1 |

Grafiki dizajn i vizualne komunikacije, 1950-1975.Dejan Kri

Svaki ovakav projekt suoava se s nizom problema, koji poinju s razliitim shvaanjima i tumaenjima odreenih pojmova. Ovdje emo samo sumarno naznaiti tri osnovna pojma u naem razmatranju teme odnosa socijalizma i modernosti koji predstavljaju i tri temeljna problema s kojima se trebamo suoiti: 1) problem shvaanja modernizma; 2) problem odnosa prema Jugoslaviji i projektu socijalistikog samoupravljanja, i 3) problem povijesti dizajna.

Problem I: modernizam

to mislimo kad kaemo modernost, modernizam, modernitet? to je to socijalistiki modernizam? Moemo li uope o socijalistikom modernizmu govoriti kao nekoj posebnoj pojavi? Po emu je jugoslavenski sluaj razliit od drugih zemalja komunistikog istoka? to su poveznice i slinosti?

Definitivnih odgovora na ta pitanja jo nema. U suvremenoj akademskoj proliferaciji teorija za svaku se tezu moe nai i neko utemeljenje. I naravno, odgovori ovise o ideolokim stavovima. Ne samo onim oekivanim politikim razmimoilaenjima u pitanju odnosa prema socijalistikom projektu i njegovom nasljeu, nego prvenstveno ideolokom stavu prema samom pitanju modernizma. Treba li modernizam promatrati kao jedinstven projekt? Ili je rije o modernizmima, u pluralu, projektima koji su specifini ne samo u svojim formalnim nego i institucionalnim oblicima?

Treba li, dakle, govoriti o modernizmu u socijalistikoj Jugoslaviji ili socijalistikom modernizmu u SFRJ ili su ta dva aspekta, dva lica istog projekta ustvari nedjeljiva? Kako razrijetiti te kontradikcije?

Fredric Jameson je opisao postmodernizam kao kulturnu logiku kasnog kapitalizma. Moemo ustvrditi da je upravo modernizam, kao kulturna logika vremena industrijske modernizacije, bio glavna kulturna forma jugoslavenskog socijalistikog drutva. Pridjev

socijalistiki u sintagmi socijalistiki modernizam prvenstveno dakle odreuje drutvene i politike uvjete u kojima se taj proces industrijske modernizacije odvija, uvjete u kojima se kulturi i umjetnosti dodjeljivalo visoko simboliko, politiko i edukativno znaenje. Sudbine industrijske modernizacije, modernistike paradigme u umjetnosti, razvitka samoupravljanja i dizajna nisu u razdoblju izmeu 1945. i sredine 70-ih godina samo kronoloki podudarne, ve su i bitno povezane.

Pristati na podjele Zapadnog i Istonog, kapitalistikog i socijalistikog, sredinjeg i perifernog, kolonijalnog i postkolonijalnog... modernizma znailo bi pristati i na reproduciranje hladnoratovskih podjela. O Jugoslaviji je potrebno razmiljati u hladnoratovskom kontekstu, ali danas o Jugoslaviji i socijalizmu ne smijemo i dalje misliti u

2 |

hladnoratovskim terminima upravo stoga jer desna, neoliberalna hegemonija inzistira npr. na odrednici totalitarizma kako bi efektivno sprijeila ne samo svaki pokuaj djelovanja, nego i svako miljenje na liniji onoga to Alain Badiou naziva komunistikom hipotezom.01

Stoga je danas moda najvanije dovesti u sumnju ve ustaljene teze. Na ta teka pitanja oko modernizma jedan ili viestruki moe se odgovoriti ne redukcijiom, nego samo kompleksnou: Jedan ali ne jedinstven. Ne postoji jedan pravi modernizam (onaj Zapadni), kojeg su svi drugi modernizmi sekundarne derivacije (Istoni, rubni, provinicijalni, kolonijalni, postkolonijalni ...). Modernizam postoji samo u tom mnotvu u kojem se ostvaruje, u svojim aporijama i inherentnim kontradikcijama. Taj unutranji rascjep konstitutivan je za sam modernizam, upravo stoga to se ni industrijska modernizacija drutva ne odvija u nekim istim, laboratorijskim uvjetima, bez drutvenih otpora, konflikta i antagonizama, od same revolucije, klasne borbe i partikularnih interesa pojedinih skupina, do razlika u vienju konkretnih naina ostvarivanja naelno proklamiranih ciljeva.

Problem II: Jugoslavija

Dominantna ideologija (i revizionistiko djelovanje dijela struke) esto odvlae panju od jedne tek naizgled trivijalne injenice koju bi uvijek trebalo imati u vidu: u najveem dijelu razdoblja o kojem govorimo SR Hrvatska je ne samo dio jugoslavenske socijalistike, samoupravne, nesvrstane, federativne, multinacionalne, multietnike drave, ve i jugoslavenskog drutva, kulturne, umjetnike pa tako i dizajnerske scene. Ma koliko bili odreeni specifinom kulturnom klimom grada i lokalne kulturne scene, svi protagonisti umjetnike scene toga vremena i njihova djela istovremeno su akteri ire, drutvene scene socijalistike samoupravne Jugoslavije. Produkcija, utjecaji, komunikacija, informacije, pa djelomino i kompetitivnost autora i njihovih poetika definiraju se dinaminim odnosima izmeu kulturnih centara jugoslavenske federacije: Beograda, Zagreba, Ljubljane, Sarajeva, Novog Sada, Titograda, Skopja i Pritine, to jest unutar jedinstvenog jugoslavenskog umjetnikog prostora koji

podrazumijeva geografsko podruje i politiko okruenje u kojemu se odvijao u isti mah policentrini i decentralizirani, ali i objedinjeni i zajedniki umjetniki ivot druge Jugoslavije (1945-1991.)... odvijanje tog ivota bilo povezano brojnim personalnim i institucionalnim sponama meu mnogim akterima na tadanjoj jugoslavenskoj umjetnikoj sceni...02

Stoga svako reinskribiranje dogaanja na jugoslavenskoj kulturnoj, umjetnikoj i pop-kulturnoj sceni iskljuivo u okvire nacionalne umjetnosti nuno predstavlja svojevrsnu redukciju i falsifikat.

Budui da na ovome mjestu nemamo prostora za iru raspravu o problemu i evoluciji jedinstvene jugoslavenske kulture, polazimo od teze da u onoj mjeri u kojoj je ona doista

01 Alain Badiou, (2009.) Mrani raspad: o kraju dravne istine, Maastricht-Zagreb: Jan van Eyck Academie & Arkzin

02 Jea Denegri, Unutar i izvan socijalistikog modernizma?, u: Irena Luki (ur.), ezdesete, (zbornik), Zagreb: Hrvatsko filoloko drutvo /biblioteka Knjievna smotra/, 2007., str. 47-67.

3 |

postojala to nije bilo u obliku pokuaja uspostave neke nove (nad)nacionalne kulture, ali niti suprotnost ili negacija razvoja specifinosti i razlika republikih, regionalnih ili specifinih kulturnih scena najveih urbanih sredita.03

Problem III: povijest dizajnaMada se u posljednjih dvadeset godina profesija dizajna institucionalno razvila (strukovna drutva, visokokolski studiji, revijalne izlobe ...) ono ega jo uvijek nema, ili barem nema u dovoljnoj mjeri, su upravo publicistika, povijest i teorija dizajna. Zbog dominatnog medijskog modela, dnevna kritika dizajna gotovo uope ne postoji. Nema strunih asopisa a objavljene knjige koje tematiziraju ovaj period mogu se gotovo izbrojiti na prste jedne ruke.04 Najznaajnije linosti naeg dizajna uglavnom nemaju adekvatne monografske publikacije a kamoli kritike studije05 koje bi puku faktografiju uobliile u odreeni narativ o profesiji i drutvu.

Naalost, podruje dizajna nije tu neka iznimka. Zvui poput svakidanje jadikovke, ali mi nemamo nikakvu jasnu povijest, periodizaciju i narative o najvanijim dogaajima i procesima iz nae politike, ekonomske, kulturne povijesti nakon 2. svjetskog rata. Nemamo povijest kulture socijalistike Jugoslavije. itavo desetljee Jugoslavija kao da nije bila znanstvena (akademska) tema, i izvan popularne kulture, povijesnog revizionizma i politikih prozivanja kao da nikad nije ni postojala. Ne postoje znanstvena djela koja bi osvijetlila razliite aspekte procesa politike liberalizacije, nastanka i razvoja ideje samoupravljanja i pokreta nesvrstanih, privredne reforme 65, studentskog protesta 68. ili tzv. masovnog pokreta 71.06

Umjesto ozbiljne strune literature uglavnom imamo mitove, trivijalni senzacionalizam knjiga namijenjenih prodaji na kioscima i povrnu publicistiku koju su veinom pisali sami protagonisti dogaaja, esto s naknadnom pameu (ili jo ee ludou) i bez ikakvog kritikog odmaka.

03 Za jednu od obrada te teme vidi knjigu Predraga Matvejevia Jugoslavenstvo danas - pitanja kulture, Zagreb: Globus 1982.

04 Zbornik Od oblikovanja do dizajna, Fea Vuki (ur.), Zagreb: Meandar, 2003.; Fea Vuki, Modernizam u praksi, Zagreb: Meandar, Zagreb 2008.; Jasna Galjer, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj

Od utopije do stvarnosti, Zagreb: Horetzky, 2004.; Jasna Galjer, Arsovski, Zagreb: Horetzky, 2010.;

05 Rije je uglavnom o katalozima izlobi: eljka Kolveshi, Zvonimir Faist. Diktati vremena, (tekst u katalogu), Zagreb: Muzej grada zagreba, 2003.; Vesna Kedmenec Krii, Pavao Gavrani, (tekst u katalogu), Zagreb: Kabinet grafike HAZU, 2005.; Stane Bernik (ur.), Ivan Picelj: Kristal i Ploha, Zagreb: Klovievi dvori, 2005.; Boris Buan, Zagreb: HDD, 2006.; Alfred Pal, Zagreb: MUO, 2009.; Koraljka Vlajo, Porculanski sjaj socijalizma, (tekst u katalogu), Zagreb: MUO, 2010. U situaciji institucionalne nezainteresiranosti autori poput Borivoja Dovnikovia, Bogdana Budimirova, Dragana Roksandia praktino su sami inicirali i realizirali objavljivanje knjiga o svom radu.

06 Kao rijetke iznimke moemo navesti knjige Tvrtka Jakovine Socijalizam na amerikoj penici, Zagreb: Matica hrvatska, 2002.; Trea strana hladnog rata, Zagreb: Fraktura, 2011., te u svom publicistikom anru korektan rad Tihomira Ponoa, Na rubu revolucije - studenti 71, Zagreb: Profil, 2007.

4 |

Nakon pojave Leksikona Yu mitologije,07 krenula je i moda trenja kulturne memorije, jugonostalgije, raznih Historijskih itanki, Jugoslavija za ponavljae, Sretne djece i Titovih kuharica... tako da danas ve moemo rei da nije problem da knjiga nema. Problem je to u tim knjigama nema analize, nema refleksije, sustavnih kritikih pregleda domae popularne umjetnosti i pop kulture pa tako niti analize recepcije meunarodnih kulturnih, umjetnikih i modnih trendova. ini se da je vie stranih nego domaih autora koji se bave tim temama. Tek posljednjih godina neki vrijedni impulsi dolaze iz podruja etnologije odnosno interdisciplinarnog podruja kulturalnih studija te kao posljedica projekata na nezavisnoj kulturnoj sceni.08 Oito e se nova pripovijest o kulturnoj povijesti SFRJ graditi odozdo, nakupljanjem materijala u nizu nuno manjkavih publikacija, s polovinim tezama koje e sljedee generacije morati podvrgavati sekundarnoj obradi.

Rezultat takve situacije jest to da grafiki dizajn posjeduje tradiciju u smislu niza-poznatih-imena-u-vremenu ali nema gotovo nikakvog kontinuiteta. Postoji prolost, povijest kao puki niz dogaaja, ali ne i odgovarajui narativ, pripovijest o toj povijesti, to jest historija dizajna. Mlae generacije dizajnera, uenika i studenata ili vrlo povrno poznaju ili uope ne poznaju rad starijih domaih autora, onih poslovinih giganata na ijim bi ramenima trebali stajati.

Historija i teorija dizajna, meutim, suoavaju se i na svjetskoj razini s problemima koji nadilaze te lokalne probleme manjka temeljne faktografije. U svojoj tradicionalnoj formi historija dizajna nasljeuje iskustva i metode, dakle ideologiju tradicionalne povijesti umjetnosti. Dominantno je orijentirana na stilsku periodizaciju, heroic approach koji se zasniva na nizu velikih autorskih imena (prvenstveno starijih, bijelih mukaraca), na individualnom autorstvu nasuprot kolektivnoj proizvodnji objekata i znaenja. Usmjerena je formalnim estetskim kvalitetama prije nego aspektima drutvene upotrebe, kao i kreativnim aspektima proizvodnje puno vie nego proavanju potronje, posebno razumijevanju potronje kao proizvodnje znaenja.

Izmeu ostaloga i zbog takvog tretmana dizajna, danas imamo ogranienu sliku produkcije. Isti radovi pojedinih velikana prenose se iz kataloga u katalog i poprimaju ikoniki status, a da pritom ne znamo puno o svemu onome to ih okruivalo i dijelom odreivalo njihov nastanak. Tako u dosadanjim pregledima domae povijesti dizajna nalazimo niz herojskih imena (Picelj, Vulpe, Bernardi ...), ali i vrlo malo podataka o tome kako je suvremena publika doista reagirala na njihove radove? Kako su radovi naruivani i plaani? Koliki su bili honorari? Tko je i kako

07 Leksikon Yu mitologije, Postscriptum & Rende, Zagreb-Beograd, 2004. http://leksikon-yu-mitologije.net

08 Zbornik Lade ale-Feldman i Ines Price (ur.), Devijacije i promaaji: etnografija domaeg socijalizma, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb 2006.; Igor Duda, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potroakog drutva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb: Srednja Europa, 2005.; Reana Senjkovi, Izgubljeno u prijenosu: pop iskustvo soc kulture, Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, 2008.; Igor Duda, Pronaeno blagostanje. Svakodnevni ivot i potroaka kultura u Hrvatskoj 1970-ih i 1980-ih, Zagreb: Srednja Europa, 2010.; Maa Kolanovi, Udarnik! Buntovnik? Potroa... - Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije, Zagreb: Naklada Ljevak, 2011.; Zorana Doji, Duan Grlja, Jelena Vesi (ur.), Politike prakse (post)jugoslovenske umetnosti, Beograd: Prelom kolektiv, 2009.; Sreko Horvat, Dora Baras (ur.), Socijalizam /Art dossier Up & Underground/, Zagreb: Bijeli val, 2010.

5 |

odluivao o prihvaanju i realizaciji djela? Kojim su putevima stizali inozemni utjecaji i koja je struna literatura bila ne samo dostupna nego i doista itana i utjecajna meu dizajnerima?

Historija dizajna ne moe se zasnivati iskljuivo na analizi oblikovnih karakteristika, budui da bi kao takva bila irelevantna i iskljuivala veinu dizajnerske produkcije. Ne bi ju trebalo promatrati iskljuivo kao povijest velikih autorskih imena i njihovih remek-djela. Djela dizajna nisu samo lijepo oblikovani predmeti, ve proizvodi u njihovoj iroj drutvenoj funkciji. Formalni aspekti i kreativni proboji su vani, ali dizajnerski proizvodi imaju svoju kulturnu, socioloku i komunikacijsku vrijednost i izvan uskih oblikovnih kriterija.

Ako je razina dokumentiranja i narativizacije grafikog dizajna i vizualnih komunikacija vrlo niska, situacija u sferi industrijskog, odnosno produkt dizajna je jo gora. Istraivanja toga dijela poslijeratne dizajnerske produkcije danas se susreu s dodatnim problemom nestanka institucija koje su se bavile dizajnom (poput Centra za industrijsko oblikovanje/CIO), unitavanja samih poduzea i nestanka njihovih dragocjenih arhiva.09 Posljedica njihova unitavanja jest ta da sva prijanja ostvarenja i grafikog, a pogotovu produkt dizajna danas nije lako identificirati. Katalozi su turi,10 akteri tadanje dizajnerske scene odlaze bez monografija, dokumentacija koju posjedujemo ili do nje moemo doi oskudna, sjeanja protagonista zanimljiva ali nesigurna i okruena mistifikacijama. Veina tvrtki koje su sustavno razvijale dizajn svojih prozvoda uglavnom vie ne postoji, one koje su preostale nakon procesa privatizacije promijenile su vlasnike, funkcije, imena (u podruju kulture Jazavac je tako postao Kerempuh, Cekade AGM...), suradnike, prostor u kojem djeluju. Brojni predmeti industrijskog/produkt dizajna su iskoriteni pa odbaeni. Tijekom tranzicijske privatizacije renovirane su zgrade brojnih institucija posebno hotelski kompleksi pri emu su najee unitavani itavi interijeri, namjetaj i dekoracija (Haludovo, Hotel Argentina u Dubrovniku...), radovi domaih arhitekata i dizajnera. Tvornike arhive tek su ponegdje sauvane, a i tamo gdje postoje, uglavnom nisu zatiene i znanstveno obraene. Dodamo li tome i ve pomalo mitske dogaaje kao to je nestanak arhive i biblioteke CIO-a koja je vremenom poprimila legendarni status moemo zakljuiti da problem nestanka i unitavanja dokumentacije vane za povijest poslijeratnoga dizajna zahtijeva ozbiljnu akciju muzealizacije i arhiviranja koja bi, budui da nadilazi moi entuzijastinih pojedinaca, morala biti zadatkom javnih institucija.

Povijest dizajna i popularne kulture suava se i s temeljnim metodolokim problemima. Prema tradicionalnom povjesniarsko-umjetnikom obrascu zakljuci o razvoju dizajna (ali i suvremene umjetnosti openito) zasnivaju se na obradi materijala iz postojee litrature, ogranienim osobnim uvidima u materijal, osobnim sjeanjima, ukusom i preferencijama

09 Kolegice Koraljka Vlajo i Sandra Krii Roban, koje su se vie bavile istraivanjima arhiva tvrtki, navode primjere ure akovia, Konara, Eksportdrva, itd. U podruju kulture primjer je sistematina destrukcija kulturnog pogona zagrebakog Studentskog centra. Da nije rije o nekoj lokalnoj hrvatskoj specifinosti potvruje primjer pripreme izlobe Iskra - Neuvreno oblikovanje 1946-1990, (Arhitekturni muzej Ljubljana, 2009.), kad su se autorice susrele s problemom nepostojanja arhiva proizvedenih predmeta nekad veoma aktivnog Iskrinog Odjela za industrijsko oblikovanje.

10 Ne treba zaboraviti da su do poetka 90-ih standardne reprodukcije u knjigama i katalozima bile male, crno-bijele, visokokontrastne fotografije krupnog rastera.

6 |

... ukratko ogranienim brojem raspoloivih informacija o izuzetno kompleksnom poduju. Moda bi jedan od izlaza iz takve situacije, mogla biti primijena paradigme Googlea digitalizacija velike koliine kompleksno strukturiranih informacija i njihovih metapodataka, informacija o tim informacijama. Tako bi u budunosti svoja prouavanja oslanjali prvenstveno na ono to nam o samoj grai govore odreene nakupine, klasteri takvih podataka i njihov raspored u vremenu. Nova povijest dizajna i popularne kulture trebala bi biti inkluzivna, odnosno u svoje narative ukljuivati i sve one tendencije koje nam nisu bliske i ne odgovaraju naem osobnom ukusu, jer je upravo u takvom kontekstu, u antagonizmima konzervativnih i modernistikih tendencija, realizma i apstrakcije, ilustrativnog pristupa i projektiranja, nastajalo i ono to smatramo vrijednim.

Iako domaa povijesti umjetnosti esto naglaava Exatovo manifestno proklamiranje istovjetnosti tzv. iste i tzv. primijenjene umjetnosti, te usprkos kasnijim iskustvima pop arta, konceptualne i siromane te medijske umjetnosti vrijednosna razlika izmeu

visoke i popularne kulture, izmeu djela lijepih i primijenjenih umjetnosti odnosno dizajna jo uvijek igra nesumnjivu normativnu ulogu u dominantnim ocjenama kulturne i umjetnike produkcije razdoblja kojim se bavi ova izloba. Odnos prema dizajnu kao nekoj vrsti sekundarne umjetnosti potvruje i injenica da nemamo muzej dizajna ili neku slinu instituciju koja bi se specijalizirano bavila prikupljanjem i dokumentiranjem dizajna. Postojee zbirke grafikog i produkt dizajna vezane su uz institucije koje se prvenstveno bave likovnom, primijenjenom ili suvremenom umjetnou (Muzej za umjetnost i obrt, Kabinet grafike HAZU, Muzej suvremene umjetnosti, Grafika zbirka Nacionalne i sveuiline knjinice) te materijalnom kulturom (Tehniki muzej, Muzej grada Zagreba, Etnoloki muzej). Naalost, ni te zbirke veinom nisu sustavno razvijane, nego su nastajale kao posljedica sluajnih nabava ili donacija. Razlika odnosa prema visokoj umjetnosti i prema dizajnu, odraava se i na politiku otkupa, kojom se za vrhunska djela dizajna (u rijetkim sluajevima u kojima se ona uope otkupljuju) nudi puno nia svota od one za otkup slikarskih ili kiparskih radova komparativno daleko manje vanih autorskih imena.

Dugorono, takva situacija ne koristi nikome, pa ak niti naizgled privilegiranim lijepim umjetnostima, jer ih osuuje na ivotarenje u ogranienom kontekstu lokalnih veliina, bez ikakvog meuodnosa sa irom scenom.

Dakle, to se vrijednosti domaeg dizajna i kvalitete pojedinih djela iz njegove povijesti tie, jedino to moemo rei jest sasvim trivijalno opaanje da uz dobra ostvarenja ima i onih nevanih, a mnoga koje znamo i danas smatramo dobrim vjerojatno i nisu bitna u nekoj imaginarnoj cjelovitoj povijesti svjetskog dizajna, ali neka moda i jesu. To naprosto jo uvijek ne moemo znati i rei, jer taj materijal jo u potpunosti ne poznajemo, prema tim imenima, pojavama i djelima uglavnom nemamo izgraen stav, ne postoji njihovo mjesto u nekom jasnom historijskom narativu. Odnosno, postoji samo u okviru hegemonijske slike zapadne povijesti moderne umjetnosti/dizajna, kao periferni/provincijski odjeci zbivanja u centru, pa se tek u pojedinanim pregledima povremeno pripusti neko ime, poput Picelja i Arsovskog u Brockmanovoj History of Poster,11 Arsovskog u The Thames & Hudson Encyclopaedia of Graphic

11 Josef i Shizuko Mller-Brockmann, History of the Poster, Zrich: ABC Verlag 1971. (novo izdanje, London: Phaidon 2004.)

7 |

Design & Designers12 ili Buana na naslovnici kataloga Power of Poster.13 Temeljna reenica projekta East Art Map grupe IRWIN, Povijest nam nije dana, ona mora

biti re-konstruirana,14 mogla bi posluiti i kao uputa za budue aktivnosti u pisanju povijesti dizajna: prvo je potrebno rekonstruirati ono to se dogodilo, pronai ono to nam nije neposredno dano, dokumentirati, zabiljeiti, locirati u vremenu i prostoru, ali istodobno ui u aktivan odnos s tim tragovima prolog, konstruirati povijesni narativ, i utvrditi to nam ti tragovi prolosti danas znae. Prolost nikad nije objektivna, niti dostupna u smislu onoga to je po sebi znaila. Njezino znaenje uvijek konstruiramo iz dananjeg trenutka, iz nae aktualne pozicije.

Fetiizam memorije

Ve smo spominjali kako prolost popularne i masovne kulture, pa tako i dizajna, u doba socijalizma nije adekvatno dokumentirana, arhivirana, itd. Dio razloga za takvo stanje svakako treba traiti i u ve tradicionalnoj manjkavosti rada domaih akademskih i muzejsko-galerijskih institucija. No ono to je danas posebno uoljivo pa i zauujue jest manjak precizne dokumentacije i tekstova iz onog, socijalistikog vremena. Ono to danas vidimo kao najvei propust ondanje povijesti umjetnosti kao i povijesti i teorije dizajna u nastajanju, nedostatak je analitikih tekstova koji bi adekvatno reflektirali recepciju umjetnosti i dizajna u samom vremenu njihova nastanka.15 Zanimljivi lanci rasuti su po asopisima i prvenstveno ih je mogue nai u asopisu ovjek i prostor16 i, odnosno u daleko manje eksponiranom, ali za podruje dizajna moda i zanimljivijiem asopisu 15 dana,17 u kojem Radovan Ivanevi, Radoslav Putar, Fedor Kritovac, Darko Venturini, Goroslav Keller i drugi autori nastoje svojim tekstovima djelovati prosvjetiteljski i posebno u zlatnom razdoblju, tijekom prvih desetak godina postojanja asopisa, kontinuirano promovirati ideju dizajna, kritiki pratiti izlobe, a ponekad i aktualnu, domau i stranu, dizajnersku produkciju.18 Dok je asopis ovjek i prostor bio namijenjen strunoj publici, posebice arhitektima, tekstovi u 15 dana, prvenstveno su namijenjeni irokoj publici lanovima Centra, radnicima i slubenicima zagrebakih radnih kolektiva koju ele educirati.

12 Knjiga Alana & Isabelle Livingston (London: Thames & Hudson, 1992.), kasnije objavljena i kao The Thames & Hudson Dictionary of Graphic Design & Designers.

13 Margaret Timmers, The Power of Poster, London: Victoria & Albert Museum, 1998.

14 East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, ur. IRWIN, Afterall Books, London 2006.

15 Tako se na primjer tekst O vizualnim komunikacijama u Jugoslaviji Vere Horvat Pintari objavljen ak dva puta, u tematskom broju Dizajn asopisa Bit International br. 4 (Zagreb, 1969.), i zborniku The Design in Yugoslavia/Oblikovanje v Jugoslaviji 1964-1970 (1970.), prvenstveno bavi opim tezama o vanosti i ulozi dizajna, ali bez ikakvih konkretnih podataka. Zanimljivo je da ak ni u katalokom dijelu tih publikacija osim imena autora nema uobiajenih podataka o djelima, naziva, datacije, tehnike, naruitelja, dimenzija ...

16 Od 1954., izdava Drutvo arhitekata Hrvatske.

17 Od 1957., izdava Centar za kulturu Radnikog sveuilita Moa Pijade

18 Serija tekstova povremeno objavljivana izmeu 1961 i 1964. pod zajednikim nadnaslovom Likovni profil proizvodnje, te 1965-66. Dizajn iz naih izloga.

8 |

Francuski povjesniar Pierre Nora globalnu opsesiju memorijom, pamenjem, uspomenama i fetiistikim skupljanjem memorabilija smatra karakteristinim fenomenima tzv. post-communist condition. Tako su komadii Berlinskog zida pretvoreni u suvenire, a u post-jugoslavenskim zemljama mitraljeski metci velikog kalibra pretvoreni u olovke i nakit za strane turiste. Kako naglaava Boris Buden, taj izuzetni interes za prolim, opsesiju stvarnom ili izmiljenom prolou, ne moe se odvojiti od osjeanja pripadnosti, uvaavanja kolektivne svijesti i konano, opsesije identitetom. Postsocijalizam je ne samo na evropskom istoku, u bivim socijalistikim zemljama, nego na globalnoj razini okrenut prolosti, forenzici, traenju krivaca i presuivanju. Buden nas podsjea kako se u Aristotelovoj Retorici definiraju tri podruja retorike, tri oblika kritikog govora savjetodavni ili politiki, ceremonijalni i sudski odnosno forenziki.19 Prvom usmjerenom na budunost, cilj je pokrenuti sluatelje, potaknuti ih ili odvratiti od neke akcije. Drugi je okrenut sadanjosti, hvali vrlinu, a kudi nemoral i pokvarenost suvremenika, dok se trei koncentrira na prolost. Cilj forenzikog diskursa jest suprotstavljanjem optube i obrane utvrditi istinu i presuditi o prolim dogaajima. Upravo taj trei oblik govora dominira u tzv. postsocijalizmu.20

No, to nam Aristotel moe rei o naoj temi, povijesti dizajna u SFRJ?Moda upravo ta razlika tri tipa kritikog govora moe biti klju za novo itanje kritiko-

teorijskog pisanja u socijalistikom periodu, koje smo u dominantnom forenzikom duhu postsocijalizma u protekla dva desetljea esto smatrali manjkavim (od spomenutog odsustva konkretnih, preciznih podataka, prenaglaavanja formalne analize, do optubi za

ideologiziranje i sl.)to ako taj manjak arhiviranja, popisivanja i dokumentiranja djela u razdoblju socijalizma

izmeu 50-ih i 70-ih godina, nije neki sluajan propust nego pokazatelj svojevrsne nezainteresiranosti modernistike kulture socijalistikog drutva za arhiviranje i dokumentiranje? Pokazatelj politikog govora kritike/teorije, koja je aktivno ukljuena u kulturnu proizvodnju, njezino nastajanje, a ne promatra umjetnost, dizajn, pop kulturu ili film izvana, hladnim, forenzikim pogledom kojim se analiziranju leevi mrtve kulture. Simptom usmjerenosti tog vremena prema budunosti; okrenutosti aktualnoj proizvodnji novog i mogueg; projekcije budueg uz misao da e ta modernistika paradigma trajati vjeno. Upravo to i jest sr modernizma: moment projekcije budueg kao onog realno mogueg i onog utopijskog, intrinzian modernistikom svjetonazoru. Modernistike dizajnere i teoretiare nije zanimala muzealizacija, skupljanje i arhiviranje cultural memory, nego budunost, mijenjanje postojeeg i izgradnja novog svijeta.

Dizajn & modernizam

Razdoblje koji tematizira ova izloba, priblino omeeno godinama 1950. i 1975, predstavlja jasan modernistiki i modernizacijski period razvoja jugoslavenskog drutva i kulture: izmeu uvoenja samoupravljanja i novog Ustava iz 1974. (te Zakona o Udruenom radu iz 1976. kao njegove nadogradnje i posljedice.)

Istodobno, to je i prva velika sekvenca u razvoju grafikog dizajna i vizualnih komunikacija

19 Boris Buden, Forensic aesthetics, predavanje, 2010., neobjavljeno.

20 Aristotel, Retorika 1/2/3, Beograd: Nezavisna izdanja br. 40, 1987., str. 8, 23-24.

9 |

u socijalistikoj Jugoslavij i RH, vrijeme snane modernizacije, kako one formalne, tako i tehnoloke. Pojavljuju se brojne nove tehnike od knjigotiska i litografije prelazi se na sitotisak i ofset, od olovnog sloga do letraseta, fotosloga i prvih elektronskih sustava slaganja teksta. No, ni u politikom, kulturnom, niti u smislu zbivanja na specifinom podruju dizajna to se razdoblje, ne bi smijelo promatrati kao razdoblje monolitnog jednoumlja, ve ambivalencija, antagonizama, proturjenih tenji, zastoja, pokuaja i zaokreta ... to je sve inherentno i konstitutivno za sam modernitet. Razvoj dizajna odvija se tako u atmosferi kontinuiranih napetosti izmeu tradicionalnog ilustrativnog pristupa komercijalne grafike starih majstora (A. Maurovi, F. Bis, P. Gavrani, Z. Faist...) i visokog modernizma internacionalnog stila (Picelj); izmeu primijenjene umjetnosti i industrijskog dizajna; formalizma geometrijske apstrakcije i novog duha popularne i pop kulture (Arsovski, Buan); izmeu individualnog autorskog pristupa i kolektivnog projektiranja; izmeu modernistikog univerzalizma i politike identiteta.

Kako ne postoji jasan narativ o povijesti dizajna u Hrvatskoj/SFRJ, tako se esto iz teksta u tekst i iz publikacije u publikaciju nekritiki prenose i gotovo iste tvrdnje. No ve i puka faktografija pokazuje kako je nuno odbaciti banalne, ideoloki suprotstavljene klieje o odnosu socijalizma i moderne umjetnosti, socijalizma i dizajna.

Jedan od tih klieja je onaj o snazi domaeg soc-realizma i borbi za modernu umjetnost kao opoziciji slubenoj partijskoj liniji, to se esto protee i do revizionistikih teza o borbi za modernu umjetnost kao svojevrsnom obliku otpora ostataka ugroenog graanskog drutva, tenji za prikljuenjem glavnom toku evropske kulture kojem smo, naravno, oduvijek pripadali. Druga teza je ona koja u samim probojima apstrakcije (Exat, Murti...) vidi produenu ruku svemone Partije, svojevrsnu makijavelistiku manipulaciju kojom se jedan totalitarni sustav lijepom fasadom predstavlja svijetu.21

Istinu ne treba traiti u nekom primjerenom balansiranju ideoloki suprotstavljenih teza, ve izvan logike takvog binarnog pogleda. Nasuprot esto naglaavanog i donekle razumljivog ratnog (4145.) i poslijeratnog ideolokog (4550.) rascjepa, u umjetnosti postoje (i) snani elementi (modernistikog) kontinuiteta. Kao nositelje kontinuiteta moemo navesti niz imena Pavla Gavrania, Andriju Maurovia, Ferdu Bisa, Zvonimira Faista ... autore koji su radili i za vrijeme rata, esto za obje strane. Razumljivo je da se velik dio vizualnih komunikacija od 1945. do ranih pedesetih godina (razdoblje koje se obino smatra trenutkom dominacije socijalistikog realizma) zasniva na promicanju politikih ideja od jednostavne politike agitacije, pohvala socijalistikom razvoju do udarnikog rada ili danas zaboravljenih, pomalo ezoterinih tema poput turistikih plakata koji promoviraju zaslueni odmor socijalistikih trudbenika.22

Ukoliko pojam soc-realizma u podruju vizualnih komunikacija ima i neki estetski,

21 Za, prilino konfuzne i povrne elaboracije tih teza vidi: Ivica upan, EXAT 51 i drug(ov)i: Hrvatska umjetnost i kultura u promijenjenim politikim prilikama ranih pedesetih godina 20. stoljea, Zagreb: Mala knjinica Drutva hrvatskih knjievnika, 2005. i Ivica upan: Pragmatiari, dogmati, sanjari hrvatska umjetnost i drutvo 1950-ih godina, Samobor: INA Industrija nafte d.d./Meridijani, 2007.

22 Bruno Buli: Turizam irokim narodnim masama, 1946.; Pavao Gavrani: Turizam izvriocima petogodinjeg plana, 1950.; Ferdo Bis: Turizam izvriteljima petogodinjeg plana, 1950.

10 |

oblikovni smisao, a ne samo eksplicitno ideoloki, onda ga se ne bi smjelo svesti samo na tematiku, izbor politikih parola i dominantnih motiva kao to se u tekstovima o plakatima, kao najeoj formi vizualnih komunikacija tog razdoblja, uglavnom pie. Kad ih se s dananje pozicije opisuje a esto i otpisuje kao socrealistike, uglavnom se gubi iz vida da formalno govorei, ti poslijeratni, dominantno agitacijski plakati, esto nisu bitno razliiti od komercijalnih plakata iz predratnog razdoblja. Rukopis je povremeno malo grublji, stil rudimentarniji u odnosu na prijeratne plakate, ali su promjena tehnike i mogunosti tiska, dostupnost i kvaliteta boje i papira, zasigurno odigrali svoju ulogu.

Kontinuitet jasno moemo vidjeti i u plakatima prijeratnog Zagrebakog zbora i poslijeratnog Zagrebakog velesajma. Iako je agitacijski duh soc-realizma nesumnjivo prisutan (prvenstveno u tekstualnim porukama), ne moe se, kako istie Maroje Mrdulja,

zanemariti injenica da ti plakati nisu lieni modernistikih grafikih postupaka, prvenstveno kolairanja motiva (Zagrebaki velesajam 1947), pa ak i estetike ponekad i pomalno naivnog apstrahiranja ilustracije na razinu rudimentarne forme koja se sklapa u apstraktniju kompoziciju (Zagrebaki velesajam 1953).23

Dinaminim kompozicijama naglaenih dijagonala izraava se optimizam, modernost, brzina, dinamika stroja, snaga radnika. Velik dio tih atributa pripada opem duhu moderniteta u kojem podjednako sudjeluju i odjeci predratnog art decoa i poslijeratni odrazi sovjetske soc-realistike estetike, a naglaena razlika uspostavlja se tek iz vizure dominantnog visokomodernistikog kanona geometrijske apstrakcije.

Problem soc-realizma u likovnim umjetnostima i vizualnoj kulturi zasluuje daleko ire istraivanje i elaboraciju, pa se za sad moemo ograniiti na tvrdnju da je suprotno uvrijeenom itanju i socijalistiki realizam bio izraz politike, industrijske i drutvene modernizacije, jedno od lica moderniteta, a ne njegova nesuvremena suprotnost.24 K tome, u jugoslavenskim okvirima pojam soc-realizma ima odreene posebnosti. Postoji njegova svojevrsna predratna predpovijest kao kritike i revolucionarne umjetnosti, polemike na ljevici o socijalno angairanoj umjetnosti, ali i primjer prakse grupe Zemlja koja je povezivala socijalne motive u slikarstvu i modernistike forme u arhitektonskoj praksi. Stvar dodatno komplicira i postojanje snane produkcije partizanske umjetnosti. Moemo tako ustvrditi da je u Jugoslaviji pa tako i Hrvatskoj, soc-realizam kao preskriptivni odnos prema umjetnosti puno vie bio pitanje institucionalne organizacije pa i personalne borbe za mo na kulturnoj sceni i u institucijama nego pitanje forme.25 Povijest onoga to se naziva agit-prop kulturom tek treba nanovo ispisati.

U sklopu opeg pokreta modernizacije drutva moderna (apstraktna) umjetnost nije bila tek preutno tolerirana, ve oito barem dijelom i poticana od prosvijeenog dijela partijskog i

23 Mrdulja, Maroje: Formiranje vizualnog identiteta prostora ideologije i prostora sloboda, iz zbornika Savska 25, rukopis, neobjavljeno.

24 Vidi kljunu knjigu Susan Buck-Morss Dreamworld & Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Chicago: MIT Press, 2000.; prijevod: Suzan Bak-Mors, Svet snova i katastrofa

Nestanak masovne utopije na Istoku i Zapadu, Beograd: Beogradski krug, biblioteka Circulus, 2005.

25 Za eleboraciju te teze vidi izuzetno vanu i dobro dokumentiranu knjigu Ljiljane Kolenik, Izmeu Istoka i Zapada hrvatska umjetnost i likovna kritika 50ih godina, Zagreb: IPU, 2006.

11 |

dravnog vodstva. Tako ve od 1948. budui lanovi Exata Picelj, Richter i Srnec realiziraju niz dravnih narudbi, prvenstveno paviljona za velike meunarodne izlobe, reprezentativne projekte nove, mlade drave koja sebe vidi i eli predstaviti kao suvremenu, modernu i naprednu.

Svoje prvo veliko javno djelo, Putujuu knjinicu/bibliovlak. Ivan Picelj realizirao je 1946-1947. godine za Nakladni zavod Zora, za koji je ureivao i izloge. Picelj, Richter i Srnec 1948. u naglaeno modernistikom duhu realiziraju postav izlobe knjiga NR Hrvatske u Umjetnikom paviljonu u Zagrebu. Na natjeajima Trgovinske komore FNRJ za jugoslavenske paviljone u inozemstvu njihovi prvonagraeni i realizirani projekti bili su paviljoni za velesajme u Beu i Stockholmu 1949. godine, te paviljoni za velesajme u Hannoveru i Stockholmu 1950. Skupini autora tada pristupa i Zvonimir Radi te dobivaju prvu nagradu i realizaciju sistema manjih paviljona na velesajmu u Chicagu, a iste godine projektiraju i izvode izlobu Izgradnja autoputa bratstva i jedinstva u Zagrebu i Beogradu te natjeajni rad za nerealizirani paviljon velesajma u Parizu.26

S druge strane Edo Murti u to vrijeme takoer radi plakate, oslikava javne prostore i tvornice, a poetkom 50-ih putuje u SAD i donosi utjecaje apstraktnog ekspresionizma. No teza, da u Murti putuje u Ameriku po Partijskom nalogu, kako bi se upoznao sa suvremenim tendencijama i prenio ih u domau sredinu, esto uzgred spominjana, ali slabo dokumentirana, predstavlja jedno od opih mjesta dosadanje historizacije toga razdoblja. Potrebno je krenuti dalje. Predstavnici i zagorovnici modernizma nisu nuno bili partijski ljudi,27 a ni neke naivne lijepe due pristale na instrumentalizaciju svoga rada u ime potrebe za politikim odvajanjem od Staljina i zemalja sovjetskog bloka, nego su u pitanju autori koji i sami umjetnost shvaaju kao instrument drutvenih promjena. Nije dakle, rije o pukoj manipulaciji i instrumentalizaciji modernistikih tendencija u umjetnosti ve o jasnoj i dosljednoj politici kulture, koja se odrala gotovo 20 godina (1948-68). Jedan od njezinih vrhunaca zbio se sredinom tog razdoblja, nastupom Jugoslavije na EXPO-u 58 u Bruxellesu.28

Umjetnici angairani na reprezentativnim dravnim projektima nisu bili modernisti po partijskom zadatku, ve su kao modernisti nuno bili ljeviari, antifaisti, socijalisti pa i komunisti ili kako je to u osobnom razgovoru naglasio Ivan Picelj nakon stranog iskustva faizma i drugog svjetskog rata, kao ovjek nisi mogao biti drugo nego biti lijevo orijentiran.29 I kao umjetniki modernisti i kao drutveni revolucionari imali su ambiciju i projekt preoblikovanja postojeeg svijeta, s jasnom svijeu da ta promjena mora biti integralna, ukljuivati ne samo ekonomiju i politiku organizaciju drutva ve i kulturu, umjetnost, sve do svakodnevnog ivota i privatnih odnosa.

26 Vidi: Jasna Galjer, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj, Zagreb: Horetzky, 2004.; katalog Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb: HDLU, 2004.; i Kolenik, Izmeu Istoka i Zapada, Zagreb: IPU, 2006.

27 Mada neki, poput Richtera i egvia, i jesu. I Murti je oito dobro koristio neformalnu mo i utjecaje dijelom utemeljene i na njegovoj partizanskoj prolosti.

28 Vidi knjigu Jasne Galjer, Expo 58 i jugoslavenski paviljon Vjenceslava Richtera, Zagreb: Horetzky, 2009.

29 U osobnom razgovoru. Ne zaboravimo da 50ih u Francuskoj J-P. Sartre to radikalno formulira: Svaki antikomunist je pas.

12 |

U tom svjetlu trebalo bi ponovo, paljivo i bez predrasuda, iitati brojne polemike o modernoj i apstraktnoj umjetnosti. Za poetak dovoljno je proitati predgovor arhitekta i (to se danas diskretno preuuje) doista partijskog ovjeka Nevena egvia u katalogu prvog Zagrebakog trijenala odranog 1955. pod nazivom Inicijativna izloba udruenja umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske.30 ine se promaenima ocjene da u snano ideoloki intoniranom predgovoru jo uvijek dominira obnoviteljsko-preporodni politiki naboj ili Usprkos povienoj ideolokoj intonaciji egvievog teksta, oit je zaokret prema kriterijima funkcionalnosti, estetike i ekonominosti31 Nije tu naime rije o sukobu ideologija ili suprotnosti politike i umjetnike slobode, ve o tadanjoj istovjetnosti politike i umjetnike tendencije, istoj usmjerenosti u razvoju projekta socijalistike modernizacije. Tada je modernistiki univerzalizam doista jo uvijek bio u vrstoj vezi s proleterskim internacionalizmom.

EXAT 51 i modernizam

Razvoj modernog dizajna bio je, i s obzirom na autore i teoretiare (EXAT 51, V. Richter, I. Picelj, A. Srnec, B. Bernardi, Z. Radi, R. Putar, M. Metrovi) i na ope idejno-programsko usmjerenje, vrsto povezan sa svijetom apstraktne umjetnosti i modernistike arhitekture.

Prema uobiajenim tumaenjima pojava grupe EXAT 51 obiljeava prekid sa praksom socijalistikog realizma, ali jo nam se vanijim posebno za povijest dizajna ini prekid s tradicionalnim odreenjima likovnih umjetnosti. Dok graansko shvaanje umjetnosti inzistira na autonomnom umjetnikom djelu kao estetskom objektu, s vrstim razdvajanjem anrova i podruja umjetnikog djelovanja, visokomodernistiki program EXAT-a inzistira na sintezi umjetnosti, prevladavanju specijalistikih disciplina, drutvenoj i kulturnoj vrijednosti industrijskih oblika i naina proizvodnje.

Dok na poetku 50-ih konzervativni kritiari EXAT-u predbacuju da u njihovoj koncepciji slikarstvo gubi svoju autonomiju i postaje tek arhitektonska dekoracija, progresivni kritiari i teoretiari 60-ih upravo u ideji sinteze i drutvene uloge umjetnosti vide autentian izraz tog trenutka i potvrdu irelevantnosti tafelajne umjetnosti. Tekst Grafiki dizajn u Jugoslaviji Vera Horvat-Pintari zavrava rijeima:

u Jugoslaviji, kao i drugdje u svijetu, postaje sve oevidnija kriza tradicionalne ateljerske umjetnosti koja sve vie gubi svoju svrhovitost u suvremenom drutvu, pa je i to jedan od razloga da mlade generacije plastiara sve vie postavljaju pitanja o drutvenoj ulozi umjetnika, pitanja iji odgovor nuno usmjerava na problematiku dizajna.32

Velikim dijelom 50ih glavni sukob nije se, dakle, odvijao na liniji (partijski dirigiranog) soc-realizma i (individualistikog, slobodarskog, dakle nekog autentino umjetnikog) modernizma ve graanskog shvaanja umjetnosti i onog to zovemo moderna, suvremena

30 Neven egvi, Predgovor katalogu izlobe Zagrebaki trienale inicijativna izloba, Zagreb 1955., pretiskano u Od oblikovanja do dizajna, ur. F. Vuki, Zagreb: Meandar, 2003., str. 57-59.

31 J. Galjer, Dizajn pedesetih u Hrvatskoj, Zagreb: Horetzky, 2004., str. 89-92.

32 Vera Horvat-Pintari, Grafiki dizajn u Jugoslaviji, Dizajn - asopis za industrijsko oblikovanje, br. 5, Zagreb: CIO, listopad 1967., str. 25/26.

13 |

umjetnost (avangarda, apstrakcija, prvenstveno geometrijska, konstruktivnog pristupa). Malograanska kultura potisnula je tragove djelovanja prijeratnih avangardi a EXAT 51 nije elio dijeliti tu sudbinu. Nije bilo dovoljno stvoriti umjetniko djelo. Trebalo ga je i braniti. To je bila konfrontacija, borba.33

Za ocjenu povijesne uloge EXAT-a, nije stoga toliko vano ispunjava li njegova pojava povijesnoumjetnike kriterije avangardnosti nego koja je njegova uloga (i vanost) u konkretnim uvjetima socijalistike Jugoslavije i u umjetnikom kontekstu tadanje Evrope.

Pri kritici pozicije EXAT-a kao svojevrsnog sekundarnog derivata historijskih avangardi 20 i 30ih godina 20. stoljea, ne bi trebalo smetnuti s uma ni injenicu (koju je danas teko rekonstruirati, ali proizilazi iz logike samog razvoja umjetnike scene i povijesti umjetnosti 20. stoljea) da, iako su umjetnici i teoretiari u ranom poslijeratnom razdoblju doista mogli poznavati radove pojedinih umjetnika, djela i dosege tzv. historijskih avangardi,34 njihovo tadanje shvaanje npr. ruske avangarde, nije moglo biti blisko dananjem, jer do kodificiranja kljunih avangardnih pojava, imena i djela, dolazi tek 60-ih godina.35

No u tom smislu jo je vaniji proces repozicioniranja same moderne/apstraktne umjetnosti nakon drugog svjetskog rata, kojim se apstrakcija istodobno titi od politikih optubi i njihovih posljedica ali i sama sudjeluje u kulturnoj politici hladnog rata. Ta je injenica oita u tekstovima Clementa Greenberga i Harolda Rosenberga, a manifestira se promjenama stavova prema revolucionarnom (u ideolokom smislu marksizmom obiljeenom) prijeratnom razdoblju.36 Upravo u tom smislu je vana i pojava EXAT-a, jer se, barem na nivou programa, javlja kao naznaka socijalno angairane mogunosti moderne, apstraktne umjetnosti (prvenstveno geometrijskog, konstruktivnog tipa) iz ijeg rakursa umjetnost i umjetnici imaju vanu ulogu u razvoju suvremenog (pa jo k tome i socijalistikog) drutva i koja samu sebe vidi kao projekt drutvene promjene i radikalne probrazbe same uloge i naina funkcioniranja umjetnosti u drutvu.

U tom smislu, jasno je da su otpori apstraktnoj umjetnosti EXAT-ovog tipa dolazili ne samo iz smjera institucionalnih zagovornika tvrdog soc-realizma nego, jo jae i pogubnije, iz ireg kruga zagovornika kontinuiteta akademske (graanske) umjetnosti, koji stoji na pozicijama stroge strukturne razdvojenosti umjetnikih podruja te podrava dominantnu poziciju tradicionalno shvaenih lijepih umjetnosti. Svakako je bilo i djelominog preklapanja tih dviju grupacija. Na slian nain e, u neto kasnijem razdoblju, doi do sukoba socijalno usmjerenih aktera Novih tendencija i zagovornika formalistikog op-arta profiliranog izlobom The Responsive Eye (MoMA, 1965), odnosno u okvirima lokalne scene do

33 Kao to je to istaknuo Ivan Picelj, Razgovor povodom godinjice Exata, Oko br. 199, Zagreb, 01.11.1979.

34 Tako se svojim polemikim tekstovima protiv apstraktne umjetnosti i Rudi Supek poziva na primjere Maljevia, Kandinskog...

35 Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art, 1863-1922, New York: Harry N. Abrams, 1962.; prijevod: K. Grej, Ruski umetniki eksperiment, Beograd: Jugoslavija, 1978.

36 Vidi: Kolenik, Izmeu Istoka i Zapada, str. 21-24 i 174, fusnota 205; i tekst James D. Herbert, Politiki koreni apstraktno-ekspresionistike umetnike kritike, Marksizam u svetu, godina XIII, Beograd, 1986, broj 10-11, str. 189-202; originalno: The Political Origins of Abstract-Expressionist Art Criticism, Telos 62 (zima 1984-85), str. 179-187.

14 |

sukoba Novih tendencija i nove umjetnike prakse s jedne te Biafre s druge strane, odnosno umjetnikih krugova okupljenih oko GSU i Galerije SC te Moderne galerije i ALU.

U biti sukoba izmeu modernistikog univerzalizma i politike identiteta.Tako bi i esto spominjani sukob izmeu EXAT-a i Ede Murtia trebalo danas iitavati

kao sukob dvaju koncepcija apstraktne umjetnosti. Uzrok polemike oko dekoracije Ritz-bara nije tek kvaliteta slikarstva uostalom kvaliteta nije neki autonomni, vjeni pojam, samorazumljiva kategorija neovisna o drutvenom kontekstu i ideologiji pa ni (samo) personalni odnosi i borba za poloaj na likovnoj sceni, nego duboko razliita shvaanja drutvene uloge umjetnosti i naina ostvarivanja te uloge. Mada je u poetku EXAT kao kolektiv bio jai, brojniji, bolje organiziran i teorijski daleko artikuliraniji, kasnije e murtievska struja individualizma lirske apstrakcije dominirati. Upravo e razni oblici lirske apstrakcije predstavljati onu vrstu suvremene umjetnosti koju moemo nazvati socijalistikim estetizmom,37 svojevrsnom akademiziranom verzijom (umjerenog) modernizma. U razliitim tumaenjima socijalistiki modernizam se u potpunosti izjednaava sa socijalistikim estetizmom. Smatramo, meutim, da odrednicu

socijalistikog estetizma treba sauvati za tu neproblematinu, dekorativnu verziju nefigurativne umjetnosti, koja predstavlja izraz kulturne logike razvijene socijalistike birokracije 60-ih i 70-ih godina. Primjer dizajna u tom je smislu posebno indikativan jer umjerena apstrakcija geometrijske stilizacije npr. u sluaju politikih plakata ne samo da utjelovljuje nego i slui kao pasivizirajui jezik birokracije, naizgled u modernistikoj formi, ali bez agitacijske snage. Poneto olako izjednaavanje tog tipa soft modernistike estetike sa socijalistikim modernizmom u cjelini navodi Rastka Monika da itav svijet poslijeratne moderne umjetnosti tumai kao omekavanje revolucionarne partizanske kulture.38

Utoliko je uspjeh enformela u hvatanju prikljuka s aktualnim zbivanjima u evropskoj umjetnosti relativan budui da se odvija unutar ogranienog polja unutar koga se, k tome, taj uspjeh definira kao hvatanje koraka historijski zaostale provincije s dogaanjima u umjetnikom centru, doista mainstreamu, mlakoj srednjoj struji. Nasuprot tome, projekt EXAT-a radikalno izlazi iz dominantne paradigme centra i periferije, i predstavlja specifian odgovor na univerzalna pitanja drutvenog razvoja u periodu industrijske modernizacije.

EXAT-ova pozivanja na Bauhaus, De Stijl i sovjetsku avangardu treba shvatiti kao biranje vlastitih predaka, pozicioniranje u dijakronijskom razvojnom luku internacionalne moderne umjetnosti a ne kao puko ponavljanje ve dosegnutih postignua. Nasuprot tome, kronoloki kasniji umjetnici enformela jo uvijek se odreuju sinkronijski, prema aktualnim zbivanjima u Parizu i ta sinkronija ih istodobno potvruje kao dio modernog/modernistikog projekta ali im u hegemonijskoj konstrukciji svijeta zapadne umjetnosti (Westkunst) daje i jasno definiranu ulogu na rubu, margini. Ulogu provincijalnih odjeka zbivanja u centru za kojima uvijek nuno zaostaju, a tad ve i sam Pariz kaska za New Yorkom (ne samo u likovnim aspektima, ve i samoshvaanju, strukturi same umjetnike scene koja jo uvijek velikim

37 Sveta Luki, Socijalistiki estetizam (1963, 1971), u Umetnost na mostu, Beograd: Mala edicija ideja, 1975. str. 225-243. Sveta Luki koristi pojam govorei o podruju knjievnosti ali i bez konkretnih primjera.

38 Rastko Monik, Partizanska simbolika politika, Zarez, god. 7, no. 161-162, Zagreb 2005., str. 12-14

15 |

dijelom ostaje u nacionalnoj paradigmi, i k tome, u kombinaciji provincijalizma i imperijalne deluzije, Pariz jo uvijek samoga sebe doivljava kao centar umjetnikog svijeta).

Tako nam sluaj EXAT jasno pokazuje jedan rascjep unutar samog modernizma. Hegemonijska koncepcija visokog modernizma utemeljena na modelu apstraktnog ekspresionizma i definirana pojmovima individualizma, umjetnika heroja, autonomije kako slobode od politikog/ideolokog diktata tako i autonomije umjetnikog djela tek je jedna od moguih koncepcija unutar modernizma. U hladnoratovskom kontekstu nakon drugog svjetskog rata upravo je ta koncepcija vie zbog vanumjetnikih nego unutar-umjetnikih razloga uspjela zauzeti dominantnu poziciju. Zbog stjecaja razliitih drutvenih, politikih pa i ekonomskih okolnosti u tadanjoj Jugoslaviji, program EXAT-a ostao je uglavnom na nivou ideje. Moemo ustvrditi da je upravo to suprotstavljanje ideji autonomije umjetnikog djela bilo i jedan od kljunih razloga njegova strukturnog potiskivanja. No, iako njihove zamisli nisu doivjele pravu realizaciju, EXAT je kao historijska pojava bitno obiljeio razvoj umjetnosti, arhitekture i posebno dizajna u socijalistikoj Jugoslaviji.39

Kratki rezoviRazvoj dizajna u naoj sredini u drugoj polovini 20. stoljea moemo podijeliti na tri glavna razdoblja: prvi period dominacije starih majstora od 1945. zakljuno s 1955.;

drugi (visoko)modernistiki od ranih 50-ih do sredine 70-ih, i

trei od 1975. do poetka 90-ih.

Sve te promjene u podruju dizajna sukladne su promjenama u drutveno-politikom i ekonomskom razvoju SFRJ, od uvoenja samoupravljanja, preko privrednih do ustavnih reformi. Tako, u toj velikoj sekvenci razvoja dizajna izmeu sredine 50ih i 70ih godina moemo uoiti dvije faze i shvatiti ih kao simptome irih drutvenih promjena. Prvu, od ranih 50-ih do sredine 60-ih (zakljuno sa 68.), obiljeava dominacija modernistikog univerzalizma, dok drugu, od sredine 60-ih do sredine 70-ih godina, karakterizira ono to nazivamo identitarnim zaokretom.

U katalogu izlobe Beogradski politiki plakat 1944-1974. Svetlana Isakovi postavlja slinu periodizaciju i uoava tri dovoljno jasno izdvojena perioda: od 1944. do 1951, od 1951. do 1965. godine i od ove godine do naih dana. Prvi odlikuje slikarski, ilustrativni pristup i dominacija poruke; u drugom istraivanje raznovrsnih mogunosti likovnog postupka, stvaraju se uvjeti za sazrijevanje plakata kao posebne umjetnike vrste kroz opi polet stvaralatva grafikog dizajna u svijetu, dok se od 1965. iri krug tema i

traga za novim tipom poruka, stilizacija, pod utjecajem modernih likovnih koncepcija

39 Zanimljivo je da na polju pop kulture no u potpuno drugaijem kontekstu njemake popularne kulture kasnih 60-ih i 70-ih godina (dakle u kontekstu ranog postmodernizma)

takav alternativni tip modernizma afirmira skupina Kraftwerk odustajanje od individualizma, kolektivni rad umjesto mita o umjetniku-geniju, industrijski oblik proizvodnje kulture, odnos ovjek-stroj, automatizacija i programiranje umjesto individualne ekspresije, sinteza umjetnosti (muzika, tekst, scenski nastup, vizualna prezentacija...), prevladavanje razlike izmeu originala studijske izvedbe i verzija ivog nastupa ... I danas nam taj retro-futurizam Kraftwerka prua svojevrsnu naznaku, slutnju kako je budunost nekad mogla izgledati.

16 |

kao to su op-art, novi realizam, nova figuracija, apstraktni geometrizam, hippy stil neosecesionistike manire, stilizacija klasinih simbola, i oni se sve vie tretiraju kao znaci, sa svojevrsnim grafiko-dizajnerskim djelovanjem.40

U razdoblju svoga postojanja od 1951. do 1956. EXAT 51 nije donio samo prve izlobe apstraktne umjetnosti, nego je i njegova manifestna proklamacija da Grupa EXAT 51 ... ne vidi razliku izmeu tzv. iste i tzv. primijenjene umjetnosti, te da dri kako metode rada i principi na podruju nefigurativne, odnosno tzv. apstraktne umjetnosti nisu izraz dekadentnih tenji, ve naprotiv, vidi mogunost da se studijem tih metoda i principa razvije i obogati podruje vizualnih komunikacija kod nas, odnosno da svojim glavnim zadatkom smatra usmjerenje likovnog djelovanja prema sintezi svih likovnih umjetnosti oznaila i revolucionarne promjene u jugoslavenskom dizajnu. Dio lanova Grupe aktivno se bavio i oblikovanjem funkcionalnih predmeta (Bernardi), vizualnim komunikacijama (Picelj, Srnec, Kristl), unutarnijim ureenjem (Richter), dok se Zvonimir Radi prvenstveno bavi teorijskim problemima i edukacijom, pa su upravo u njegovim tekstovima detaljno opisane konceptualne tenje grupe EXAT 51 na podruju dizajna: jednostavnost i funkcionalno oblikovanje predmeta sa naglaskom na plastikoj kvaliteti forme.

Malobrojnost realiziranih radova i tek jedna izloba slikarskog dijela grupe (prikazana u Zagrebu i Beogradu) ne umanjuju vanost grupe kao umjetnike ali i drutvene, kulturne injenice svog vremena. EXAT nije vaan tek kao proizvoa odreenih umjetnikih objekata, ve prije svega kao proizvoa odreenog diskursa o umjetnosti i njezinoj drutvenoj ulozi u poslijeratnom drutvu jednako kao i promicatelj ideje industrijskog oblikovanja/dizajna. U tom smislu, moemo se suglasiti i s tvrdnjom Ljiljane Kolenik da je u naoj sredini uloga EXATA na polju promocije dizajna i razvoja vizualnih komunikacija ak i vanija od njihovih dometa u klasinim umjetnikim medijma.41

Uinke pojave i djelovanja EXAT-a na poljima dizajna, arhitekture i animiranog filma ne bi trebalo shvatiti kao sluajnu nuspojavu, prelijevanje utjecaja iz jednog (likovnog, visokoumjetnikog) u druga specijalistika pa i pop-kulturna podruja (industrijsko oblikovanje, vizualne komunikacije, filmska animacija itd.) ve je to bio sastavni, ak temeljni, dio modernistikog programa Grupe, koji podrazumijeva naputanje intimistike i individualistike (moemo slobodno rei buroaske) koncepcije umjetnosti i nastojanja njezinih lanova da doprinesu (estetskoj) transformaciji ljudskog okolia i itave drutvene sredine. Utoliko su teze EXAT-a ve u osnovi bile bliske kritikim teorijama Visoke kole za oblikovanje u Ulmu (Hfg), koja e do svog ukidanja 1968. godine snano utjecati na diskurs o dizajnu u Hrvatskoj.42

Za sam EXAT, ali i za nae dananje tumaenje njihovih postignua, nije toliko vana njihova produkcija klasinih umjetnikih objekata (slika, skulptura), dakle estetika, nego prije njezina etika i politika, izraene kroz diskurzivni dio njihova rada manifeste, polemike,

40 Svetlana Isakovi u katalogu izlobe Beogradski politiki plakat 1944-1974, Beograd: Muzej primenjene umetnosti, 1974., str. 4-5

41 Ljiljana Kolenik, Delays, Overlaps, Irruptions: Croatian Art of 1950s and 1960s u: Different Modernisms, Different Avant-Gardes, ur. Sirje Helme, Tallinn: KUMU, 2009.

42 Ukidanju HfG posveen je najvei dio asopisa Bit International pod tematskim nazivom Design, vidi: Bit International br. 4, Zagreb: Galerije grada Zagreba, 1969.

17 |

objavljene tekstove... Dakle EXAT kao kulturoloka injenica, a ne samo kao likovna pojava. Kako istie Radovan Ivanevi,

previe se govori o tome (o radovima lanova EXATA-a) kao o umjetnikim djelima, a rije je o naelnom stanovitu uloge umjetnika u drutvu i njegove ponovno otkrivene socijalne funkcije. Tu je bitna komponenta dizajna kojem je ponovno postavljen visoki kriterij. Njihova bitka za dizajn nije se svela na rijei, ve na realizacije plakata, knjiga, asopisa, scenografije, tj. uli su u sve pore ivota.43

Ivanevieva konstatacija se prvenstveno povezuje s dugogodinjim kontinuiranim radom Ivana Picelja (1924.-2011.), ijim djelovanjem se u nau dizajnersku produkciju unose formalne i tehnoloke inovacije poput geometriziranoga neo-konstruktivistikoga izraza, suvremenih tipografskih trendova bliskih pravilima Nove tipografije44 i tzv. vicarske kole (dominacija kurenta, upotreba sans-serifnih pisama kao to su Gill Sans, Akzidenz Grotesk i, neto kasnije, Univers i Helvetica, koju je, prema legendi sam Picelj donio u Jugoslaviju) te primjene sitotiska. Na polju dizajna Picelj se uglavnom bavio oblikovanjem plakata za kulturne institucije, opremom knjiga, asopisa i kataloga te povremeno oblikovanjem zatitnih znakova i logotipa.

Sitotisak se u Zagrebu javio sredinom 50-ih godina, kad koliko znamo tu novu tehniku na domau grafiku scenu donose, gotovo istovremeno i s razliitih strana Zvonimir Meljnjak i Zdenko Gradi, kasnije profesori na koli primijenjene umjetnosti. Sitotisak je omoguio bri i jednostavniji rad od litografije, bio je fleksibilniji od visokog tiska i u to doba daleko jeftiniji od ofseta, te omoguio tiskanje plakata u malim nakladama, to je odgovaralo potrebama kulturnih institucija. Nanos boje i ogranienja rastera, rezultiraju visokom grafikom kvalitetom otiska, pa se primjena sitotiska brzo irila. Prve (dokumentirane) plakate u sitotisku u domaoj sredini u Meljnjakovom Silk-screen atelieru realizira Ivan Picelj, a 60-ih i 70-ih godina najvie domete u toj tehnici postiu radovi Mihajla Arsovskog i Borisa Buana. Brojnost i kvaliteta plakata i umjetnikih grafika raenih u sitotisku, a nastalih u Zagrebu (ponekad pretenciozno karakterizirana i kao zagrebaka kola serigrafije), vezana je uz djelatnost nekoliko kvalitetnih i dobro opremljenih grafikih studija. Tako je u sklopu Studentskog centra puna tri desetljea od 1959. do devastacije ranih 90ih godina djelovao sitotisak Grafikog servisa SC-a. Njegov osniva i prvi voditelj bio je Brano Horvat, koji drugoj polovici 60-ih osniva vlastiti Studio S, velikim dijelom orijentiran i na otiskivanje umjetnike serigrafije. Osim plakata Picelja, Arsovskog i Buana, u tom su se studiju tiskale i grafike autora

43 Prilog povodom obljetnice prve izlobe lanova grupe EXAT 51, IP 3/4, Zagreb, 1998.

44 Jedan zapostavljeni dio povijesti umjetnosti i dizajna, slijepa toka dosadanjeg pisanja o razvoju grafikog dizajna i vizualnih komunikacija u domaem kontekstu, predstavlja prouavanje tiskarstva. Tiskarski radnici su svuda bili svojevrsna elita radnike klase. Strukovne organizacije tiskara bile su tradicionalno jake, ne samo u sindikalnom organiziranju ve i kontinuiranom obrazovanju radnika i njihovom informiranju o suvremenim dostignuima. Tako je strukovni asopis Grafika revija aurno pratio zbivanja na tipografskoj sceni Evrope izmeu dva rata, pa tako veoma brzo donosi vijesti i prijevode tekstova Jana Tschicholda ime pravila Nove tipografije direktno prenose i usauju u aktualnu tiskarsku praksu. Savez grafiara je 50ih godina (u tri izdanja i velikoj nakladi) objavio prijevod knjige Umijee tipografije Paula Rennera (autora pisma Futura). I Picelj i Arsovski su u razgovorima navodili da su u nedostatku institucionalnog obrazovanja o dizajnu najvie nauili od starijih slagara, metera u tiskarama Borbe i Vjesnika.

18 |

povezanih s Novim tendencijama poput Vasarelyja. Horvatovim putem ubrzo su krenuli i drugi zaposleni u SC-u ili Studiju S, koji takoer pokreu privatne tiskare (Vladimir Straa, obitelj krgati, Nenad Pepeonik).

Uz Ivana Picelja i uvoenje tehnike sitotiska, dizajnersku scenu sredine 50-ih godina obiljeit e snana pojava Milana Vulpea (1918.-1990.). Vulpe je nesumnjivi pionir modernog reklamnog grafikog dizajna u nas, uautor koji je 50-ih godina bio gotovo usamljena figura na polju korporativnih vizualnih komunikacija. Njegov je rad danas zapostavljen i gotovo zaboravljen. Vulpe razvija svoj opus u trinim uvjetima koji su vezani uz tada visokotehnoloku industriju u Hrvatskoj kemijsku tvrtku Chromos (od 1953. do 1959.) i farmaceutsku industriju Pliva (od 1956. do 1977). Grafiki oblikujui njihove reklame, letke, oglase, etikete za ambalau, postave izlobenih i sajamskih tandova, kataloge i ostali propagandni materijal, Vulpe samostalno stvara njihov prepoznatljiv vizualni identitet. Vulpe je sasvim suvremen tada aktualnim svjetskim principima modernog trinog komuniciranja (npr. djelu Ladislava Sutnara i Alvina Lustiga) a pri tome ostaje autorski potpuno slobodan i nesputan korporativnim pravilima. Tako je ve 1954. napravio irokoj publici moda najpoznatiji njegov rad maskotu tvrtke Chromos, prepoznatljivu, geometrijski stiliziranu figuru liioca (motiv prve pokretne neonske reklame, postavljene na tadanjem Trgu republike, u radu Dalibora Martinisa rekreirane na fasadi MSU45), koju godinama razrauje i na gotovo stripovski nain postavlja u razliite ivotne situacije u kojima se koriste proizvodi tvrtke. Njezin izgled i uinak, s plonim tretmanom formi i nainom komponiranja, snanog kolorita, blizak je radovima Zagrebake kole crtanog filma. Tom tvrdnjom, naravno, ne impliciramo neki jednosmjeran utjecaj, budui da najznaajniji radovi Zagrebake kole crtanoga filma nastaju neto kasnije (Vlado Kristl: Don Kihot, 1961; Duan Vukoti: Surogat, 1961). Bilo bi zanimljivo ukoliko je to jo uope mogue istraiti meusobne utjecaje i odgovoriti na pitanja koliko je popularna Vulpeova oglaivaka grafika utjecala na stilizaciju Zagrebake kole crtanog filma. Na poetku karijere Vulpe radi u propagandnom odjelu Jadran filma, a nesumnjivo je da su i Vulpe i predstavnici Zagrebake kole crtanog filma bili pod utjecajima ideja i estetike EXAT-a (kojem je pripadao i Vladimir Kristl), ali su i sami znaajno pridonijeli medijskom irenju modernistike estetike, pa time i ope atmosfere modernosti u domaoj sredini.

Tako se nasuprot primijenjenoj umjetnosti i ilustrativnom pristupu starih majstora (Bis, Maurovi, Gavrani, Faist) sredinom 50-ih godina dizajn u Hrvatskoj i bivoj Jugoslaviji uspostavlja kao samostalna disciplina, u suvremenom znaenju toga pojma i promovira kao vaan segment moderne kulture. Integraciju dizajna u svakodnevni ivot potvruje i pojava novog domaeg bezalkoholnog pia Cockte. Ne samo da je nastanak pia rezultat

dizajnerske narudbe direktora poduzea Slovenija vino prehrambenom tehnologu Emeriku Zelinki, nego je na natjecanju u skijakim skokovima na Planici 1953. organizirana i prva velika promotivna kampanja kojom je napitak predstavljen javnosti. Arhitekt Sergej Pavlin je oblikovao vizualni identitet novoga proizvoda, prepoznatljiv logotip, karakteristinu boicu, ambalau za noenje est boica, izgled kamiona za distribuciju i kombinezone hostesa za promociju na Planici, dok je Uro Vagaja oblikovao plakat s do danas prepoznatljivim

45 Umjetnik pri radu, Zagreb, 1980-2009.

19 |

likom djevojice koja na slamku pije Cocktu. Ta promotivna akcija openitio se tumai kao signal svojevrsnog zaokreta prema zapadnjakom ivotnom stilu, odnosno kao poetak potroake orijentacije jugoslavenskog drutva. Ali ak i ako prihvatimo tvrdnju da je nain na koji je Cockta promovirana bio vie jasan politiki signal nego o dogaaj motiviran stvarnim trinim razlozima (novo bezalkoholno pie vjerojatno bi se dobro prodavalo i bez te kampanje), nije li upravo uloga politike da i na takve naine otvara mogunosti i usmjerava drutveni razvoj?

Simboliki vaan, prijelomni trenutak toga razdoblja jest 1955. godina. U Umjetnikom paviljonu odran je prvi Zagrebaki triennale. Richterov postav, na kojem su radovi iz podruja slikarstva i grafike, arhitekture, scenografije, fotografije, industrijskog oblikovanja i grafikog dizajna, predstavljeni bez podjele meu pojedinim plastikim disciplinama, predstavljao je doslovnu realizaciju exatovske ideje organske povezanosti razliitih vidova likovnosti koji tvore totalno oblikovan ivotni prostor. I podjela nagrada je odraavala tu tenju pa je jednu od tri ravnopravne prve nagrade dobio upravo Milan Vulpe za vizualni identitet tvornice Chromos, a podijelio ih je s Vjenceslavom Richterom (projekt Jugoslavenskog paviljona na velesajmu u Beu 1956.) i Bernardom Bernardijem (prototip stolca).46

Sljedee desetljee od 1955. do 1965. obiljeio je snaan kreativan i teorijski ali i institucionalni razvoj dizajna. Zbog niza razloga od dominacije arhitekata u angamanu oko promocije industrijskog oblikovanja, stupnja tehnolokog razvoja do drutvene panje tada posveene problemu stanovanja, racionalizaciji i modernizaciji stambene izgradnje 50-te i 60-te godine u podruju industrijskog oblikovanja obiljeio je snaan interes za probleme izgradnje stambenih objekata, stanovanja i unutranjeg ureenja, te za realizacije u podruju industrije namjetaja, keramike i stakla.

Ve 1952. Niko Kralj je u drvnoj industriji Stol Kamnik osnovao prvi tvorniki dizajnerski biro u Jugoslaviji, to e 1953. rezultirati prototipom fiksne, a 1956. i sklopive varijante klasika jugoslavenskog dizajna, stolice Rex, proizvedene od industrijski lijepljene i savijane perploe.47

Kao dio Sekcije za industrijsko oblikovanje ULUPUH-a u Zagrebu 1956. zapoinje s radom Studio za industrijsko oblikovanje (SIO) koji e 1957. na XI Milanskom triennalu u ozbiljnoj meunarodnoj konkurenciji dobiti srebrnu medalju za cjelokupni nastup.

U Beogradu je od 1953. do 1961. izlazio ilustrirani asopis Mozaik. Danas gotovo zaboravljen, pojavljuje se kao referenca u povijesti naega dizajna samo kroz nekoliko Piceljevih naslovnica. Mozaik zasluuje detaljnije, monografsko istraivanje, ne toliko zbog svojih dizajnerskih dometa, ve prvenstveno stoga to tekstovima i slikovnim materijalom razbija niz predrasuda o tome vremenu. Sadraj asopisa nam puno govori o tome kako je bilo stanje profesije u tom trenutku te kako je ona vidjela samu sebe i svoje drutvene zadae. Kao zadatak asopisa navodi se uspostavljanje nune veze izmeu umjetnika, industrije i potroaa, pa je posebno interesantno da je izdava, Publicistiko-izdavako poduzee

46 Vidi tekst Nagraeni na Zagrebakom triennalu, ovjek i prostor, br. 46, 1956., str. 6

47 Vidi monografiju Nike Kralja, Jasna Hrovatin, Design for all, all for design, Ljubljana: Visoka ola za dizajn, 2010., te katalog Niko Kralj - Neznani znani oblikovalec, ur. Barbara Predan & pela ubic, Ljubljana: MAO, 2011.

20 |

Mozaik, istodobno bilo i atelje za visokokvalitetnu tampu i privrednu propagandu, koji prema reklami objavljenoj na koricama drugog broja iz 1954. godine izrauje sve vrste kataloga, prospekata, plakata i etiketa, bavi se adaptacijama poslovnih prostorija i oprema tandove za sajmove kod nas i u inozemstvu. Iako svoje izlaenje zapoinje s podnaslovom asopis za primenjenu umetnost i industrijsku estetiku, vrlo brzo se i eksplicitno distancira od paradigme primijenjene umjetnosti, te od br. 4/1955. mijenja podnaslov u asopis za umetnost i industrijsku estetiku. Iz objavljenih tekstova vidljivo je udaljavanje od ideje primijenjene umjetnosti i dosljedna modernistika koncepcija u povezivanju umjetnosti i industrije.

Kao to to u svojim tekstovima o povijesti diskursa o dizajnu istie Fea Vuki,48 teorijski okvir tog perioda predstavlja postupno prevladavanje, odnosno zamjena sintagme primijenjena umjetnost sintagmom industrijskog oblikovanja, simboliki oznaavajui promjenu shvaanja o sredstvima i ciljevima koje dizajn treba postii. No usprkos proklamiranoj exatovskoj ideji o izjednaavanju lijepih i primijenjenih umjetnosti i pokuajima sinteze, pa i promoviranju industrijskog dizajna kao integralne sfere u kojoj se ta sinteza realizira, strukovna udruenja i dalje se dijele na Udruenje likovnih umjetnika (ULUH, danas HDLU) i Udruenje likovnih umjetnika primijenjene umjetnosti (ULUPUH), pri emu se u okviru Udruenja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti osnivaju i sekcije za dizajn. Tako su u domeni primijenjene umjetnosti do danas ostali scenografija, fotografija te oblikovanje tekstila, stakla i keramike kao svojevrsni paralelni i samostalni pravac u sklopu likovne scene, a samostalno Drutvo dizajnera Hrvatske osnovano je tek 1983.

To strogo razdvajanje pa esto i meusobno omalovaavanje izmeu primijenjenih umjetnosti i dizajna, naalost je bitno reduciralo mogunosti i jednog i drugog podruja. Dok se npr. vrhunski primjeri profesionalne prakse nordijskih zemalja, od Finske do Islanda, zasnivaju upravo na povezivanju zanatske tradicije, iskustva unikatne produkcije primijenjene umjetnosti i industrijskog dizajna, kod nas je, kako je to kolega Maroje Mrdulja pravilno uoio,49 u samoj visokomodernistikoj koncepciji dominantna ideja o masovnoj industrijskoj proizvodnji sputala razvoj individualne poduzetnike inicijative i zanatske proizvodnje relativno malih serija (npr. kuanskog pribora, posua, lampi...) za kojima danas kao i onda postoji oita potreba i trite.

Drugu polovicu pedesetih godina obiljeit e odvijanje niza edukativnih manifestacija. Tako je u Ljubljani 1956 odrana manifestacija Stan za nae prilike, koja je, uz izlobu, ukljuivala savjetovanje i VI. godinju skuptinu Stalne konferencije gradova i gradskih opina FNRJ, sa ciljem da se naem radnom ovjeku da stan, koji odgovara naim uvjetima, mogunostima i sposobnostima. Iste godine u Beogradu je odrana 1. izloba jugoslavenske primijenjene umjetnosti Umjetnost i industrija. Jugoslavenski karakter manifestacije

48 Vuki, Fea, (2008.) Modernizam u praksi, Zagreb: Meandar

49 Potiskivanje i pejorativno tumaenje pojma primijenjene umjetnosti u korist industrijskog dizajna takoer je nanijelo tetu razvoju i proizvodnji irokog spektra uporabnih predmeta koji kao designers items postaju sve popularniji. Ta teta je proizala iz shvaanja da su odreeni tipovi oblikovnih zadataka kao to je, recimo posue, manje vrijedni i nisu zanimljivi u kontekstu masovne proizvodnje to je, dakako, potpuno krivo. Maroje Mrdulja, O stanju struke, Konvenciji i selekciji, Nacionalna dizajnerska konvencija i Izloba hrvatskog dizajna 040506, Galerija MMC-a, Galerija Adris, Rovinj, 2006, Zarez 183, Zagreb, 29.6.2006.

21 |

potvruje ne samo sudjelovanje 194 autora iz svih republika i pokrajina, nego i injenica da je plakat ora Gorbunova tiskan u Zagrebu (Mirka Mader u Meljnjakovom Screen printing atelieru). U istom formatu i dizajnu kao katalog izlobe, 1959. je objavljena knjiica referata za II Kongres Saveza likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Jugoslavije sa znakovitom promjenom naglaska u nazivu Umjetnost oblikovanja. Najvei dio publikacije zauzima esej Zvonimira Radia Znaenje plastine realnosti. Na Zagrebakom velesajmu je od 1957. organiziran niz izlobi Porodica i domainstvo, koje u opem duhu modernizacije graane poduavaju modernom stanovanju. Upravo u kontekstu svih tih edukativnih manifestacija treba promatrati i putujuu (1957-62.) Didaktiku izlobu: Apstraktna umjetnost koju su u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu realizirali Ivan Picelj, Radoslav Putar, Tihana Raveli, Vjenceslav Richter, Neven egvi, Edo Kovaevi te direktorica Galerije Vesna Barbi, a koja je radne ljude i graane trebala poduiti kako promatrati apstraktnu umjetnost.

Drugi Zagrebaki Triennale odran je 1959. godine, a od konca 50-ih, dodjeljuje se i Nagrada grada Zagreba za industrijski dizajn. U tom trenutku nastaju i sistemi za prefabriciranu gradnju stambenih objekata JU 60 i JU 61 koje 1960-61. kreiraju Bogdan Budimirov, eljko Solar i Dragutin Stilinovi. Te tzv. limenke, karakteristine za nova stambena naselja Borongaj i Zaprue, najblie su to e naa arhitektura doi industrijskom dizajnu.

Na inicijativu Dragoslava Stojanovia Sipa u Beogradu je 1963. godine pod neobinim nazivom kola za likovne tehnike osnovana kola za industrijsko oblikovanje u kojoj e teoriju predavati Miroslav Fruht. U Ljubljani su 1964. pokrenuti asopis Sinteza (koji je najveim dijelom njegovog postojanja ureivao Stane Bernik) i Bijenale industrijskog oblikovanja (BIO), dok u Zagrebu poinje s radom godinu dana ranije osnovan Centar za industrijsko oblikovanje

CIO.50 Ti dogaaji oznaavaju i vrhunac organiziranih napora (prvenstveno kroz Privredne komore) na promociji i uvoenju dizajna u privredu.

Sljedee, 1965. godine u Beogradu je otvoren Muzej suvremene umjetnosti, prvi takav muzej u nekoj socijalistikoj zemlji, dok se Zagrebaki triennale transformira u Zagrebaki salon. Ta promjena nije tek nevana, kozmetika intervencija u naziv jedne manifestacije, nego oznaava i bitne koncepcijske promjene, premijetanje teita, i promjenu ideologije s kojom, i u ime koje, dizajneri nastupaju, te predstavlja jedan od simbolikih poetnih trenutaka druge faze tog razdoblja, koja traje od 1965. do 1975, godine. Dok je za prve izlobe Triennala uzor bio Milanski triennale, ali i izlobe poput MOMA-ine serije Good Design (1944.-1956.) i Die Gute Form (od 1949., organizacija vicarski Werkbund, inicijator Max Bil) sredinom 60-ih ti se napredni meunarodni modernistiki uzori zamjenjuju revijalnim modelom lokalnih salonskih izlobi. Zagrebaki salon sline koncepcije odravao se do 1975, da bi se potom i razdvojio u godinje tematske izlobe arhitekture, likovnih umjetnosti, primijenjene umjetnosti i dizajna, koje se odravaju i danas pod neopravdanom i pretencioznom egidom

najvanije likovne manifestacije u Hrvatskoj. Od povezivanja i ispreplitanja, ako ve ne i sinteze, prelazi se na anrovski odvojene izlobe; od ire drutvenih na strogo strukovne interese prezentiranja i promoviranja rada lanova i drutvenog pozicioniranja pojedinih profesija.

50 Rekapitulaciju prvog desetljea rada CIO-a napravio je Fedor Kritovac u tekstu 10 godina Centra za industrijsko oblikovanje u Zagrebu, Zagreb: Arhitektura br. 150, 1974., str. 39-42.

22 |

Za povezivanje s evropskim iskustvima i ideoloki utjecaj na teoriju dizajna u ovim krajevima (npr. u djelu Zvonimira Radia, Matka Metrovia, Goroslava Kellera) vani su Visoka kola za oblikovanje u Ulmu (HfG)51 i djelovanje njenih rektora Maxa Billa (1953-56) i Tomasa Maldonada (1956-1968). Tako se poetkom 60-ih prvenstveno u tekstovima Matka Metrovia i Radoslava Putara poinje koristiti pojam design/dizajn. Fea Vuki, u svojim tekstovima zagovara razlikovanje pojmova oblikovanje i dizajn, pri emu se prvi odnosi na teoriju estetizacije proizvodnje, kroz koncepciju umjetnosti u industriji, dominantnu pedesetih i djelomino ezdesetih godina, a drugi na teoriju proizvodnje okoline, s idejom znanstvene utemeljenosti metodologije, aktualnu od sredine ezdesetih pa do kraja osamdesetih godina.52 Vuki tu prvenstveno govori o industrijskom oblikovanju, odnosno onome to nazivamo produkt dizajnom, pa iako ta podjela reflektira i ideoloke prijepore unutar HfG koji su oito utjecali i na domau scenu njegovu podjelu nije mogue u potpunosti mehaniki primijeniti i na podruje grafikog oblikovanja/dizajna kod nas, odnosno moemo ustvrditi da se na podruju vizualnih komunikacija taj rascjep i promjena odvija ve neto ranije i na poneto drukije naine.

injenica da su se u proteklih pet desetljea, ne samo drutveni kontekst nego i sami pojmovi kojima se oznaavalo ono to danas uobiajeno nazivamo dizajn te njihov sadraj, nekoliko puta promijenili, objanjava nam i jedan drugi vaan fenomen. U tim periodinim procesima promjena samog pojma dizajna i shvaanja to je vrijedan dizajn, uz neko ukljuivanje (ne samo autorskih imena ve i novih medija, tehnika, poetika...) uvijek je prisutno i odreeno iskljuivanje, odbacivanje autora, kreativnih izraza i poetika koji se vie ne smatraju aktualnim pa stoga ni vrijednima. Tako se prva napetost i veliki rez javlja izmeu komercijalne grafike bazirane na tradicionalnim likovnim rjeenjima i suvremenog, visokomodernistikog pristupa kakav je teorijski zagovarala grupa EXAT 51. Picelj tako potvruje kako on i njegove kolege ne samo da nisu vidjeli nikakve bliskosti s autorima starije generacije poput Bisa, Maurovia, Faista i Gavrania da na njih nisu gledali kao na svoje uzore, ve su smatrali kako se uope ne bave istim poslom. Za Piceljevu generaciju, prethodnici su naprosto bili commercial artists, autori iz nekog drugog profesionalnog univerzuma. Iako autori poput Faista, Bisa i drugih, aktivno djeluju i do sredine 60-ih, prvenstveno u okviru OZEH-e, njihova pozicija je ve historijski prevladana. Faistovi filmski plakati s poetka 50-ih npr. Jezero iz 1950., s melodramatskim odnosom glavnih likova, junaka socijalistike izgradnje; Posljednji dan, 1950.; Dokumenti jednog vremena, 1951. jo uvijek izgledaju suvremeno. No, ve nekoliko godina kasnije, plakati za filmove Koncert iz 1954. ili Ne okrei se sine iz 1956. u usporedbi s istodobnim radovima Vulpea i Picelja djeluju zastarjelo, kao proizvodi nekog drugog vremena i nekog drugog stanja duha. Arhainost tih plakata jo je oitija kada se zna da su napravljeni za ostvarenja koja predstavljaju vrhunce modernog domaeg igranog filma 50-ih godina. tovie, moglo bi se ak rei kako su spomenuti plakati konzervativni ne samo u odnosu na druge suvremene autore, nego i u usporedbi s ranijim radovima iz opusa istoga autora.

51 Galjer (2004.): 43-55.

52 Vuki (2008.): 230-233.

23 |

Zbog teorijske i kritike dominacije strogo shvaene modernistike koncepcije dizajna, a ne nekakvog pseudo-socijalistikog zazora prema nacionalnoj povijesti, opuse tih autora ponovno otkrivamo i revaloriziramo tek danas, iako u tom otkrivanju prepoznajemo i jasan simptom postsocijalistikog ponovnog ispisivanja nacionalne povijesti umjetnosti i iskapanja vrijedne cultural memory. Sredina 50-ih predstavlja prvu toku loma izmeu komercijalnih (likovnih) umjetnika koji se bave oblikovanjem lijepih predmeta za masovnu upotrebu i nove generacije (modernistikih) dizajnera koji ele pre-oblikovati svijet. Upravio stoga ovdje koristimo pojam grafiki dizajn. Ako su, u drugoj polovini 50-ih godina njihove kolege primijenjeni umjetnici i arhitekti jo u fazi estetizacije industrijske proizvodnje, u polju vizualnih komunikacija nesumnjivo je ve rije o dizajnu kao projektiranju, bez obzira na to to e se sama rije design/dizajn u domaem diskursu o dizajnu pojaviti tek poetkom 60-ih.

Osim navedenih, tijekom 1950ih i 60ih godina na podruju grafikog dizajna i vizualnih komunikacija djeluje velik broj autora, bilo da je rije o onima koji su se profesionalno iskljuivo posvetili reklamnoj grafici, i uglavnom djeluju unutar tadanjih agencija (poput Save Simonia, Zlatka Zrneca, Duana Bekara...) ili umjetnika raznih vrsta koji se uz svoje osnovno umjetniko djelovanje relativno kontinuirano bave i dizajnom Aleksandar Ljahnicki (scenograf), Borivoj Dovnikovi Bordo (strip i crtani film), Ivica Bednjanec (strip), te likovni umjetnici, slikari, grafiari i kipari kao to su Boris Dogan, Ante Kuduz, Ratko Petri, Mladen Gali ...

Pop & design

U grafikom dizajnu razdoblje druge polovice 60-ih i 70-ih godina obiljeit e djelovanje Mihajla Arsovskog i Borisa Buana, povezanih s dinaminim kulturnim pogonom Studentskog centra (Galerija SC, Komorna pozornica, Teatar &TD). Oba autora udaljavaju se od modela geometrijske apstrakcije i tzv. vicarske kole, unose poigravanje kulturnim kodovima i pop-kulturne reference dok od poetka 70-ih visoki modernizam internacionalnog stila postaje dominantna linija u oblikovanju korporativnih trinih komunikacija i zapoinju kompleksni projekti oblikovanja vizualnih identiteta (Ljubljanska banka, RTZ, itd.).

Mihajlo Arsovski javlja se na profesionalnoj sceni grafikog dizajna u prvoj polovini 60-ih godina. Piceljevski geometrijski pristup nadograuje senzibilitetom i utjecajima popularne kulture, pop arta, rocka, undergrounda i psihodelije i tako u svega par godina, od 1964. do 1966., postaje dominantna kreativna osobnost na domaoj grafiko-dizajnerskoj sceni kojom e suvereno vladati sljedeih petnaestak godina. Njegovo djelovanje obiljeiti e drugu polovicu 60-ih, prvenstveno u podrujima oblikovanja knjiga, novina, asopisa i plakata, dok e 70-te protei u svojevrsnom kreativnom nadmetanju u anru plakata s neto mlaim Borisom Buanom, koji se svojim radovima javlja 1969. godine. Iako u svojoj velikoj produkciji razvijaju veoma osobne i prepoznatljive pristupe, Arsovski i Buan su, nasuprot Picelju, kod kojeg uvijek vlada prvenstvo vizualne nad ikonikom komponentom poruke,53 autori iji nain rada nije definiran estetikom i likovnim parametrima, nego prvenstveno idejom, konceptom, komunikacijom. Ostajui ipak uglavnom unutar relativno ogranienog podruja rada za kulturne institucije, galerije, muzeje, kazalita i film, razvijaju kreativni nomadizam,

53 Denegri (2005.):388.

24 |

koriste niz razliitih pristupa i tehnika od isto tipografskih plakata, preko upotrebe ilustracije do fotografije, od krajnje redukcije do barokne zgusnutosti, od geometrizma konstruktivnog pristupa do dekonstrukcije i negacije same funkcije plakata.

O stilistikom pozicioniranju rada Arsovskog jo e se raspravljati, ali u svakom sluaju rije je ve o drugoj fazi visokomodernistikog razdoblja, koju neki autori smatraju kasnomodernistikom ili ak nazivaju maniristikom. Miljenja smo, meutim, da je prema izboru pisama i nainima koritenja tipografije, postupcima kolairanja i, suvremenim rijenikom reeno, sempliranja motiva, kombiniranjem elemenata visoke i popularne kulture

moemo najbolje okarakterizirati kao postmodernizam u vremenu koje jo ne raspolae tim pojmom.

Velik dio opusa Mihajla Arsovskog nastaje u tehnolokim uvjetima i ogranienjima tehnike sitotiska (plakati), odnosno visokog tiska/knjigotiska i tipografski rudimentarnog foto-sloga (knjige i publikacije), no ta tehnoloka ogranienja u njegovu radu prerastaju u oblikovne karakteristike. Ono to se u prvi mah ini kao isto tehnika stvar postupci slaganja teksta, tehnologije reprodukcije za tisak pokazuje se kao njegova estetska odlika. U procesu kolairanja iz second hand izvora, montae, fotografskih uveanja, a kasnije i koritenja fotokopirnog aparata, dolazi do sitnih distorzija, tako da ak i strogi, geometrijski oblici sanserifnih pisama (poput Helvetice) dobivaju novi, blai karakter, neuobiajene meudebljine, zakrivljenja linija ili suptilne optike varijacije baselinea, koje danas nije mogue tek tako, automatski postii digitalnom tehnologijom. Svaki korak u tom analognom procesu slaganja, kopiranja, montae, poveavanja, pripreme grafikog filma i njihovih inherentnih nesavrenosti te grubosti tehnike tiska, ostavljao je neki svoj trag. Svako djelo je tako na neki nain u sebi nosilo i svjedoanstvo svoje kulturne povijesti.

Od polovice 60-ih do 1975., Mihajlo Arsovski razvija cjeloviti vizualni identitet Teatra &TD uz koji se esto vee pojam total dizajna. U ovom sluaju ga, meutim, treba shvatiti u njegovoj specifinosti. Ma koliko ideja cjelokupnog oblikovanja Teatra, od unutranjeg ureenja prostora, namjetaja i signalizacije, preko vizualne prezentacije (plakati, karte, programske knjiice, razglednice, estitke, publikacije...) do sadraja (npr. Galerija 4 sl) bila utemeljena u modernistikoj ideji, nije tu rije o cjelovitoj koncepciji grafikog lika kakvu podrazumjeva izraz total design. Arsovski ne stvara i ne slijedi nikakve unaprijed zadane sheme, knjige standarda, a na samim tiskanim materijalima moemo pratiti kontinuirane mutacije logotipa Teatra &TD. Taj fluidni ali konzekventan vizualni kod Teatra &TD jo i danas, usprkos svim institucionalnim uruavanjima tog kulturnog pogona, predstavlja glavni element njegovog prepoznavanja i pozicioniranja u kulturnoj memoriji sredine. Neto ranije, od 1963. Arsovski zapoinje i oblikovanje biblioteke Razlog temeljeno na slinim principima, samo u medijski daleko skromnijem formatu depne knjige. Rije je o projektu koji e se, s nekoliko izdanja svake godine, razvijati kroz stotinu knjiga i bez obzira na promjene izdavaa potrajati sve do gaenja te biblioteke poetkom 80-ih. Upravo danas, s razvojem digitalnih medija, novim zahtjevima i mogunostima web stranica i mobilnih aplikacija, nastaje niz vizualnih identiteta koji se vie ne temelje na krutim pravilima visokomodernistikog kunog stila i knjige grafikih standarda, ve ukljuuju takvu dinamiku, stalne promjene, mutacije logotipa, boja i promjene tipografije kakve je Arsovski ostvarivao u analognoj domeni.

Ve na samom poetku tog drugog perioda, sredinom 60-ih, Arsovski svojim gotovo monokromatskim plakatima dosee krajnju toku ispitivanja mogunosti, prenaprezanja

25 |

medija. Prvi bijelo na bijelom plakat realiziran je za izlobu lana Gorgone Miljenka Horvata u Galeriji SC 1965., a druga, jo radikalnija verzija, sljedee, 1966., kao plakat za predstavu KASP-a, Komornog ansambla suvremenog plesa, kojega vodi Milana Bro, institucije koja je i sama veoma zasluna za irenje modernistike eksperimentalne scene i atmosfere u Zagrebu. Ono to je bilo poznato u slikarstvu (od Maljevievog Bijelog kvadrata do Kristlovih bijelih slika54), Arsovski realizira u drugom mediju, ba onom u kojem se tradicionalno naglaava i cijeni itljivost. (U nekoj globalnoj povijesti dizajna ne bi trebalo biti nevano da su nevidljivi plakati Arsovskog realizirani dvije-tri godine prije nego to je 1968. pop-artist Richard Hamilton dizajnirao The White Album The Beatlesa s potpuno bijelom omotnicom.)

Na samom kraju razdoblja o kojem ovdje govorimo, 1975. godine, Boris Buan e za zajedniku izlobu post-konceptualnih umjetnika, predstavnika nove umjetnike prakse, Radomira Damnjanovia Damnjana, Rae Todosijevia i Gergelja Urkoma u Galeriji suvremene umjetnosti oblikovati svoju verziju bijelog plakata otiskivanjem jednostavnog tipografskog plakata s osnovnim podacima o izlobi, preko kojega e zalijepiti papir kroz koji e se slova s podloge jedva nazirati. Tada uobiajena sudbina plakata, da nakon to izgubi svoju informativnu funkciju bude prelijepljen bijelim papirom (ili drugim plakatom), postaje tako dio same forme plakata. Istodobno, taj postupak moemo itati i kao svojevrsan autorski komentar na praksu primarnog slikarstva koje umjetnici izlau ali ga itati i kao svojevrsnu metaforu iscrpljenosti visokomodernistikog projekta. Simboliki, od te bijele povrine zapoinje jedna druga pria u kojoj se i sam Buan od konceptualnog okree slikarskom tipu plakata.

Iste godine Arsovski zavrava gotovo desetljetnu suradnju s Teatrom &TD a ubrzo zatim i s asopisom Teka (koji ubrzo prestaje s izlaenjem) te BiblioTekom, oblikovanje koje, prema modelu koji je Arsovski zacrtao, kao i mnoge druge projekte, nastavlja Zoran Pavlovi u CDD - Studiju grafikog dizajna.

Galerija SC

Kasnih 60-ih i u prvoj polovini 70-ih godina Galerija SC, pod kustoskim vodstvom elimira Koevia, postat e sreditem dinamine umjetnike scene na kojoj e se profilirati nova generacija umjetnika55 i uz koju e se vezati veliki broj nositelja hrvatskog grafikog dizajna

70-ih i 80-ih godina. Aktivnosti SC-a prvenstveno 70-ih godina omoguile su da se u brzom nizu izmjenjuju radovi i dodiruju iskustva vie generacija od Picelja, kunih autora Arsovskog i Buana, do nove generacije profesionalnih dizajnera Pavlovia, Tomiia, Ljubiia, Boria Naravno, nije nuno rije o direktnom prenoenju znanja, ve prije o

54 Kao to su CH-080 iz 1958. i Pozitiv 11 iz 1959. koje se nalaze u zbirci MSU i izloene su i na ovoj izlobi.

55 Djelatnost Galerije SC u njenom najvanijem izlagakom periodu ali i razdoblju najivlje izdavako-dizajnerske djelatnosti dokumentirana je odlino ureenom i zavodljivom monografijom 1961-1973. koju je oblikovao Mihajlo Arsovski. Zanimljivo je primijetiti da Darko Glavan - sada s Leilom Topi jedan od autora nove monografije o Galeriji SC - u davnoj polemici s Mirkom Iliem u Poletu, ne negirajui vrijednost uloge Galerije SC, ipak Koeviu osporava jasan koncept i kontinuitet izlagakog programa. Vidi: Darko Glavan: Kakav autor, takav zagovornik, Polet br. 107/108, Zagreb, 31.10.1979.

26 |

injenici da je Studentski centar bilo mjesto na kojem se moglo kreativno izraziti. Nunost samoobrazovanja kroz praksu, bila je sve do osnutka Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu 1989. realnost, a Studentski centar bio je jedna od institucija koja je autorima zainteresiranim za istraivanje i usavravanje pruala upravo tu mogunost. Poetkom 70-ih godina koristi je i generacija umjetnika uglavnom obrazovana na Akademiji likovnih umjetnosti (D. Martinis, Gorki uvela, G. Trbuljak, S. Ivekovi, Jagoda Kaloper), koja bavljenje vizualnom umjetnou, odnosno novom umjetnikom praksom esto kombinira s grafikim dizajnom. Kao i u sluaju umjetnika starije generacije, dijelom i iz financijskih razloga ali i zbog, kao to istie Goran Trbuljak, razloga koje moemo nazvati stratekim. Za autore nove umjetnike prakse bavljenje dizajnom znailo je distanciranje od klasinog poimanja umjetnosti slikarstva i skulpture. Gotovo manifestni primjer odnosa nove umjetnike prakse i medija oglaavanja predstavlja serija radova Gorana Trbuljaka zapoeta izlobom Ne elim pokazati nita novo i originalno koja je odrana u Galeriji SC 1971., gdje je jedini prikazani artefakt bio plakat sa velikom fotografijom autorova lica, naslovom izlobe i podacima o njezinom trajanju i mjestu odravanja.

U Galeriji SC odrane su i izlobe koje su se izravno bavile dizajnom (Buan, Arsovski, Wim Crouwel/Total Design) ili su bile od implicitnog znaaja za grafiku i dizajnersku kulturu sredine. Tako je 1969. u okviru Tendencija 4 odrana izloba Typoezia, te 1973. izloba Xerox (posveen joj je i poseban broj magazina Spot), koja je promovirala tehnoloke, estetske i konceptualne mogunosti fotokopiranja. Poetkom 1974. odrana je i izloba Josepha Mllera Brockmanna, jednog od kljunih protagonista vicarske kole dizajna. Tom prilikom je u Novinama SC-a objavljen Brockmannov tekst, ije su osnovne teze56 vie imale ulogu historijske retrospekcije nego neki neposredan uinak na oblikovanje stavova nove generacije dizajnera. Njegov autorski pristup do tada je ve bio neupitno p