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Cómo citar este artículo: MLA: Lewkow, L., “Simmel, crítico cultural: el sentido del arte en la modernidad”, Rigel. Revista de estética y filosofía del arte N°8 (2019): Pp. 278-301. APA: Lewkow, L., “Simmel, crítico cultural: el sentido del arte en la modernidad”, Rigel. Revista de estética y filosofía del arte N°8 (2019): Pp. 278-301. Chicago: Lewkow, Lionel, (2019) “Simmel, crítico cultural: el sentido del arte en la modernidad”, Rigel. Revista de estética y filosofía del arte N°8 (2019): Pp. 278-301.
Simmel, crítico cultural: el significado del arte en la modernidad1
Lionel Lewkow
(Universidad de Buenos Aires) Resumen:
Aquí busco examinar una serie de textos de diagnóstico cultural que Georg Simmel escribió entre 1900 y 1918, mostrando las variantes de su enfoque y el significado que el arte tiene en este marco. Sostengo que, con excepción de un interludio de entusiasmo respecto a los efectos culturales de la guerra, la perspectiva de Simmel se torna cada vez más pesimista: si primero considera que el contraste sujeto-objeto es un fenómeno netamente moderno y centrado en la economía, luego generaliza este diagnóstico y explicita su fundamento metafísico, para, finalmente, evidenciar el hundimiento del cultura a manos del irracionalismo. En algunos de estos textos, el arte es visto como un ámbito de encuentro entre el sujeto y el objeto, pero en otros como parte del ocaso de la cultura. Palabras claves: Sociología clásica, Teoría estética, Sujeto, Objeto, Enajenación.
Simmel, cultural critic: the meaning of art in modernity
Abstract: Here I seek to examine a series of cultural diagnostic texts that Georg Simmel wrote
between 1900 and 1918, showing the variations of his approach and the meaning that art has in this context. I maintain that, with the exception of an interlude of enthusiasm regarding the cultural effects of war, Simmel's perspective becomes increasingly pessimistic: If he first considers that the subject-object contrast is a purely modern phenomenon focused on the economy, then he generalizes this diagnosis and makes explicit its metaphysical basis, to finally show the collapse of culture at the hands of irrationalism. In some of these texts, art is seen as a meeting place between subject and object, but in others as part of the decline of culture. Keywords: Classical Sociology, Aesthetic Theory, Subject, Object, Alienation.
1 Agradezco a Pablo de Marinis, Gisela Catanzaro y Valentina Salvi por hacerme valiosas sugerencias para profundizar el contenido de las reflexiones que desarrollo en estas páginas.
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Si se pudieran medir los saltos de atención, el rendimiento de los músculos de los ojos, los movimientos pendulares del alma y todos los esfuerzos que tiene que hacer un hombre para conseguir abrir una brecha a través de la afluencia de una calle, es de presumir que resultaría (…) una dimensión frente a la cual sería ridícula la fuerza que necesita Atlante para sostener el mundo.
Robert Musil, El hombre sin atributos
Introducción
En el tránsito del siglo XIX al XX, con la publicación de Filosofía del dinero,
concretamente, en “El estilo de vida”, capítulo conclusivo de este opus magnum,
Georg Simmel (2013 [1900], pp. 509-612) comenzó a bosquejar una crítica de la
cultura moderna cuyo eje, por señalarlo grosso modo, radica en la constatación de
un hiato entre la creciente pluralidad y sofisticación de los objetos de hechura
humana, por un lado, y la posibilidad de los individuos de asimilar este mundo
material y reconciliarse con él, por otro. Años más tarde, volvió el sociólogo y
filósofo berlinés sobre este tema en dos breves contribuciones, esto es, “De la
esencia de la cultura” (Simmel, 2008a [1908], pp. 205-212) y “El futuro de nuestra
cultura” (Simmel, 2008b [1909], pp. 213-215), para luego componer su ensayo más
célebre en este terreno, a saber: “El concepto y la tragedia de la cultura” (Simmel,
2002 [1911], pp. 317-361). De todas formas, continuó enfocando las tensiones de la
cultura moderna hasta sus últimos días. Con el telón de fondo de la Primera Guerra
Mundial, pronuncia en Viena una conferencia a la que titula “La crisis de la cultura”
(Simmel, 1999 [1916], pp. 37-53) así como, unos meses antes de morir, otra en
Berlín bajo el nombre El conflicto de la cultura moderna (Simmel, 1923 [1918]).
El objetivo de este artículo es proponer una lectura de este corpus bibliográfico a
efectos de, en primer lugar, evidenciar los diferentes matices y facetas del
diagnóstico de la cultura que Simmel delineó y, a partir de ahí, en segundo lugar,
mostrar qué sentido le atribuye al hecho artístico como vía de escape a los dilemas
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de la modernidad.
Al respecto, sostengo que, con excepción de un intervalo de optimismo respecto
a las virtudes culturales de la guerra (Simmel, 1999 [1916]), paulatinamente, la
teoría de Simmel va tornándose cada vez más pesimista: si primero considera que
el diferendo sujeto-objeto es un fenómeno circunscripto históricamente, es decir,
propio de la modernidad, y centrado en la esfera económica (Simmel, 2013 [1900]),
luego amplia este diagnóstico a la totalidad de los ámbitos de la vida social
(Simmel, 2008a [1908], pp. 205-212), para concederle, a la vez, un estatuto
ontológico. La fractura entre el sujeto y el objeto, vista ahora como “trágica”
(Simmel, 2002 [1911], pp. 317-361), tiene raíces metafísicas, por tanto, trasciende a
cualquier periodo histórico. Asimismo, estima Simmel que es inherente a la cultura
la posibilidad su propia destrucción, destino que ve consumado en el
irracionalismo que caracteriza a la preguerra (Simmel, 1923 [1918]). A propósito de
lo estético, coherentemente con lo anterior, en un comienzo el teórico alemán
vislumbra en el terreno del arte una promesa de redención, en otras palabras, un
espacio de encuentro entre el sujeto y el objeto (Simmel, 2013 [1900]; 2002 [1911]).
No obstante, con posterioridad, un Simmel (1999 [1916]) apologético de la guerra,
pondera que no es ya el hecho artístico una vía para suavizar el quiebre que habita
en la cultura. De hecho, ve en las vanguardias estéticas –por ejemplo, el
expresionismo– una contribución a la decadencia cultural. Al contrario, estima que,
en diversos sentidos, la contienda bélica permitiría armonizar, aunque sea
momentáneamente, a las personas con el mundo material. Y, finalmente, en su
última intervención de teoría cultural, va a sostener Simmel (1923 [1918]), ya
desencantado con los efectos de la guerra, que no hay ninguna válvula de escape
visible para el contrapunto sujeto-objeto.
Dicho esto, en lo que sigue comenzaré por presentar, al menos
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sucintamente, la noción de cultura que perfiló el teórico alemán (I). Después voy a
exponer, en sentido cronológico, las diversas variantes de su diagnóstico cultural
con el objeto de hacer patente el lugar que el arte ocupa en este encuadre (II-VI).
Cierro este texto con algunas reflexiones tentativas sobre el presente.
I. La cultura como cultivo
Como anticipé, el foco de este artículo está puesto en el diagnóstico
simmeliano de la cultura moderna y el lugar del arte en este marco, aún así, para
avanzar en esta dirección, resulta indispensable mostrar algunas aristas del
concepto de cultura que formula el clásico de la sociología. A propósito, si se
revisan sus escritos, salta a la vista la recuperación de la raíz etimológica de este
concepto. El berlinés retoma el sentido del sustantivo latino “cultura”, que deriva
del verbo “colere”, el que, por su parte, significa, entre otras cosas, “cultivar” o
“labrar” un campo o un jardín. Así, según advierten Hubertus Busche (2002, p. 2) y
Olli Pyyhtinen (2018, pp. 117-119), Simmel entiende la cultura como una forma de
“cultivo”. Y, de acuerdo al comentario de Busche (2002., p. 3), ya en el contexto del
pensamiento antiguo se opera un traslado del término desde el ámbito de lo
telúrico hacia el del desarrollo de humano con la noción de “animi cultura”, es
decir, “cultura espiritual”. Siguiendo, entonces, esta connotación originaria del
concepto, Simmel suele referir a las figuras del fruto y el árbol: el fruto está en
potencia en el árbol en estado natural, pero es la acción humana, o sea, el “cultivo”,
que da lugar al objeto comestible. Por el contrario, no se habla de “cultivo” cuando
la madera del árbol se utiliza para fabricar un mástil, el que no se halla virtualmente
en aquel. Del mismo modo, tampoco se puede afirmar que la estatua sea un
desarrollo de algo que está en potencia en el mármol. En este caso, tampoco se
habla de “cultivo”. Es haciendo la misma traslación que ya estaba presente en el
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pensamiento antiguo que el autor que me ocupa aquí utiliza la metáfora del
“cultivo” para dar cuenta de la relación entre los seres humanos y el cosmos de
objetos creados por ellos. Esta polaridad es la que define a su concepto de cultura.
De tal manera, distingue Simmel dos elementos: “cultura subjetiva” y “objetiva” o
“espíritu subjetivo” y “objetivo”, términos que funcionan como sinónimos en su
obra. Una variante, por otro lado, constituye Filosofía del dinero, donde alude a una
“cultura personal” y una “material”. Asimismo, en “La crisis de la cultura” y en El
conflicto de la cultura moderna, de acuerdo a su vitalismo tardío, recurre Simmel a
otra polaridad, a saber: entre “forma” y “vida”. No obstante, esta diversidad no
supone una heterogeneidad teórica: siempre se trata de la tensión entre el sujeto y
el objeto.
Por tanto, en la óptica simmeliana, la cultura implica el desarrollo de lo que está
delineado potencialmente en la subjetividad, por el rodeo de la creación y/o
asimilación de objetos que pertenecen a un orden suprapersonal. La cultura es “(…)
el camino del alma hacia sí misma” (…)” a través de una mediación objetiva que la
eleva y perfecciona, nos dice Simmel (2003 [1911], p. 318) en “El concepto y la
tragedia de la cultura”. Del mismo modo, en “El futuro de nuestra cultura”, señala
que ésta implica “(…) la relación de las energías anímicas, subjetivas, reunidas en el
punto unitario del Yo, con el reino de los valores objetivos, históricos o ideales”
(Simmel, 2008b [1909], p. 214). La cultura es una síntesis nunca acabada, una serie
de puentes que conectan al sujeto y el objeto, para romperse una y otra vez.
Realizadas estas precisiones, no obstante, ¿cómo se configura en la
modernidad el diferendo sujeto-objeto al que refiere esta perspectiva?
II. El “estilo de vida” en los albores del siglo XX
Tempranamente, manifiesta Simmel una inquietud por la relación entre los
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seres humanos y sus creaciones culturales. David Frisby (1993, p. 149), en su
conocida introducción a la obra del teórico alemán, encuentra en Sobre la
diferenciación social. Investigaciones sociológicas y psicológicas –de hecho, el primer
libro de sociología que publica Simmel– una formulación embrionaria del tema. Ahí
sostiene el berlinés que “(…) la trabajadora en la máquina de bordar realiza una
tarea muy insustancial en contraste con la bordadora. El espíritu de esta tarea, por
decirlo de algún modo, es transferido a la máquina, se objetivó en ella” (Simmel,
2017 [1890], p. 212). Junto a este contrapunto entre el trabajo artesanal y el
industrial, menciona Simmel (2017, p.212), al pasar, otro caso donde, según su
punto de vista, la praxis humana pierde su sentido. De este modo, contrapone el
“soldado moderno” al “caballero de la Edad Media”, tema que adquirirá un lugar
protagónico en la conferencia que pronuncia en 1916 sobre la cultura y la guerra.
Con posterioridad volveré sobre este tópico sumamente inquietante y polémico del
planteo simmeliano. No obstante, ha de notarse ahora que, mediante estos
ejemplos, lo que intenta señalar el clásico de la sociología es que el reino de los
objetos se vuelve paulatinamente más complejo, sofisticado e impenetrable,
mientras que los individuos se ven obligados a realizan actividades donde no
logran plasmar su interioridad y particularidad.
No obstante, recién con Filosofía del dinero define Simmel un concepto de
cultural y trata en profundidad este desnivel entre el sujeto y el objeto. En primer
lugar, el capítulo que abre esta obra, dedicado al tema del valor económico,
muestra que, si toda valoración tiene un origen subjetivo, al convertirse un objeto
en una mercancía, ingresa a un reino suprapersonal, definido por una dinámica
propia e independiente de los individuos, donde los objetos tienen significado por
la relación que guardan entren sí. Este es un aspecto central del enfoque
simmeliano de la cultura moderna: las producciones humanas pueden adquirir una
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significación autónoma, en mundos culturales con una dinámica propia,
independiente de las personas. En segundo lugar, también muestra Simmel, en el
tercer capítulo de este escrito, cómo el dinero, de un mero medio, se transforma en
un fin en sí mismo, otro de los elementos que más adelante, en textos posteriores,
entiende como rasgo característico de la cultura moderna en general, más allá de la
esfera económica. Pero, sobre todo, en el último capítulo de esta obra el autor
desarrolla un diagnóstico de la cultura moderna. A tales fines, recurre a la noción
de “estilo de vida”.
El “estilo de vida” de diferentes épocas y sociedades –propone Simmel– está
definido por la forma en que se articulan en su seno la dimensión subjetiva y la
objetiva de la cultura. La lectura de la modernidad que propone aquí y repite en
otros textos se resume en la tesis de que asistimos a un primado del cosmos de las
cosas sobre el de las personas. Frente a la heterogeneidad de los objetos, su
cantidad, refinamiento y velocidad de proliferación, los individuos se encuentran
cada vez en peores condiciones de asimilar este mundo material hipertrofiado,
constituido en un reino autorreferencial, definido por su propia dinámica.
Testimonio de la policromía del mundo cultural moderno es la sobreestimulación
de los habitantes de las grandes ciudades, situación que Simmel (1903) puso en
evidencia en un conocido ensayo y que Musil (2008 [1930]), como se advierte en el
epígrafe que encabeza este artículo, siendo un cuidadoso lector y receptor de la
obra del teórico alemán (Köhnke, 1996, pp. 239-240), retrató en su monumental El
hombre sin atributos. Pero volviendo a Simmel, a sus ojos, el principal factor
desencadenante del desbalance entre sujetos y objetos es la división del trabajo.
Por cierto, en casi todos los escritos del berlinés la división del trabajo tiene una
importancia medular en la comprensión del contraste entre sujeto y objeto, pero
una de las particularidades del capítulo final de Filosofía del dinero radica en que la
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situación del trabajador ocupa un lugar central en la reflexión sobre la enajenación
cultural. Aquel contraste, entre el trabajo fabril y el artesanal que apenas está
insinuado en Sobre la diferenciación social, es desarrollado en profundidad en este
escrito. Pero no muestra Simmel nada más cómo la enajenación tiene lugar en la
esfera de la producción, sino también, complementando la perspectiva del
materialismo histórico, en el ámbito de la circulación. En efecto, la división del
trabajo implica que se deje de producir para un cliente concreto, en otros términos,
el objeto ya no se ajusta a la personalidad singular del consumidor. Por otra parte,
la especialización de las actividades laborales lleva a la diversificación y
multiplicación de las mercancías, con estilos y estéticas diferentes, lo que, junto a la
transformación incesante de los consumos en virtud de la moda, dificulta la
identificación de las personas con los objetos que se ofrecen en el mercado.
En este marco, sostiene Simmel que el fenómeno estético constituye un
punto de fuga para el desencuentro entre los sujetos y los objetos: en primer lugar,
la obra de arte no es resultado de la división del trabajo. En contraste con la
mercancía, en cuya producción interviene una infinidad de trabajadores, el objeto
artístico es expresión de una sola individualidad. Así, se lee en Filosofía del dinero
que “(…) la obra de arte (…) se orienta a un ser humano (…) de modo completo y
según la interioridad más central de éste (…), su forma le permite ser espejo y
expresión puros del sujeto” (Simmel, 2013 [1900], p. 541). Pero, en segundo lugar,
contrapone Simmel las herramientas del artista y las del trabajador fabril. Mientras
la maquinaria industrial se especializó y complejizó cada vez más, los instrumentos
del artista han permanecido más o menos incólumes a lo largo del tiempo. Por
tanto, observa Simmel (2013., pp. 546-547) que si “(…) la máquina aparece como un
poder autónomo frente al trabajador (…)”, la herramienta del artista es “(…) una
mera prolongación del brazo (…)”. A propósito, otra vez se asoma en estas páginas
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un tópico que, como señalé más arriba, aparece apenas aludido en Sobre la
diferenciación social y que es retomado por Simmel en el contexto de la Primera
Guerra Mundial. En efecto, sostiene el autor que en ningún otro terreno es tan
evidente este desnivel entre el desarrollo material y el de los individuos que en el
de la técnica militar. De tal modo, sin desplegar demasiado el tema, afirma que
Este proceso alcanza su punto culminante más ejemplificador y patente en las herramientas para la guerra; su cúspide está constituida por la más especializada de todas y la más completa desde el punto de vista de la máquina, el buque de guerra, en el cual la objetivación está tan avanzada que, en la guerra naval moderna ya no parece decidir otro factor más que la mera relación numérica de los barcos de igual calidad (Simmel, 2013 [1900], p. 547).
Por tanto, no será una sorpresa que, en 1916, un Simmel lamentablemente
enfervorizado por la guerra se ocupe de la figura del soldado. Dejando de lado por
un momento esta polémica, ha de decirse que, en Filosofía del dinero, entonces, el
hecho estético constituye una salida para la hegemonía del mundo material sobre
el espiritual. Aún así, no es la única. Para Simmel, en la actividad del filósofo –al ser
más esquiva a la división del trabajo que la del científico, a la que dedica algunas
líneas en esta parte del texto– hay posibilidades de salvación de un resto de
individualidad. De tal manera, sostiene que en la filosofía “(…) el producto no se
independiza de su origen subjetivo, sino que, más bien, aparece como el resultado
de una personalidad” (Simmel, 2013 [1900], p. 543). Incluso así, en contrapunto con
las reflexiones que ofrece sobre lo estético, estas potencialidades de la filosofía no
son desplegadas por Simmel de modo exhaustivo. Se trata sólo de una mención
marginal en esta obra.
Quisiera destacar ahora dos elementos del tratamiento de la cultura que el
berlinés delinea al final de Filosofía del dinero. En este sentido, por un lado, la crítica
cultural que propone está centrada en el ámbito de lo económico: Simmel refiere,
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ante todo, a la enajenación de los trabajadores y los consumidores. Ciertamente,
junto a las reflexiones sobre la técnica bélica y sobre la ciencia, aparecen otros
fenómenos sociales donde se testimonia el desencuentro entre el sujeto y el
objeto: constata Simmel (2013, pp.534-543) que esto sucede también, por ejemplo,
en el lenguaje, la moral, la política y la religión. Sin embargo, por decirlo una vez
más, el énfasis está puesto en la economía. Al mismo tiempo, por otro lado, la
problemática cultural que explicita Simmel tiene un carácter netamente histórico.
De hecho, advierte que en la Antigüedad este desfasaje entre el sujeto y el objeto
era inexistente: dado que la vida se daba en una pequeña comunidad, la cantidad y
variedad de objetos culturales disponibles era muy modesta, de tal modo, las
personas estaban en equilibrio con su mundo material. En breve: “(…) Atenas (…), a
pesar de toda su grandeza cultural, había sabido evitar este efecto (…)” (2013,
p.539), es decir, el del diferendo sujeto-objeto. Ahora bien, desde luego, estas no
son las últimas palabras del autor en torno a la cultura moderna. Pasaré, entonces,
a comentar dos contribuciones de Simmel que preparan el camino que, en 1911,
desemboca en “El concepto y la tragedia de la cultura”.
III. Hacia una noción de lo “trágico”
El enfoque que Simmel (2008a [1908], pp.205-212) propone en “De la
esencia de la cultura” reproduce, en gran medida, el diagnóstico que compone casi
una década atrás en Filosofía del dinero. La nota distintiva de este texto es que, en
contraste con el anterior, ya no está puesto el énfasis en lo económico. No hay
ningún punto de condensación para la tensión sujeto-objeto. Se trata, por tanto,
de un quiebre que permea a la cultura en general. Este escrito, por cierto, no
propone ninguna salida para la preponderancia de las cosas sobre las personas.
Simmel busca aquí dejar sentado el problema, más que proponer soluciones.
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Por su parte, en “El futuro de nuestra cultura”, desarrolla el autor tres ideas
novedosas respecto al planteo que compone en 1900. Primera innovación: Simmel
considera que suavizar la preponderancia del mundo material sobre el de las
personas, no es tanto una misión del arte, sino, más bien, una tarea política y
pedagógica. Así, sostiene que “(…) las grandes épocas que ponen en marcha una
política cultural (…) se han orientado siempre al factor subjetivo: a la educación de
los individuos” (Simmel, 2008b [1909], p. 214. Subrayado en el original). Por tanto,
esta política cultural tendría como finalidad mejorar, vía educación, las chances de
las personas de incorporar la riqueza cultural existente. Es una de las pocas
insinuaciones que encontramos en los textos de Simmel de una propuesta
colectiva y política de salida de la enajenación. Ahora bien, el abismo entre el
sujeto y el objeto puede moderarse, más no eliminarse. Con esto tiene que ver la
segunda sorpresa que nos depara la lectura de este texto. Se trata de la primera
vez que el autor refiere al vínculo entre el sujeto y el objeto recurriendo al
concepto de “tragedia”. De tal manera, se lee en este escrito que “[n]inguna política
cultural puede suprimir esta trágica discrepancia entre la cultura objetiva
aumentable ilimitadamente, y la cultura subjetiva, acrecentable sólo muy
lentamente; pero puede trabajar en su disminución […]” (Simmel, 2008b [1909], p.
214. Mi subrayado). La noción de “tragedia” aparece aquí sin que el teórico oriundo
de la capital alemana explicite en qué sentido puede utilizarse esta figura
proveniente de la dramaturgia con el objeto de examinar las tensiones de la cultura
moderna, no obstante, algo queda claro: el diferendo sujeto-objeto representa un
conflicto cultural insoluble. Aún así, igual que en 1900, al comienzo de este escrito,
afirma Simmel que este desfasaje entre las personas y las cosas era inexistente en
la vida cultural helénica. Así, propone que
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Lo que el mundo griego produjo en política y ciencia, en estrategia y posibilidades de placer, era unitario en el estilo y lo suficientemente sencillo en la estructura como para ser conceptuado en alguna medida por todo hombre educado; éste podía utilizar sin más la suma de la cultura objetiva para la construcción de su cultura subjetiva y, de este modo, podían ambas desarrollarse en aquella armonía que ha sido destruida por su moderna autonomización mutua (Simmel, 2008b [1909], p. 213).
Entonces, sólo en la modernidad la tensión entre el sujeto y el objeto se
hace insoluble para Simmel, es decir, “trágica”. Aunque la discrepancia se radicaliza
en estas páginas, todavía el autor limita sus reflexiones a un periodo histórico del
devenir de la cultural.
Una tercera particularidad de “El futuro de nuestra cultura” radica,
precisamente, en su título, el que pareciera darle una coloración profética a las
palabras de Simmel. No se trataría, entonces, de una descripción de la situación
contemporánea al teórico alemán, sino de un vaticinio sobre el porvenir. ¿Es que
será éste más sombrío que el presente? El texto deja abierta esta duda: si nos
guiamos por el cuerpo del escrito, pareciera hablar Simmel de su propia sociedad,
pero si tomamos en serio su título de este breve ensayo, se trataría de una señal de
alarma sobre el futuro.
Dicho esto, y para resumir, los dos trabajos que comenté aquí le agregan
una dosis de pesimismo y escepticismo al planteo simmeliano si se lo compara con
el de Filosofía del dinero. Por un lado, la fractura entre el sujeto y el objeto no tiene
su nervio central en la economía, sino que está diseminada y multiplicada a lo largo
y lo ancho de la vida social. Por otro lado, ahora se presenta como un quiebre
inevitable, insoluble, es decir, “trágico”, cuanto menos en la modernidad.
Finalmente, si el diagnóstico de Simmel no es meramente una descripción del
presente, sino una señal de alerta sobre el futuro, lo cual no queda claro, entonces,
¿asistimos ya a la faceta más tenebrosa del divorcio entre los sujetos y los objetos?
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Se trata de una inquietud irresuelta.
IV. El fundamento metafísico del contraste sujeto-objeto
En “El concepto y la tragedia de la cultura”, texto incluido originalmente en
la compilación titulada Philosophische Kultur (Cultura filosófica) y publicada en
Alemania en 1911, la pluma de Simmel vuelve una vez más sobre el desfasaje entre
los seres humanos y los objetos culturales. Las reflexiones que propone aquí, en su
mayoría, las conocemos por escritos previos: la tensión sujeto-objeto es resultado,
por un lado, de la división del trabajo; por otro, de la proliferación de reinos
culturales con su propia dinámica; y, finalmente, del rápido e ilimitado incremento
y diversificación de la oferta cultural frente a la muy limitada capacidad de los
individuos de asimilarla.
Ahora bien, a estas apreciaciones históricas sobre la modernidad, suma
Simmel un punto de vista metafísico. Las cosas y los individuos, sostiene el teórico
alemán, están definidos por un contraste temporal: apenas un objeto es moldeado
por un sujeto, se presenta frente a éste como una entidad estática, que no refleja
su dinamismo. De tal manera, señala que se trata de “(…) la forma de la fijeza, del
estar-coagulado, de la existencia petrificada, con que el espíritu, convertido (…) en
objeto, se opone a la vivacidad que fluye (…)”, en otros términos, hay “(…) una
profunda oposición de forma: entre la vida subjetiva que es incesante, pero
temporalmente finita y sus contenidos que, una vez creados, son inamovibles pero
válidos al margen del tiempo” (Simmel, 2002 [1911], pp.317-318). Por ende, el
desencuentro entre las personas y las cosas adquiere una coloración transhistórica,
razón por la que Simmel sostiene que estamos ante una tensión, que más allá de la
forma que adquiere en la modernidad, está en el núcleo mismo de la cultura desde
“(…) su primer momento existencial (…)” (2002, p.361). Y para dar claridad a esta
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óptica define el autor con precisión cómo concibe la “tragedia” de la cultura. Así, se
lee en este texto de 1911 que “(…) por destino trágico –a diferencia del triste o el
perturbado desde el exterior– entendemos en efecto lo siguiente: que las fuerzas
negativas orientadas contra un ser surgen precisamente de los estratos más
profundos de este mismo ser; que con su destrucción se consuma un destino que
está ubicado en él mismo” (2002, p.354). Ciertamente, Simmel no sólo muestra aquí
el componente metafísico del contraste sujeto-objeto, al mismo tiempo, vislumbra
una posibilidad que estaba ausente en sus escritos previos, en efecto, una
posibilidad que responde a la idea de lo “trágico”, a saber: la destrucción de la
cultura en virtud de sus tensiones inherentes.
Incluso cuando este texto le agrega una coloración aún más sombría al
planteo del clásico de la sociología –ahora no se trata, simplemente, de un
diagnóstico de época, sino de un hecho metafísico, en cuyo horizonte está una
potencial devastación de la cultura–, éste considera una vez más que el campo de
lo estético abre un resquicio ante tal panorama y precisamente por los mismos
motivos que ya había mencionado en textos anteriores: la obra de arte es contraria
a la división del trabajo. Pero, a su vez, sostiene el berlinés que en el “genio
creador” –figura que no queda confinada al terreno de lo estético, ya que Simmel
refiere también, por ejemplo, al “fundador de religiones”, al “hombre de Estado”, al
“inventor”, al “sabio” y al “legislador” bajo este concepto– la dimensión objetiva y la
subjetiva de la cultura llegan a hermanarse. Por tanto, este texto despierta una
sospecha, en concreto: ¿Cuál es el punto de fuga de la modernidad? ¿Lo estético,
en general, o la subjetividad creadora de los grandes nombres de la historia del
arte, en particular? Dicho de otro modo: ¿está este camino abierto a todo ser
humano o sólo a una pequeña elite? Nos enfrentamos, una vez más, a una duda
que no es posible saldar a partir de la perspectiva que bosqueja Simmel.
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V. Guerra y cultura
En enero de 1916, Simmel ofrece una conferencia en Viena bajo el título “La
crisis de la cultura”. Se trata de un escrito, que, en 1917, fue publicado en Der Krieg
und die geistigen Entscheidungen (La guerra y las decisiones espirituales), como
tercer capítulo de esta obra que compila una serie de discursos que el clásico de la
sociología pronunció en el contexto de la guerra. Como señala acertadamente
Wolfgang Knöbl (2018, p.740. Mi traducción), “[b]ajo una ignorancia considerable
de la realidad de la guerra masiva moderna –o incluso con un fin apologético–
comprueba [Simmel] en un principio que la guerra en sí contrarresta la enajenación
(…)”. No obstante, antes de examinar esta tesis hay que dar cuenta de algunos
aspectos del diagnóstico que propone el autor en esta conferencia.
En este sentido, para empezar, ha de notarse que Simmel no alude aquí a la
modernidad en general, sino al contexto del enfrentamiento bélico. Por otra parte,
aunque no desparece la noción de lo “trágico”, utiliza nuevas figuras conceptuales
para dar cuenta de las tensiones de la cultura: refiere no sólo a una “crisis”, sino
también a una “cultura enferma” [erkrankte Kultur] (Simmel, 1999 [1916], p. 39) y,
coherentemente con esta metáfora médica, a una serie de “síntomas”. Interesante
es que del mismo modo que en “El futuro de nuestra cultura”, el planteo de Simmel
no se inscribe claramente en el presente: pues alude a una “crisis venidera de
nuestra cultura” [nahende Krisis unserer Kultur] (Simmel, 1999, p.39). Por tanto,
¿está en foco la actualidad o el futuro? Más allá de esta duda, como observa Knöbl
(2018, p.739), el planteo simmeliano recupera las tesis presentadas en la “El
concepto y la tragedia de la cultura”, sin embargo, hay dos contrastes importantes
en la evaluación que hace Simmel del momento histórico y que no fueron
consideradas por este comentarista. En primer lugar, si bien se trata también aquí
del diferendo sujeto-objeto, el problema de la división del trabajo ya no es
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mencionado como factor desencadenante. Antes bien, es la constitución de reinos
materiales con una lógica propia y el carácter cuantitativamente ilimitado del
crecimiento del stock de bienes culturales, el que explica el desbalance entre las
cosas y las personas, entendido ahora como uno de los “síntomas” de una cultura
en “crisis”. En segundo lugar, gana protagonismo en este escrito el argumento de
una inversión de los medios y los fines, con eje en la economía monetaria, pero
extendida hacia toda la cultura, lo que constituye para Simmel el otro “síntoma” de
la problemática cultural que observa.
Discutiendo ahora la adhesión de Simmel a la guerra, la que, como
documenta Francisco García Chicote (2016), despertó la indignación de dos de sus
mejores discípulos, György Lukács y Ernst Bloch, en el contexto de un discurso que
recurre a metáforas médicas, considera el clásico de la sociología que la Gran
Guerra puede funcionar como una “cura” [Genesung] (Simmel, 1999 [1916], p.39), al
menos momentánea, para las tensiones de la cultura. En contraste con los escritos
anteriores, este es un Simmel menos pesimista respecto a la cultura moderna, pero
lamentablemente su optimismo va por el lado de un entusiasmo con las virtudes
que la contienda militar traería aparejadas. Igual que en planteos previos, no
considera que se pueda eliminar definitivamente el antagonismo entre el sujeto y
el objeto, pero sí es de la idea de que el conflicto que protagoniza Alemania lo va a
moderar por un tiempo. Así, se lee en estas páginas que “[n]o evadiremos (…)
duraderamente esta tragedia [de la cultura] y las crisis crónicas de la cultura. Pero
durante cierto periodo se impedirá su avance, su agudeza se suavizará” (1999, p.51.
Mi traducción). Por tanto, la guerra sustituye al hecho artístico como punto de fuga
a los dilemas de la modernidad. Ciertamente, quitándole relevancia a la
especialización laboral como elemento del diagnóstico, el sentido que Simmel le
concedía al arte, como fenómeno donde no entra la división del trabajo, pierde su
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punto de apoyo. A su vez, recurriendo a la distinción entre “forma” y “vida”, que
caracteriza a su pensamiento tardío, sostiene que el aspecto distintivo del campo
de lo estético en el momento histórico que está observando es que las “formas
artísticas” [Kunstformen] dominantes no logran contener a la “vida”. De tal manera,
considera que las vanguardias de comienzos del siglo XX son una manifestación de
esta crisis: menciona, por ejemplo, al expresionismo, como una corriente artística
que conduce a un rechazo de la forma en general, dicho de otra manera, se trata
de una estética que negaría la mediación cultural objetiva, buscando “(…)
reemplazarla por el proceso espiritual y su expresión inmediata” (1999, p.41. Mi
traducción). Y aunque no profundizaré en ello, una tendencia idéntica encuentra
Simmel en el misticismo religioso y en la filosofía de la época. Entonces, si antes el
arte era una vía de escape al predominio de las cosas sobre las personas, aquí se
muestra como una reacción al mundo material, que lo rechaza, no obstante, sin
proponer una nueva síntesis del sujeto con el objeto, sino reivindicando la
manifestación inmediata de la interioridad.
Dicho esto, ¿en qué sentido la lucha en las trincheras podría tener los
efectos que Simmel le atribuye? En escritos anteriores el engranaje técnico de la
guerra era visto como un elemento de la enajenación cultural, pero en 1916
establece Simmel un contraste entre la técnica económica y la militar. Así, sostiene
que “(…) la «maquinaria de guerra» tiene una relación totalmente diferente,
infinitamente más viva, con quienes se sirven de ella, que las máquinas en la
fábrica” (Simmel, 1999 [1916], p.40. Mi traducción). Si en Filosofía del dinero
comparaba la herramienta del obrero y la del artista, ahora hace lo propio con el
fusil y la maquinaria industrial. Sostiene, en concreto, que “(…) el sentido y la
reivindicación de la existencia en la guerra radica en una actividad cuya conciencia
de valor no toma el rodeo de los objetos” (1999, p.40, Mi traducción). Ahora bien,
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¿no es la cultura un enlace entre el sujeto y el objeto? Por tanto, ¿cómo esta
exaltación de la vida, que, más bien, se presenta como otra modalidad del rechazo
a la mediación objetiva, puede tener efectos culturales? Por una parte, Simmel
estima que aquellos que han pasado por el campo de batalla buscarán también
encontrarle un sentido personal a sus otras actividades anónimas, tratando de
reconciliar su subjetividad con el mundo material. Y la búsqueda misma, propone
aquí, tiene un “valor inconmensurable” [unermesslicher Wert] (1999, pp.40-41). Por
otra parte, frente a la transformación moderna del dinero, de un mero medio, en
un fin en sí mismo, las penurias económicas de la guerra permitirían reconocer el
valor inmediato de las cosas en lugar de su valor monetario y, de tal modo, generar
una relación “menos blasé” [wenig blasiert] (1999, p.48)2 con las cosas de uso
cotidiano. Pero, en la óptica de Simmel, no sólo en el terreno económico la guerra
tendrá este impacto. Para aquellos que transformaron su propia vida en un simple
medio de los fines del grupo social, ya no resultará sencillo que otros medios
adquieran el sentido de fines últimos. En palabras de Simmel: “La elevación de
todos los peldaños mediadores y las cosas provisorias a valores últimos, de la que
nuestra cultura está enferma, no sucederá tan fácilmente para una generación, que
experimentó en sí misma, que incluso el fin último más autónomo, es decir, la
autoconservación, pudo transformarse en mero medio” (1999 [1916], p.49. Mi
traducción).
Finalmente, en este texto de 1916, las tensiones de la cultura tienen aún otra
dimensión: lo que Simmel llama “falta de estilo”. En efecto, por “estilo” entiende a
una forma general que abarca a todas las manifestaciones culturales y les da
unidad. Al contrario, en el presente que está interpretando el clásico de la
sociología advierte una carencia de tal unidad, de ahí que aluda a una “falta de
2 Sobre la “actitud blasé”, cfr. Simmel (1903; 2018 [1890]).
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estilo”. En este terreno, considera que el concepto de “vida”, que tiene su fuente en
la obra de Friedrich Nietzsche y que luego recepciona y desarrolla el propio
Simmel, puede, tal vez, ofrecer una noción articuladora para la cultura. Lo cual, en
su óptica, será favorecido por la guerra, pues no sólo el soldado experimenta un
“[a]umento enorme (…) del quantum de vida (…)” en el combate, sino que el
conflicto bélico también “(…) le prestará a los contenidos culturales objetivos, por
un momento, una nueva agitación y de esta manera una nueva posibilidad e
impulso de unificarse” (Simmel, 1999 [1916], pp.50-51. Mi traducción). En breve, en
esta conferencia la lucha armada destrona al arte –y a cualquier otra vía de escape,
por ejemplo, la política cultural y pedagógica de la que habla Simmel en 1909–
como posible punto de fuga de la modernidad. A propósito, es la ausencia de un
análisis económico y sociológico del conflicto bélico, como dice Knöbl (2018, p.
739. Mi traducción), “(…) una ignorancia considerable de la realidad de la guerra
masiva moderna” (…), la que le permite a Simmel exaltar los beneficios de la
contienda militar, sin advertir las conexiones que la guerra tuvo y tiene siempre con
el capitalismo: se trata, entre otras cosas, del reparto del mercado mundial entre las
grandes potencias económicas, del impulso de la industria armamentística y del
asesinato masivo y burocratizado de trabajadores a manos de otros trabajadores.
Dicho esto, no obstante, en 1916, tampoco pronuncia Simmel sus últimas palabras
a propósito de la cultura moderna.
VI. La destrucción de la cultura
Meses antes de morir, el berlinés ofrece su última conferencia de
diagnóstico cultural, a saber: El conflicto de la cultura moderna (1923 [1918]). Es el
texto más desencantado de Simmel, pues si antes aparecía el arte, la filosofía, la
política cultural y pedagógica o incluso la guerra como posibles vías de
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moderación del antagonismo que define a la cultura, en este escrito no
encontramos ninguna salida a los dilemas de la modernidad, simplemente, no hay
salvación a la vista. Valiéndose del contraste entre “forma” y “vida”, el autor vuelve
sobre el panorama cultural que constituye la antesala de la Primer Guerra Mundial
y sostiene que en la historia siempre una “forma” cultural relevó a otra, pero ahora,
como había insinuado en 1916, estamos frente a una “aversión contra el principio
de la forma en general” (Simmel, 1923 [1918], p. 17). Ya no habla Simmel de una
“cultura enferma”, sino de una “miseria cultural” y de la cultura, otra vez apelando a
la metáfora telúrica que está en la raíz del concepto, como “tierra exhausta”.
En este marco, atribuye al expresionismo el mismo valor que en su texto
anterior: se trata de un movimiento artístico que apunta a la manifestación de la
interioridad, sin mediaciones objetivas. Agrega Simmel aquí, no obstante, otras
precisiones sobre la configuración del campo artístico en ese momento histórico:
por un lado, encuentra en van Gogh un ejemplo paradigmático de las tendencias
cultural al rechazo de las “formas”. En este sentido, considera que sólo es un azar
que el artista holandés haya tomado el camino de la pintura, pues, en rigor, en sus
obras el eje sería una interioridad desmesurada que podría haberse volcado en
cualquier otro ámbito de la cultura. En palabras de Simmel:
[M]ás que en todos los otros pintores, se siente aquí que una vida apasionadamente desbordante y que va más allá de los límites de la pintura, irrumpiendo de una amplitud y profundidad muy singulares, ha encontrado, sólo casualmente, por así decirlo, en el talento pictórico algo así como un canal para su derramamiento, como si ella así mismo hubiera podido traducirse en actividad práctica o religiosa, poética o musical. Me parece ser ante todo esta vida ardiente, sensible en su inmediatividad (…) lo que (…) vincula a amplios círculos a van Gogh (Simmel, 1923 [1918], p. 23).
Por otro lado, observa el autor la tendencia hacia un arte antinaturalista
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como una manifestación de las nuevas generaciones. De tal modo, propone que
“[e]l hecho de que (…) en una parte de nuestra juventud de hoy exista el anhelo por
un arte completamente abstracto, tendrá, probablemente, origen en el sentimiento
de que la vida se encuentra en una contradicción e imposibilidad respecto a la
pasión de la propia expresión inmediata (…)” (Simmel, 1923 [1918], p.23). Pero, más
allá de estas precisiones sobre el lugar del arte en este diagnóstico de época, lo
específico de la situación que analiza Simmel es la incertidumbre que depara el
porvenir. Así, sostiene que “(…) casi nunca (…) el puente entre el antes y el después
de las formas culturales apareció tan completamente destruido como ahora, de
modo que la vida sin forma en sí sólo parece quedar suspensa en el vacío” (1923,
pp.37-38). En suma, en la última reflexión simmeliana sobre la cultura pareciera
ésta haber consumado su destino “trágico”, vislumbrado como posibilidad en “El
concepto y la tragedia de la cultura”, en otras palabras, el ocaso de la cultura por
obra de sus fricciones inherentes. En lugar de potenciarse los sujetos por el rodeo
de los objetos, apuntan a la plenitud en la inmediatez, despreciando in toto el polo
material de la cultura. Lo singular de este planteo es que el hundimiento de la
cultura no viene por el lado de una racionalización y tecnificación petrificante y sin
resquicios para la “vida”, sino al revés, por el lado de lo irracional: la “vida” contra
toda “forma”.
Palabras finales
Sin pretender recapitular cada uno de los aspectos del análisis bosquejado,
para sintetizar, se puede señalar que Simmel explicitó dos tendencias culturales
modernas: por un lado, la hipertrofia de un mundo objetivo, cada vez más
mecanizado y autónomo respecto a los seres humanos que lo crearon y, por otro,
una reacción emocional a este avance del racionalismo. Como se pudo advertir a lo
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largo de este artículo, el hecho estético, en algunos momentos, se presenta para
Simmel como un terreno de encuentro entre los sujetos y los objetos. Ahora bien,
¿mantiene su vigencia este planteo en el contexto de la sociedad global y
neoliberal de nuestros días? Aquí intentaré, simplemente, bosquejar algunas
consideraciones iniciales y tentativas para echar luz sobre este tema.
A propósito, en primer lugar, el desbalance entre el sujeto y el objeto
difícilmente podría ser cuestionado de cara a la sofisticación y el grado de
autonomía que adquirió la “cultura objetiva” a partir de las tecnologías de la
información y la comunicación. La omnipresencia de los algoritmos en la vida social
actual, abstracciones matemáticas indescifrables para la gran mayoría de las
personas, el fetichismo tecnológico y la presión a estar siempre conectados, son
indicios del fuerte predominio de las cosas sobre las personas en el capitalismo
tardomoderno.
En segundo lugar, bajo el reinado del neoliberalismo las emociones
adquieren una importancia que no se puede subestimar: los “posteos” de los
“haters” en redes sociales como Facebook, Instagram y Twitter, así como los “bots”,
que muchas veces originan oleadas de odio, son una manifestación de ello; los
liderazgos de Trump y Bolsonaro, al igual que el reciente golpe de Estado en
Bolivia, en breve, el ascenso de la extrema derecha a nivel regional y mundial, que
se apoya en estas corrientes afectivas, es otra.
Ante tal panorama, ¿conserva lo estético el rol liberador que alguna vez le
atribuyó Simmel? Desde luego, no es posible ensayar aquí una respuesta definitiva
y exhaustiva, pero lo que se observa en los últimos tiempos es que el campo de lo
estético en el capitalismo tardío se ha vuelto tan excluyente como nunca antes, su
perímetro se ha cerrado de una forma sin precedentes. En efecto, una de las
facetas de esta tendencia es que uno de los lugares más importantes del arte
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contemporáneo sean los “museos offshore” (Steyerl, 2018, pp.109-142): grandes
depósitos en paraísos fiscales donde las obras de arte –convertidas en activos
financieros exentos de impuestos– son retiradas de circulación, ampliando
profundamente, por tanto, el hiato entre los sujetos y los objetos que hace más de
100 años teorizó Simmel como un aspecto central de la cultura moderna. En
contrapartida, las formas del arte que llegan a los más amplios públicos, en lugar
de criticar las raíces sociales, económicas, culturales y políticas de la enajenación
contemporánea, buscan el agrado y la complacencia: frente a una obra de Jeff
Koons no nos queda más que emitir un mero “¡Wow!” (Han, 2015, p. 12).
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