„Razdoblje revolucije“? Obiljaţavaju ga revolucije dvije vrste: industrijska revolucija, koju simbolizira izum

parnog stroja, i politiĉka revolucija, pod stijegom demokracije, ustoliĉene u Americi i Francuskoj.

Moderno doba poĉinje onda kad su ljudi stekli „modernu svijest“. Nije to prvi put da su se ljudi osjetili

modernima, tj. suvremenima.

Prikaz moderne umjetnosti se više oslanja na pokrete nego na zemlje; samo na taj naĉin moţe se poštivati

ĉinjenica da je moderna umjetnost, usprkos svim regionalnim razlikama, jednako meĊunarodna kao i moderna

znanost.

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

Razdoblje izmeĊu 1750. i 1850.

Neoklasicizam je shvaćen s jedne strane kao suprotnost romantizmu, a s druge strane samo kao jedan njegov vid.

Neoklasicizam – novo oţivljavanje klasiĉne starine.

Romantizam – ne upućuje na odreĊeni stil, već na ustroj uma koji se moţe iskazati na brojne naĉine, ukljuĉujući

i klasicizam. Puno širi pojam i teţe ga je odrediti.

NEOKLASICIZAM

Prosvjetiteljstvo

Revolucija misli prethodila kataklizmiĉkim dogaĊajima – Ameriĉka i Francuska revolucija. Nositelji te misli su

bili mislioci prosvjetiteljstva u Engleskoj, Francuskoj i Njemaĉkoj – David Hume, Voltaire, Rousseau, Heine i

ostali – SVIM LJUDSKIM DJELATNOSTIMA TREBA VLADATI RAZUM I OPĆE DOBRO, A NE

TRADICIJA I AUTORITET. U svim aspektima ovaj se racionalistiĉki pokret okrenuo protiv prevladavajuće

prakse: kićenog i aristokratskog rokokoa.

Sredinom 18. st. poziv na povratak razumu, prirodi i moralnosti u umjetnosti znaĉio je povratak starima!

Pionir ovog nazora bio je njemaĉki povijesniĉar i teoretiĉar umjetnosti, Johann Joachim Wincklemann –

koncepcija plemenite jednostavnosti i mirne veliĉine grĉke umjetnosti.

FRANCUSKA

Slikarstvo

GREUZE: antirokoko smjer bio je više stvar sadrţaja nego stila – Jean-Baptiste Greuze i njegove slike s

prizorima iz obiteljskog ţivota niţe klase; Seoska nevjesta (1761.)

JACQUES-LOUIS DAVID

1) Antioka i Stratonike – tom slikom poluĉio 1774. godine Grand Prix; škola traţila izradbu neke klasiĉne

teme; Davidove slike kao neke velike ilustracije (Homer ili Vergilije)! Umjetno djeluje – kao da su

likovi direktno preneseni iz stare antiĉke skulpture

2) Pogreb Patroklov

3) Belizar

- nakon ovih slika oko Davida se stvara cijeli krug i ĉitava škola;

4) 1784. slika Zakletvu Horacija – prvi navještaj nove škole i novog graĊanskog društva!

5) Smrt Sokratova!

- motivi na Davidovim slikama u uskoj su vezi s revolucionarnim parolama; Davidovi likovi sa slika

direktno se obraćaju tadašnjoj publici propovijedajući NOVU SLOBODU! Slike svojim sadrţajem

uperene protiv postojećeg poretka – feudalne monarhije!

- nakon pada Bastilje, otvaraju se vrata Salona 1789. godine – Davidove slike obiljeţavale sadrţaj

Salona

6) Slika Bruta (antiĉki heroj, republikanac) – ogroman uspjeh postigla upravo zbog stava njegove publike.

- David kao likovna preteĉa borbe za graĊansku slobodu dolazi u doticaj s najutjecajnijim ljudima

revolucije! Postaje likovnim kroniĉarom i slikarom revolucije!

7) Zakletva u dvorani du Jeu Paume – moderni, aktualni pandan Zakletvi Horacija!

- David vrši razliĉite funkcije u klubu Jakobinaca i u Konventu, 1794. mu presjeda – tadašnje slike su

pravi dokument vremena!

8) Maratova smrt – izvedena naturalistiĉki, uza sav patos i politiĉku pozadinu! Slika je neposredna! Takva

neposrednost prisutna je i na Davidovim portretima: David aktivno sudjeluje u Francuskoj revoluciji.

Maratova smrt – Davidovo duboko proţivljavanje stvorilo je remek-djelo. Na ovoj slici, klasiĉna se

umjetnost podudara s poboţnom slikom i povijesnim izvješćem. svjetlo/sjena; realizam – Caravaggio

9) Slika obitelji Gerard – Davidova sposobnost opisivanja, slikarska izraţajnost bez obzira na sadrţaj.

10) Portreti gospoĊe i gospodina Serizat – snaţan dio njegova opusa (iako mu on sam nije pridavao previše

vaţnosti)

- za vrijeme carstva oduševljeno se priklanja Napoleonu kao izvršitelju Revolucije;

11) Portret Napoleona – sluţbeni, teatralni, prazni, hladan i slikarski nezanimljiv

12) Krunjenje – slavi svog heroja Napoleona! Imenovan prvi carev slikar!

13) Madame Recamier – teku linije mirno i jasno u jednostavan sklad; jasne i ĉiste forme; svjetla silueta

savršeno je rasporeĊena u prostoru, ona je u sebi zaokruţena!Naznaka pozadine!

14) Tri dame iz Ganda – grubi, gotovo direktni izraz koji se ne kloni krutog realizma!

DAVIDOVA ŠKOLA

Studij prirode gledan iz perspektive antike i traţenje ljepote pomoću antike – principi Davida i njegove škole!

- FRANCOIS GERARD – poznat po svojim portretima; slike proizvodio serijski, slavile su pobijedne

pohode i slavu Napoleona – umjetniĉki bezvrijedne!

- ANTOINE JEAN BARUN GROS – kod njega se osjeća da škola popušta i da dolazi novo doba! On

nije toliko eliminirao boju kao ostali uĉenici; velike slike Napoleonovih bitaka više nisu rasporeĊene po

antiknom uzoru – probija se novo shvaćanje!

1) Les Pestiferes de Jaffa – po rasporedu svjetla i sjene pretkazuje cijeli kasniji romantizam!

2) portret Fourniera – dokaz da njegova kvaliteta kao slikara trpi pod nametnutom dogmom! Ubio se zbog

toga!

- PIERRE PAUL PRUD'HONE – klasicizam mu nametnut kao i Grosu, a nije odgovarao njegovoj naravi

i osjećaju! Daleki roĊak ugaslog rokokoa! „francuski Correggio“; slike su mu obiljeţene erotikom bez

frivolosti! Crteţ mu nije tako vaţan ko Davidovoj školi, a boja mu je toplija od Davidove.

- Portret Carice Josephine!

- Pravda i Osveta – donosi mu slavu! Ovdje je vidljiv zamah koji se poslije ostvario kod Gericaulta!

- Melankoliĉan i rezigniran stav prema ţivotu!U Prud'honu se kriju mnoge komponente i u njegovom

opusu lirske i sentimentalne naravi, pokazani su svi glavni smjerovi za daljnji razvitak cjelokupnog

francuskog slikarstva 19. st.

- Uz Grosa i Prud'hon je preteĉa romantizma!

JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES

Najjaĉi i najizrazitiji predstavnik klasicizma! I on je bio Davidov uĉenik; ali on ipak predstavlja sasvim drugo

doba, te drugo i mnogo razvijenije shvaćanje!

S njim poĉinje u francuskoj umjetnosti zdravi i snaţni naturalizam! Sve što su pokazali Davidovi portreti, Ingres

pojaĉava, sintetizira i diţe na višu razinu – shvaća antiku na drugaĉiji naĉin – helenski ideal! (a ne carski rimski

ideal Davida).

- Ĉistoća forme! Godinama pedantno crta i razraĊuje svoje slike u cilju što savršenijeg oblikovanja!

- Belle Zelie – jednostavno, izraţajno!

- portreti obitelji Rivier; gđa Rivier – sve linije teku melodiĉno, skupljaju se i opet rastavljaju,

obuhvaćaju skladno oblike! Sve je ţivo i mirno, zaokruţeno i savršeno samo u sebi! Nekonvencionalno,

a opet precizno!

- portret slikara Graneta (nastao za boravka u Rimu) – osobito znaĉajan;

- kroz njegove slike struji naturalizam – Venus je tipiĉan primjer za tu tvrdnju! Aktovi savršeno izvedeni!

La source!

- Age d'or – eklektiĉne i komponirane razumom, rasporeĊene obiĉnim geometrijskim redom, doimaju se

prazno i namješteno! Takav je i Homer u Louvreu.

- Portret gospoĎe Senonnes – svaki detalj precizno je postavljen, nigdje ne narušuje cjelinu, djeluje mirno

i veliko; pokazuje Ingresa na njegovoj kulminaciji

- Ovakav savršeni tehniĉar, koji je prezirao školu i borio se protiv Davidova despotizma i akademije,

postaje nakon svog boravka u Italiji, kad se za vrijeme poĉetnog zamaha romantizma vraća u Pariz,

voĊom protustruje i najizrazitijim neprijateljem Delacroixa! Cijela romantika, a osobito Delacroixove

slikarije, za Ingresa su velika zabluda, koju je rodilo pomankanje ukusa. Iako je on zapravo vrlo blizu

romantiĉnom izrazu po svojim sadrţajima i izboru. Npr. njegove slike San Ossianov, OsloboĎenje

Angelice ili Francesca da Rimini – pune patosa i teatralnosti romantizma!

- Odoliska – jedinstvena realizacija, dokaz da se i sam strogi patrijarh crteţa i ĉiste forme nije mogao

oteti znaĉajnoj romantiĉarskoj naklonosti za dalekim orijentom

- Bio je veliki crtaĉ, ali i veliki slikar tona! Njegovo znalaĉno i majstorsko baratanje linijom ostaje i

danas neuhvatljivi uzor; ĉista linija, jednostavna tehnika, krasopis njegovih crtarija, ĉine ga prvakom, a

i uĉiteljem! MeĊu tim crteţima, klasiĉni su njegovi mali crtani portreti, a osobito su karakteristiĉni

ţenski portreti kao i crteţi grupa porodica.

- na poĉetku stoljeća graĊanske klase on stoji kao potpuni i savršeni njezin predstavnik!

- Portret Monsieura Bertina, 1832. – moţda jedan od najznaĉajnijih; monument i simbol cijele klase!

Spoj duševne dubine i tjelesne sliĉnosti, njegovi se sljedbenici usredotoĉili samo na tjelesnu sliĉnost,

natjeĉući se s fotoaparatom; neobarokni umjetnici su, naprotiv, naglašavali duševni lik toliko da su

njihovi portreti gotovo posatli zabilješke umjetnikova osobnog osjećjnog odnosa s modelom; ĉesto

zanimljivi i poticajni, nisu portreti u pravom smislu rijeĉi!

- „Najteţe je umjetniku zamisliti svoju sliku u cijelosti i tada je neposredno izvesti u jednom

jedinstvenom mahu!“; „Crtanje je krepost umjetnosti; Crteţ je izraz, unutarnja graĊa, plošnina i

oblikovani prostor. Cteţ vaţi tri ĉetvrtine slikarstva!“; „Crtaj ĉisto i široko! Ĉistoća i širina –to je

crtanje i to je umjetnost!“

Kiparstvo

HOUDON, JEAN-ANTOINE; portretne skulpture; portretiranje se pokazalo najţivotnijim podruĉjem

neoklasiĉne skupture; Sjedeći Voltaire (1781.); George Washington (1788. – 1792.)

Arhitektura

JACQUES-GERMAINE SOUFFLOT; Panteon (crkva sv. Genoveve), Pariz (1755.-1792.); tijekom revolucije

postaje panteon; prvi veliki spomenik racionalistiĉkom duhu; ravne i oskudno ukrašene površine

ETIENNE-LOUIS BOULLEE; poĉeo kao slikar; ideal je bila arhitektura „uzvišene plemenitosti“, dobivena

spajanjem širokih, jednostavnih masa; ogromne proporcije (Nacrt za spomenik Isaacu Newtonu)

CLAUDE-NICOLAS LEDOUX; Barriere de Villette

ENGLESKA

Slikarstvo

WEST: Amerikanac; Smrt generala Wolfea – prvi put je obiljeţeno muĉeništvo svjetovnog heroja. Ĉlan

utemeljitelj kraljevske akademije u Engleskoj, a nakon Reynoldsove smrti, predsjednik. On stapa dva pristupa:

ĉinjeniĉni prikaz s najvećom mjerom povijesne toĉnosti i „veliku maniru“, Poussinovu idealni koncepciju

povijesne slike, s likovima u bezvremenskim klasiĉnim kostimima. (asocira na prikaz Oplakivanja mrtvog

Krista). Stvorio je sliku koja izraţava pojavu temeljnu za moderna vremena: prijelaz osjećajne privrţenosti od

religije ka nacionalizmu.

COPLEY: Westov daroviti sunarodnjak, John Singleton Copley iz Bostona, seli u London dvije godine prije

revolucije u Americi. Watson i morski pas (1778.)

ANGELICA KAUFFMANN

GEORGE STUBBS

Obiljeţje prosvjetiteljstva – slikanje pejzaţa, engleski vrtovi koji su se takoĊer oslikavali

Kiparstvo

THOMAS BANKS: najdalje došao u uspostavljanju modernih klasika kao kiparova pravog cilja; Germanikova

smrt (1774.); u kiparstvu je cilj stvoriti moderne klasike; Rim u drugoj polovici 18. st. postao dom i radno mjesto

neoklasicizma

Arhitektura

Kolijevka neoklasicizma u arhitekturi; PALADIJANIZAM (zapoĉeo Lord Burlington); umjesto veliĉanja antike,

svojata se udovoljavanje razumu, racionalizam!

Kuća Chiswick, 1725., zapoĉeli Lord Burlington i William Kent; izgled kuće – geometrijska rašĉlanjenost, ravne

i neprekinute površine, malo ornamentacije; smještena u „engleski krajobrazni perivoj“ – vijugave staze,

nepravilno namještene skupine drveća i jezerca te rijeke umjesto simetriĉnih bazena i kanala; „razumski vrt“.

Stourhead (1744.-1765.); Henry Flitcroft i Henry Hoare

NEOKLASICIZAM + ANTIKA – sredinom 19. st. ponovo je otkrivena antika, tj. grĉka umjetnost kao prvotni

izvor klasiĉnog stila

ROBERT ADAM; osobni stil zasnivan na antici; genij je najbolje vidljiv u unutrašnjem ureĊenju stambenih

palaĉa koje je projektirao oko 1760.

Knjiţnica Kenwood, (1743.-1769.) London; podsjetnik na antiku

THOMAS JEFFERSON; Monticello – paladijanizam kojeg je zapoĉeo Lord Burlington u Americi je postao

poznat kao GEORGIJANSKI STIL

ROMANTIZAM

Racionalist je stavio prirodu kao najviši izvor reda i razuma; Romantik je oboţavao njenu neograniĉenost,

divljinu i stalnu promijenjivost; vjerovao je da bi zlo isĉezlo kad bi se ljudi ponašali prirodno, prepuštajući se

svojim nagonima.

Romantici su se bunili protiv stroga reda te taj stil nisu mogli prihvatiti kao svoj stil pa je stoga romantizam bio

sklon povezivanju i oţivaljavanju mnogih stilova!

ŠPANJOLSKA

Slikarstvo

Romantizam je, unatoĉ ĉeţnji za slobodom osobnog stvaralaštva, postao umjetnost za visoko-obrazovanu i

trgovaĉku klasu u usponu, koja je zapravo vladala društvom 19. st.

Slikarstvo je imalo najveći doprinos romantizmu jer je bilo jeftinije i manje ovisno o sudu javnosti od arhitekture

i skulpture. Knjiţevnost je postala vaţna kao izvor slikarskih tema!

ŠPANJOLSKA

FRANCISCO GOYA; u Madridu došao pod utjecaj Tiepola, raniji radovi kasnog rokokoa u stilu Tiepola. Nakon

Rembrandta najznaĉajniji grafiĉar – ismijavao ljudsku glupost

Obitelj Karla IV. (1800.); Goyin najveći portret (kraljevski); uzori Velasquez i Rembrandt; kraljevsku obitelj

slika realno, onako kako oni vide sami sebe!

Treći svibnja (1808.); nastalo u spomen na smaknuće skupine madridskih graĊana; izraţajne boje, širok i

neprekinut potez kista i dramatiĉno noćno osvjetljenje – neobarokni izraz; utjecao na francuske neobarokne

romantiĉke slikare, osobio na Delacroixa!

FRANCUSKA

Slikarstvo

Prva faza romantiĉnog pokreta, od Davida do Delacroixa, je faza tumulta, mladosti, prenapetosti; veliki i

grandiozni trzaji ĉitave jedne klase – više tvrdnje nego spoznaje svoje vlastite snage; ĉeţnja da se pojaĉa cijeli

ţivot, ĉeţnja za bezgraniĉnošću, puna patosa i teatralnosti, te nezadovoljstva sa suvrenemnim ţivotom!

Romantizam je u Francuskoj bio presudan, dok je u Njemaĉkoj kao poĉetno gibanje zapelo u banalni i komotni

biedermeier; iz novog, uroĊenog i kaotiĉnog u Njemaĉkoj se pošlo u kalup, u staro. U Francuskoj je obratno – od

Davida preko Delacroixa znaĉio je put iz kalupa, iz stege, iz formule u novo, ţivo i kaotiĉno! Rastvaranje stare

forme i poĉetak novog!

Tri francuska slikara nisu odlazila u Italiju – Chardin, Watteau i Delacroix; nisu traţili inspiraciju u ruševinama i

torzima antike jer su spoznali da je ljepota samo u živom!

Francusko romantiĉko slikarstvo poĉelo je izranjati iz redova primitivnog ogranka radionice Jacquesa-Louisa

Davida; njegovi su uĉenici pojednostavili njegov stroj neoklasicizma, okrenuli se linearnom crteţu grĉke i

etrurske umjetnosti i nekićenoj talijanskoj ranoj renesansi. Izbacili su njihov sadrţaj intelektualne privlaĉnosti, a

uveli romantiĉku knjiţevnost

THEODORE CHASSERIAU – prijelaz iz klasicizma u romantizam

Po svom shvaćanju spona izmeĊu dva suprotna pola – Ingresa i Delacroixa! U njemu se pomiruje strogo i

hladno crtanje Ingresa, s imaginativnim i temperamentnim načinom uzavrelog kolorita Delacroixa! U

njegovo radu se veţe sva strastvena putenost egzotiĉne naravi s helenskim idealom ravnoteţe i sklada. Postaje

uĉenikom Ingresa – prisvaja majstorov strogi naĉin crtanja; negova priroda ipak po temperamentu naginje

Delacroixovu kolorizmu. Uravnoteţeni klasiĉni raspored oblika – strogo shvaćanje koje je primio od Ingresove

škole.

Najvaţniji dio u njegovu djelovanju su freske! Nastojanje za velikim oblicima pokazuje i u svojim uljenim

slikama:

- Toillette d'Esther – bogat i soĉan kolor, podsjeća skladna slika po svojim bojama na tople boje

Venecije, Veronese!

- Ima znaĉajke eklekticizma – Tepidarium, sva u strogom klasiĉnom duhu škole; figure u stavu i pokretu

antiknih kipova;

- Portret dviju sestara – soĉne i bujne boje njegove palete vode neposredno k zamahu i mladenaĉkom

zanosu romantizma!

- Klasicizam je više naginjao linearnom i plastiĉnom oblikovanju, predstavljao više pedantnu školu

crtanja negoli slikarsku školu; to poĉetno likovno gibanje je namjerno bilo usmjereno prema antiknim

uzorima, te je prema tome u prvom planu postojao kalup i ukoĉena formula; stvarali su se formalizam i

slikarske dogme!

- Nova graĊanska klasa nastoji utvrditi zauzete pozicije i iskoristiti osvojenu vlast, te strahujući pred

kaosom poziva na red i zakonitost; isto tako na likovnom podruĉju klasicizam traţi disciplinu i strogu

doktrinarnost. Ne pozna na slikarskom podruĉju ni pejzaţ ni mrtvu prirodu.

- poĉetak francuskog slikarstva 19. st. – vezan uz antikni formalizam! Strogo zatvoren i omeĊen oblik,

slikarsko osjećanje zapostavljeno!

THEODORE GERICAULT

Pojavljuje se napoĉetku romantizma; fantastiĉan i ambiciozan, pun dinamike i nauĉene elegancije; u njemu

vrije temperament; zaĉetnik romantizma, ali ţivi zahvat na njegovim slikarskim realizacijama djeluje još i dalje

– on je oĉit u Courbetu (ono što je Gercault zapoĉeo na jednom sektoru, Courbet završava na drugom).

Gericault je roĊen u Rouenu, potjeĉe iz bogate graĊanske obitelji. Prvi uĉitelj mu je bio C. Vernet – pozanti

slikar konja, zbog ĉega je i došao Gericault kod njega, naroĉita strast za konje i njihove pokrete! Zatim se

školovao kod Guerina (jednog od Davidovih uĉenika); škola ostala vjerna Davidovoj tradiciji – sva u dogmama i

formulama klascizima; u takvoj sredini se snaţni temperament Gericaulta teško snalazio; stoga je odlazio u

Louvre i tamo studirao!

Kopirao je Zurbarana, Rubensa, Tiziana, Riberu, Velasqueza – majstore visoke renesanse i kasnog baroka!

Najbliţi mu je bio Rubens (realizator nenadmašivih konja); Gericaulta je privlaĉio svaki temperamentni i

dinamiĉki izraz! Od suvremenika privlaĉio ga je Gros (umio prikazati konjski lik).

U strogoj školi Guerina nauĉio je konkretni crteţ i stekao znanje, kako se postiţe snaţna i izrazita

modelacija (iako je bio zakinut za znanje o boji);

- Chasseur a cheval – prvi njegov uspjeh i opće priznanje; na prikazu je sve uznemireno, ĉitava

kompozicija. Boja je temperamentom izbaĉena spontano; veliki oblici, snaţan zamah; raspored sjene i

svjetla asocira na Grosa.

- Ranjeni Cuirassier – neuspjeh zabolio i razoĉarao Gericaulta, odlazi u Italiju na studij i rad; tada nastaju

ĉitave kolekcije crteţa – velika moć izraţavanja u njima – mikelanĊelovska sila; podsjećaju i na saţete

crteţe Poussina.

- Utrka konja – najznaĉajnija iz tog razdoblja boravka u Italiji; snaţne figure, goleme siluete konja

sasvim osebujne, jako pokreti, napeti mišići u veliko shvaćenim oblicima; snaga struji kroz velike

forme u jakom kontrastu; strastveno i temperamentno!

Gericault je neumoran radnik; zdušno se spremao za svaki pothvat, studirao anatomiju do u tanĉine. Kad se

1817. vratio u Pariz punili su se stupci novina senzacionalnim spasenjem nekolicine brodolomaca s nastradalog

broda „Meduze“; to je Gericautl naslikao – izraĊivanje je jako dugo trajalo; za riješavanje teme izvodi razne

studije, slika studije utopljenika, slike lešina, studira bolesne od ţutice, crta i slika u bolnicama sve moguće

izraze boli i patnje; ĉeka pored samrtniĉkih kreveta da naslika predsmrtni izraz; snaţno i sugestivno je oblikovao

tu viziju punu patnje i oĉaja; bio je to veliki uspjeh, pobjeda, prekretnica u ĉitavom razvoju! Snaga izraza i

dramatiĉnost kompozicije djeluje sugestivno, a i spontano (uza sav napor); Ima u njoj sjećanja na antiku, na

Michelangela, i na Caravaggia; ostaci akademije i klasicizma takoĊer; boja je teška i mutna, zamijećuje se ton

ateljea. Tim se velikim djelom otvaraju putovi romantike!

Naturalistiĉki se elementi u daljnjim radovima istiĉu sve više i izrazitije, osobito na slikama nakon boravka u

Engleskoj! Tamo otkriva JOHNA CONSTABLA! Neposredno slikani pejzaţi kasnije još više osvajaju

Delacroixa; engleski utjecaji su bili vrlo blagotvorni na oba predstavnika romantizma u Francuskoj.

- Utrka u Epsomu – iz tog razdoblja; preteĉa kasnijeg realizma; zahvat i naĉin na toj slici pretkazuju

buduće Courbetove slike;

- Peć za sadru – još više od tog realistiĉnog shvaćanja; tmurna i tamna slika, neposrednost poteza kista

oblikuje jasnu zaokruţenu plastiku!

Sva ta slikarska djela gdje boja preuzima sasvim drugu ulogu nego što je to bilo u periodu klasicizma su

najaktualnija; najviše se cijene njegovi crteţi s utrka i iz staja – puni su svjeţine, izriĉu svu njegovu snagu

izraţajnosti! Umro mlad zbog ozljede na konju!

EUGENE DELACROIX

Imao utjecajnog i moćnog oca, Monsieur Talleyrand, svemoćnog diplomata;

Racionalistiĉka revolucija i uzavrela imaginacija – osnovica njegova ţivota, kao i cijelog pokreta koji je u

likovnom ţivotu proizašao od Splavi Meduze.

Njegov ţivot je pratio uspjeh već na poĉetku karijere, iako mu se osporavalo znaĉenje, a uskraćivalo priznanje.

Bio je neobuzdan i ćudljiv, kao dijete volio je glazbu, a bio je predodreĊen za vojniĉku karijeru poput njegove

braće. On sam radije se priklonio crtanju, te u 17. godini stupio u atelje Guerina, kao i Gercault; no Davidove

formule i pedantna škola koju je zagovarao Guerin, nije odgovaralo neobuzdanoj prirodi Delacroixa, te je i on

više boravio u Louvreu negou u školi. Tamo je kopirao Tiziana, Veronesea, Rubensa i Rafaela; u to školsko

vrijeme upoznato se s Gericaultom, sliĉne prirode i isti temperamenti su se našli; dramatiĉnost, nov naĉin i

neobuzndana osjećajnost Gericaultovih slika djelovala je presudno na Delacroixa. Po tim jakim utjecajem nastala

je i prva poznata velika slika:

- Dante i Vrigil – izloţena u salonu 1822.; to je prva njegova pobjena i uspjeh, kojom definitivno kida s

klasiĉnom školom; ujedno je to bio i mladenaĉki protest! U slici ima sigurnosti Michelangela i bujnosti

Rubensa!

Napušta školu i radi nezavisno, a 1824. u salonu opet izaziva skandal svojim sljedećim djelom:

- Massacre de Scio (nastala zbog borbe za slobodu Grĉke od Turaka) – cijela romantiĉka omladina je

prihvatila tu borbu kao svoju, kao svoj pokret. Slika strave i muĉenja kršćanske raje od turskih

bašibozuka! Smatrana je uvredom ukusa i svakog pojma ljepote. Pozadinu u zadnji ĉas promijenio u

stilu Constablovih.

Tata Talleyrand je preko posrednika obasuo sinĉića drţavnim narudţbama

- La Mort de Charles le Temeraire

- La bataille de Taillebourg

- goleme slike, velike površine, sretna Delacroixova imaginacija ih temperamentno i ţivo popunjava;

patos i teatralnost su neizbjeţni, ali boja dolazi do svog pravog znaĉaja. Od platna do platna je bila sve

izrazitija! Utjecaj Tiziana i Veronesea, ali i realistiĉni utjecaj Constabla i Boningtona! I odlazak u

Englesku snaţno djeluje na njegovo stvaralaštvo: ponio najjaĉe dojmove upoznavši tamošnji ţivot

teatra; osobito je na njega djelovala engleska literatura! Shakespeare, Goethe (Faust – ilustracije)

- Smrt Sardanapalova – znaĉi za njega potpunu zrelost, ismijavana je i rekli su da je kompozicija delirij

bolesnog mozga :D

- U toj silnoj borbi jedno ţarište predstavlja Ingres (stroga škola, ĉista linija, klasiĉna modelacija), a

drugo Delacroix (opozicija, boja, samo boja, koja muzikalno, bez obzira na pravila i kanone, gradi svoj

svijet na temelju imaginacije)!

Ingres tvrdi da valja kopirati što toĉnije, sasvim ograniĉeno, kopirati ropski ono što se vidi. Umjetnost

se nije nikada popela do višeg savršenstva, nego onda kad je potpuno nalikovala prirodi i kad se

umjetnost mogla shvatiti kao priroda sama.

Delacroix tvrdi suprotno, da pred samom prirodom imaginacija je ona sila, koja stvara sliku! Realizam

je antipod umjetnosti... Slikari koji nisu koloristi, ne slikaju već rade posao obiĉnih iluminatora. Narav

nije ništa drugo nego veliki rijeĉnik! Slika mora biti sveĉanost za oĉi!

Uzimao je elemente iz realnosti i vlastitom imaginacijom ih pretvarao u žive simbole! Tako je

nastala slika Sloboda, voditeljica puka.

On je obraĊivao sve strasti, sve muke, a da nije poremetio ravnoteţu izmeĊu realnog i ideala. Bez

Delacroixa francuska bi umjetnost bila bez heroizma i bez velikog pokreta. Preko njega je ta umjetnost

spoznala punoću Tintoretta, bogatstvo Rubensa, tajnu Rembrandta i spiritualnost Masaccia.

- ono što je najrealnije u meni, to su iluzije koje stvaram!

- zatvoren u sebe, šutljiv, povuĉen, slikao je i gradio godinama svoj svijet; dovršavao je nevjerojatnom

brzinom; u njemu se sve lomilo i kidalo, a površina je bila naoko hladna i skladna!

- Za volju boje ţrtvovao je i liniju i formu, svojim novim skladom stvorio je ĉarobni svijet!

- On nije silazio u Italiju, otišao je na Orijent, ĉime je ostvario svoj davni san – da pod ţarkim gorućim

nebom Orijenta osjeti sklad ĉistih boja; donosi sa sobom bogatu zalihu impresija, motiva, pa ĉak i novu,

ĉišću paletu

- Alţirske ţene u svojem stanu; najvaţnija slika i najveći rezultat putovanja na Orijent; po svom koloru

toĉno i jasno navješćuje Maneta i njegove sljedbenike, a samom kvalitetom djelo ostaje izvan svih

poreĊenja kao i Velasquezove Les Meninas

- Ulaz kriţara u Carigrad; nova paleta, proĉišćena još jaĉe, izrazila svu snagu Delacroixova

temperamenta

- on ima 9149 radova; osim toga je i pisao kritike, lapidarne sudove; Journal od 1822. do 1863.; taknuo

se svih problema, pun je izvrsnih konstatacija; zabiljeţio sve vaţnije pojave u kulturnom polju s kojima

je dolazio u doticaj; to je bila ţiva galerija suvremenika

- odnos sa ţenama: bio je gej! :D Tip samotara, koji ne treba društvo, bolje biti sam nego slabo

kompanjan; bio je neţenja, i ţene su u njegovom ţivotu igrale podreĊenu ulogu; sarkazam i strogost

spram ţena bila je maska njegove rezignacije; kao pravi romantiĉar, rezignirao je da naĊe svoj ţivi

ideal; lik koji se provlaĉi kroz većinu njegovih slika u svim mogućim varijantama, plava ţena, najbliţa

je tom snu i postojala je samo u njegovoj mašti.

- Napisao je izvrsne studije, a karakteristiĉno je u njima da upravo kod svih slikara o kojima piše, on

hvali i istiĉe ono što je njemu nedostajalo. Umro od hemoragije pluća, 1863.

Iz njegovog dnevnika:

Konture su prva i najvaţnija stvar u slikarstvu! Slikarstvo je zanat, koji treba najdulje da se uĉi i koji je najteţi!

Umjetnost više nije ono za što je puk drţi, tj. neka vrsta inspiracije, koja dolazi ne znam odakle, koja se javlja

sluĉajno i predstavlja tek slikovitu vanjštinu stvari. To je razum, nošen genijem... Nema uglavnom ni svjetla ni

sjene, postoji kolorirana masa svakog predmeta, na kojoj su razliĉiti odsjevi sa sviju strana... Antika ne

iznenaĊuje nikada, ne pokazuje nikada nešto gigantsko i pretjerano. Michelangelo zapanjuje i unosi u dušu

osjećaj nemira.

Autoriteti su propast za velike talente, a kod osrednjih su zapravo cijeli njihov talent.

O boji... to je doista ono što daje pravi ton, ton, koj sadrţava vrijednost koja pripada objektu i ĉini da on postoji.

Svjetlost koja se postavlja na platno u isti ĉas kad i meĊuton i sjena, samo je prava sluĉajnost: sva prava boja je u

nje.

Iz njegovog „rijeĉnika likovnih umjetnosti“

Mnogi su majstori izbjegavali na svojim slikama vidljiv potez kista, mislići, da će se tako pribliţiti prirodi, u

kojoj ti potezi doista nisu vidljivi. Potez kista jedno je od sredstva, kojim se izraţavaju misli u slikarstvu.

Dokazano je da primitivac najviše voli glatke slike, na kojima je potez kista jedva vidljiv, i baš ih s tog razloga

toliko voli. Sve ovisi uostalom o tome, iz koje se daljine gleda slika. Kad je promatramo iz stanovite udaljenosti,

potez se kista stapa s cjelinom slike, ali ipak slici daje takav efekt, što ga same boje ne mogu dati!

Delacroix je duh koji je umio obuzdati i najveći zanos, znao je onaj opojni zanos disciplinirati razumom.

Borba Jakova s AnĎelom, u prenesenom znaĉenju Delacroix je vodio takvu borbu tokom ĉitavog ţivota

strastveno i odvaţno!

Odoliska, 1845/1850.; zvonka boja i tekući kist; Delacroix prvorazredni rubenist; suprotna Ingresovoj Odaliski,

isijava prepuštanje i animalnu ţivotnost.

Polaganje Krista u grob, 1848.; prekretnica u Delacroixovom slikarstvu; pokazuje naklonost prema knjiţevnim i

biblijskim temama; miješanje prizvuka Tiziana i Rubensa s plemenitošću Poussina; kasnija Delacroixova djela

odraţavaju pristup koji će odvesti romantiĉarski pokret u propast – njegovo sve veće udaljavanje od suvremenog

ţivota; sve više traţi utoĉište u povijesti, knjiţevnosti, Bibliji i Bliskom istoku.

HONORE DAUMIER

Njegovo slikarstvo moţe se podijelit u dvije faze:

Rana faza je više ona romantiĉna, gdje se na njegovim slikama isprepliću svjetlo i sjena kao glavni nositelji

kompozicije; kasnija faza obiljeţena je prikazima pariških vizija socijalnih momenata – linearnost!

Njegov je ţivotopis pun jada, gorĉine i ĉemera :D Već kao dijete iskusio je patnje, jer mu se otac htio probit kao

pjesnik pa je neslavno propao, a on je jadan shvatio da mora sam zaraĊivat za kruh. Tako da je cijeli ţivot

raduckao: potrkalo u advokata, pa u sluţbi nekog knjiţara. Na tim poslovima stekao je mladenaĉke impresije

(zbivanja na sudu, suci, branitelji u crnom talaru...) koje su mu omogućile kasnjie genijalne litografije iz

sudnice!Poĉeo je vrlo rano crtati, u tehnici litografije (nauĉio ju kod Remeleta), bio je u ateljeu Boudina, no

glavna i najvaţnija škola mu je bio ţivot! I on je uĉio u Louvreu; on nije kopirao te likove koje je tamo vidio,

kod njega nema nikakvih sjećanja, ni eklekticizma ni tradicionalizma. Istih godina i Goya završava u Parziu svoj

golemi opus litografskom kredom; nisu se njih dvoje nikad upoznali, ali kao da je Daumier bio Goyin nasljednik.

Crteţ Gargantua – donosi mu 6 mjeseci zatvora; i kad izlazi izdaje svoje grandiozne satiriĉke crteţe Maske od

godine 1831.; petnaest portreta u obliku antiknih likova, u stvari je to 15 poznatih politiĉara, a meĊu njima,

kruška je glava Louisa Phillipa. I zato je ona doţivotno ostala vezana uz pojam graĊanina kralja! Od svih tih

simbola, teških dokumenata najizraţajniji je list Rue Transnonain, 15. april 1834.

On izmeĊu ostalog i modelira karikature iz tadašnjeg parlamenta; kod tog rada je klasiĉan, modele kolorira

prema tim modelima, uĉinjenim u samom parlamentu, crta serije politiĉkih karikatura: Ventre Legislatif. Svaka

ta figura, svako lice kao da je posebna kondenzirana psihološka studija! Svaka karikirana maska je

simbolska interpretacija; bitna nutrina tih likova ukrutila se pod prstom velikog majstora u nakaze i u strašila.

Od Davida do fauvizma nema većeg i znaĉajnijeg imena u francuskoj umjetnosti 19. st. Da nije bilo njega, taj

period ne bi imao najjaĉeg i najizrazitijeg prestavnika! U Rembrandtovoj je viziji temeljna suprotnost izmeĊu

svjetla i sjene: ta suprotnost je polazna toĉka Daumiera, koji se moţda najviše pribliţava impresionistima – po

svom prodornom osjećaju za pokret i svjetlost!

Uspio je saţeti uznemirenost, uzavrelost i pokretnost same prikaze u konaĉni zatoveni veliki monumentalni

izraz! Za njega se kaţe da nosi u sebi snagu i moć Michelangelova kova; njegove linije i saţeta svjetla, velike

siluete i veliki oblici, nošeni bujicom imaginacije, zahvaćeni su iz ţivota, oni se uobliĉuju po svom nutarnjem

sastavu, po izbaĉenoj snazi poput Michelangelovih!

Ono što je njegov mladi suvremenik Courbet traĊio od umjetnosti – da bude ţiva, on je ispunio!

On je najjednostavnijoj litografiji sposoban dati draţ i bogatstvo najkompliciranijih tehnika! Poznate serije

litografija: Robert Macaire, Historie ancienne, Bohemiens, Baigneurs, Pastorales, Moeurs Conjugales –

Daumier satiriĉar i humorist! Njegova ironija je isprepletena dubokim suosjećanjem; on sastavlja prirodopisnu

knjigu graĊanina! Kad je konaĉno 1848. nadošla, on moţe slobodno nacrtati svoj ideal – slobodnu republiku!

Uskoro više ne izalze dnevno njegove litografije, karikature i kronike; povlaĉi se u samoću. I napokon slika, što

mu je i ĉitav ţivot bila namjera, ali nije nalazio vremena jer je morao zaraĊivati svojom grafikom. Slika samo za

sebe, stvara potpuno novi svijet, slike koje svojim zamahom odskaĉu od svega, ali malo tko ih prepoznaje i

shvaća!

Slikarski rad moţe se podijeliti na više faza:

Rana faza: romantika, traţenje znaĉajnog obiljeţava njegov rad; poĉetno je bio vidljiv utjecaj Gericaulta u

njegovim radovima

Kasnije slike: isti romantiĉni zamah – ciklus Don Quijota! Kroz ĉitav ţivot se vraća toj temi jer mu je tako

bliska! Daumierov Sanchoje prototip svih daljnjih likova graĊanina u slikama i u grafici...

Kasnija faza: pariške vizije – naglašuju socijalni momenat, doţivio je te vizije na vlastitoj koţi.

Pralja – monumentalna kao i ostali njegovi prikazi tog opusa: uliĉni pjevaĉi, cirkusanti, Saltimbanques, ispijeni

kovaĉi, trhonoše, bijednici, akrobati, prosjaci... – taj humor nije ništa drugo nego rezignacija oĉaja. Balzacova

Comedie Humaine dobila je u Damierovu djelu svoj veliki pandan.

U bijedi ga zadesila sljepoća, ostao gladan i umro bez krova nad glavom.

Kola trećeg razreda, oko 1862.; slobodni oblici, bitnije znaĉenje iza pojava nego zbilja; divio se Rembrandtu.

Don Quijote koji napada vjetrenjaĉe, 1866.; suptrotstavljanje duše tijelu, idealne teţnje oporoj stvarnosti

INTIMNI PEJZAŢ

Ĉeţnja za bezgraniĉnim, duboko usaĊena u ljudsku svijest, traţila je na likovnom podruĉju u razliĉitim

periodima svoje ostvarenje i svoj naroĉit izraz. Nabolje se ta ĉeţnja izraţava u pejzaţu i plastiĉnost pojedinih

boja je pretvarala u muzikalnost boja. Dinamika je zahvaćala samu prostornost, novi odnos prema prirodi stvarao

je magiju boja i tonova novih i dotad neslućenih ljepota, a ruke majstora Nizozemske, Venecije i Španjolske

fiksirale su tu magiju na platna velikih i trajnih vrednota.

Francuski slikari slagali su svoje herojske i patetiĉne poeme pejzaţa, uravnoteţene do posljednje mogućnosti, ali

hladne i daleke. Ti skladni i hladni pejzaţi mogu posluţiti kao uzori komponiranog pejzaţa, jer pejzaţ nije jedino

i iskljĉivo jednostavan prikaz prirode nego je isto tako i rezultat kompozicije, što je nastala iz elemenata prirode,

sastavljenih i saţetih u sklad prema darovitosti i fantaziji umjetnika.

Postoje u oblikovanju pejzaţa dvije glavne vrste ili dva naĉina, kako slikar prilazi samom riješavanju:

1) naĉin komponiranog pejzaţa (klasicisti i romantiĉari)

2) naĉin što jednostavnijeg prikazivanja prirodnog isjeĉka (impresionisti)

IzmeĊu te dvije vrste nalaze se bezbrojne varijante i miješanja vrsta.

Impresionisti prevode, tj. prenose na svoja platna što neposrednije izabrani isjeĉak iz prirode, zabacujući gotovo

svako komponiranje, i time se sve više udaljavaju od kreativnog oblikovanja kod prijevoda same stvarnosti. To

je romantizam jako dobro uoĉio te nije zabacio komponiranje u pejzaţu iako je stajao na stanovištu sasvim

suprotnom klasicizmu; tako su i strujanja proizašla iz samog romantizma , uza svo traţenje neposrednosti,

komponirala svoje pejzaţe! Neposredno i naivno promatranje prirode, proţeto posebnim lirizmom.

Raspre izmeĊu idealista i realista!

Idealisti tvrde da umjetnost poĉinje tamo gdje završava narav! Dok realisti tvrde da neposredno i naivno

promatranje prirode jedino moţe potaknuti našu osjećajnost!

Za sve slikare romantizma bilo je odluĉno neposredno i naivno promatranje prirode. Uza sve isticanje dinamike i

herojskih gesta kao i patosa, kojim je romantiĉno doba naglašavalo tragiĉnu crtu u zbivanju, bila je romantika

proţeta posebnim lirizmom!

Predanje prirodi i romantiĉno shvaćanje sveţivih i sveobuhvatnih sila kozmosa i u najmanjem i u najsitnijem

listu, ili grani, vlati trave, ili pak u ogromnim deblima razgranatog hrašća, ponad kojih gasne suton, dok nebom

plove oblaci, ostvarilo je francuski intimni pejzaţ. Ostvarili su ga umjetnici proizašli iz romantike, a vezivali su

se u grupu pod imenom škole od Fontainebleaua ili Barbizona!

Sastala se grupa slikara u Fontainebleauskim šumama, bjegunci koji su ostavili gradsku ĉamu i sklonili se daleko

od gradskih meĊa. U njima ţivi ĉeţnja za slobodom, za daljinama i otvorenim horizontima, za onim što ne

postoji u gradu, gdje se ĉovjeg i priroda guše; na tom bijegu slikari su otkrili novi svijet, otvorile su im se oĉi za

novi sadrţaj.

U novom okruţenju ukazalo im se nebo, seljaci, siluete ĉovjeka radnika: sijaĉa, drvosjeĉa, ţeteoc, pastir, stada...

Daleko od burza i banaka, u kojima se priĉa o svemoćnom novcu, koji je novi graĊanski sloj poslije revolucije

digao na svoje oltare!

Motivi ovih umjetnika nalazili su se na tihim zavojima staza na kraju sela, bili su to jednostavni motivi.

Prikazuju barbizonske izbrazdane njive, livade i pašnjake, staze i puteljke, seoske ograde, ţitna polja i rascale

voćnjake, gdje se nad cvijećem nadvija šarena duga, sjenovite šume; sve slikano neposredno i spontano!

- sama rijeĉ intimni pejzaţ podrazumijeva prekid s konvencionalnim gledanjem, a ujedno znaĉi

sposobnost spontanog prevoĊenja štimunga u slikarstvo; promijena percepcije!

- to vodi tonu i tonskom riješavanju! Supremacija linije prekinuta

- vaţna je razlika u svjetlu i sjeni

- pejzaţi su komponirani (ima ĉak i neke neugodne teatralnosti kod nekih)

- barbizonski slikari, kao nasljednici romantizma, poetizirali su svoje motive; po izboru tema bliski

starim nizozemskim majstorima

Barbizonci, kao i engleski majstor John Constable, koji je neposredno utjecao na ĉitavu francusku grupu, ne

mogu se zamisliti bez nizozemskih pejzaţista!

JOHN CONSTABLE

vjerovao da se pejzaţno slikarstvo mora temeljiti na ĉinjenicama, bio zaokupljen neopipljivim kakvoćama –

stanjima neba, svjetlosti, atmosfere, a ne stvarnim pojedinostima prizora. Nije djelovao samo na Barbizonce,

nego i na samog Delacroixa! Prirodno slikarstvo bio je Constablov program od rane mladosti. Kad je doţivio

svoj uspjeh u Parizu, piše u Londonu kako Francuzi studiraju samo slike, a on je studirao prirodu i samo prirodu!

U rodnom kraju, u samoći, predan svome radu slikao je u svakakvim uvjetima, doline, humke, pašnjake, livade,

voćnjake, kanale, obale rijeka, mlinove i brane...

Sam motiv ne ĉini sliku, slikarstvo je samo onda valjano kad je oblikovano osjećajem! Budno promatrajući kako

cjelinu, tako i pojedine detalje, pod njegovim kistom svaki je objekt poprimao posebnu skladnost! On kaţe kako

nikad nije u ţivotu vidio nešto ruţno, jer kakva god bila forma jednog objekta, uvijek će biti lijepa u svijetlu,

sjeni i perspektivi!

Posebna osobitost Constablovih pejzaţa je prozraĉna perspektiva! Slikane daljine pune atmosfere ujedno su i

ono najoriginalnije u njegovim slikama.

Boja je postala kod tih svjeţih izraza snaţnim sredstvom, ona je posebno ţiva i svjetla; do Constabla nitko još

nije slikao tako otvorenom paletom; on je prvi slikar ţivih šara u modernom slikarstvu!

Njegov kolorit svijetli, ţiv je, a usklaĊene boje, dosta pastozne, blisaju svojom slikarskom materijom kao

posebne vrednote! Potez mu je temperamentan i izraţajan, pogotovo na direktnim malim studijama i bolješkama,

što ih je slikao direknto u prirodi.

- Ţitno polje; Vodeni mlin; The Salt Box; Fleitford Mill;

- Hampsteadska vriština, 1821.; zemlja podloga za dramu stalnih promjena na nebu, pokušaj

zabiljeţavanja prolaznih pojava; nebo je za njega kljuĉ, osnovno mjerilo i glavno oruĊe osjećaja

- Kola sa sjenom, 1821.; uhvatio posebno sjajan trenutak, daje osobnu crtu; 1829., Constablovo djelo

doţivilo izrazitu promijenu, dobivši mraĉna raspoloţenja.

- Katedrala u Salisburyju gledana s livade, 1829/1834.; njegovo najosobnije svjedoĉanstvo; slobodno

nanošenje boja, svaki detalj djeluje kao pokazatelj osjećaja.

Prijalaz od Constabla prema do Francuza ĉine slike Richarda Boningtona – nastavljaju rad i shvaćanje

Constabla! Baratao nevjerojatnom lakoćom izvedbe...

BARBIZONSKA ŠKOLA

Constable i Bonington više su utjecali na Barbizonsku školu nego njihov francuski prethodnik Georges Michel.

Barbizonsku školu ĉine Jules Dupre, Narcisse Diaz, Ch. Jacques P. Huet, Charles Dubignay, Cabat, Francais i

konaĉno Millet!

Najizrazitija liĉnost je THEODORE ROUSSEAU; on je istodobno i voĊa, okupio oko sebe u Barbizonu 1847.

slikare istog shvaćanja. Njegova poznata djela su Drvored kestenova, Pred oluju, Hrašće (ponajviše tumaĉi

njegov stav i njegovo neposredno prevoĊenje prirode), Izlaz iz FointainebleauĎke šume za zapada sunca (više

neki slatki dekor za teatar no slika intimnog pejzaţa). Sve su te slike pune štimunga, ponekad na njima smeta

oĉita muĉna obrada, a još više tamni galerijski ton. Po prirodi je Rousseau bio nemiran i nikad nije bio

zadovoljan svojim radom; uvijek je traţio druga i nova riješenja. Pokraj svog ţivota postao je mrzovoljni

doktrinar i predao se pedantnom slikanju, koje je sve više postajalo banalno i sasvim prosjeĉno. Ţivio je u trajnoj

oskudici, bez ikakva priznanja teško je uzdrţavao obitelj, ţena mu pošizila; davnaest godina zaredom bio odbijan

u sluţbenom Salonu, opće priznanje stiglo prekasno, kad je već bio slomljen...

Njegove najbolje stvari odišu neposrednošću, posebna je ljubav za prirodu u njima, a nemaju onog

melankoliĉnog patosa.

JULESA DUPRE – karakterizira sliĉno poetiziranje! On je više dopadljiv nego Rousseau i kod njega je detalj

više uklopljen u cjelinu nego kod ovog. Motivi su istovjetni, samo je on više traţio motive na vodenim

površinama! On slika i more...

NARCISSE DIAZ – ide stopama Rousseaua, za mladosti slika pod Delacroixovim utjecajem orijentalne motive,

cigane i druge romantiĉne teme; U Barbizonu postaje zdušan pejzaţist, slikar tamnih i sjenovitih šuma, u koje

prodire sunĉeva zraka... U toj igri dubokih sjena mi sunĉanih mrlja obiĉno vaţnu ulogu igraju svjetle pjege,

bijele ili crvene, na haljinama malih likova...

U ĉitavom tom krugu pejzaţista istiĉe se liĉnost CHARLESA DAUBIGNYJA – pet godina mlaĊi od

Rousseaua, ima s njim najmanje srodnosti.

Prvo, od ĉitave plejade Barbizonaca, ponajviše je neposredan, najviše je blizak prirodi! Bez ikakva poetiziranja i

filozofiranja slika vani pred motivom! On sam za sebe kaţe da je od svih najviše realist! Drugo, on uvodi tonom

bogatu i punu obojenost; za njega nije boja samo pomoćno sredstvo već najvaţniji element; on je prvi koji u

tople i galerijski smeĊe tonove barbizonske škole unosi hladne tonove, stoga je predstavnik prijelaza prema

novim shvaćanjima, koja će se preko realizma razviti u impresionizmu! Uz Corota je jedan od najznaĉajnijih

slikara intimnih pejzaţa! On je slikar koji s uţivanjem i lakoćom slika bogatstvo i prozraĉnost vegetacije! On je

slikar proljeća i rascvalih voćnjaka, ne ponavlja se, uvijek je nov!

Što je stariji, zreliji, slike mu postaju sve izraţajnije, a opet sve svjeţije i neposrednije! Sve više veţe mase,

postiţe cjelinu i sklad, a na kraju slika neposredno dojam poput kakva impresionista! Kod njegovih je slika oĉito

da su stvorene po diktatu naivne i spontane osjećajnosti i da je ta osjećajnost ostvarila onu bliskost prirodi, kakva

se rijetko susreće u povijesti umjetnosti!

U mladosti je bio u Italiji, u Barbizonu je konaĉno našao sebe! Nije slikao samo studije pred prirodom, već je

i velika platna svršavao do zadnjeg poteza u prirodi! Jedan od prvih koji tako postupa u slikarstvu. Pod

njegovim sugestijama poĉinje i Corot svršavati svoja platna u prirodi!

Ţetva – jednostavan svijet, platno izgleda kao da je dio polja; Proljeće je takoĊer takvo!

Intimni graĊanski pejzaţ 19. st. u potpunosti je odgovarao graĊanskom društvu. Prijašnju je veliĉajnost u

kompoziciji slika zamijenila intimnost! Veliki su formati slika postali sve manji, pojednostavljena forma oblika.

Slike su intimnog pejzaţa sve više postajale neposredne. U njima se sve više prikazuje nenamještena i

neizmišljena stvarnost, istina, još poetizirana, ali bez retorike i patosa prijašnjih generacija... Što najbolje

pokazuje opus Daubignyja!

JEAN FRANCOIS MILLET

Dok su slikari Barbionske škole bili iskljuĉivo pejzaţisti ili animalisti, koji su u svoje prikaze intimnog karaktera

unosili i postavljali tek malene likove ljudi ili ţivotinja, da bi dodatno istaknuli i oznaĉili prostranstvo, daljinu i

dubinu svojih krajolika, Jean Millet je bio prvi meĊu njima IZRAZITI FIGURALIST!

U njemu se, u neposrednom doticaju sa zemljom probudio nanovo seljak, i taj je poĉeo oblikovati njemu

posebno blisku i poznatu tematiku! Nastaju prikazi seljaka i seljaĉkog rada izvedeni rukom roĊenog seljaka!

Prema tome je njegov bijeg poprimio simboliĉno znaĉenje; u njegovim slikama saţimaju se razliĉite komponente

na nov naĉin: atavistiĉno naziranje, naturalizam, te ţelja za ostvarenjem novog simbola.

Millet je roĊen u Normandiji, do svoje dvadesete godine bio je seljak kao i njegova braća; 1837. se uputio sa

stipendijom u Pariz, gdje je radio u ateljeu Delarocha. U to rano doba slika dopadljive slike pastirskih idila s

nimfama u stilu Bouchera. Slikao je i portrete, koji ga pokazuju kao vrsnog slikara!

U njemu je ţivio snaţan osjećaj za radnika i seljaka, za one bijedne i izmuĉene; taj radni narod mu je bio blizak,

suosjećao je s njim; njegova ga je jednostavnost osvajala! Ĉitav taj ţivot seljaka je predstavljao za Milleta onaj

element u kojem se on mogao snaći i dobro osjećati!

U njegovoj svjesti je ţivjela netaknuta religioznost sa biblijskim sjećanjima, pa su slike koje je stvarao bile

obavite nekom evanĊeoskom atmosferom; nešto propovijedaĉko; prevodio banalne i svakidašnje likove u velike

i jednostavne!

Odmor nakon kosidbe – drţavna narudţba; ljeto godine 1849. on se stalno naselio u Barbizonu i tamo radi

napokon našavši svoju pravu okolinu! Slika sijaĉe, drvosjeĉe, ţetelice, kosidbe, paljetkovanje, pastire i pastirice,

prelje, cjepaĉe... Crta i slika pejzaţe, rijeko, ali on je IZRAZITI FIGURALIST! ĉiji je glavni motiv seljak-

radnik! Saţimlje njegove kretnje do monumentalnosti! Jednokratne pojave sa svim znaĉajkama svodi u tipiĉno, a

taj tipus izdiţe do simbola! U stvari kad Millet slika seljaka, on ga idealizira, premda nastoji, grĉevito, da ostane

vjeran stvarnosti!

Detalje podreĊuje cjelini, stvarajući velike obrise likova; traţi grubi, pojednostavljeni oblik stvarajući široke

volumene! To se pojednostavljivanje vrši bojom, koja je mukla, tonski ugoĊena, a tehniĉki izmuĉena! Milletova

paleta sastoji se uglavnom od smeĊih zemljanih boja, koje tu i tamo prekida koja jaĉa šara! Karakteristiĉna je za

njega neizrazita tamna modra boja i tamne figure, postavljene prema svjetloj pozadini neba. Ima utjecaja

primljenih od Corota; Millet nije kolorist, ponajviše je svjeţ u boji kod rijetkih pejzaţa. Vrhunac njegova opusa

je slika Paljetkovanje.

Sijač, oko 1850.; suprotnost neoklasiĉnim povijesnim slikama. Barbizonska škola je zagovarala povratak prirodi

kao bijeg od društvenih zala što prate industrijalizaciju i urbanizaciju.

Smatran od francuskog javnog mnijenja slikarom koji je grub i neukusan realist, neprijatelj društva, koji više

propovijeda u svojim slikama bunu!

Pobijegao je iz grada u fontainebleuške šume zbog daljnjih krvavih politiĉkih dogaĊanja; on je povuĉeno ţivio i

slikao na barbizonskim poljima.

U posljednjem desetljeću ţivota doţivio dugo oĉekivani uspjeh i opće priznanje; izloţba 1867. bila je njegov

trijumf; ime postaje poznato, utjecaj se širi naglo (pa i van Europe).

Svojom tematikom navješćuje realizam!

CAMILLE COROT

Poĉetak francuskog likovnog izraza ĉine klasicizam i romantizam, linija je uzlazna, zatim se taj tok uravnava te

polagano biljeţi silaz prema kraju stoljeća... Upravo negdje na sredini tog gibanja nalazi se pojava Camilla

Corota – izmeĊu razbuktale dinamike romantizma s jedne strane i hladnog realizma i impresionizma s druge

strane! U fazi kad je razvoj nakon romantizma znaĉio smirenje, predstavljaju slike Camilla Corota onaj trenutak,

u kojem se san romantizma pretvara u realne, krute i stvarne oblike.

Slikarski se opus Corota moţe shvatiti kao zenit cjelokupnog slikarskog razvoja 19. st., a ujedno Corot kao

ponajviše francuski slikar meĊu cijelom tom neprekinutom povorkom lavnih imena.

Njegove slike imaju sve znaĉajke graĊanskog društva. Već po svojem roĊenju bio je predodreĊen za

predstavnika tog staleţa! Bio je prvo uĉenik Michallona, zatim je prešao u atelje Victora Bertina (Davidov satelit

– prisezao na antiku i bio priznat akademiĉar), a poslje se uputio sam u prirodu!

Iako je pripadao krugu Barbiznaca, on je od njih pokretniji, a i izvorniji! Mnogo putuje, mijenja kraj; u poĉetku

već slika vani u prirodi, kud god putuje, slika. Za tajnu svog slikanja tvrdi da je sva tajna u tome: treba uvijek

najprije vidjeti slike velike mase poluotvorenim oĉima. A ako hoćete vidjeti detalje, sklopite oĉi u potpunosti!

Taj fantastiĉni naturalizam, taj lirski prijevod na Corotovim majstorskim platnima još bolje ilustrira znaĉajna i

istinita anegdota! „Slikaj uvijek samo ono što vidiš!“ Corot je kopirao ono što je vidio, ali nejgova vizija rasla je

paralelno s viĊenim u vlastite originalne realizacije, u suptilne asocijacije i u otkrića najĉešće i najdublja, što ih

moţe pruţit osjećajnost!

Intimni pejzaţ je rastao u Corotovim slikama u zaokruţene harmonije: smirenje i ravnoteţa gospodari u njima

kao da je u tom ĉednom geniju graĊanske klase oţivjelo helensko. Ton antiĉke idile udaren je u realistiĉkom

pejzaţu!

Upravo to sretno stapanje kod Corota veţe ga uz tradiciju. A veţe ga i njegov kolor, njegova srebrom protkana

paleta bliska je u pjedinim platnima gotovo istovjetna s paletom Chardina. Iz sivila se grade njegove mase, tek tu

i tamo proviri koja jaĉa šara, koja svijetla mrlja, koja toĉka. Glavni mu je TON!

Poĉinje uvijek sa sjenom; to je njemu logiĉno, jer je sjena ono što se najviše istiĉe i zato se mora s njom poĉeti!

Ono što on traţi je forma, cjelina, cjelokupni ton; boja dolazi tek poslje; svakako se ne smije nikada izgubiti prvi

ţivi dojam!

Corot je u neku ruku prvi impresionist! Njegova fluidna atmosfera, koja obavija oblake, u stvari je

impresionistiĉka!

Njegova metoda omogućila mu je uhvatiti pokret, uhvatiti tok, zaustaviti na svojem platnu trenutak ţivota, svu

ĉaroliju promijena! Ta metoda nije bila primijenjena samo na pejzaţ, već i na njegove klasiĉne figure. Ţena u

modrom; tako je ţivo uhvaćena, pa Gioconda (gospoĎa s biserom), ţena u ateljeu, Mon Agar, Aleksina Loqoux

(figura njegova jedinog romana)... On je ispjevao himne ţenskoj ljepoti kao rijetko koji slikar; svaki drugi i

najgrublji realistiĉki motiv pretvara u melodiĉan tonski sklad! Njegovi ţenski modeli su oplemenjene i velike

figure; izdiţe bez strasti svoje modele u neku višu stvarnost! U njegovu karakteristiĉnom sivilu ţive likovi, sama

ţenska put dana je na najjednostavniji naĉin; ni najveća imena prošlih perioda nisu umjela tu put izraziti ni više

ni bolje! U njima ima nešto ĉisto i sakralno, a opet su svi tako jednostavni i svakidašnji! Ĉudna sposobnost da se

realno bez afektacije i bilo kakva napora pretvara u veliku slikarsku vrednotu!

Kao što je mirno ţivio, tako je spokojno i umro, zaokruţen i smiren sam u sebi!

Kao kod svih velikih vrijednosti, tako se i kod Corotove vrijednosti dogodilo, da se njegov utjecaj u kasnijim

periodima pojavio još snaţnije!

Jutro: Ples nimfi, 1850.; postupno ranio stil koji se na toj slici javlja u dovršenom obliku; slika je ispravno

nazvana uspomenom iz kazališta; krajolik doseţe novo jedinstvo likova i njihova okruţenja; pomiruje romantiĉni

osjećaj i klasiĉni sadrţaj.

ROSA BONHEUR; nametnula se kao vodeći animalist; slika ţivotinje s uvjerljivim naturalizmom, zbog ĉega je

kasnije svrstana meĊu najutjecajnije realiste.

ENGLESKA

JOHN HENRY FUSELI; jedan od prvih predstavnika romantizma; svoj stil je zasnovao na Michelangelu i

maniristima, a ne Poussinu i antici.

Noćna mora, 1790.; više maniristiĉka nego michelangelovska

WILLIAM BLAKE; pjesnik koji je ilustrirao svoje knjige; trebao biti nešto poput nasljednika oslikanih rukopisa,

bio pod Fusielijvim utjecajem te je tako i slikao.

Slikarstvo krajolika

Englesko slikarstvo doseglo je svoj najpotpuniji izraz u krajolicima, a ne u pripovjdenim prizorima.

JOHN CONSTABLE (već spomenut iznad)

JOSEPH MALLARD WILLIAM TURNER; zapoĉeo kao akvarelist; prizori koje je odabirao zadovoljavali su

romantiĉki ukus za slikovitim i uzvišenim – planine, more ili mjesta povezana s povijesnim dogaĊajem; mnogi

krajolici povezani su s knjiţevnim temama.

Brod robova, 1840.; mnoge njegove slike vuku korijene od akvarela nazvanih „poĉeci boje“; Kiša, para i brzina

– velika zapadna ţeljeznica, 1844.; ţiv dojam brzine i atmosferskog komešanja.

Akvareli; bio najistaknutiji akvarelist svog doba.

JOHN COTMAN; akvarelist, teme pune dostojanstva i monumentalnosti; njegov formalizam izrastao iz predaje

slikanja Nicole Poussina i Claudea Lorrainea, ali nije bio klasicist.

Katedrala u Durhamu, 1805.; prizor sveden na plošan, gotovo apstraktan, uzorak.

NJEMAĈKA

I u Njemaĉkoj je krajolik, kao i u Engleskoj, bio najbolje dostignuće romantiĉkog slikarstva; oko 1800. godine

njemaĉki su umjetnici ponovo otkrili gotiku koju su prihvatili kao svoju domaću baštinu.

CASPAR DAVID FRIEDRICH; najvaţniji njemaĉki romantiĉar, u njegovim se rukama gotika prometnula u

opći misterij; osjećao panteistiĉku ljubav prema prirodi koja je postala sredstvo duboke religiozne osjećajnosti.

Opatija u hrastovoj šumi, 1809.-1810.; sve je smrt, zamrznuti mir, beskonaĉno smotan pusti krajolik je odraz

umjetnikove melankolije.

Polarno more, 1824.; sve je statiĉno, gledamo kroz bojom prekrivenu površinu, izravno na stvarnost koja se ĉini

stvorena bez slikarova mješanja; ovakva tehnika, podrobna i neosobna, osobitost je njemačkog romantičnog

slikarstva; potjeĉe od ranih neoklasicista.

PHILLIP OTTO RUNGE; Jutro, 1808.; jedina dovršena slika, izvanredna sinteza antiĉke mitologije i kršćanske

vjere; romantiĉnih pogleda i neoklasiĉne tehnike; slika stiliziranim oblicima i simetriĉnom kompozicijom; ĉeţnja

duše za beskonaĉnim

NAZARENCI; 1808., skupina mladih njemaĉkih slikara na beĉkoj Akademiji udruţila se u Bratovštinu sv. Luke,

izjednaĉili su jednostavnost s poboţnom vrlinom nasuprot virtuoznosti koja je iskljuĉivala jednostavnu iskrenost.

Dvije godine kasnije odluĉili su voditi ţivot redovnika – umjetnika u napuštenom samostanu kraj Rima, po tome

su postali poznati kao nazarenci. Njihov rad u poĉetku dojmio ĉistoćom, stari njemaĉki majstori i rana renesansa

ojaĉavaju neoklasiĉni naglasak u oblikovanju boja.

FRIEDRICH OVERBECK; nazarenci bili najbolji u intimistiĉkim temama; Italija i Germanija, 1811. – 1828.;

jedna od intimistiĉkih tema.

SAD

Slikarstvom su dominirali štićenici Benjamina Westa, koji je svakog mladog umjetnika iz Amerike koji bi došao

u London uzeo pod svoje okrilje.

WILLIAM SIDNEY MOUNT; Ples na pozornici staje, 1831.; jedan od prvih radova, paţljivo prouĉen violinist

svjedoĉi o umjetnikovoj ljubavi prema glazbi

ŠKOLA RIJEKE HUDSON; predvoĊeni Thomasom Coleom; osnivaĉ škole Hudsona; školovao se u Engleskoj,

gdje je bio bakrorezac.

GEORGE CALEB BINGHAM; Trgovci krznom silaze niz Missouri, oko 1845.

Kiparstvo

ITALIJA

Kipari na poĉetku romantizma predvoĊeni Canovom;

ANTONIO CANOVA; prilagoĊavali neoklasiĉni stil novim ciljevima, „najveći umjetnik 18. st.“

Grobnica najvojvotkinje Marije Christine, 1798. – 1805.; izgleda kao visoki reljef jer je većina likova u strogom

profilu, ali je punoća prostora puna; kretnje svedene na najmanju mjeru, alegorijski ukras oĉišćen; napeta

usredotoĉenost klasicizma.

Napoleon, 1806.; idealizirana glava, oblikovanje tijela temeljeno na statuama antiĉkih vladara prerušenih u gola

klasiĉna boţanstva; uzdizanje cara u boga obiljeţava odluĉan odmak od prosvjetiteljstva koji su dali zamah

neoklasicizmu.

FRANCUSKA

Glavni razvoj romantiĉnog kiparstva dogodio se u Francuskoj. Uvjerenje da je ljudsko tijelo najplemenitija

tvorba prirode te stoga kiparova najplemenitija tema; Romantiĉna reakcija protiv ideala „modernih klasika“

iskazala se nakon 1830.

FRANCOIS RUDE; ponovno otkriće nacionalne kiparske predaje karakteristiĉno za romantiĉno obnavljanje,

primjer nacionalizma, kao i strast prema povijesnim portretima kao „moralno uzdiţućima za javnost“.

Odlazak dragovoljaca/La Marseillaise, 1833. – 1836.; tu su ovjekovjeĉena ona dva velika razmišljanja, Rudeovo

remek djelo.

ANTOINE-LOUIS BARYE; njegovim ţivotinjskim skupinama uzor je Stubbsov Lav koji napada konja. Saloni

ranih 30.ih godina 19. st. sluţili su kao izlog kiparima

AUGUSTE PREAULT; Pokolj, 1834.; reljef koji ga je poslao na Salon te godine pokazuje njegovo zanimanje za

izuzetna duševna i osjećajna stanja; recimo neobarokni izraz, osjećaji nadilaze barokne osjećaje; tim je djelom

Preault došao na glas kao uzoran romantiĉni kipar; avangardni ktiriĉari slavili su djelo kao korjenit napad na

pravila klasiĉnog reljefa; vrhunac romantizma nalazimo meĊu kiparima roĊenim u Francuskoj u prvom

desetljeću 19. st.

JEAN-BAPTISTE CARPEUX; najveći i najpoznatiji kipar trećeg desetljeća 19. st.; Ples, 1867. – 1869.;

skulptura na proĉelju pariške Opere

AUTUSTE BARTHOLDI; Kip slobode/Sloboda obasjava svijet, 1875. – 1884.; spomenik sjećanja na francusku

pomoć Americi tijekom rata za neovisnost, dar francuskog naroda, a ne vlade

Arhitektura

Slikari i kipari nisu mogli odbaciti renesansne navade u prikazivanju i nikada nisu doista oţivjeli

srednjovjekovnu umjetnost ili drevnu umjetnost prije kasiĉnog grĉkog razdoblja. Arhitekti nisu bili podloţni tom

ograniĉenju i stilovi obnove odrţali su se dulje u arhitekturi nego u drugim umjetnostima. Poĉeo se koristiti grĉki

dorski red, kao plemenitiji, jednostavniji, mirnije veliĉine od ostalih manje „muţevnih“ redova.

KARL FRIEDRICH SCHINKEL; Altes museum, 1824. – 1828.; primjer grĉke obnove, glavno proĉelje kao

dorski hram gledan sa strane.

Znaĉajka romantizma je da su arhitekti u vrijeme klasiĉne obnove zapoĉeli i gotiĉku (u tome prednjaĉila

Engleska)

HORACE WALPOLE; „gotizirao“ svoju ladanjsku kuću Strawberry Hill, 1749. – 1777.

JOHN NASH; Kraljevski paviljon u Brightonu, 1815. – 1818.; romantiĉarska mašta gotike i tajnovitog istoka –

„indijska gotika“

BENJAMIN LATROBE; Katedrala u Baltimoreu, 1805.; gotiĉko-barokno djelo u zvonicima.

Nakon 1800. godine izbor izmeĊu klasiĉnog i gotiĉkog naĉina sve je više išao u korist gotike, kao „ĉestite“ i

„kršćanske“.

BARRY AND PUGIN; Zgrada parlamenta u Londonu, 1836.; najveći spomenik gotiĉke obnove.

NEORENESANSNA I NEOBAROKNA ARHITEKTURA

Do sredine stoljeća vratila se naklonost prema renesansi i prema baroku, neorenesansa i neobarok zamijenili su

neoklasiĉno!

CHARLES GARNIER; Pariška Opera, 1861. – 1874.; „Beaux-Arts“ stil, remek-djelo eklekticizma;

neobaroknost u preobilju skulpture.

DEKORATIVNE UMJETNOSTI

Carski stil, rano 19. st.; zakašnjeli oblik neoklasicizma.

PERCIER I FONTAINE; Spavaonica carice Josephine Bonaparte, oko 1810.

INDUSTRIJSKA REVOLUCIJA; zamah industrijske revolucije doveo do opadanja umjetniĉkog obrta, sve se

poĉelo masovno proizvodit. Nova revolucija u dekorativnim umjetnostima – pokret umjetniĉkog obrta!

FOTOGRAFIJA; najspremnije prihvaćena u portretistici; NADAR; slavni fotograf 19. st.

GUSTAVE COURBET

Njegova je l'art vivant postala parola ĉitavog slikarstva, a on sam neki legendarni svetac ljevice! I upravo zbog

njegovih ralistiĉkih smjernica u današnjici postaje sve oĉitije i sve veće znaĉenje njegove slikarske pojave;

neposredna funkcija njegovih djela nije prestala, već je zadrţala svu svoju sugestivnu moć i u današnjici!

Ta djela su i danas aktualna po svom novom zahvatu: u njima je postavljen novi odnos slikarske svjesti prema

prirodi! Presudna je tematika – proširena u tim slikama na svakidašnjicu, prevedena nenatrunjeno i nezamagljeno

bilo kakvim konvencijama.

Sam Courbet tvrdi da je ljepota u naravi! Umjetnik nema prava tu ljepotu pojaĉavati! Ljepota stvorena prirodom

više je i veća od svake umjetniĉke konvencije! Courbet lomi konvencije, ali ne lomi i ne iskljuĉuje imaginaciju;

samo imaginiaciji daje drugu namjenu! Za njega se ona sastojiu tome, da se zna iznaći što bolji i potpuniji izraz

onoga što postoji, a nikada u tome da se u slikarstvu stvori ili ishitri ono što ne postoji. Slikarstvo je bitno

konkretna umjetnost i ne moţe postojati ni u ĉemu dtugome, nego u predstavljanju realnih postojećih stvari!

Apstraktne stvari, to jest one nevidljive i ne postojeće (izmišljene), ne pripadaju podruĉju slikarstva!

Za vrijeme ĉitavog ţivota pratili su ga nesporazumi, odbijanja, neshvaćanja i konaĉno, mrţnja, koja je uspjela da

ga slomi. No to odbijanje i ta mrţnja nije prestala ni njegovom smrću. U djelu Gustava Courbeta elementarna

snaga takve vrste, kakvu nije ĉitav vijek iznio!

Tu mrţnju je izmeĊu ostalog izazvala njegova netolerantna priroda, njegovi plameni programi, podcjenjivanje

svega i svaĉega u slikarstvu, njegovi protesti... ali glavni uzrok toj stoglavoj mrţnji sitnih i malenih suvremenih

likovnih umjetnika bila je Courbetova elementarnost; a kad se ta elementarnost silom prilika i po diktatu

uvjerenja, a još više po diktatu temperamenta, našla u krugu vodećih lica u danima Pariške komune, zadobila je

dugogodišnja mrţnja izrazito politiĉko obiljeţje! Sveopća optuţba glasi da nije bio samo obiĉan buntovnik, već i

narodni izdajica, koji je uništavao narodno dobro i upropaštavao spomenike narodne slave (Vednomski stup);

prema osudi on je bio glavni inicijator i glavni krivac rušenju tog stupa za vrijeme Komune, te je upravo svojim

slikama trebao platiti uspostavu stupa... (iako je u tim olujnim danima on spašavao od poţara umjetniĉka djela i

znaĉajne spomenike za Francusku i Pariz)... Bio je obiljeţen kao rušilac Vendomskog stupa i pred sudom i pred

povjesnicom. Prijašnjim tvrdnjama, da je slikar ruţnog i vulgarnog, pridošla je optuţba „patriota“ i graĊanske

pravde, u stvari odmazde, da je on tip subverzivan i opasan po graĊanski poredak. Bio je zatvoren i dugo je leţao

u zatvoru. I zatvor, i proces, i osuda, i naknada... sve je to redom polagano ali sigurno lomilo njegovu fiziĉku

snagu, pa je teško obolio. Prisilni rad za naknadu, slikanje, upravo hiperprodukcija slika, lomilo je njegovo

elementarno izraţavanje. Te su slike, raĊene u brzini, postajale sve slabije i praznije, prijašnja se elementarna

sila jedva tu i tamo zamjećivala, ona je bila slomljena.

U njegovom su opusu saţete smjernice i za daleke buduće generacije; njegove realizacije dokazuju da je on,

koga su njegovi suvremenici grdili kao uobraţenog hvalisavca i pijanog boema, što se razmeće, naivno i

patetiĉki brbljajući revolucionarne fraze, u stvari vidovita svijest, što proriĉe nove mogućnosti i nove zahvate za

budućnost, i to ne samo za onu blisku, već upravo onu koja će nastati na prekretnici svijetova. Danas se njegov

lik izdiţe, njegova l'art vivant (ţiva umjetnost) poprima svoju pravu i punu vaţnost!

Courbet je po ĉitavom svom djelovanju, tipiĉan primjer za drugu skupinu onih darovitih svijesti, što spontano,

nagonski izbacuju svoja djela! Kod takvih svijesti obiĉno se ne moţe pravo govoriti o nekom razvitku, jer su one

već na svom poĉetku gotove, ne moţe se redovno govoriti ni o njihovom školovanju, jer one u stvari nekih

uĉitelja u pravom smislu i nemaju! Ne pripadaju izrazitoj školi, već tvore svoju vlastitu.

Courbetovi su uĉitelji bili razliĉiti... MeĊu tim uĉiteljima nema onih majstora koji idealiziraju prirodu i

produhovljuju oblike. Takvi su majstori odbijali Courbeta, za njih on nije imao razumijevanja; naprotiv,

privlaĉili su ga oni slikari, naroĉito baroka, za koje je bila ponajviše vaţna realnost, ma koliko gruba, upravo

nelijepa, ali znaĉajna i izraţajna! Bliski su mu bili oni majstori koji su znali saţeti u slikarsku materiju ţivost, i

koji su tu materiju znali oţiviti na svom platnu!

Za njega su dakle presudni majstori Španjolske – Zurbaran, Ribera, Velasquez... Na tim je djelima na svom

poĉetku spoznao Courbet ono toliko znaĉajno obuhvaćanje volumena, upravo strastveno neposredno

ostvarivanje vanjskog objekta, i to ĉas ţitko iz lokalnog tona na bogato i fino nijansiranoj skali vrednota, a ĉas

opet impastirano izvlaĉenje volumena iz tame, iz sjena, iz kaosa na svijetlo u konkretno i opipljivo, kao što je to

radio Caravaggio i njegov krug u Italiji, i to sve bojom sitom i dubokom! Tome krugu nije mogao biti daleko ni

Rembrandt, po svojem neposrednom i širokom zahvatu baršunastih tama i sivo-toplih polusjena, iz kojih

izranjaju svijetle mrlje jarkih osvjetljenja. Isto tako nitko nije mogao bolje zanijeti Courbetov temperament nego

hrabri i ţivi pozet Franza Halsa.

Njegove prve slike zaokruţene su i cjelovite, u pravom smislu, majstorske, na velikoj likovnoj razini. Primjeri

takvog slikarskog ostvarenja su autoportret s pojasom i autoportret s lulom. Oba su izvedena tamnim sitim

bojama, odreĊeno i jasno, a istodobno mekano oblikuju iz tame volumeni. U njima, kao i u portretu Ranjeni je

oĉita romantiĉka znaĉajka!

Na njega su utjecali i suvremenici! Delacroix i njegova Danteova barka, Gericault... Zato što ono nastojanje, što

ga je Courbet za vrijeme ĉitavog ţivota istiacao kao realizam, bilo je već u romantizmu latentno. Prijelaz od

romantizma u realizam tako je prirodan, što više nezamijetljiv, da se teško moţe govoriti o promijeni naravi,

promijena je u doziranju elemenata!

Courbet neposredno preuzima od Gericaulta onaj mekani, ali snaţni naĉin isticanja volumena profinjenim

tonskim vrednotama ne ostajući u lokalnom tonu. Samo je Courbetovo isticanje i plastiĉno oblikovanje

volumena izrazitije i više proţeto bojom. Doza je elemenata boje veća, dok je tonsko slikarstvo kod jednog i

drugog istovjetno!

Upravo to tonsko slikarstvo ili tonske vrednote obilježuju prvu Courbetovu fazu, koja kulminira slikom

Pogreb u Ornansu. Na toj slici, grupe ljudi su razvite po duţini formata gotovo reljefno, sve je u njima statika!

Prikaz je to obiĉnog dogaĊaja, kakvo je majstor doţivio u svom rodnom mjestu; njegovi su mu sumještani

modeli. Tako je nastalo veliko platno kao skup vjernih portreta. Svaki je pojedini lik portret, ništa nije ishitreno

ni izmišljeno imaginacijom, svi su likovi raĊeni u prirodnoj veliĉini. Lik naĉelnika se istiĉe svojom gestom ruke;

ali ona nije nipošto patetiĉna, njom se ne postavlja hamletski “biti ili ne biti?“, kako bi svaki romantik postavio

to pitanje, već je ta gesta sasvim miran najobiĉniji pokret, svakodnevan, bez ikakve teatralnosti, bez

naglašivanja! Sve je mirno i ozbiljno!

Kostimi likova su vremenski toĉni, upravo folklorni, dok su na tim portretima izraţena najraznolikija duševna

stanja! Prikaz nije ilustrativan, likovi nisu opisivani, već su dani, izneseni, oni ţive svaki svojim ţivotom. No

svaka pojedinaĉna figura vezana je za cijelinu, ona se uklapa u nju, i tako nastaju mase ljudi.

Courbetov prikaz nije nipošto iluzionistiĉki; u neku ruku provedena je stilizacija, i to na sasvim osebujan naĉin,

ne veţu se naime i ne izgraĊuju oblici široko zahvaćeni, kao što se to dogaĊa u monumentalnim dekorima rane

renesanse ili kasne, već je najvaţnija veza svih oblika u ţivom ritmu tonskih vrednota! Izmijenjuju se tamni

akcenti sa svijetlima, izdiţu se u intervalima jaĉe šare, i boja raste uz nagle prijelaze u jaku plastiku kao i

svijetlo, a ta boja nabita je svojim unutarnjim ritmom. Courbetova je paleta škura, na sivom zelenilu tamno

ugoĊene pozadine razvija trozvuk crne, crvene i bijele; dominira crvena, moglo bi se reći da ona veţe ĉitavu

tonsku graĊu! Izraziti i jaki su kontrasti i po vrijednosti tona i po boji. Ono se nijansira od hladnog sivila sve do

topline vijele košlje malog ministranta kao najjaĉe vrednote. U ritmu boja i njihovih tonskih vrednota ţivi

plošnina toga velikog platna, a istodobno su likovi statiĉni; gibanje i mir, dvije suprotnosti saţete u cjelini.

To je djelo ono po kojemu ĉitavo jedno razdoblje, ĉitavo stoljeće dobiva svoj najtipiĉniji i najreprezentativni

izraz.

Courbet ostvaruje te namjere potpuno u cjelini postavljajući svoj realizam – to znaĉi likovnu istinu, samo istinu –

na osnovi konkretne stvarnosti, bez ikakvih primjesa i obzira i bez ikakvih skretanja u bilo kakvu stilizaciju kao

jedinu pravu i ţivu umjetnost – l'art vivant!

Courbet piše kako je sadrţaj realizma negacija ideala i svega onoga, što iza toga slijedi. Na taj naĉin se dolazi do

potpune emancipacije razuma, do emancipacije individua, i konaĉno do demokarije!

U tom procesu emancipiranja individua vrši se nadasve vaţan i presudan prijelaz od osjećajnosti prema

osjetilnosti na likovnom podruĉju. Kod Courbeta nije transformacija izvšena, već su osjećajnost i osjetilnost

podjednake!

On prilazi prirodi ne priznavajući nikakve konvencije i nastoji što neposrednije zahvatiti stvarnost! Za Courbeta

nije priroda vliki rjeĉnik, u kojem se nalaze pojedine rijeĉi, kako je to sluĉaj Delacroixa. Courbet naime, kad se

nalazi pred objektom, ne traţi, ili ne izabire pojedine linije, obline ili boje kao rijeĉi ili gotove fraze, da ostvari

novu prirodu, već on objekt, prirodu, stvarnost, neposredno grabi u cjelini, zahvaća svojim velikim slikarskim

instinktom sam element stvarnosti, prilazi i osvaja ga spoznavajući ţivot same materije i tu ţivost izbacuje u

svojim ostvarenjima.

Courbetova je ţiva umjetnost u cjelini i u pojedinostima veliki izraz vitalnosti. U njegovu izrazu ţivi stablo,

zemlja, šuma, pećine, oblaci, zvijer, ĉovjek podjednako kao u samoj prirodi! U stvari, Courbet je prvi i potpuni

materijalist slikarstva; njegovo osebujno zahvaćanje i oblikovanje sadrţava likovnu srţ tog realizma!

Kako ne bi posato rob ideala, postaje rob modela! To znaĉi biti rob stvarnosti, sputanost imaginacije, a i

ograniĉenje prema ĉitavom onom podrujĉu nepoznatom i neistraţenom, što će ga buduće generacije zauzeti više

osjetilnošću nego osjećajnošću i time unaprijediti likovni razvoj.

Upravo njegov stav, da se imaginacija u umjetnosti sastoji u tome, što omogućuje iznaći što bolji i potpuniji

izraz onoga, što postoji, a nikada da ona ne ishitruje niti stvara ono što ne postoji! Manet i impresionisti ne mogu

se zamisliti bez te osnove; Courbet je na putu od romantizma do impresionizma velika prelazna stanica, odluĉna

i presudna!

Slika Poslije objeda, koja prikazuje grupu muškaraca za stolom, meĊu kojima je i Courbet, kako slušaju svog

druga guslaĉa. – kaţe Delacroix kad ju je vidio u salonu 1849., da je toliko snaţna, i da je Courbet inovator,

revolucionar!

Kamenolomci; najreprezentativnija Courbetova slika; usporedi li se ta slika s Milletovim seljacima, moţe se vrlo

dobro uoĉiti – kod istovjetnog motiva rada kod oba slikara – golema likovna razlika. Moţe se osjetit, ne samo

sasvim druga slikarska razina, veća kvaliteta, već upravo ono što je u Courbetovom realizmu novo i

revolucionarno u likovnom smislu, U usporedbi Millet ostaje sentimentalni ilustrator rada, dok Courbet naime ne

stvara jedino ilustraciju rada ili obiĉan prikaz radnika, s kojim suosjeća, već kreira novu prirodu, ţivu

stvarnost!!!

Upotrebljavao je previše asfaltnih boja pa su mnoga njegova platna danas bezbojna i crna!

Najvaţnija Courbeova odlika, usred kaosa koji ga okruţuje, nedvojbeno njegova bogata spontanost!

On je vrlo dobro znao svoju vrijednost i nije ni htio ni mogao, a ni smio uzmaknuti pred ĉoporom polutana i

sluţbenih slikarskih veliĉina, koje su mu predbacivale nesnosnu uobraţenost i patetiĉnu samodopadnost

upozoravajući na njegova platna kao što je ono gdje je prikazan sam Courbet, kako ga doĉekuje njegov mecena

Bryas, poznato pod imenom Bon jour, Monsieur Courbet!

Courbet je po prirodi buĉan i energiĉan, nije tajio svoja mišljenja o drugima, naportiv, glasno ih je izricao!

Sigurno je, da je bio samosvjestan i da je osjećao i znao svoju vrijednost u odnosu prema ostalim

suvremenicima, ma da po svojoj bujnoj prirodi nije mogao biti autokritiĉan! To je bio njegov minus... On je

istinski puĉanin, s toga se razloga najbolje snalazio ne u nekim salonima ili gradu, već meĊu pukom, na selu, u

prirodi, u svom rodnom kraju... Tamo stvara svoja najkarakteristiĉnija djela. U okolini Ornansa, njegova rodnog

mjesta, nalaze se glavni motivi za ĉitav niz jedinstvenih pejzaţa, što ih je njegov kist stvorio. Slikarski najvaţniji

su oni iz rodnog kraja, Jutro kraj Ornansa, Berba u ornansu, Pećina de dix-heures, Potok u Puits noir, Le

chateu-Gaillard aux Andelys, Špilja, Most, MeĎu stijenjem, Šumski potok. Svi ti pejzaţi slikani su više ili manje

tamnim soĉnim bojama uz prefinjene nijanse zelenila i sivila. I nisu samo jedan isjeĉak iz prirode, sluĉajan ili

ukusom odabran, već su više od toga. U njima je sila, ţivotno zahvaćen element same prirode. Takve su i

njegove šume. Njegov zahvat išao je dublje i dalje no što su to postigli Barbizonci svojim lirizmom. Oni su

ostvarivali intimnost sa svojim malim platnima, njegova su platna i na malim formatima nosila petĉat

veliĉajnosti, širine, a na ponekim upravo grandioznost!

Pejzaţ je pitanje tona! kaţe Courbet, i njegovi pejzaţi pripadaju u najbolje primjere tonskog slikarstva.

Slikao je mnoge lovaĉke prizore i majstorski je slikao pojedine ţivotinje u mirnom stavu ili snaţnom pokretu.

Posebno poglavlje u njegovu stvaranju ĉine aktovi! Zola kaţe da je on tvorac mesa! A stvarno je i bio realizator

puti. U brojnim aktovima kupaĉica, leţećih nagih ţena, ostvario je sasvim naroĉito inkarnat; slikao je taj inkarnat

tonski i to tehnikom starih majstora, pa dok je modelirao sasvim plastiĉno volumen ţenskog tijela, nastajala je

ţiva put, ţenska. On slika u ţeni, njenoj nagosti razlogićenu ţenstvenost, realizira spol u njegovoj biti. Poput

Rubensovih ljepotica, i njegove ţene su pune i gojazne; nisu profinjene, više su grube; ostvario ih je hladan

promatraĉ! A ne zaneseni majstor, već slikar, koji je bio u stanju da prenese u slikarsku materiju naroĉiti ţivotni

intenzitet; zato i jesu ta naga tjelesa tako ljepa!

Primjer, Courbetov akt na slici Atelje... Od svih silnih jedinstvenih, klasiĉnih ostvarenja raznih majstora iz tog

doba, Courbetov akt ne samo da je ţivlji, aktalniji, stvarniji, nama bliţi, već je i sugestivniji, po svojoj slikarskoj

materiji dragocjeniji! U obiĉnoj stojećoj pozi promatra ta naga ţena Courbeta, kako slika smeĊi pejzaţ rodnog

kraja

Naslikan je stvarni majstorov atelje s modelima, znancima i obiĉnim posjetiocima. Prvi ĉas ĉini se, da je više

razliĉitih slika povezano na jednom platnu; tek kasnije, duljim promatranjem, ĉovjek osjeti pred tom slikom

cjelinu, onaj naroĉiti ritam izmeĊu oblika, tamnih i svjetlih masa, onaj sklad i ţivu atmosferu, što traje na tom

platnu velikih dimenzija.

Ovaj atelje nije arhitektura, već su ti trodimenzionalni likovi i njihove grupacije, isitna plastiĉne, razvijene

dubinom prostora, sasvim mekano, svilene u jednistvenu, sveobuhvatnu atmosferu, u kojoj zvuĉi polifonija

tonaliteta, a svjetla su u toj atmosferi akcent ritma, ţivog i pokretnog, ĉas kao izrazite jasne šare boje, a ĉas opet

kao prigušene, duboke i soĉne! To remek-djelo, isto reprezentativno za ĉitavo stoljeće, nesumnjivo prestavlja za

Courbeta njegov vrhunac! Uvjerljivo dokazuje, da se i tonsko slikarstvo moţe izdignuti sa sasvim obiĉnim

motivom svakidašnjice do znaĉajnosti i monumentalnosti! Sasvim je shvatljivo da je takav sadrţaj te slike uz

pojedina prikazana lica bio za Courbetove suvremenike izazov i povreda; bila je sluţbeno od juryja izbaĉena iz

Salona kao i druge njegove slike.

Kako je traţio slobodu, i to potpunu, za kreativni proces, tako je upravo radi slobodnog razvitka individua

nijekao postaojanje i jedne škole! Đaci Beaux-artsa pod njegovim sugestijama i sugestijama njegova realizma

odjvajaju se od škole te se njih ĉetrdesetorica 1861. okupljalju oko majstora, da kod njega i s njim rade. On ih je

uĉio da prije svega ne slikaju onako kao što on slika, jer budu li kopirali i slikali kao on, neće slikat kao oni, te

prema tome neće uopće postojati kao slikari!

U toj radnoj zajednici (kratkog vijeka) izradio je plastiku Ribiča – bavio se s vremena na vrijeme i modelacijom.

A njegova nemirna priroda nije mogla odabrati stalno boravište; najviše je radio u Parizu i u rodnom mjestu;

nizale su se bezbrojne studije, portreti, aktovi, pejzaţi; slikao je cvijeće i plodove kao rijetko tko. Slike velikog i

malog formata. Ima slika koje se izdiţu vanrednom kakvoćom i u kojima je Courbet upravo jedinstven:

GospoĎice na obali Seine; Magnolije, Toiletta mladenke, Košute na potoku, Pastrva, Stari invalid... A i

prekrasna kolekcija pejzaţa iz Ornansa. Od svih tih remek-djela odvaja se Val, prikaz mora; jedna od

najsnaţnijih slika cjelokupnog Courbetova opusa.

Kud je god prolazio, stvarao se oko njega krug mlaĊih slikara, koji su oduševljeno u cijelosti prihvaćali njegove

smjernice; njegov realizam osvajao je svijet, a njegovoime je postalo na likovnom podruĉju programom mlaĊih

naprednih slikarskih generacija; to se dogodilo u Njemaĉkoj! Tamo njegov utjecaj znaĉi prekretnicu! Stvaraju se

grupe, koje slijede majstorove smjernice; Wilhelm Diez, Leibl, ĉijim je radom Courbet oduševljen i nagovara ga

da doĊe u Pariz, gdje se ta velika darovitost (uz kasniji Manetov utjecaj) razvija do visoke razine!

Njegov utjecaj ne moţe se usporediti s Milletovim; kod Milleta bio je odluĉan sadrţaj, a ne likovni stav ili

likovno riješavanje! Millet je bio destruktivan; tumaĉio je izabranom tematikom program nekog sentimentalnog

socijalizma; Courbet je na sve moguće naĉine rijeĉju isticao i govorio,i to vrlo glasno i buĉno o svom programu,

ali nije svojim slikama opisivao taj program niti ga tumaĉio! Likovno je taj program pretvarao u djelo! Millet je

bio više ilustrator, a Courbet slikar, ĉija je vizija stvarnsoti, pretvarana spontano i neposredno, sugestivno

osvajala upravo svojim novim likovnim vrednotama, a ne samo sadrţajem, sve mlaĊe generacije u Francuskoj i

izvan nje. Courbetov realizam bio im je polazna toĉka; on je nedvojbeno djelovao na poĉetke Edouarda Maneta;

i impresionisti su pošli od Courbetova te njihov doprinos ĉitavom razvoju i nije drugo nego daljnja logiĉna etapa

Courbetova realizma! Neki su na poĉetku svog razvoja pod neposrednim njegovim utjecajem; i Degas i Reonir,

pa i sam Cezanne zavise o mnogoĉemu u poĉetnim fazama o zahvatu Courbeta!

Uza sve to, što je traţio da se slika samo ono što se vidi i tako dolazio do ţive umjetnosti, Courbet je doluĉno

ogarniĉio svoju viziju; njegova vizija stvarnosti vidjela je u prirodi samo ono, što se u umjetnosti moţe postići

jedino likovnim sredstvima; tim jasnim i beskompromisnim ograniĉenjem ona je unaprijed već iskljuĉila svako

eksperimentiranje, koje će biti kasnijim generacijama na kraju 19. st. i poĉetkom 20. sudbonosno. To je

eksperimentiranje nelikovnim sredstvima i jedan od mnogih razloga sveopćeg meteţa i likovnog rasula! To

istaknuto ograniĉenje znaĉi disciplinu!

CONSTANTIN GUYS

Prethodnik Maneta i kasnijih impresionista, na Maneta direktno utjeĉe! Nije pohaĊao slikarske škole ili bilo

kakve akademije; ali je sigurno da mu je još kao djeĉaku bila osobita strast crtanje! Guys se uputio u Englesku i

tamo je ubrzo prihvaćen oduševljeno; taj „amater crteţa“ kako su ga u Francuskoj nazivali, postaje u Britaniji

izvrstan reporter – crtaĉ aktualnosti!

On ne ţeli publicitet, ni popularnost, on je navodno skroman. Traţi anonimnost; u stvari je ohol, zatvoren u sebe,

neki ĉudak, koji je sav predan svome djelu! U biti je ful siromašan, njegova strast, njegovo bogatstvo je u

evokaciji ingeniozne vizije. On većinom radi po sjećanju; zato su njegovi gvaševi i tuševi toliko saţeti i tolko

sugestivni! Nastali su u ţaru imaginacije!

IMPRESIONIZAM I MODERNA UMJETNOST

Već od 1890. godine impresionizam poĉinje uţivati znatan ugled koji će s godinama rasti do takve slave da će

zbog nje generacije, što se prvih godina 20. st. pojavljuju u umjetniĉkom ţivotu, ĉesto izgubiti iz vida njegovo

pravo i duboko znaĉenje.

Ako se ograniĉimo na to da impresionizam razmatramo sa stajališta slikarske mašte, kao pronalaţenje novih

oblika i novog figurativnog izraza koje je znaĉilo afirmaciju izvjesnog ukusa, bit će nam neobjašnjivo snaţno

uzbuĊenje što u nama moţe pobuditi slikakao što je Bar u Folies-Bergereu!

U impresionizmu se na primjeren naĉin usredotoĉuju i izraţavaju neka od najvećih dostignuća suvremene

senzibilnosti i misli. Vrlo je proizvoljno smatrati impresionizam samo novim naĉinom poimanja svjetla i njegova

ostvarivanja revolucionarnom tehnikom, ili ga tumaĉiti neobiĉno sretnim stjecajem, nekih od najvećih slikarskih

genija koje je dala povijest!

Impresionizam je bio nova interpretacija svijeta i stvarnosti što bi bilo nepojmljivo da umjetnici nisu prihvatili

osjećaj ţivota i prirode – rezultat napora graĊanstva kroz dva stoljeća da u kulturi afirmira vlastiti naĉin osjećaja

i mišljenja. U impresionizmu se u prvom redu stjeće ona velika ţila moderne senzibilnosti koja je bila

oboţavanje prirode i uranjanje ĉovjeka u svemir: ţila ĉiji je odluĉujući vid od Constablea do Corota, i do

barbizonske škole, odvih neposrednih prethodnika impresionizma, predstavljala pejzaţno slikarstvo! To

uranjanje je bilo veselje da se ţivot stvari moţe prihvatiti i nadvladati ĉulima i duhom, u savršeno jasnoj sintezi

predodţbi i svjetla! To ne znaĉi da impresionisti negiraju panteistiĉku senzibilnost barbizonskih slikara, ali u

njima je siguran prijelaz od panteistiĉke vizije do apsolutne imanencije! Veliko dostignuće ponajprije Corota,

zatim Courbeta, ono njihovo uranjanje u slikarsku materiju koja kaod a ispunjava prikazani objekt svom

duhovnom energijom, već osoboĊenom svake metafiziĉke teţnej – postaje istinska polazna toĉka impresionista!

Jednom, slikajući gomilu pruća previše udaljenog da bi ga mogao identificirati na prvi pogled, Courbet se

zadovoljio prikazivanjem optiĉkog privida ponekom mrljom boje, prespustivši prijatelju brigu da ode na lice

mjesta ustanoviti o ĉemu se radi. Upravo iz takvog stava impresionisti su došli na zamisao o „čistom

slikarstvu“, tj. slikarstvu koje bi svojim pronalaţenjem bez posrednika od predmeta do prikaza postalo dokazom

protiv svakog knjiţevnog i retoriĉkog privida, te svakog osjećaja kjoi ne bi bio doista proţivljen. Ĉisto slikarstvo

je temeljna tekovina suvremene senzibilnosti, upravo jer se u njemu ostvaruje zahtjev za svošenjem intuitivne

spoznaje umjetnosti bez ostatka na osjet i pojavu. Preko osjeta umjetnik sada ostvaruje uvjet vlastite

autentiĉnosti i dolazi, odustajući od svakog uobiĉajenog znanja, do stanja potpune nezavisnosti od predrasuda i

do potpunog potĉinjavanja neposrednom iskustvu stvarnoga! Postignuta je mogućnost da se utvrdi što moţe

biti uobliĉavanje i struktura svijeta svedenog iskljuĉivo na osjet i na pojavu. Njihov je vizualni doţivljaj bio

zaštićen odreĊenim etiĉkim, socijalnim i kulturnim sadrţajima, koji u njihovoj genijalnoj i uravnoteţenoj viziji

nalaze nov poredak visoke indikativne vrijednosti.

Realisti su našli svoju autentiĉnost u odbacivanju akademskih doktrina, u zanimanju za pejzaţ i za teme iz

svakodnevnog ţivota (moralno i ĉesto politiĉko angaţiranje koje prati najniţe slojeve društva). Njihova ţiva

potreba da pripadaju svom vremenu, da duboko proţivljavaju suvremeni ţivot, dovela ih je do uvjerenja da je

umjetnikova iskrenost neophodan uvjet da bi se osigurala vrijednost umjetniĉkog djela. Od tog trenutka pobuda

umjetnikove iskrenosti postaje osnovna ideja vodilja moderne umjetnosti, jer je to mnogo više nego umjentiĉki

princip: to je zaštita ĉitavog niza vrednota, koje su proizašle iz graĊanskog društva, a koje su nemirni tokovi

njegova razvoja sada ozbiljno ugrozili.

Od Courbeta potjeĉu dva vida koja su presudna da bi shvatili veliki utjecaj što ga je on izvršio:

prvi – se odnosi na moralni stav, na humane teme koje predstavljaju polaznu toĉku realistiĉke obnove oko

sredine stoljeća. drugi – odnosi se na njegovu viziju svijeta, koju je pokušao izraziti u pojmovima sugestivne

jednostavnosti, koja se odrazila u osjećaju fiziĉnosti stvarnoga neposredno preneseno u tjelesnu, opipljivu

materiju koja je ţivi dokaz istine i ljepote, snaţna potvrda ĉula u odnosu na varljive i krhke tvorevine uma! Taj

stav preuzimaju i razvijaju impresionisti, on postaje njihova autentiĉnost! Kod Courbeta je taj sadrţaj oĉit, dok

se kod impresionista teško razaznaje!

Godine u kojima se formirala poetika impresionista, bile su u politici godine postepenog praţnjenja

najnazadnijih stavova što su ih nametnule snage društvenog konzervativizma s drţavnim udaorm Napoleona III.

S jedne strane postaju sve oĉitijima znakovi politiĉkog raspadanja Drugog Carstva, a s druge strane, formira se

uvjerenje o mogućnosti ponovnog zadobijanja tradicija slobode, svjetovnosti, demokracije (uvjetovano

blagostanja i procvata, znanstvenih pronalaska, tehniĉki napredak, industrijski razvoj). Radikalni republikanizam

uvukao je u svoje polje utjecaje najţivlje snage Francuske znanosti, knjiţevnosti i umjetnosti! Ideje slobode,

napretka, demokracije, za koje se borio Courbet, nisu više ideje opozicije: postepeno se nameću i samoj

vladajućoj klasi. Ali ona je izgubila svaku mogućnost da bude doista stvaralaĉkom.

Impresionistiĉko slikarstvo je revolucionarno! Ĉinjenica je da su unatoĉ slabom interesu za politiku, svi

impresionisti iz drušva vukli i jako naznaĉen osjećaj individualizma i dosta elemenata utpijske vizije socijalnog

ţivota što predstavlja svojevrsnu osobinu stoljeća. Impresionisti se osjećaju pionirima novog svijeta, gjde se

slobodno izraţavanje individualnih stavova uspješno sjedinjuje s najzakonitijim teţnjama društva.

Misleći na divnu sintezu koja se ostvaruje u umjetnosti impresionista i na izvanrednu vrijednost što u ovom

slikarstvu preuzima svjetlost kao princip koji daje jedinstvo svakom istraţivanju, mora se uzeti u obzir i tekovina

moderne znanosti i tehnike, koje su ĉovjeku otvorile nebrojene nove mogućnosti saznanja i ţivota, upravo u

trenutku kad društveni sloj što ih je omogućnio nije više bio spodoban upotrijebiti ih za dobrobit ĉovjeĉanstva.

Lionello Venturi napisao je da su impresionisti izabrali samo jedan element prirode – svjetlost! jer je taj element

bio osobito pogodan da ga se neovisno i organiĉki razvije kao stil! Impresionisti, meĊu njima i Cezanne, nisu

sebi nikad postavili pitanje o stilu, već o smislu prirode; stil u njihovom slikarstvu nije svrha, nego posljedica

vrlo ustrajnog i genijalnog hvatanja ukoštac sa stvarnošću.

Impresionistiĉka se vizija podudara s povijesnim trenutkom u kojem se poĉinje shvaćati da fiziĉka stvarnost nije

nešto statiĉno, nego trajno i genijalno gibanje i da se, kako u prirodnim znanostima, tako i u filozofiji, objektivna

konzistentnost tijela, kakva se javlja u tradicionalnoj viziji, priviĊa kao varljiv rezultat našeg uma.

Objekt prirodnih znanosti: pokretna materija, tvar! Tijela se ne mogu odvojiti od kretanja, njihovi oblici i vrste

mogu se prepoznati samo u njemu, i ništa se ne moţe reći o tijelima izvan kretanja, izvan njihova odnosa s

ostalim tijelima; samo u kretanju tijelo pokazuje to što jest.

Sada svjetlost nije samo osjet na koji se veţe ideja kretanja, nego je, promatrano samo po sebi, pravo pravcato

kretanje! Pojam meĊusobnog zamijenjivanja mase i energije afirmirao se u fizici tek 1905. Einsteinovom

zaslugom, ali više od trideset godina ranije, ĉudesno nadarene oĉi opaţale su da svjetlost, u svom neprestanom

kretanju, nije samo privid naših osjetila, samo pitanje stvari; to je stvarna vibracija i, jednako kao i cjelokupna

materija, energija! U SLIKAMA IMPRESIONISTA PO PRVI JE PUT U POVIJESTI SLIKARSTVA VRLO

OĈIGLEDAN OSJEĆAJ TJELESNOSTI SVJETLA! Kod impresionista se dijalektiĉki odnos svjetla i sjene još

radikalnije preobraţava; u njihovom slikarstvu svjetlost je materija, svjetlost i tijelesa nisu razliĉiti elementi;

sastavljeni su od jedinstvene svjetlosti tvari koja, neprestano se lomeći i razliĉito se spajajući, stvara sliku

predmeta i istovremeno nas uvjerava u njihovo nepostojanje kao samostalnih ĉinjenica. S jedne strane svjetlost

više nije praznina kao u tradicionalnoj perspektivi, već postaje tjelesnom, a s druge strane, predmeti gube teţinu i

ĉvrstoću tijela dobijajući i svjetlost i predmet. Kod impresionista ne samo da se svjetlost razbija na sastavne

dijelove u boje spektra, već se slikarska materija, kolorirani pigment od kojeg je sastavljena, ne pomiješan na

paleti, nego upotrebljen ĉist, dijeli u toliko sitnih dijelova koji, nervozno oţivljeni potezom kista u obliku zareza,

nisu više pasivni element vizije, jednostavna obojena materija, već njezini bitni sastavni dijelovi, budući da je

kromatska vibracija rezultat ne samo usporednog postavljanja komplementarnih boja (optiĉke sinteze), nego

doslovno shvaćenog fiziĉkog kretanja materije. Impresionistima je svjetlost najvaţnija stavka, ne kao predmet

znanstvenog promatranja, već zato što je sposobna sugerirati mašti potpuno nepoznatu novu strukturu stvarnosti i

upravo stoga postati ujedinjenjem osjeta, osjećaja, ţivotnih iskustava.

Velika postignuća impresionizma, osjećaj dinamiĉkog jedinstva stvarnosti, novo doţivljavanje prostora, kojeg

ĉovjek doţivljava kao bacivši se u njega u letu, opaţanje svejtlosti kao elementa što sjedinjuje pojedinaĉna

iskustva sa stvarnom strukturom svemira; upotrebljavanje boje i materije u funkciji trajno pokretne svjetlosti

ĉine impresionizam tako revolucionarnom snagom, preobraţavajući tako odluĉno sve elemente vizije, da

predstavlja oslonac ĉitave kasnije umjetnosti.

Slobodarski ideal nedijeljiv od impresionistiĉke vizije omogućio je tim umjetnicima, unatoĉ politiĉkih sukoba i

polemike, skladan spoj osjetila i uma. Autentiĉni umjetnici anarhiĉno odbijaju uklapanje u društvo ĉije principe

ne prihvaćaju i teĊe sve potpunijem usamljivanju. A kada ih izda duh socijalnosti, bjeţe ĉak i fiziĉki, kao

Gauguin i Rimbaud iz civiliziranog svijeta. Umjetniĉka se senzibilnost promatranja vanjskog svijeta sve više

usredotoĉuje na analizu vlastite unutrašnjosti budući da se samo u njoj stvara ona duhovna ravnoteţa koja

svakodnevno općenje sa svijetom više ne dopušta.

EDOUARD MANET bio je istinska, neposredna i ţiva slika društva koje je izraţavao! Profinjen, obrazovan,

svjetski ĉovjek, liberalnih i humanistiĉkih nazora, bio je pravi sin francuskog graĊanstva na vrhuncu bogatstva i

sjaja, iz slojeva najinteligentnije otvorenih prema svijetu, umjetnik duboko i oštroumno ukorijenjen u svoju

društvenu sredinu, ali sposoban da ne samo vrlo snaţno izrazi njegovu ţivu stvarnost, već i da usvoji, široko i

rašĉlanjeno kao nitko, i njezinu kulturnu baštinu. Manet na primjeran naĉin utjelovljuje poimanje ţivota na

kojem se zasniva impresionistiĉka vizija svijeta, vizija društva koje iz velikih pothvata tehnike, industrijskog

razvoja i njegovih stvaralaĉkih sposobnosti crpi bezgraniĉno povjerenje u napredak, shvaćen ne samo kao

materijalni napredak ljudskog roda, već kao ostvarenje onih liberalnih i graĊanskih ideala koji su predstavljali

osnovnu teţnju stoljeća! U njegovoj iskrenosti je leţao najrevolucionarniji dio njegovog stava; upravo je ta

potpuna otvorenost, ljubav prema istini pod svaku cijenu, bila vid onog kulta liĉne slobode koji je, iako temelj

modernog društva, ipak u svom razvoju postao opasan rušilaĉki element. Manetova potpuna iskrenost, njezina

potpuna prirodnost, podrazumijevala je rušenje prevelikog broja idola graĊanske klase, njoj neophodnim da bi

poduprla sve teţu i osporavaniju rukovodeću ulogu.

Posljednje Manetovo temek-djelo, Bar u Folies-Bergereu, koji je izloţio u Salonu 1882., moglo bi biti dio ove

ogromne freske pariškog ţivota! Radio je na njemu u oĉajnim uvjetima: bolest mu je paralizirala udove, zbog

ĉega je napustio slikanje u ulju, i navela ga da se posveti nedostiţno mekim i ljupkim crteţima i pastelima

njegovog posljednjeg razdoblja u kojima oštrom senzibilnošću kao da opaţa sve jaĉi jaz izmeĊu svijeta njegova

stvaralaštva i realnog svijeta! U toj slici, Manetova senzibilnost dostiţe neizrecivu visinu pjeva i bogatstvo

smisla! Sam prikaz, kompozicija, likovi, doprinose pojaĉavanju odsutnog i praznog izraza djevojĉina lica,

ponavljajući ga kao u oponašanju glazbe, i pretvara ovu duboku realistiĉnu sliku u nešto nestvarno, fantomsko,

kao što je snivanje otvorenih oĉiju! On tu doĉarava raspadanjesigurnosti društva u njegovim podzemnim

slojevima, dok je površina još obiljeţena profinjenom elegancijom! Površna analiza djela, te zgoda i nezgoda

impresionistiĉkih slikara nakon 1880. ne ostavlja mjesta sumnji o novom i drukĉijem odraţavanju stvarnosti u

oĉitom procesu raspadanja.

Doručak na travi, 1863.; povreda ondašnjeg morala stavljajući ţensku golotinju i muški odjeveni lik jedno pored

drugog; vizualni manifest umjetniĉke slobode; Manet je vjerovao da su potezi kista i plohe boja, a ne ono što

predstavljaju, umjetnikova prvotna stvarnost.

Frulaš, 1866.; vrlo malo modeliranja, malo sjena i nimalo dubine; Manet izbjegava sve naĉine pretvaranja ravne

površine u prostor slike; kod Maneta je platno odreĊeno na nov naĉin; više nije prozor u prostor, nego zaslon

naĉinjen od ravnih ploha boje.

Slava za kojom je Manet ĉitavog ţivota tako ţarko ţudio, nadošla je odmah nakon smrti, 1883.

MONET

Impresionizam kao pojam nastao je 1874. kad je kritiĉar pogledao sliku „Impresija: Izlazak sunca“ Moneta!

Ţivio je u svom ĉudnom plutajućem ateljeu; prihvatio je Manetova naĉela slikanja te ih primjenio na slikarstvo

krajolika slikana na otvorenom.

Makovi, 1873.; slika koja oznaĉava sretan prijelaz od jasnog i iskrenog naĉina Nizozemske na novu vibrirajuću

koloristiĉku fakturu impresionizma!

Na obali Seine, Bennecourt, 1868.

Crveni brodovi, Argenteuil, 1875.; impresionizam se kao stil pokazao savršenim za slikanje na otvorenom; kao

estetika, impresionizam teško da je bio izravan realizam kako se na prvi pogled ĉinilo!

kasna djela

1883. Manet umire, Renoir odlazi na klasiĉniju stranu, Pissaro u to doba odbacuje impresionizam u korist

Seuratova divizionizma. Samo je Monet ostao vjeran impresionistiĉkom gledanju na prirodu. oko 1890. Monet je

poĉeo slikati u nizovima, prikazujući iste predmete u razliĉitim uvjetima svjetlosti i atmosfere.

Izraz posljednjeg Monetovog razdoblja, ona vrst koloristiĉkog treperenja u kojem se rastvara njegovo slikarsko

tkivo, i gdje se predmeti, jedva raspoznatljivi, rastvaraju u ĉiste prikaze svjetla i boje, mora se smatrati samo

novim i izvornim odgovorom koji je veliki slikar dao svijetu što se tako brzo i korijenito mijenjao u odnosu na

svijet njegove mladosti.

Lopoči, 1907.; površina jezera zauzima cijelo platno, uĉinak besteţinskog zaslona jaĉi nego ikad! Iako se prizor

još uvijek temelji na prirodi, to nije obiĉan krajolik, nego potpuno autorovo djelo; lopoĉi saţimaju prolazne

dojmove, odgovarajući mijenama vode, dok se povjetarac igra njezinom površinom.

Stvaralaštvo posljednjih Monetovih godina pokazuje kako je i on na svoj naĉin osjetio i doţivio duboku

filozofiju ţivota, koje se otkriva u slikarskom djelu Renoira! Monet je bio savršeno svjestan da u našem

uobiĉajenom naĉinu gledanja stvari ne sudjeluje samo neposredni optiĉki osjet, već i naše sjećanje! Problem koji

je njega muĉio, bio je kako prevesti u slikarstvo kranje bogatstvo i sloţenost optiĉkih osjeta, ne obazirući se na

uobiĉajeni kontekst osjećaja ili inteligencije koja ga ispravlja i izopaĉuje! Razumije se zašto je Monet, poput

Renoira, mrzio pamćenje kao pogubnu sposobnost; on se zatvorio u svijet svojih osjeta sluţeći se svim

sredstvima da bi mu shvatio autonomnost i suštinsku ograniĉenost. Monetovo suoĉavanje s prirodom zapoĉelo

je s ovim zahtjevom potpune istine. I to je jedno od temeljnih obiljeţja njegove umjetnosti, naroĉito od 1880. g.

U razdoblju fallaises koje predstavlja Monetov najistaknutiji trenutak u prikazivanju treperenja svejtlosti

ostvarenog dijeljenjem poteza kista koje izgleda kao da mora neizbjeţno dovesti do ujedinjenja slikarskog

tkanja, ne samo da slikar slika na potpuno razliĉit naĉin nebo i oblake, travu,livade i razlijevanje vode, već kad

ga atmosferske prilike prisiljavaju da promijeni motive inspiracije, sitni treperavi potezi odmah ustupaju mjesto

širim i teţim namazima boje, mnogo prikladnijim da doĉaraju efekt svjetla sivog vremena; to ne prijeĉi slikaru

da najvećom suptilnošću naslika velike lokve vode što ih je na plaţi ostavila plima, i njihovu prozirnu materiju.

Ovu svoju izvanrednu sposobnost da svojim slikarskim sredstvom prione osjećaju vremena, mjesta, sata, Monet

je podredio pravom tour de force slikajući svoj niz Jablanova i sjenika, zapoĉetih 1890.-1891., kad odluĉuje da

motivu posveti ĉitav niz platna radeći na svakom samo kratko vrijeme koje odgovara odreĊenom osvjetljenju.

Ovo istraţivanje dosiţe svoj vrhunac u slavnom nizu katedrala u Rouenu (1894.), koje oznaĉava gotovo

opsesivnu granicu napora što ga je izvršio Monet. On hvata neprestanu pokretnost kozmosa odraženu u

objektivnoj strukturi nešeg osjeta! Njegova ektrovertiranost, njegova sposobnost da maksimalnom neposrednošću identificira sebe samog u

objektivnoj stvarnosti, njegova krajnja psihiĉka mobilnost, uĉinili su ga prototipom impresionistiĉke

senzibilnosti, neposredne, lišene shema i teorije, izrazito empiriĉke i protivne svakoj vrsti intelektualizma. Kod

Moneta, potpuna integracija sa svjetlom ĉini da on proţivljava reacionalnost stvarnoga a da je nikad ne postavi

sebi kao problem

CAMILLE PISSARRO; njegovi se krajolici odlikuju neizvještaĉenim naturalizmom.

RENOIR – ispunio svoja djela radošću ţivljenja jedinstvo vesele ćudi; omiljene teme impresionistiĉkih slikara

bili su prizori iz svijeta zabave, plesne dvorane, lokali, koncerti, kazališta...

Le Moulin de la Galette, 1876.

Njegovo putovanje po Alţiru i Italiji urodilo je dubokim promijenama u njegovu stilu! Provodi svoje zrele

godine u neprestanim putovanjima, on se do kraja ţivota povlaĉi u Giverny.

Ljudska fizionomija starog Renoira, što izlazi neobiĉno ţiva iz one nezamijenjive neposredne dokumentacije

kakva je njegova biografija, objašnjava nam bolje od bilo kojeg kritikog zapisa snaţan osjećaj stvarnosti koji je u

korijenu njegovog velikog slikarstva; pokazuje nam kako se senzualizam rašĉlanjivao u svakom pogledu njegova

ţivota. Potpuno prihvaćanje ljudskog poloţaja navodilo je Renoira da ţivot i stvarnost smatra nedjeljivom

cjelinom, koje ĉovjek moţe postat svjestan samo uranjanjem bez ostatka u okolni svijet. Njegova je inteligencija

ţivo sudjelovala u svakom njegovom otkriću, ali svaka je dedukcija bila za njega sumnjiva ako nije bila obilno

potkrijepljena iskustvom; vrlo sumnjiva ako se temeljila na sjećanju, sposobnosti koju je smatrao pogubnom.

Nepodnošljiv je bio svaki suvišak imaginacije; svako sentimentalno preobilje. Njegovi su se snovi zasnivali na

oštroj percepciji ţivota koju je on ograniĉavao da bi bolje pronikao u stvarnost, na one dijelove koje je shvaćao

da mora slikati. Za njega je osjet bio sposobnost gledanja ţivota u njegovoj cjelovitosti, mimo svake unaprijed

stvorene intelektualne sheme, naĉin preko kojeg je znao zapaziti objektivnost i kompleksnost stvarnog nasuprot

ograniĉenosti našeg ja i njegovih spoznaja sredstava.

Obrazovao se na primjeru Delacroixa i Courbeta, u godinama impresionizma, za vrijeme svog putovanja po

Italiji 1881., s najiskrenijim entuzijazmom pristupa ne samo Veroneseu i Tiepolu, nego i pompejanskom

slikarstvu, Rafaelu, i preko njega Ingresu, i da krene ovim putem, do nepredvidivog širenja svog horizonta i do

prekrasnog procvata svog kasnog stvaralaštva. Posljednje Renoirovo razdoblje obiljeţeno je zanosnim osjećajem

punoće ţivota koji ga usred krize vrijednosti, što je zahvatila Europu na prijelazu stoljeća, prati, oţivjevši

Tiziana.

EDGAR DEGAS; pokazivao dubok osjećaj za ljudski narav;

Čaša apsinta, 1876.

Prima balerina, oko 1876.

BERTHE MORISOT; tematika, svijet koji je poznavala – obiteljski ţivot francuske više srednje klase; na rane

slike utjecao Monet; slike zraĉe zadovoljstvom osloboĊenim sentimentalnosti.

Ako je sedma izloţba impresionista 1882. bila moţda i najvaţnija i najjedinstvenija koju su uspjeli sloţiti, oštre

nesuglasice što su joj prethodile oĉigledan su simptom raspadanja pokreta i cijele kulturne klime. Osma će

izloţba, 1886., na kojoj dominira Seuratova La Grande Jatte i na kojoj od stare garde izlaţu samo Degas,

Pissarro, Gillebotte i Berthe Morisot, znaĉiti definitivno raspadanje grupe i poĉetak, sa Seuratom i Signacom,

nove orijentacije, duboko razliĉite od umjetniĉkog ideala koji je vladao impresionizmom! Svi su impresionisti

doţivjeli posrmtnu slavu kao i Manet.

Impresionizam je Gauguinu izgledao kao umjetnost „bez misli“, ĉisto „materijalna“, „površna“, „sva u

koketeriji“, umjetnost koja je pukom prikazivanju svijeta ţrtvovala najdublje duhovne vrijednosti. A Van Gogh

je smatrao da je previše optiĉko, i s nedopustivim pomanjkanjem ljudskog sadrţaja i strasti.

Cezanneova je sabrana i strpljiva slikarska meditacija izraţavala najdublje i geološke slojeve stvarnosti; on je

Moneta smatrao samo „okom“, iako nije mogao a da ne izrazi neograniĉeno divljenje prema njemu!

Svaki od njih u svojoj koncepciji umjetnosti je više bio sklon isticati vidove udaljavanja i razlikovanja od

impresionizma, nego one u kojima se oĉitovalo njegovo nastavljanje.

S ovih pozicija stvorila se meĊu umjetnicima ideja o nuţnosti nadilaţenja „ograniĉenja“ impresionizma; pod

rijeĉju ograniĉenje ne podrazumijeva se više, u povijesnom smislu, stvarne granice pojedinih liĉnosti, a niti

nedostatak produbljivanja zajedniĉkih ideja, već se smatra granicom impresionista sam naĉin kojim su se

postavili prema problemima umjetnosti i ţivota, što je bila posljedica povijesnih i kulturnih uvjeta, zahvaljujući

kojima su izvršeni njihovi pronalasci.

Kritika kao što su je Cezanne, Gauguin, Van Gogh uputili impresionizmu, ne nastoji zanijekati neporvatne

tekovine ovog temeljnog trenutka slikarskog istarţivanja (koje djeluje na svakog od njih), nego je treba shvatiti

više kao kritiku upućenu suštinskim idealima što su ih stvorili (u filozofiji se nazivao pozitivizam, u politici

radikalizam, u knjiţevnosti naturalizam) nepodredivim idiolima Treće Republike koje je sama snaga ĉinjenica

nepovratno razbila.

OSTALE ZEMLJE

Analogna se ravnoteţa u tom vremenskom razdoblju ostvaruje u Italiji i Njemaĉkoj, kao posljedica borbe za

nacionalno jedinstvo i to u obje zemlje istovremeno i na sliĉan naĉin.

Italija

Susrećemo toskanske „macchiaiole“, sliĉne Degasovoj puristiĉkoj kulturi, preko posrednog poticaja slikarstva

1830., preko francuskih ideja o realizmu, ali najviše kroz novi osjećaj ţivota koji im nameće ĉvrsto prianjanje uz

ideale preporoda

Njemaĉka

Duh 1848. je već urodio u godinama neposredno pred revoluciju ĉudom prvog Menzela, formira se vrlo ţivi krug

umjetnika koji je u Munchenu oko 1870. gravitirao Thomi i Leiblu, a pod snaţnim utjecajem Courbeta.

Belgija i Nizozemska

Nalazimo ponovno otkrivanje, na moderan ali hedonistiĉki naĉin, velike lokalne tradicije koja se bila izgubila i

dodatno svoĊenje umjetnosti na senzualnu ljubav prema lijepoj materiji, blistavim bojama, elastiĉnoj mekoći

namaza – sve u svemu, pretjeranost oblika koju susrećemo donekle i u Engleskoj, u školi iz Glasgowa, gdje

lokalnu realistiĉnu tradiciju predstavlja prvenstveno Constable; ili naprotiv prevladava sadrţaj i tad se susrećemo

sa zatvorenim intimizmom na humanoj podlozi De Grouxa i Israelsa, ili s aluzivnim melankoliĉnim i sumraĉnim

naglascima škole iz Tervurena i još više Haške škole. Ne postoji osjećaj ţivota, suprotno onome što se dogaĊa u

Toscani, poĉevši od oko 1860. s „macchiaiolima“, ili u Munchenu, desetak godina kasnije s Hans Thominim i

Leiblovim krugom, ovdje u Terverenu i Haagu prevladavaju najrasplinutiji i najlirskiji vidovi barbizonskog

pejzaţizma.

Razumljivo je da se srĉani Courbetov primjer, ĉiji su Kamenolomci bili izloţeni u Bruxellesu 1851., odrazio u

Belgiji, na umjetniku izrazite društvene osjetljivosti kao što je De Groux, u obliku suzdrţanog i melankoliĉnog

humanizma, koji izraţava više ţalostan poziv na svetost ţivota onog svijeta poniznih, nego osloboĊenu i

objektivnu viziju koju nalazimo kod Courbeta ili Daumiera.

ENGLESKA

Kada je Courbet 1848. pokrenuo svoje revolucionarno uĉenje o realizmu, zaokupljenost „heroizmom modernog

ţivota“ potvrdila se posve nezavisnO i u engleskom slikarstvu.

FORD MADOX BROWN; Posljednje od Engleske, 1852. – 1855.; moţda najpoznatiji primjer engleskog

realizma; slikarova namjera bilo je dramatiziranje uvjeta koji su emigrante nagnali na to da napuste Englesku;

gotovo fotografska toĉnost u pojedinostima, nema traga „osobnom rukopisu“. Brown je takvu tehniku preuzeo

od nazarenĉana i prenio na svoje uĉenike: Williama Holmana Hunta, Johna Everetta Millaisa i Dantea Gabriela

Rosettija, koji su 1848. pomogli u osnivanju umjetniĉkog društva „Bratstvo prerafaelita“.

PRERAFAELITI

Osnovni ciljevi Prerafaelita – voditi bitku protiv tadašnje isprazne umjetnosti izraţavajući nepatvorene ideje i

stvarajući ĉiste prijepise iz prirode. Ĉlanovi su se napajali na primitivnim majstorima 15. st. te time pripadaju

gotiĉkoj obnovi, koja je dugo bila vaţan oblik romantiĉnog pokreta. Ono što je prerafaelite razlikovalo od

romantiĉara poput nazarenaca bio je zahtjev za preoblikovanjem zala moderne civilizacije vlastitom umjetnošću.

WILLIAM HOLMAN HUNT; ProbuĎena svijest, 1853.; mogla bi predstaviti bit predrafaelitskog iskaza; mlada

ţena uviĊa kako ţivi u grijehu – bavi se zbiljskim društvenim problemom svoga doba.

DANTE GABRIEL ROSSETTI; nije bio toliko zaokupljen društvenim prijeporima; više se smatrao

reformatorom estetske osjećajnosti; Beata Beatrix, 1872.; njegova ţena, stvorena kao uspomena na nju;

duhovnost, potisnuti erotizam, koji je zaštitni znak Rossettijeva djela!

EDWARD BURNE-JONES; ponovno se osjeća erotizam, javno mišljenje ga poistovjećivalo s Bratstvom; Kolo

sreće, 1877. – 1883.; divljenje Mantegni, Michelangelu, Botticelliju; bijeg od stvarnosti u svijet uzvišene ljepote

i prigušena osjećaja.

JAMES ABBOTT MCNEILL WHISTLER; Razmještaj u crnom i sivom: umjetnikova majka, 1871.; Manetov

utjecaj s isticanjem ravnih površina; lik – stroga Degasova toĉnost; zagovornik „umjetnosti radi umjetnosti“

Nokturno u crnom i zlatnom: padajuća raketa, oko 1874.; najsmioniji primjer, ni jedan francuski slikar još se

nije bio usudio naslikati tako apstraktnu, „nepredstavljajuću“ sliku koja podsjeća na Cozensove „mrlje“ i

Turnerovu „paru“. Namjeravao u svom djelu prije upozoriti na samu umjetniĉku sklonost, lišavajući sliku svake

vrste vanjske pobude... to je, kao prvo, razmještaj crta, oblika i boje“. U primjeni sluĉajnosti ne traga za

sliĉnostima, nego za ĉistim oblikovnim suglasjem.

SAD

AMERIĈKA BARBIZONSKA ŠKOLA; ameriĉki barbizonski slikari našli su odgovor na zahtjev da se pronaĊe

nov krajolik koji bi predstavljao izraz ameriĉkog preobraţaja; okrenuli su se sebi, njihova platna predstavljaju

promijenjenu narav SAD-a, sve slobodnije prizivajući pjesniĉko stanje duha.

GEORGE INNES; predvodio tu školu, dojmio ga se Rousseau; Duga, 1878. – 1879.; duboko poboţan, Innes je

proţeo svoj krajolik osjećajem boţanske nazoĉnosti, slobodno preureĊujući prirodu prema obrascima koji sluţe

kao pokazatelji osobnih osjećaja.

WINSLOW HOMER; Pucni bičem, 1872.; „predimpresionistiĉki“ prikaz, istanĉano razumijevanje pokreta

THOMAS EAKINS; utjecaji Velasqueza i Courbeta; William Rush kleše alegorijski lik rijeke Schuylkilla, 1877.;

spoj te dvojice umjetnika!

HENRY O. TANNER; prvi vaţni crni slikar; Sat bendţa, oko 1893.; izbjegnuta sladunjavost, prizor iznesen

izravnim realizmom.

Kiparstvo

RODIN i MEDARDO ROSSO

Moderna znanost sve je jasnije dokazivala nemogućnost pridavanja objektivne vrijednosti sudu ako se ne vodi

raĉuna o subjektivnim, društveno odreĊenim uvjetima u kojima se opaţanje vrši.

Upravo ovjde, u ovom mijenjanju ne principa, već objekta, umjetnost zrelog i kasnog razdoblja impresionista

nalazi tlo susreta s tako razliĉitom umjetnošću kao što je Rodinova ili ona Medarda Rossa.

Auguste Rodin je umjetnik kojeg se iz mnogo razloga smješta u sferu senzibilnosti i kulture koja je razliĉita i

suprotna impresionistiĉkoj. Tome doprinose osobine njegova ţestokog i vizionarskog temperamenta koje ga

pribliţava Hugou i romantiĉarima. Najprije je postao ljevaĉ, dekorater, stolar u poduzeću za dekoracije, zatim

radi u manufakturi u Sevresu, i napokon, u kljuĉnim godinama impresionizma, od 1871. do 1877. daleko od

Francuske, u Bruxellesu i na putovanju po Italiji koje će biti odluĉujuće za njegovo obrazovanje.

Njegovo kreativno stvaralaštvo poĉinje tek 1877. Brončanim dobom, i tada se on nenadano uzdiţe, studijama za

Vrata Pakla, do onih formalnih obiljeţja i inspiracije koji se neće mnogo izmijeniti u sljedećim godinama sve do

studija za Balzaca, njegovog posljednjeg najmonumentalnijeg djela (1893. – 1897.). Ako Rodin pokazuje da se

ugledao u Delacroixa i u Daumiera, njegovo se zanimanje obraća radije vizionarskoj i dramatiĉnoj strani njihova

djela nego onoj prodornoj sposobnosti promatranja svijeta.

Rodin navodi kako se tvrdi da je njegovo kiparstvo kiparstvo jednog zanesenjaka. On ne poriĉe da ono sadrţi

mnogo ţestine ali ta prenapetost ne potjeĉe od njega, nego od same prirode kad je u pokretu!

Za njegovo istraţivanje tipiĉna je inspiracija uzeta iz materije ili kako se izraţava Rodin, iz ţivog mesa

stvarnosti. Mit se, barem u sretnim trenucima Rodinovog djela, oslobaĊa svog literarnog obiljeţja i više je

poticaj na bogatu igru fiziĉkih i vitalnih ţelja. Simbol, ako je shvaćen u svom dubokom psihološkom znaĉenju,

nikad nije rezultat nekog apstraktnog procesa, već je naprotiv uvijek osjetilnog iskustva, pa makar i unutarnjeg!

Tako se dogaĊa da se Rodin u najvećoj perceptivnoj jasnoći svog stvaralaĉkog zanosa pribliţava Degasu, u teţnji

da kao i on prikaţe prisutnost vitalne energije u njenoj najgolijoj suštini! Rodinu se moţe pribliţiti i senzualizam

posljednjih Renoirovih djela (Kupačice) – neka vrst simboliĉnog znaĉenja dobivenu osjetilnim putem.

Čovjek slomljena nosa, 1864.; rubovi i nabori stvaraju na uglaĉanoj pronci promijenjiv uzorak odraza, što je

uĉinio kako bi naglasio postupak „rasta“ – ĉudo oţivljavanja mrtve tvari u umjetnikovim rukama. Konzervativni

kritiĉari odbili su taj rad za Salon s istim objašnjenjem kao za impresionistiĉko slikarstvo – nedovršenost, puka

skica! Rodin o tom djelu: „Ta je glava odredila sav moj budući rad!“; Ono što je u skulpturi vaţno nije njezina

„dovršenost“ ili „potpunost“, nego donosi li pred promatraĉa naĉin svojeg izrastanja; Rodin je prvi nedovršenost

uĉinio estetskim naĉelom koje vlada i obradbom površina i oblikom djela u cjelini. Rodin je spasio kiparstvo od

mehaniĉke vjerodostojnosti kao što je Manet spasio slikarstvo od fotografske sliĉnosti! Rodin vjerovao da je

najĉasnija kiparova duţnost pokazati goli ljudski lik!

Vrata pakla; 1880. mu je povjeren zadatak da napravi ulazna vrata Ecole des Arts Decoratifs u Parizu, Rodin ju

je zamislio kao Vrata pakla, oslanjajući se na Dantea, ali i Baudelairea i „Cvjetove zla“. Nije ih dovršio. Trebale

su biti ispunjene poroĉnom strasti, neutaţenom ţudnjom i ispraznom nadom u sreću na ovom svijetu, htio ih je

zaokruţiti prikazima Adama i Eve. Brojna manja djela na kraju su ostala nezavisna.

Mislilac, 1879. – 1889.; najpoznatiji od svih samostalnih djelova, predviĊen kao nadvoj za vrata, odakle je trebao

zamišljeno promatrati panoramu oĉaja pred sobom. U okviru Vrata pakla on je izvorno zaĉet kao uopćena slika

Dantea; kad ga je Rodin odluĉio odvojit od Vrata, postao je Pjesnik mislilac, a onda samo Mislilac.

Poljubac, 1886. – 1893.; mramorna skupina u natprirodnoj veliĉini, trebala predstavljat Danteove likove Paola i

Francescu; strast svladava oklijevanjem – zagrljaj nedovršen; poljubac trebao sadrţavati dio neklesana mramora

s kojim su ljubavnici spojeni i koji postaje simbol njihove zemaljske strasti; suprotnost tekstura naglašava

pauĉinastu mekoću tijela; Rodin bio modelar, a ne klesar; njegova najbolja dijela namijenjena lijevanju u bronci.

Spomenik Balzacu,1897. – 1898.; posljednja i najsmionija, najkontroverznija tvorevina; kip je natprirodne

veliĉine, dijeli uzvišeni egoizam bogova.

Jednako kao i Rodin, i Rosso dolazi do svog zrelog izraza iz atmosfere neodreĊenog spiritualizma, koji ga

odmah po dolasku u Pariz ĉini osjetljivim više na Rodinovu i Carrierovu umjetnost nego na slikarstvo

impresionizma! Njegova izvjesna srdaĉnost i ljudska njeţnost nerazdvojivo je vezana uz njegovu anarhoidnu i

buntovniĉku narav! Ono što Rossa i Rodina pribliţava impresionistima jest osjećaj dinamiĉkog kontinuiteta

prostora i intuicija svjetlosti kao vrlo pogodnog sredstva da tu dinamiku izrazi! Njihov je prostor promatran

iznutra, kao stvarnost koju se ne moţe percipirati zapaţanjem već više tajanstvenom sposobnošću da se pronikne

u tajne podudarnosti fiziĉkog i psihiĉkog, prirodnih oblika i strukture duše, neprestanog krtanja svemira i gibanja

psihe!

Rodinovo kiparstvo ţeli biti zasićeno izrazom u svim pravcima stvarnog prostora. Doslovce smo prisiljeni da

trĉimo oko njegovih oblika ne mogavši nikad otkriti osnovnu viziju, nalazeći sa svake strane izraz koji potiĉe,

vanjski i unutarnji pokret bez stanke. Ne samo da predmeti ulaze u stalni zanos, ne samo da se udubljenja i

ispupĉenja uzdiţu i spuštaju duţ površina, već i promatraĉ postaje biće koje kruţi!

Suprotno Rodinu, Rosso je nametao promatraĉu samo jedno stajalište: zahtjevao je da se njegovi kipovi

promatraju iz predodreĊenog vidnog kuta, iz poloţaja koji je on prvotno izabrao, i htio je da bude poštovan i

odreĊeni pad svjetla. Umjesto da ga ova suprotna teţnja udalji od Rodina, ona ga još i više pribliţava, jer je ta

dva sredstva, iako prividno suprotna, svaki od dvojice umjetnika primjenjivao u istu svrhu. Nametnuti gledaocu

strogo stajalište, ili naportiv, tjerati ga i prisiliti ga na kruţnu viziju, znaĉi doista poricati vrijednost frontalnosti

koju u tradicionalnoj viziji nikakvo moguće pomicanje promatraĉa ne dovodi u pitanje. Sada je upravo takvo

poricanje bilo jednako bitno i za Rossa i za Rodina, budući da je zajedniĉki cilj obojice umjetnika bio da prikaţe

fiziĉko postojanje novog duševnog stanja, neĉeg što nema ni prednje ni straţnje strane jer se proţivljava iznutra!

U njihovim prikazima nema više ni poze, ni grupe ni kompozicije, već samo bezbrojni niz ţivih površina, ĉija je

struktura dana tisućama toĉaka susretanja svjetla s materijom – svaka razliĉita i drugog znaĉenja od ostalih,

izraţavaju treperavu prisutnost ţivota.

Odavdje sklonost Medarda Rossa prema neopipljivoj, mekanoj i blistavoj materiji, otuda i sam naĉin kojim je

Rodin materijalno izveo neka od svojih djela, ostavljajući kamen neobraĊen, tako da likovi izranjaju pred našim

oĉima kao da se postupno odvajaju iz bezobliĉne stijene. Na taj naĉin izvršeno oblikovanje posvuda treperi, i

obiljeţje se prolaznosti idealno prenosi s prikazanog predmeta i s njegovog pokreta na sam umjetnikov rad koji

nikad u potpunosti ne prestaje! I poput Moneta, koji je, slijedeći svjetlo u najnepostojanijim prelazima, u

godinama svojih topola i katedrala obiĉavao, kako su odmicali sati, prelazit od jednog platna na drugo, tako je

Rodin stekao naviku da u ateljeu stavi u pokret i kruţenje brojne modele gotovo kao da iz samog tog neprestanog

kretanja uspijeva uhvatiti ţivot, izvući linije u kojima se on najjasnije oĉituje!

Ono nešto bolesno senzualno što se ponekad moţe opaziti u njegovoj bujnoj imaginaciji, samo je posljedica

vitalnosti i gotovo silovitosti jednog izuzetnog temperamenta. Kozmiĉki motivi Misli, Sna, Muĉeništva, Grijeha,

Boli, Poţude, Ljubavi, koji su stalno prisutni u njegovom djelu, posljedica su moralne strastvenosti koja nije

našla objekt kojem bi se potpuno posvetila.

Boţje ruke – uznemirujuća simboliĉka moć; po dugo priţeljkivanom snu o divovskom spomeniku Radu, Rodin

se prirodno smješta u onu klimu humanstiĉkog idealizma iz kojeg je u njegovim zrelim godinama moralo nastati

djelo poput Apostola herojskog podviga.

Takva strast sentimentalnog idealizma poprimila je kod Rodina oblike koji su znaĉili preokret u povijesti ukusa i

obiĉaja.

Ono nešto deklamatorsko, oratorsko u njemu (plod ne toliko njegove intuicije, koliko njegove imaginativne i

sentimentalne bujnosti), stvorilo je rjeĉit izraz ponekad dramatiĉnog i evokativnog efekta koji je Rodin crpio iz

svoje široke i prisno usvojene kulture, od helenizma do Donatella, do Michelangela, Berninija, Houdona,

Carpeauxa.

Cijela ta Rodinova literarna strana nedostaje Rossu, ĉiji se sadrţaj sentimentalnog i fantastiĉnog oblikovao u

cijelosti u dodiru sa stvarnošću njegovog vremena; on je ostao uvijek suštinski vjeran ovoj neposrednosti

realistiĉkog obiljeţja, koja mu je već u klimi industrijske Lombardije 1880. bila urtla put k modernoj viziji.

Nepristranost društvenog zapaţanja obojena finom ironijom!

Kada je Rosso tvrdio da je njegov cilj da se zaboravi na materiju jer ništa u prostoru nije materijalno i da smo mi

samo igre svjetla, zasigurno nije htio nijekati postojanje stvarnosti izvan nas. Odbijao je samo plitku

pozitivistiĉku koncepciju nepomiĉne objektivnosti vanjskog svijeta.

Ustrajnost je to kojom ponovljeno naglašava mogućnost da se djelo zatvori u odreĊene linije, isko kao što je

nemoguće odrediti granice prirodi! Ulagao je napor da objektivizira ĉisti subjektivni osjet.

U stvarnosti Rosso je nastojao u svojim razmišljanjima o umjetnosti staviti teţište na objektivnu vrijednost

unutarnjeg osjeta; „U prvom redu treba nastojati ostvariti djelo koje, po ţivotnosit i humanosti kojima odiše,

priopćava gledaocu sve ono što bi u njemu izazvao veliĉanstveni prizor moćne i zdrave prirode!“ Tako se on

pribliţava onoj ideji umjetnosti kao „harmoniji s prirodom!“

CAMILLE CLAUDEL; jedna od Rodinovih pomagaĉica; Zrelo doba, oko 1907.; slika sablasnog Rodina

EDGAR DEGAS

U svom posljednjem razdoblju, Degas je usredotoĉio svu svoju paţnju iskljuĉivo na dvije teme: plesaĉice i

aktove! Uspio je malo po malo, neumornim i filozofskim promatranjem fiziĉkoga, uhvatiti samu bit dinamike

materije. Jedini se meĊu impresionistima okušao u kiparstvu; tematski isto kao u slikarstvu; Mala

četrnaestogodišnja plesačica, 1878. – 1880.; primjerak odliven poslije Degasove smrti ima gotovo jednaku

grubu površinu kao i studija; odjeća je pravi pamuk i svila.

Arhitektura

Dulje od 100 godina, od sredine 18. do kraja 19. st. arhitekturom je vladao niz „stilova obnove“ – historicizma.

Taj izraz ne znaĉi da su oblici bili kopije; najbolja djela krase osebujnost i visok stupanj vrsnoće. Ipak,

arhitektonski oblici prošlosti, koliko god prilagoĊeni, nisu odgovarali praktiĉnim zahtjevima industrijskog

razdoblja: tvornicama, skladištima, trgovinama i sl. Nakon 1800. polako se uvode novi materijali i tehnike koje

će snaţno utjecati na arhitekturu do kraja 19. st.; najvaţnije je bilo ţeljezo, nekoliko desetljeća kasnije stupovi i

lukovi od lijevana ţeljeza postali su sredstvo podupiranja krovova nad velikim prostorima, npr. kolodvora,

izloţbenih dvorana i javnih knjiţnica.

HENRI LABROUSTE; Bibliotheque Ste. – Genevieve, 1843. – 1850., Pariz; slavni rani primjer toga stila;

vanjština predstavlja historicizam koji je prevladavao sredinom stoljeća; izabrao stupove i lukove od lijevanog

ţeljeza dotad upotrebljavane iskljuĉivo za kolodvore zbog potpore dvama baĉvastim krovištima, ali i zbog

dovršenja simboliĉnog programa graĊevine. Ţeljezni potpornji oblikovani kao korintski stupovi, lukovi

prošupljeni ĉipkastim volutama; kasnije nadiĊena gradbenim ĉelikom i armiranim betonom. Privlaĉno završno

poglavlje u povijesti romantiĉke arhitekture. Labrouste – pionir gradnje lijevanim ţeljezom; doveo oblike u tom

materijalu do najtanjeg mogućeg izdanja.

SIR JOSEPH PAXTON; Kristalna palača, London, 1851.; izgraĊena manje od godinu dana nakon Bibliotheque;

projektirana da udomi prvu od velikih svjetskih izloţbi; inţenjer i graditelj staklenika; ţeljezni kostur!

JOHN I WASHINGTON ROEBLING; Brooklyn bridge, New York, 1867. – 1883.; pothvat izrazio duh

vremena, „trijumfalni luk Amerike“; masivni tornjevi utjelovljuju elemente egipatske, rimske i gotiĉke

arhitekture.

GUSTAVE EIFFEL; Eiffelov toranj, 1887. – 1889.; podignut kao ulaz na parišku svjetsku izloţbu 1889., gdje je

isto sluţio kao trijumfalni luk znanosti i industrije; Eiffel je upotrijebio ista naĉela konstrukcije koja je već

uspješno primjenjivao na mostovima.

PRIMIJENJENE UMJETNOSTI

WILLIAM MORRIS; rani predvodnik onoga što će kasnije postati pokret umjetnosti i obrta; domena unutrašnje

arhitekture i dekoracije; jednostavnost – Zelena blagovaonica, 1867.

JAMES ABBOTT MCNEILL WHISTLER; Harmonija u modrom i zlatnom; Paunova soba, 1876. – 1877.;

najsmjelije inovacije u unutrašnjoj arhitekturi i ukrašavanju došle od njega!

POSTIMPRESIONIZAM, SIMBOLIZAM I ART NOUVEAU

POSTIMPRESIONIZAM

Slikarstvo

Odnosi se na sve vaţnije slikare 80-ih i 90-ih godina; osobito se odnosi na grupu slikara koji su prošli kroz

impresionistiĉku fazu, ali su bili nezadovoljni ograniĉenjima stila pa su se uputili razliĉitim smjerovima. Ne

moţe ih se bolje nazvati budući da nisu imali zajedniĉke ciljeve, ali postimpresionistiĉki pokret je zapravo vrlo

vaţna etapa razvoja koji je poĉeo 60-ih godina slikama poput Manetova Doručka na travi.

PAUL CEZANNE; najstariji postimpresionist; prva ljubav mešu slikarima bio je Delacroix, kojemu se uvijek

divio; brzo je shvatio prirodu „Manetove revolucije“, koju će kasnije snaţno preobraziti. Njegovo djelo

obiljeţilo ga je kao liĉnost opreĉnu impresionizmu i Monetu. Za kubiste je Cezanne bio obnovitelj osjećaja za

volumen nakon impresionistiĉke raspršenosti, umjetnik sposoban da iz prolaznog pluraliteta senzacija izvuĉe

suštinsku konstrukciju elementarnih oblika! Dakle, onaj koji je uspio da u ono sluĉajno, nenadano, kratkotrajno

što je bilo svojstveno impresionistiĉkoj viziji, unese sintezu i red!Cezannovom se pojavom nešto iz temelja

razliĉito i novo oĉitovalo u povijesti umjetnosti, njegovo je slikarstvo znaĉilo odluĉan zaokret umjetniĉke

orijentacije; i neosporna je zasluga prve generacije stoljeća što je nove slikarske tendencije jasno uoĉila!

Sasvim je sigurno, da bi Cezanne bio nezamisliv bez impresionista! Lionello Venturi kaţe za njegova djela da

prikazuju nešto nepoznato, prostrano, bogato, strogo i puno rako visokih vrhunaca koji izgledaju ili koji jesu

nepristupaĉni! Zapadna misao je u toku posljednja dva stoljeća pridavla objektu stvarnog toliku vaţnost, te

dovela do krajnjeg vrednovanja osjeta kao psihiĉke funkcije okrenute prema vanjskom svijetu i do

obescijenjivanja subjektivnog stava!

Osjet je u Cezannea bio bez sumnje najvitalnija i najkreativnija psihiĉka funkcija i, kao takav sposoban da kod

umjetnika probudi ono oštroumno zanimanje za stvarnost koje ga je dovelo do brzog pristajanja uz ĉisto optiĉku

koncepciju impresionista. Kod Cezannea, slikara izrazito introvertiranog temperamenta, osjet nastoji djelovati ne

toliko u smislu vrednovanja objekta, koliko vrednovanja snaţnog subjektivnog dojma odreĊenog osjetom

vanjskog svijeta. Upravo njegovo introvertirano drţanje navodi Cezannea obraćanju oštrim ispitivaĉkim

pogledom prema onom mraĉnom nepoznatom podruĉju podsvjesti, punom općeg potiskivanja koje se oĉituje u

cijelom ranom slikarovom stvaralaštvu!

Faktura prvih Cezanneovih djela, osjećaj materije koji se u njima otkriva, u potpunosti pokazuje što je za slikara

znaĉio osjet sa stajališta ţestine dojma. Ali dok je sliĉna ţestina vodila Courbeta prema izvjesnom veliĉanju

objektivno promatrane materije, Cezanneu intimni i subjektivni odraz primljenog dojma prijeti poput sablasti,

kobno ga udaljujući od objekta. Postao je u njemu i vrlo ţiv intelektualni zahtjev za takvom jasnoćom i takvim

intenzitetom! Volio je razmišljati o sovm osjetilnom ţivotu, i raspravljati o njemu: ovo je razmišljanje

predstavljalo za njega element temeljne vaţnosti u samom ĉinu umjetniĉkog stvaralaštva!

Cezanne je više volio govoriti o istini nego o ljepoti, inzistirajući naroĉito na potrebi „optike i logike“. Osjet i

misao predstavljali su doista dvije temeljne komponente njegove psihologije. Osjet je sadrţavao, dakle u

Cezanneovim oĉima svoju posebnu logiku: to je za njega bila logika obojenih osjeta! „Postoji obojena logika!“

govorio je, „Umjetnik se mora samo njoj pokoravati, nikada logici razuma. Ako joj se prepusti, izgubljen je!

Uvijek logici oĉiju. Tko ispravno osjeća, ispravno će misliti. Slikarstvo je prije svega optika!“ Duboka teţnja,

tako svojstvena Cezanneu, prama apsolutnoj vlasti nad vidljivim, a ujedno i nemir zbog nedostatka primjerenog

sredstva kojim bi ostvario ovo posredovanje. Tradicionalnu perspektivnu mreţu on zamijenjuje svojim lutajućim

rukama alias svojom obojenom logikom nastojeći da njegovi prsti ukrštavajući se ne teţe ni previše visoko ni

previše nisko!

Njegova usamljeniĉka narav, bez mondenih veza i zanimanja bilo kakve vrste, snaţan osjećaj za volumen i

ĉvrstoću oblika iz koje je slijedio dojam solidnosti što ga pobuĊuju njegove slike, ono nešto zapanjujuće

djeviĉansko i iskonsko što struji iz njegovog prikazivanja ljudi i stvari ĉinili su se potvrdom prisutnosti vjeĉnog

sadrţaja u Cezanneovoj umjetnosti.

Za Cezannea su boja, ton, svjetlost bili produţenje duboke strukture stvarnosti koja je bila primjetljiva na

površini. Volio je ponavljati da je boja za njega „mjesto gdje se naš mozak i svemir susreću“, i smatrao je da ako

ţeli naslikati dobro pejzeţ, mora najprije otkriti njihove geološke nagibe! (razgovori s bivšim školskim drugom,

geologom Marionom)...

Reko je da su njegova slika i on jedno. Da su oni kaos s tisuću prelamanja zraka. Preko slike pejzaţ se odraţava,

humanizira, uobliĉuje u njemu! On je roĊeni geolog, ima instinktivni osjećaj tektonike pejzaţa. Ni prisutnost

bujne vegetacije, niti promjenjivi atmosferski uvjeti, niti preobraţavajuće djelovanje ĉovjeka ne mogu ga

prevariti u pogledu prave strukture odreĊenog komadića zemlje.

Cezanne sugerira ideju osnivanja jedne opće tektonike, tj. znanosti o onim impulsima energije koje, u savršenom

skladu, kao da upravljaju fiziĉkim i psihiĉkim pojavama.

Meditativna i introvertirana priroda (za razliku od Moneta koji je ekstrovertirane prirode i impulzivan)

psihološki neriješena kompleksnost njegova intimnog ţivota, vrlo teški odnosi s ocem, nemogućnost da se

prikljuĉi u sistem društvenih odnosa, koja se protegla dugi niz godina, neobiĉno su izoštrili u njemu senzibilnost

u odnosu na cijeli jedan povijesni proces koji s tragiĉnom ţestinom iznosi drevnu ţudnju za racionalnošću koja

je već stoljećima srasla s ĉovjekom i u njemu se izdiferencirala. I budući da kao pojedinac obdaren izuzenom

senzornom sposobnošću i istovremeno introvertiran, on nije mogao smatrati suštinom stvarnost svijeta kakva se

prikazuje obiĉnom osjetilu, već radije onu koja je nastala od subjektivne komponente osjeta, već više duhovnoj

zadaći da uĉini vidljivim što izmiĉe većini ljudi. Krajnja vaţnost osjećaja volumena u Cezanneovoj umjetnosti.

Giorgio Castelfranco piše kako u Cezannea postoji izuzetna percepcija opstojnosti oblika. On nesmiljeno

pojednostavljuje oblik da bi ga uĉinio jasnim opipljivim, ĉvrstim, otpornim na njegov pogled.

Cezanneov je prostor ĉisto slikarski prostor, besperspektivan, pravi pravcati umjetniĉki prostor što proizlazi iz

samih podataka senzornog utiska, potpuno samostalan u odnosu na prirodni prostor prikazan u funkciji

perspektivne sheme. Linija i modelacija ne postoje – kaţe on! Crteţ je jednostavno odnos dvaju tonova, bijelog i

crnog. Kontrasti i odnos tona: to je tajna crteţa i modeliranja. Crteţ i boja su dvije sasvim razliĉite stvari. Dok se

slika, malo se po malo crta. Što se harmoniĉnije rasporeĊuje boja, to se više odreĊuje crteţ. Kad boja doĊe do

svoje najbogatije toĉke, i oblik je dostigao svoju maksimalnu punoću. Volumen je percipiran unutarnjom

kvalitetom objekta, ne na zahtjev uma, već zapaţen u svojoj stvarnoj suštini, kao po tajnoj i iluminiranoj

analogiji izmeĊu fiziĉkog postojanja našeg obojenog osjeta i stvarne fiziĉnosti objekta.

Slikati ne znaĉi ropski kopirati model, već znaĉi uhvatiti sklad izmeĊu brojnih odnosa, i ne prenijeti ih na svoju

vlastitu gamu, razvivši ih prema novoj i izvornoj logici – kaţe on.

Moderna Olimpija, poĉetak 1870-ih; naslikana kao reakcija na Manetovu Olimpiju, a prikazuje prostitutku ĉija

golotinja izaziva skandal u umjetniĉkom svijetu. Kao i kod Doruĉka na travi, Olimpija je gola u društvu

odjevenog muškarca; erotski naboj!; jedna od prvih slika koje se bave stalnom temom moderne umjetnosti:

umjetnikom i njegovim modelom – tema koja je prepuna erotizma; nakon što je prošao neobaroknu fazu,

Cezanne poĉinje slikati svjetle prizore na otvorenom, zajedno s Pissarom, ali se nije nikad, poput impresionista,

zanimao za isjeĉke iz ţivota uhvaćene u pokretu i mijeni.

Autoportret, 1879.; u to doba odluĉio je napraviti nešto ĉvrsto i trajno od impresionizma; njegova romantiĉarska

zahuktalost iz 60-ih godina ustupila je mjesto strpljivoj, discipliniranoj potrazi za skladom oblika i boja, boje su

namjerno kontrolirane, tako da daju sazvuĉja toplih i hladnih tonova koji odjekuju po cijelom platnu!

Mrtva priroda s jabukama u zdjeli, 1879.- 1882.; tu se još bolje vidi stremljenje prema ĉvrstom i trajnom. Dugo

vremena svakodnevni jednostavni predmeti nisu imali toliko veliku vaţnost slikaru; ukrasna pozadina stopljena s

3D likovima; ritam poteza kista slici daje blistavu teksturu. Elementi Cezanneova zrelog stila, uoĉljiviji nego na

autoportretu! Oblici namjerno pojednostavljeni i obrubljeni tamnim obrisima, perspektiva iskrivljena, sliĉno i

zdjele za voće te površina vodoravna izgledaju ispupĉeno. Cezanne vjerovao da se svi oblici u prirodi zasnivaju

na srošcu, kugli i valjku! Najveći izazov Cezanneova stvaralaštva bio je primjeniti istu metodu na krajoliK! Od

1882. ţivi u osami, u blizini rodnog grada, istraţuje okolicu.

Mont Sainte-Victoire viĎen iz kamenoloma Bibemusa, izmeĊu 1897. i 1900.; kao da je opsjednut oblikom obrisa

toga brda! Sile koje djeluju na slici dovedene su u ravnoteţu – „zrela faza“, „zreli Cezanne“; prizor pun pokreta,

unatoĉ arhitektonskoj stabilnosti.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC; veliki oboţavatelj Degasa; U Moulin Rougeu, 1893. – 1895.; izlomljenim

linijama kompozicije podsjeća na Degasovu Čašu apsinta; njegovo viĊenje noćnog kluba nije samo

impresionistiĉki „odsjeĉak ţivota“; široke plohe ravnomjerne boje i naglašeni, blago zaobljeni obrisi odrţavaju

Gauguinov utjecaj! Bio je i grafiĉar, bez premca u tom podruĉju; njegovi su posteri njegov vlastiti izum. La

Goulue, 1891., njegov prvi poster.

GEORGES SEURAT; kao i Cezanne, ţelio impresionizam uĉiniti ĉvrstim i trajnim, ali je krenuo drugim putem

ka tom cilju. Njegova je namjera bila „prikazati moderne ljude, s njihovim bitnim obiljeţjima, kako se kreću kao

na nekom frizu te da ih smjesti na platna organizirana harmonijom boja, mjerom tonova usklaĊenih crtama te

smjerom samih crta.

Nedjeljno popodne na otoku La Grande Jatte, 1884. – 1886.; njegovo najveće remek-djelo; impresionistiĉka

tema, sjajne boje i uĉinak jake svjetlosti; u svakom drugom pogledu, slika je prava suprotnost brzoj „impresiji“;

ĉvrsti, jednostavni obrisi opuštenih, nepomiĉnih likova; oblikovanje i skraćivanje svedeni su na najmanju mjeru,

a likovi se uglavnom pojavljuju ili strogo frontalno ili u profilu, kao da je radio po pravilima staroegipatske

umjetnosti. Utisnuo ih je u kompoziciju toliko tijesno kao da je rijeĉ o slagalici; zamrznuti u vremenu i prostoru

(za razliku od Renoirove slike Le Moulin de la Galette. I rad kistom upućuje na Seuratovu privrţenost redu i

trajnosti; njegove toĉkice ţivih boja trebale su se stopiti u oku promatraĉa i dati „srednje“ nijanse koje bi bile

svjetlije od onih što ih dobivamo miješanjem pigmenata na paleti – POENTILIZAM ILI DIVIZIONIZAM!

Slika ima dostojanstvo i jednostavnost nekog novog klasicizma, ali to je izrazito moderan klasicizam utemeljen

na znanstvenoj teoriji. Boja je u Seuratovim djelima bila samo dodatak, upravo suprotno nego što je to u

impresionistiĉkoj tehnici; pri kraju kratkog radnog vijeka, slike poprimaju neku novu ţivost –Chahut, 1889. –

1890.; to se na ovoj slici vidi; sve je vrlo toĉno fiksirano vertikalnim i horizontalnim koordinatama koje

definiraju platno kao zatvoreno pravoctno polje; slika puna energije; Seurat se pribliţio svijetu trgovaĉke

reklame na toj slici.

GAUGUIN I GRUPA IZ PONT-AVENA

Od 1889. je postao središnji slikar novog pokreta – SINTETIZMA/SIMBOLIZMA; zapoĉeo kao sljedbenik

Cezannea. Gauguin prihvatio pristup KLOAZONIZMA (prema tehnici obrade emajla, ĉvrsti obrisi) i postao

najsnaţnijim ĉlanom skupine iz Pont Avena koja se okupljala oko njega kao središnjeg lika; Pontavenski stil

javio se prvo u Gauguinovim djelima i Bernardovima djelima 1888.

U stanju krize u Francuskoj, 1886. je kljuĉna godina. Ta godina biljeţi rasap impresionistiĉkog sustava nagriţena

već tolikim starim pukotinama i nespokojstvom, godina u kojoj se Zola odcjepljuje, tj. izraţava svoje dubinsko

nerazumijevanje za umjetnike. To je godina kad u Pariz stiţe Van Gogh, krcat svojim oĉajniĉkim ushitima,

svjetlosnim varkama, od kojih dobiva svjetlosni shock! Renoir proţivljava svoju Ingresovsku krizu. Ali to je i

vrijeme u kojem dozrijeva revolucionarna preobrazba u likovnom govoru jednog drugog slikara odreĊena da se

smjesti meĊu protagoniste u tom traganu „onkraj impresionizma“: GAUGUIN! Na izloţbi, osmoj po redu, koja

se te godine odrţava, sudjeluje i on, s dvadesetak što ulja, što pastela naslikanih po Normandiji, Danskoj,

Bretanji, gdje dekorativni splet prevladava sada već jasno nad prijašnjim naturalizmom. Izloţba koja se odrţava

u znaku razigranosti i veselja što ga je meĊu publikom i kritikom izazvala Seuratova Grande Jatte...

Gauguin je neka vrsta nepravilnog što miješa bezobzirno, sve do izgaranja, zbilju i knjiţevnost, mit i povijest,

sve u svemu, umjetnost i ţivot prema najljepšem romantiĉarskom pregnuću: jedan od onih ljudi, svojevrsno

dvosmislenih, odreĊenih ući u legendu, koja zapravo i nije uzmanjkala, za njega ţiva i sklona da je pothranjuje.

Ono što je vaţno je slikarska pretpostavka koju on predlaţe: kako naime riješiti krizu ostavljenu za

impresionizmom?

Njegovi su razlozi strasni, prekomjerni: i ĉesto nisu razlozi poezije nego ţivota, bogati oprekama izmeĊu

prijenosa emfaze i knjiţevnog prelijevanja; zanimljiv spoj aristokratskoga i duha pobune, u suglasju s

vremenom; i u znaku cinizma koji nije bez otkucaja i njeţnosti, jer je on cinik koji odluĉno vjeruje u ono što

radi, koji vjeruje u slikarstvo!

Godine 1876. usudio se izloţiti u Salonu jedan pejzaţ briţljive izradbe, malko u sjeni onog što je radio Millet

nakon 1870. u doticaju s prirodom i njenim snaţnim okusima.

Ono što se svjesno nameće Gauguinu, je prijeka, a neodreĊena potreba da bjeţi; potreba posve nutrinska i

skrivena, kao kakva nejasna uznemirenost za drugim i tuĊim! Svejedno se ţivot u svojim vanjskim izgledima još

uvijek ne mijenja: Gauguin nastavlja s profesijom, igra na burzi, zaraĊuje priliĉno i kreće se meĊu prijateljima

slikarima, raspravlja, slika, kleše i 1880. sudjeluje sa skupinom krajolika na petoj impresionistiĉkoj izloţbi, uz

bok onih koje smatra vlastitim uĉiteljima.

Iz 1880. je takoĊer i njegov prvi slikarski akt, portret one konobarice Justine koja se odavala za Delacroixov

model: komad ĉvrsta slikarstva, u odreĊenom smislu kljuĉna slika u njegovoj likovnoj dogodovštini prema lomu

s naturalistiĉkim poĉecima. Huysman kaţe zbog te slike za Gauguina da je „odriješit temperament modernog

slikara“! U razdoblju koje slijedi osjetio je snaţno dubinsko nezadovoljstvo i odbojnost okruţenjem u kojem se

nalazio, ĉak gaĊenje na pariški ambijent, prezir prema doktrinarnim gubljenjima na pitanja svjetlosti i pokreta...

Povlaĉi se u Rouen iz gospodarstvenih razloga, ali i iz nuţde za tabulom rasom; pa Kopenhagen, pa opet Pariz sa

sinom Clovisom i bijeda... U meĊuvremenu njegova slikarska kriza raste sve dok ne prizna kao posve negativne

elemente pretrpljene utjecaje Cezannea, Pissarroa, Degasa, Davida i Delacroixa.

Oko 1886. dozrijeva u njemu nuţda da pobjegne i od tih samih vlastitih premisa: još jedan bijeg ovog ĉovjeka

koji sada već zaĉinje svoj prosvjed protiv svijeta i svoje vlastite pretpostavke o slobodi kao lomu i rješenju. Bijeg

od okolne stvarnosti, koji je najlakši naĉin da izrazi veliki otpor, fenomen umora i odricanja.

Bijeg i divlje stanje: dugotrajna Gauguinova nada kojoj nije smjelo biti strano nejgovo daleko indijsko

podrijetlo, a i mit koji nije nov u francuskoj kulturi, još od prosvjetiteljstva, kada se ĉinilo da je „ĉovjek prirode“

revolucionaran i preporoditeljski odgovor na prisilu feudalnog društva, na licemjerstvo, predrasude: na sve ono

što je prijeĉilo ĉovjeka da bude sretan slobodan autentiĉan.

Gauguin kuša taj bijeg kao pretpostavku slobode, alternativno, u dva smjera: vremenski – u potrazi za

autentiĉnim ţivotom kakav je moţda mogao biti prethodnih stoljeća; a onda prostorno – prema drugim

svjetovima koji na neki naĉin reproduciraju sretno stanje prirode! Godine 1886. se desio njegov bijeg u vrijeme!

Bijeg koji moţda neće dati rezultata na egzistencijalnom planu, al će ih onda dati na planu djela! Gauguin odlazi

u Bretanju, u Pont-Aven (pansion Gloanec), mjesto gdje su već obiĉavali ići umjetnici, više akademski, a ide tu

da bi zatekao ono arhaiĉno ozraĉje za koje je predviĊao da je dobro usklaĊeno s njegovim duhom! On sam je to

izriĉito rekao: išao je radi zova tuge! Ipak, u Pont-Avenu zatekao je odviše akademski slikara za njegov ukus,

izbjegava ih!Radio je s velikom energijom, ne slikajući više samo „po prirodi“ kao što ga je uĉio Pissarro;

nastavljao je naprotiv kombinirati neposredne doživljaje sa svojim unutarnjim vizijama, bajoslavnim

bujnim, uvijek pomiješanim s umnošću i sjetom! Ovdje u Bretanji, slikajući, smješta se u jedan dijalektiĉki

poloţaj s prirodom, neku vrstu ljubavi-mrţnje što se dobro slaţe s njegovim bićem; to je njegov naĉin slobodan

do grubosti da ide preko impresionizma! U slikama koje izraĊuje taj se kontrast zapaţa vrlo ĉesto: priroda stoji

tu, zatvorena u sebe, ravnodušna, a slikar ne smije i ne moţe nego da pokuša nekakav njen aluzivni prikaz,

subjektiviziran dotle da ju osjetiš kao kroz filtar nekog nostalgiĉnog sna.

Gauguin je na liniji s kulturnim kvascima koji su već u zraku, miješajući svoj naĉin Cezannea s Pissarrom, Van

Gogha s Puvisom i s Redonom. To je kljuĉna toĉka slikarstva za Gauguina: u tome njegovu protivljenju odviše

neposrednim druţenjima sa stvarnošću. Gauguin je vidio stvarnu pretpostavku duhovne slobode: naĉin u kojemu

viđenje nije nekakav apstraktni oblik nego stanje duše, a sama boja nije pojam nego zbiljski izraz jedne

slikarske osobnosti! Ĉuvstvo, sve u svemu, koje samo postaje slikarstvo! Primjeri za to su:

Litica nad morem; suzdrţan i ĉudno uspokojen pejzaţ, još uvijek s dvojbom na Pissarroa i Moneta

Mrtva priroda s portretom Lavala; podsjeća više na Cezannea ili na Degasa radi skladbenog reza, dokaz nemira

traganja što ga muĉi!

Bretonske pastirice – ono malo idiliĉnog što izviruje iz te teme proturijeĉi uništenu ritmu organiziranu

kromatskim masama koje su već sintetski skandirane! Boja koja stvara oblik, oblikuje i nju samu; a to je u biti

Cezanneovo otkriće koje Gauguin ispunjuje izrazito dekorativnim zahvatima!

Ljeto završi, grupa se raziĊe, mladi umjetnici s Akademije Cormon, vrativši se u Pariz, ne mogu da ne govore o

Gauguinu s kolegama meĊu kojima je i Van Gogh! Gauguin svojedobno napušta Pont-Aven i odlazi u Pariz;

nešto kasnije susreće baš Van Gogha i meĊu njima se sklapa neko ĉudno prijateljstvo; ĉudno jer su ovo dva

posve opreĉna temperamenta! Van Gogh je virovit, zanesenjak, širokogrudan prema drugima; Gauguin je

hladan, ţestok, pomalo ciniĉan – odbojan! Ali Van Gogh je njime oĉaran!

Nešto se uoĉi izloţbe u Salonu Neovisnih pokaĉio sa Seuratom pa je uletio Pissarro, zajedniĉki frend i bio

ogorĉen tom situacijom... (ovo je besciljno!)... Uglavnom, nije izlagao na tom salonu!

Još jednom Gauguin odluĉi otići, a sada bi išo na neko daleko i primitivno mjesto, da obogati svoje slikarstvo

neviĊenim motivima, buditeljima snaţnih kromatskih poticaja; ovjde će, konaĉno, moći uistinu ţivjeti kao

divljak! Odlazi u Panamu i Martinik u društvu vjernog Lavala, a poĉetkom 1888. već je na povratk, bolestan,

dekintiran i izbijen. Ali na planu slikarstva je ostvario dobitak: prtljagu novih oblikovnih i kromatskih iskustava,

ţivljih i vatrenijih. I opet je u Parizu, Theo Van Gogh mu prireĊuje izloţbu, koja završi oĉajniĉki.

U nizu terracoti što ih izvodi pri radionici Ernesta Chopleta, postignuti uĉinci zahvaljuju istoĉnjaĉkim i Inka

uzorima; iskustvo ove primjenjene umjetnosti naći će svrhu u samom slikarstvu koje je sve više usmjereno ka

širokim i kromatskim sastavima i srţi oblika.

Nakon nekog vremena opet je u Pont-Avenu...

U jednom trenutku zatekne se tu i Emile Bernard, i sada stvari kreću drugaĉije: Bernard, zreliji nego prije dvije

godine, sad je s prijateljem Anquentinom već razradio znatan kompleks novih zamisli, u znaku onog

cloisonnismea što se nadahnjuje na snaţnim zahvatima, jakom bojama sa ĉvrstim obrisima na crnom i plavom

koji su odreĊeni da ĉisto zatvore oblike, kao na kakvu srednjovjekovnom vitraju, Tip likovnog riješenja koje je

navlaš izraĊeno da oduševi Gauguina!

Ljeto 1888. Gauguin je središte grupe, uz Bernarda, Lavala i dr. Plodni mjeseci i na plan umjetniĉkih ostvarenja:

Pejzaţ u Pont-Avenu

Mali bertonski pastir – sjećanje na Milleta je nazoĉno kao sredstvo za ostvarenje sinteze oblika i volumena!

Dug namaz kista koji je širok; otvoren ukrasnoj apstrakciji, mijenja onu impresionistiĉkog tipa, riješenu u brzom,

ţivĉanom osjetljivom potezu!

U ovoj fazi temeljni problem u razmatranju njegova slikarskog razvitka ne moţe a da se dubinski ne veţe na

odnose s Emileom Bernardom! Sintetizam meĊu njima! Bernard mu daje posebnu notu, potvrĊujući njegova

prethodna istraţivanja, sintezu oblika i boja. Bernardove teorije, u takvu kontesktu, samo njegovo slikarstvo

vijede kao impulsi, poticaji, ili makar katalizatorski elementi u stanju proizvesti odgovor! Njih dvoje se

podudaraju u svemu!

Bernardov misticizam – uspjeva proizvesti ne samo neznatna ubrzanja u Gauguinovom duhu dijelom već

smućenu filozofijsko-religijskim problemima u suglasju s njegovom intelektualnom znatiţeljom u literarnom

znaĉenju sa spiritualistiĉkom jezgrom.

Gauguina oĉarava bretonski svijet po svome prvobitnom obiljeţju, starodrevno puĉkom, ta zemlja strogih

kalvarija i naivnih kriţnih putova iz srednjeg vijeka, a sve to dobro se slaţe s protuklasiĉnom komponentom

njegova duha, njegov goticizam koji se nazire, ĉak i preko izobliĉenja, u tolikim njegovim ljudskim, golim ili

odjevenim likovima. Zanimljivo miješanje, religiozno ili svetaĉkom, kojem drugovanje s Bernardom daje

impuls, a ostat će kao trajna jeka u protuslovnom duhu ovog „poganina“, da bi otvorilo put ĉitavu nizu sakralnih

djela, od Vizije nakon propovijedi, Ţutog Krista, Zelenog Krista, Golgote... gdje dolazi do toga da poistovjeti

sebe s Kristom. Ĉinjenica je da je i Gauguin na izvoru onog pronalaska religiozne modernosti koju ostvaruje

francuska umjetnost na izmaku 19. st. To su pretpostavke slikarskog simbolizma; simbolizam je meĊutim, nešto

više, kako za Gauguina tako i za Bernarda: to je snaţan polemiĉki odgovor na pozitivizam koji je vladao nad

tadašnjim društvom i kulturom, ukratko, nad svime što su oni odbacivali iz te graĊanske atmosfere: njihova

objektivizacija subjektivnog, hranjenja odlaganjima, nadama, uspomenom. „Sanjaš, a onda slikaš spokojno!“ to

je oznaka koja vrijedi za obojicu ovih slikara, i za mnoge druge sa spiritualistiĉkom pozadinom.

Otvorena rasprava izmeĊu Gauguina i Bernarda nije tekla samo u jednom smjeru. Dokaz tome je u mogućem

suĉeljavanju izmeĊu dvije slike:

Bretonke na livadi, koju slika Bernard crpeći poticaj iz jedne puĉke sveĉanosti u Pont-Avenu – ritmiĉki ton

kompozicije, izljevi fantazije, široki kromatski zahvati, uporaba ţutih, bijelih, zelenih i crvenih, prave od nje

paradigmu onoga što bi moglo biti naturalistiĉko predstavljanje, povjereno formi kao amblemu, tj. slici u njenim

aluzivnim svojstvima zbiljske datosti. Ali ovo platno potkazuje i to kako Bernard ima narav više intelektualca

nego umjetnika: kritiĉki smisao vrlo izoštren, upućenost u teorije i kulturu, sklonost ka novini i istraţivanju; a uz

to i osvajaĉku nazoĉnost ideja i programa da zadrţe neizrecivu poetsku draţ! Gauguin u istom tom razdoblju

slika Viziju nakon propovijedi (Jakov se hrva s anĎelom), 1888.; pokušaj prikaza jednostavnog vjerovanja u

Boga; stil zasnovan na predrenesansnim izvorima; oblikovanje i perspektiva ustupili mjesto plošnim,

pojednostavljenim oblicima, zatvoernim u debele crne obrise te izrazitim bojama koje su podjednako neprirodne.

Postignut cilj sintetizma; estetski cilj prikazivanja ideje, bez posredovanja priĉe ili doslovnog simbola. Iako i on

uzima poticaje iz misli i nauka, uspijeva uobliĉiti sliku velike stvaralaĉke slobode, koja vrlo dobro prevodi u

slikarstvo bogoljubni i drevni duh lokalnih seljaka, njihovu oporu prostodušnost, a prevodi ga putem sugestije

kromatskih suglasja na plošne predjele, prema sintetizmu visoka dekorativnog tona.

Ugledom svoje snaţne liĉnosti Gauguin se postavlja kao uĉitelj meĊu slikarima Pont-Avena; to su više

fragmentarne zamisli, savjeti izvan bilo kakva sustava, svi privedivi nekoj vrsti doktrine simbolizma

primijenjenje na slikarski govor, tj. na izraţajna sredstva kojima umjetnik raspolaţe. Djeluje na Mauricea Denisa

i Paula Serusiera – ali to je već podneblje Nabisa! Mala slika koju je izradio Serusier, nazvana Talisman, imala je

kao rezultat to da izazove u svima i u svakome dubinska predomišljanja kokja će stajati u temeljima nove

poetike.Tako Gauguin djeluje neposredno na naraštaj koji dolazi iza njegova, tj. na Nabis, a radi to preko

Serusiera. Ti Gauguinovi sljedbenici, simbolisti, nazivali su se NABIS (hebrejski, prorok); Maurice Denis, rekao

je da je „slika u biti ravna površina prekrivena bojom u odreĊenom rasporedu, a tek onda moţe biti ratni konj,

gola ţena ili ispriĉana priĉa. Svako je umjetniĉko djelo transpozicija, karikatura, strasni pandan doţivljenom

dojmu.“ „Mi smo obogatili temeljno Gauguinovo uĉenje zamijenivši njegovu prejednostavnu ideju o ĉistim

bojama idejom o divnim harmonijama, beskrajno raznolikim kao što je i sama priroda; prilagodili smo sve

mogućnosti palete stanjima naše senzibilnosti, a vizualni prizori koji su ih potaknuli postali su znakovi naše

vlastite subjektivnosti. Traţili smo pandane, ali pandane u ljepoti.“

Kroz cijelo ljeto Gauguin se dopisivao s Van Goghom koji je tada ţivio u Arlesu (u njegovoj verziji bijega od

pokvarenog gradskog zraka); pa mu ovaj u znak naklonosti predloţi razmjenu autoportreta, odma ga i naslika i

sliku naslovi Les Miserables; jedna mala slika s bojom koja zvoni izvan dubokih masa u suglasjima i opreci, u

ovoj sliĉici Gauguin pokazuje kako je sad već isposlovao ona otvaranja po simboliĉko-dekorativnom kljuĉu –

koja će stajati u temeljima, povrh njegove naknadne produkcije, formalnih problema. Ta će umjetnost djelovati

na Nabis, pa i na Matissea, na foviste i Dufyja, pa i do Modiglianija i Kandinskog! On nastoji da Van Gogha

privoli na glagol sintetizma: navoditi, smjerati, apstrahirati iz neposredne zbilje da bi se postigla odgovarajuća

vrijednost poetskog doţivljaja!

Prekomjernou teţinu toj prisutnosti Van Gogha, to više što će Gauguin ostati uvijek dekorativcem, i ako išta,

obratno, što više vrijeme prolazi, to više on postaje takvim. Ali Gauguin i Van Gogh pripadali su dvama

osjetljivim stvaralaĉkim svjetovima, odviše udaljenim a da bi ta platforma zajedniĉkog rada i razmjene zamisli

mogla potrajati!

Razdoblje drugih nutarnjih previranja, misticizirajućih bujanja, tjeskobnih istraţivanja kojih vidan trag ostaje u

djelima nalikanim u ta doba: La belle Angele, Ţuti Krist i Zeleni Krist ili u kakvu krajoliku gdje na zanimljiv

naĉin ponovo izviruje spokojan smisao za prirodu. A sada se Gauguin posvećuje i rezbarenju, odnosno drvnome

kiparstvu koje mu se ĉini drugaĉijim ali djelotvornijim naĉinom za prenošenje simboliĉkih poruka: Volite i bit

ćete voljeni; djelo koje prikazuje samog Gauguina u skoro ĉudovišnom obliku, dok grabi za ruku ţenu koja se

otima.

Denisu Suttonu ide zasluga što je dobro shvatio vezu u spoju Gauguin – Art Nouveau kada piše: „U Pont-Aven-u

je izbila na svjetlo dana komponenta Art Nouveau u stilu Gauguina. To je bilo u redu, budući da je Bretanja, kao

keltska oblast, posjedovala jednu lokalnu umjetnost koja je pruţila brojne motive umjetnicima Art Nouveau.“

Ima jednog prisnog prijatelja u Le Poulduu, Niskozemca Meyer de Haana, koji ga suptilno financira i pomaţe;

upoznali su se preko Pissarroa; de Haan je bio Gauguinov veliki fan i cjelokupno njegovo djelo proţeto je njime.

Stanovit odjek ostaje u nekim natpisima što figuriraju na ponekoj slici izraĊenoj u ovom razdbolju; primjerice

Portret de Haana nazvan Nirvana (to piše na slici), što dobro odgovara duhovnim nespokojstvima Gauguina.

Kaţe Sutton da je tako Gauguin pokazivao svoje afinitete za odreĊene zamisli fin de sieclea, a i sebe je

poistovjećivao s njemaĉkim filozofom Schopenhaureom – filozofsko riješenje za muĉne probleme ţivota stoji u

nirvani! (kao i Kurt Cobain!), dijelio je on i pesimizam tog filozofa. Jadnik!

Objašnjenje Pont-Avena: Gauguin je bio njegovo ţivo i dinamiĉko središte, pravi pokretaĉ ideja i slikarskih

prijedloga; on i u stanovitoj mjeri Bernard! Pont-Avenska škola bila je sastavljena od ljudi koji su zajedniĉki

postavljali svoje osobne zamisli, a iznad svega nepodnošljivost sluţbenog nauĉavanja. Ali skupina tih slikara

drţala se na nogama samo liĉnošću Gauguina, tako da bez njega nije mogla preţivjeti. Njihova temeljna naĉela

sintetiĉkog simbolizma po dekorativnom kljuĉu prikazao je Filiger (jedan od ĉlanova) u mnogim slikama

religioznog sadrţaja (pokušaj da se pronaĊe moderan put sakralnoj umjetnosti istinsko je i nezanemarivo gledište

Pont-Avena, koje bi se trebalo odnositi na neku vrstu neromantiĉnog idealizma ne daleka od britanskog

prerafaelizma). Prouĉavanje primitivaca, posebno talijanskih, koje zapravo nikada nisu ostavili po strani ovi

slikari što su znali za iskustva prerafaelita i nazarena, ima okus gotovo arheološkog uskrsnuća.

Ali kad je jednom otputovao Gauguin, figura koja izranja je Bernard, no unatoĉ tome, Pont-Avenska škola već je

zašla, Bernard se moţe jebat! Uvijek je bio u drugom planu; On je bio jedan od onih za koje teorija i nauk, tj.

intelektualna spoznaja zaokupljena nadasve dostojanstvom i ĉistoćom svojih uspona, uvijek prevagnu u djelu.

Njegovo mladenaĉko slikarstvo uspijeva uĉvrstiti na neko vrijeme uravnoteţen spoj izmeĊu programa i likovnog

rezultata. Napetost je lagano popustila 1894. i ta ravnoteţa se gubi, njegovim odlaskom u Italiju.

U proljeće 1891., nakon smrti Seuratove, nakon putovanja negdje izmeĊu Oceanije i Madagaskara, ukrcao se

frajer za Tahiti s nadom da će naposlijetku ţivjeti od ekstaze, mira i umjetnosti.

Više nego ljetopis, ono o ĉemu je zanimljivo je Tahiti za slikarstvo, a tu se stvar komplicira! Gauguin je odviše

istanĉan slikar, zasićen intelektualnim problemima i problemima kulture da bi doticaj s jednim svijetom i jednim

društvom zaista primitivnim mogao uspostaviti istinski spoj sa zahtjevanim potpunim djeviĉanstvom koje treba

prevesti u djelo. On je svoj slikarski skelet stvorio već u Bretanji, a krajnje likovno uprošćenje već dostignto,

suĉelice oblicima, bojama, slikama koje mu se predoĉuju tu, ne moţe a da ga ne nagna na izravnavanje pogotka.

Nagovori kulture nukaju ga istodobno na sliĉna izravnavanja: kao što ga je bertonjska sredina poticala u smjeru

opore i bezazlene biti dervnih Kalvara, tako mu sada obredi i fetiši Oceanije, široka lica ljudi, odrješite boje koţe

i odjeće prizivaju spomen na prvobitnu likovnost, ne toliko maurske umjetnosti koliko više perzijske

kambodţanske, Juţne Amerike ili ĉak staroegipatske!

On još uvijek stoji na pretpostavci o poeziji koju treba dostići slikarskim stvaranjem jedne objektivne stvarnosti,

gdje bi, simboliĉki, bilo moguće uspostaviti odnos izmeĊu moderna ĉovjeka i prvobitne istine. Neku vrstu

zajedništva, zahtjevanu izmeĊu prirode i zamišljaja.

Vratio se u Pariz zbog bolesti i bijede (again) i opet slijedi sto sranja: mala velika, neshvaćanje, nepovjerenje,

neugodnosti, ... Njegovi frendovi iz Pont-Avena su se divili njegovom novom tajanstvenom i barbarskom

slikarstvu... Ali ni to ga nije oraspoloţilo. I opet se vraća na Tahiti.

U svoje zadnje doba uranja sve dublje u carstvo mita, miješajući simbologije iz bretonske epohe s

naturalistiĉkom i zamišljajnom sakralnosti sviejta koji ga okruţuje. Iz toga proizlaze legendarna djela kao što je

Duh mrtvih budi se, za koju piše: „Ja sam morao predoĉiti strahovanje s mogućim minimumom knjiţevnih

sredstava: sklad cjeline je mraĉan, tuţan, muĉan, zvoni u uhu poput mrtvaĉkog zvona, ljubiĉasto, tamnoplavo,

ţuto, naranĉasto. Ţuto se vezuje s naranĉastim, a tamno upotpunjuje glazbenu simfoniju. U pozadini izbija

nekoliko cvjetova, koji meĊutim, ne moraju biti pravi nego izmišljeni cvjetovi. Pravim ih sliĉnima velikim

iskrama. Za Kanake noćna svjetlucanja znaĉe duh umrlih.“

Sve se to ĉini svojevrsnim „zbrojem“ duhovnosti s kraja 19. st., koja tako vrije nesreĊenim impulsima,

misticizmom, esteticizmom, ĉulnošću, okultizmom itd. Ali Gauguin, srećom, sve to zna prevesti u slikarstvo, a

njegovi osjećaji, neobiĉno ţivi neće mu nikada dopustiti da odustane, makar i u apstrahirajućoj arabeski, od

zemaljske teţine svojih ţenskih likova.

Vrsta fantazmagoriĉnog sna nazvana Odakle dolazimo? Tko smo? Gdje idemo?, iz 1897.; slika podrţvana na

niti visoke dekoracije, poput goleme zidne slikarije koja kroz alegoriju, ali osjetilnom tjelesnošću, nastoji

unaprijediti temeljna pitanja! remek-djelo doba sa Tahitija; idealan svijet ispunjen ljepotom i smislom; naslikana

kao saţetak njegove umjetnosti; golemo platno predstavlja epski ţivotni ciklus.

Ova, a i druge sliĉne slikarije je svojevrstan spiritualistiĉki bijeg, a u isti mah pokušaj da se predoĉi drama

ţivljenja.

Posljednje godine ţivota biljeţe vrhunac boli u tragiĉnom postojanju Gauguina! Umire mu kćer, ubija ga sifilis, i

dalje u bijedi, bez frendova... On otkriva u sebi patetiĉan i istinski naboj donkihotstva!

Ponude zahvalnosti, 1893. – 1894.; drvorez, religiozna tema; smatrao da obnova zapadne umjetnosti mora poteći

od „primitivaca“! Sama zamisao o takvoj ulozi primitivizma nije bila nova; Gauguin je prvi koji odlazi tolko

daleko da uĉenje o primitivizmu primjeni u praksi – njegovo hodoĉašće u juţni Tihi ocean imalo je intimno

znaĉenje, simboliziralo je ĉetiristo godina staru tradiciju kolonijalnog osvajanja koje je gotovo ĉitavu zemaljsku

kuglu dovelo pod vlast Zapada; „teret bijelog ĉovjeka“, koji su nekad tako radosno i nesmiljeno podrţavali

graditelji carstva, postao je nepodnošljiv.

Ipak nastavlja sa slikanjem i crtanjem, kiparenjem, ostvarujući neka od najboljih djela, s naglašenim ĉuvstvom

tragike i plastiĉnijom vrijednosti pridatoj slici:

Djevojčice sa cvjetovima mangoa, 1899.

Zlato njihovih tijela, 1901.

Konjanici na plaţi, 1902.

- pruţaju na rubu novog stoljeća sugestiju nekim umjetnicima koji su tada nastajali, pr. Picasso i njegova

Ruţiĉasta faza.

VINCENT VAN GOGH; Cezanne i Seurat su nastojali preobraziti impresionizam u strog, klasiĉan stil; Van

Gogh radi suprotno! Smatra da impresionizam ne ostavlja umjetniku dovoljno slobode da izrazi svoje osjećaje.

Zbog toga su ga stava katkada nazivali ekspresionistom, iako on to moţda i nije. Prvi veliki nizozemski majstor

nakon 17. st.; snaţan osjećaj prema siromašnima prevladava u slikama postimpresionistiĉkog razdoblja, izmeĊu

1880. i 1885.

Ljudi koji jedu krumpir, 1885.; posljednja i najambicioznija slika tog perioda; naivna nespretnost koja proizlazi

iz manjka obrazovanja, ali povećava izraţajnost njegova stila. Dok je slikao tu sliku, još nije bio otkrio znaĉenje

boje; u Parizu upoznaje Degasa, Seurata i druge i oni na njega ostavljaju jak utjecaj. Njegove slike poĉinju

blistati od boja, a nakratko se okušao i u Seuratovoj divizionistiĉkoj tehnici. Slikarstvo je i dalje bilo spremnik za

njegove osobne osjećaje; svoja najveća djela naslikao izmeĊu 1888. i 1890. u Arlesu. Najviše energije posvećuje

slikanju krajolika; on ga doţivljava ispunjena zanosnim kretanjem, a ne arhitektonskom stabilnošću i trajnošću!

Ţitno polje s čempresima, 1889.; nebo i zemlja pulsiraju snaţnim nemirom; dinamika svakog poteza kista ĉini ih

oštrom grafiĉkom gestom, a ne samo mjestom gdje je pohranjena boja. Za Van Gogha je boja, a ne forma, bila

presudna za odreĊivanje izraţajnog sadrţaja slike! Ţuto predstavlja vjeru, pobjedu ili ljubav, plava – boţanska

boja, crveno i zeleno oznaĉavaju strašne ljudske strasti.

Autoportret, 1889.; u to doba poĉeo patiti od napada duševne bolesti koja mu je oteţavala rad; ubio se godinu

dana kasnije; osjećao da jedino umjetnost ĉini ţivot vrijednim ţivljenja.

SIMBOLIZAM

Krajem 19. st. mnogi su umjetnici dijelili Van Goghov i Gauguinov osjećaj nezadovoljstva zbog duhovnih zala

zapadne civilizacije; došlo je do moralne i intelektualne pobune protiv modernog svijeta i njegova materijalizma!

Iz tog stanja proizlazi simbolizam; postimpresionizam je bio stilska tendencija, simbolizam je bio pogled na

svijet koji je dopuštao raznolikost stilova.

Gauguinovi sljedbenici, simbolisti, nazivali su se NABIS (hebrejski, prorok); jedan od njih, Maurice Denis,

rekao je da je „slika u biti ravna površina prekrivena bojom u odreĊenom rasporedu, a tek onda moţe biti ratni

konj, gola ţena ili ispriĉana priĉa. Svako je umjetniĉko djelo transpozicija, karikatura, strasni pandan

doţivljenom dojmu.“ „Mi smo obogatili temeljno Gauguinovo uĉenje zamijenivši njegovu prejednostavnu ideju

o ĉistim bojama idejom o divnim harmonijama, beskrajno raznolikim kao što je i sama priroda; prilagodili smo

sve mogućnosti palete stanjima naše senzibilnosti, a vizualni prizori koji su ih potaknuli postali su znakovi naše

vlastite subjektivnosti. Traţili smo pandane, ali pandane u ljepoti.“

EDOUARD VUILLARD; najnadareniji nabist; slike – domaći prizori, male dimenzije, intimni karakter;

Udvarač, 1893.; novo jedinstvo ravnih površina i naglašenih obrisa Gauguina + svjetlucavi divizionistiĉki

obojeni mozaik + geometrijski organizacija Seurata; fina ravnoteţa uĉinka 2D i 3D. U temi i naĉinu obrade

pandan slikarstvu simboliĉka knjiţevnost i kazalište.

PIERRE-CECILE PUVIS DE CHAVANNES; Ingresov sljedbenik; postao vodeći slikar zidnih slika svoga doba;

tragao za radikalnim pojednostavljenjem stila; što se prvo ĉinilo anakronizmom. Sveti gaj, oko 1883. – 1884.;

Vizija antike, 1888. – 1889.; Kršćansko nadahnuće, 1888. – 1889.; sve za muzej u Lyonsu. Ozbiljnost i

zagonetnost koju njegovi suvremenici nemaju; ĉeţnja za mitskom, idealiziranom prošlošću.

GUSTAVE MOREAU; divio se Delacroixu; stvorio svijet osobnih maštarija koje imaju dosta zajedniĉkih crta sa

srednjovjekovnim maštarijama nekih engleskih prerafaelita!

Prikaza, 1876.; studenti Matisse i Rouault.

EDVARD MUCH; Krik, 1893.; prikaz straha, jezovitog, nerazumnog straha; ritam dugaĉkih valovitih crta kao

da odnosi jeku krika u sve kutove slike.

GUSTAV KLIMT; Poljubac, 1907. – 1908.; jedva potisnuti erotizam povijen u ţudnju!

PICASSOVA PLAVA FAZA; boja i raspoloţenje, sastoji se gotovo iskljuĉivo od propalica i prosjaka; Stari

gitarist, 1903.; umjetnikov duh za osamljenost, psihiĉka sjeta, ĉudna mješavina manirizma i Gauguinove

umjetnosti.

HENRI ROUSSEAU; njegov ideal suhoparni Ingresov stil i akademizam; San, 1910.; Picasso i njegovi prijatelji

klanjali su mu se kao ocu umjetnosti 20. st.

Kiparstvo

U kiparstvu nije bilo tendencija koje su se mogle poistovjetiti s postimpresionizmom, samo neki oblik

simbolizma koji se pojavio oko 1900.

ARISTIDE MAILLOL; poĉeo kao simbolist, „klasiĉni naivac“; divio se jednostavnoj fazi ranog grĉkog

kiparstva, kasnije faze odbacivao.

Ţena koja sjedi (La Mediterranee), oko 1901.; podsjeća na arhaiĉne i stroge stilove; ĉvrsti, jasni oblici, sklad i

samodostojni spokoj; smatrao da statua mora biti statiĉna, konstruktivno uravnoteţena, poput arhitektonskog

djela; izravna suprotnost MISLIOCU

CONSTANTIN MEUNIER; poĉeo kao slikar, ubrzo otkrio glinu; tema njegovih radova – heroizam rada i ponos

i patos koji ga prate; briga za radnog ĉovjeka!

Poprsje ljevača, 1885. – 1890.; ima patetiĉan izraz plemenite patnje koja odgovara muĉeniku rada; najviše se

divio Rodinu

GEORGE MINNE; najmlaĊi i najoriginalniji meĊu belgijskim kiparima 19. st.; Dječak koji kleči, 1898.; stanje

zamišljene smirenosti, ispijieni uglati udovi odaju utjecaj gotike, ne klasike.

ERNST BARLACH; gotiĉki primitivist; Čovjek koji izvlači mač, 1911.; likovi utjelovljuju osjećaje bijesa,

straha, tuge; ne odvajaju se od graĊe od koje su izvedeni; odjeća kao ĉvrsta ljuštura što skriva tijelo kao kod

srednjovjekovnih likova.

ARHITEKTURA

ART NOUVEAU (SECESIJA)

Tijekom 90-ih godina 19. st. i poĉetkom 20. st. niknuo je duţ Europe i Amerike likovni pokret nazvan ART

NOVEAU (u Njemaĉkoj i Austriji – JUGENDSTIL; Italija – STILE LIBERTY; Španjolska – MODERNISTA).

Obiljeţja: novi naĉin ukrašavanja zasnovan na zakrivljenim linijama nadahnut oblicima rokokoa; omiljeni

uzorak – zmijolika crta; tipiĉan oblik – ljiljan; postojao i strogo geometrijski pravac što će se s vremenom

pokazati sve vaţnijim.

Prizanti cilj ART NOUVEAUA bio je povećati razinu zanatske vještine do razine umjetnosti te dokinuti

razlikovanje izmeĊu njih – trebalo postati popularna umjetnost dostupna svima. Art Noveuau se moţe gledati

kao poĉetak modernizma; moţda je najsnaţnije djelovao na arhitekturu; kao oblik ukrašavanja nije bio podatan

za prenošenje na duga podruĉja umjetnosti u većim razmjerima.

VIKTOR HORTA; prvi arhitekt koji je istraţio sve mogućnosti ART NOVEAUA. Stubište kuće Tassel,

Bruxelles, 1892. – 1893.; fluidna lakoća, koristio se kovanim ţeljezom jer se moglo razvući u bilo koj oblik;

linearni uzorak se širi i po podu i zidovima i vizualno objedinjuje prostor!

HECTRO GUIMARD; ulazi u Metro, 1900.

ANTONI GAUDI; Casa Mila; najznaĉajniji primjer Art Noveaua u arhitekturi; velika stambena zgrada; gotovo

manijakalno izbjegavanje glatkih površina, ravnih linija te bilo kakve simetrije tako da izgleda kao da je

slobodno oblikovana od kovanog materijala (graĊa – klesani kamen); odraţava fanatiĉku odanost autora idealu

„prirodnog oblika“.

CHARLES RENNIE MACKINTOSH; druga krajnost u arhitekturi Art Noveaua; isto teţio suvremenom stilu

nezavisnom od prošlosti; Sjeverna fasada Umjetničke školeGlasgow, 1896. – 1910.; golemi, duboko uvuĉeni

prozori zamijenili su zidove ostavivši samo okvir od neukrašena klesanog kamena; koristi se više uglatim

linijama nego zakrivljenim; druga karakteristika Art Noveau je rešetka od kovanog ţeljeza s ukrasima svedenim

na minimum! Unutrašnjost knjiţnice Glasgow, dva kata, ĉetvrtasti drveni stupovi i nadvoji koji nose galeriju!

HENRY VAN DE VELDE

U Njemaĉkoj utemeljio umjetniĉku školu koja će se nakon Prvog svjetskog rata proslaviti pod nazivom

BAUHAUS! Kazalište, Koln, 1914.; najambiciozniji projekt, dojmljiva suprotnost pariškoj Operi; vanjština

neukrašena, pokriva i otkriva djelove od kojih je sastavljena unutrašnjost.

SAD

Simbol arhitekata postao neboder, prvo sjedište Chicago;

HENRY HOBSON RICHARDSON; većina njegovih djela na istoĉnoj obali nalikuje masivnom

novoromantiĉarskom stilu! Trgovina na veliko Marshal Field, 1885. – 1887.; Chicago; po obradi kamena i

simetriji podsjeća na talijanske palaĉe rane renesanse, ali potpuni nedostatak ukrasa upućje na utilitarnu svrhu

graĊevine. Uglovi – teški stupovi; niz lukova kao na rimskom vodovodu; odsutnost ukrasa i debljina kamene

gradnje; prozori duboko usaĊeni; luĉni zidovi funkcionalni i nose sami sebe; daju zgradi dostojanstvo i ĉvrstinu!

Na pola puta izmeĊu starog i novog – utjelovljuje koncepciju monumentalnosti krajnjomm strogošću i

logiĉnošću nasuprot otvorenim zidovima, podijeljenim u vertikalne niše.

LOUIS SULLIVAN; Zgrada Wainwright, 1890. – 1891., Missouri; prvi neboder kojeg je napravio, 5 godina

mlaĊi od Trgovina Marshall Field; monumentalna na vrlo netradicionalan naĉin; organizacija eksterijera

odraţava i unutrašnji ĉeliĉni kostur; vitki, kontinuirani cigleni stupovi – dojam vertikalne rešetke; „oblik uvijek

slijedi funkciju!“ – fleksibilan odnos meĊu njima.

Robna kuća Carson Pirie Scott & co.; 1899. – 1904., Chicago; posljednji projekt, ukupan dojam lakoće i

svjeţine, a ne napregnute snage; njegove se zgrade oslanjaju na visoki idealizam; geometrija mu od poĉetka

imala duhovno znaĉenje, a usredotoĉuje se na roĊenje, procvat, raspadanje i obnovu; Povezana s izvornim stilom

ukrašavanja u skladu sa Sullivanovom teorijom da ukras mora izraţavati konstrukciju, i to ne tako da je doslovno

odraţava nego da iste ideje tumaĉi organskom apstrakcijom.