http://teleteatrope.blogspot.com.br/p/o-rito-como-encenacao.html

Segundo Artaud, “o ator é como um atleta do coração.” (ARTAUD, 2006, p. 151).

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

Antonin Artaud, talvez o mais intenso e importante ator da história recente das artes cênicas, dedicou sua vida à investigação do teatro e das possibilidades do ser humano.

Artaud empreendeu uma severa autocrítica da cultura ocidental e apontou caminhos e questionamentos que levaram a repensar a cena moderna e os processos de comunicação. Para isso, ele mergulhou em um profundo processo de investigação de um Teatro Ritual Sagrado, que resgatasse o sentido das artes cênicas e aproximasse o ator da espiritualidade. Suas pesquisas incluíram viagens ao México onde se serviu de tradições indígenas de uso do Ahuasca, com o qual ele procurou desconstruir a cultura ocidental dentro de si para redescobrir sua essência, sua parte mais legítima, a parte não implantada nele pela cultura.

Artaud imprimiu uma dimensão existencial no ofício do ator, mas, sua obra foi mais além, se aventurando a questionar o sentido do ser humano e da existência como um todo. Ele usou o teatro como forma de engajamento num processo radical de reconstrução de si.

Artaud via o corpo como vibração e buscava um estado onde se pudesse perceber todo o universo como vibração.

TORNAGHI, Pedro. O teatro ritual sagrado de Artaud. 2009. Disponível em: <http://www.fatimahborges.com.br/artigo.php?code=188> Acesso em: 25/03/2015.

CABRAL, Neusa Maria da Rocha Ribeiro.. Disponível em: < http://websmed.portoalegre.rs.gov.br/escolas/montecristo/neusinha/textosneusa/Heiner_Muller.html> Acesso em 23/03/2015.

O tempo é o buraco da criação, a humanidade inteira cabe nele”.(H. M.)Através dos pensadores, políticos e artistas que influenciaram a sua obra como Artaud, Jean Genet, Kafka e Max ele mergulha no campo da Ética buscando o indivíduo que está inserido no contraditório processo social transformador.

É recorrente na obra de Heiner Müller a discussão sobre a construção do SOCIALISMO e o valor da Revolução.

Também, há uma conjugação de passado, presente e futuro, sendo destruída a noção de tempo e espaço. Este artifício rompe o discurso linear, porém não perde o fio de múltipla condução da narrativa.

Em sua força como dramaturgo, Müller incorpora principalmente as influências de Brecht e Artaud criando a sua própria dramaturgia. De acordo com Fernando Peixoto a obra de Brecht é a Tese, a obra de Antonin Artaud a Antítese e a obra de Heiner Müller é a nova Síntese, no século XX.

QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2004.

O teatro é, antes de tudo, ritual e mágico, isto é, ligado a forças, baseado em uma religião, crenças efetivas, e cuja eficácia que se traduz em gestos, está ligada diretamente aos ritos do teatro que são o próprio exercício e a expressão de uma necessidade mágica e espiritual (ARTAUD apud. QUILICI, 2004, p. 35).

O rito, no sentido arcaico, é conceituado como um “modo distinto de agir, que se contrapunha ao comportamento distraído e rotineiro, intensificando a experiência do momento presente e possibilitando o afloramento de outros estados de ser.” (QUILICI, 2004, p.37)

De acordo com Amaral (1996), “todo ritual se realiza na crença de que, através dele, o curso das coisas pode ser alterado. [...] É a magia. Quando se cria uma ligação entre o mundo natural e algum outro, desconhecido, ocorre o fenômeno da magia.” (p. 30).

AMARAL, Ana Maria. Teatro de animação: da teoria à prática. 3. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.

AZEVEDO, Sônia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2008.

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001. Trad. J. Guinsburg.

Segundo Eugênio Barba, estudioso da Antropologia Teatral, a omissão é uma técnica que visa propiciar uma construção atoral diferenciada, com um corpo mais expressivo e vivo. A omissão no trabalho do ator pode ser facilmente identificada, quando se observa a eliminação de certos elementos visíveis das ações do ator, como: acessórios ou instrumentos. Apesar de manter o jogo de tensões na partitura do ator, o diretor e o ator tem a liberdade de transformar a ação e a posição realizada, pois as ações originais estão associadas aos seus contextos: históricos, funcionais, psicológicos, causais, etc. Por tanto, “a omissão do elemento visível torna independentes a ação e a posição: apesar de elas manterem toda a sua organicidade, podem adquirir uma nova dependência e, por tanto, um novo significado” (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 172).

Segundo Barba existem duas utilizações do corpo: uma cotidiana, que polpa energia e que é condicionada pela cultura, e uma outra extracotidiana. A lógica da utilização extracotidiana é contrária porque ela emprega o máximo da energia para cada movimento, ainda que ele seja mínimo. Mas a força, a presença, o “corpo-em-vida” do ator-bailarino não reside apenas no desperdício da energia, e sim na possibilidade de atingir seu espectador, independente de qualquer virtuosismo ou qualquer expressão lógica. É a presença que impressiona sua platéia, que pretende atingir seus sentidos antes que qualquer coisa seja expressa ou representada. Pode-se dizer que esta é a presença pura do ator, “um ator bailarino representando sua própria ausência” (WATANABE apud BARBA; SAVARESE, 1995).

segundo Barba (1995), “a expressão do ator, de fato, deriva – quase apesar dele – de suas ações, do uso de sua presença física. É o fazer, e o como é feito, que determina o que o ator expressa.” (p. 187).