sequenzen und collaborations 2015 art brut passé?

Sequenzen und Collaborations 2015Art Brut passé?

Foto: Anette Friedel

Herausgegeben von:

Helmut PumAtelier Diakoniewerk OÖ

und

Ferdinand Reisenbichler Kunstwerkstatt Lebenshilfe Gmunden OÖ

Sequenzen und Collaborations 2015Art Brut passé?

4 Foto: Anette Friedel

5

Inhaltsverzeichnis

Helmut Pum Art brut passé? 6Ferdinand Reisenbichler Neue Updates sind verfügbar 9

Sequenzen und Collaborations 2015 10

25 KünstlerInnen : 400 m2 Raum

Teilnehmende KünstlerInnenGunter Zehetner, Heidi Zednik, Arno Wilthan, Sylvia Vorwagner, Jutta Steinbeiß, Florian Sedmak, Ferdinand Reisenbichler, Sigrid Reingruber, Christian Rebhan,Julia Rakuschan, Donna E. Price, Helmut Pum, Christian Mitterlehner, Hans Langner - Birdman, Eli Kumpfhuber, Franz Krumholz, Andreas Krötzl, Andrea Hinterberger, Gertraud Gruber, Anette Friedel, Bernhard Engljähringer, Sophia Beisskammer, Margarethe Bamberger, Anita Baier, Peter Assmann

Beiträge zum Projekt Sequenzen 2015 Heidi Zednik raum-bild-raum 24Donna E. Price raum 25Theresia Klaffenböck Der Workshop – von außen gesehen 25Sylvia Vorwagner Sequenzen 2015 26Birdman Hans Langner 26

Fach- und GastbeiträgeMałgorzata Bogaczyk-Vormayr Sequenzen-Begegnungen: Sigrid Reingruber 28Peter Assmann Die lange Spur der Art brut 31 Angelica Bäumer Wenn man Kunst ernst nimmt 33Johann Feilacher Art brut – noch aktuell? 34Robert Ritter-Kalisch Art Brut aus der Perspektive des Sozialmanagements 35

Künstlerische BeiträgeMarco Prenninger Porträtfotos 36Bernhard Engljähringer „Sachenfinder“ 38Franz Petto Eating ART with a spoon 41

Biografien 42

6

Helmut Pum · Art brut passé?

Anstoß für diese Hinterfragung, für die wir uns heuer anstelle des Mottos „Zeitgenössische Kunst trifft Art brut“ entschieden haben, war eine Rückmeldung aus der oberösterreichischen Museums-landschaft, dass Art brut in einer weiteren perspektivischen Muse-umsplanung und Strategie keine wesentliche Rolle mehr spielt. War dies im ersten Moment irritierend, da bis dahin noch der Aufbau einer Art brut-Sammlung initiiert war, so stellte sich bei näherer Be-trachtung eine Loslösung und Befreiung einer Befangenheit heraus, die eigentlich zum Vorteil und zur Neuorientierung aller Beteiligten führen könnte. Die Befangenheit ist die bis dahin zu einfache For-mel „Art brut = Kunst von Menschen mit geistiger Behinderung“ und die Orientierung, wie diese in der „offiziellen“ Kunstlandschaft integriert werden könnte. Bezogen auf die künstlerischen Inhalte war nicht so sehr die Frage „Was ist es?“ sondern mehr die Frage „Was könnte es nützen?“ im Vordergrund. Dies waren nicht die rich-tigen und zutreffenden Voraussetzungen, um in einem freien Spiel der Wertigkeiten einen Konsens zwischen Sozialeinrichtungen, die Kunst und Künstler fördern, und der Kunstöffentlichkeit zu erreichen und natürlich noch weniger, einzelne Künstler zu positionieren.Unter anderem ist die hier aufliegende Broschürenreihe „Sequen-zen“, die in einjährigem Rhythmus nun im Jahre 2015 zum zweiten Mal erscheint, als dasjenige Medium gedacht, sich immer auf der Basis eines durchgeführten künstlerischen Projektes mit den ver-schiedensten Themen, Fragen und Problemstellungen, die aus die-sem Kontext heraus entstehen, kritisch zu beschäftigen.

Grundprinzipien von Art brutVon Arnulf Rainer, einem Künstler, der wahrscheinlich nicht nur die essentiellste Art brut-Sammlung besitzt sondern sich auch in sei-ner eigenen künstlerischen Arbeit mit dem Phänomen Art brut be-schäftigt, gibt es dazu, fast wie ein Kürzestresümee seiner eigenen Kunstauffassung, folgende bemerkenswerte Aussage (aus „AN-DERSWO“, Seite 71, von Herbert Brödl): „…Und dieses Bild spricht zu mir, sagt aber nicht irgend etwas über das Wetter oder über die Zukunft, sondern welche Farbe es verlangt und wo und wie. Das ist alles. …“.

Das „Wo“ und das „Wie“ sind hier, zusammenfassend betrachtet, die entscheidenden Gestaltungskriterien, auf die alles rückgeführt wird. Mit dem Vokabular des Mediums Zeichnung gesprochen, heißt das, dass die Position (Mitte, links unten, am Rand, etc.), die auf einem Blatt Papier eingenommen wird, und die Art der Bewegung (schraffierend, schnell, ruckartig, spiralförmig, etc.), die durchge-führt wird, die einzigen Kriterien sind, die hier angewendet werden. Position und Bewegung sind in einem ununterbrochenen und aus-schließlichen Wechselspiel. Es kommt nichts zum Wo und Wie dazu. Es ist nichts vorher und es ist auch nichts nachher. Der Urheber weiß selbst nicht, wo eine Linie, die er zu ziehen beginnt, hinführen wird. Er hat die Freiheit seiner Entscheidungen, aber die Überraschung seiner Entscheidungen von einem Moment zum anderen ist auch für ihn permanent. Er nimmt alles nur und immer wieder im Jetzt wahr. „Das ist alles…“Es gibt keine Vor-Bilder und keine Traditionen, an denen man sich orientieren könnte, wie es auch Johann Feilacher in seinem Artikel „Art brut – noch aktuell?“ als Kennzeichen für Art brut thematisiert.Im Bild von Sigrid Reingruber scheinen all diese Eigenschaften erfüllt und es ist auch kein Ende im Bild in Sicht. Warum es also genau hier beendet wurde, ist aus gestalterischen Gründen nicht erklärbar. Ein „äußerer“ Grund (Kaffeepause?) ist wahrscheinlicher, als ein reflektiver Stopp mit dem Betrachtungskriterium von Kunst-maßstäben. Es stimmt also auch nicht, dass ein Künstler nur dann als „vollwertig“ gilt bzw. ein Bild nur dann Kunstanteil besitzt, wenn der Urheber einen eigenen Maßstab für die Beendigung seines Bil-des hat und auch selbst ein Ende setzt, wie es vielmals von Kunst-kritikern erwartet wird. Benennbare eindeutige Qualitätskriterien in dieser Phase sind nicht eruierbar, können nur annäherungsweise mit Authentizität, Originalität, Ausdauer, Konsequenz und ähnlichem beschrieben werden. Die Intensität der Vorgehensweise kann dazu führen, dass der Urheber nach dem (Zwischen)stopp und vor einem neuerlichen Einstieg in den Prozess erkennt, dass er sich in einem Neuland befindet bzw. befunden hat. Im Sinne von Sigrid Reingruber und ihrer autistischen Veranlagung muss man es eventuell umge-kehrt definieren: Wenn sie ein Bild beendet, befindet sie sich in ei-nem fremden Land und sucht und sehnt sich wieder in ihren Prozess, in ihr Ursprungs- und Heimatland zurück.

Eine andere Möglichkeit, aber mit den gleichen Kriterien des Wo und Wie, die aber nicht primär in der Gestaltung, sondern indirekt auf bestehende Denk- und Vorstellungsebenen angewandt werden und diese mit neuen kombinieren bzw. neue entstehen lassen, zeigt „DIE 3MINUTEN ZEICHNUNG“ von Marco Prenninger.Hier sind Bild und Text im Spiel. Und konzeptuelle oder vielmehr prak-tische und auch spielerische Überlegungen. Aber nicht im Gestal-tungsprozess direkt werden diese eingesetzt, sondern als Rahmen-bedingung. Marco Prenninger zeichnet oft mit einer „deadline“. Das heißt, er steht auf, schaltet die Kaffeemaschine ein und fängt an zu zeichnen. Er weiß, dass er aufhören wird, will und muss, sobald der Kaffee fertig ist. „…dann ist schluss. dann wird cafe getrunken“. Er setzt sich Zeitlimits, um „gar nicht den denkprozess starten zu kön-nen“. Das erscheint auf originelle Weise widersprüchlich, da ja ge-nau damit Wörter, Begriffe und Bildtitel entstanden sind.Eine klassische Konzeptumsetzung kann man möglicherweise daran erkennen, dass am Gestaltungsende die konzeptuelle Anfangsidee sichtbar bleibt und die bestmögliche adäquate Umsetzung ange-strebt worden ist. Bei der Zeichnung von Marco Prenninger erscheint es, wenn man jetzt seine Herangehensweise mit einbezieht, nun einerseits irgend-wie logisch und folgerichtig, dass er während dem gleichzeitigen Zeichnen und Warten auf das weich gekochte „3 Minuten Ei“ zu

Sigrid Reingruber

7

dem Ergebnis der 3MINUTEN ZEICHNUNG hat kommen müssen und andererseits ist es aber auch überraschend und nicht vorhersagbar, dass es genau dazu gekommen ist.

Bild und TextBild und Text waren auch bei Sequenzen 2015 eine Vorgabe, mit der freien Möglichkeit, diese aufzugreifen, angeregt auch durch ein parallel laufendes Ausstellungs- und Buchprojekt „Schreiben, an-ders?“ von Peter Assmann im Stifterhaus in Linz. Kombinierte Bild- und Textgestaltungen kommen sowohl in der freien Kunstszene als auch bei KünstlerInnen in Ateliers der Sozialeinrichtungen vor. So liest man zum Beispiel bei Heinz Frieder Adensamer – einem Künst-ler des Ateliers des Diakoniewerkes Oberösterreich – Bildtitel wie „Heinz Frieder kauft sich ein armes Würstchen“. Es ist viel weniger die Reflexion, die diese Titel ermöglicht, als vielmehr die Unbeküm-mertheit des Wechselspieles einer Realebene mit einer (ebenfalls realen!) Gestaltungsebene, die diese Titel „passieren“ lässt. Damit kann man auch der Reflexion den ausschließlichen Nimbus nehmen, vermeintlich für Wort- und Begriffschöpfungen hauptverantwortlich zu sein. Und auch den Vorbehalt, Kreativität und Kunst reflektiv er-klären zu müssen.Umgekehrt gibt es aber auch in den Ateliers der Sozialeinrichtun-gen Künstler, die vorrangig mit Reflexion in Richtung Konzeptkunst arbeiten. So hat der – leider schon verstorbene – Künstler, Schau-spieler und Politiker Thomas Pühringer viele Jahre lang ausschließ-lich Sessel gezeichnet und davon Drucke angefertigt. Drucke zum Beispiel mit der Anzahl der Sitze im oberösterreichischen Landtag. Für Thomas Pühringer waren Sessel das Symbol für einen politi-schen Sitz. Als Mensch mit Down-Syndrom war ihm eine offizielle

Marco Prenninger, „DIE 3MINUTEN ZEICHNUNG“

politische Funktion verwehrt. Er plante und setzte seine Ausstellun-gen deshalb nicht in Galerien, sondern vorrangig in politischen Häu-sern, wie etwa dem Landhaus in Linz um. Dabei nützte er sein emo-tionales Gespür und organisatorisches Talent genauso aus wie die zufällige Namensgleichheit mit dem Landeshauptmann von Ober-österreich, Dr. Josef Pühringer, und erstellte ein künstlerisches/politisches Konzept, den „Pühringerismus“, als sein Vermächtnis. Bei der Vernissage im Büro des Landeshauptmannes nahm er dann auch den langersehnten und konsequent angestrebten Landes-hauptmannsitz ein.Zusammenfassend soll hier gesagt sein, dass es in Folge keinen Sinn mehr ergeben wird, einer bestimmten und mit Behinderungen zugeordneten Personengruppe, einen Kunststil, sei es Art brut oder Konzept, mehr als anderen zu- oder abzusprechen.

400 Quadratmeter RaumHauptthema und Medium bei Sequenzen 2015 war ein etwa 400 Quadratmeter großer Raum im Papiermachermuseum Steyrermühl in Oberösterreich. Die Idee zum Raum und die kreative Vorbereitung dazu, die sich bereits auf viele verschiedene Kunstprojekte stütz-te, die sich im Besonderen immer in der Weise unterschieden, ja nicht mit dem vorherigen ident zu sein, kam vom Kunsthausherrn, Leiter und Antipolitiker der Kunstwerkstatt Lebenshilfe Gmunden OÖ, Ferdinand Reisenbichler (Frage an ihn zur Landtagswahl: „Wen wählst du?“ Antwort: „Ich wähle den Freitod – erscheint mir zu-kunftsorientiert und ist kostengünstig!“).Der leere und ungestaltete Raum am Anfang, genauso faszinierend wie der gestaltete und chaotische zum Schluss, war nun Medium für 25 TeilnehmerInnen für den Zeitraum von 5 Tagen. Da es kei-ne geplanten und unter allen TeilnehmerInnen abgesprochenen Vorgaben gab – einige meinten jedoch, es wäre abgemacht, jeder könnte tun, wie er/sie will, was sich ja aber von den Nichtvorga-ben nicht wirklich wesentlich unterschied – war nun jeder gefordert, im Raum Position zu beziehen. Oder diesen wieder zu verlassen. Einige begannen sofort im Raum zu gestalten, andere erst am zweiten oder dritten Tag, und wiederum andere die ganze Woche nicht, beziehungsweise nützten vorrangig einen Nebenraum. Erst-interventionen – und dies waren Bild und Text in gleichwertigem Ausmaß – waren genau so spannend, schwierig oder locker, wie Anknüpfungen an Bestehendes, ob dies nun von einem selbst oder von einem anderen kreiert worden ist. Die immer mehr werdende Fülle erregte genau so Platzangst wie Lust am Transformieren. Der vermeintlich rote Faden im Verlauf des Projektes, der von vielen in-dividuell und instinktiv gesucht wurde, wurde gesponnen: partiell etwa durch einen gemalten Stacheldraht, der alles einzuschränken und einzusperren gedachte oder als langgezogener Satz „ein gro-ßer Raum macht weite Wege“, der sich gerade noch zwischen der immer größer werdenden Fülle an Gestaltungen durchschlängelte… Jede Entwicklungsphase des Raumes ein neuer Ansatz, eine neuer Weg… Chaos pur, aber alles möglich.

Art brut, Kunst und Image in den Sozialeinrichtungen – Interne Betrachtungen!Kunstwerkstätten in den Sozialeinrichtungen unterliegen den ge-gebenen immanenten Strukturen. Was es naturgemäß für eine Werkstatt, die Kunst schafft, braucht, wird in den verschiedenen Sozialeinrichtungen unterschiedlichst gelöst. Je nachdem, welche Bedeutung Kunst gegeben wird und in welcher Ebene der persön-lichen Verantwortungsstrukturen die Entscheidungen fallen, prägt sowohl das interne Kunstschaffen, als auch die externe Öffentlich-keitsarbeit inklusive der Imagearbeit der Sozialeinrichtung. In die-sem breiten Strang der Zusammenarbeit tauchen mehrere kritische

8

Pum, „Pum“

Schnittstellen bzw. Themen auf, die hier kurz aufgegriffen werden sollen.Die KünstlerInnen der Ateliers, also die Menschen mit „mehr oder weniger“ Behinderung, die in den Sozialeinrichtungen ihre Arbeits- und oft auch Lebensgrundlage haben, sind in der Regel besachwal-tet. Dies heißt in der Praxis, dass existentielle Entscheidungen von einem Sachwalter mit beeinflusst, aber auch mitgetragen werden müssen. Das Urheberrecht an einem Kunstwerk unterliegt hier aber einer großen, und auch berechtigten, Ausnahme. Geistiger Urhe-ber an einem Kunstwerk ist ausschließlich, und unabhängig von einer wie auch immer genannten Behinderung oder persönlichem Zustand, derjenige, der das Werk geschaffen hat, was im Wesent-lichen zwei Dinge gewährleistet: das Recht der urheberrechtlichen Namensnennung in Bezug auf das geschaffene Werk, und das Recht zu entscheiden, was mit diesem Werk passiert, ob es etwa nach „Außen“ gehen soll. Dies gilt in gleicher Weise für eine Schenkung, Verkauf oder auch Nutzung durch ein anderes Medium, zum Bei-spiel als Sujet auf einem Werbeplakat oder für die Imagewerbung einer Firma oder der Sozialeinrichtung selbst, in der der Urheber lebt.Einige Sozialeinrichtungen haben auch eigene Verträge erarbeitet, die dem Urheber diese zwei vorhin erwähnten grundlegenden Rech-te „zusätzlich“ sichern, denn genaugenommen sind diese schon für alle Menschen im Urheberrechtsgesetz, in diesem Fall dem österrei-chischen, inkludiert.Die nächste kritische Schnittstelle sind die direkten „Betreuungs-personen“ und Angestellten in einer Sozialeinrichtung, im Beson-deren innerhalb eines Ateliers. Die wenigsten Sozialeinrichtungen besetzen diese Posten offiziell mit Künstlern und schaffen Bedin-gungen, die einem künstlerischen Output (hier ausschließlich ge-meint in Bezug auf die Menschen mit mehr oder weniger Behinde-rung die einen künstlerischen Arbeitsplatz im Atelier besetzen und nicht die Angestellten mit einer künstlerischen Qualifizierung) in al-len Belangen entgegenkommen. Dies betrifft die künstlerische „Be-gleitung“ genauso wie die kuratorische Tätigkeit bei einer Ausstel-lungsgestaltung und die umfangreiche Kunstvermittlungstätigkeit. In der Regel ist die Bedingung für ein Angestelltenverhältnis in ei-nem Atelier eine pädagogische Ausbildung, da dieser Arbeitsplatz nur dann gewährleistet werden kann, wenn er durch Taggelder vom Land finanziert wird. Dass in vielen Ateliers nun Angestellte arbeiten, die in beiden Bereichen, Pädagogik und Kunst, mehr oder weniger

eine Ausbildung und eine Berufsbefähigung haben, ist als offizielles Aufnahmeverfahren nicht nachweisbar und klar deklariert, sondern knüpft an eine sich irgendwie ergebende Idealerwartung an. Das Er-wartete und die inhaltlichen Grundlagen sind dann „halbwegs“ ab-gedeckt, eine definitive formale Basis eines Kunstarbeitsplatzes ist aber im Graubereich.Hier entsteht aber auch eine weitere kritische Schnittstelle. Erfüllt das Atelier einen Kunstauftrag, zum Beispiel „Kunst am Bau“, ent-stehen unter Umständen Doppelurheberschaften, das heißt ein An-gestellter einer Sozialeinrichtung erlangt Urheberschaftsrechte und in Folge auch Nutzungsrechte, und dies alles eventuell innerhalb der Angestelltenarbeitszeit. Ohne jetzt aber diese Thematik weiter bemühen zu wollen, gibt es hier, vom Gesetz empfohlen, eine einfa-che Möglichkeit, nämlich sowohl Auftrag als auch Nutzung im Vor-hinein abzusprechen und zu vereinbaren und nur bei gegenseitigem Einverständnis umzusetzen.Eine weitere und sehr komplexe Schnittstelle entsteht letzten Endes auch, wenn eine Sozialeinrichtung Kunstwerke der KünsterInnen aus dem „eigenen“ Atelier für die Imagewerbung des Unterneh-mens verwenden will. Zum Einen wird hier sehr oft übersehen, dass es wichtiger wäre, die Kunst vorrangig spezieller einzelner Künst-lerInnen des Ateliers, die mit ausreichender Qualität und eigener künstlerischen Sprache behaftet sind, mit kritischer Auseinander-setzung vorerst im Kunstbereich zu positionieren. Und nicht das Bild schon vorweggenommen zu „benützen“, für Zwecke, für die es zwar unter Umständen thematisch passen könnte, ursprünglich aber nicht dafür gemacht wurde.„Image“, vom künstlerischen Standpunkt aus als Wirklichkeitsebene betrachtet, hat keinen eigenen Selbstbezug, sondern möchte eine andere Wirklichkeit, Kunst oder bestimmte Themen bearbeiten, in welche Richtung und mit welchem gutgemeinten Wollen auch immer. Imagearbeit in Bezug auf Kunst ist an und für sich ein Widerspruch.Servicearbeit wäre besser. Das heißt nicht, dass Imagearbeit zu vie-len Themen, die eine Sozialeinrichtung und auch einen Urheber von Kunst betreffen, nicht sinnvoll und notwendig und Zusammenarbeit in der passenden Konstellation möglich und erwünscht wären. Sie treffen sich im Begriff der Freiheit. Leitprinzipien wie Würde, Selbst-bestimmung, Inklusion und Gerechtigkeit weisen darauf hin. Image hat keinen Selbstzweck, aber es kann Rahmenbedingungen bearbei-ten, damit Kunst lebbar wird.

9

Ferdinand Reisenbichler

• 25 KünstlerInnen aus der zeitgenössischen Kunst und der Art Brut – 400 m2 Gestaltungsfläche – 1 Woche im Großraumatelier – eine immer wieder neue und wirkungsoffene Erfahrung in al-len Bereichen des Zusammenlebens, Zusammenarbeitens, im Bereich Abgrenzung und Öffnung bezugnehmend auf die ei-gene künstlerische Arbeit, im Bereich Arbeitsrhythmus und Ar-beitstempo, Organisation der eigenen Bedürfnisse, der Räume und Freiräume und des künstlerischen Selbstverständnisses.

Jedes Sequenzen-Projekt unterscheidet sich vom vorhergehenden in wesentlichen Punkten. Die Grundstruktur des aktuellen Projekts wird aus gelebten Erfahrungen gespeist. Sequenzen ist ein „Reality Space“, um die Grenzen, aber auch die Möglichkeiten des Künstler-seins und des Kunstprojekts auszuloten, den Art-Brut-Begriff zu hinterfragen, reale Erfahrungen zum Thema gleichberechtigte Teil-habe, künstlerische Augenhöhe, Mitsprache, eigenverantwortliches Handeln und Selbstorganisation in der Praxis zu erleben und für die vielen Fragen, die sich in unserer täglichen Arbeit im Atelier inner-halb einer Sozialeinrichtung stellen, Antworten oder neue Fragen zu finden.

DAS SELBSTVERSTÄNDNIS, KÜNSTLER.IN ZU SEIN . . .Im Atelier der Lebenshilfe arbeitet jede/r KünstlerIn auf ihrem/seinem individuell gestalteten Platz an ihrem/seinem selbstge-wählten Projekt. Die Logistik ist klar, die künstlerische „Sprache“ selbstgewählt und die zeitliche Struktur sowie die Atelierregeln ver-innerlicht. Der Atelierleiter hält sich aus der künstlerischen Arbeit soweit als möglich heraus, ist aber jederzeit als Ansprechpartner verfügbar. Wenn thematische Ausstellungen oder Auftragsarbeiten anstehen, werden gezielt Gespräche mit ausgewählten Ateliermit-gliedern von Künstler zu Künstler geführt und ausgelotet, ob und wie ein Beitrag dazu inhaltlich und technisch gelöst werden kann. Im Atelier arbeiten ausschließlich KünstlerInnen und machen indivi-duelle Kunst. Für alle Beteiligten ist klar: „Ich bin ein(e) KünstlerIn!

. . . IST PRAKTISCHE ENTWICKLUNGSARBEITIm Projekt Sequenzen werden die Sicherheiten und „Automatis-men“ des Atelierbetriebs in Frage gestellt. Die „Konditionierung“ des Ateliers wird erschüttert und durch einen riesigen Freiraum er-setzt. Hier ist Selbstorganisation angesagt: „Wo platziere ich mei-nen Schlafplatz? Welche Materialien verwende ich? Arbeite ich al-leine oder suche ich die Zusammenarbeit mit anderen KollegInnen? Wie bringe ich mich im großen Raum ein und womit bringe ich mich ein? Wie reagiere ich auf bereits vorhandene Gestaltungen? Wann stehe ich am Morgen auf? Wann mache ich Pause? Wie lange arbeite

ich heute? Was tue ich in meiner Freizeit vorort und was ist eigent-lich Freizeit? Auf welche Gespräche lasse ich mich ein? Frühstücke ich um 8 Uhr morgens mit der Gruppe oder schlafe ich bis 10 Uhr und organisiere mir dann das Frühstück selbst? Wie weit kann und will ich mich auf die Gruppendynamik einlassen? Was heißt es, sich Zeit für sich zu nehmen und wie stelle ich das an? Wie reagiere ich auf Überarbeitungen und Weiterbearbeitungen meiner Gestaltung im großen Raum? Wie fühle ich mich als KünstlerIn, wenn meine Ge-staltungsbeiträge in der Gesamtgestaltung „untergehen“?… Viele, viele offene Räume, offene Fragen. Möglichkeit und Notwendigkeit, sich als Mensch und KünstlerIn neu zu definieren.

Der Atelierleiter fällt in dieser Zeit aus – er arbeitet als Logistiker, Künstler, Fotograf und Filmer, Facebooker, Essenseinkäufer, Abwä-scher, Koordinator, Kontaktperson zum Museum…! Damit fehlt die primäre Bezugsperson und ein großer Teil der Routine-Sicherheit geht verloren. Die anderen KünstlerInnen aus dem zeitgenössi-schen Kontext wissen, was sie wollen und wenn der eine oder die andere in einer Schaffenspause in eine Betreuerrolle fällt, wird dies umgehend unterbunden.

Um in einer Gruppe mit einem klar deklarierten Auftrag einen Platz zu finden, muss das Selbstbewusstsein gestärkt und die eigene Rolle definierbar sein. Ein gerütteltes Maß an sozialen Fähigkeiten ist unabdingbar, um gut durch diese Woche zu kommen und dann das Gefühl zu haben: „ICH BIN EIN TEIL EINER GEMEINSCHAFT –ICH LEISTE EINEN WERTVOLLEN BEITRAG – WAS ICH TUE, MACHT SINN – ICH BIN KÜNSTLER.IN, – WIR SIND KÜNSTLER.INNEN“ Die wichtigste Erfahrung ist das WIR-Erleben, die Erkenntnis, dass ich (als Mensch und KünstlerIn mit Behinderung) in der Gesellschaft als KünstlerIn, über die Grenzen der Institution hinaus, verortet und anerkannt bin.

Die Sequenzen sind ein soziales und künstlerisches Experimentier-feld. Alle TeilnehmerInnen haben in dieser Woche Grenzerfahrun-gen gemacht – es gab Diskussionen über Grenzüberschreitungen im künstlerischen Bereich, Auffassungsunterschiede im Bereich der gleichberechtigten Zusammenarbeit von zeitgenössischen Künst-lerInnen und „Art-BrutlerInnen“, Versorgungswunschdifferenzen, logistische Hürden, inhaltliche Unstimmigkeiten… Alle Probleme wurden angesprochen, ausdiskutiert, einer Lösung zugeführt oder zumindest soweit begradigt, dass das übergeordnete Ziel: die ge-meinsame Gestaltung von 400 m2 Kunst inklusive Vernissage nicht darunter litt. Es gab überwiegend viele Momente des Einklangs und der absoluten Gleichberechtigung und viele Erfahrungen, die das KÜNSTLER.INNEN-SEIN bestärkten und auf eine neue und erweiter-te Basis gestellt haben. Bei der Vernissage war es für keine/n Teil-nehmerIn notwendig, auf die eigene Arbeit hinzuweisen, da jede/r seinen/ihren Teil zur Gestaltung beigetragen hat. Das künstleri-sche Selbstverständnis hatte sich von ICH-KÜNSTLER.IN zum WIR-KÜNSTLER.IN gewandelt und damit auch die Einschränkung durch den Art Brut Begriff unwirksam gemacht.

Mit diesen Erfahrungen und mit einem veränderten Selbstbewusst-sein als KünstlerIn werden wir in die „Art Brut“-Planung der Se-quenzen 2016 gehen, um gemeinsam weiter zu forschen.

24

parameterwenn der raum die collaboration istund der raum ist ein einziges großes bildund der boden ist teil vom bildund 25 künstlerInnen sind teil der collaborationund 25 künstlerInnen sind art brut künstlerinnen und die arbeit spannt sich über 5 tage und 400 m2

die farben laut und grafischdie texte witzig, grob und philosophisch

aber nicht länger als 7 tage dann ist die summeexperimental- kontemporär-rohart aber nicht brut.

wenn der arbeitsrahmen für alle künstlerInnen so ist, wie oben beschrieben, wo beginnt man? wo hört ein/e künstlerIn auf, der/die andere fängt an? lässt man die arbeit von einem/einer anderen künstlerIn unberührt oder übermalt man sie, ergänzt sie, löscht sie, ändert sie – macht sie zu seiner eigenen? wenn es keine richtlini-en gibt, nach welchen richtlinien malt, zeichnet man? erfindet man die richtlinien mit der zeit, je nach herausforderungen, kompromiss und verständnis? redet man miteinander während der arbeit oder lässt man sich in ein loch fallen, wie Alice im Wunderland, um in eine fantastische welt zu kommen? ist diese andere welt ein ort von un-editierter kreativität? gibt es eine rolle für einen editor oder negiert das die evolution von collaboration? welche grenzen werden über-schritten, wenn ein/e „professionelle“ künstlerIn die arbeit von ei-ner art brut künstlerIn editiert – art brut künstlerInnen, die vollzeit- berufskünstlerInnen sind. gibt es überhaupt einen künstlerischen unterschied oder ist der unterschied nur eine analytische perspek-tive? ich merke nicht, ob die künstlerIn, die neben mir arbeitet, art brut künstlerIn ist oder nicht; die frage ist irrelevant. ich merke: die art brut künstlerInnen sind vorsichtiger, in die collaboration ein und auszuspringen, oft warten sie auf eine einladung. ist es die größe vom raum-bild oder sind sie einfach in ihrer eigenen visuellen welt fokussiert und brauchen eine erinnerung an eine andere welt?

7 tagefragen bestimmen den ersten tag (zu viel zögern).

ich bin eine individuelle künstlerin in einem weißem raum mit leisen texten. ich dokumentiere. mitten in der collaboration, mitten im raum arbeite ich an meinen eigenen stücken. ich fo-kussiere, ich übermale den text eines anderen künstlers.

analyse und abgrenzungen bestimmen den zweiten tag (zuviel denken).

ich will nicht so viel denken, ich will malen. ich argumentiere zurück. ich hör auf, an meinen eigenen werke zu arbeiten; ich arbeite nur am collaborativen bild. ich arbeite unzensiert. alle malen, zeichnen, schreiben unzensiert. ich überlege, ob wir nicht alle art brut-künstlerInnen geworden sind. es gibt keinen unterschied zwischen text und bild, keine abgrenzung zwischen raum und bild. ich hör auf, zu dokumentieren.

das raum-bild übernimmt den dritten tag (jetzt geht es ums wellenreiten).

das bild ist unter-über-um mich und spricht ununterbrochen. ich hör zu und zeichne, hör zu und male, hör zu und schreibe. berauscht von farbe und linie. eine trance, von der ich selten aufschaue.

Heidi Zednik · raum-bild-raum · sequenzen 2015

sättigung und chaos führen zur collaborativen erschöpfung am vier-ten tag (zurück ziehen, überlegen zu editieren).

meine rolle ändert sich, ich fang an zu editieren. ich denke nicht darüber nach, von wem ich die arbeit editiere, lösche, überma-le. es gibt keine unterschiede unter den arbeiten der künstle-rInnen. der raum wird mein bild und ich arbeite nach meinen maßstäben. ich vermute es, es ist gleich für die anderen künst-lerInnen.

editieren schärft den fünften tag (das bild ist ein einzige werk).der raum wird scharf eingestellt. ein konstantes ausbalancie-ren, umjonglieren. das bild ist massiv, wie der Mississippi-fluss, langsam, selbstbewusst fließt er über wände, boden. immer weniger künstlerInnen arbeiten im raum. es wird ein gespräch zwischen dreien, dann zweien, dann einem.

eröffnung am sechsten.wie beschreibt man einen raum, der eine collaboration ist, der das bild ist? leichtsinnigkeit und aufregung kommen auf, als be-sucher tausende bilder und wörter im raum-bild finden.

(ab)schluss am siebten. verwunderung, dass so ein monumentales werk temporär sein kann. ahh, das ist es aber nicht.

Heidi Zednik

25

Der Raum war milchweiß, ein leeres Gefäß. Plötzlich begannen Sachen an den Wänden und am Boden aufzutauchen. Linien wuch-sen, Formen erschienen, Vögel flogen und Wörter wurden geschrieben. Der Raum forderte viel von den TeilnehmerIn-nen. Hemmungen fielen weg und alle malten, zeichneten und komponierten Gedanken, ohne zu zögern. Wie eine Blume, die im Zeit-raffer erblüht, füllte sich der Raum schnell mit Farbe, Bildern und einem Bewusstseins-Strom von Gedanken.

TeilnehmerInnen kamen und gingen, flossen in und aus dem Raum, als ob sie einen Gar-ten pflegten. Der Raum brauchte ständig Auf-merksamkeit und wir alle wechselten uns ab mit kreativen Beiträgen.

Am Ende der Woche hat sich eine Geschichte gebildet – keine lineare Geschichte, aber ein kollektives Bewusstsein von Ideen, Impul-sen und Bildern. Der Raum war lebendig und summte mit kreativen Ausdrücken.

Donna E. Price

Sequenzen als Ganzes waren bei der Vernissage zu sehen.Genauer hinsehen, dann waren die unterschiedlichen Sequenzen von Künstlerpersönlichkeiten zu erkennen. Und das Ganze? Steht das Ganze vor dem Einzelnen, vor der kleinen Einheit, einer Szene, die jemand sehr individuell geschaffen hat, oder der ganze beeindruckende Raum?Es ist wohl die Schaffensatmosphäre, die verbindet und die sich dem Besucher des Ganzen nicht gleich zeigt. Somit ist das eine Aufforderung zum Hinschauen, zum genauer Hinschauen, um die Spuren der verschiedenen Künstler zu finden.Mit und in dieser Suche entdecken sich Schriften und Farben gleich.Die Grenzen der unterschiedlichen Persönlichkeiten sind fast nicht auszumachen. Das Geschriebene, das Gezeichnete hält das leicht aus, wie ist es mit den Personen, die dahinterstehen? Da es Teil des Konzeptes zum Workshop war, ist das wohl kein Pro-blem. In dem Übereinander, Nebeneinander, Quereinander gilt es, das individuelle künstlerische Schaffen neu zu sehen. Die ureigene Darstellung einer individuellen Künstlerpersönlichkeit lässt sich ein auf das, was eine unbekannte Persönlichkeit dazu, dagegen, darü-ber, darunter setzt.Gibt das neuen Anreiz? Entsteht Kommunikation? Lernt jemand von dem daneben, von dem darunter?Was auch immer: Alles scheint die Befugnis zu haben, da zu sein.Da zu sein mit jedem besonderen Strich, den der Künstler setzt. So sind es Handschriften, die zu sehen waren, manche Handschrift zeigt Wörter, Wellen, Dinge oder Farbe.Diese Schriften zu lesen, scheint mir eine genauso individuelle Aufgabe, wie das Schreiben. Ob darüber gesprochen werden soll/muss, bleibt jedem, Künstler oder Betrachter, selbst überlassen.

Theresia Klaffenböck · Sequenzen –der Workshop – von außen gesehen

Heidi Zednik

Donna E. Price

26

Man stelle sich eine riesige leere Halle vor, ausgelegt mit weißen Planen.Ein Gefühl der Leere und der Einsamkeit.

Die Künstler beginnen ihre Botschaften und Zeichen zu hinterlas-sen.

Es beginnt zu fließen, Gedanken werden mit Bildern verbunden.

Am Ende der Woche ist man derartig in einen Prozess eingebunden, dass esschwerfällt, auch nur eine kleine Stelle der Halle unbedeckt zu lassen.

Es entsteht eine Gesamtkomposition aus Gefühlen, Gedanken und Verbindungenalleranwesenden Künstler.Die Halle ist kathedralenhaft, kraftvoll und warm.

Sylvia Vorwagner · Sequenzen 2015

Sequenzen ist für mich seit Jahren eine große Bereicherung mei-nes künstlerlerischen Schaffens. Sobald die jährliche Aktion ab-geschlossen ist, freue ich mich schon wieder auf das nächste Jahr. Dieses Mal war es wieder besonders intensiv...

Da ich ein großer Freund von Gemeinschaftsarbeiten bin, war ich vom ersten Moment an von der Größe des zu gestaltenden Raumes begeistert. Das Potenzial eines gigantischen Großkunstwerkes be-geisterte mich. Eine fast unendlich groß erscheinende weiße, zu ge-staltende, raumumspannende Folie stand zur Verfügung, für jeden Künstler ein wahres Paradies. Sofort waren bei mir alle kreativen Kanäle geöffnet, besonders mit der Information, dass wir machen dürfen, was wir wollen. Mit großem Pinsel habe ich mich sofort ans Werk gemacht um die ersten Vögel im Raum ankommen zu lassen. Ein erster Vogelschwarm entstand aus schwarzen großen Vögeln.Kurz vor der Woche in Steyrermühl war ich Artist in Residence in Lagos/Portugal im LAC www.lac.org.pt.

Das LAC hat seine Räumlichkeiten in einem stillgelegten Gefängnis. Das war auch der Grund, mich in Lagos zu bewerben, da ich mich seit Jahren mit dem Thema Gefangenschaft künstlerisch auseinan-dersetze. Ich habe mich vor Ort für 48 Stunden in einer Einzelhaft-zelle einsperren lassen. Diese 48 Stunden habe ich intensiv genutzt, Gefangenschaft zu reflektieren. Der Bericht ist auf Facebook unter “uncagement“ zu lesen.

Ich war während der Zeit in Steyrermühl noch intensiv mit der Ge-fangenschaft beschäftigt, jede meiner Zellen war noch vom Schmerz des Mitgefühls für Gefangene erfüllt. Eines Nachts waren bis auf Helmut und Bernhard schon alle zu Bett gegangen. Die Ruhe der Nacht ließ uns ohne Ablenkung kreativ sein.

Einige Bemalungen und Texte der anderen Kuenstler haben im Raum bereits waehrend der letzten Tage ihren Platz gefunden. Ich habe mir vorgenommen, Interventionen zu den Arbeiten in dieser Nacht zu machen. Unter anderem inspirieren mich zwei auf den Bo-den gemalte Tiere. Mit schwarzer Farbe umrande ich sie mehrmals. Das Umranden entwickelt sich beim Malprozess zu einem Einzaeu-nen. Ploetzlich breitet sich das Gefuehl der Gefangenschaft wieder sehr intensiv in mir aus. Grenzen, Unueberwindbarkeit, Ausgelie-fertsein, Enge, Unfreiheit. All dies fuehrt dazu, dass ich den Einfall habe, einen Stacheldraht als naechste Umrandungslinie zu malen. Ich habe noch nie Stacheldraht gemalt und es lag mir bislang fern, das je zu tun. Im Internet recherchiere ich, wie man Stacheldraht malt, es sieht ganz einfach aus. Ich beginne die beiden Tiere am

Birdman Hans Langner

Sylvia Vorwagner


27

Boden einzustacheln. Es entwickelt sich in rasantem Tempo das Ge-fuehl, alles einstacheln zu muessen, da ich bei meinem Gefangen-schaftsprojekt in Lagos festgestellt habe, dass es auf dieser Erde wahrscheinlich mehr Gefangene als freie Lebewesen gibt. Ich stelle mir die Frage, ob Kunst eigentlich frei ist oder ob auch sie Zwaen-gen und Grenzen unterliegt. Waehrend ich Stacheldraht male, tritt eine heftige Besessenheit ein, getrieben umstachle ich alles bereits Geschaffene. Ich umstachle Zentimeter um Zentimeter. Mein Ziel ist es, alles gefangen zu nehmen und es vollkommen einzustacheln. Die eine Haelfte der Halle ist bereits umstachelt, als Helmut mich stoppt. Er moechte, dass ich damit aufhoere. Ich bin schwer zu stoppen, da meine Stacheldrahtmanie mich zu diesem Zeitpunkt schon fest im Griff hat. „Wir duerfen machen, was wir wollen“ ist meine Antwort auf das gewuenschte Innehalten. Ich male Begren-zung und werde dabei begrenzt. Das moechte ich in dem Moment nicht akzeptieren, da ich, wenn ich nicht gerade Stacheldraht male, eigentlich sehr freiheitsliebend bin. Dennoch kann Helmut mich in meinem Malrausch bremsen. Wir diskutieren lange. Anfangs bin ich so weit, dass ich das Projekt abbrechen und am naechsten Mor-

gen abreisen moechte, da ich mit dieser Einschraenkung schwer umgehen kann. Bernhard stoeßt zu unserer Diskussion hinzu und ist gleichfalls ueber meinen auswuchernden Stacheldraht irritiert. Nach ca. 2 Stunden sind wir zu dritt so weit, dass wir die Vereinba-rung treffen, dass ich zu diesem Zeitpunkt meine Malerei nicht mehr aufnehme, und dass wir die anderen Kuenstler am Vormittag fragen was sie davon halten und wie wir fortfahren sollen.

Gemeinsam wird am naechsten Morgen eine schnelle konstruktive Einigung getroffen. Der Stacheldraht ist vielen zu intensiv und zu dominant. Wir entscheiden uns, den Stacheldraht durch Interven-tion zu entschaerfen. Damit bin ich selbstverstaendlich einverstan-den. Kurze Zeit spaeter befinde ich mich dabei, neben anderen Ku-enstlern, den Stacheldraht moeglichst kreativ zu uebermalen. Aus meiner Sicht war das Beste an meinem Stacheldrahtwahn, dass er durch sein Einzaeunen die anderen Werke verbunden hat, und durch die Intervention eine starke Verschmelzung in Bezug auf un-ser Gesamtkunstwerk stattgefunden hat.


28

Im Rahmen der Sequenzen 2015 hatte ich die Möglichkeit, die Künstlerin Sigrid Reingruber kennenzulernen und mich ihrem Ar-beitsprozess ein wenig anzunähern. Drei Vormittage verbrachte ich mit Sigrid und schrieb täglich meine Gedanken über diese Erfahrung nieder. Nach ein paar Wochen las ich diese Notizen und empfand sie als einen ruhigen Gedankenfluss – eine Vielfalt von Eindrücken, die jedoch in einer gewissen Ordnung – in deren eigener Ordnung – ste-hen. Ich habe mich entschieden, diese niedergeschriebenen Noti-zen nicht zu bearbeiten, nicht zu einem Aufsatz auszudehnen, nicht kunsttheoretisch oder philosophisch zu untermauern, sie demnach nicht zu verfälschen. Ich entschied mich allerdings im einleitenden Vorwort auf etwas hinzuweisen, worauf ich noch nicht während der Sequenzen-Tage kam, sondern erst bei der späteren Lektüre meiner Aufzeich-nungen aufmerksam wurde und was ich hier als Anmerkung am Rande meiner Begegnung mit Sigrid Reingruber erwähnen möchte. Es handelt sich um die Vielstimmigkeit, welche Jean Dubuffet postu-lierte – das Sprechen des Menschen, die Sprache der menschlichen Hand, das Sprechen seines Materials und seines Werkzeugs und – was ich noch hinzufügen würde, was aber sicherlich selbstver-ständlich ist – die Sprache(n) eines Kunstwerkes. In seiner brillan-ten, kritischen Schrift Anmerkungen für die Schöngeister schreibt Dubuffet:

„Die Kunst soll aus dem Material und aus dem Werkzeug entstehen und die Spuren des Werkzeugs und seines Kampfes mit dem Material tragen. Der Mensch soll spre-chen, aber das Werkzeug auch und das Material auch.“1

Und Dubuffet formuliert eine so plausible wie auch ver-nachlässigte These, dass „die Art, wie eine Farbe aufgetragen wird, wichtiger ist als die Wahl der Farbe selbst“2:

„Schwarz ist eine Abstraktion; es gibt kein Schwarz; es gibt schwarze Materialien, aber verschieden in ihrer Art […]. Es ist ziemlich unwichtig, ob man Schwarz, Blau oder Rot nimmt, um ein Gesicht oder einen Baum zu malen; viel wichtiger ist hingegen, von der gewählten Farbe einen be-stimmten Gebrauch zu machen. […] Der menschliche Ge-danke überträgt sich, verkörpert sich. Er wird Sand oder Öl. Er wird Spachtel oder Kratzeisen. […] man darf nicht vergessen, dass verarbeitete Farben keineswegs abs-trakte Zeichen sind, sondern ganz konkrete Massen oder

Małgorzata Bogaczyk-Vormayr Sequenzen-Begegnungen: Sigrid Reingruber

Lösungen, bestehend aus mehr oder weniger fein zerrie-benen Mineralien und nicht konkreten Bindemitteln, als da sind Leinöl, Terpentin – das ist destilliertes Kieferharz – , sowie all die anderen Gummis, Kleber oder Lacke, die man zum Binden des Farbpuders verwendet.“3

Was ist Schwarz? Was ist Blau? Gibt es so etwas wie „Schwarz“? Eben diese Fragen stellte ich mir, als ich Sigrid Rein-gruber bei ihrer Arbeit betrachtete. Und weiters: Was ist ihrem Wesen nach die von mir betrachtete Bewegung: eine Bewegung in die Tiefe des Papiers, der Farbe, des Gemalten, des noch Unsicht-baren? Geschieht sie zufällig, diese Bewegung, ist es eine erlernte Wiederholung, oder aber eine eigenartige und eigene, also nicht er-setzbare Sprache einer Künstlerin? Viele meiner Vermutungen und Überlegungen wurden schon von Dubuffet beantwortet – in seiner Überzeugung, dass „die Hand spricht,“4 fordert er uns auf:

„Die Impulse der menschlichen Hand, ihre ureigenste Spontaneität achten, wenn sie ihre Zeichen entwirft. Zum Beispiel die leichte Abweichung von der Vertikalen in der Schrift und in jedem anderen Zeichen, das vom Menschen mit Hingabe – mit der Zunge im Mundwinkel – hingesetzt wird. Dazu zahlreiche andere gleichartige Reflexe. Dies al-les in die Kunst retten. Dagegen anzugehen wäre so, als wenn ein Tänzer ganz steif und affektiert daherkäme und in seinen Bewegungen nichts mehr vom natürlichen Ge-hen und von den natürlichen Gebärden enthalten wäre. Je deutlicher die Hand des Künstlers sich in einem Werk be-merkbar macht, desto ansprechender, menschlicher und mitteilsamer ist es.“5

Eben diese „Hand der Künstlerin“ interessierte mich, als ich zum ersten Mal eine Zeichnung von Sigrid Reingruber sah. Ich fragte mich nach der Bewegung, die in ihrer Souveränität gegenüber irgendeinem Ziel, in ihrer starken Aussage, in ihrer „Fremdsprache“ dem Betrachtenden dennoch einen Sinn vermittelt. In den Bildern von Sigrid Reingruber macht sich ihre Hand insofern bemerkbar, als die Neugier und sogar das Bedürfnis, diese Künstlerin bei der Arbeit zu erleben, zu einem großen Teil der gesamten Erfahrung wird. Aus dieser Erfahrung ist die folgende Notiz entstanden:

Sie malt einen Kreis – die erste Farbe ist rot, diese bekam sie von ih-rem künstlerischen Betreuer Ferdinand Reisenbichler. Sie malt einen Kreis – es ist eine ausholende Armbewegung, mit der sie den für sie größtmöglichen Kreis malt. Ihr Kreis wird sich in meinen Augen zu einem Tunnel entwickeln, genauer: zu einem Eingang in einen Tun-nel, der den Betrachter auf schmerzlose Weise in seinen Bann zieht, ihn förmlich ins Dunkel des Tunnels saugt - vielleicht ein Durchgang? Die Mitte des Kreises wird nicht unberührt weiß bleiben, weil die Be-wegung der Künstlerin einmal mehr nach innen, einmal mehr nach außen verläuft. Der Kreis wird aber nicht einfach bemalt, auf die ein-fachste Art – so wie ich es wahrscheinlich anstellen würde – mit Farbe ausgefüllt. Hier entsteht eine Farbfläche, aber keine war beabsichtigt – jede Bewegung ist linear, jede Bewegung ist in sich geschlossen und enthält gleichzeitig die Schwungkraft für einen weiteren Kreis. Die un-glaubliche Anzahl von beinahe konzentrischen Kreisen hinterlässt im Betrachter den Eindruck einer Farbfläche. Die rhythmische, beinahe mantrische Kreisbewegung der Arme verringert konsequent ihren Radius, bis sie schließlich den Kreismittelpunkt erreicht. Man spürt jedoch keine Absicht, dass Sigrid ihre Beschäftigung beschleunigen will. Die Fertigstellung des Kreises ist für sie kein vorrangiges Ziel.

Sigrid Reingruber

29

Sigrid bekommt also von Ferdinand Reisenbichler die rote Farbe und malt auf der Wand des Kunstraumes einen Kreis. Si-grid ist eine Autistin – in der kunsttherapeutischen Werkstatt der Lebenshilfe Gmunden, wo die 34-Jährige seit fast 20 Jahren tätig ist, ist niemandem die genaue Diagnose bekannt, welche Form der Erkrankung aus dem sog. Autismus-Spektrum bei Sigrid diagnosti-ziert wurde. Für ihre Kolleginnen und Kollegen aus der Werkstatt, aber auch für die dort tätigen Betreuungspersonen ist es kein wich-tiges Thema, welche genaue Diagnose für Sigrid gestellt wurde. Ich frage mich, inwieweit dieses Thema nicht tabuisiert wird. Ich werde später ihre Eltern kennenlernen – sie sprechen über die Erkrankung ihrer Tochter so beiläufig und ungezwungen, wie sie über den ver-gangenen Urlaub mit Sigrid oder ihre Essgewohnheiten sprechen. Man hat mir in der Werkstatt gesagt, Sigrid wird mit mir nicht kommunizieren. Sie hat sicherlich unterschiedliche Tage und in ihrer zutiefst subjektiven, von ihr vermutlich nicht reflektierten und bearbeiteten Wahrnehmung, wirken die anderen Menschen (ich bin doch eine Fremde) ganz unterschiedlich auf sie, ohne dass jemand sie beeinflussen könnte. Es ist ihre Wahrnehmung – etwas kann auf einmal bedrohlich oder auch nur anstrengend sein. Ich kann aber heute sagen, ich habe bis jetzt nie in meinem Leben eine sich so spürbar vertiefende und verändernde, dermaßen intensive Kommunikation mit einer anderen Person erlebt. Ich komme zu Si-grid mit dem Fotoapparat. Ferdinand meinte, ich darf sie beim Ma-len fotografieren, ich darf es ohne Sigrid zu fragen, weil eine solche Frage – man stellt sie hier vor eine Entscheidung – sie überfordern würde. Als ich zu ihr komme, lerne ich ihr nicht sehr lautes, mit schriller Stimme erfolgendes Schreien kennen: „Foto, Foto, fotogra-fieren!“ „Es wird also doch von ihr verboten?“, frage ich mich. Es dauerte etwa halbe Stunde, bis ich den Mut fand, doch ein Foto zu machen. Sie schreit leise und ich lerne schnell das wahrhaft Ängst-liche und ihre spielerische Abneigung zu unterscheiden. Erst am

Ende dieses ersten Tages wird Sigrid selbst mich dazu auffordern, den Kreis und sie selbst als Künstlerin zu fotografieren. In diesem Arbeitsprozess, der fast drei Stunden in An-spruch nahm, hat sich einiges in unserer Kommunikation verändert, und das Interessanteste dabei war, dass ich die kleinen Schritte, die jede von uns beiden auf die andere hin unternahm, so klar wahr-nehmen konnte. Ich setze mich neben sie und die Kommunikation beginnt: „Der Kreis“, sagt sie, „roooot“, sagt sie, „groß“, „ein roter Kreis“, „schön!“ Intuitiv gebe ich ihr echoartige Antworten, gewis-sermaßen als Bestätigung: Ich wiederhole „Ja, ein roter Kreis“, „der ist groß“, „schön“. Es gibt aber einen Zwiespalt oder besser gesagt eine Zwiesprache in Sigrids Rede: Eine Stimme ist hoch, manchmal krähend (wie beim „Foto!“), mit dieser Stimme spricht sie mich mit kurzen Kommunikaten an („Kreis“, „Künstlerin“, „Farbe“); die zweite Stimme ist tief, man könnte sagen, es ist die Stimme einer Erwachsenen – vernünftigen? – vielleicht strafenden Person. Diese Stimme kommt von Sigrid und richtet sich an sie selbst. Mit dieser Stimme spricht Sigrid monoton den einen Satz: „Spinnst du?“. Ich beginne beim dritten Mal, dieser Stimme zu widersprechen: „Nein, Sigrid spinnt nicht. Du spinnst nicht, du malst einen Kreis, du bist eine Künstlerin“. Es zeigt Wirkung, die Stimme verschwindet, Sigrid nimmt meine Aussagen auf und wiederholt jetzt immer wieder: „Ich bin eine Künstlerin“, „Sigrid spinnt nicht, ein schöner Kreis.“ Das Zusammensein – beim Malen, in der Sprache – erfährt jedoch ein jähes Ende, wenn zwischen Sigrid und mich noch eine andere Stimme von außen kommt. Wie ihre eigene, strafende Stim-me anfangs ihre Unsicherheit mir gegenüber zum Ausdruck brachte („Du spinnst“ steht hier sicherlich u.a. für „Du bist komisch“), so wird von ihr – in dieser tiefen, jetzt frechen Stimme ein Satz wieder-holt, mit dem wir gestört werden. Eine andere Art brut-Künstlerin geht vorbei und fragt nach einem Kabel für ihre Lampe: „Habt ihr Kabel?“ Da ich darauf antworte, ärgert sich Sigrid – ihr Ärger

30

ist erstaunlich intensiv: „Blödes Kabel, blödes Kabel!“, schreit sie jetzt, wie ein verletztes Kind. Ich assistiere also: Ich hole Farben, fülle kleine Plastikbe-cher mit Ölfarbe, sage beispielweise: „Weiß, ein weißer Kreis. Bis die Farbe aufgebraucht ist.“ Auf diese Art beeinflusst man Sigrids Werk: Man bringt ihr Farben, man benennt sie – sagen wir: „blau“ – Sigrid wiederholt: „blau“, und schon ist sie ganz bei der Sache (d.h. bei der Farbe) und der Kreis ist ein „blauer Kreis“. Wenn ich aus meiner Echo-Rolle aussteige und „ein rot-schwarz-grüner Kreis“ sage, weil dies tatsächlich den Farben des auf die Wand gemalten Kreises entspricht, wiederholt Sigrid es nicht. Für sie ist nur diese Farbe präsent, die sie gerade in der Hand hat. Ich vermute, dass es nicht an der sprachlichen Komplexität liegt, sie wiederholt doch – zustimmend und genau – meine Aussage: „Ein warmer grüner Kreis – schön.“ Nicht also der sprachliche Mangel bewirkt es, sondern – im Gegenteil – eine Reduktion auf das Wesentliche. Das ist für mich das Wunderbare und Erstaunliche in unserem Gespräch: Das Thema ist der Kreis, der Wortschatz bleibt bei maximal zwanzig Wörtern, das Gespräch ist voll von Ereignissen – sprachlicher, künstlerischer, menschlicher Natur. Sprachlicher, weil die Sprache zu einem be-wussten Instrument wird, hier wird eine Person (was für mich mehr bedeutet als „Persönlichkeit“) entfaltet. Ferdinand Reisenbichler sagte zu mir, ich solle jene Farben bringen, die ich für das Gemälde gut fände – erst später verstand ich seine Absicht, warum er damit Recht hatte: Erstens will ich doch diese Intervention möglichst ein-schränken, sodass ich ein paar Becher mit Farbe fülle und Sigrid vor die Wahl stelle – sie wählt immer eine Farbe von zwei angebotenen. Es ist dies für sie eine kognitive Leistung, sie ärgert sich darüber, wird unsicher, aber letztendlich findet sie sich mit dieser Art der Ent-scheidungsfindung ab. Sie bemüht sich und wiederholt – vermut-lich als Begründung: „Ich bin Künstlerin.“ Am nächsten Tag allerdings wage ich mich einen Schritt weiter, ein Schritt, der Sigrid überfordert und, wie ich denke, sogar verletzt. Da verstehe ich, warum Ferdinand mir die Entscheidung überlassen hat. Sigrid malt am zweiten Vormittag zwei Arbeiten – ei-nen Kreis auf der Wand des Interventions-Raumes, mit Wachskreide, und eine Zeichnung auf Papier. Sie hat also nicht viel weniger ge-malt als am Vortag, dennoch aber muss ich mir eingestehen, dass der zweite Tag für uns beide kein gelungener ist. Selbstverständlich gibt es bei Sigrid Tage, an denen für sie jede Beschäftigung, auch das Malen, eine Überforderung bedeutet. Jetzt stellen wir uns vor, wir hätten identische Empfindungen, in ihrer Intensität allerdings um ein Vielfaches gesteigert, und dort, wo bei uns Unzufriedenheit und Ner-vosität aufgrund irgendeiner Situation aufkommen, entstehen bei Sigrid Angst und ein Gefühl der Bedrohung. Ich merke am zweiten Tag sofort, dass Sigrid eigentlich nicht arbeiten will – das zeigt sich mir in ihrer Körperhaltung (sie sitzt ganz angespannt vor der Wand, mit ihren persönlichen Sachen auf den Knien, bereit, jederzeit wegzu-gehen, wenn ich es nur vorgeschlagen hätte), weiters sagt mir das ihr Blick, den sie in den Raum und auf die vorbeigehenden Menschen, aber nicht auf ihr Bild richtet. Letztlich aber wird dieses mein Gefühl durch die Tatsache bestärkt, dass Sigrid nach jeder Bewegung (nach jedem einzelnen Kreis) die Kreide/die Farbe wechseln will – sie taucht nicht wirklich ein in ihren Rhythmus, in die sich wiederholende Bewe-gung. Ich sage schließlich, mit möglichst beruhigender Stimme: „Si-grid, es ist alles gut.“ Sie antwortet erstaunlicherweise nicht mit einer Wiederholung, sondern mit einer Verneinung, jedoch in einer ganz spezifischen, hohen (nicht strafenden) Stimme: „Nein, Sigi ist nicht brav.“ Meine Antwort, ohne irgendeine kritische Absicht, lautete: „Ja, du bist heute unruhig.“ „Sigi ist unruhig, Sigi ist unruhig!“, beginnt sie mit einem herzzerreißenden Schrei. An diesem Vormittag mache ich einen weiteren Fehler, ein

peinliches Verhaltensexperiment: Ich bringe Sigrid nicht zwei Far-ben zur Auswahl, sondern lege auf meine offene Hand drei Kreiden. Ich vermute, dass dies für sie eine Überforderung darstellen könnte, will aber ihre Reaktion registrieren. Und diese entartet zu einer wah-ren Verletzung: Sigi zuckt zurück und schreit: „Nein, ich will nicht, nein, ich will nicht!“ Ich gebe ihr sofort eine Kreide, sie bleibt aber sehr unruhig. Sigi kann sich den ganzen Vormittag lang nicht völlig von diesem vermeintlichen Vorwurf der Unruhe befreien: „Unruhig sein“ scheint für sie gleichbedeutend zu sein mit auffällig, merkwür-dig sein, scheint in ihrer eigenen Interpretation zu bedeuten, nicht „brav“, nicht gut, sondern „böse“ zu sein. Und diese durch mich ausgelöste Selbstbestrafung entspricht dem für Sigrid schlimmsten Satz: „Sigi spinnt.“ Sie ist also eine Andere, sie ist ein Problem. Nach kaum einer Stunde Arbeit gebe ich auf und schlage Sigi vor, dass wir eine Kaffeepause machen und Kataloge durch-blättern, was sie sehr zu mögen scheint, aber höchstwahrscheinlich wirkt auch bei dieser Betätigung noch mein Fehler nach, weil Sigi beim Durchblättern immer wieder sich selbst diszipliniert (obwohl sie wahrscheinlich einen Satz wiederholt, den sie von den anderen schon gehört hat): „Langsam durchblättern, langsam durchblät-tern, ruhig durchblättern.“ Am dritten Tag arbeitet Sigrid nicht im offenen Künstler-raum, sondern im Atelier. Sie sitzt mit zwei anderen Künstlern am Tisch. Im Atelier herrscht Ruhe, es werden kaum Worte gewechselt, es gibt dort wenig Bewegung. Ich sitze nur kurz bei Sigi, weil es den Freiraum der anderen Künstler beeinflusst. Ich sitze anschlie-ßend lange in einer anderen Ecke des Ateliers und betrachte Sigi. Sie schaut von Zeit zu Zeit zu mir – aufmerksam, länger, vielleicht sogar mit einer gewissen „Zufriedenheit“ – es stört sie nicht, beob-achtet zu werden, sie versichert sich immer wieder, ob ich noch da bin, und dieses Wissen scheint sie überhaupt nicht zu beunruhigen. Jetzt sind wir also auf dieser Ebene unserer Kommunikation, denke ich, dass Anwesenheit und der bestätigende, ruhige Blick für uns beide ausreichend sind. An diesem Tag wird mir klar, dass noch etwas rein Per-sönliches mich zu Sigrid zieht. Ich bin kein Mensch, der Smalltalk besonders schätzt. Das gesprochene Wort ist für mich oftmals eine Überforderung, und immer in Situationen, in denen es um Wesentli-ches geht. Wenn ich etwas zum Ausdruck bringen soll, das für mich sehr bedeutsam ist, verlasse ich das Sprechen, um in die Schrift zu fliehen. Und wenn es mir manchmal wirklich gelingt, eine Sache adäquat darzustellen, dann eben nur schriftlich, nie mündlich. Die „Sequenzen“ bieten einen Raum für eine Intervention – dies bein-haltet mehr als nur einen Austausch unter Künstlern oder als Zu-sammenarbeit. Bei einer Intervention beschränkt man sich – was erstaunlich klingen mag – auf die wichtigsten und wesentlichsten Kommunikationsarten: das Schweigen, das Beobachten, die Anwe-senheit – die wahre Präsenz. Das ganze Instrumentarium, welches uns unseren Alltag einfacher, runder, gemütlicher gestaltet – wie eben ein Smalltalk beispielsweise – hat hier wenig oder überhaupt keinen Platz. Jede Reaktion ist authentisch, sie ist „roh“, und es ist ein gutes, sogar befreiendes Gefühl. Vielleicht vereinfacht das, was uns den Alltag einfacher oder erträglicher macht, diesen zu sehr, verfälscht ihn gar? Die Bilder von Sigrid entstehen aus einer reinen Bewe-gung, nicht aus einem Konzept. Wo hat dieser Kreis seinen Ur-sprung? Sie zeichnet 20 Jahre lang, immer einen Kreis. Es gibt im Sinne eines Endprodukts auch andere Bilder von Sigi. Ihre anderen Abstraktionen: die vielfarbigen Flecken, die sich in meinen Augen zu einer postimpressionistischen Landschaft entwickeln. Wer aber neben Sigi sitzt während sie arbeitet, der sieht, dass sie am Anfang einen Kreis oder viele kleine Kreise zu Papier bringt, erst später

31

übermalte sie diese. Der Kreis ist wirklich ihr erstes „Wort“. Woher kommt dieses? Warum genau diese, man könnte sagen, archaische Form? Diese, wie die altgriechischen Philosophen meinten, voll-kommene Figur, die in Opposition zum Menschlichen steht? Das Menschliche ist linear, es ist ein Weg, der von seinem Anbeginn an auf ein nur einmal erreichbares Ziel gerichtet ist. Die von Sigrid vollendeten Kreise bergen für mich die gleiche Erfahrung von Bewegung und Ruhe, welche ich auch ange-sichts der Gemälde von Mark Rothko mache. Ich will mich hier nicht bemühen, Vergleiche zwischen einer Art brut-Künstlerin und einem anerkannten Klassiker anzustellen. Ich spreche nur davon, dass ich die Werke dieser zwei Künstler ähnlich erlebe. Flächig aufgetragene Farben werden hier zu einem Raum, in den man sich hinein bewegt, in den man sich hineingezogen fühlt. Wenn ich einen Künstler frage, wie er arbeite, was sein Motiv, seine Sprache sei, und ich bekomme als Antwort: „Alles, manchmal abstrakt, manchmal Landschaften, manchmal politische Themen“, da habe ich keine Ahnung, was es bedeutet und verspüre nicht unbedingt die Lust, ihn zu bitten, mir seine Arbeiten zu zeigen. Wenn aber als Antwort kommt: „Minima-listisch“, oder auch beispielsweise: „Es geht mir um den Klang“, so weiß ich mehr – hier öffnet sich ein Raum für eine Erfahrung, nicht nur für eine optische Wahrnehmung. Sigrids Sprache ist eine archa-ische – die Hauptform, ein Kreis, mit großer Intensität gezeichnet, ein Kreis, den sie berührt und in den sie „einsteigt“ – wir wissen nicht, was sie dort umgibt. Es geschieht nicht schmerzlos – bei die-ser Intensität muss das Leid mitwirken, aber es wirkt hier vor allem durch die Zärtlichkeit. Bevor ich Sigrid kennengelernt hatte, dachte ich mir als Betrachterin ihrer Werke stets das Gleiche: Intensiv, aber zart, einladend. Von dieser Zärtlichkeit fühlt man sich eingekreist.

PostscriptumAm zweiten Tag unserer Begegnung hat Sigrid wenig gearbeitet. Der Kreis an der Wand ist unvollendet geblieben – ich spreche von einem „nicht fertigen Kreis“, weil Sigi selbst diese Bezeichnung gewählt hat. Als ich die Steigerung ihrer Unruhe und ihre Überfor-derung gesehen habe, habe ich gesagt, dass der Kreis nicht fertig sein muss, was sie sofort wiederholt hat: „Muss nicht fertig sein, naaaaaaaa“, und sich sodann auf den Weg zum Kaffee gemacht hat. Ich habe diesen Kreis fertiggestellt. Ich habe – qualitativ betrachtet – die Arbeit der Künstlerin „beschädigt“. Tatsächlich jedoch habe ich damit zwei folgende Ziele verfolgt: Zum einen das kunstphiloso-phische Ziel, das Fehlerhafte einer unbedingt produktorientierten Absicht zu verdeutlichen, und zum anderen ein persönliches Ziel, mit meiner unfähigen Hand einmal die wahre Nähe eines Kunstwer-kes bei der Entstehung zu erleben. Eine Hand interveniert in den Spuren einer anderen Hand, um deren Schrift zu entziffern – so habe ich gedacht und bin heute davon überzeugt.

Anmerkungen1 J. Dubuffet, Die Malerei in der Falle. Antikulturelle Positionen (Schriften, Bd. I), hrsg.

v. A. Franzke, übers. von E. Kronjäger, Verlag Gachnang &Springer, Bern – Berlin 1991, S. 24.

2 a.a.O.

3 a.a.O., S. 25, 26, 33.

4 a.a.O., S. 39.

5 a.a.O., S. 39-40.

„Eine Spur ist niemals fehlerhaft. Es kann sein, dass der Weg selbst vorgetäuscht ist und jemanden in die Irre führen will. Der Weg mag eine Fälschung sein. Das Bewusstsein, das Gelände oder der Traum, auf den die Spur verweist, kann eine reine Behauptung sein und niemals existiert haben. Die Spur selbst allerdings ist keine Fäl-schung; sie verweist bloß auf etwas anderes, als jener, der die Spur liest, vermutet hat.Eine Spur lässt sich verwischen aber nicht löschen. Man kann die Erfahrung, die sich abbildet nicht rückgängig machen. Das gilt auch für die Vorstellung, ihre Inhalte können vergessen, aber nicht ge-löscht werden. „1

Kunst und ihre gesellschaftlichen Einordnungsversuche in Form einer kunsthistorischen und kunstsoziologischen Betrachtung stre-ben als Rezeptionsphänomen immer darauf hin, von einer gelegten Spur eines Künstlers ausgehend, Zusammenfassungen anzubieten, diese argumentativ zu diskutieren und strukturelle Perspektiven, die über das Einzelphänomen hinausgehen, zu erarbeiten – um damit selbst zu einer (Erfahrungs-)Spur zu werden. Der Begriff „art brut“ ist ein solches kunstbezogenes Erarbeitungsangebot. Er ver-sucht jene Produkte von kreativen Prozessen zusammenfassend zu beschreiben, die von Menschen mit - gesellschaftlich gesehen - Be-hinderungsaspekten und ohne einer gesellschaftlich sanktionierten künstlerischen Ausbildung geschaffen werden. Diese Kreativpro-dukte erregen Aufmerksamkeit, immer wieder immer von neuem, und sie reiben sich auch immer wieder an den ihnen gegeben be-grifflichen Übertitel: vor allem auch an „art brut“. Die Werke selbst brauchen für ihr (besseres) Verständnis diese Übertitel nicht - eine im Beispielsfall der Art brut damit verbundene Theorie im Sinne einer „rohen“ (kulturell unverfälschten) Kunst, die sich aus tiefen überzeitlichen Quellen speist, hat sich als obsolet herausgestellt - auch diese Werke von Menschen mit Behinderungen sind eindeutig und auch kulturhistorisch zuordenbar geprägt durch ihre jeweilige kulturelle Lebensumgebung. Art brut ist ein Vermittlungsangebot, eine begriffliche Hilfe, um ein kreatives Phänomen gesellschaftlich einordenbar zu machen, das sich primär einer solchen detaillierteren Einordnung entzieht: Da-mit diese Kreativprodukte von Menschen mit Behinderungen Kunst sein können, braucht es eine möglichst breite Kompatibilität mit bisherigen Kunsttraditionen. Da befinden sich durchaus bestimmte Aspekte in der Wahrnehmung von diesen Kreativprodukten in einer Wahrnehmungsnähe mit wichtigen Aspekten der Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts - auf einer Ebene mit Kinderzeichnungen und volkskundlich oder völkerkundlich zugeordneten Gestaltungsfor-men, wenn es etwa um die Betonung der spontanen, gestischen, expressiv kraftvollen Anwendung von Malerei und Zeichnung, teil-weise auch von Skulptur geht. Aber diese „Kreativprodukte“ darauf zu reduzieren überzeugt nicht vollständig, ihre konzeptuelle Dimen-sion etwa – sei es nur im höchst differenzierten Verhältnis von Ge-stalter, Produkt und Betrachter – ist in diesem Zusammenhang nicht berücksichtigt.Art brut ist eine (historische) Spur, eine Spur der kunsthistorischen Reflexion von Spuren des Geisteslebens von besonderen Men-schen, die sich in künstlerischen Formen zeigen. Eine Spur neben anderen Spuren.Das Projekt „Sequenzen“ hat im heurigen Jahr eine besondere Verdichtung von unterschiedlichen Spuren provoziert. Nicht die bereits erprobte Zusammenarbeit von unterschiedlichen - sprich: unterschiedlich mehr oder weniger beeinträchtigten und ihrer

Peter Assmann · Die lange Spur der Art brut – Anmerkungen zum Projekt “Sequenzen IV “ 2015

32

(gesellschaftlich vermittelten Behinderung bewussten und diese aktiv reflektierenden), Künstlerpersönlichkeiten bei werkorien-tierten Kooperationen auf Augenhöhe stand im Mittelpunkt der gemeinsamen Arbeit, sondern eine umfassende Spurengestaltung im Raum. Ein offener Raum als Angebot markierte den Beginn, eine mit dicht gesetzten, vielfältig persönlichen Gestaltungsspuren ge-füllte Raumsituation erschien nach fünf Tagen künstlerischer Arbeit an dessen Stelle. Dieser Raum war voll von Bewusstseinsspuren, von Erfahrungsverdichtungen, Bildkonzeptüberlegungen, von Aus-druckselementen und Angesammeltem – immer mehr auch von Reaktionen und Weiterführungen. Wertungsfrei neben einander ge-setzt, nichts verdeckt das andere, nichts überlagert oder dominiert (zu sehr).„Man braucht nicht viel Besonderes zu sehen. Man sieht so schon viel.“2

Individuell und doch gemeinsam, zusammen und doch voller einzel-ner Vielfalt - nichts wird vertrieben, alles nur ergänzt - ein gemein-sames Wachstum voller verästelter Entwicklungsdimensionen. Der Raum präsentiert sich nach einigen Tagen als erblühter Garten, wild und doch mit Strukturen durchzogen - als ein besonderer Garten: Im persischen Farsi bedeutet das Wort „Paradies“ Garten. Europäische Paradiesgartenvorstellungen sind immer von einem geschützten Bereich voll des friedlichen Wachstums ausgegangen, nicht unend-lich im Raum, sondern eingezirkelt - wie es hier die Raumgrenzen markierten - und ohne Vertreibung, also mit umfassender Inklusion.Diese ein wenig romantisch anmutende Vorstellung war bei den Se-quenzen IV zudem ganz klar zeitlich begrenzt, der Raum in seiner „Paradies-Präsentation“ zunächst auf eine Wachstumsdauer und dann auf eine Ausstellungsdauer ausgerichtet. Am Ende stand die physische Vernichtung des Raums als greifbare Erfahrung - aber die Spur ist damit nicht ausgelöscht, die Erfahrung hinter der Spur (bzw. zeitlich vor der Spur) ist vorhanden, als eine reale Möglich-keit. Und sie provoziert weitere Spuren, verbindet sich mit ihnen.Kunst zieht sich stets die Möglichkeit zur Wahrscheinlichkeit. Sie gibt sich nicht zufrieden mit der ausschließlichen Andeutung, sie forciert die Deutung. Und doch wird sie stets von Andeutungen he-rausgefordert, mehr als anderes in der menschlichen Gesellschaft. Sie agiert stets wie in ihrer Wachsamkeit konsequent auf mögliche Spuren angesprochen, und auf das Weiterführende dieser Spuren.Kunst von Menschen mit Behinderungen ist in den letzten Jahren viel mehr geworden dass der Begriff „art brut“ bisher vermitteln konnte. Sie nimmt ihre Anregungen von Menschen, die sich immer breiter in ihrem Selbstverständnis wie auch in ihrem Kommunikati-onsverhalten als „Künstler“ bezeichnen und in diesem Sinn agie-ren - durchaus an die Traditionen dieser Begrifflichkeit anknüpfend, aber auch diese für die eigene Situation adaptierend. Künstler zu sein bedeutet hier ein wachsamer Spurengestalter zu sein, auf-merksam und stets ausbalanciert zwischen innen und außen, zwi-schen einem (behinderten) Ich und einem (ebenso behindert wer-denden) Anderen.Vor allem ohne Überheblichkeit agierend, ohne den Anspruch auf eine Vormachtstellung, eher situiert in der Etappe dahinter, bei jenen, die sich die verschiedenen Spuren genauer anschauen und daraus ihre eigenen Spurenentscheidungen treffen - als Künstler in der quasi selbstverständlich aufgegriffenen und adaptierten Positi-onierung dieser gesellschaftlichen Zuordnung.Wenn Künstler zusammenkommen und gemeinsam entwicklungs-orientiert arbeiten, entsteht Kunst - ob sie nun auch so bezeichnet wird oder als Spur des gemeinsamen kreativ orientierten Austau-sches andere Zuordnungen erhält - keine „rohe“ Kunst oder „fine art“, keine expressive oder konzeptuelle Kunst, sondern eine Spur, die nach bisherigen Betrachtungserfahrungen der menschlichen

Kulturgeschichte am überzeugendsten noch als Kunst bezeichnet werden kann, als was sonst.Ernst Gombrich lässt seine berühmte „Geschichte der Kunst“ mit dem Satz beginnen: „Genau genommen gibt es die Kunst gar nicht. Es gibt nur Künstler.“3 Aber diese Künstler hinterlassen Spuren ih-rer Tätigkeit, wie auch alle anderen Menschen. Nur diese Spuren wirken anders. Sie entziehen sich einer detaillierten definitorischen Ummantelung, sie wirken langfristig anregend, sie stellen Grenzen in Frage, sie berichten von weiterführenden Erfahrungen: Sie wach-sen, und verweisen immer auf ein weiteres, anderes Wachstum.Am Beginn des 21. Jahrhunderts ist in die aktuelle Vorstellung von Kunst immer mehr auch das bisherige Spurenwachstum von Art brut hinein gewandert und wuchert dort fröhlich weiter. Wie immer sind es unterschiedlichste Menschen, die sich in diesem Sinne be-gegnen, austauschen und an diesem großen Menschheitsprojekt Kunst in ihrem Sinne mitwirken - und sich dabei auch ein wenig in ihrer jeweiligen Eigenpositionierung als Künstler in der Gesellschaft bestärken, wie auch hinterfragen.Gombrich beendet seine Kunstgeschichte mit dem Satz:„Aber ist nicht gerade diese ständige Notwendigkeit, Ansichten zu revidieren, einer der Reize bei der Erforschung der Vergangenheit?“4

Jede Spur kann immer wieder neu betrachtet werden, muss es, um weiter wirksam bleiben zu können. Auch und gerade die Spuren ei-nes möglichen (inklusiven) Paradieses, einer Spurenansammlung ohne Vertreibung, eine Austauschsituation, ohne die Mitwirkenden ohne deren Zustimmung auszutauschen, eine als insgesamt gese-hene, gesammelte Welt der Spuren.„Es ist ein Sehen des Ungesicherten. Und umgekehrt ist es das Se-hen selbst, das sich immer wieder als ungesichert erweist, ... “5

Art brut hat - durchaus teilweise erfolgreich - versucht, dem bis-herigen Sehen seltsamer Kunstformen von behinderten Menschen eine scheinbare Sicherheit zu geben. Diese scheinbare Sehsicher-heit kann aber durchaus aufgegeben werden im Vertrauen auf un-terschiedliche weiterwirkende Sehspuren, auf eine Weltsicht, die einfach immer wieder von neuem mehr möglich erscheinen und betrachtbar sein lässt – und einfach neugierig im Sinne der kultu-rellen Kreativkraft von Kunst (und möglicher Paradiesvorstellungen) bleibt sowie Spuren achtsam zusammenführt.

Anmerkungen

1 Lukas Bärfuss: Blatt 488, in: Ohne Achtsamkeit beachte ich alles - Robert Walser und die bildende Kunst, Ausstellungskatalog, Aarau (Aargauer Kunsthaus) bzw. Sulgen (Benteli) 2014, S. 15

2 aus Robert Walser: Kleine Wanderung, zitiert in ebenda S.203 Gombrich, Ernst: Die Geschichte der Kunst, Berlin (Phaidon) 1996, S. 15 4 ebenda, S.6375 Konrad Tobler: Das Ungesicherte sehen. Robert Walser in der Gegenwartskunst, in:

ebenda S.18

33

In einer Zeit, in der die intellektuelle Auseinandersetzung mit Kunst mehr verwirrt als klärt, ist es besonders schwierig allgemeingülti-ge Maßstäbe zu setzen. Mehr oder weniger kann jeder heute sei-ne eigene Meinung zur Kunst haben und es wird jeder ein wenig recht haben. Letztlich bestimmt ja (traurigerweise) der Kunstmarkt die Qualität, die sich am Preis misst, und längst nicht mehr der Kunstsachverständige oder der geschulte Vermittler, ob Museums-mensch, Kunstkritiker oder Galerist. Und wenn eine Ausstellung wie jene im Papiermacher Museum Steyrermühl, Wände und Boden mit Kunst füllt, weiß man nicht recht: ist das jetzt ein Event, eine Mords-gaudi für die malenden und zeichnenden und schreibenden Künst-lerinnen und Künstler, ist das ein Statement, ist das das Ergebnis von Ideen und künstlerischen Gedanken – oder ist das eben wirklich nur ein Spaß und eine Art Präsentation dessen, was jeder Einzelne so malt, zeichnet, töpfert und schreibt? Kann man das als Ergebnis von Auseinandersetzung mit Themen und Inhalten erkennen, oder ist das spontan hingesetzt und hat keine Aussage, außer, dass die Bilder völlig ungeordnet Boden und Wände bedecken und den Be-trachter amüsieren, entzücken oder aber ratlos zurücklassen? Man erkennt einige der Künstlerinnen, z.B. Maggi Bamberger oder Rose-marie Heidler und Künstler, wie Ernst Schmid, aber dazwischen sind auch Peter Assmann, Ferdinand Reisenbichler oder Helmut Pum, dienicht zu den Außenseitern, sondern zu den Berufskünstlern, bzw. zu den Leitern und Mitarbeitern der Ateliers gehören. Wenn man Kunst ernst nimmt, ist es jedes Mal und bei jeder Begeg-nung, ob im Museum oder in einer Ausstellung, ein Eintauchen in eine eigene Welt, der man sich stellen und in die man sich einfügen muss. Wenn gar ein Raum von oben bis unten von den Wänden bis zum Fußboden bemalt ist, mit den unterschiedlichsten Bildern, in den unterschiedlichsten Techniken – nicht als „Gestaltung“ oder „Design“ – sondern als künstlerisches Ereignis, fragt man sich: ist das nur ein Gewirr von Ideen und Phantasien, oder was sagt mir das? Aber man steht ja mitten drin. In der Kunst. Man wird mitge-rissen und hineingezogen, man kann sich nicht retten, es gibt keine Ausrede und keine Pause, indem man von einem Bild zum anderen geht. Nein, man wird Teil der Kunst, die rund um einen ist, die den Betrachter nicht auslässt, sondern einbezieht in das Ganze – „Zeit-genössische Kunst trifft Art Brut“. Das ist Frage wie Statement zu-gleich.Vielleicht wird man zunächst verwirrt sein, es ist zuviel, es erschlägt einen. Aber dann entdeckt man Details, kleine Zeichen, die einen anrühren, die einen aber auch weiterführen, von einem Zeichen zum nächsten. Und wieder stellt sich die Frage: ist das die Kunst, die Du-buffet meinte, wenn er von Art Brut sprach? Was ist in den Jahrzehn-ten nach seiner Aussage denn geschehen? Diese Kunstrichtung hat sich längst verselbstständigt, ist zu einem Markenzeichen gewor-den, wie Impressionismus oder Neue Sachlichkeit, längst sind es

Angelica Bäumer · Wenn man Kunst ernst nimmt

auch professionelle Künstler die in dieser Form der Unbekümmert-heit und Freiheit malen, wie Peter Pongratz beispielsweise. Also ist Art Brut da angekommen, wo sie zu Beginn schon vorgesehen war? Teil der modernen Kunst zu sein, würde dann heißen: die Ar-beiten in Ausstellungen zu präsentieren, wie eben jede Kunst? Ist das jetzt passiert, was Leo Navratil und Otto Mauer wollten: wenn das, was behinderte Menschen malen und zeichnen Kunst ist, muss es auch als Kunst behandelt werden und soll keine Sonderstellung erhalten. Also doch, entgegen meiner im letzten Jahr geäußerten Kritik gegen gemeinsame Ausstellungen von professionellen und behinderten Künstlern? Ich bin mir zwar immer noch nicht sicher, ob das ein guter Weg ist, aber da es ja inzwischen geschieht, wird man darüber besser diskutieren als es von vorneherein abzulehnen. Wobei sich dann aber, zwingend und notwendig, die Frage nach der Qualität stellt, die ein wesentliches und nicht zu unterschätzendes Kriterium ist. Wer bestimmt aber nun die Qualität? Der Philosoph? Der Kunstkritiker? Der Ausstellungsmacher? Der Juror? Oder wiede-rum der Kunstmarkt? Wo dann eben ein Johann Hauser teurer ist als ein Hannes Lehner? Andererseits soll jede Form der Isolierung vermieden werden, es sind ja tatsächlich genügend Unterschiede zwischen Künstlern aus Ateliers von psycho-sozialen Institutionen und solchen Künstlern, die sich alles frei erarbeiten müssen, vom Arbeitsraum bis zur Sozialversicherung.Wobei es nun aber v.a. um die Frage der Qualität geht. Nicht jeder Mensch, der sich zeichnend und malend ausdrückt, ist gleich ein Künstler und das gilt für jeden. Ob behindert oder nicht. Also doch wieder eine neue Verwirrung, die jeden von uns erfasst, der sich überhaupt mit der zeitgenössischen Kunst beschäftigt. Sind Geli-tin die besseren Künstler als Gerhard Richter? Das kreative Team oder der einsame Maler? Oder ist das wiederum doch nur eine Fra-ge des Preises? Natürlich geht es um Authentizität, um Originalität, um Kraft und Energie der künstlerischen Freiheit, auch um die Kraft des Überlebens – wie sagt Goethe: 20% Genie, 80% Schweiß (er sagt natürlich „Transpiration“). Ich weiß keine Antwort und stelle einfach nur Fragen.„Zeitgenössische Kunst trifft Art Brut“ – natürlich treffen sie sich, sie sind ja aus gleichem Holz geschnitzt. Behinderte Menschen, auch wenn sie in Heimen untergebracht sind, leben mitten unter uns, sie hören Nachrichten, sehen fern und reden mit- und über-einander. Die professionellen wie die behinderten Künstlerinnen und Künstler wollen, ob mit mehr oder weniger Intellekt und/oder analytischem Bewusstsein, ihre Ideen, Phantasien, ihre seelischen und geistigen Fragen stellen, in Form und Farbe darstellen und im Bild offenlegen. Und je ehrlicher das geschieht, desto mehr werden wir Betrachter die Anliegen und Ansichten achten, respektieren und letztlich auch verstehen.

34

Eine Diskussion um den Terminus „Art brut“, wie ihn Jean Dubuffet geprägt hat, ist wieder einmal im Gange. Wenn man die Beschrei-bungen des Erfinders liest und sein Handeln und Sammeln, das sich oft selbst widerspricht, verfolgt und ein Gefühl für sein Agieren be-kommt, dann würde ich sagen, dass er mit diesem Begriff gemeint hat: es handelt sich um Kunst, die nicht von „Kunst“ im herkömm-lichen Sinn käme. Kunst wird als soziologischer Begriff jeweils in einer bestimmten Zeit, von einer definierten Gruppe von Menschen dieser Zeit und einem Kulturkreis verstanden. Diese Kunst hat Vor-bilder, Traditionen, Theorien und Wellenbewegungen. Aber sie leitet sich immer in irgendeiner Weise von Vorläufern ab. Genau das tut Art brut nicht. Da gibt es keine Vor-Bilder, keine Theorien und kei-ne traditionellen Regeln, die zu befolgen sind. Das Werk sollte nur Einmaligkeit besitzen, etwas Individuelles, etwas Ursprüngliches, etwas, das es aus der Masse oder der Vielzahl von bildnerischen Gestaltungen emporhebt und dem Schöpfer eine eigene Position verleiht. Man darf nie vergessen, dass Jean Dubuffet ein emotio-naler Künstler war, kein Wissenschaftler, kein Kunsthistoriker. Art brut ist ein Begriff des Rezipienten, des Sammlers, den diese Kunst fasziniert hat.Ich erachte das als etwas Wesentliches, da sich die Art brut damit gefühlsmäßig erfassen lässt. Man kann diese Einmaligkeit sehen und spüren, wenn man ausreichend Erfahrung gesammelt und ein Sensorium entwickelt hat.Und damit beginnen auch schon die Widersprüche und Probleme. Wer kann das? Wer hat „genug“ gesehen oder ist sensibel genug?Der erst viele Jahre nach der „Art brut“, 1972 von Roger Cardinal (England) erfundene Begriff der „Outsider Art“ ist nicht in der Lage, dasselbe auszudrücken. Er besagt nur, dass die damals ausgestell-ten Werke der Künstler nicht im Kunstmarkt dieser Zeit vertreten waren, also „outside“ waren. Das trifft inzwischen schon lange nicht mehr zu. Als der Begriff, da er englisch und damit gut verständlich war, sofort in die USA exportiert wurde, verstand man plötzlich alles darunter, was nicht „im Kunstgeschäft“ war. Er wurde für mich zum „Trashpot“, einem Kübel, in den man Verschiedenstes hinein steck-te, wenn man auf den nun zu fahren beginnenden Zug dieser Kunst aufspringen wollte. Seine rasche Verbreitung verdankte er also der Sprache und dem Geschäftssinn vieler Galeristen.Jetzt haben wir zwei Begriffe, die fälschlicherweise immer wieder in einen Topf geworfen werden. Und (besonders) das deutschspra-chige Europa machte mit „Art brut“ eine Verwandlung durch. Diese entwickelte sich aus gut gemeinten und sozial orientierten Ideen.

Johann Feilacher · Art brut – noch aktuell?

Da ein Großteil der Art brut-Künstler Außenseiter der Gesellschaft oder Menschen mit besonderen Bedürfnissen sind und waren, wur-den im Laufe der letzten drei Jahrzehnte viele Malgruppen und Ate-liers gegründet. Der Autor hat dies auch an vielen Orten gefördert. Ein Missverständnis entstand aber dadurch, dass in Sachen Kunst unbedarfte Personen und ehrgeizige, lose angestellte Künstler plötzlich alles, was in solchen Gruppen entstand, Art brut nannten. Dabei handelt es sich um für die Schöpfer wertvolle Graphiken und Malereien, die auch therapeutische Bedeutung haben können. Aber nur im absoluten Ausnahmefall entstehen allgemeingültig einmali-ge Werke, und das wäre für die Bezeichnung „Kunst“ meines Erach-tens unbedingt notwendig.Damit kein Irrtum entsteht: ich bin für alle diese wichtigen non-verbalen Beschäftigungs- und Therapieformen, da sie als Prozess wichtiges für die Psyche der Klienten bedeuten können und Aus-drucksmöglichkeiten bieten. Aber eine Mitschrift einer psychothe-rapeutischen Sitzung ist meist genauso wenig Literatur, wie die Ergebnisse solcher Erfahrungen bildende Kunst sind. Ehrgeizige Kuratoren und Autoren haben durch Verallgemeinerung und „Ver-kunstung“ von Produkten von Studios den wahren Schöpfern von Art brut in der Öffentlichkeit massiven Schaden zugefügt. Darüber hinaus schaden sie auch vielfach den redlichen Malern in Ateliers, da diese einem überhobenen Begriff nicht standhalten können, so-bald sie in eine ernsthaft professionelle Kunstszene kommen (was diese auch selbst oft nicht anstreben, sondern eher ihre Betreuer). Es wird also auch oft falsche Hoffnung auf Karriere oder Geld ge-weckt. Es bedarf der qualitativen Differenzierung der Werke, so schwer das vielen auch fällt. Kunst ist kein sozialer Begriff und hat weder mit Gleichberechtigung, sozialem Gefühl für Behinderte oder Gender-politik zu tun. Die „Modeerscheinung“ Art brut war zwischendurch ein Versuch aller, die wirtschaftlich dabei etwas gewinnen konnten, schnelles Geld zu machen, wie dies in der Kunstwelt immer wieder passiert. Wie viele solcher Wellen ist auch diese wieder zurückgegangen. Was dann langfristig übrig bleibt, sind die Werke jener Künstler, die bei Sammlern zeitgenössischer Kunst als hochwertige Kunst erwor-ben wurden. Diese Kunstliebhaber haben schon lange gelernt, dass gute Art brut gleich viel wert ist, wie gute zeitgenössische andere Kunst. Und genau das soll Art brut auch sein: eine Kunstrichtung, die in ihrer Qualität den anderen Kunstströmungen ebenbürtig ist, und, da Art brut nicht an eine Zeit gebunden ist, auch bleiben wird.

35

Kunst von Menschen mit Behinderung – an dieser Stelle soll noch nicht einmal der Begriff Art Brut strapaziert werden – findet zu ei-nem überwiegenden Teil in Organisationen und Strukturen der Behindertenhilfe statt. Einige der zahllosen Kunstwerkstätten, die in den letzten Jahrzehnten ursprünglich als Beschäftigungs- und Therapieangebote entstanden sind, haben sich inzwischen öffent-lichkeitswirksam als Ateliers mit eigener Identität etabliert und bewegen sich damit mehr oder weniger erfolgreich am Parkett ei-nes Kunstmarktes. Sie agieren freilich mit dem Anspruch, in eben diesem als Kunst – als Art Brut – zu bestehen, und nicht als Output einer geförderten Werkstätte von Menschen mit „besonderen Be-dürfnissen“, „Behinderung“ oder wie auch immer man es politisch korrekt nennen mag.Aus diesem Eingebettet-Sein von Kunst in nach wirtschaftlichen Grundsätzen arbeitende und funktionierende Unternehmen – und genau das müssen Sozialorganisationen heute sein – ergibt sich jedoch auch ein ganz besonderes Spannungsfeld, und zwar eines, das oftmals Fluch und Segen zugleich ist. Kunstwerkstätten der Be-hindertenhilfe sind eine Dienstleistung, und diese wird aus Mitteln der Sozialabteilungen finanziert, die sich nicht am künstlerischen Output dieser Ateliers orientieren, sondern an pragmatischen Grö-ßen wie Bedarf, Plätzen, Auslastung und Qualität (der Dienstleis-tung – nicht der Kunst!). Dies sichert einerseits im weitesten Sinne die Existenzen der agierenden Künstler (nicht zuletzt auch der be-gleitenden Künstler), stellt aber andererseits hohe Anforderungen an die Anpassungsfähigkeit aller Protagonisten. Kunst wird hier zu einem inhaltlichen Thema des Sozialmanagements, so paradox dies auch klingen mag, und streift damit unweigerlich an unternehme-rische Bereiche wie Führung, Personalentwicklung, Öffentlichkeits-arbeit, Wirtschaftlichkeit, Effizienz, Qualitätsmanagement, Change Management oder Controlling. Im Alltag eines Sozialunternehmens mit Kunst- und Kulturwerkstät-ten reduziert sich diese Diskrepanz oft auf die Diskussion, welche Frage zuerst gestellt werden muss: Was kann das Unternehmen für die Kunst tun? Oder: Was kann die Kunst für das Unternehmen tun?Künstlerische Arbeit hat in Einrichtungen der Behindertenhilfe stets einen Sonderstatus – unabhängig davon, ob sie zur Chefsache erklärt wird oder sich in weitgehend autonomen Einheiten quasi selbst organisiert. Sie ist frei und eigenverantwortlich im Hinblick auf ihre Inhalte sowie Aufgaben und dabei oftmals wenig an struk-turelle Rahmenbedingungen gebunden – zumindest weniger als andere Einrichtungen in solchen Unternehmen. Sie profitiert von Zusatz- und Sonderfinanzierungen für Personal und Projekte. Sie tritt als eigenständiger Akteur in einer selbst gewählten Fachöffent-

Robert Ritter-Kalisch · Art Brut aus der Perspektive des Sozialmanagements

lichkeit auf – darf sie das überhaupt? Sie provoziert, stört und hin-terfragt. Dabei werden die begleitenden Mitarbeiter auch selbst als Künstler tätig und sichtbar – in ihrer bezahlten Arbeitszeit und mit den Betriebsmitteln der Organisation. Dieser Sonderstatus hat auch einen Preis. Nun ist Kunst in diesen Organisationen stets präsent und so gewissermaßen Teil der Unter-nehmenskultur – aber ist sie deshalb schon integrativer Bestandteil der Unternehmensphilosophie? Muss sie das überhaupt sein und woran würde man das sehen können? Wer hätte am Ende etwas da-von? Kann es sich eine von öffentlichen Kostenträgern finanzierte Sozialeinrichtung bei drastisch knapper werdenden Budgets denn (noch) leisten, abseits ihrer Kernaufgaben und ihrer strategischen Ziele Kunst um ihrer selbst willen zu fördern? Oder geht es vielmehr darum, dass als Input der Kunst immer ein verwertbarer Beitrag zum Image und zur Öffentlichkeitsarbeit des Unternehmens erwar-tet wird? Damit einher geht auch die Frage oder vielmehr die Forde-rung nach der Verwertung von Nutzungsrechten – sowohl der Kunst-schaffenden als auch der kunstagogisch Begleitenden – für den öffentlichen Auftritt oder das Corporate Design der Organisation. Über all diesen Fragen taucht schließlich jene nach der Wertschät-zung der Kunst und der in ihrem Namen handelnden Personen auf, die selbstverständlich verlangt wird. Aber ist neben dem Sondersta-tus und der inhaltlichen und strukturellen Freiheit der Kunstwerk-stätten überhaupt zusätzliche Wertschätzung zu erwarten?Bei weitem nicht alles, was die Ateliers der Behinderteneinrichtun-gen hervorbringen, ist als Kunst zu bewerten. Und was als Kunst am Markt auffallen und reüssieren will, muss den Qualitätskriterien des Marktes genügen. Ist es nicht logische Konsequenz, dass Aner-kennung, sogenannte Wertschätzung und Erfolg von künstlerischer Arbeit im Allgemeinen und Art Brut im Besonderen durch die Ver-wertbarkeit am Markt erwachsen (müssen) und nicht allein durch wohlmeinende Bekenntnisse zur Kunst in einem Sozialunterneh-men geschaffen werden?Dieses Bestehen am Markt kann in der Realität einer Organisation durch Rahmenbedingungen der Arbeit, Finanzierungssicherheit und strukturelle Zugeständnisse – und all das ist in Zeiten gravierender Kürzungen im Sozialbereich keine Selbstverständlichkeit mehr –bestenfalls unterstützt werden. Alles Weitere muss unmittelbar aus den Persönlichkeiten in den Ateliers und aus ihrem künstlerischen Potenzial selbst entstehen. Und es wäre geradezu vermessen, nicht davon auszugehen, dass der künstlerische Output dieser Werkstät-ten, sozusagen als Gegenleistung, wiederum für den Auftritt des Unternehmens am Markt der sozialen Dienstleister dienen muss.

36

Marco Prenninger · Porträtfotos

Bernhard EngljähringerGünter BrusJonathan Meese

37

Hermann Nitsch Wolfgang Beltracchi Margarethe Bamberger

38

Eine besondere Art der Beteiligung bei Sequenzen 2015 erfolgte durch Bernhard Engljähringer. Dieser sammelt schon mehr als 30 Jahre sowohl gekaufte Kunstwerke als auch verschiedenste von Flohmärkten, Altwarenhändlern und Sperrmüllplätzen erworbene Gegenstände, die ihn emotional berührt haben. Nachdem seine Wohnung in Linz-Urfahr komplett vollgeräumt ist, mietet er sich in Wels – weil dort finanziell leistbar – einen etwa 200 Quadratmeter großen und sechs Meter hohen Lagerraum, um seine Sammlung adäquat unterbringen zu können. Vor drei Jahren hat er begonnen, diesen Lagerraum zu „inszenieren“, da ihm eine reine Lagerung un-passend erscheint und es für ihn einer laufenden gestalterischen Auseinandersetzung mit allen angeschafften „Sachen“ bedarf. Beim Sequenzen-Workshop chauffiert Bernhard mit mehreren Au-toladungen einen Teil seiner Sammlungsgegenstände nach Steyrer-mühl, um sie dort – sozusagen anstelle des üblichen künstlerischen Materials Farbe, Kreide, Stifte und Papier – als Gestaltungsmaterial ins Szene zu setzen. In der Broschüre erfolgt neben dem Aufzeigen seiner Teilnahme beim Workshop auch eine Doku seiner Sammlung mittels Fotos und Interview.

Das folgende Interview mit Bernhard Engljähringer führten Marco Prenninger, Petra Köppl, Helmut Pum

Was bedeutet deine Sammlung für dich?Bernhard Engljähringer:Es ist eine Bilder- und Wunderwelt für mich! Bilder-, Wunder- und Traumwelt. In diesem Kontext bin ich zum Teil involviert als auch mitten drinnen. Und so ergibt eines das Andere.

Wann hast du damit begonnen?Mit dem Sammeln vor über dreißig Jahren. Mit dem Gestalten des Lagerraumes in Wels vor drei Jahren. Ich muss hinzufügen, ich habe diesen ursprünglich als reinen Lagerraum gemietet. Und mit dem war ich aber natürlich nicht zufrieden. Weil was gibt ein Lagerraum her? Dann habe ich mir gedacht, ich zahle jeden Monat doch eine beträchtliche Miete. Das kann es auch nicht sein, dass ich da immer nur Kraut und Rüben ablagere und deponiere. Jetzt möchte ich ein-mal den Raum gestalten. Und diesen gestalterischen Weg gehe ich jetzt seit ca. zwei bis drei Jahren.

Hast du eine Vorstellung, wohin die Gestaltung des Lagerraumes führt?Ich vermute, dass ein gutes Drittel fertig ist, von dem Gefühl des Endergebnisses, das ich habe. Ein bisserl hat man auch ein ferti-ges Endbild. Aber ich mache das nur intuitiv. Und gestaltungsmä-ßig und formenmäßig muss es meinen Vorstellungen entsprechen. Aber ich habe keine konzeptionelle Herangehensweise, wie was entstehen soll. Sondern es muss sich in meine intuitive Bilderwelt irgendwie eins zu eins einfügen. Weil ein anderes Arbeitssystem, Arbeitsmodell entspricht nicht meinem Wesen und würde mir auch keine Freude bereiten. Ich kann nur so arbeiten. Was in Zukunft ein-mal noch dazu kommen könnte, das wäre die Arbeit mit Licht und Klang, ein Kinderchor, Darsteller, Performance, Gesang… aber kein „Sprechen“.

Wie hast du dich beim Projekt Sequenzen beteiligt?Da hat mir Ferdinand Reisenbichler Raum- und Zeitvorgaben ge-macht. Ich musste definitiv bis zum Tag X, das war der Freitagmit-tag in der Projektwoche, fertig sein mit meiner Geschichte. Damit waren die Rahmenbedingungen vorgegeben. Und an das habe ich mich halten müssen.

Bernhard Engljähringer · „Sachenfinder”

Waren diese Vorgaben schwierig für dich?Das war sehr schwierig, weil ich mir damit auch selbst strenge in-dividuelle Vorgaben gegeben habe, die ich realisieren wollte. Und vom Zeitfaktor ist es für mich ziemlich eng geworden. Erstens weil ich bei dem Projekt sehr wenig geschlafen habe. Und zweitens durch die Interaktion, durch den sozialen Austausch mit den Kollegen

39

und mit den Künstlern viel Zeit auf der Strecke geblieben ist und für die konkrete Arbeitstätigkeit fast keine Zeit mehr für mich selbst war. Im Raum in Wels ist es anders, wo ich einfach ausschließlich auf mich bezogen bin. Beim Projekt war es eine Interaktion. Einer-seits mit der Kunst selber und auch mit den Mitmenschen. Die so-zialen Kontakte sollen gepflegt werden. Weil einer interessiert sich

für den Anderen. Und da ist der befruchtende Austausch sinnvoll und notwendig. Das habe ich erkannt, weil sonst hätte ich gar nicht mittun brauchen. Dann hätte ich gesagt: Macht ihr eure Geschichte, ich mache meine. Aber ich wollte mich bewusst einlassen auf den Prozess. Und da gehört das gemeinsame Kommunizieren einfach dazu und auch das ernsthafte Interesse für den anderen Künstler.

Fotos: Marco Prenninger

„Ich kann erst arbeiten, wenn es dunkel ist.“

40

„Meine Wertschätzung und Liebe für die anwesenden Art Brut-Künstler!Es war mir eine große Ehre, dass ich mich in diesem Herzenskosmos mit diesen wunderbaren Menschen und Outsider-Künstlern aufhalten konnte und ich dabei in der schönsten Form mit diesen unerreichten Genies innehalten, staunen und mitspielen durfte.“Bernhard Engljähringer

Beeinflusst dich der Austausch mit den anderen Künstlern in deiner eigenen Arbeit?In meiner eigenen Arbeit überhaupt nicht. Nicht einmal punktuell und auch nicht phasenweise. Die Begeisterung für die Arbeit von anderen Künstlern ist und war zwar definitiv vorhanden, hat aber meine Arbeit nicht beeinflusst. Weil ich bin da auf meine eigene Ge-schichte fokussiert und da lasse ich mich eigentlich kaum von was ablenken. Ob das jetzt gut oder schlecht ist, weiß ich nicht.Aber im Nachhinein beeinflusst mich die Interaktion mit den ande-ren Künstlern. Dass ich einfach Inspiration von anderen Künstlern sammle und wahrnehme und für mich in Anspruch nehme. Aber das entsteht erst dann in der Reflexion und einfach im nachhaltigen Ein-fühlen und Denken mit dem gesamten Prozess.

Wie weit bist du beim gestalterischen Prozess von deinen „Sachen“ abhängig?Ja – ich bin schon von einer Fülle von Materialien scheinbar für mein Wohlbefinden auch ein wenig abhängig. Weil ich sehe mich schon vorrangig als dreidimensionaler Gestalter. Da brauche ich einfach die Fülle an Möglichkeiten, um auf eine Reduktion hinzusteuern. Sprich: auf das Wesentliche. Erst durch die Fülle komme ich zur Klarheit und auf die Reduktion. Darum schleppe ich auch immer un-zählige Materialien in verschiedenen Bussen mit. Vielleicht gelingt es mir einmal, nur durch die Reduktion in der Reduktion zu bleiben. Das habe ich noch zu wenig ausprobiert.

Wie ist deine inhaltliche Vorgehensweise?Die entwickelt sich automatisch und intuitiv, Schritt für Schritt. Und ich brauche da nichts denken und nichts Planen. Und das ist über-haupt für mich der primäre Ansatz von der Kunst, dass ich nahe-zu immer ausschließlich denkfrei unterwegs bin. Ich habe nie ein Denkproblem. Oder ich bin nie in Denkprozesse involviert, weil wäre

dem so, dann hätte ich mit der Kunst schon aufgehört. Weil es geht mir nur ums Fühlen und um das Empfinden. Und da finde ich meine Freude und meine Genugtuung und auch meine innere nach außen gekehrte Schönheit. Die kann ich da zum Ausdruck bringen. Aber natürlich: Die innere Schönheit kann für einen anderen Betrachter hässlich sein. Das Eine hat mit dem Anderen nichts zu tun. Aber grundsätzlich lasse ich mich auf gestalterische Prozesse deswegen ein, weil ich sie als denkfreie Zone sehe.Würde es mir ums Denken gehen, dann könnte ich keine Freude entstehen lassen. Denken tue ich in einer anderen Art und Weise. Wenn ich, sagen wir, mich auf mich selber zurückbesinne und mich einfühle. Dann ist das ein bewusstes Denken und ein bewusstes schöpferisches Denken. Aber es darf vorher nicht das Denken im gestalterischen Prozess eine Rolle spielen. Das kommt alles nach-her. Weißt eh, wenn man reflektiert und analysiert und nachhaltig sich die Prozesse überlegt oder in Betrachtung zieht. Aber vorrangig ist das Denken nie im Spiel. Und das tut mir gut.

Wie ist dein Arbeitsrhythmus?Von Jänner bis im Juni arbeite ich in Urfahr, in meinem Arbeitsatelier. Von Juli bis Dezember arbeite ich im Raum in Wels, nahezu täglich. Das habe ich mir so aufgeteilt, weil das für mich stimmig ist.Am letzten Wochenende habe ich in meinem Stübchen in Urfahr in einem Guss 30 Stunden durchgearbeitet. Aber da denke ich nicht ans Trinken, ans Essen, ans Klo gehen, an nichts. Da bin ich richtig drinnen. Da bin ich voll drinnen, mit Haut und Haaren. Und da habe ich die Zeitressource. Da brauche ich mir keinen Stress machen. Da habe ich keine arbeitsmäßige Notwendigkeit zu absolvieren. Und dann geht es in einem Guss dahin. Das ist das Allerschönste. Wenn Du in der denkfreien Zone bist, dann wird alles immer raum- und zeitfrei. Fernab von Zeit und Raum bist du ein Teil vom Prozess.

41

Die Kunst gleicht eher dem riesigen Komposthaufen in meinem Gar-ten, denn der sterilen Säuglingsstation, in der ich eigentlich gebo-ren wurde. Beim Versuch, ein Künstler zu werden, sind schon viele ertrunken, im Saft der eigenen Empfindungen. Natürlich kann man Kunst nicht studieren, auch gibt es niemand, der etwas davon ver-steht. Die Geschichte wird bloß von den Siegern geschrieben, so auch die Kunstgeschichte. Dabei entstehen dann diese seltsamen Ungereimtheiten: Wenn einer eine Mondfahrt unternimmt, und sich dabei verschluckt, an diesem hässlichen Mondstaub… Zum Glück habe ich nicht Kunstgeschichte studiert, diese reinste Form

Franz Petto

des gänzlich Nutzlosen. Ich traue seit Kindesbeinen niemand, eine frisch getünchte Tafel kommt mir verdächtig vor. Wenn ich mich überwinde und zu malen beginne, wird es kompliziert. Ich trete da-bei immer weiter zurück, um nicht die Oberhand zu verlieren. Wenn ich aber wie zum Trotz nichts male, wochenlang, vielleicht auch ein Jahr, um sie alle auszuhungern, und die ganze Zeit nur darüber räts-le, ob sie nun schon alle verhungert sind… Und schließlich resigniert einen Pinsel in die Hand nehme – nur mit der Begründung, dass er nicht verfault im Waschwasser, dann sind sie auf einmal alle wieder da, diese unsäglichen Gedanken.

Franz Petto, „Handshake“

42

Biografien - Künstlerische Projektteilnehmer Sequenzen 2015

Gunter Zehetner · Atelier Diakoniewerk OÖ[email protected]

Florian Sedmak · Texter, Autor, Musiker, Künstlerhttp://sdmk.at/content/florian-sedmak

Heidi Zednik · Künstlerinwww.heidizednik.com; www.ARThaus4.com

Ferdinand Reisenbichler · Künstler, Leiter Atelier Kunst-werkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden und Galerie Tacheles [email protected]; www.galerietacheles.at

Arno Wilthan · Künstler, Koordinator in den Kunstwerkstätten Atelier Diakoniewerk OÖ. [email protected]

Sigrid Reingruber · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

Sylvia Vorwagner · Künstlerinwww.sylvia-vorwagner.at

Christian Rebhan · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

Jutta Steinbeiß · Atelier Diakoniewerk OÖ[email protected]

Julia Rakuschan · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

43

Donna E. Price · Künstlerinwww.donnaeprice.com; www.ARThaus4.com

„Birdman“ Hans Langner · Kü[email protected]; www.birdman.de

Marco Prenninger · Künstlerwww.marcoprenninger.com

Franz Krummholz · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

Eli Kumpfhuber · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

Helmut Pum · Künstler, Mitarbeiter im Atelier Diakoniewerk OÖ. [email protected]; [email protected]

Andreas Krötzl · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

Christian Mitterlehner · Atelier St. Pius, Peuerbach Mag.a art. Andrea Hinterberger · Künstlerinwww.andrea-hinterberger.com

Gertraud Gruber · Atelier Diakoniewerk OÖ[email protected]

44

Margarethe Bamberger · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

Anette Friedel · Fotografin, Künstlerin, Mitbegründerin von ARThaus4. www.anette-friedel.at

Anita Baier · Atelier St. Pius, Peuerbach

Bernhard Engljähringer · Auseinandersetzung mit schöpferischen Prozessen. Lebt und arbeitet in Linz

Peter Assmann · Kunsthistoriker, Künstler, Schriftstellerwww.peter-assmann.com

Sophie Beisskammer · Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden www.galerietacheles.at

45

Peter Assmann Geboren 1963. Studium der Kunstgeschichte (Doktorat) sowie der Geschichte und Germanistik (Lehramt), arbeitet als Kunsthistori-ker, Schriftsteller (Verlag Bibliothek der Provinz bzw. arovell) und bildender Künstler, Gründungsmitglied der Gruppe „c/o: K“, Künst-lermitglied des Wiener Künstlerhauses, der Gruppe „Sinnenbrand“ und der IG bildende Kunst.

Angelica BäumerStudium der Musik, Architektur und Kunstgeschichte in Salzburg und Wien. Von 1971 bis 1988 freie Redakteurin beim ORF, Hör- und Filmdokumentationen; Organisation von Symposien und Ausstel-lungen; Kuratorin und Jurorin im In- und Ausland, u.a. für Sydney, Puerto Rico, Hongkong; Vortragstätigkeit; Monographien und Kata-logtexte v.a. über österreichische Künstlerinnen und Künstler.

Małgorzata Bogaczyk-VormayrPhD, Dozentin an der Universität Posen/Polen, Philosophin mit den Schwerpunkten in der Philosophie der Antike und in der angewand-ten Ethik. Z.Zt. ist sie Gastforscherin am Zentrum für Ethik und Ar-mutsforschung der Universität Salzburg; Titel des Forschungspro-jektes: „Art brut – Outsider Art – Naïve Kunst. Eine vergleichende Analyse aus der Sicht der Armutsforschung, Resilienzforschung und Kunstphilosophie“ (gefördert vom ÖAD). Zuletzt erschien von ihr „Art brut oder die Überwindung der Biomacht“ („Ethics in Pro-gress“, vol. 5 (2014), no. 2, pp. 77-102).

Johann FeilacherKünstler; Künstlerischer Direktor und Kurator – Museum GuggingBäumer, Angelica; Hölzer, Johann Feilacher (Edition Braus im Wach-terverlag), Heidelberg, 2003Aigner, Silvie; Johann Feilacher Hölzer II, Residenz Verlag, [email protected]; www.gugging.at

Theresia KlaffenböckKunsttherapeutin und Atelierleitung St. Pius, [email protected]; www.caritas-linz.at

Biografien – AutorInnen der Fachartikel

Einladungskarte „Sequenzen 2015“Foto: Anette Friedel

Robert Ritter-KalischStudium Sozialmanagement, Sozialpädagoge und systemischer Erlebnispädagoge, Bereichsleiter Behindertenarbeit und Leiter der Kunst- und Kulturwerkstätten im Atelier Diakoniewerk OÖ[email protected]

Franz Petto2014 Wurde in das Art Advisory Programm von Saatchi Art aufge-nommen. Veröffentlicht die Site Art Brut & Humor, sie hat tausende Besucher im Internet2012 Ausstellung AKH Galerie Wien2011 Aufnahme bei INSIDERART DeutschlandLebt und arbeitet nunmehr als freischaffender Künstler in Wien2010 Einlieferung in eine Psychiatrische Klinik, danach folgt eine Kathatym-Imaginative Psychotherapie für einige Jahre1986–2010 Arbeitet weitgehend im Geheimen an größeren Bilden mit Baumaterial, Acrylfarbe, Sand, Gips, Styropor und anderen ge-heimen Zutaten1988–1994 Kurse zur künstlerischen Weiterbildung. Beschäftigt sich auch mit dem Schreiben, verfasste u.a. einen Roman, mehrere Le-sungen in Wiener Literaturkaffees1993 Environment, Polycollege Stöbergasse: “Eating ART with a Spoon”1988 Klasse Emilio Vedova in Salzburg1983–1988 Ausstellungen kleinformatiger Arbeiten in den Wiener Innenstadt-Galerien: Blutgasse, Chobot, GabrielSeit 1980 auch Maler und Schriftsteller, zunächst kleinformatige Ölbilder nach dem Studium Alter Meister, jedoch freie, spontane Malweise1980 Kolleg für Maschinenbau, arbeitete im Brotberuf als Ingeni-eur für die Druckweiterverarbeitungsindustrie, ist Erfinder und hat mehrere Patente1977 Matura (Abitur)1958 Geboren als Sohn deutsch-ungarischer bzw. deutsch-jugosla-wischer Flüchtlinge in Wien

Impressum

Herausgeber:Helmut PumAtelier Diakoniewerk OÖundFerdinand ReisenbichlerKunstwerkstatt Lebenshilfe Gmunden OÖ Redaktion und für den Inhalt verantwortlich:Helmut Pum, Ferdinand Reisenbichler Kontaktadressen:Atelier Diakoniewerk OÖGaisbacherstraße 124210 [email protected]/atelier Kunstwerkstatt Lebenshilfe Gmunden OÖGeorgstraße 204810 [email protected] Fotonachweis:An der Fotodokumentation des laufenden Projektes habenalle KünstlerInnen mitgewirkt.Wir danken für die zur Verfügungstellung des Materials.Besonderer Dank gilt aber Anette Friedel für die professionelle und systematische Fotodokumentation des fertig gestalteten Raumes. Umschlag-Panoramafotos: Gerhard Fischer, www.vorchdorfmedia.atwww.panotour.at/panos/alfa/galerie Gestaltung: Peter Putz, www.ewigesarchiv.at Druck: druck.at

„Schreiben, anders?“(Hg. von Peter Assmann)

Künstlerisch gestaltete Schriftbilder sowie literarische Texte, deren Produktion gesell-schaftlich meist im Assoziationsfeld von „Beeinträchtigung/Behinderung“ gesehen wird, standen im Mittelpunkt einer Ausstellung im Linzer StifterHaus – Literatur und Sprache in Oberösterreich (13. 5. – 4. 10. 2015).

Die Begleitpublikation zur Ausstellung enthält Beiträge von Margit Schreiner, Peter Assmann, Waltraud Kannonier-Finster und Meinrad Ziegler, Richard Wall, Ludwig Laher, Gertraud Klemm, Heinz Janisch sowie „Im Sinne einer Auswahl - publizierte Texte von besonderen Menschen“:Adalbert Stifter, Enrica von Handel-Mazzetti, Marlen Haushofer, Franz Rieger, Gunter Ze-hetner, Brigitte Schwaiger, Gottfried Hattinger, Johann Katzensteiner, Meinrad Ziegler, Rosemarie Heidler, Christian Loidl, Brigitte Koxeder, Gertraud Gruber, Peter Gstöttmaier, Petra-Maria Dallinger, Herwig Hack, Herbert Kastner, Ernst Schmid, Peter Kaltenböck, Margarethe Bamberger, Eli Kumpfhuber, Thomas Pühringer, Christian Pichler, Nikola Wasmayr, Anita Baier, Johanna Rohregger, Stefan Mann, Herbert Schinko, Patrick Seif-riedsberger, Sophie Beisskammer, Ruth Oberhuber, Klaus Willner.

ISBN: 978-3-902740-08-3 174 Seiten, Preis € 15.-

Sequenzen und Collaborations 2014Herausgeber: Helmut Pum – Atelier Diakoniewerk OÖ und Ferdinand Reisenbichler – Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ / Gmunden Mit künstlerischen Beiträgen von:Heidi Zednik, Donna E. Price, Ernst Schmid, Sylvia Vorwagner, Anette Friedel, Christian Rebhan, Ferdinand Reisenbichler, Gertraud Gruber, Birdman Hans Langner, Franz Krummholz, Helmut Pum, Peter Assmann, Jutta Steinbeiß, Eli Kumpfhuber, Margarethe Bamberger, Ferdinand Götz, Florian Sedmak. Mit Fachbeiträgen von:Robert Ritter, Peter Assmann, Margit Zuckriegl, Angelica Bäumer, Renè Weber. http://issuu.com/archiv001/docs/kat_sequenzen_a4_11_Ir/1 48 Seiten, Preis € 8,- Bestelladressen:Atelier Diakoniewerk OÖ [email protected]; Tel: +43 7235/63251-760Kunstwerkstatt Lebenshilfe OÖ/Gmunden [email protected]; Tel: +43 699/11868895

sequenzen und collaborations 2015 art brut passé?

Documents