UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI DOKTORSKE NAUČNE STUDIJE TEORIJE DRAMSKIH UMETNOSTI, MEDIJA I KULTURE

METODE ANALIZE TEKSTA 1

SEMINARSKI RAD „RUSKI FORMALISTI“

Student Nastavnik PREDRAG SOLOMUN dr. Nevena Daković, redovni profesor

BEOGRAD, 2012. godine

2

Abstract

This paper deals with the Russian formalism as a diverse movement that has not

produced a single doctrine but was the foundation of the modern theory of literature and

introduced many important considerations such as the question of plot, story, process,

estrangement, literariness, storytelling, motivation etc. Russian formalists had a significant

effect on the analysis of cinematic discourse, and the subsequent flow of science degree in

literature and film.

Keywords: russian formalism, fabula, sjuzhet, story, plot, motivation, film,

3

Namjera umjetnosti je pružiti senzaciju stvari kroz doživljaj a ne činjenice. Tehnika umjetnosti je učiniti stvari 'nepoznatima',

napraviti komplicirane forme,povećati poteškoću i duljinu percepcije jer je proces percepcije estetski kraj u svojoj suštini i mora biti produljen.

Umjetnost je način iskustva kroz umjetnost stvari; objekt je nebitan.

Viktor Šklovski

1. UVOD

Već dugo se vremena proučavanje pripovjednih tekstova proučava interdisciplinarno,

često pod utjecajem raznih teorijskih pravaca i tipova analize. Kao početak svih proučavanja

se obično uzima Aristotelova Poetika (O pjesničkom umijeću) poslije čega ne postoji

kontinuitet teorijskih uvida važnih za proučavanje priča. Tek su u 20. stoljeću teoretičari

književnosti poznati kao ruski formalisti ostvarili značajne teorije i došli do važnih rezultata

kojima će se kasnija teorija književnosti i filma vrlo često vraćati. Osim formalista, za

proučavanje priče i za uspostavu temelja teorije književnosti, od velike je važnosti i

strukturalna lingvistika utemeljena na radu Ferdinanda de Saussurea.

Od ruskih formalista polazi i razmatranje metoda analize teksta, preko strukturalizma i

poststrukturalizma ide do naratologije, dekonstrukcije i neokognitivizma. Analiza teksta nije

ograničena samo na književnost. I formalisti, i praški strukturalisti (čija je poveznica bio

Roman Jakobson) i sovjetski semiotičari veliku pažnju su davali filmu i drugim medijima, a

samim tim i narativnom filmu. Slično su radili i Rudolf Arnheim, Roland Barthes, Jacques

Derrida i mnogi drugi primjenjujući i proširujući teorijske postavke iz znanosti o književnosti

na znanost o filmskoj umjetnosti. Narativnom je filmu najčešće posvećena veća pažnja nego

drugim tipovima filmskog izlaganja što bi se moglo obrazložiti i važnošću narativnog filma za

visoku, popularnu i masovnu kulturu.1 To dakako ne govori ništa o umjetničkoj vrijednosti

različitih tipova filmskog izlaganja.

Kao što smo rekli u teoriji pripovijedanja postoji veliki jaz između Aristotela pa do

strukturalne lingvistike, ruskih formalista i Proppove morfologije bajki. Za razliku do tada

nesistematskih pokušaja klasificiranja prema temama i vrstama likova ruski strukturalist

Vladimir Propp je pokušao uspostaviti analitički model zasnovan na raščlanjivanju temeljnih

elemenata priče u bajkama čime je u dubini strukture likova i njihovih akcija pronašao

1 Važnost i raširenost analize naracije u filmu je povezana i sa institucijskom vezanošću mnogih filmologa uz

proučavanje književnosti preko fakulteta, časopisa, instituta. Samim tim je u metaknjiževnom okruženju bilo lakše pronaći metodologije i modele pogodne za proučavanje fimskih priča prije negoli onih pogodnih za analizu nenarativnih filmskih struktura.

4

funkcije, a potom i žanrovske zakonitosti bajke, modele na osnovi kojih se bajke

konstruiraju.

S Proppovim radom se često povezuje ruski formalizam koji je ustvari skupina

utjecajnih i relativno raznolikih teorijskih sistema ideja. Ruski formalisti se uzimaju kao

polazišna točka znanja o književnosti u 20.stoljeću u nastojanju za autonomijom predmeta

proučavanja i same struke. U dinamici razvitka njihovih ideja nastali su ključni termini kao

što su postupak, začudnost, fabula, siže, literarnost, dominanta, skaz (pripovijedanje),

motivacija, niz, književni život, slika autora, evolucija itd. Imali su značajan utjecaj na analizu

političkog i filmskog diskursa, na kasnija strujanja u znanosti o književnosti (osobito češki

strukturalizam i tartuska semiotika), ali su bili i snažno kritizirani ponajprije iz marksisitičkih

krugova i onih koji su nastali u krugu ruskog filozofa i teoretičara književnosti Mihaila

Bahtina.

5

2. RUSKI FORMALIZAM KAO POLAZIŠTE MODERNIH TEORIJA

Formalizam je smjer koji ističe važnost forme, oblikovnih i strukturnih elemenata djela

(simetrije i harmonije), a negira značenje sadržaja i idejnosti umjetnosti. Ruski formalizam

predstavlja književno-teorijsku orijentaciju i vrlo utjecajnu školu književne teorije koja je

svojim temeljnim zadatkom smatrala istraživanje pojavnih oblika (forme) autonomnog

književnog djela.2 Javlja se u Rusiji neposredno pred Oktobarsku revoluciju i traje do

tridesetih godina prošlog stoljeća. To je ujedno i teorijska pratnja svih avangardnih pravaca

počev u književnosti, preko slikarstva i do teatra i filma.

Ruski formalizam je izuzetno razuđen pokret koji nije proizveo neku homogenu

doktrinu. Razlikuje se prvi i drugi val formalizma, a unutar formalizma postoje dva opozitna

pokreta. Prvi je Opojaz (Drustvo za proučavanje poetskog jezika)3 koje je osnovano 1916.

godine u Petrovgradu gdje je i djelovalo, a drugi je Moskovski lingvistički kružok koji je

osnovan 1915.g. na inicijativu Romana Jakobsona i koji je djelovao u Moskvi. U opojazu su

djelovali Viktor Šklovski, Osip Brik, Jurij Tinjanov, Boris Ejhenbaum, Boris Tomaševski, Viktor

Vinogradov i Viktor Žirmunski. Bez obzira na sve metodološke razlike intenzivna djelatnost

obje grupe dovodi do stvaranja zajedničke metode istraživanja koja se obično naziva

formalnom metodom, a njene pristalice formalistima. Oni su postali prva teorijska škola koja

je izradila program istraživanja književnih tekstova korištenjem isključivo lingvističkih

metoda.

Njihova zajednička ideja je bila da se bave proučavanjem formalnih kvaliteta jezika i

smatrali su da je struktura jezika ključna za umjetničko djelo, odnosno, proces transformacije

u umjetničkom djelu koji pravi od običnog jezika umjetnički govor. Formalistička inzistiranja

na jeziku predstavljaju kombinaciju budućih strukturalističkih, semioloških i lingvističkih

proučavanja. Metoda će se kasnije toliko proširiti da će kasnije obuhvaćati čak i neverbalni

jezik, jezik gestova, vizualnih jezika i znakova. Formalisti ne koriste termin tekst, već koriste

termin jezika i pravila upotrebe jezika, ali cijela njihova priča okreće termin umjetničkog djela

kao jednu strukturu koja se može racionalno proučavati baš kao što će strukturalisti i

dekonstruisti rasturati i analizirati sam tekst.

Pravi proboj ruskih formalizma na svjetsku scenu je nastao 60-tih godina prošlog

stoljeća, kada je prevaziđena jezična barijera koja je postojala ranije. I ne samo formalista.

Ruski filozof i semiotičar Mihail Bahtin je pisao svoja najznačajnija djela dvadesetih godina

prošlog stoljeća a prevedena su tek 1960. godine (dijelom je to jer su njegove debate i teorije

2 Termin formalizam kao takav sadrži značenje koje su eksplicitno odbili sami formalisti. Po riječima Borisa

Ejhenbauma: "Teško se sjetiti tko je začetnik ovog naziva, ali on nije bio najsretnija kovanica. Moguće da je bilo pogodno da bude kao pojednostavljeni borbeni vapaj ali kao objektivan tremin neuspješno razgraničava aktivnosti Društva za proučavanje poetskog jezika.“ 3 OPOJAZ - Общество изучения поэтического языка

6

tek bile otkrivene tada i uzete u ozbiljno razmatranje). Kad je Zapad otkrio formaliste to se

podudarilo sa strukturalističkim i semiotičkim pokretima.

Pretečom se pak formalizma smatra Andrej Beli koji je u svom radu Simbolizam

kritizirao dotadašnju književnu kritiku i povijest jer su ispitivale pojave koje nisu dozvoljavale

donošenje objektivnog suda i zapostavljale su bitnu stranu književnog djela - formu. Boris

Ejhembaum na početku rada Teorija formalnog metoda također kritizira postojeću znanost o

književnosti i da se formalni metod nije formirao kao rezultat stvaranja posebnog

"metodološkog" sistema, već u borbi za samostalnost i konkretnost književne znanosti. Ne

postavlja se kao principijelno pitanje o metodama proučavanja književnosti, već o

književnosti kao predmetu proučavanja.

Predstavnike formalizma su prekoravali zbog nedostatka principijelnih stavova,

ravnodušnosti prema općim pitanjima estetike, psihologije, filozofije ... Ostavivši po strani

čitav niz problema iz estetike (problem lijepog i svrhe umjetnosti), koncentrirali su se na

konkretne probleme znanosti o umjetnosti. Istaknulo se pitanje o shvaćanju umjetničke

forme i njene evolucije, a odatle i čitav niz teorijskih i historijskih pitanja. U radovima

formalista jasno su se ispoljili takvi principi koji su narušavali tradicije, koje su izgledale čvrste

ne samo u književnosti, već i znanosti o umjetnosti u cjelini. Estetika se pokazala naga, a

umjetnost je namjerno postala obnažena.4

Pobuna futurista (Hlebnjikova, Kručenihova, Majakovskog) protiv sistema simbolizma

bio je oslonac za formaliste. Za razliku od simbolista čija je poetika bila obojena subjektivnim

estetičkim i filozofskim teorijama, formalisti poetiku vraćaju na put znanstvenog ispitivanja

činjenica. Osnovna parola, koja je ujedinila prvu grupu formalista, bila je parola oslobađanja

pjesničke riječi od okova filozofskih i religioznih tendencija.

Princip specifikacije i konkretizacije književne znanosti pokazao se kao osnovni za

organizaciju formalne metode. Predmet književne znanosti mora biti ispitivanje specifičnih

osobenosti književnog materijala koji ga čini različitim od svakog drugog, mada bi taj

materijal svojim drugim, posebnim crtama davao povod da se njime koriste kao pomoćnim i

druge nauke. Roman Jakobson u radu Najnovija ruska poezija ističe da "predmet nauke o

književnosti nije književnost nego literarnost"5, tj. ono što čini dat proizvod književnim

proizvodom.

4 Anna Burzynska, Michal Pawel Markowski, Književne torije XX vijeka, JP Službeni glasnik , 2009

5 B.Tomaševski, Teorija književnosti, Poetika, Beograd 1972.

7

3. ODNOS PREMA FORMI

Pojam forme se javio u novom značenju, ne kao omotač, već kao punoća, kao nešto

konkretno-dinamično, sadržajno samo po sebi, izvan svih uzajamnih odnosa. Osjetljivost

forme javlja se kao rezultat naročitih umjetničkih postupaka koji zahtjevaju da se proživi

forma.

Kao svojevrsni manifest formalne metode članak Viktora Šklovskog Umjetnost kao

postupak, otvorio je perspektivu za konkretnu analizu forme. U ovom članku je očigledno

odstupanje od teorijskih principa simbolizma. Članak počinje osporavanjima osnovnih

stavova ukrajinskog filozofa i lingvista Aleksandra Potebnje o slikovitosti, govoreći da su slike

gotovo nepokretne: "Što više objašnjavate epohu, time se više uvjeravate da su slike, koje

ste smatrali tvorevinama nekog pjesnika, uzete od drugih i da se upotrebljavaju gotovo

neizmjenjene. Sav rad pjesničkih škola svodi se na nagomilavanje i ponavljanje novih

postupaka rasporeda i obrade pisanog materijala i, djelimično, mnogo više raspoređivanja

nego stvaranja slika. Slike su date, i u poeziji se pjesnici više sjećaju slika nego što o njima

misle. Mišljenje u slikama ne objedinjuje sve vidove umjetnosti, niti njegove smjene čine

suštinu poezije." 6

Umjetnost se shvata kao način rušenja automatizma opažaja; cilj slike nije u

približavanju njenog značaja našem shvaćanju, već u stvaranju naročitog opažanja predmeta,

u stvaranju "viđenja", a ne "prepoznavanja" predmeta.

Svi ovi članci predstavljaju početni period rada formalista. Glavno dostignuće tog

perioda bilo je utvrđivanje niza teorijskih principa koji su poslužili kao hipoteza za dalje

konkretno ispitivanje činjenica i prevazilaženje postojaćih teorija. Glavni napori bili su

izučavanje "forme", obrazloženje šta umjetnost riječi mora izučavati u posebnim crtama. U

daljoj evoluciji mnogo veći značaj imat će pojam "postupka" zato što on direktno proizlazi iz

uviđanja razlike između pjesničkog i praktičnig jezika. Po Šklovskom postupak predstavlja

formalni zahvat koji se zasniva „na otežavanju i produžavanju vremena percepcije“7. Umjesto

razlikovanja sadržaja i forme formalisti su koristili razliokovanje materijala od postupka.

Postupak je estetički princip koji pretvara materijal u umjetničko djelo i otežava naš pogled

na svijet. Zahvaljujući postupcima nastaje efekat jezovitosti koji izaziva poremećaje u

rutinskom sagledavanju stvarnosti predstavljene u umjetničkom djelu.

6 Milivoj Solar, Teorija književnosti – XIX izdanje, Školska knjiga Zagreb 2001.

7 Anna Burzynska, Michal Pawel Markowski, Književne torije XX vijeka, JP Službeni glasnik , 2009

8

4. ODNOS FABULE I SIŽEA

Kao ključni termini formalista se spominju fabula i siže, odnosno njihova dinstinkcija.

Po Borisu Tomaševskom „fabula je cjelokupnost motiva u njihovoj logičkoj uzročno-

vremenskoj povezanosti, a siže – cjelokupnost tih istih motima u onome redoslijedu i

povezanosi kako su izneseni u djelu“8. Ova je formalistička distinkcija vrlo važna i utjecajna

ako se fabula shvati kao nešto što nastaje nakon isčitavanja sižea, odnosno kao proizvod

teksta tj, njegove recepcije putem čitanja ili gledanja. Tek percipiranjem događaja u sižejnom

rasporedu možemo zaključivati o fabularnom rasporedu. Očit primjer je Nolanov film

Memento, ali i Dragojevićev Lepa sela lepo gore, u kojem je sižejna organizacija posve

drukčija od fabule. U tom smislu je fabula plod kognitivnih operacija koje slijede nakon

recepcije sižea, pa je ne treba shvatiti kao izravan uvid u nešto što postoji prije

pripovijedanja.9 Po Milivoju Solaru fabula je „niz događaja povezanih i raspoređenih onako

kako bi se oni mogli dogoditi u zbilji“10, no nisu se mogli dogoditi izvan pripovijedanja jer ih

pripovijedanje konstruira, stvara.

Osobit značaj u tom razdoblju imaju radovi Šklovskog o teoriji sižea i romana. U svom

radu na najraznovrsnijem materijalu utvrđuje prisutnost naročitih postupaka konstrukcije

sižea, što ilustrira brojnim primjerima, mijenjajući tradicionalno mišljenje o sižeu kao o spoju

niza motiva, i prevodeći ga iz oblasti tematskih u oblast konkretnih pojmova. Pojam sižea je

dobio nov smisao koji se ne podudara s pojmom fabule. Veliki teorijski značaj imalo je

utvrđivanje analogije između postupka konstrukcije sižea i postupaka stila. Kad je u pitanju

stil formalisti dijele zaokupljenost tehnikom, materijalom umjetnosti zanata. U trenutku

pojave formalizma umjetnost gubi auru orginalnosti i estetskog domena, i ističe se njena

tehnicistička strana. U toj perspektivi govori se o zanatu a ne umjetničkom pozivu.

Veoma značajna je i tipologija sižejne organizacije priče koja je itekako primjenljiva i na

film. Prvi tip je lančana sižejna organizacija koja bi se u vremenskom smislu mogla definirati

kao linearna kronološka naracija gdje se događaji nižu jedan za drugim kao u pikarskom

romanu.Kao primjeri se mogu uzeti američki filmovi ceste, Hitchcockovi Psycho i Rope,

Momčilovićev Smrt čoveka na Balkanu i mnogi drugi u kojima se uvijek postavlja pitanje šta

slijedi dalje. Linearni narativni pristup u ova dva zadnja navedena filma je prikazan putem

kadar-sekvence odnosno montaže u kameri.

Prstenasta organizacija romana predstavlja drugi tip i ona podrazumijeva rastezanje i

razmicanje jedne novele većim brojem drugih novela odnosno epizoda.11 Primjenivši na film

to bi značilo da se uokviruju veći broj događaja i događajnih slijedova nekim okvirom koji se

8 Boris Tomaševski, Teorija književnosti: Tematika, Matica hrvatska Zagreb 1998.

9 Nikica Gilić, Uvod u teoriju filmske priče, Školska knjiga Zagreb, 2007.

10 Milivoj Solar, Teorija književnosti – XIX izdanje, Školska knjiga Zagreb 2001.

11 Boris Tomaševski, Teorija književnosti: Tematika, Matica hrvatska Zagreb 1998.

9

umeće u glavni tok priče kako bi je pojasnilo. U Wellesovu filmu Citizen Kane priča o

pupoljku služi kao okvir filmskom žurnalu o junakovu životu i pričama ljudi koji su ga

poznavali. U Remakeu Dina Mustafića uvodna sekvenca dodjele nagrade u Parizu biva okvir u

kojem će se paralelno dalje razvijati dvije vremenski odvojene ali značenjski povezane priče.

Paralelna organizacija je treći tip koja se može shvatiti i kao račvanje priče u relativno

zasebne događajne nizove kao u filmu Woodyja Allena Hannah i njezine sestre, Vrdoljakavom

Duga mračna noć u kojem se prate zbivanja glavnog lika kao osnovna linija, a paralelno s

njom i priča vezana za njegove roditelje, suprugu... i koje se ponekad ukrste i dodirnu pa se

opet odvoje u posebne tokove. U filmu Srđana Dragojevića Sveti Georgije ubiva aždahu,

paralelizam tokova radnje vojnika na bojištu i onih koji su ostali kod kuće se dodiruje i

udaljava te se kao takav odvija do samog kraja kad se spajaju u jednu završnicu. Svi se ovi

sižejni tipovi vrlo lako mogu kombinirati i češći su filmovi s obilježjima više od jednog tipa

sižejne organizacije.

U konačnici dakle rijeko se prikazuje priča od početka do kraja te siže predstavlja način

kako je fabula prikazana u djelu. Fabularni elementi dobivaju različito vrijeme u narativu:

odnos između vremena pripovijedanja i vremena u kojem se pripovijeda, različiti načini

trajanja: elipsa, pauza (opisi, refleksije), prizor (vrijeme pripovijedanja i pripovijedano

vrijeme se podudaraju), rezime (npr. kad se čitave godine sažmu u rečenici ili dvije u

knjiženosti odnosno u montažnoj sekvenci na filmu). U svojoj biti fabula ima dva principa i to

vremenski princip i princip zapleta što se najjednostavinije da ilustrirati primjerom ‘Kralj je

umro, a onda je i kraljica umrla’ (story - priča) i ‘Kralj je umro, a onda je od tuge umrla

kraljica’ (plot - zaplet).

10

5. FORMALISTIČKA KONCEPCIJA MOTIVACIJE

U razmatranjima Šklovskog postoji još jedan pojam koji je odigrao značajnu ulogu u

kasnijem proučavanju romana - pojam motivacije koji se spominje i u suvremenoj

kognitivističkoj teoriji filma.

Utvrđivanje različitih postupaka sižejne organizacije (lančana organizacija, paralelizam,

uokviravanje) odredio je razliku između elemenata konstrukcije djela i elemenata koji

obrazuju njen materijal, fabulu, izbor motiva, junaka, ideja. Formalisti su usmjerili svoje

snage upravo da pokažu značaj konstruktivnih postupaka, a sve ostalo da potisnu u drugi

plan, kao motivaciju.

Pojmu motivacije Šklovski pridaje pažnju u radovima Odvajanje sižea i Sternov "Tristam

Šendi" i teorija romana. U oba rada promatra odnos između postupka i motivacije. Don

Quijote je prijelazni moment od zbirke novela kao što je Dekameron ka romanu s jednim

junakom, koji je izgrađen postupkom nizanja i kome putovanje služi kao motivacija. U analizi

ovog romana Šklovski između ostalog pokazuje neistrajnost junaka i dolazi do zaključka da se

njegov "tip" javio kao "rezultat dejstva građenja romana". Tako se podvlačilo gospodarenje

konstrukcije, sižea nad materijalom.

Za osvetljavanje takvih teorijskih problema kao najprikladniji materijal služi umjetnost

koja nije potpuno motivirana ili koja namjerno uništava motiviranost i otkriva konstrukciju.

Promatrajući namjerno otkrivanje konstruktivnih postupaka, Šklovski dokazuje da je

kod Sterna, pedalizirana sama gradnja romana: kod njega saznanje forme, putem njenog

narušavanja, upravo stvara sadržaj romana. Na kraju rada Šklovski formulira razliku između

sižea i fabule: "Pojam sižea suviše često miješaju s opisom događaja, s tim što predlažem da

se uvjetno nazove fabula. U samoj stvari, fabula je samo materijal za sižejno oformljavanje..."

Po Tomaševskom motiv je shvaćen kao tema nerastavljivog dijela djela, tema nečeg što

možemo shvatiti kao najmanju jedinicu forme.12 Motivacija se može klasificirati kao

kompozicijska , realistička i umjetnička.

Kompozicijska motivacija predstavlja strukturnu funkcionalnost pojedinih motiva,

njihovo uvođenje kako bi se opravdao neki događaj, ali i karakterizacija likova prema npr.

psihološkoj analogiji, boji i izgledu prostora kao pokazatelju raspoloženja junakinje.

Predstavlja načelo ekonomičnosti i svrsishodnosti motiva. Svaki je postupak lika utjecajan na

situaciju. Pojedini motivi mogu karakterizirati predmete koji se uvode u vidokrug recepijenta

(popratne pojedinosti), ili postupke likova (epizode). Nijedna popratna pojedinost ne treba

ostati neiskorištena u fabuli, nijedna epizoda ne treba ostati bez utjecaja na fabularnu

12

Boris Tomaševski, Teorija književnosti: Tematika, Matica hrvatska Zagreb 1998.

11

situaciju. Svi motivi moraju biti usklađeni s radnjom. Popratne pojedinosti i epizode uvode se

kako bi se gledateljeva pažnja odvukla od prave situacije što dovodi do neočekivanog

raspleta, jer je za gledatelja ili čitatelja karakteristično da po navici tradicionalno tumači svaki

detalj djela. Filmski primjeri kompozicijske motivacije jesu punjene životinje u salonu

Batesova motela u Hitchcockovome filmu Psycho, zatim Ninina kratka psihička priviđanja u

filmu Black Swan Darrena Aronofskog koja će se kasnije sve više proširivati i opravdati motiv

za ludilo koje će je sustići u interpretaciji uloge Crnog labuda u baletu.

Realistička motivacija je podudaranje filmskih motiva s fizičkim, društvenim i psihičkim

zakonitostima svakodnevnice. Od svakog djela se zahtijeva elementarna iluzija - osjećaj da je

ono što se događa stvarno, da bi čitatelj ili gledatelj povjerovao u vjerodostojnost

izlaganoga. Kod njega se javlja zahtjev za životnošću - on zna da je djelo izmišljeno, ali

zahtijeva određenu podudarnost sa stvarnošću i u toj podudarnosti vidi vrijednost djela te se

ne može osloboditi te iluzije. Svaki se motiv uvodi kao vjerojatan u određenoj situaciji.

Budući da zakoni sižejne kompozicije nemaju ničega zajedničkog s vjerojatnošću, svako je

uvođenje motiva kompromis između te objektivne vjerojatnosti i tradicije. Ako npr. film želi

prikazati socijalnu strukturu bosanskog sela ili provincije akteri u filmu ne bi smjeli imati moć

kao u SF filmovima ili hororima. Ti motivi moraju biti logični s obzirom na svijet priče.

Tomaševski pak realističnima naziva i postupke zasnovane na ustaljenim normama,

postupcima tipičnim za neki žanr ili epohu pa makar ti zakoni odstupali od izvanfilmske zbilje.

Jednako su važne i dramaturške konvencije kao što je prepoznavanje koje se mogu naći još iz

perioda antičke drame, a danas se mogu pronaći u televizijskim dramskim serijalima.

Primjerenost pojedinih motiva za uvođenje u umjetničko djelo, izbor teme i postupaka

koji će biti umjetnički opravdani i umjetnički uvjerljivi čine umjetničku motivaciju. Umjetnički

razlozi uvjerljivosti najčešće se mogu razložiti na norme i konvencije umjetničke

komunikacije. Po Hrvoju Turkovića ova se emotivacija može shvatiti i kao stilska motivacija

odnosno težnja za stilsko- izbornom dosljednošću.

Glavna mana formalističke koncepcije motivacije po filmologu Nikici Giliću jeste

uvrštavanje konvencionalne uvjerljivosti u realističku motivaciju.13 Postupak očuđenja ili

začudnosti po Tomaševskom se svrstava u umjetničku motivaciju uvođenja nekog postupka

zahtjevom za novošću i individualnošću u osvjetljavanju građe. Kao primjer filmskog

očuđenja možemo navesti spoznaju da događaje u Wilderovu filmu Sunset Boulevard

pripovjeda mrtvac. U filmu The Sixth Sense Nighta Shyamalana na kraju se spozna da je dječji

psiholog koji je pokušavao pomoći dječaku Cole da prevaziđe problem razgovaranja i viđenja

s mrtvima, ustvari isto tako mrtav.

13

Nikica Gilić, Uvod u teoriju filmske priče, Školska knjiga Zagreb, 2007.

12

6. KNJIŽEVNA EVOLUCIJA

Kao značajan doprinos ruskih formalista valja na kraju istaknuti i teoriju književne

evolucije koju je razvio Viktor Šklovski u knjizi o Rozanovu. Šklovski ukazuje na to da se

književnost kreće unaprijed po isprekidanoj liniji: "U svakoj književnoj postoji ne jedna, već

nekoliko književnih škola. One u književnosti postoje istovremeno, pri čemu jedna od njih

predstavlja njen kanonizirani greben. Druge postoje nekanonizirano... U trenutku

kanonizacije starije umjetnosti, u nižem sloju se stvaraju nove forme - "mlađa linija", koja

prodire na mjesto starije."14

Evoluciju književnosti proučavaju u toj mjeri u kojoj ona nosi specifičan karakter i u

onim granicama u kojima se ona pokazuje samostalna, nezavisna neposredno od drugih vrsta

kultura. Interesira ih sam proces evolucije, sama dinamika književnih formi, ukoliko se ona

može promatrati na činjenicama iz prošlosti.

Centralni problem historije književnosti je problem evolucije izvan ličnosti, odnosno

proučavanje književnosti kao svojevrsne socijalne pojave. U vezi s tim, ogroman značaj

dobiva pitanje o obrazovanju i smjeni žanrova, a samim tim i "drugostupanjska" i "masovna"

književnost. Povijest nam može dati ono što ne može suvremenost - punoću materijala.

Evolucija formalne metode je dokaz da i znanost evoluira.

Te faze u književnoj evoluciji se mogu predstaviti na sljedeći način:

1. Od prvobitnog sumarnog predstavljanja jezika praktičnim, prišli su diferenciranju

pojma praktičnog jezika u njegovim raznim funkcijama (Jakubinski) i razrješenju

metoda pjesničkog i emocionalnog jezika (Jakobson).

2. Od općeg pojma forme, ka pojmu postupka, ka pojmu funkcije.

3. Od pojma pjesničkog ritma u njegovoj suprotnosti prema metru kao pojmu ritma

kao konstruktivnog faktora stiha u cjelini, a samim tim poimanju stiha kao posebne

forme govora, koja ima svoje jezične (sintaksičke, leksičke i semantičke) osobine.

4. Od pojma sižea kao konstrukcije ka pojmu materijala kao motiviranosti, ka

poimanju materijala kao elementa koji sudjeluje u konstrukciji u ovisnosti o

karakteru dominante koja obrazuje formu.

5. Od ustanovljenja jedinstva postupka na raznovrsnom materijalu ka diferenciranju

po funkcijama - ka pitanju o evoluciji formi, tj. problemu književno-historijskog

proučavanja.

Mnogi ovdje navdeni aspekti ili faze u evoluciji se mogu primjeniti i na narativni film.

14

Milivoj Solar, Teorija književnosti – XIX izdanje, Školska knjiga Zagreb 2001.

13

7. REZIME

Ruska komponenta zauzima istaknuto mjesto u formiranju znanstvenog mišljenja i

izražavanja te u metodama moderne književne znanosti,. Ruski su formalisti položili temelje

moderne književne znanosti 20. stoljeća, Bahtinova teza o dijalogu iz 30-ih postala je

okosnicom kulturnog obrata 70-ih od moderne i modernizma prema postmoderni i

postmodernizmu a Lotmanova je semiotika otvorila nove kulturološke perspektive.

Teorijska dostignuća ruskih formalista se mogu svesti na nekoliko teza: umjetnički

doživljaj je doživljaj forme koja pruža „otpor“; književnost ne nastaje iz misli nego iz jezika;

postoje dva osnovna načina upotrebe jezika – poezija i proza; predmet teorije književnosti je

literarnost odnosno dominanta estetičke funkcije; literarnost se definira pomoću „zapažanja

forme“; postupak je umjetnička konstrukcija koja otežava sagledavanje stvarnosti; književne

forme se neptrestano mijenjaju sinkronijski i dijakronijski; književnost date epohečini sistem

uzajamnih intertekstualnih odnosa; tradicija je dinamički intertekstualni prostor u kojem

iscrpljene forme bivaju zamjenjene novim.

Pripadnici formalističke škole su još u njenom nastajanju iskazivali značajan interes za

razne medije umjetničkog stvaranja i njihovu formu pa se već u opusu ruskih teoretičara

mogu pronaći i zanimljivi filmološki pokušaji. Film je ovoj skupini živih i vrlo plodnih umova

bio ojako zanimljiv kao dinamično novo područje umjetničkog stvaranja i na kojem su

direktno mogli utjecati u donošenju pravila i normi. Uspoređivani su filmski kadrovi sa

pjesničkim stihovima, scene ili sekvence sa strofama, postavljana pitanja pripovjednoga niza i

filmskoga stila. Kao formalistički teoretičar filma obično se smatra veliki redatelj Sergej

Ejzenštajn koji je najpoznatiji po svojim montažnim strukturama u nenarativnim filmovima ali

i o onima koji su obogaćivali njegove narativne filmove.

Ruski formalizam je zauzeo značajno mjesto u povijesti književne znanosti a mnogi ga

smatraju i njenim temeljem. Oni su bili protostrukturalistički profili teoretičara, jer su njihove

teorije razvijene i preimenovane u domeni strukturalizma. Implikacije koje zadane teorije

imaju na film su logičan slijed stvari jer film kao novi oblik umjetnosti između ostalog u

svojim korijenima ima i književnost osobito kad se radi o narativnom filmu. Ono što je

značajno je svakako i veza sa stilom koji je određen kao zbir postupaka, a postupak kao

sredstvo konkretizacije ritma, stila, kompozicije. Danas se često pak govori i o pojmovima

formalizam i neoformalizam jer je zadnjih desetljeća uočljiva obnova i preformulacija nekih

postavki ruskih formalista.

14

LITERATURA:

1. Bart, Roland, Književnost, mitologija, semiologija, Beograd: Nolit, 1971.

2. Burzynska, Anna. Markowski, Michal Pawel, Književne teorije XX vijeka, JP Službeni

glasnik , 2009

3. Daković, Nevena, Pojmovnik teorije filma, u: Omon. Bergala. Mari. Vernet, Estetika

filma, Clio Beograd, 2006.

4. Gilić, Nikica, Uvod u teoriju filmske priče, Školska knjiga Zagreb, 2007.

5. Solar, Milivoj Teorija književnosti – XIX izdanje, Školska knjiga Zagreb 2001.

6. Stojanović, Dušan, Teorija filma, Nolit Beograd, 1978.

7. Tomaševski, Boris, Teorija književnosti, Poetika, Beograd 1972.

8. Tomaševski, Boris , Teorija književnosti: Tematika, Matica hrvatska Zagreb 1998.

9. Šklovski, Jakobson, Brik, Tomaševski, Tinjanov, Ejhenbaum, Žirimunski, Književni

pogledi. Poetika ruskog formalizma, Prosveta Beograd 1970.