Sobre la Cuestión de la FormaVasily Kandinsky

Zur bestimmten Zeit

En un momento determinado madurarán las necesidades. Ello quiere decir que el espíritu creador (al que se lo puede denominar como el espíritu abstracto) encontrará el acceso hacia el alma, más tarde hacia las almas, y despertará un ansia, un impulso interior.

Cuando se cumplen las condiciones necesarias para la maduración de una forma precisa, el ansia y el impulso interior adquieren la fuerza de crear en el espíritu humano un nuevo valor, que comienza a vivir dentro del hombre consciente o inconscientemente.

Consciente o inconscientemente el hombre intenta encontrar desde este instante una forma material para el nuevo valor que de forma espiritual vive dentro de él.

Esta es la búsqueda por parte del valor espiritual de su materialización. Aquí la materia es la despensa de la que el espíritu elige en este caso lo necesario, como hace el cocinero.

Esto es lo positivo, lo creador. Esto es lo bueno. El rayo “blanco” que fecunda.

Este rayo blanco guía hacia la evolución, la elevación. Así, detrás de la materia , en la materia, se oculta el espíritu creador.

El velo que oculta al espíritu en la materia es frecuentemente tan espeso que, por lo general, pocos hombres pueden entrever al espíritu. Incluso existen muchos hombres que no pueden ver el espíritu en una forma espiritual. Así, especialmente hoy, muchos ven al espíritu en la religión, no en el arte. Existen épocas enteras que reniegan del espíritu, ya que, generalmente, en tales épocas los ojos de los hombres no pueden verlo. Así sucedió en el siglo XIX y así sigue en líneas generales todavía hoy.

Los hombres se vuelven vanidosos.Una mano negra cubre sus ojos. La mano negra del que odia. El

que odia intenta frenar por todos los medios la evolución, la elevación.

Esto es lo negativo, lo destructor. Esto es el mal. La mano “negra” que siembra la muerte.

La evolución, el movimiento hacia adelante y arriba solamente es posible cuando la vía está libre, es decir, si no hay barreras en el camino. Esta es la condición externa.

La fuerza que mueve al espíritu humano en la vía libre hacia adelante y arriba es el espíritu abstracto. Naturalmente tiene que resonar, se debe poder escuchar. La llamada tiene que ser posible. Esta es la condición interna.

La mano negra actúa contra la evolución destruyendo estas dos condiciones.

Las herramientas para ello son: el miedo a la vía libre, a la libertad (provincianismo) y la sordera frente al espíritu (materialismo apático).

Debido a ello cada nuevo valor es contemplado hostilmente por los hombres. Se intenta combatirlo mediante la burla y la calumnia. El hombre que aporta este valor es tachado de ridículo y deshonroso. Se ríen del nuevo valor y lo insultan.

Este es el horror de la vida.La alegría de la vida es la victoria imparable y constante del nuevo valor.Esta victoria se produce lentamente. El nuevo valor conquista

paulatinamente a los hombres. Y cuando sea incuestionable a los ojos de muchos, entonces levantarán con este valor, hoy irremediablemente necesario, un muro dirigido hacia el mañana.

La transformación del nuevo valor (del fruto de la libertad) en una forma petrificada (muro contra la libertad) es la obra de la mano negra.Toda la evolución, es decir, el desarrollo interno y la cultura externa es, por lo tanto, un desplazamiento de las barreras.

Las barreras aniquilan la libertad, y mediante esta aniquilación impiden escuchar la nueva revelación del espíritu.

Las barreras se generan constantemente a partir de los nuevos valores, que han derrumbado las viejas barreras.

Así se ve que en el fondo el nuevo valor no es lo más importante, sino el espíritu que se ha revelado en este nuevo valor. Y además la libertad necesaria para las revelaciones.

Así se ve que lo absoluto no se ha de buscar en la forma (materialismo).La forma es siempre temporal, es decir, relativa, ya que no es

nada más que el medio hoy necesario, con el que se manifiesta y suena la revelación de hoy.

Por lo tanto, el sonido es el alma de la forma, que solamente puede vivir mediante el sonido y actuar desde el interior hacia el exterior.

La forma es la expresión exterior del contenido interior. Por eso uno no debería convertir la forma en una deidad. Y no se

debería luchar por la forma más que mientras pueda servir de medio de expresión del sonido interior. Por eso no se debería buscar en una forma la salvación.

Esta afirmación se debe entender correctamente. Para cualquier artista (es decir, artistas productivos y no “imitadores”) su medio de expresión ( = forma) es el mejor, ya que materializa mejor aquello que está obligado a divulgar. Pero de ello se saca frecuente y equivocadamente la conclusión de que este medio de expresión es también el mejor o debería serlo para los otros artistas.

Como la forma sólo es una expresión del contenido y el contenido es distinto en los distintos artistas, así pues es evidente que al mismo tiempo puedan existir muchas formas distintas igual de buenas.

La necesidad crea la forma. Los peces que viven a grandes profundidades no tienen ojos. El elefante tiene un trompa. El camaleón cambia de color, etc., etc. ...Así se refleja en la forma el espíritu de cada artista. La forma lleva

el sello de la personalidad.Pero naturalmente la personalidad no puede considerarse como

algo fuera del tiempo y el espacio, sino que, en cierta manera, está sujeto al tiempo (época) y al espacio (pueblo).

De la misma manera que cada artista tiene que proclamar su palabra, también lo hará cada pueblo, y por lo tanto también el pueblo al que pertenece este artista. Esta interrelación se refleja en la forma y se caracteriza mediante lo nacional de la obra.

Y por fin también cada tiempo posee una misión especialmente encomendada, y, gracias a ella, una posible revelación. El reflejo de esta temporalidad es reconocido como estilo en la obra.

En una obra, todos estos elementos que la caracterizan son inevitables. No es solamente inútil hacerse cargo de su existencia, sino que es perjudicial, ya que también aquí lo forzado no puede conseguir más que un engaño, una estafa temporal.

Y, por otro lado, es de por sí evidente que es inútil y perjudicial querer destacar especialmente sólo uno de estos tres elementos. Así como hoy muchos se preocupan por lo nacional y otros por el estilo, hace poco se profesaba especialmente el culto a la personalidad (a la individual).

Como se dijo al principio, el espíritu abstracto se apoderará primero de un único espíritu humano y más tarde dominará a un número cada vez mayor de hombres. En este momento, artistas aislados están sometidos al espíritu del tiempo, que los obliga a formas aisladas que están emparentadas entre ellas y que por ello también presentan una semejanza exterior.

A este momento se lo denomina un movimiento.Es del todo legítimo y (como las formas aisladas para un artista)

indispensable para un grupo de artistas. Y como ninguna salvación se debe buscar en una forma de un

artista aislado, tampoco en esta forma del grupo. Para cada grupo su forma es la mejor, ya que materializa mejor aquello que está obligado a divulgar. Pero de ello no se debería concluir que esta forma es para todos la mejor o que debería serlo.

También aquí debe reinar plena libertad y se debe hacer valer cada forma que sea la expresión externa del contenido interno, y considerarla como correcta ( = artística). Si uno se comporta de otra manera, ya no sirve al espíritu libre (rayo blanco) sino a la barrera petrificada (mano negra).

O sea que también aquí se llega al mismo resultado, el que constatamos arriba: no es la forma (materia) en general lo más importante, sino el contenido (espíritu).

O sea, la forma puede resultar agradable o desagradable, aparecer bella, fea, armónica, disonante, hábil, torpe, fina, tosca, etc., etc., y sin embargo no deberá aceptarse o rechazarse ni por las características consideradas positivas ni por las cualidades

experimentadas como negativas. Todos estos conceptos son totalmente relativos, lo que se observa a primera vista frente a la infinita serie alternante de formas ya habidas.

Y por lo tanto la forma misma es igualmente relativa. Así también se debe valorar y concebir la forma. Uno tiene que enfrentarse a una obra de manera que la forma actúe sobre el alma. Y, a través de la forma, el contenido (espíritu, sonido interior). Si no, se eleva lo relativo hasta lo absoluto.

En la vida práctica difícilmente encontraremos a un hombre que, queriendo ir a Berlín, se baje del tren en Ratisbona. En la vida espiritual, el bajarse en Ratisbona es un hecho relativamente normal. A veces ni siquiera el conductor de la locomotora quiere seguir y todos los viajeros se bajan en Ratisbona. ¡Cuántos, que buscaban a Dios, se detuvieron finalmente ante una figura tallada! ¡Cuántos, que buscaban arte, se quedaron prendados de una forma que un artista utilizó para sus fines, ya sean Giotto, Rafael, Durero o Van Gogh!

Y, por lo tanto, como conclusión, se debe puntualizar: lo más importante en la cuestión de la forma no es si es personal, nacional o si tiene estilo, si corresponde o no al movimiento principal de los contemporáneos, si está emparentada con otras muchas o pocas formas o no, si se encuentra totalmente aislada o no, etc., etc., sino si ha surgido de la necesidad interior o no.1

La existencia de las formas en el tiempo y en el espacio, asimismo, es explicable desde la necesidad interior del tiempo y del espacio.

Por eso, en último término, será posible liberar a las características del tiempo y del pueblo de sus envolturas y representarlas esquemáticamente.

Es evidente que, cuanto más grande sea la época, es decir cuanto mayor (cuantitativa y cualitativamente) sea el empeño en alcanzar lo espiritual, tanto más ricas en número serán las formas, por un lado, y tanto mayores serán las tendencias colectivas (movimientos de grupos) observables.

Estas características de una gran época espiritual (la que fue profetizada y que hoy se manifiesta en uno de sus primeros estadios iniciales) son las que vemos en el arte actual. Y precisamente son:

1) Una gran libertad que a algunos les parece ilimitada y que2) deja escuchar al espíritu al que3) vemos revelándose con una fuerza especialmente

vigorosa en las cosas, y que4) convertirá progresivamente todos los campos

espirituales en sus instrumentos y ya los convierte, con lo que

1 Ello significa que de la forma no se puede hacer un uniforme. Las obras de arte no son soldados. O sea, la misma forma puede seguir siendo, también dentro de la misma obra de un artista, unas veces la mejor y otras veces la peor. En el primer caso surgió de la necesidad interior, en el segundo caso surgió de la necesidad exterior: de la ambición y de la avaricia.

5) también crea en cada uno de los campos espirituales, o sea, también en el arte plástico (especialmente en la pintura), muchos medios de expresión (formas), aislados o compartidos por un grupo, y

6) que hoy tiene a su disposición toda la despensa, es decir, que va a utilizar cualquier materia, desde la más “dura” hasta la sólo bidimensionalmente viviente (abstracta), como elemento formal.

Al 1) En lo que se refiere a la libertad, ésta se expresa en la tendencia hacia la liberación de las formas que ya han materializado su meta, es decir, de las formas viejas, en la tendencia hacia la creación de las nuevas formas infinitamente variadas.

Al 2) La búsqueda de las limitaciones extremas de los medios de expresión de la época actual (medios de expresión de la personalidad, del pueblo, del tiempo) es, por otro lado, una subordinación de la aparentemente irrefrenable libertad, lo que viene ordenado por el espíritu de la época, y una precisión de la dirección en la cual tiene que desarrollarse la búsqueda. El pequeño escarabajo que está corriendo en todas las direcciones debajo del vaso, cree estar viendo ante sí una ilimitada libertad. Pero a una cierta distancia se encuentra con el vidrio: puede ver más allá, pero no puede ir. Y el desplazamiento del vaso hacia adelante le da la posibilidad de atravesar más espacio. Y su movimiento principal es determinado por la tirano que lo guía. De la misma manera, también nuestra época, que se considera absolutamente libre, se encontrará con determinadas fronteras, pero que “mañana” se desplazarán.

Al 3) Esta libertad aparentemente desenfrenada y la intervención del espíritu surge del hecho de que nosotros empezamos a sentir en cada cosa al espíritu, al sonido interno. Y, simultáneamente, esta naciente capacidad se convierte en un fruto maduro de la libertad aparentemente desenfrenada y del espíritu interferente.

Al 4) Aquí no podemos intentar precisar los efectos nombrados sobre todos los demás campos espirituales. Pero cada uno se debe convencer por sí solo de que la colaboración de la libertad y del espíritu se reflejará por doquier más tarde o más temprano.2

Al 5) En el arte plástico (muy especialmente en la pintura) nos encontramos hoy con una notable riqueza de formas, que en parte aparecen como formas de grandes personajes aislados y en parte arrastran a grupos enteros de artistas en una gran corriente que fluye de manera completamente precisa.

Y la gran diferencia de estas formas, a pesar de todo, permite apreciar fácilmente la búsqueda en común. Y precisamente en el movimiento de masas se puede hoy reconocer al todo que abarca el espíritu de la forma. Y así es suficiente si se dice: todo está

2 He tratado más detenidamente esta cuestión en mi escrito De lo espiritual en el arte.

permitido. Lo hoy permitido, sin embargo, no podrá ser superado. Lo hoy prohibido permanece en pie inalterablemente.

Uno no se debería poner ningún límite, ya que de todos modos están puestos. Esto no vale tan sólo para el remitente (artista), sino también para el destinatario (observador). El puede y debe seguir al artista, y no debería tener ningún miedo de ser conducido por caminos erráticos. El hombre ni siquiera se puede mover físicamente en línea recta (¡los caminos por campos y prados!) y menos aún espiritualmente. Y especialmente entre los caminos espirituales, el que va en línea recta es a menudo el más largo, puesto que es el equivocado, y el que parece el equivocado es frecuentemente el más acertado.

El “sentimiento” expuesto en voz alta más tarde o más temprano guiará correctamente al artista y del mismo modo al observador. El miedo de agarrarse a una forma conduce al final inevitablemente hacia un camino sin salida. El sentimiento abierto, hacia la libertad. Lo primero es seguir a la materia. Lo segundo, al espíritu: el espíritu crea una forma y sigue hacia otras.

Al 6) El ojo dirigido sobre un punto (sea forma o contenido) no puede abarcar de ninguna manera una gran extensión. El ojo no atento que vaga sobre la superficie abarcará esta gran extensión o una parte de ella, pero tropezará con las diferencias exteriores y se perderá en contradicciones. La razón de estas contradicciones reside en las diferencias de los medios que el espíritu actual parece arrancar arbitrariamente de la despensa de la materia. Muchos llaman “anarquía” al estado actual de la pintura. La misma palabra ya se utiliza aquí y allá en la denominación del estado actual de la música. Bajo este nombre se entiende equivocadamente un incontrolado trastorno y desorden. La anarquía es planificación y orden, no producido por un poder externo que finalmente acaba fracasando, sino creado desde el sentimiento de lo bueno. O sea que también aquí se ponen límites, pero que deberán denominarse como interiores y que deberán sustituir a los exteriores. Pero también estos límites son siempre ampliados, por lo que surge una libertad siempre en aumento, que a su vez crea un camino libre para posteriores revelaciones.

El arte contemporáneo, que en este sentido se ha denominado correctamente como anárquico, no sólo refleja la ya conquistada postura espiritual, sino que da cuerpo a una fuerza materializadora de lo espiritual madurado para ser revelado.

Las formas de materialización arrancadas por el espíritu de la despensa de la materia se pueden ordenar fácilmente entre dos polos.

Estos polos son:

1) La gran abstracción. 2) El gran realismo.

Estos dos polos llevan hacia dos caminos que finalmente conducen hacia una meta.

Entre estos dos polos yacen muchas combinaciones de distintas concordancias entre lo abstracto y lo real.

Estos dos elementos siempre han existido en el arte, donde se los denominaba lo “puramente artístico” y lo “concreto”. Lo primero se expresa en lo segundo, y lo segundo sirve a lo primero. Era un balanceo desigual, que aparentemente buscaba conseguir en el equilibrio absoluto el punto culminante de lo ideal.

Y parece que hoy uno ya no encuentra la meta en este ideal, que la palanca que sostiene los platos de la balanza ha desaparecido, y que ambos platos, como unidades autónomas independientes la una de la otra, pretenden llevar su existencia separadamente. Y también en esta ruptura de la balanza ideal uno ve algo “anárquico”. Parece ser que el arte le ha puesto fin al agradable complemento de lo abstracto por parte de lo concreto y viceversa.

Por un lado, se le quita a lo abstracto su perturbador apoyo en lo concreto, y el observador se siente como suspendido en el aire. Se dice: el arte pierde el contacto con el suelo. Por el otro lado, se le quita a lo concreto su perturbadora idealización de lo abstracto (el elemento “artístico”), y el observador se siente como clavado al suelo. Se dice: el arte pierde el ideal.

Estos reproches nacen del sentimiento deficientemente desarrollado. La costumbre de prestarle a la forma la atención principal, y la especie de observador de ello resultante, es decir, la afición por la acostumbrada forma del equilibrio, son las deslumbrantes fuerzas que no le dejan vía libre al sentimiento libre.

El mencionado gran realismo ahora naciente es la tendencia a eliminar del cuadro lo artístico externo y a darle forma al contenido de la obra mediante la simple (no artística) reproducción del solo objeto. La envoltura externa del objeto, concebida y fijada en el cuadro de esta manera, y la supresión al mismo tiempo de la acostumbrada llamativa belleza, descubren con mayor seguridad el sonido interior de la cosa. Precisamente a través de esta envoltura, con esta reducción de lo “artístico” al mínimo, resuena el alma del objeto más fuertemente, ya que la sabrosa belleza externa no puede distraer más3.

Y eso sólo es posible porque así avanzamos más sobre el camino, podemos escuchar a todo el mundo tal como es, no en una interpretación embellecedora.

Lo “artístico” llevado aquí hasta el mínimo se tiene que reconocer como lo abstracto que más fuertemente impresiona”4.3 El espíritu ya ha absorbido el contenido de la acostumbrada belleza y no encuentra en ella ningún nuevo alimento. La forma de esta acostumbrada belleza le da al perezoso ojo físico los placeres acostumbrados. La impresión de la obra queda reducida al ámbito de lo corpóreo. La experiencia espiritual se hace imposible. Así, frecuentemente, esta belleza genera una fuerza que no lleva hacia el espíritu, sino que aleja del espíritu.4 La disminución cuantitativa de lo abstracto equivale por lo tanto el aumento cualitativo de lo abstracto. Aquí tocamos una de las leyes esenciales: el aumento externo de una forma de expresión lleva en determinadas circunstancias a la

El gran contraste con este realismo es la gran abstracción que está constituida por el afán de anular aparentemente del todo lo concreto (real) y que busca materializar el contenido de la obra con formas “inmateriales”. La vida abstracta de las formas concretas reducidas al mínimo, concebida y fijada en el cuadro de esta manera y por lo tanto la notable ponderación de las unidades abstractas, descubren con mayor seguridad el sonido interior del cuadro. Y de la misma manera que en el realismo se potencia el sonido interior mediante la supresión de lo abstracto, también en la abstracción se potencia este sonido mediante la supresión de lo real. Allá era la acostumbrada sabrosa belleza externa, que hacía de amortiguador. Aquí es el acostumbrado objeto externo, que sirve de apoyo.

Para la “comprensión” de esta especie de cuadros es necesaria la misma liberación que en el realismo, es decir que también aquí tendrá que ser posible escuchar a todo el mundo tal como es, sin interpretaciones concretas. Y aquí estas formas abstraídas o abstractas (líneas, superficies, manchas, etc.) no son importantes por sí solas como tales, sino que solamente lo es su sonido interior, su vida. Lo mismo que en el realismo no son importantes ni el objeto mismo ni su envoltura externa, sino su sonido interior, su vida.

Lo “concreto” llevado hasta el mínimo tiene que reconocerse en la abstracción como lo real que más frecuentemente impresiona5.

Así vemos finalmente que, si en el realismo lo real aparece notablemente grande y lo abstracto aparece notablemente pequeño y en la abstracción esta relación aparece invertida, en último término (= meta ) estos dos polos son semejantes. Entre estas dos antípodas podemos poner el signo de la igualdad:

realismo = abstracciónabstracción = realismo

La mayor diferencia en lo exterior se convierte en la mayor igualdad en lo interior.

disminución de su fuerza interna. Aquí 2 - 1 es menos que 2 - l. Por supuesto que esta ley aparece también en la más pequeña forma de expresión: una mancha de color pierde frecuentemente en intensidad, y tiene que perder efectividad, debido al aumento externo y por la ampliación de la intensidad externa. Un movimiento de colorido especialmente grande se genera frecuentemente por la inhibición del colorido; un toque doloroso se puede conseguir con la dulzura directa del color, etc... Todo esto son expresiones de las consecuencias de la ley de las contradicciones. Resumiendo: de la combinación del sentimiento con la ciencia surge la verdadera forma. ¡Aquí tengo que recordar al cocinero! El buen alimento para el cuerpo surge también de una buena receta (donde todo viene exactamente especificado en libras y gramos) y del sentimiento conductor. Una gran característica de nuestro tiempo es la escalada del conocimiento: la ciencia del arte va ocupando paulatinamente el lugar que merece. ¡Este es el “contrapunto” venidero, al que le espera, por supuesto, un interminable camino de cambios y desarrollo constante!5 O sea que en el polo opuesto encontramos la misma ley que acabamos de citar, según la cual la disminución cuantitativa es igual al aumento cualitativo.

Algunos ejemplos nos van a trasladar del campo de la reflexión al campo de lo accesible. Si el lector observa alguna letra de estas líneas con ojos distintos, es decir, no como un signo normal de la parte de una palabra, sino primero como una cosa, verá en esta letra, además de la forma abstracta práctica y útil creada por el hombre, que es una permanente denominación para un determinado sonido, otra forma corporal que da lugar independientemente a una determinada impresión exterior e interior, es decir, independientemente de dicha forma abstracta. En este sentido, la letra se compone de:1. La forma principal = manifestación de conjunto, que aparece a grandes rasgos como “alegre”, “triste”, “tirante”, “decreciente”, “obstinado”, “arrogante”, etc.2. La letra se compone de líneas singulares, dobladas de tal o cual manera, que cada vez dan lugar a una determinada impresión interior, es decir, también de “alegre”, “triste”, etc.

Si el lector ha sentido estos dos elementos de la letra, se creará en él enseguida el sentimiento que causa esta letra como ser con vida interior.

Aquí no se puede replicar que esta letra tiene sobre un hombre tal efecto y sobre otro tal otro efecto. Esto es trivial y comprensible. Dicho en general, cada ser tendrá sobre distintos hombres tal o tal otro efecto. Nosotros sólo vemos que la letra está formada por dos elementos que finalmente expresan un sonido. Las líneas aisladas del segundo elemento pueden ser “alegres”, pero la impresión de conjunto (elemento 1) puede resultar “triste”, etc. Los movimientos aislados del segundo elemento son partes orgánicas del primero. Idénticas construcciones e idénticas subordinaciones de los elementos aislados a un sonido observamos en cada canción, en cada pieza de piano, en cada sinfonía. Y los mismos acontecimientos forman un dibujo, un esbozo, un cuadro. Aquí se revelan las leyes de la construcción. Para nosotros, en este instante, sólo hay una cosa importante: la letra impresiona. Y, como decimos, esta impresión es doble:

1. La letra impresiona como un signo utilitario.2. Primero impresiona como forma y después como sonido interior de esta

forma, de modo autónomo y completamente independiente.

Es importante que estas dos impresiones no se encuentren en ningún contexto mutuo, y mientras que la primera impresión es exterior, la segunda tiene un sentido interior.

La conclusión a la que llegarnos es que la impresión exterior puede ser distinta de la interior, que es producida por el sonido

interior, que es uno de los medios de expresión más poderosos y profundos de cualquier composición.6

Pongamos otro ejemplo. Vemos en este mismo libro una raya de puntuación. Si está insertada en el sitio adecuado -tal como aquí- es una raya con un significado práctico-utilitario. Queremos alargar esta pequeña raya, pero dejándola en el sitio correcto: el sentido de la raya permanece, al igual que su significado, pero adquiere un colorido indefinible debido a este alargamiento desacostumbrado, mientras que el lector se pregunta por qué la raya es tan larga y si esta longitud no tendrá una utilidad práctica-utilitaria. Pongamos la misma raya en un lugar equivocado (tal como -aquí). Lo práctico-utilitario correcto se ha perdido y ya no se puede encontrar, la ambigüedad de la pregunta ha crecido enormemente. Se tiene la idea de una errata de imprenta, es decir, lo práctico-utilitario está desfigurado. Aquí lo último suena negativamente. Insertemos la misma raya sobre una página en blanco, por ejemplo larga y solitaria. Este caso es muy semejante al último, sólo que uno piensa (mientras exista la esperanza de que puede aclararse) en lo práctico-utilitario correcto. Y después (cuando no se pueda encontrar una aclaración) en lo negativo.

Pero mientras esta u otra raya permanezca en el libro no se consigue, en definitiva, la anulación de lo práctico-utilitario.

Llevemos, por lo tanto, una línea parecida a un ambiente capaz de evitar completamente lo práctico-utilitario. Por ejemplo, sobre un lienzo. Mientras que el observador (ya no es un lector) considera la línea sobre el lienzo como un medio para la delimitación de un objeto, está también aquí sujeto a la impresión de lo práctico-utilitario. Pero en el instante en que el observador se dice que el objeto práctico en el cuadro desempeña frecuentemente un papel casual y no puramente pictórico, y que esta raya tiene a veces un significado exclusivo y puramente pictórico7, en este instante el espíritu del observador ha madurado para sentir el puro sonido interior de esta raya.

Pero, ¿con esto se ha expulsado al objeto, la cosa, fuera del cuadro?

No. La línea es, como hemos visto arriba, una cosa que tiene un sentido práctico-utilitario al igual que una silla, un pozo, un cuchillo, un libro, etc. Y esta cosa es utilizada en el último ejemplo como un puro medio pictórico sin los demás aspectos que puede presentar en ocasiones, o sea, con su puro sentido interior. Entonces, si una línea en un cuadro es liberada de la finalidad de indicar una cosa y actúa por sí misma como una cosa, su sonido interior no queda debilitado por ningún papel secundario y consigue su completa fuerza interior.

6 Aquí sólo puedo tratar superficialmente problemas tan grandes como éstos. El lector sólo tiene que seguir profundizando en estas cuestiones y por sí mismo comprenderá, por ejemplo, lo grandioso, lo misterioso y la insuperable tentación de esta última conclusión.7 Van Gogh ha utilizado con especial fuerza la raya como tal, sin querer con ello referirse de ninguna manera a lo concreto.

Así llegamos a la conclusión de que la pura abstracción también se sirve de las cosas que llevan tanto una existencia material como una puramente realista. La mayor negación de lo material y su mayor afirmación obtienen otra vez el signo de la igualdad. Y este signo otra vez se legitima en ambos casos por la misma meta: mediante la materialización del mismo sonido interior.

Aquí vemos que, en un principio, no tiene ninguna importancia si el artista utiliza una forma real o abstracta.

Ya que ambas son idénticas interiormente. La elección se la tenemos que dejar al artista, que es el que mejor tiene que saber con qué medios puede materializar, de la forma más clara, el contenido de su arte.

Dicho de forma abstracta: en principio no existe ninguna cuestión de la forma.

Y de hecho: si existiera una cuestión de la forma por principio, entonces debería ser posible una respuesta. Y todo aquel que conociera la respuesta, podría crear obras de arte. Es decir, al mismo tiempo, el arte ya no existiría. Dicho de forma práctica: la cuestión de la forma se transforma en la cuestión: ¿qué forma debo utilizar en este caso para llegar a la expresión necesaria de mi experiencia interior? La respuesta es, en este caso, siempre científicamente precisa, absoluta y, para otros casos, relativa. Es decir, una forma que es la mejor en un caso puede ser la peor en otro caso: aquí todo depende de la necesidad interior, que es la única que puede justificar una forma correcta. Si la necesidad interior elige formas particulares, bajo la presión del tiempo y del espacio, formas particulares que están emparentadas las unas con las otras, entonces una forma puede tener significado para más de uno. Pero esto no cambia absolutamente nada el significado relativo de la forma, ya que también en este caso la forma correcta puede estar equivocada en muchos otros casos.

La totalidad de las reglas que ya se describieron en el arte anterior y también más tarde, a las que los historiadores de arte dan un valor exageradamente grande, no son reglas generales: no llevan hacia el arte. Si yo conozco las reglas del carpintero, entonces siempre podré hacer una mesa. Pero el que conoce las supuestas reglas del pintor no puede estar seguro de ser capaz de crear una obra de arte.

Estas supuestas reglas, que pronto conducirán en la pintura hacia una “base armónica”, no son nada más que el reconocimiento de la impresión interior de cada uno de los medios y de sus combinaciones. Pero nunca existirán reglas mediante las cuales se pueda conseguir la necesaria aplicación, precisamente y en un caso determinado, del efecto formal y de la combinación de cada uno de los medios.

Resultado práctico: uno nunca debe creer a un teórico (historiador de arte, crítico, etc.) si sostiene que ha descubierto algún fallo objetivo en la obra.

Lo único que el teórico puede sostener con razón es que hasta ahora no ha conocido tal o cual aplicación del medio. Los teóricos que, partiendo del análisis de las formas ya habidas, alaban o censuran una obra son los desorientadores más perjudiciales y levantan un muro entre la obra y el observador ingenuo.

Desde este punto de vista (que, por desgracia, a veces es el único posible), la crítica del arte es el peor enemigo del arte.

O sea que el crítico ideal de arte no sería el crítico que buscara descubrir los “fallos”8, “aberraciones”, “desconocimientos”, “plagios”, etc., etc., sino el que buscara sentir cómo tal o cual forma impresiona interiormente, y que, después, le comunicara expresivamente al público su experiencia de conjunto.

Por supuesto que aquí el crítico necesitaría un alma de poeta, ya que el poeta tiene que sentir objetivamente para materializar subjetivamente su sentimiento. Es decir, que el crítico debería poseer una fuerza creadora. Pero, en realidad, los críticos son muy frecuentemente artistas malogrados, que fracasan debido a la falta de fuerza creadora propia y que por eso se sienten llamados a guiar la fuerza creadora ajena.

La cuestión de la forma es, para el arte, frecuentemente perjudicial también por eso, porque hombres sin talento (es decir, hombres que carecen de instinto interior para el arte) se sirven de formas ajenas, simulan obras y causan con ello confusión.

Aquí tengo que ser preciso. Utilizar una forma ajena es para la crítica, el público y frecuentemente entre los artistas, un crimen, un engaño. Pero en realidad este caso sólo se da cuando el “artista” utiliza estas formas ajenas sin necesidad interior, creando con ello una pseudoobra inanimada, muerta. Pero cuando el artista se sirve de una u otra forma “ajena” de acuerdo con la verdad interior, como expresión de sus inquietudes y experiencias, entonces, ejerce su derecho de servirse de las formas que le son interiormente necesarias, ya sea un objeto utilitario, un cuerpo celestial o una forma ya materializada artísticamente por otro artista.

Toda esta cuestión de la “imitación”9 no tiene ni de lejos la importancia que le es atribuida otra vez por la crítica10.

Lo vivo permanece. Lo muerto desaparece. Y realmente, cuanto más dirijamos nuestra mirada hacia el pasado

tantos menos engaños y pseudoobras encontramos. Han desaparecido misteriosamente. Sólo los auténticos seres artísticos

8 Por ejemplo, “fallos anatómicos”, “trazos equivocados”, etc. o, con posterioridad, infracciones contra el “bajo continuo” establecido entonces.9 Cualquier artista sabe cuán ingeniosa es la crítica en este campo. La crítica sabe que precisamente aquí se pueden emplear las más descabelladas afirmaciones con total impunidad. Así, por ejemplo, se comparó hace poco a La Negra de Eugen Kahler, un buen dibujo de estudio naturalista, con… Gaughin. El único motivo que dio lugar a esta comparación solamente pudo ser la tez morena de la modelo (véase Nünchener Nachrichten, 12 de Octubre de 1911), etc…10 Y gracias a la preponderante sobrevaloración de esta cuestión se desacredita al artista impunemente.

permanecen, es decir, los que presentan en el cuerpo (forma) un alma (contenido).

Si el lector observa cualquier objeto sobre su mesa (aunque sea la colilla de un puro) en seguida se dará cuenta de los dos efectos. Sea donde y cuando él quiera (en la calle, la iglesia, en el cielo, el agua, en el establo o en el bosque), por doquier resultarán los dos efectos y por doquier el sonido interior será independiente del sentido exterior.

El mundo suena. Es el cosmos de los seres que obran espiritualmente. Así la materia muerta es espíritu viviente.

Si de la impresión independiente del sonido interior sacamos la conclusión de que nos es necesaria, entonces vemos que este sonido interior gana en fuerza si se elimina el sentido exterior práctico-utilitario que lo oprime. Aquí reside una de las explicaciones del extraordinario efecto de un dibujo infantil sobre el observador imparcial no tradicional. Lo práctico-utilitario le es extraño al niño, ya que mira cada cosa con ojos desacostumbrados y todavía posee la inalterada capacidad de aceptar la cosa como tal. Sólo más tarde se empieza a conocer lentamente lo práctico-utilitario, mediante muchas experiencias frecuentemente tristes. De esta manera, en cada dibujo infantil sin excepción se descubre el sonido interior del objeto por sí solo. Los adultos, en especial los profesores, se esfuerzan en imponer al niño lo práctico-utilitario, y le critican su dibujo desde este punto de vista superficial: “El hombre que has dibujado no puede andar porque sólo tiene una pierna”, “En esa silla no se puede sentar porque está torcida”, etc.11 El niño se ríe de sí mismo. Pero debería llorar.

El niño dotado aún tiene, además de la capacidad de eliminar lo exterior, el poder de vestir el interior sobrante con una forma en la que este interior llega a manifestarse y por lo tanto llega a tener efecto (o como también se suele decir: “¡habla!”).

Cada forma es versátil. Uno encuentra en ella siempre nuevas y felices propiedades. Aquí, sin embargo, sólo quiero subrayar de momento un aspecto importante para nosotros del buen dibujo infantil: el de la composición. Aquí salta a la vista la inconsciente, como surgida por sí misma, aplicación de las dos partes de la letra arriba mencionadas, es decir a) la impresión en conjunto, que frecuentemente es precisa y que aquí y allá se eleva hasta lo esquemático y b) las singulares, las formas que forman grandes formas, de las que cada una tiene vida propia (como por ejemplo Los Arabes, de Lydia Wiever). Existe una enorme fuerza inconsciente en el niño que aquí se manifiesta y que pone la obra infantil en el mismo nivel (¡y frecuentemente mucho más alto!) que la obra de un adulto12.

11 Como tan a menudo, se enseña a los que tendrían que enseñar. Y más tarde se extrañan de que los niños inteligentes no progresen.12 También el “arte popular” presenta esta sorprendente propiedad de la composición de la forma (véase la imagen votiva de la peste de la iglesia de Murnau).

En cada enardecimiento existe un enfriamiento. Para cada brote temprano, el peligro de la helada. Para cada talento joven, una academia. No son trágicas, sino un hecho triste. La academia es el medio más seguro de liquidar la fuerza infantil a que nos referimos. Incluso el mayor y más fuerte talento es más o menos frenado por la academia en este aspecto. Los talentos más débiles perecen a centenares. Un hombre medianamente inteligente, instruido académicamente, destaca por haber aprendido lo práctico-utilitario y por haber perdido el oído del sonido interior. Un hombre así, entrega un dibujo “correcto”, muerto.

Si un hombre que no ha adquirido ningún conocimiento artístico y, por lo tanto, está libre de los conocimientos artísticos objetivos, pinta cualquier cosa, nunca se va a crear una ilusión vacía. Aquí vemos un ejemplo del obrar de la fuerza interior que solamente está influido por los conocimientos generales de lo práctico-utilitario.

Pero como la aplicación de esta generalidad sólo puede ocurrir de forma limitada, así pues también aquí lo exterior (menos que en el niño, pero sin embargo ampliamente) es anulado, y el sonido interior gana en fuerza: no surge ninguna cosa muerta, sino una viva (véanse por ejemplo las cuatro cabezas aquí expuestas).

Cristo decía: dejad que los niños se acerquen a mí, pues de ellos es el Reino de los Cielos.

El artista, que durante toda su vida se asemeja en muchos aspectos al niño, frecuentemente puede llegar con más facilidad que otro a alcanzar el sonido interior de las cosas. En este contexto es especialmente interesante ver cómo el compositor Arnold Schönberg emplea los medios pictóricos de forma sencilla y segura. A él le interesa, por lo general, solamente este sonido interior. No le presta atención a ningún adorno ni refinamiento, y la forma “más pobre” se transforma en sus manos en la más rica (véase su autorretrato).

Aquí se hallan las raíces del nuevo gran realismo. La representación completa y exclusivamente simple del envoltorio externo de la cosa ya es una separación de la cosa de lo práctico-utilitario y la resonancia de lo interior. Henri Rousseau, a quien hay que describir como el padre de este realismo, ha ilustrado el camino mediante un gesto simple y convincente (véase el retrato y sus otros cuadros)13.

Henri Rousseau ha abierto el camino a las nuevas posibilidades de la simplicidad. Este valor de su talento polifacético no es, de momento, el más importante.

Los objetos o el objeto (es decir él y las partes que lo forman) tienen que estar en cualquier relación. Esta relación puede ser llamativamente armónica o llamativamente disarmónica. Aquí se puede utilizar una rítmica esquematizada o una rítmica oculta.

13 La mayoría de los cuadros de Rousseau representados aquí se han tomado del simpático y cálido libro de Uhde (Henry Rousseau, París, Eugène Figuière et Cie. Editeurs, 1911). Aprovecho la oportunidad de agradecerle cordialmente al señor Uhde su amable colaboración.

La imparable tendencia de hoy de revelar lo lentamente compositivo, de descubrir las leyes venideras de nuestra gran época, es la fuerza que obliga a los artistas a tender, por distintos caminos, a la misma meta.

Es natural que el hombre se vuelva, en un caso como éste, hacia lo más regular y al mismo tiempo lo más abstracto. Así vemos que a lo largo de distintos períodos artísticos se utilizó el triángulo como base de construcción. Este triángulo se utilizó frecuentemente como equilátero, y de esta manera también el número alcanzó su importancia; es decir, el elemento completamente abstracto del triángulo. En la búsqueda actual de relaciones abstractas el número desempeña un papel especialmente importante. Cualquier fórmula numérica es fría como la cima helada de una montaña e indefectiblemente dura como un bloque de mármol. Es fría y dura como cualquier necesidad. El intento de expresar lo composicional mediante una fórmula es la razón de la aparición del llamado cubismo. Esta construcción “matemática” es una forma que a veces tiene que llevar hasta el último grado de la aniquilación de la interrelación material de las partes de la cosa, y así sucede con la aplicación consecuente (véase, por ejemplo, Picasso).

También en este camino la última meta es crear un cuadro que tome vida gracias a sus propios órganos esquemáticamente construidos, y que se convierta en un ser. Si se le puede reprochar de forma general algo a este camino es solamente que aquí hay una aplicación demasiado limitada del número. Todo se puede representar como una fórmula matemática o simplemente como un número. Pero existen distintos números: 1 y 0.33333... que son seres interiormente sonoros de idéntico derecho, de idéntica vida. ¿Por qué debemos conformarnos con el l? ¿Por qué debe uno excluir el 0.3333 ... ? Relacionado con esto se plantea la pregunta: ¿por qué debe uno reducir la expresión artística mediante la aplicación exclusiva de triángulos y de formas geométricas parecidas? Pero se ha de repetir que las intenciones compositivas de los “cubistas” se encuentran en relación directa con la necesidad de crear seres puramente pictóricos, que por un lado hablan en lo materializado y a través de lo materializado, y que por el otro lado llevan finalmente hacia la pura abstracción a través de distintas combinaciones con el objeto más o menos sonoro.

Entre la composición puramente abstracta y puramente real se hallan las posibilidades de combinación de los elementos abstractos y reales de un cuadro. Las reproducciones de este libro muestran cuán grandes y variadas son las posibilidades de combinación, cómo puede pulsar fuertemente la vida de la obra en todos estos casos y por lo tanto cuán libre se debe mostrar uno con relación a la cuestión de la forma.

Las combinaciones de lo abstracto con lo materializado, la elección entre las formas infinitamente abstractas o del material materializado, es decir, la elección de cada uno de los medios en ambos campos, está y permanece sujeta al deseo interior del artista.

La forma que hoy se evita o se menosprecia, que aparentemente se sitúa completamente alejada de la gran corriente, sólo espera a su maestro. Esta forma no está muerta, solamente está sumergida en una especie de letargo. Cuando el contenido, el espíritu, que solamente se puede revelar mediante esta forma aparentemente incierta, haya madurado, cuando haya sonado la hora de su materialización, entonces penetrará en esta forma y hablará a través de ella.

Y, especialmente, el aficionado no debería enfrentarse a la obra con la pregunta: “¿Qué es lo que el artista no ha hecho?”, o dicho de otra manera: “¿Dónde se permite el artista descuidar mis deseos?”, sino que debería preguntarse: “¿Qué es lo que ha hecho el artista?”, o: “¿Cuál es su deseo interior que ha intentado expresar aquí?”. También creo que aún tiene que llegar la época en que la función de la crítica no resida en buscar lo negativo, lo equivocado, sino en buscar e interceder en favor de lo positivo y lo correcto. Una de las preocupaciones “más importantes” de la crítica actual frente al arte abstracto es la preocupación de cómo hacer para encontrar aquí lo negativo. El comportamiento frente a una obra de arte debería ser distinto del comportamiento para con un caballo, que se quiere comprar: en el caso de un caballo una característica negativa importante eclipsa todas las positivas y lo deja sin valor; en una obra, esta relación es a la inversa: una característica positiva importante anula todas las negativas y la hace valiosa.

Si alguna vez se tiene en cuenta este simple razonamiento entonces se derrumbarán por sí solas las cuestiones de la forma absoluta y por principio, la cuestión de la forma adquirirá su valor relativo y, entre otras cosas, por fin se dejará al mismo artista la elección de la forma que sea necesaria para él y para esta obra.

Al final de estas reflexiones, por desgracia muy superficiales sobre la forma, todavía quiero indicar en este libro algunos ejemplos de composición. Es decir, que aquí me veo obligado a subrayar sólo uno de los muchos aspectos de la vida de las obras, prescindiendo por completo de las múltiples y variadas propiedades que no sólo caracterizan la obra de arte, sino también el alma del artista.

Los dos cuadros de Henri Matisse muestran cómo la composición “rítmica” (La danza) vive de forma distinta interiormente y por lo tanto suena de un modo distinto que la composición en la que las partes del cuadro se han compuesto aparentemente de forma arrítmica (La música). Esta comparación es la mejor demostración de que no solamente en el esquema claro ni en la rítmica clara está la salvación.

El fuerte sonido abstracto de las formas corporales no exige inevitablemeente la destrucción de lo materializado. Que tampoco aquí existe una regla general lo vemos en el cuadro de Marc (El buey). O sea, el objeto puede mantener completamente el sonido interior y exterior, y al mismo tiempo cada una de sus partes puede convertirse en formas abstractas independientemente sonoras y originar por lo tanto un completo y abstracto sonido principal.

El bodegón de Münter muestra que la traducción desigual no lineal de les objetos en el mismo cuadro no sólo es inofensiva, sino que con una utilización correcta se consigue un sonido interior fuertemente complicado. El acorde que parece exteriormente disarmónico es en este caso la causa de la armónica impresión interior.

Los dos cuadros de Le Fauconnier son un ejemplo didáctico inmenso: parecidas formas “de relieve” logran en estos cuadros, gracias a la distribución de las “masas”, dos impresiones interiores diametralmente distintas. La abundancia suena como una sobrecarga casi trágica de las masas. Paisaje lacustre recuerda a una clara y traslúcida poesía.

Si el lector de este libro es capaz de deshacerse momentáneamente de sus deseos, de sus pensamientos y de sus sentimientos, y después hojea el libro, pasando de una imagen votiva a un Delaunay, y luego de un Cézanne a un grabado popular ruso, de una máscara a un Picasso, de una pintura sobre vidrio a un Kubin, etc., etc., entonces su alma experimentará muchas vibraciones y penetrará en el campo del arte. Aquí entonces no encontrará defectos indignantes ni fallos irritantes, sino que en lugar de una pérdida alcanzará espiritualmente una ganancia. Y estas vibraciones y el plus que de ellas ha surgido serán un enriquecimiento espiritual que no se puede conseguir con ningún otro medio que no sea el arte.

Más tarde, el lector puede pasar junto con el artista a la observación objetiva, el análisis científico. Aquí entonces encontrará que la totalidad de los ejemplos presentados obedecen a una llamada interior (composición), que todos descansan sobre una base interior (construcción).

El contenido de la obra puede pertenecer a uno o a otro de los dos acontecimientos que hoy (¿solamente hoy u hoy especialmente?) incluyen en sí todos los movimientos paralelos.

Estos dos acontecimientos son:1. La disgregación de la vida antiespiritual y materialista del siglo XIX, es decir, la caída de los apoyos singularmente mantenidos de lo material, el desmoronamiento y la disolución de cada una de las partes.2. La construcción de la vida anímicoespiritual del siglo XX, de la que somos partícipes y que ya se manifiesta en formas fuertes, expresivas y determinadas.

Estos dos acontecimientos son los dos aspectos del “movimiento actual”.

Cualificar las manifestaciones ya logradas, o determinar tan sólo la meta final de este movimiento, sería una arrogancia, inmediata y brutalmente castigada con la pérdida de libertad.

Como ya se ha dicho frecuentemente, no debemos tender hacia la limitación, sino hacía la liberación. Nada se debe rechazar sin esforzados intentos de encontrar algo vivo. Es mejor considerar la muerte como vida, que la vida como muerte. Aunque sea sólo una

vez. Y sólo sobre un sitio que ha quedado libre, puede volver a crecer algo. El libre intenta enriquecerse con todo, dejándose influir por la vida de cada cosa, aunque sólo sea una cerilla quemada.

Solamente mediante la libertad puede ser recibido lo venidero.Y uno no se queda al margen como si fuera el árbol seco debajo

del cual Jesús vio la espada va dispuesta.

(De Impresiones italianas, por V. Rosanov, San Petersburgo, 1909, págs. 81 y sigs.)

“Todo el arte antiguo, al contrario del moderno, no es psicológico... ¿No era el arte antiguo quizás más metafísico?”

“Las medidas, las mediciones del “corpus” humano, la eterna búsqueda (¿y posible hallazgo?) de la verdad definitiva de estas medidas y su armonía, es lo que siempre volvemos a encontrar en todas estas obras en mármol. Como última definición se podría decir “medidas de sastre”. ¿No es al parecer muy poco, muy pobre? Pero, ¿qué es lo que decía Moisés cuando bajó del Monte Sinaí y qué es lo que les comunicó a los hijos de lsrael con relación a la construcción del templo (Skynia)? Tan sólo enumera medidas y colores, e incluso casi solamente las medirlas. Y al leer este relato en el Exodo, se escucha casi al sastre diciendo las cifras -de la longitud, de la anchura, de la circunferencia y de la curvatura- del vestido pedido. Skynia es el vestido de Dios: ésta es su idea impronunciable. El profeta Ezequiel no pronuncia una sola palabra ni sobre su impresión del templo que se le apareció en una visión, y en donde se encuentra Dios, ni de la imagen de este templo, pero escribe páginas llenas de cifras y más cifras, con medidas y más y más medidas, hasta el cansancio, hasta el agotamiento de la última brizna de paciencia del lector. Y el sabio Pitágoras consideró la “cifra” como la “esencia de las cosas”. “Cada cosa tiene su propia cifra, y aquel al que se le ha revelado la cifra de la cosa, también conoce la escondida esencia de las cosas.” Así pues, hay un secreto propio en las cifras y las medidas; Dios es la medida de todas las cosas, después de la creación; ¿no se lo puede llamar, antes de la creación, sastre de todas las cosas, el que “corta” el mundo según su sentido celestial?”