción de la
crítica a una función mercadológica era la causa de su deceso34. Diez años
antes, escribiendo sobre nouveau réalisme y arte pop, había emparejado al
crítico con el comerciante al afirmar: “De hecho, las características de estas
30La evidencia de la mano del artista, que Duchamp elimina en los readymades, es restaurada por Broodthaers en esta obra, aunque sólo para desafiar aún más las expectativas tradicionales sobre el boceto, la composición o el toque personal. 31Marcel Broodthaers, “Adler, Ideologie, Publikum”, en Der Adler vom Oligozän bis heute, p. 16.32Citado del texto de uno de los Four Drawings for “Studio”, 1974, ilustrado en Marcel Broodthaers, Museum Ludwig, 1980, Colonia, p. 93, no. cat. 99.33Marcel Broodthaers, “Ser bien pensant… o no ser. Ser ciego”, p. 35.34S. Rona, “C’est l’Angélus qui sonne”, + - 0, vol. IV, no. 12, febrero de 1976, p. 19.
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escuelas son definidas por los propios críticos (y también por los corredores)”35.
Y en una publicación de la Galería MTL varios meses antes de su exposición,
declaró: “La meta (el fin) de la crítica también es completamente comercial”36. No
obstante, el artista es quien “siempre tiene guardada la carta que va a alterar el
juego”37.
El fólder cerrado –una de estas cartas– invierte la práctica esperada de
exhibición al ocultar intencionalmente su contenido. El fólder hace un comentario
tanto sobre la prerrogativa del artista de seleccionar y elegir, como sobre las
ideas preconcebidas del espectador. Con el archivador cerrado, Broodthaers se
burla de la compulsión de los críticos de buscar por todos lados el significado
oculto. No son muy diferentes de los inspectores de “La carta robada” de Poe38 –
historia bien conocida por Broodthaers–, que nunca logran encontrar la
evidencia incriminatoria porque están cegados por “sus propias ideas”39 y por
sus ingeniosos métodos científicos (aplicados al caso equivocado). De la misma
manera, la presencia del fólder con manuscritos adicionales frustra al espectador,
que o bien no ha visto nada que parezca arte en su forma tradicional o bien está
buscando referencias y relaciones oscuras mientras se pierde lo que hay allí. De
manera irónica y contradictoria, el fólder cerrado juega con la idea de que buscar
significados ocultos bajo la superficie tiende a ocultar lo obvio40. También, el
hecho de que Broodthaers intencionalmente haya apartado de la vista una serie
de dibujos y textos pero los haya incluido en la exposición sin que se vean
enfatiza que la cuestión no es tanto su contenido individual como su uso
particular en el contexto de la exposición. 35Marcel Broodthaers, “Comme du beurre dans un sandwich”, Phantomas, vol. XII, nos. 51-61, diciembre de 1965, p. 296. 36Marcel Broodthaers, “A MTL ou à BCD”, MTL Magazine, 1970, s/p.37Broodthaers, citado en Rona, p. 19.38Ver Marcel Broodthaers, “Notes sur le Sujet”, en L’Angélus de Daumier, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1975, París, vol. II, s/p.39Edgar Allan Poe, “La carta robada”, versión de Julio Cortázar en Cuentos/ 1, Alianza Editorial, 1998. 40El catálogo de MTL menciona en el apéndice no. 2, p. 14, que su exposición “a reçu le prix de la critique”, intencionalmente (?) traducido mal al inglés como “received the critic’s price” en vez de “prize” [“recibió el precio –en vez del premio– de la crítica”].
16
En un gesto adicional e igualmente inaudito, Broodthaers pone en primer
plano el papel del lugar de exposición en el proceso de recibimiento de la obra
artística. Al llenar de texto el marco rectangular de la ventana de la galería,
obstruyó parcialmente la vista hacia y desde la calle. La inscripción, legible
desde dentro de la galería, duplicaba el texto de la invitación, anunciando, en
francés y en flamenco, el nombre del artista, nombre y dirección de la galería, y
la fecha de la exposición. Al integrar información accesoria a la exposición
propiamente dicha, la inscripción, como el fólder cerrado, juega con las
convenciones tradicionales de separar lo que se pone a la vista de lo que, a
efectos prácticos, se oculta. Al incluir la inscripción en la ventana en la
instalación MTL, Broodthaers arroja luz sobre los efectos del lugar de
recibimiento en el proceso de recibimiento. Al inscribir la ventana de la galería
con letras pintadas y un mensaje que se veía desde la calle pero se leía desde
dentro, invirtió las prácticas habituales de exhibición. De esta manera, metió el
entorno de la galería en la obra misma, dirigiendo su propia publicidad
directamente a sí misma e incorporando el espacio interior de exhibición en la
pieza. Por medio de la inscripción, con toda su finalidad pública y tipográfica,
Broodthaers logra literalmente presentar el espacio de exhibición como el punto
de intersección entre la producción artística y su recibimiento.
El cambio programado para el 30 de marzo, de pasar el texto del interior al
exterior de la ventana y cambiar la información de la invitación por extractos de
la biografía del autor como se menciona en el catálogo, en realidad no se llevó a
cabo. El catálogo explica en un apéndice:
La idea de reemplazar la inscripción (que repetía el texto de la invitación)
por un resumen de la biografía del autor se había vuelto inútil por las
siguientes razones: Mientras se estaba imprimiendo el catálogo, el artista
pudo realizar un proyecto anterior: una película sobre las letras de la
ventana del local41.
41Broodthaers, MTL, p. 13.
17
Aunque se había reservado la opción de usar la ventana de la galería como
una cartelera para publicitar su biografía –un paréntesis irónico sobre las tácticas
de promoción basadas en la imagen pública del artista– Broodthaers optó por
definir, a través de la película, la ventana de la galería como la interfase entre
una realidad y otra, entre el interior y el exterior del espacio de exhibición.
Una segunda invitación, con una fotografía de la inscripción de la ventana
tomada la noche de la inauguración, fue enviada para anunciar la proyección de
esta película el último día de la exposición. Según el catálogo, para esta ocasión
Broodthaers pintó de blanco el interior de la ventana de la galería, para poder
usarla de pantalla. El tema de la película de Broodthaers eran las letras pintadas
en la ventana durante la exposición. En la secuencia de día, las letras se ven
contra el fondo de las casas de enfrente de la galería, los coches en la calle, y
algún peatón pasando. De noche, el vidrio de la ventana de la galería, reflejando
tenuemente los edificios, sirve como telón de fondo oscurecido para las letras.
Las letras del texto de la ventana se activan cuando la cámara se acerca, las
recorre, y se concentra sucesivamente en varias partes de la escritura, como en
el “DTH” en medio del apellido de Broodthaers (haciendo irónica referencia a las
iniciales sin sentido del nombre de la galería).
En la película, las letras de la inscripción adquieren una forma concreta
distinta a su uso en las palabras, y por lo tanto “desconectada de su
significado”42. Al disociarse de la información que transmiten colectivamente,
adquieren una independencia como figuración pura. Entre tanto, la película
transforma lo que antes era la realidad de la calle del otro lado del vidrio en una
imagen ilusionista que es visible desde el interior de la galería en vez de la
ventana que antes era transparente. Mientras que la calle se convierte en una
ficción fotográfica de día y una ilusión reflejada de noche, las palabras y letras
planas, liberadas de su responsabilidad como significantes, adquieren una
42Ibíd. Broodthaers dejó las siguientes instrucciones inéditas para la proyección de la cinta: “El tráfico de la calle de pronto se observa a través de las letras pintadas en la ventana del local. La película sólo tiene sentido sí se proyecta exactamente en el mismo lugar, si el proyector ocupa exactamente el mismo lugar que el aparato que tomó las imágenes” (1970).
18
presencia autosuficiente y una realidad propia. Y si bien la película de MTL habla
directamente de la tradición de la perspectiva pictórica, disipa la mera
transparencia del lenguaje que, observado “a través” de la ventana, se presenta
contra el fondo de la calle “realista”.
Aunque está anclada en el momento y lugar de su realización original, la
obra puede trasplantarse a otros lugares. Como dice con toda claridad el
catálogo: “todo (dibujos, manuscritos, piezas ocultas, inscripción, película)
constituye… una sola pieza”43. Al terminar la exposición, la película de MTL se
volvió un componente esencial de la obra. En su calidad de documental, la
película, junto con la inscripción pintada que indica dónde y cuándo ocurrió la
primera exposición, ubica la obra en su conjunto en una perspectiva temporal,
pues abarca la inevitabilidad de las estructuras externas cambiantes en su
composición. Anticipando que eventualmente dejaría de estar bajo el control del
artista, la obra incorpora –y lleva consigo– el reconocimiento de la contradicción
entre la supuesta finalidad de una producción artística y la naturaleza
indeterminada de su subsecuente recibimiento.
Apreciar plenamente la instalación MTL exige atención a su catálogo, que
es una parte integral de la obra y reflexiona sobre la relación entre el artista, la
obra y el receptor. Además de proporcionar un registro de la instalación original,
contiene directrices para recrear la obra cuando ya no esté bajo el cuidado del
autor. Dignas de mencionar son la inclusión de dos certificados médicos y la
publicación de un apéndice posterior referente a la compra de la obra.
En la primera página del catálogo, simulando una carta al organizador de la
exposición, Broodthaers solicita la publicación de “un resumen de mi biografía,
pues expresa la variedad de estructuras en las que he sido llevado”44, así como
reproducciones de dos certificados médicos, que incluyó en la exposición. Uno
de los certificados representaba la (no)participación de Broodthaers en la
exposición colectiva de arte conceptual, un tanto anterior, organizada por Michel
Claura, 18 Paris IV.70; con la letra de un tal Dr. A. Renard, afirma: “Yo, el abajo
43Ibíd.44Ibíd., p. 3.
19
firmante, doctor en medicina, certifico que la salud actual del Sr. Marcel
Broodthaers no requiere de ninguna asistencia médica especial y que puede
retomar un trabajo normal. Bruselas, 15-1-70”45. El doctor del segundo
certificado asevera: “Yo, el abajo firmante, declaro que la salud de Marcel
Broodthaers le impide tener cualquier actividad profesional normal del 2-3-70 al
4-4-70”46. Broodthaers menciona la ausencia de críticos dispuestos a comentar
sobre su sustitución de un certificado médico por una obra de arte en la
exposición colectiva de París –a pesar de su buena salud–, o a comparar el
significado de este certificado con el que “describe un mórbido estado de salud,
que incapacita para hacer un trabajo normal”, que acompañaba la producción de
“una cantidad de obras de arte” para la exposición MTL47.
Los certificados médicos de Broodthaers hablan en términos de un “trabajo
normal” o “actividad profesional normal”. Pero, desde luego, contradicen la
situación “normal”, puesto que difícilmente se podría esperar que la buena salud
causara la ausencia del artista de una exposición colectiva, ni que la mala salud
garantizara productividad. Los certificados, además, diferencian al trabajador
“normal” del artista. Aceptados como un trámite rutinario cuando el empleado no
se reporta a trabajar, dan la impresión de ser una especie de broma al
conectarse con una exposición de arte.
Por medio de estos certificados, Broodthaers examina las actitudes que
hacen distinciones entre el denominado trabajo normal y el trabajo artístico en la
estructura social contemporánea. Subraya el hecho de que no existen los
certificados para validar la actividad artística, aunque los intentos de evaluar al
artista en base a datos biográficos son parte esencial de la mayoría de los
catálogos de exposiciones. Broodthaers cuestiona satíricamente la posibilidad
de diagnosticar al artista en conjunto con el proceso creativo, implicando que el
sujeto se mantiene separado de la historia personal o salud de su creador, que 45Ibíd., p. 11. Ver también: 18 Paris IV.70, 1970, París, pp. 54-57.46Ibíd., p. 12. Según el catálogo de MTL, el certificado no era parte de la obra; ver p. 13.47Ibíd., p. 2. Broodthaers también escribe en “Notes sur les intentions”: “¿Evocamos aquí las referencias culturales del día, Sainte-Beuve e Hippolyte Taine, por ejemplo?” La referencia es a los intentos decimonónicos de explicar la creatividad científicamente en términos de factores biológicos o sociales.
20
sin embargo es un “sujeto” de la sociedad. Más bien, intima, el tema es la
sociedad, y debe examinarse dentro de los parámetros del arte, no del artista
individual.
Después de la clausura de la exposición, Broodthaers insertó el “apéndice
3” en el catálogo. Este apéndice trata de la venta de la obra a un coleccionista
privado en Bruselas. Le escribe al dueño de la galería:
Estimado señor:
Me alegra saber que ha vendido la pieza en 4 partes (A, B, C y D) descrita
en el catálogo de la exposición. Quiero que sepa que ya me lo suponía; es
más, a fin de promover su empresa, hice una transacción personal con su
cliente. El objeto de esta transacción fue una caja que usted bien conoce,
la misma que estaba destinada a la basura después de que, tras mucho
perder el tiempo (ver nota adjunta), sacamos de ella una selección de
manuscritos y dibujos48.
Broodthaers continúa, albergando la esperanza de que el comprador
respete la obra como una sola entidad –manuscritos, dibujos, inscripción y
película–, y pide también que una caja, con los manuscritos sobrantes y
destinada a la basura, se vuelva parte de toda la empresa.
La inclusión posterior de la caja pone un irónico toque final a la obra de
MTL, como sugiere el uso de la palabra empresa, con sus matices comerciales.
La visión de Broodthaers del arte como una actividad basada en el comercio es
uno de los principales factores de su obra. “La meta del arte es comercial”,
declara, agregando: “mi meta también es ser comercial”49. En su texto “Ser bien
pensant… o no ser. Ser ciego”, Broodthaers amplía su opinión:
48Broodthaers, MTL, apéndice 3, 11 de mayo de 1970. La caja de la que habla Broodthaers se perdió al paso de los años.49Broodthaers, “A MTL ou à BCD”, s/p.
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¿Qué es el Arte? Desde el siglo XIX la pregunta les ha sido planteada al
artista, al director de museo y al amante del arte por igual. Dudo, de hecho,
que sea posible dar una definición seria de Arte, a menos que examinemos
la pregunta en términos de una constante, me refiero a la transformación
del arte en mercancía50.
La caja de manuscritos rechazados, seguramente almacenada en la
trastienda de la galería para ser tirada después, entraría a la obra MTL como
parte de su traspaso de corredor a coleccionista. La caja acompañaría a la pieza
fuera de los límites del espacio de exhibición como una alusión al estado original,
desmontado, de la obra, que no tenía ningún valor intrínseco antes de que el
artista seleccionara determinados manuscritos y dibujos. Con su decisión
posterior de incorporar la caja por lo demás inservible a la obra como parte de la
venta, Broodthaers acentuó el hecho de que la empresa creativa, después del
proceso de selección, se convertía en una operación comercial.
Una exposición en la Galería MTL dos años después, en 1972, con el
subtítulo “L’art comme l’art de vendre” (“El arte como el arte de vender”),
funciona virtualmente como codicilo de la exposición anterior. Junto con dos
fotografías de la fachada de la galería –una de la ventana tomada desde dentro,
la otra tomada desde fuera con la ventana cerrada–, la exposición contaba con
un catálogo, en edición limitada y firmada, que era, prácticamente, una
reimpresión del catálogo de MTL de 1970. Además, Broodthaers usó páginas del
mismo catálogo en negativo para su Tractatus Logico-Catalogicus, impreso que
se hace pasar por folleto filosófico. El segundo catálogo, casi idéntico, refuerza
al primero, demostrando que un componente suplementario de una obra puede
convertirse en otra obra, distinta –y vendible–, por medio de la exhibición, la
autenticación y la exclusividad51.
50Broodthaers, “Ser bien pensant…”, p. 35.51Agradezco a Nicole Daled y Herman Daled, quienes adquirieron esta obra de la Galería MTL, por aclararme esta pieza.
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Broodthaers concebía la empresa artística como una crítica de sí misma y
de las estructuras de apoyo en las que subsiste. En una carta abierta desde
Lignano, en cuya bienal de 1968 participó, Broodthaers aprovechó la ocasión
para corregir su introducción al catálogo. En la siguiente declaración pide que la
palabra consommation (consumo) sea reemplazada por repression:
Hoy, cuando la imagen destinada para su consumo actual ha asumido las
sutilezas y las violencias del nouveau réalisme y el arte pop, yo esperaría
que las definiciones de arte sustentaran una visión crítica tanto de la
sociedad como del arte y de la propia crítica de arte. El lenguaje de las
formas debe unirse al de las palabras52.
Su esperanza de una unión entre el lenguaje de la forma y el de las
palabras es lo que sustenta su deseo de liberar a la obra de arte de su condición
de objeto material fijo, que, como cualquier otra mercancía, es mantenido por el
sistema comercial sin ser cuestionado. En la obra de MTL, él logra esta unión
sustituyendo con sus propios escritos la representación visual tradicional.
La obra de MTL redefine las relaciones anteriores entre palabra e imagen,
poesía y objeto, lenguaje y arte, y así prosigue las innovaciones de una
generación anterior de artistas. Un manuscrito entre sus páginas (B11) toma en
cuenta la propia postura crítica e histórica del artista como parte de la obra.
Presumiblemente un fragmento de un borrador más extenso de pensamientos
escritos a mano, comienza en la parte superior de la página con el punto seis:
“No hay estructuras primarias más allá del lenguaje que las define. Quiero decir
que un artista no construye un volumen. Escribe un volumen”53. Al reivindicar el
lenguaje como la base de la realidad y por ende como la unidad fundamental de
cualquier construcción, Broodthaers identifica las palabras pintadas de Magritte 52Marcel Broodthaers, Carta abierta, Lignano, 4 de agosto de 1968. Con respecto a la palabra consommation, Broodthaers explica: “Hubiera preferido que se imprimiera la palabra ‘represión’ en vez de ‘consumo’, pues hay una tendencia a confundir ambos términos”. 53“Il n’y a pas de structures primaires outres que celle du langage qui les définit. Je veux dire qu’un artiste ne construit pas de volume. Il écrit un volume”.
23
como una de las principales fuentes de su arte: “El arte que yo sostengo tiene
sus raíces en los cuadros de escritura de Magritte…”54 Mientras que Magritte
separó el significado de una palabra o frase de la imagen pintada, liberándolo de
ésta, Broodthaers libera el lenguaje de su subordinación a la superficie pintada,
limitada por márgenes. Toma las lecciones de Magritte y otros, que se dedicaron
a una exploración de lo verbal en relación con lo visual. Pero, continuando sus
esfuerzos, corta las ligas existentes entre escritura y pintura, y también entre
poesía y objeto, para darle al lenguaje una validez material propia.
A la vez que enfatiza la autonomía del lenguaje, la pieza de MTL niega la
neutralidad del espacio. El punto número ocho de la misma página del
manuscrito corresponde a declaraciones publicadas en las que Broodthaers
denuncia preocupaciones puramente espaciales. “El espacio”, señala, “es una
invención de los críticos. ¿Y la modificación del espacio? Cada vez que una
novedad es desplazada hay una importante modificación del espacio. El espacio
es el abrigo de los ciegos”55. La preocupación exclusiva por el espacio oscurece
la realidad material, en opinión de Broodthaers, al tapar, en vez de provocar, una
recepción crítica de las fuerzas sociales y culturales que influyen en la
naturaleza de la vista. Broodthaers ve el espacio no sólo en su dimensión
estética sino también en términos políticos, es decir, como territorio.
Dos textos cortos, apuntes a mano escritos en fólders de archivo
designados con la letra M, articulan más a fondo la postura crítica de
Broodthaers56. En el primer texto, de 1969-1970, Broodthaers reflexiona sobre la
obra de Magritte, indagando, retóricamente, si tomará en cuenta el lugar de
exhibición –específicamente el casino del balneario de Knokke, donde Magritte
pintó un mural y donde se llevó a cabo su retrospectiva de 1962:
La decoración de Mag[ritte] en el casino de Knokke. 54“L’art que je soutiens s’enracine dans le tableaux d’écriture de Magritte…”55“L’espace est une invention des critiques. Et la modification de l’espace? A chaque déménagement d’une nouveauté il y a une sérieuse modification de l’espace. L’espace est les manteau des aveugles”.56Maria Gilissen me habló de estos textos en junio de 1986, por su relevancia a la obra de MTL.
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La sala de juegos–
La bola de la ruleta es un dado de treinta y seis caras.
El mar más allá, cerca de los muros, realidad y
sueño sin conciencia del poema de Mallarmé.
Como la concreción, este lugar social, del
pensamiento. Idea de alienación completa,
los lectores o los jugadores son ciegos,
sordos. (Ver texto anterior).
¿Hay la imagen de un dado en la obra de
Magritte?57
Al brindar un embellecimiento suplementario al espacio, las decoraciones de
Magritte están subordinadas al juego. A diferencia de la obra de Broodthaers, las
pinturas de Magritte no responden a su circunstancia inmediata. No intentan
desafiar el juego de azar ni el juego del arte, en el que los jugadores, además,
están ciegos.
La otra breve anotación resume la actitud de Broodthaers hacia el lenguaje
como el terreno común de la realidad y el arte. La nota, que se lee como una
lección de “cómo escribir la…” de un libro de texto para niños, fusiona
divertidamente el comportamiento social –lo que se debe y no se debe de
hacer– con la formación física de las letras como elementos plásticos:
Si a la derecha de la letra o usted le pega un pata con un gancho arriba
tendrá la letra a. Eso quiere decir que la pata no debe sobresalir demasiado.
La pata debe tener la misma inclinación que el óvalo58.
57“Le décor de Mag. au casino de Knokke,/ La Salle de jeux–/ La bille de la roulette est un dé à 36 faces./ La mer au-delà, proche des murs, réalité et/ rêve inconscients du poème de Mallarmé./ Comme la concrétisation, ce lieu social, de/ la pensée. Idée d’aliénation complète,/ les lecteurs ou les joueurs sont aveugles,/ sourds. (Voir ancien texte)/ Y a-t-il l’image d’un dé dans l’oeuvre de/ Magritte? 58“Si vous collez à la droite de la lettre o un jambage avec crochet de pied vous aurez la lettre a. Cela veut dire que le jambage ne doit pas etre dépassé. Le jambage doit avoir la même pente que l’ovale”.
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Con su propia taquigrafía, Broodthaers comprime el complejo pensamiento que
motiva su producción, concretamente que el artista, mediante la realidad del
lenguaje en sí, puede con el tiempo llegar a moldear a la sociedad al darle nueva
forma al lenguaje.
Atento al potencial de “hacer y rehacer cosas de las que uno está cansado
pero que venden bien”, Broodthaers afirmó en una entrevista: “De hecho quiero
criticar a la sociedad y la cultura con cada pieza”59. La obra de MTL literalmente
apunta a su superficie visible mientras revela el lado invisible de su estructura. Al
nivel más superficial, las flechas dispersas por todos los manuscritos y dibujos
sirven, de manera fáctica y autorreferencial, para demarcar la superficie de la
obra. A un nivel más profundo, las fuerzas económicas del sistema cultural, que
no son visibles en la obra pero son fundamentales para sostenerla, emergen,
pues los manuscritos y documentos automáticamente adquieren valor artístico
por intermedio del espacio de exhibición. Los textos de MTL y el contexto de la
galería se apoyan uno en otro en la medida en que el contenido de la exposición
simultáneamente define y es definido por el marco físico y social de su entorno.
Es más, los poemas que contienen juicios morales –por ejemplo, “Le
Spermatozoide”, que dice: “¿Se parece a alguien conocido? ¿A X?… Este
inocente nunca ha matado a nadie” (C2)60– se ponen de relieve dentro del tejido
de la totalidad del montaje artístico.
La relevancia de la obra MTL radica en la relación entre los procesos en
marcha de la producción artística individual y la materialización de este proceso
en la forma de un producto cultural. Al igual que las otras instalaciones de
Broodthaers, examina la naturaleza del arte en términos de su valor en una
cultura de consumo donde la pintura o la escultura funcionan como objetos de
colección, exposición o decoración. Al ser un reflejo y una reflexión tanto del 59Citado en Ludo Bekkers, “Gesprek met Marcel Broodthaers”, Museumjournaal, vol. 15, no. 2, p. 67. Un comentario más extenso de esta declaración se puede ver en M.-P. Gildemyn, “The Critical Posture of Marcel Broodthaers”, Bulletin of the Archives and Documentation Centers for Modern and Contemporary Art, vol. 13, no. 23, 1985, pp. 23-26.60“Ressemble-t-il quelqu’un de connu? à X?/ … Cet innocent n’a jamais tué personne”.
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proceso artístico como del sistema existente de exhibición artística en su
interacción recíproca, la obra MTL pretende preservar la viabilidad del arte en su
capacidad poética de analizarse a sí mismo y de abrir su situación al
cuestionamiento. Evitando intencionalmente una conclusión definitiva dentro de
su contenido exhibido, pide la consideración de qué factores determinan la
compleción de una obra y subraya la función crítica del arte en la esfera social.
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