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Sumario

1 Carlos Altamirano, Jorge Dotti, Adrián Gorelik,

María Teresa Gramuglio, Federico Monjeau, Hilda

Sabato, Beatriz Sarlo, Oscar Terán, Hugo Vezzetti,

Debate sobre la transición

12 Isidoro Cheresky, El mensaje de las urnas

17 Marcelo Cohen, La ciencia ficción y las ruinas de

un porvenir

24 Iván Almeida, Cristina Parodi, Editar a Borges

30 Federico Monjeau, Dificultades para

pensar la música. A treinta años de la muerte de

T. W. Adorno

34 David Oubiña, Graciela Silvestri, Sobre Madre e

hijo, de Aleksandr Sokurov

45 Claudio Oscar Amor, Mariano Narodowski,

Política educativa: entre el estado y la sociead civil

Revista de cultura

Año XXII • Número 65

Buenos Aires, Diciembre de 1999

Consejo de dirección:Carlos AltamiranoJosé Aricó (1931-1991)Adrián GorelikMaría Teresa GramuglioHilda SabatoBeatriz SarloHugo Vezzetti

Consejo asesor:Raúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauOscar Terán

Directora:Beatriz Sarlo

Diseño:Estudio Vesc y Josefina Darriba

SuscripcionesExterior:50 U$S (seis números)Argentina:24 $ (tres números)

Punto de Vista recibe toda sucorrespondencia, giros y cheques anombre de Beatriz Sarlo, Casilla deCorreo 39, Sucursal 49, BuenosAires, Argentina.

Teléfono: 4381-7229

Composición, armado e impresión:Nuevo Offset, Viel 1444,Buenos Aires.

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Las ilustraciones de este númeroson obras de Roberto Scafidi (BuenosAires, 1963).

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En la redacción de esta revista, el lunes 25 de octubre, pocas horas despuésde las elecciones nacionales, se reunieron el Consejo de Dirección y el ConsejoAsesor casi en pleno para intercambiar ideas no tanto sobre los resultadoselectorales (que Isidoro Cheresky analiza en este mismo número) como sobreel paisaje político y social de la transición.

Debate sobre la transición

Carlos Altamirano, Jorge Dotti, Adrián Gorelik, María Teresa Gramuglio,Federico Monjeau, Hilda Sabato, Beatriz Sarlo, Oscar Terán, Hugo Vezzetti

esquema puede resultar útil para des-cribir lo que ocurre en la Argentinadesde hace diez años más o menos.También aquí el triunfo de la batallaeconómica ha sido del neoliberalismo.Nadie celebra tanto el curso que tomóla economía argentina como la dere-cha social. Hace poco el Consejo Em-presario Argentino le hizo una cenade reconocimiento a Menem. El orga-nismo que nuclea al corazón del mun-

do de los grandes negocios saludabaen el presidente el mérito de haber di-sociado economía y política, garanti-zando que cualquiera sea la adminis-tración lo que puede hacer ya tiene uncauce predeterminado. En ese molde,el del capitalismo globalizado o mun-dializado, se inscribirá la competenciapara definir qué fuerza política puedeser la mejor administradora de un cau-ce que en el horizonte inmediato notiene alternativas reales. En política,desde 1991, la lucha se libra por elcentro y en el centro, con dos fórmu-las. Por lado, un centro más republi-cano y liberal (ocupado ahora por Dela Rúa), por el otro, un centro másconservador, próximo a lo que seríaun partido católico popular que noexiste en Argentina, pero cuyo lugarpuede ser tomado por el peronismo.Después de 1955, el dirigente del vie-jo partido Demócrata Vicente SolanoLima había pensado que a través delpartido Conservador Popular podíaechar a andar una fuerza política deenvergadura, que tuviera cuerpo pero-nista y cabeza conservadora. Hoy elperonismo parece ir en esa dirección,configurándose cada vez más comouna fuerza con cuerpo populista y ca-beza conservadora o neoconservado-ra. Por último, la cultura intelectualestá hegemonizada por la cultura deizquierda: pensemos en la universidado en la prensa escrita. Hay un diariode izquierda, Página 12, la seccióncultural del diario que más se vende,Clarín, también aparece orientada ha-cia la izquierda, lo que es un recono-

Carlos Altamirano: ¿Cuál es el paisa-je de la Argentina a fin de siglo? Enun artículo que leí hace poco, AlanWolfe hablaba de tres batallas para re-ferirse a las tendencias que habían ter-minado por imponerse en la sociedadnorteamericana de las últimas déca-das. Según Wolfe, la batalla económi-ca la había ganado la derecha, la ba-talla política, el centro y la batallacultural, la izquierda. Creo que este

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cimiento del mercado de lectores alque está dirigida esa sección. Aun eldiario de la derecha liberal argentina,La Nación, amplía su tolerancia haciael discurso de izquierda en sus pági-nas culturales o de opinión.

Adrián Gorelik: Me parece que eseesquema es demasiado abstracto. In-cluso aceptándolo, no arma un mapaque yo reconozca. Tal vez en EstadosUnidos pueda tener más poder expli-cativo, pero me parece que en la Ar-gentina esos tres ámbitos están atra-vesados por líneas difíciles deidentificar con la izquierda o la dere-cha. El peronismo, por supuesto, nopuede pensarse sólo como un cuerpopopulista y una cabeza conservadora;en la izquierda cultural hay fraccionespopulistas y peronistas muy fuertes,que han sabido renovarse aunque seapara decir lo mismo. La existencia delperonismo (esto no es ninguna nove-dad) dificulta esa adjudicación de lu-gares. Además, dos rasgos específicosde los últimos veinte años enturbianel reparto que propone Wolfe. Por unlado, la cuestión institucional: en lospaíses desarrollados, la discusión noincorpora, como lo hace en la Argen-tina, el tema institucional. Nosotros in-sistimos con ciertas preguntas: ¿ter-minó la transición? ¿podemos decirque las instituciones están consolida-das? ¿podemos dedicarnos a discutir,entonces, los conflictos entre libertade igualdad? Por otro lado, está la cues-tión de los derechos humanos que sonuna veta para pensar la transición yque sólo forzadamente se ubican enlas dimensiones de izquierda, centro yderecha. Se podría pensar que la ins-talación del tema de los derechos hu-manos es una prueba del triunfo cul-tural de la izquierda; sin embargo, laimpregnación en la sociedad de algu-nos valores relacionados con la pro-blemática de los derechos, mostraríaque hay sectores que sostienen estosvalores sin coincidir con la cultura deizquierda. Las tres dimensiones son, ami entender, un territorio más cruza-do y menos nítidamente definido.

Carlos Altamirano: Seguramente, unesquema vale lo que vale y sólo sirvecomo un boceto aproximativo. Los de-

rechos humanos, aunque teóricamenteno son patrimonio de la izquierda, dehecho constituyen un tema de la iz-quierda. Esto se ve cuando llega lahora de la movilización (y no sólo dela callejera, sino también de las soli-citadas o la protesta). Si nos fijamosen las declaraciones de Ruckauf, du-rante la campaña electoral, sobre lanecesidad de meter bala a los delin-cuentes, sorprende, en efecto, lo débilque fue la reacción que no provinierade la izquierda. Para no hablar de losvotos, porque quizás recibió votos poresas declaraciones. Las declaracionesde Ruckauf, al margen del voto, prue-ban que no hay fuera de la cultura deizquierda una sensibilidad tal que lasvuelva imposibles. La reprobación ha-cia los militares podría ser considera-da solamente como prueba de esa am-plia difusión de la problemática de losderechos humanos. Pero en esa con-dena hay cosas mezcladas. Se reprue-ba también a una dictadura que fraca-só, primero, en su promesa dereordenamiento económico, y despuésen la guerra de Malvinas.

Hugo Vezzetti: En el tema de los de-rechos humanos, lo que parece conso-lidado es el rechazo de una experien-cia histórica asociada con la dictaduray que, como dice Carlos, también estácargada con el peso del fracaso final.En principio, se puede aceptar queexiste una afirmación relativamentegeneralizada del encausamiento insti-tucional y jurídico de las acciones so-bre el terrorismo de Estado. Evidente-mente, el juicio a las juntas tuvo ungran peso en la consolidación de esaactitud. Me parece que eso ya está ad-quirido y puede ser juzgado diferente-mente, como un saldo suficiente o in-suficiente según lo que cada unoesperaba. Para cierto sentido comúnizquierdista, que domina algunas delas organizaciones de derechos huma-nos, es insuficiente porque debería seracompañado por una movilización per-manente de la sociedad, por denun-cias y persecuciones militantes más ac-tivas que continúen los combates deaquellos años. Es claro que si se com-para la transición argentina con la deotros procesos de dictaduras latino-americanas, la argentina fue más fa-

vorable en términos jurídicos y en tér-minos de los actores políticos: aquílos sostenedores a ultranza de la dic-tadura pasada carecen, en general, deun apoyo que les permita reivindicar-la y celebrarla o, incluso, no han po-dido impedir que la vía judicial sigaactuando. Pero también pueden darsecoexistencias paradójicas, por ejemplo,entre la condena de los procedimien-tos de la dictadura y, a la vez, la con-vicción de que a los delincuentes hayque meterles bala. En la problemáticade la seguridad se aloja una faceta deautoritarismo, que antes se proyectabaen la conformidad que siempre acom-pañó la implantación de las dictadurasy ahora parece restringida y delimita-da. En fin, no sé si Ruckauf ganó por-que la gente no escuchó su discurso osi precisamente ganó porque lo escu-chó. En todo caso, si ganó porque fueescuchado hay que concluir que esenúcleo de incrustaciones autoritariasno está sólo en el peronismo, tambiénse encuentra en votantes radicales. Demodo que el balance es menos favo-rable si la causa de los derechos hu-manos no se limita al rechazo de laexperiencia dictatorial y se la piensacomo una construcción positiva, la im-plantación de una cultura de los dere-chos y las libertades. En ese sentido,no se puede separar la causa de losderechos humanos de la causa de lademocracia, no sólo en términos ins-titucionales sino también en términosde formas de la vida social, modos depensamiento, valores incorporados,cultura ciudadana. Y quizás eso es al-go que pesa en la derrota de GracielaFernández Meijide, porque finalmen-te ella expresaba cierto progresismodemocrático más extendido que el dela causa de los derechos humanos. Porlo tanto, una puesta en perspectiva deltópico de los derechos humanos mues-tra esta realidad compleja. Y estascuestiones no se pueden separar de lapregunta sobre el arraigo de la demo-cracia en la vida social.

Beatriz Sarlo: Para nosotros la cues-tión de la justicia, la de los derechoshumanos y la de la seguridad son in-separables. Pero su unión es tan ines-cindible como conflictiva. La libertad,la seguridad, las garantías en juicio de

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los acusados entran permanentementeen colisión; la resolución nunca es per-manente y necesita de un marco legaltanto como de una intervención cons-ciente y activa de quienes están invo-lucrados. Por supuesto, la preocupa-ción por la seguridad no es unapeculiaridad argentina. Hace poco le-ía un dossier sobre Italia. Allí no hu-bo violaciones a los derechos huma-nos ni remotamente tan espectacularescomo las argentinas de la dictadura.Para pensar en represión habría queremontarse al fascismo; quizás la vio-lencia de los años setenta, con las bri-gadas rojas y los secuestros pudieraser vista desde ese ángulo, pero no lofue en su momento, quizás porque losderechos humanos todavía no habíanadquirido la centralidad ideológica, po-lítica y cultural que hoy tienen. Encambio, la cuestión de la seguridadecha mano, en Italia y en Argentina,de los mismo tópicos: culpabilizaciónde los migrantes externos (como haceunas décadas se culpabilizaba a los quellegaban de Calabria o Sicilia); mode-lo “tolerancia cero”, combinado o nocon políticas de welfare y de promo-ción social. El discurso es casi idénti-co. Como lo sugiere Hugo, ciudada-nos dispuestos a votar de maneraprogresista en cuestiones de derechoshumanos vinculadas con la persecu-ción política, quizás cambian cuandoven comprometida la defensa de lapropiedad y la seguridad privada. Enese caso, son capaces de separar lasvetas con las que construyen sus opi-niones políticas y electorales. La in-formación interesante que proporcio-naba este dossier italiano también salíade entrevistas a tres directores de pe-riódicos. El director de L’Unità, viejoperiodista, señalaba que la prensa ha-bía espectacularizado los temas de se-guridad en los últimos quince años.Cuando pensamos en la historia delperiodismo, tendemos a pensar exac-tamente lo contrario. Decimos: el pe-riodismo moderno de masas, desde fi-nes del siglo pasado, le da relieve a lanoticia policial; en este siglo produceuna nueva especie periodística, la lla-mada “crónica roja”. Sin embargo, eseviejo periodista, director de L’Unità,afirma que el fenómeno de la especta-cularización de lo policial ocurre en

los últimos años. Lo mismo se podríadecir del caso argentino. ¿Qué se estádiciendo con la palabra espectaculari-zación? Todos sabemos que la secciónpolicial era tremendamente importan-te hace medio siglo, o hace treintaaños. Pero el periodista de L’Unità di-ce algo nuevo: que la sección policialha desaparecido de los diarios; lo queantes eran noticias policiales han pa-sado a ocupar un lugar en las seccio-nes de información general, de vidacotidiana, o como se llamen en cadacaso. La noticia policial como una in-formación encapsulada dentro de losdiarios, y también el hecho policial en-capsulado dentro de la sociedad, handado lugar a una difusión de los crí-menes y la violencia que se resisten apermanecer encapsulados en una zona(de la vida o de los diarios, como sequiera). Cuando los diarios contabanlos crímenes en su sección policial,tanto los periodistas como sus lecto-res creían que esos hechos estabanencerrados dentro de una zona de lasociedad: el mundo del delito, los ba-jos fondos, de donde los delincuentessalían en busca de sus víctimas. Enlos últimos años se produce un estalli-do: la célula rompe sus límites discur-sivos y reales, y desborda por todaspartes. Esto, naturalmente, cambió lavida de la gente y así pudo influir nosólo en estas elecciones sino tambiénen las de 1997 en la provincia de Bue-nos Aires, donde el tema de la segu-ridad también fue central. En estaselecciones, los temas de seguridad ledisputaron el primer plano a proble-mas tan decisivos como el de la deso-cupación. La seguridad se convirtió enun tópico importante de las ofertas po-líticas y, por otra parte, obtuvo paralos juristas, y especialmente para loscriminalistas, un lugar bien visible enla campaña y en los diarios. Entoncesdecimos: rasgo positivo de la socie-dad argentina de las últimas dos déca-das, generalización de las preocupa-ciones sobre derechos humanos; pero,vinculado con esto y no actuando enla misma dirección, sensación genera-lizada de crisis de seguridad. Habríaque agregar que, en muchos casos, losmedios colocan el tema por delantedel miedo de aquellos que verdadera-mente sufren el problema en nuestro

país: los villeros y los más pobres. Ypara seguir con estos desplazamientostemáticos: tampoco puedo recordar enla prensa argentina un momento ante-rior en que los temas de la justiciahubieran ocupado un lugar tan rele-vante como el que ahora tienen. Haceaños, me sorprendió mucho el pesoque tenían, en la prensa norteamerica-na, las decisiones de la corte suprema.En esa época, en la Argentina, los cro-nistas de judiciales vegetaban en el pa-lacio de justicia, redactando una queotra gacetilla por día. Hoy, la justicia,los jueces y sus sentencias, la compo-sición de la corte suprema ocupan unlugar de primera línea. Esto sucede porvarios motivos. Uno de ellos es, sinduda, la atención pública que recibenlos hechos de corrupción. Pero lo másinteresante es que se ha comenzado aprestar atención a los mecanismos ins-titucionales y jurídicos que sirven pa-ra enfrentar los problemas de seguri-dad o de corrupción. Por supuesto, elprotagonismo actual de la justicia, laimportancia que se le da al desempe-ño de los jueces federales, cuyos nom-bres aparecen en todos los periódicos,dibuja un panorama que no puede serrápidamente evaluado pero que, sin du-da, es novedoso. La relevancia de lajusticia como escena donde algunosconflictos podrían encontrar una reso-lución si todos los actores implicadosse comportaran adecuadamente, es unrasgo nuevo, vinculado con lo que, enmi opinión, es el hecho clave de latransición democrática: me refiero aljuicio a las juntas militares que, másallá de la voluntad de quienes intervi-nieron, más allá de la voluntad de Al-fonsín y de las organizaciones de de-rechos, permite liquidar de buenamanera la cuestión militar en Argen-tina. Porque Menem indulta a los co-mandantes, pero está precisamenteobligado a eso: a otorgar un indulto apersonas que fueron juzgadas y en-contradas culpables. Hoy son candi-datos a la conducción de las fuerzasarmadas dos generales que profesanla “doctrina Balza” que condena la tor-tura, la desaparición y la muerte depersonas durante la dictadura.

Hilda Sabato: Me parece que la ac-tual relevancia de la justicia pone tam-

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bién en primera línea la cuestión delos derechos. Hay una presencia nue-va, más que renovada, de la nocióndel derecho. Con todos los matices quese podrían introducir en esta descrip-ción, la democracia aparece no sólocomo una serie de instituciones sinotambién como conjunto de valores queconfiguran una cultura ciudadana don-de la idea de derecho está en primerplano. Es claro que hoy se está ha-blando mucho de la defensa de dere-chos y libertades. De allí también ellugar preeminente de la justicia en laescena pública. La gente critica a lajusticia porque se interroga hasta quépunto está cumpliendo con la defensadel derecho de cada uno. La idea deque la justicia puede garantizar los de-rechos es, en la cultura política argen-tina, por lo menos novedosa.

Carlos Altamirano: No estoy segurode que haya un lazo de continuidadentre el juicio a la juntas, que, ademásde las condenas, fue una simboliza-ción de la ley, y esta nueva tematiza-ción. Yo diría que hasta 1989, en tér-minos gruesos, se debatió si lademocracia era un tema procedimien-tal o tenía una dimensión sustantiva.El triunfo de Menem estuvo asociadoa la esperanza de una democracia quetrajera consigo la justicia social y, tam-bién, la reivindicación de la nación.No voy a referirme al viraje que vinocasi enseguida. Pero sí al dato de quees bajo Menem, no por decisión deMenem sino como efecto de su go-bierno, que el tema de la justicia seinstala en un lugar central. Esto suce-dió por muchos motivos. Uno, segu-ramente, fue la crítica a la gestión me-nemista, rodeada casi desde elcomienzo de una atmósfera de escán-dalo. Otro fue una creciente convic-ción, no siempre abiertamente formu-lada, de que no había muchas cosasdiferentes que hacer en el terreno so-cioeconómico, lo que terminó colocan-do a la oposición en el campo de lamoral pública y de lo que Hilda llama“de los derechos”. Y, por último, unade las consecuencias de lo que se lla-ma globalización: la temática de la jus-ticia está asociada a un cierto “nuevoorden”, presente en el eco que tuvie-ron los tratados internacionales en la

definición sustantiva de derechos in-corporados a la Constitución reforma-da en 1994. Página 12 fue el órganoque se puso a la cabeza de este rol deprimera línea de la justicia; a tal pun-to que un periodista como HoracioVerbitsky desempeñó el papel de con-tradictor público del menemismo ba-sándose en las cuestiones atinentes ala justicia, el nombramiento de jue-ces, etc. En lo relativo a la cuestiónmilitar, que también se mencionó enrelación con la justicia, creo que hayque dar al César lo que es del César:Menem tiene en su haber tanto el in-dulto como la liquidación de los cara-pintadas, que descabezó al núcleo re-calcitrante del nacionalismo militar.

Beatriz Sarlo: Yo creo que en el cie-rre de la cuestión militar juegan va-rios datos, inscriptos algunos en el pe-ríodo menemista y otros anteriores.Primero, el abandono de las hipótesisde guerra con países limítrofes, du-rante el gobierno de Alfonsín y conDante Caputo como canciller, dio pa-so a una política que avanzó en el mis-mo sentido con Guido Di Tella, aun-que su estilo resultara singularmenteirritante, ya sea porque el Mercosurnecesitaba la renuncia a esas hipótesisde guerra, ya sea porque se siguiera lapolítica con Chile inaugurada por Al-fonsín con el tratado sobre el Beagleque comienza a cerrar un siglo de dis-putas territoriales. Esto ocupa todos losaños de la transicición y representa uncorte muy fuerte con la política de ladictadura que se caracterizó por atizarlos conflictos con Chile hasta poner alpaís casi al borde de una guerra. Elsegundo dato también atraviesa la tran-sición ya que resulta de un compuestode medidas: se trata del indulto, perodel indulto precedido por las leyes deobediencia debida y punto final, pre-cedidas, obviamente por el juicio ycondena de las juntas militares. El ter-cer dato que me parece importante des-tacar, vinculado con la cuestión de losderechos que Hilda menciona, es larepercusión que tuvo un caso que enotros momentos hubiera ocupado lasúltimas páginas de los diarios (y quepara el ejército hubiera sido comple-tamente menor): el asesinato del cons-cripto Carrasco. Y no digo que ese

hecho hubiera sido secundario sólo du-rante la dictadura militar; tampoco an-tes, durante algún breve gobierno ci-vil, hubiera merecido la atención quetuvo. Se movilizaron organizacionessociales, abogados y expertos intervi-nieron con sus saberes y su trabajo. Eldesenlace quizás no trajo la verdad so-bre los ejecutores y los responsablesdel asesinato. Pero, como suele pasarcon los hechos importantes, trajo elfin del servicio militar obligatorio. Sepodría decir que fue una decisión delgobierno menemista; de todos modos,se dio en un escenario convulsionadopor la fuerza acumulada en el repudioal asesinato de Carrasco y la búsque-da, una vez más, de la verdad sobre lamuerte. Estos tres datos me parecenimportantes: a partir de su trama, yano hay una institución cuya forma defuncionamiento quede garantizada porel secreto y la impunidad.

Hilda Sabato: En cuanto a la relaciónentre el juicio a las juntas y el proble-ma de la justicia, aunque no se esta-bleciera una relación directa entre unacosa y la otra, sí fue muy importantela idea de que existía una justicia paratodos. Eso lo provocó el juicio a lasjuntas, porque el hecho de que los mi-litares fuesen juzgados creó una igual-dad en la idea de derechos. Ese énfasisen los derechos, además, fue recogido,desde el principio, por el discurso al-fonsinista. El juicio a las juntas le per-mitió a la gente pensar que esos hom-bres, que habían tenido todo el poder,finalmente estaban sentados ante susjueces. Excede el juicio a los militares.Es el juicio a los poderosos. En esesentido hay una relación más indirecta,pero esa relación, como sea, existe.

Hugo Vezzetti: Efectivamente, se pu-so en escena por primera vez la ideade que los muy poderosos podían serpuestos en el lugar de acusados. Creoque no valoramos adecuadamente loque el juicio estaba produciendo másallá del procedimiento jurídico y pe-nal. En la medida en que eso aparecíaacompañado por una intensa expecta-tiva acerca de lo que podía alcanzarseen términos de condenas, creo que no-sotros mismos pensamos los resulta-dos mirando sobre todo las condenas,

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a quiénes abarcaban y sus efectos so-bre la corporación militar. Y parecíaque la cuestión terminaba allí, muchomás cuando llegaron las leyes de pun-to final y de obediencia debida queinterrumpían el curso de la justicia.Sin embargo, no fue así. Ahora meparece más importante el impacto ha-cia la sociedad. Hay cierta demandasocial y por eso la justicia vuelve aocuparse de estas cuestiones: se rea-bren procesos, incluso en el exterior,y todo eso está sostenido por el ante-cedente del juicio a las juntas. O seaque, si en un momento la cuestión pa-reció al borde de desdibujarse, luegose reactualiza, entre otras cosas por-que ese camino de la justicia empiezaa mostrar algunos resultados, inclusoresultados en el interior de la institu-ción militar: sin el juicio no habríanacido la llamada “doctrina Balza”.

Adrián Gorelik: Sería interesante dis-tinguir, en el tema de los derechos hu-manos, qué cosas nuevas fueron su-poniendo, primero, la actividad de losorganismos durante la dictadura; lue-go el juicio; y, finalmente, el efectoBalza. Cuando se compara Argentinacon Chile, es fácil ver qué produjo eljuicio hacia adelante, en tanto diferen-cias en el sistema político resultante.Pero también podríamos retroceder pa-ra preguntarnos porqué el juicio suce-dió aquí y no allá. Las respuestas noson sencillas: como señaló Carlos, lacondena a los poderosos se une en lasociedad argentina a la condena a losfracasados (después de Malvinas); laargentina es una sociedad mucho me-nos jerárquica, pero también más in-clinada a volver la página sobre unpasado en el que no le gusta recono-cerse y, al mismo tiempo, adoptar unanueva batería de reivindicaciones. Pe-ro si sólo fuera eso, estaríamos frentea una sociedad veleidosa que podríarápidamente volcarse hacia otro lado.Sin embargo, me parece que ciertasactitudes y ciertas políticas fueron con-solidando la cuestión de los derechoshumanos que, después de más de unadécada, no se reduce sólo a los orga-nismos, aunque siga teniendo fuertevinculación con ellos. En primer lu-gar, se han ido definiendo fuertes di-ferencias políticas en el interior de los

organismos y gracias al modo en que,por ejemplo, las Abuelas han encara-do la cuestión abierta de la identidadde niños todavía desaparecidos, el re-clamo ha ganado una institucionalidady una aceptación social antes inimagi-nable; del mismo modo, la presenciade abogados de derechos humanos enlos principales casos de violaciones,como el caso Carrasco, el caso MaríaSoledad, señala que los organismoshan generado un cuerpo de profesio-nales que excede las prácticas origi-narias, y todos estos factores han ten-dido, espontáneamente, a vincular losderechos humanos con otros derechossociales, cuya separación, a partir dela excluyente y lógica centralidad deltema de los desaparecidos durante ladictadura, siempre preocupó. En se-gundo lugar, el juicio a las juntas pro-dujo una verdad sobre un período; yesto no existe en Chile ni en los otrospaíses donde se evitaron los juicios.En la Argentina, una y otra vez se pue-de recurrir a una verdad jurídicamenteconstruida sobre lo que ocurrió: hayrelato. No se puede volver para atrás,porque lo sucedido quedó asentadosimbólicamente a través de la justicia.Finalmente Balza, que es una conse-cuencia del juicio tanto como de otrasmedidas de Menem, entre ellas la li-quidación de los carapintadas, produ-ce una transformación inimaginable enel caso chileno: los militares chilenosrelevan cada una de las declaracionesde Balza como un espejo en el quejamás querrían reconocerse. Eso hacela diferencia entre Chile y la Argenti-na, donde la sociedad, después de1983, rápidamente se aferró a un rela-to que también le convenía porque nola culpabilizaba, pero, quizá por pri-mera vez, esa actitud pudo sostenerseen el tiempo gracias a novedosas ac-ciones institucionales y del procesa-miento de problemas cuyo trámite fuetambién novedoso.

Oscar Terán: El juicio no queda en-capsulado como la demanda de unasociedad frente a un pasado que, depronto, percibe como horrible. No que-da sólo referido al terrorismo de esta-do. Afecta a otras violaciones cometi-das por quienes tienen dinero o fuerza.Hay que pensar también en el caso de

María Soledad o en Zulema Yoma pi-diendo justicia y denunciando unaconspiración de poderosos. Uno sequeda pensando qué es lo que estoshechos dejaron, qué es lo que se inte-rrumpió, qué es lo que ha sido radi-calmente modificado. A mí me cuestaarticular la reivindicación de los dere-chos humanos, el juicio a las juntas yel tema de la seguridad, porque meparece que pertenecen a categorías dis-tintas. No podría decir que la preocu-pación por la seguridad, y sobre todola forma de esa preocupación en mu-chos sectores, desmienta aquello quese había acumulado antes. Es posible,porque así pasa en todas partes, quedeterminados acontecimientos ético-políticos caigan o declinen. Pero creoque la cuestión de los derechos huma-nos no ha tenido una repercusión me-ramente coyuntural, sino que ha que-dado allí, lista para ser reactivada. Poreso decía que me cuesta articular aque-lla demanda frente a la dictadura mi-llitar y esta demanda actual de seguri-dad. Porque además la Argentina hoypide seguridad en todos los terrenos;la sociedad se siente desprotegida, re-al y simbólicamente desprotegida. Elriesgo es que esta demanda aniquile ocontradiga fuertemente una batería dederechos adquiridos. Hay un solapa-miento, un entramado complejo de es-tas dos líneas que, además, muestranun cambio muy importante desde1983. Claro, en el medio pasó Me-nem, y para seguir jugando con la ideadel “desencapsulamiento”, podríamosdecir que algo desbordó sus ámbitosdigamos naturales. Y de repente sepercibió que los delincuentes apare-cieron en la casa de gobierno. Y en-tonces aquello que antes estaba en lapágina policial, pasó a estar en la po-lítica..., ya no se lo pudo recortar, por-que, de hecho, ya no estaba recortado.

Jorge Dotti: Estoy de acuerdo con Os-car cuando dice que el problema de laseguridad se extiende a otros sectoresde la sociedad y que los delincuentesaparecen en el gobierno, pero al mis-mo tiempo haría una observación quepodría ayudar a que no se desdibuje ladiferencia entre el juicio a las juntas yel reclamo generalizado de un poderjudicial eficiente, aunque el logro de

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tal eficacia lleve a tolerar o reclamarirregularidades, como el “gatillo fácil”.Si adoptamos la perspectiva propia delo político, diríamos que cuando losjefes de la dictadura conocen los tri-bunales civiles en calidad de acusa-dos, el poder judicial no funciona convistas a la recomposición de una nor-malidad simplemente amenazada porun fenómeno delictivo generalizado,sino que —más allá de la legalidadque lo respalda— realiza una acciónpolítica excepcional en nuestra histo-ria. Y el criterio principal de este actopolítico no es la legalidad sino la le-gitimidad democrática. Al juzgar a ladictadura, el poder judicial se desem-peña ante todo políticamente, gene-rando un plus respecto a su funciona-miento como simple máquinaadministrativa, tal como lo hace el so-berano que resuelve una crisis excep-cional y que con su decisión sienta lasbases para un nuevo estilo de vida.Con un gesto político-jurídico por ex-celencia que rompe el perímetro se-mántico de la legalidad, las autorida-des judiciales de entonces fundaron unnuevo ethos, abrieron la posibilidad deuna convivencia conforme a criteriosrepublicanos novedosos en nuestro pa-ís. A su manera, y aun con todas laslimitaciones que se quiera, instituye-ron simbólicamente una nueva identi-dad republicana (o una connotaciónesencial de la misma). Por más quelos discursos de Alfonsín inventaranuna tradición democrática invocandonombres que una historia de las ideasalgo más puntillosa dudaría en herma-nar tan enfáticamente, los gestos del83 representaron un fenómeno inédi-to, que mostraba la primacía de lo po-lítico en la fundación de la nueva nor-malidad así garantizada; esto es, hacíanevidente la superioridad de la decisiónpolítica respecto de las otras esferasde la vida colectiva, pues éstas la pre-suponen para poder desenvolverse conregularidad en el contexto del ordenconstituido políticamente. En cambio,los actuales reclamos de seguridad, quepor cierto son también sensatos y com-prensibles (vivir en sociedad es, antetodo, estar protegido por una autori-dad imparcial), responden sin embar-go a otra lógica, que puede llegar aser antitética a la de lo político si el

soberano no la somete a la de la juri-dicidad estatal, reduciendo al mínimoel espacio para la ilegalidad del gati-llo fácil y similares, de tan buena aco-gida en quizás la mayoría de la opi-nión pública. La seguridad personal esel problema despolitizante por exce-lencia, porque cuando el ciudadano sesiente desprotegido se retrae en la sal-vaguardia prepolítica de su privacidad.En esa región vital y primigenia, todovale. El reclamo impostergable de se-guridad, entonces, se canaliza más fá-cilmente hacia la tolerancia de la ile-galidad, cuanto menos impere lapolítica, esto es, cuanto más aisladospermanezcan los tres campos o ámbi-tos existenciales mentados por Carlos,pues esta compartimentación neutrali-zante es el correlato de esa misma des-politización privatista que está en labase del anhelo de una presunta solu-ción irregular o para-legal de la cues-tión de la seguridad. Precisamente, esemodelo trisectorial, ilustrativo de la si-tuación contemporánea y del tenor ide-ológico prevaleciente, es una suerte defórmula egipcia, la fórmula de la es-tabilidad eterna y absoluta, de la natu-ralidad de un orden inmune a toda pre-tensión de cambios y reformas. Todoestá bien, nada debe cambiar. La eco-nomía funciona racionalmente cuandono obedece otra ley que la del merca-do; la política no es sino un nombrealgo arcaico para las disputas entrequienes buscan manejar una maquina-ria administrativa neutral, sometida ala racionalidad de la técnica y ajena atoda voluntad creativa; la cultura, fi-nalmente, es el campo para el libredivertimento con ideas carentes de otraperformatividad más que la que pue-dan alcanzar en el interior del períme-tro que le trazan los otros sectores. Eneste sentido, las intervenciones cultu-rales deben limitarse a circular comola bolita de un flipper en el marco deltablero multicolor: golpea contra unhonguito metálico (Habermas), rebotacontra una banda elástica lateral(Arendt), zigzaguea entre piloncitos(Benjamin, Rawls, Foucault, Jünger,Lacan, etc.) y produce así lucecitas ymelodías. Las ideas, entonces, puedencruzarse y combinarse de las manerasmás variadas, con tal de que en sucirculación y cruces no se salgan del

compartimiento correspondiente. Noquiero decir con esto que me opongoa intersecciones inesperadas o a con-taminaciones poco habituales, sino queel problema de una cultura crítica enla situación actual es el de romper talencasillamiento sistémico y vigorizarla dinámica de lo político. Es precisa-mente desde esta perspectiva que elnuevo gobierno debe asumir la res-ponsabilidad de encarar acciones queinicien el camino de reformas sucesi-vas. Ignoro si lo hará, pero un gestoinaugural apropiado sería someter ajuicio a los sospechosos paradigmáti-cos de la década menemista, y al enpoco tiempo ex-presidente en primerlugar. Ello establecería una analogía,no una similitud, con el juicio a lasjuntas, de una envergadura históricamenor pero altamente democratizan-te. No estaríamos ante una decisión(re)fundadora, pero —además de re-presentar el castigo al delincuente co-mo impone la ley— revitalizaría unpoder auténticamente soberano (y nomeramente instrumental a los intere-ses corporativos y facciosos, como fueel menemismo), si es que se pretendeefectivizar un política de cambios sen-satos y de atención a la justicia social.La noche de la victoria electoral, losúnicos momentos del discurso públi-co de De La Rúa que despertaron fer-vor fueron las alusiones al castigo alos corruptos. Todo lo cual desembo-ca, entonces, en la cuestión de la tran-sición: la no-crisis de la constitucióny la continuidad del régimen por ellaestablecido permiten responder afirma-tivamente a la pregunta sobre el cum-plimiento de la “transición democráti-ca”, pero este logro conlleva (deberíahacerlo) la agudización del momentode las decisiones políticas, si la aspi-ración es algo más que la de un meroadministrativismo.

Federico Monjeau: Debería esperarsealgún hecho de esa naturaleza funda-cional. El gobierno de Duhalde pro-dujo en la provincia de Buenos Airesun hecho así, con la reforma policial.Fue una batalla sorda y solitaria deArslanian, que no obtuvo ningún ecopopular; y, sin embargo, fue un hechopolítico trascendente que, por supues-to, quedó rápidamente sepultado y mu-

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cho más ahora, después de la victoriade Ruckauf. El problema es que esareforma de Arslanian no despertabaentusiasmo en la gente; por el contra-rio, en el mejor de los casos se la ob-servaba escépticamente. Y, como sa-bemos, el escepticismo en la vidapública produce catástrofes. De modoque ahora habría que tratar de pensarmedidas de gobierno que resulten con-vocantes o que, por lo menos, puedaninstalar cierta expectativa. Tocar losimpuestos, por ejemplo, una reformatributaria con sentido de redistribuciónprogresiva. ¿Qué se puede hacer? Re-caudar de otro modo, distribuir de otromodo. Al mismo tiempo, no lo imagi-no a De la Rúa haciendo una revolu-ción tributaria, pero la presión impo-sitiva es tan injusta que exige unaintervención en ese campo. Tenemosque pensar no sólo qué es posible es-perar sino qué es deseable, imperioso,que se haga.

Jorge Dotti: Me gustaría poder apos-tar a la iniciativa, aunque sea en pun-tos mínimos, que, sin embargo, pue-den condensar un valor simbólico alto.

María Teresa Gramuglio: Entiendo yhe seguido con atención lo que hastaaquí se dijo sobre el juicio a las juntasy sus repercusiones posteriores en lareforma del ejército. Pero, al mismotiempo, quisiera que no olvidáramosalgunos aspectos tenebrosos que hayincluso en figuras como Balza en re-lación con otros temas, incluido el ca-so Carrasco y la venta de armas. De-beríamos dosificar la complacencia. Senecesitan intervenciones políticas fuer-tes referidas al problema más graveque enfrentamos: la cuestión social. Elpaís está destrozado, el interior nuncaha vivido bajo condiciones como lasactuales, el desempleo se ve agravadopor las políticas de flexibilización queprometen lo que no han cumplido enninguna parte del mundo. En este mar-co, una reforma de la estructura impo-sitiva, por ejemplo, requiere tan altaintensidad política, tanta voluntad, queno sé si De la Rúa va a tener esa fuer-za ni si, de tenerla, querría emplearla.Se necesita un gesto político equiva-lente, en lo social, al que hizo Alfon-sín con el juicio a las juntas.

Federico Monjeau: Un gesto políticoexige, cuando la situación es tan difí-cil y tan conflictiva, un fundamentomoral: nada puede seguir como estáen este momento. Me gustaría pensarque De la Rúa es capaz de ese gestomoral. La economía se ha convertidoen un caballo que cabalga solo y cuyamarcha nadie parece poder ni querercambiar. Frente a esto, quizás puedahaber una actitud moral y también unaintervención que se encamine o indi-que un nuevo pacto.

María Teresa Gramuglio: Entonces,los cambios que reclamamos los pro-gresistas exigen condiciones dentro delas que, seguramente, está la cuestiónmoral, pero en especial, la voluntadpolítica. Aquí es donde nosotros ten-dríamos que situarnos.

Adrián Gorelik: Hay un salto muy evi-dente entre la moral de De la Rúa y laposibilidad de que se le ocurra enca-rar una reforma impositiva redistribu-tiva. Hagamos una comparación: si laherencia millitar dejaba el problemainstitucional como un problema clavede refundación, la amoralidad mene-mista no tiene el peso ni real ni sim-bólico como para que su sola contra-dicción produzca algo tan nuevo ni unaintervención política tan fuerte. De laRúa es un conservador y va a gober-nar con una Alianza donde el ala Fre-paso quedó debilitada y ése era preci-samente el costado más progresista(con todas las dudas que ese adjetivome suscita cuando pienso en el Frepa-so). Esto va a acentuar matices con-servadores, que ya quedaron de mani-fiesto en la gestión De la Rúa enBuenos Aires. Además están las trans-formaciones socio-económicas que tu-vieron lugar durante la transición de-mocrática, en un proceso que podríadefinirse como la latinoamericaniza-ción de la Argentina: la extrema pola-rización social con un estado que, le-jos de desaparecer o volverse pasivo,ha funcionado como garante de los ne-gocios privados y, en consecuencia,como sostén activo de la polarización.Por eso el fracaso o la caída de lo quefue la expectativa generada por el Fre-paso tiene tanta relevancia. La meraposibilidad de que una nueva dirigen-

cia política pensara una transforma-ción al mismo tiempo realista y deci-dida de ciertos datos socio-económi-cos se disolvió antes de que esadirigencia enfrentara los obstáculosque seguramente levantaría frente aella el poder económico. Era obvio queiba a ser muy difícil sostener una ges-tión que impulsara cierta redistribu-ción fiscal o se propusiera remover al-gunos de los factores que consolidanla polarización social, pero esa posi-bilidad se disolvió mucho antes de laselecciones, antes incluso de la campa-ña electoral. Con las razones de estehecho los progresistas vamos a tenerque ajustar cuentas y aceptar nuestraresponsabilidad, en absoluta ausencia,además, de cualquier expectativa pro-gresista de cambio desde el gobierno.

Hilda Sabato: La polarización socialde la Argentina es el escenario dentrodel cual reflexionamos en este momen-to. La Argentina no está entre los diezpaíses más ricos del mundo, pero tam-poco entre los treinta más pobres. Tie-ne un ingreso per capita de 8500 dó-lares anuales, mucho más alto que elde la mayoría de nuestros vecinos y ala altura de varios países europeos. Almismo tiempo hay 35 % de pobres, alos que se suma un 10 % de indigen-tes, es decir gente que se muere lite-ralmente de hambre. En 1980 habíaun 8% de pobres. Lo que ha ocurrido,ocurrió muy rápidamente. En menosde veinte años se redistribuyó el in-greso de manera escandalosa y, al mis-mo tiempo, el país creció a tasas bas-tante altas, alrededor del 6,5 % anualen los últimos diez años, con la ex-cepción de 1995 y 1999 cuando huborecesión. También se modificó la es-tructura productiva, en un curso de al-ta concentración empresaria. Se cre-ció, pero lo cierto es que, en un paísque ha crecido, se distribuye cada vezpeor. Salvo que se crea posible y de-seable la revolución social, la únicamedida es poner al estado no al ser-vicio de la concentración y la polari-zación sino de una redistribución po-sitiva del ingreso. Cosa que esperfectamente posible en sociedadescapitalistas, como lo demuestran mu-chísimos países y como lo demostróla misma Argentina durante cien años.

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Tampoco se puede aducir la globali-zación de la economía como el factorque vuelve imposible la redistribución,ni apoyarse en el discurso de la globa-lización para decir “pobres hay en to-dos lados y miseria se ve en todaspartes”. Me alarma cuando los econo-mistas de la Alianza proponen básica-mente flexibilización del mercado la-boral y profundización del ajuste.Cuando se piensa que hay mucha genteque no puede comer, todo lo que dis-cutimos sobre cultura y política en esemarco, cambia.

María Teresa Gramuglio: A partir deciertos indicadores es correcto decirque la Argentina no es un país pobre.Pero es un país empobrecido. Es ne-cesario reconocerlo si se tienen encuenta su estructura productiva, el dé-ficit, la deuda, las empresas que quie-bran. En esas condiciones plantear laredistribución del ingreso o una refor-ma impositiva nos exige una gran res-ponsabiliad para no caer en declama-ciones facilistas. Con todo, insisto: enese punto referido a la cuestión socialtenemos que intervenir nosotros; quie-ro decir, nosotros como grupo que pro-viene de una formación de izquierda,como hicimos en relación con los de-rechos y cuando nos pronunciamoscontra la guerra de Malvinas.

Beatriz Sarlo: Esto nos obliga a pen-sar lo que haremos como oposicióndel próximo gobierno. En primer lu-gar, no hay otro modo de redistribuir,en un plazo corto, fuera de la vía im-positiva. En este punto, quisiera de-senmascarar una ilusión, que tienen oafectan tener muchos de los políticosde la Alianza. La ausencia de redistri-bución por vía impositiva, dicen, pue-de ser compensada por políticas redis-tributivas como la educación. Que laeducación sea un instrumento redistri-butivo no es ninguna novedad en Ar-gentina: fue un factor de la historia deascenso de los últimos cien años. Aho-ra bien, los efectos redistributivos dela educación, en los que tanto confíanpolíticos como Alvarez, son a media-no plazo. Pero la Argentina está vi-viendo un período de urgencia socialque hace imposible pensar sólo en losresultados mediatos de la educación

como factor de redistribución, factorque por otra parte no opera directa-mente sino a través del mercado detrabajo. Por lo tanto, frente a los pro-blemas de quienes padecen una urgen-cia impostergable es completamenteinjusto descartar la vía impositiva co-mo instrumento de redistribución. Nin-guno de los países de occidente conlos que nos gusta compararnos ha re-nunciado a ese instrumento, que ins-piró incluso algunas de las moderadaspolíticas de Blair. Hay que hablar delimpuesto a las ganancias, que los es-tratos altos de las capas medias argen-tinas pagan poco y mal si se las com-para con las de otros países. Nosotrosmismos pagamos impuestos ridícula-mente bajos. Y hay que hablar de ladirecta incidencia en la baja del costode vida que significaría la reduccióndel IVA. De esto no hablan los radi-cales pero tampoco hablan los del Fre-paso que, en materia impositiva, soncompletamente conservadores. No es-toy diciendo entonces que si el Frepa-so hubiera logrado establecer su di-rección dentro de la Alianza (hecho,por otro lado, bastante improbable),las cosas serían muy distintas. En elFrepaso tampoco se quiso hablar nun-ca de impuestos. De este modo, la re-distribución por vía impositiva no esuna bandera de nadie. Quizás, enton-ces, deba ser nuestro tema, en el mis-mo sentido en que “juicio y castigo alos culpables” fue un reclamo levan-tado por las organizaciones de dere-chos humanos cuando ningún otro sec-tor lo levantaba en la época de ladictadura. Esa reivindicación no esta-ba en ninguna otra parte. Entonces laredistribución del ingreso, que hoy na-die toca ni con la punta de los dedos,puede ser la reivindicación que tomenciudadanos como nosotros. Que gentecomo nosotros diga esa parte del dis-curso que nadie dice.

Carlos Altamirano: Me parece que conla manifestación de nuestros deseos,le estamos escapando al análisis y de-jamos de lado el hecho brutal de estaselecciones que han mostrado alinea-mientos y fracturas que también de-ben decirnos algo acerca de nosotros.Se ha reestructurado el mundo socialen la Argentina, incluido el concer-

niente a las clases medias, y a esa re-estructuración no es ajeno el hecho deque haya una parte que esté confor-me, o acepte, o se resigne, a este pa-trón capitalista. Y no me refiero, porsupuesto, a los privilegiados.

Federico Monjeau: Hace un rato ha-blamos del proceso de autorregulacióndel ejército, después del caso Carras-co. Quizás sea cierto lo que dice Car-los. Quizá no hay progreso. Pero almenos hay experiencia: podemos pen-sar que ciertas cosas no van a suce-der: nadie teme hoy un golpe militaren Argentina.

Hugo Vezzetti: Es muy difícil ahoraabordar el mediano o el largo plazo.El análisis necesariamente recae so-bre los resultados de ayer y el hori-zonte son cuatro años, los cuatro añosque gobernará De la Rúa. Y el proble-ma social está en el centro de la co-yuntura presente. La cuestión sociales mucho más que los datos sobre ladesocupación, sobre todo si se mira lasituación en las provincias; conduce aun estado de desintegración, a la mul-tiplicación de efectos de desorganiza-ción social. Y puede que esto le es-talle a De la Rúa en un plazo nodemasiado largo. Por otra parte, De laRúa puede ser un conservador, peroha despertado expectativas que no sonnecesariamente conservadoras. En lostestimonios de los votantes aparece lademanda de un cambio, que ha mar-cado fuertemente el humor del votoantimenemista. Creo que frente a es-tas demandas y presiones una políticaconservadora va a enfrentar grandesdificultades. Entonces, no es cuestiónde ideología, no se trata de la reivin-dicación de un grupo de izquierda ode un cónclave de intelectuales. Lomenos que se espera de un político esque quiera conservar el poder y paraeso debe producir intervenciones, siustedes quieren simbólicas, pero tam-bién materiales. No me voy a pronun-ciar sobre los instrumentos técnicos dela intervención. Pero de lo que estoyseguro es que tiene que hacerse algo,porque así como en 1983 la sociedadpedía democracia, hoy hay muchos(aunque no sean todos) que reclamanacciones y políticas que enfrenten es-

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ta deuda social. Y cuando los econo-mistas de la Alianza hablan de másajuste, me parece que anticipan añosde creciente desorganización del teji-do social y de alta conflictividad.

Hilda Sabato: El capital político quetiene De la Rúa después de esta elec-ción, aunque haya ganado por un mar-gen amplio, es muy frágil. No sóloporque la oposición conserva muchí-simo poder, sino porque el voto a Dela Rúa es frágil en su propia configu-ración. Ha sido un voto en muchoscasos emitido a regañadientes, más co-mo protesta que como opción. Por lotanto es un capital que tiene que cons-truir, no es un capital adquirido.

Oscar Terán: Para volver a los clási-cos. Aristotélicamente, los seres hu-manos siempre buscan el bien; aunaquellos que se destruyen en una gue-rra, no lo hacen porque buscan en ellasu perdición sino porque creen que vana estar mejor. La única manera de quelos seres humanos no incurran en ac-tos que los perjudiquen es que conoz-can un bien mejor. Podemos entoncespreguntarnos cuál es el bien mejor quelos pobres del Gran Buenos Aires pu-dieron vislumbrar en Fernández Mei-jide. Quizá para esos más que pobresel bien mejor al que pueden aspirarsea una cierta protección simbólica omaterial que creyeron encontrar en eljusticialismo. En tanto, nosotros, quenos propusimos una conversación ana-lítica, descriptiva, pasamos a tener dis-cursos prescriptivos. Es un paso legí-timo. Creo que hoy ser progresista esasignarle la prioridad a esa “cuestiónsocial” que forma parte de nuestra tra-dición. Tal vez en ese camino nos re-encontremos con viejas categorías,como la de clases sociales, imperialis-mo... Porque es absolutamente eviden-te que “Marx se hizo mundo”... Ex-pectativas sobre lo que hará De la Rúaen este aspecto tengo muy pocas. Pe-ro lo que me parece claro es que voya juzgar su gobierno fundamentalmen-te a partir de la deuda social.

Carlos Altamirano: En lo relativo alhorizonte que se abre para la izquier-da intelectual de la que nos considera-mos parte, le queda reservado por un

tiempo, que no creo que sea sólo decuatro años, el lugar de una izquierdamoral, lugar que no subestimo, desdedonde podrá intervenir en la esfera pú-blica ya sea en lo relativo a cuestionessuscitadas por la lucha política o porinjusticias flagrantes, ya sea más re-gularmente en la forma de un discur-so que recuerde esta injusticia básicaque ha ido cobrando una magnitud cre-ciente en la Argentina y que acompa-ña al desarrollo del capitalismo segúnmodalidades que no son parecidas alas que señalaba Marx, entre otras co-sas porque la característica de este ca-pitalismo es que reduce o liquida elproletariado. Pero que este capitalis-mo no produzca lo que Marx imagi-naba tiene poca importancia para sus-citar la indignación frente a los efectosque verdaderamente produce. Enton-ces seríamos una izquierda moral, con-fiando que eso tenga algún eco en elespacio político. Situándonos de he-cho en este lugar, también podríamosprocurar mejorar los argumentos quecirculan en el debate. Volviendo al te-ma de la seguridad: toda sociedad ledemanda a su gobierno seguridad, quele quite la incertidumbre y no tengaque temer por su vida ni por sus bie-nes. Esta no es una demanda de iz-quierda ni de derecha. Digo esto paraevitar la idea de que el tema de laseguridad se presenta de modo oca-sional o que es manipulado por la de-recha. En los últimos diez o casiquince años se ha hecho un uso polí-tico-ideológico del tema de la segu-ridad. Neustadt lo planteó, en elcomienzo de la transición, muy deli-beradamente para oponerse a ciertoslogros del nuevo orden democrático.Hay que dar una batalla cultural; espreciso combatir el uso político reac-cionario de esta temática y, al mismotiempo, no pasar por alto el problemaque, sin duda, es sufrido mucho máspor las clases populares.

Beatriz Sarlo: En efecto, el tema lla-ma a una reflexión cultural. Tomemos,por ejemplo, la cuestión de la reuniónde las pruebas. En el caso del juicio alas juntas militares fue un proceso muyextenso, que formó parte del mismoescenario y del mismo efecto revela-dor que luego va a producir el juicio

y el veredicto. Por el tipo de pruebaque se debía producir, si bien habíaurgencia, el proceso mismo iba acom-pañando, en cada uno de sus resulta-dos parciales, esa urgencia. De modoque, cuando se llegó al veredicto, elproceso de reunión de la prueba yahabía tenido, en sí mismo, un carácterpolítico, de enseñanza ciudadana, derevelación y de refundación moral. Pe-ro en el caso de la seguridad, las co-sas son distintas, casi diría exactamen-te opuestas, porque la reunión de laprueba solamente interesa a los acusa-dos; sólo ellos, los presuntos delicuen-tes, y no las víctimas, reclaman queese proceso sea cuidadoso, exhausti-vo, completo. Entonces surge un con-flicto que no estaba planteado en eseotro gran escenario del juicio a las jun-tas. En los llamados delitos comunes,se hace evidente el problema de latemporalidad de las instituciones. Es-te país tiene urgencias que están enconflicto ineliminable con la tempo-ralidad de las instituciones. La tempo-ralidad de las instituciones va en con-tra de una demanda de seguridad ya.La temporalidad institucional entra encolisión con las demandas y le plan-tea un conflicto a aquellos mismosprincipios y garantías que deben sersostenidos invariablemente. Hay unaurgencia temporal que va en contra dela temporalidad de las garantías. En elcaso del tema social, también es evi-dente que hay una temporalidad queno admite dilaciones. Y esto no tieneque ver simplemente con el hecho deque la situación sea horrible. Tambiéntiene que ver con el tiempo de vida delos seres humanos: quien a los setentay cinco años no tiene lo suficiente pa-ra vivir, tampoco tiene plazo de espe-ra. En este caso, la temporalidad estáinscripta como dato básico del proble-ma, es un tiempo de orden físico, cor-poral. Del mismo modo, se podría de-cir que quien no se incorpora almercado de trabajo a una cierta edad,no puede esperar diez años. Despuésde diez años, no habrá ni siquiera unhipotético pleno empleo que lo lleveal mercado de trabajo. Muchos de losexcluidos de los últimos diez años yaquedaron excluidos para siempre. Setrata de una temporalidad de orden vi-tal y cultural. Si esto es así, llegamos

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a un punto donde efectivamente co-rremos el peligro de que, para muchagente, todo sea para peor. La políticatiene que ser muy decidida y muy ve-loz para que todo no sea para peor.Pisamos un límite, inscripto en la ma-terialidad de los cuerpos. La tempora-lidad de los reclamos entra en coli-sión con el tiempo de las institucionesy de la política.

Carlos Altamirano: Aunque se llega-ra a la conclusión de que la urgenciahace necesario un presidente decisio-nista, sería completamente ilusoriopensar que De la Rúa se va a conver-tir en eso. Todo su éxito está fundadoen otro estilo, opuesto sin duda al deMenem que fue un maestro del deci-sionismo en todos los terrenos.

Beatriz Sarlo: Nadie puede creer queDe la Rúa sea o se convierta en undecisionista. Por otra parte, salvo queun presidente se convierta en dictadorno puede modificar la estructura im-positiva sin una ley del congreso. Silo hiciera, quedaría fuera de la Cons-titución, dado que el congreso debevotar todos los impuestos. Ninguno denosotros querría eso. Pero quizás loque podamos reclamar de los políti-cos es que encaren situaciones que sonde conflicto, y que no se propongangobernar complaciendo invariablemen-te a quienes más amenazadores pue-den ser si se encara un conflicto conellos. En los últimos doce años el con-flicto se ha resuelto automáticamentea favor de la relación de fuerzas esta-blecida. Quizás el lugar de nuestro dis-curso sea el de un abordaje del conflic-to que no obedezca automáticamentea la relación de fuerzas.

Adrián Gorelik: Pero en ese caso vol-vemos a enfrentar el problema al quealudía Carlos en su esquema inicial.Cómo evitar ser, con estas propuestas,simplemente un fragmento de izquier-da cultural frente a una sociedad quevota como vota y que toma las deci-siones que toma también cuando votaen contra de Menem, porque eviden-temente es una sociedad que no quie-re conflictos. Y peor, que cuando hayconflicto elije del modo opuesto al quequerríamos: la única nota conflictiva

que tuvo la campaña electoral ocurrióen la provincia de Buenos Aires, y enese caso la sociedad optó por la salidafrancamente derechista de Ruckauf. Sepodría pensar que esto fue siempre así.Sin embargo, hubo un momento en queel Frepaso pareció ser la articulaciónentre una serie de reivindicaciones yla posibilidad de traducirlas política-mente a fin de que desbordaran loslímites tradicionales de la izquierda.Eso es lo que se quebró. Y eso nosobliga a pensar, como en otros tiem-pos, lo que significa construir un dis-curso intelectual de izquierda que, enel paisaje actual, tiene pocas probabi-lidades de traducción política.

Carlos Altamirano: Entonces volve-mos a mi esquema. La verdad, no mealegra. En relación a la experiencia delFrepaso se podría plantear esta pre-gunta: ¿construir una fuerza minorita-ria, pero no insignificante, del 12 odel 15 %, es un hecho de poco valory por lo tanto el esfuerzo tiene queestar puesto sólo en crear una fuerzacapaz de llegar al gobierno? Vamos aver ahora qué pasa con el fenómenoCavallo, la novedad de estas eleccio-nes: ¿cuánto va a durar como fuerzapolítica independiente?, ¿se lanzará abuscar una coalición, que quizás nopueda soportar sin desaparecer? Hoyel fenómeno Cavallo está donde hacediez años estaba la UCD: una fuerzapolítica de la derecha liberal con unainclinación autoritaria muy poderosa,tan poderosa que se representaba ensu propio jefe, Alvaro Alsogaray. Sa-bemos como terminó ese experimen-to. Antes de la UCD, la fuerza en tor-no de la cual se podían hacerespeculaciones fue el Partido Intransi-gente, que se deshizo, estalló. Cuandola UCD se licuó apareció el Frepaso.Fue muy importante en la política en-tre 1994 y 1997 y ahora presenta lossignos de un desdibujamiento, al queva a contribuir la derrota de Fernán-dez Meijide. Entonces se podría decirque asistimos periódicamente al sur-gimiento de fuerzas políticas tercerasque a veces expresan a una derechaque se considera subrepresentada porlos dos grandes partidos y a veces ex-presan a la izquierda, que también seconsidera subrepresentada. La pregun-

ta es: ¿falta la voluntad política nece-saria para mantener la fuerza y con-fiar en su crecimiento?, ¿o pesa másel reconocimiento de que es muy difí-cil alterar el esquema bipartidista y,entonces, hay que jugar dentro de él?

Adrián Gorelik: Yo agregaría que lalicuación de la UCD obedeció a unatendencia irrefrenable a ocupar posi-ciones de poder dentro del gobiernomenemista, al que le ofrecieron unelenco de funcionarios; y creo que es-to vale también para el futuro del ca-vallismo. Parecen partidos cuyo únicofin es mejorar las chances de poten-ciales ejecutores de políticas de dere-cha en gobiernos ajenos; mientras quela licuación del PI o del Frepaso sigueotras dinámicas. Por ejemplo, un datoa consignar es la imposibilidad de es-tructurar escenarios plurales dentro delos partidos de centro-izquierda: es co-mo si la misma polarización políticaque lleva una y otra vez a la consoli-dación del bipartidismo se manifesta-ra en el interior de los partidos nuevosimpidiendo la formación duradera decorrientes diversas, tendiendo siemprea la conformación monolítica. Una delas razones por las que el Frente Am-plio uruguayo pervive y puede incidirfuertemente en las elecciones, tieneque ver con la existencia aceptada desectores completamente diferenciados,que pueden hacer políticas diferentesen los departamentos y en el parla-mento. Mientras que en el caso argen-tino tenemos pequeños partidos quenacen con vocación monolítica, parti-dos que en lugar de sumar y fortale-cerse gracias a la incorporación depatrimonios políticos y de ideas dife-rentes, expulsan o se anexan. Esta ex-periencia habla de la imposibilidad dela izquierda de armar frentes renova-dores que puedan convivir en un es-pacio plural y a esa imposibilidad hayque remontarse para disolver la falsadisyuntiva con que hoy se analiza latrayectoria del Frepaso, entre ser unpartido testimonial o ser un partido depoder. La irrupción del Frepaso noprodujo efectos meramente testimonia-les sino institucionales y políticos; poreso encarnó una gran oportunidad.Basta recordar la Asamblea Constitu-yente y la incorporación a la agenda

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política de una cantidad de temas queno hubieran estado allí si las cosas de-pendían sólo del radicalismo.

Hilda Sabato: Pensando no sólo enlos últimos tiempos, sino en el trans-curso del siglo, lo que sorprende es elfortalecimiento relativamente recientede las estructuras partidarias y el asen-tamiento del sistema bipartidista. An-tes, lo que había era un partido hege-mónico: eso fue el radicalismo en sumomento, y el peronismo en el suyo.Ninguno de los dos se concebía a símismo como partido, sino que aspira-ban a una representación movimien-tista y ampliada de la nación. De ma-nera que la fortaleza de los partidos esuna novedad, como también lo es laestructuración partidaria tanto del ra-dicalismo como del justicialismo. Hoyson organizaciones tan sólidas que esdifícil competir con ellas en términosnacionales. Fuera de la ciudad deBuenos Aires y otras dos o tres ciuda-des es muy difícil que un tercer parti-do pueda competir con las redes ins-titucionales radicales y peronistas.Frente a esto se puede tener una acti-tud muy crítica, señalando que así seconsolidan los grupos de poder y seimpide la renovación; también se pue-de pensar que esto es parte de la de-mocracia en todo el mundo. Y enton-ces surge el problema de la tercerafuerza. Estoy de acuerdo con Adriánen el señalamiento de que el Frepasono fue testimonial sino que, desde elprincipio, se planteó intervenir e in-tervino políticamente; también estoyde acuerdo con el análisis de esa re-ducción a la unidad que imponen es-tos grupos al no admitir el disenso.Pero a estos argumentos quiero agre-gar la dificultad de construir un espa-cio de acción política en un país quese caracteriza por una vida política tancompletamente federalizada. Nosotrostendemos a pensarnos desde donde es-tamos, pero no habría que olvidar queBuenos Aires es lo diferente. Es difí-cil armar un partido, que tenga vidapolítica como tiene el Frente Ampliouruguayo, en una dimensión nacional.Los partidos de izquierda o progresis-tas tienen muchas dificultades para en-contrar cuadros en lugares que no se-an la capital y alguna otra ciudad

grande. La patética figura del Frepasoen provincias y las dificultades queno puede resolver allí tienen que ver,entre otros factores, con el hecho deque los cuadros están en los partidosque tienen oportunidad de éxito elec-toral y que además, en los últimosquince años, han creado y desarrolla-do redes políticas muy densas. Verda-deramente valdría la pena tener un par-tido de minoría que pudiera ponercuestiones en el debate e incidir en elparlamento. Pero me parece que es unatarea bastante difícil que encuentraobstáculos no sólo en la voluntad o laactitud autoritaria de los dirigentes.

Carlos Altamirano: Vivir en BuenosAires te vuelve ciego. Al poco tiempode vivir acá se empieza a pensar quela Argentina es más o menos comoBuenos Aires o algunas pocas ciuda-des del litoral. Se lo lamente o se locelebre, las cosas no son así. Quisieraagregar un rasgo más de estos tercerospartidos surgidos desde 1983 hasta aho-ra. En general, se han organizado alre-dedor de una figura, rodeando un lide-razgo. Es lo que ocurrió con el FrenteGrande. En sus comienzos, lo que hacedel círculo de dirigentes medios, de ori-gen peronista o socialcristiano, que con-fluyen en el Frente algo más que unanueva manifestación testimonial del po-pulismo de izquierda, es la proyecciónde Chacho Alvarez primero, y de Gra-ciela Fernández Meijide después, queson los que cuentan con el capital elec-toral. Lo que crece son estas dos figu-ras, depositarias de un capital obtenidoen poco tiempo y que no deben a supartido. Hay una brecha entre ellos yel resto de los dirigentes, y los mediosde comunicación, antes que el parti-do, fueron la base de ese crecimiento.A diferencia de lo sucedido en el Fren-te Amplio uruguayo, donde hubo unaestructura política, la del partido co-munista, que funcionó como marco deinscripción de otras tendencias en unarco que iba desde tupamaros o ex tu-pamaros hasta socialdemócratas, en elFrente Grande no hubo una estructurapolítica que cumpliera esta función dereclutamiento y organización.

Beatriz Sarlo: Yo agregaría un datoallí, que posiblemente no fuera de pe-

so cuando el Frente Amplio uruguayose constituyó como esa federación detendencias. En el momento de forma-ción del Frente Grande, en cambio, elespacio mediático audiovisual ya estáconsolidado como espacio decisivo dela política. Y los medios eligen, dealgún modo, según su lógica, cuálesvan a ser sus estrellas políticas. ElFrente Grande no tenía sólo a ChachoAlvarez. Durante bastante tiempo es-tuvo Auyero y no hubo forma de quelos medios lo aceptaran como figura.Alvarez coincidió con la necesidad delos medios, proporcionándoles unaimagen adecuada. Y también GracielaFernández Meijide, por otras cualida-des, fue desde el principio extremada-mente afín a lo que los medios busca-ban. Si pensamos en la construcciónde cualquier fuerza política tenemosque tomar en cuenta que los mediosson los que construyen los escenarios.Es muy difícil el surgimiento de undirigente sin que, de alguna manera,ese hombre o mujer se gane a los me-dios, lo cual no quiere decir que digalas cosas que los medios esperan, sinomás bien que su imagen y su discursoempalme en varios puntos con la esté-tica mediática. Así como la prensa es-crita fue fundamental en la época dela política de señores, el complejo au-diovisual tiene una palabra poderosaen la política de masas. No estoy di-ciendo ninguna novedad; simplemen-te, estoy recordando algo sabido: lareorganización audiovisual de la esfe-ra política.

Adrián Gorelik: Hay que reconocerque durante un tiempo muchos de no-sotros acompañamos la lógica impues-ta al Frepaso por el liderazgo de Cha-cho Alvarez, viéndola como la únicalógica posible hasta desembocar en laAlianza como punto de llegada de surealismo político. Pero hubo un mo-mento inicial, cuando el Frepaso co-mienza a romper con la tradición deizquierda al plantear una vocación deintervención fuerte y eficaz, en que elrealismo político se piensa de otromodo. Ese modo era el de los issuesy las administraciones: poner en cir-culación ciertos temas, gestionar unainstitución o gobernar una ciudad. Esees el tipo de realismo que permitió la

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permanencia del comunismo italianoen algunas comunas grandes y peque-ñas durante el último medio siglo, oque explica la presencia de excelentesadministradores provinciales o muni-cipales del PT en Brasil. Pero el Fre-paso rápidamente comenzó a identifi-car realismo exclusivamente con elacceso al gobierno nacional, en unavariante de la vieja consigna vanguar-dista de que “el que no tiene todo, notiene nada”. Esta lógica del todo o na-da marcó una serie de decisiones en elFrepaso, como cuando optó por nocompetir con su figura más prestigio-sa por el gobierno de la ciudad de Bue-nos Aires, eludiendo probar su voca-ción reformista en el sitio en que seconcentraba su capital político y enen el que existían posibilidades cier-tas para un gobierno de reformas. Esetambién hubiese sido un modo del re-alismo, diferente del que se presentacomo inevitable.

Hilda Sabato: Creo que eso tambiéntiene que ver con una idea muy fuer-te, presente en el momento de consti-tución de la Alianza. Esa idea es: ¿có-mo ganarle al peronismo? ¿cómogarantizar un escenario donde el pero-nismo no sea el partido hegemónicopara siempre? Para muchos radicales,que entendieron la Alianza inmediata-mente, esto significó también conven-cer a un partido que se resistía a lacoincidencia con el Frepaso. Me pare-ce que desde ese punto de vista fue unacierto, porque es muy importante queel peronismo en el gobierno haya per-dido por primera vez una elección na-cional. Por eso, sería un poco más cau-telosa en la evaluación de losmovimientos que condujeron a laAlianza. Hoy muchos radicales quizásestén diciendo “hubiéramos ganadoigual”. Y yo creo que no. Por eso, des-de el punto de vista de la construcciónde una fuerza progresista, posiblemen-te la Alianza haya sido un caminoequivocado, pero desde el punto devista del escenario político general, ypor lo tanto de la posibilidad mismade consolidación de una fuerza pro-gresita, no lo fue.

Carlos Altamirano: Creo que Alvarezes el político más talentoso surgido en

la transición democrática. Tiene senti-do político y es dúctil, acaso demasia-do. Desde el comienzo percibió que sise mantenía en el círculo del populis-mo de izquierda, que era su cultura deprocedencia así como la de quienes es-taban a su alrededor, no iría lejos. En-tonces, ante el camino de resultados in-ciertos de una construcción políticalenta, eligió la carrera hacia adelante.Yo hubiera preferido que hubiera to-mado otro camino, el de navegar y ar-mar el barco al mismo tiempo. Pero éltuvo claro su rumbo. En un momentodijo: si se quiere ganarle a Menem, hayque ganarle a Duhalde ahora, en laselecciones de diputados de 1997; y apartir de allí diseñó una serie de movi-mientos que se fueron cumpliendo pa-so a paso. Pero subsistía la cuestión deconstruir un actor político de centro-izquierda. El problema fue la incompa-tibilidad entre ambas cosas.

Adrián Gorelik: Es que en la disyun-tiva que atravesó el Frente Grande yluego el Frepaso queda también al des-cubierto la ausencia de fuerzas socia-les, de implantación territorial, quepuedan respaldar el proyecto de cons-trucción de un partido de centro-iz-quierda moderno. Las agrupaciones te-rritoriales que tuvo el Frepaso, miríadade grupitos mayormente provenientesdel peronismo de izquierda o la iz-quierda tradicional, eran un lastre pa-

ra esa tarea, no un respaldo. Eso debíaser construido, pero el Frepaso, a par-tir de sus primeros éxitos electorales,comenzó a vivir cada nueva eleccióncomo la coyuntura donde se planteabauna tarea inexorable, y en campañapermanente no hay posibilidad deconstruir a largo plazo.

Oscar Terán: Ese partido pequeño,que se pensaba a largo plazo, existióen la Argentina: fue el partido socia-lista, y dejó una impronta fuerte en lalegislación y en la cultura. Fue, es cier-to, un partido fundamentalmente lo-cal, pero relevante. Sin duda, hablo deun pasado. Hoy, lo que el análisis pa-rece verificar es que en el mar de lapolítica argentina aparecen algunasolas que despiertan la atención y atra-en esperanzas y, a veces, votos. Y losgrandes partidos saben que hay queagacharse y esperar que pase la ola.Hasta ahora no se han equivocado alconfiar en objetividades muy instala-das en nuestra cultura política. Perotodo depende de qué es lo que se quie-ra obtener con esa tercera fuerza de laque hablamos. Y Alvarez eligió un ob-jetivo. En cuanto dijo: “hay que de-rrotarlo a Menem”, lo demás fue ine-xorable. La decisión “hay que ganarlea Menem” tenía una dinámica propia,que luego Alvarez seguramente alen-tó. Entonces, ¿el Frepaso ganó, perdióo fue una victoria a lo Pirro?

El mensaje de las urnas

Isidoro Cheresky

El fin del ciclo político menemista seacompasa con el fin de siglo y nosarranca un suspiro de alivio al que su-cede un estado de perplejidad. Las re-cientes elecciones generales han emi-tido un mensaje claro respecto delpasado menemista pero incierto y per-turbador respecto del futuro.

Las razones de satisfacción sonmodestas pero consistentes. Se estáproduciendo una nueva alternancia enel poder sin la dramaticidad catastró-fica del pasado que se aleja. Sin em-bargo, se trata de una transición que

dista de ser la sucesión de una admi-nistración por otra; enfrentamos, másbien, la prueba de solidez democráti-ca más temida: el peronismo deja lapresidencia en manos de un adversa-rio político. Al hecho de que la tran-sición sea pacífica se suma una flui-dez en las identidades ciudadanas queparece clausurar la época en que elperonismo aparecía como la encarna-ción “natural” del pueblo. Son tiem-pos entonces de competitividad políti-ca aceptada por todos.

La secularización de la política y

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El desfasaje más notable se produjoentre las elecciones provinciales en lasque la Alianza ganó en sólo siete dis-tritos y la candidatura presidencial quese impuso en veintiuno. La realizaciónde elecciones provinciales anticipadasfavoreció la disociación del voto; tam-bién contribuyó a ello el armado deofertas electorales locales distintas delas nacionales, como en la provinciade Buenos Aires y en Mendoza, don-de algunas candidaturas justicialistasfueron incluidas en otras listas parti-darias o se produjeron unificacionesde listas.1 La realización de eleccio-nes provinciales separadas de las na-cionales se debió a que los candidatosjusticialistas, temerosos de una tenden-cia nacional adversa, procuraron se-parar sus proyectos locales de la suer-te del candidato presidencial Duhalde.Muchos electores votaron con criteriodistinto según el nivel de representa-ción. Así se puso de manifiesto un ma-tiz de fluctuación del voto, resultadodel peso creciente de los no adscri-ptos políticamente, que se definen se-gún se presente la escena electoral.

En rigor, ha coexistido un voto na-cional definido antes del inicio formalde la campaña con un voto provincialfluctuante. A la hora en que Duhaldefue consagrado candidato por su par-tido su desventaja frente al de la Alian-za era considerable, y por esa circuns-tancia quedaba colocado en laparadójica situación de ser un candi-dato oficialista, sostenido con reticen-cias por sus compañeros de partido,obligado a una campaña electoral dechallenger que cambiara en su favorlas relaciones de fuerza.

El candidato De la Rúa fue el de-positario casi inercial de la alternativaal poder justicialista; con un perfil mí-nimo de propuestas recogió el “votoretrospectivo”, fuertemente negativorespecto del presidente saliente. Esaposición fue inexpugnable y no pros-peró el desafío del candidato peronis-ta que procuró politizar la campañapara reformular los términos de lacompetencia. Quizás el esfuerzo deDuhalde logró que su desventaja fue-ra menor de la que anunciaron las en-cuestas, pero aun así fue considerable.

La legitimidad del presidente elec-to es sólida. Se funda en el rechazo al

estilo menemista de gobierno plagadode sospechas sobre negociados, teñi-do por la ostentación de un modo devida que se identifica con el privile-gio, y marcado por la omnipotenciade un Estado poco permeable a la vi-gilancia de una justicia independientey de otras instancias de control cons-titucional. Tras este punto de mayorconvergencia, el electorado mayorita-rio esconde una gama de descontentosy potenciales reclamos probablementecontradictorios.

Dos interrogantes principales se de-rivan del análisis más somero de estaselecciones. ¿Se propone este gobiernoemprender una acción reformista y, siasí fuera, cuál sería su alcance? Lapregunta no apunta a la subjetividadde los nuevos dirigentes sino a lo quese puede entrever de lo prometido yde la disposición de la sociedad. ¿Tie-ne este gobierno recursos para empren-der reformas y para gobernar dando asu acción una impronta propia? La pre-gunta alude a la medida en que el frac-cionamiento de poder que deriva delresultado electoral puede llevar a unbloqueo de la acción gubernativa.

La campaña electoral

Aunque en el nivel presidencial lacampaña electoral careció de la dra-maticidad que hubiese tenido en unalucha más reñida, su observación pue-de ilustrar sobre cierta evolución en lavida política y sobre las condicionesde representación que encuentra elnuevo gobierno.

En términos generales puede sos-tenerse que prevaleció el voto retros-pectivo guiado por la evaluación delpresidente saliente; que el vínculo derepresentación predominante se cana-lizó por la publicidad política, sobretodo televisiva; y que la convocatoriaexitosa fue la más personalista y uni-versalista.

1. De la Rúa logró dar una imagen degobernante opuesta a la del presidente

el respeto a las reglas de juego no hasido el resultado inexorable de la con-tinuidad democrática. La dudosa expe-riencia del pacto de Olivos, que hubie-ra podido fortalecer definitivamente laidea de que el poder logra todo lo quepretende, corrió el riesgo de prolongar-se en el intento de Menem por obteneruna segunda reelección burlando unaestricta prohibición constitucional. Porrazones diversas pero sustentadas en unférreo y novedoso legalismo de la ciu-dadanía, se produjo una convergenciatranspartidaria que desembocó en unapuja electoral donde se desbarató la pre-tensión hegemonista.

Estas elecciones muestran tambiénque se ha salido lentamente del blo-queo provocado por la exitosa aunquediscutible modernización del Estado yla economía realizada durante el go-bierno de Menem. Ya no se reitera lanecesidad de reconocer a los campeo-nes de la estabilidad económica, ni pre-valece la idea de que un cambio en elsigno político de los gobernantes cons-tituiría una amenaza para el ordena-miento colectivo, como sucedió en laanterior elección presidencial de 1995.Aunque esta campaña electoral ha si-do de poca politicidad y deliberacióny muchos de los apotegmas economi-cistas del “pensamiento único” siguenvigentes, sus principales protagonis-tas no han sido los economistas, comolo fueron en buena parte de esta déca-da que se acaba.Todos estos factoressi no despiertan entusiasmo, suscitanalivio y esperanza.

Pero el signo de los nuevos tiem-pos no se revela del todo en el recha-zo al ciclo menemista que se aleja. Setrató de un proceso de elecciones ge-nerales (iniciado en diciembre de 1998y que culminará el año próximo conla elección del jefe de gobierno de laciudad de Buenos Aires), donde se ju-gaban la presidencia y la renovaciónparcial de la cámara de diputados, pe-ro también de las gobernaciones, laslegislaturas provinciales, las intenden-cias y otras autoridades locales. En sutranscurso, se puso particularmente derelieve un voto ciudadano variado cu-ya consecuencia ha sido una notablefragmentación del poder. Esta circuns-tancia dificulta una interpretación uni-ficada de los resultados.

1. La Alianza también logró articulaciones conotras fuerzas políticas sobre todo provinciales,lo que le permitió tener un resultado exitoso enla provincia de San Juan.

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Menem, capitalizando un voto críticoy más específicamente un estilo alter-nativo de gobierno. Esta disposición crí-tica de la mayoría del electorado semantuvo sólida e inconmovible ante lacampaña del challenger Duhalde, quienno logró transmitir la idea de que éltambién era una alternativa, es decirque su postulación justicialista no en-carnaba una continuidad con Menem.La posición del desafiante —puesto quesegundo en las encuestas— no podíasino ser incómoda: necesitaba del apo-yo oficial y, al mismo tiempo, procura-ba sustentar su diferenciación en la fé-rrea oposición de Menem a sucandidatura.

Duhalde, por su parte, hizo unacampaña zigzagueante, tensionada en-tre el intento de establecer alianzas conCavallo y obtener el apoyo de las cor-poraciones, especialmente las empre-sarias y rurales, y su reiterada voca-ción a encarnar los reclamos sociales.Sobre todo en la fase final de la cam-paña intensificó su tentativa de dife-renciación personal y de anclaje so-cial. Se mostró como un gobernantecon realizaciones para exhibir, pero ala vez recordó con energía a las vícti-mas del “modelo económico” que unaño antes había considerado agotado.Finalmente acudió a pronunciamien-tos fuertes que procuraban situar a su

Duhalde propuso una “concertación”procurando desplazar la campaña elec-toral ineluctablemente teñida por el ba-lance de la acción del gobierno nacio-nal, e instalar una deliberacióncorporativa e institucional sobre me-didas de emergencia. Sin embargo, fra-casó el intento por sustituir, con lasrealizaciones en la provincia de Bue-nos Aires y un plan económico de re-activación, el simple rechazo al pero-nismo en el gobierno nacional.

Duhalde, obligado a construir unamuy complicada diferenciación —desu adversario aliancista y a la vezdellíder partidario y presidente salien-te—, fue el candidato político por ex-celencia que se ofrecía como el líderde una voluntad a favor del “mejorcambio” (como afirmaba su campa-ña). Política corporativista, por cierto,que repite las figuras del organismosocial y de las necesidades reproduc-tivas y puede encontrar resonancia enalgunos sectores populares, pero queparece cada vez más alejada de lasnuevas generaciones, en un mundo endonde las identidades y funciones fi-jas son minoritarias.

2. Como en toda campaña electoralhubo una actividad diversificada, peroel recurso predominante del candidatovictorioso fue la publicidad televisivadirigida al ciudadano espectador.

Lo común fue la campaña publici-taria televisiva que desplazó a los pro-gramas periodísticos dirigidos por uncomunicador. Esto otorgó a los candi-datos una gran autonomía en la cons-trucción de las imágenes y en la pug-na por armar una escena dondeubicarse ellos mismos y sus adversa-rios. La idea de espectáculo políticotomó un giro novedoso con el recursoa los spots publicitarios con actores,que actuaban una ficción de discursosy que, en ocasiones, dialogaban conlos incluidos en los spots del adversa-rio. Cierta estética sofisticada sustitu-yó al debate de ideas.

De todos modos, la publicidad delcandidato Duhalde tuvo un caráctermás tradicional, subrayando las reali-zaciones de su gobierno provincial,identificando lugares y personajes re-ales y recurriendo a emisores institu-cionales. Sobre todo en la fase final

En la conformación de su imagen,De la Rúa instaló un sentido mínimo,cuyo núcleo era la honestidad y la an-ticorrupción aunque también daba ca-bida genérica a las demandas socialesy de seguridad. Su principal consignade campaña, “somos más”, evocabauna mayoría indefinida socialmente, omás bien polifacética, conformada porquienes estaban dañados o hartos.

adversario de la Alianza como el ver-dadero continuador de la política ofi-cial: cuestionamiento, aunque indefi-nido, de la deuda externa, denunciade los planes del Fondo Monetario In-ternacional y del presunto compromi-so de los economistas de la Alianza aefectuar un nuevo “ajuste” económi-co. En una operación para revertir lainexorable tendencia de los sondeos,

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de la campaña, el peronismo se mos-tró como tal, y echó mano a la presen-cia mediática directa del candidato enlas caravanas y los actos masivos. Enese tramo final, el peronismo mostrósu rostro popular y su capacidad su-perior para los actos masivos. Coexis-tencia entonces de interpelación me-diática y de movilización a través deaparatos y redes, pero en la que el pre-dominio se inclinó hacia la imagenconstruida. Esta experiencia recientemostraría que la calle no es el lugarpredominante de la expresión ciuda-dana ni pesa tanto en la implementa-ción mediática.

El correlato de las imágenes ofer-tadas por los candidatos fue la medi-ción permanente de los efectos de surecepción: el electorado como opiniónpública representada a través de lasencuestas que jugaron un rol centralde regulación de la campaña electo-ral. Por un lado, suministraban el re-sultado probable incidiendo en la co-rrección de la estrategia de loscandidatos si eran objeto de cuestio-namiento por el candidato desfavore-cido. El descarte de esta simulacióncontinua del acto electoral a través delas mediciones rehabilitaría la tradi-cional incertidumbre,2 suponiéndoseque en esas condiciones de impredic-ción lo que suceda en la campaña tie-ne un efecto incrementado y restable-ce la paridad entre los candidatos.

3. Puede considerarse que en térmi-nos generales prevaleció el llamadopersonalista y universalista por sobrela identidad partidaria y la tradición.Tanto la apología de los rasgos perso-nales de un candidato como la desca-lificación de los de su adversario,táctica común en la campaña de am-bos candidatos, corresponde a una in-terpelación política que se dirige a to-dos en general.

De la Rúa hizo campaña sin em-blemas partidarios o sólo con los de laAlianza, sin que ésta, por su constitu-ción relativamente reciente, remitiesea significaciones pasadas de alguna re-sonancia. Aunque la Alianza fue elmarco de una coalición política cuyonacimiento estuvo signado por la vo-cación de ser una alternativa de go-bierno y su invocación era necesaria

para asegurar la convergencia de elec-torados, la campaña presidencial hizode ella un uso simbólico mínimo paraacompañar la imagen generalmente so-litaria del candidato.3 Pese a lo indi-cado, en ciertas circunstancias y sobretodo luego de transformarse en presi-dente electo, De la Rúa ha dado granrelieve a la “fórmula presidencial” pro-metiendo una incidencia inusual en elfuturo gobierno al vicepresidente Cha-cho Alvarez. De este modo la Alianzapodría iniciar una segunda vida pro-movida por una acción de gobiernoconcertada.

Su adversario, en cambio, arrastra-ba la desventaja de un partido que seresistió a apoyarlo activamente; poreso, sobre todo en el tramo final de lacampaña, procuró reavivar la tradiciónperonista y mostrarse rodeado de al-gunos líderes partidarios de predica-mento distrital, jugando la carta delperonismo unido como recurso impor-tante. La rehabilitación de los emble-mas y de la marcha partidaria moder-nizada, así como una publicidad másclásica que mostraba al “pueblo pero-nista”, fueron elementos de una estra-tegia de campaña más particularista,más popular y menos ciudadana.

al desempleo. Por el momento, la sor-prendente, dudosa y antivoluntaristasolución es la de retomar el crecimien-to económico con variaciones en sumodalidad pero evacuando el trata-miento de reclamos de justicia distri-butiva.

El término quizás más difundidoal día siguiente de las elecciones fueel de consenso. Este término muestrauna extensa coincidencia, por lo me-nos discursiva, entre las principalesfuerzas políticas, aunque disimula elhecho de que el triunfo de De la Rúase fundó en la diferenciación que su-po establecer con el estilo de gobier-no de Menem. Pero la búsqueda deconsenso o de convivencia institucio-nal —bajo el término de cohabita-ción— se ha empleado sobre todo co-mo una prescripción normativa. Y estoes así por la fragmentación del podernacional y sobre todo por la existen-cia de dos instancias con legitimida-des populares directas —el ejecutivoy el parlamento— que pueden entraren colisión. Un difundido diagnósticosobre la inestabilidad política caracte-rística de América Latina hasta losochenta, subraya las debilidades delsistema presidencialista puesto que ladivergencia entre los poderes de legi-timidad popular no encuentra solucio-nes indudables y por ello condujo a laquiebra de regímenes democráticos.4

No parece que una amenaza análogaexista en el presente, pero sí parecefactible que el temor a la inestabilidadoriente una búsqueda excesiva de con-senso que concluya en una gestión gu-bernamental inoperante.

La atonía social a la que nos he-mos referido pone en primer plano la

2. Las encuestas en boca de urna tienen no sóloun efecto anticipatorio sino —suponiendo que su-peraran sus falencias de pronóstico— descalifica-torio de los actos reales. El anuncio de los resul-tados estimados por la boca de urna antes de lafinalización de los comicios podría tornar irrisorioel voto de quienes aún no han sufragado.3. En los últimos días de campaña, De la Rúaapareció con frecuencia en compañía de Fernán-dez Meijide, pero esto respondía más bien alpropósito de reforzar la identidad entre ambosen provecho de la candidata a gobernadora.4. Es discutible con todo, que la inestabilidadpolítica del pasado pueda atribuirse principal-mente a las características del régimen presi-dencialista.

Los riesgos de un “país normal”.¿De dónde puedevenir la innovación política?

Nos encaminamos firmemente a lo queapareció como una alternativa frente ala tradicional inestabilidad política y ala debilidad del Estado de derecho: serun “país normal”.

El triunfo de la Alianza es receptorde un mandato mínimo que, sin em-bargo, requiere considerables cambiosen las instituciones y en las costum-bres, para alcanzar un gobierno en elque los ciudadanos se puedan recono-cer, porque se encuadra en la ley co-mún, y un Estado mejorado en sus fun-ciones de bienestar y protección.

Una vertiente diferente de refor-mas, en la que coexiste el aparenteacuerdo sobre el sentido de la accióna emprender y la admisión de las res-tricciones impuestas por el capital in-ternacional, es la referida a los recla-mos de justicia social y en primer lugar

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capacidad de iniciativa presidencial. Elpresidente electo recientemente gozade una legitimidad propia, pero ¿cuáles el alcance admisible de su inter-vención, sobre todo en la promocióny promulgación de leyes?

Es oportuno quizás revisar la relaciónentre democracia y decisión, para eva-cuar prejuicios. Una de las caracterís-ticas del estilo de gobierno de Menemha sido el decisionismo. Desde 1989,usó para una diversidad de temas losdecretos de necesidad y urgencia porentonces no contemplados en la Cons-titución y que avasallaban claramentelas potestades legislativas del parla-mento. La reforma de la Constituciónde 1994 introdujo los decretos de ne-cesidad y urgencia como capacidad delejecutivo pero calificándolos de trá-mite de excepción y obligando a unulterior pronunciamiento parlamenta-rio. La ley reglamentaria de la cláusu-la constitucional sobre los decretospresidenciales nunca fue sancionada,por lo que Menem pudo continuar ha-ciendo uso discrecional, aunque me-nos frecuente, de esa capacidad.

El decisionismo ignora la divisiónde poderes, es decir la necesidad deargumentar ampliamente los actos degobierno y encontrar apoyo institucio-nal y social. En cierta medida justifi-cado por la urgencia de la crisis dehiperinflación, ese modo de gobernarse convirtió en un estilo revelador deuna concentración de poder que am-paraba la arbitrariedad y la falta decontrol sobre los actos de gobierno.Es uno de los principales déficits dela vida pública argentina.

Sin embargo sería un error ignorarlas transformaciones en la vida políti-ca que facilitaron una evolución haciael decisionismo. A fines de los ochen-ta, con la magnitud de la crisis se ins-taló la expectativa de algún orden y sedelegó en los gobernantes la capaci-dad de ponerlo en marcha. Ulterior-mente y en la medida en que la situa-ción se estabilizaba, el recurso a losdecretos de necesidad y urgencia su-plía el deficitario control político queMenem tenía de los representantes pe-ronistas en el parlamento. Así, esosdecretos fueron utilizados no porqueMenem careciera formalmente de una

mayoría propia en el parlamento o nopudiera al menos intentar obtenerla,sino porque el trauma del cambio derumbo que significó la modernizaciónde la economía y del Estado no le per-mitía confiar en una iniciativa origi-nada en el parlamento de modo ho-mogéneo y disciplinado. En cambio,sí era factible que sus decretos no re-cibieran la hostilidad activa y homo-génea de sus partidarios por lo quemuchos de ellos obtuvieron lo que sedenomina una aprobación ficta, es de-cir no fueron tratados, ni aprobados nirechazados. La situación de cierta im-potencia de la bancada justicialista esilustrativa de una transformación másgeneral de las identidades partidariasa la que no es probablemente ajenatampoco la nueva fuerza de gobiernoresultante de estas elecciones.

De modo que con la implantaciónde reformas mediante decretos, espe-cialmente en temas controvertidos, elpresidente podría jugar un rol de or-ganizador de la propia fuerza parla-mentaria y de articulador de mayorí-as. Si se reglamentara la claúsulaconstitucional y se formara la comi-sión bicameral contemplada en ella,un decreto presidencial iniciaría unproceso que en un lapso máximo deveinte días obligaría a un debate par-lamentario. En estas condiciones se po-drían generar consensos que no fue-ran el reflejo mecánico de losalineamientos partidarios. Pero, paraque una cuota de decisión presiden-cial estimule el debate político y des-trabe los alineamientos automáticos,debería tener la contrapartida de ini-ciativas y movilizaciones provenien-tes de la propia sociedad.

La descripción que hemos hechode la campaña electoral ilustra la hi-pótesis de una ciudadanía cada vezmás alejada de pertenencias socialesparticularistas y cada vez menos mo-vilizada y menos proclive a identifi-carse con las convocatorias corporati-vistas. Incluso los reclamos socialesurgentes no encuentran actores defini-dos que los encarnen y que les dencontinuidad en el ámbito público. Hansurgido por cierto otras presencias, pe-queños núcleos activos que tienen sinembargo capacidad de enunciación au-tónoma aunque sus redes asociativas

sean limitadas y se valgan de recla-mos jurídicos y, sobre todo, de su in-fluencia a través de los medios de co-municación. La eficacia de estosgrupos proviene de su representativi-dad virtual. Las Abuelas de Plaza deMayo y Memoria Activa revisten es-tas características, pero han surgidootros que realizan intervenciones pun-tuales y desaparecen. Esta opinión pú-blica difusa no es, por supuesto, elpueblo movilizado de otrora, pero tie-ne un peso considerable en las circuns-tancias actuales donde la legitimidaddel poder deriva como nunca de losactos electorales. De modo que losgrupos activos representativos tienenuna gran capacidad de influencia.

La Alianza encarnó una esperanzade renovación política pero no empren-dió una actividad orientada a desarro-llar un programa de reformas; la pla-taforma mínima de la campañaelectoral está en continuidad con pro-gramas precedentes caracterizados porel diagnóstico económico y la expec-tativa de crecimiento, sin una defini-ción de reformas sociales que fueramás allá de enunciados genéricos. Esoscambios apenas esbozados fueron re-tomados por el candidato presidencialpero no constituyeron la base de unaactivación social. Por el contrario, lavaguedad de los enunciados ha permi-tido que interpretaciones de las refor-mas esperadas coexistan en la dife-rencia o, incluso, en la contradicción.En otras palabras, el sustento ciuda-dano de una política de reformas tie-ne, en el mejor de los casos, una for-ma embrionaria.

En este contexo, la posibilidad deinnovaciones significativas lleva a es-pecular con una cierta cuota de deci-sionismo y acentúa las expectativas enla capacidad de iniciativa de los go-bernantes. Aun así, una política dura-ble de reformas, aunque estuviese cen-trada por un tiempo en la reforma delas propias instituciones políticas, nopodría llevarse a cabo sin una reacti-vación social. La consulta popular yla iniciativa —contempladas en la nue-va Constitución— pueden ser recur-sos de esa movilización, pero deberí-an contactar con una sociedadmovilizada por sí misma y con ciertosnúcleos autónomos.

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El año pasado, a mitad del invierno,una multitud de camalotes que debíahaber bajado por el Uruguay y el Pa-raná se desprendió de las riberas delDelta y sobre las olitas del Plata fue adepositarse junto a los muelles delpuerto de Buenos Aires. Da gusto pen-sar que los camalotes, con sus poten-ciales flores azules y su eventual car-ga de culebras, son familia de los lotosy los nenúfares, algo más plebeyos pe-ro no menos resueltos. Una tenacidadcomunitaria los llevó a colarse en losdiques y las esclusas, pero sobre todoa agruparse en el Riachuelo, de modoque entre una desolada orilla y otracualquier artefacto humano quedó si-

La ciencia ficción y las ruinas de un porvenir

Marcelo Cohen

tiado por vastos, chatos islotes de ve-getación que se mecían apenas, igualde sólidos a la vista que inservibles alos pasos. El hecho de que sólo traba-jaran para sí mismos realzaba la vio-lencia del compromiso. Desde la de-vastada ribera de la Boca, el paisajedel Riachuelo era el reverso de la agi-tada mente colectiva porteña: un um-bral mortecino en donde la ciudad, queen otro tiempo creció en la fantasía dela posibilidad ilimitada, se continuabaen el depósito de lo que su deseo ha-bía proscripto o evacuado. Tapando ca-si el agua negroide, grumosa de dese-chos industriales, los camalotesrelucían como joyas de plástico entre

tufos de herrumbre y de curtiembre.Se oía casi el rumor de las bacteriassintetizando carbono, vano paliativo ala desintegración de los barcos vara-dos, el óxido de los puentes y las pa-sarelas, la mansa atrofia de cascos gra-sientos y chapa roída. Dos metros porencima de la superficie estancada, laluz marrón de los vahos petroquími-cos confluía con el verde de las hojasen un limbo amarillento donde las fá-bricas huecas, los frigoríficos fantas-mas y las filas de taperas ganaban unadefinición casi anímica. Un boteroavanzaba mal que bien hacia la IslaMaciel transportando chicos que es-cuchaban tecnocumbia en radiocassettedescomunal. Rizos de espuma jabo-nosa derivaban entre la roña. Se ha-bría dicho que era un paisaje definiti-vo, una maqueta lúgubre para elmonumento a las ideas muertas; perono. En la convivencia entre escoriasde la empresa moderna y poder de na-turaleza inmoral, la conciencia choca-ba con un panel poroso, como si laimpertinencia del pasado y la obtura-ción del futuro, de tan flagrantes, vol-viesen a abrir, aunque sólo en un par-padeo, finos pero abrasadores caucesde perspectiva temporal. Lo que másveía uno era su negativa a mirar másallá de su instante; y el futuro era luzblanca, vacía; pero no había remedio.No muy tranquilizador para ese pre-sente angosto, por esos días el edifi-cio de la Fundación Proa, adelantadalocal del esfuerzo por no perder espí-ritu de época, presentaba un homena-je a Experiencias 68, la muestra con

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que los artistas del Instituto Di Tellahabían fundado el arte conceptual ar-gentino. Adentro, en las salas, las ins-talaciones vanguardistas que treintaaños antes habían irritado a una dicta-dura idiota se ofrecían en un hieratis-mo de alimento espiritual fechado; oquizá de copias de alimentos, incómo-das a su vez como los hot-dogs deClaes Oldenburg. Invitando al contem-plador a relacionar imagen y concep-to, y dar a luz un pensamiento no es-tereotípico, había metros de arena deuna playa solitaria, la sofocante repro-ducción de un urinario público, unacaja con tres palomas embalsamadasy la leyenda “Vietnam”, un teletipoque simbolizaba la transformación delos acontecimientos en consumo noti-cioso; había, sobre un pedestal, unafamilia obrera tipo: viva. Desgajadasdel marco de ilusión revolucionariaque las había alentado, las obras sealejaban del espectador, dejándolo em-botadamente exiliado en su propiotiempo yermo de sentidos. Enfrente dela Fundación, el paseo de cemento queahora bordea el Riachuelo, recursoanalgésico de un urbanismo defensi-vo, se poblaba de cortes de pelo asi-métricos, equipos de anteojos negrosy cuero negro o al contrario, fibras deuna policromía estridente, nailon, al-go de piercing, algo de look guerrero:un afable inventario de la moda comomañana consumado y consumido. Aprimera hora de la tarde el conjuntose volvió inquietante en su homoge-neidad. Las distinciones de clase, in-tención, procedencia y naturaleza en-tre diversos elementos del paisaje seconfundían en la melancólica intuiciónde que ya no quedaba nada bueno poranticipar. La identidad era por fin loque se supone que es: no representa-ción sino un conglomerado de mil co-sas vivas y muertas y percepciones di-símiles. El Riachuelo era el inventariodel mañana cumplido.

Ya pasó todo. Esta conclusión, quecomo en las síntesis de laboratorio sejustifica por un olor, tiene una enormecapacidad de envasado de sensacio-nes diversas. No digo que nos inmo-vilice el tedio, porque el dolor nos acu-cia, ni la pereza del condicionamiento.Es más bien la seguridad de que elmundo ha fracasado, como si el hom-

bre concebido por el titanismo rena-centista y realimentado por la ilustra-ción hubiera probado de demasiadasformas su incompetencia; de que, ani-quiladas las fuerzas anímicas para em-pezar de nuevo, sólo queda reorgani-zar los vestigios de un error sobre lasmetamorfosis que impongan la cien-cias empíricas y su gestión por lasciencias sociales. Cierto que nadie vaa decírselo tajantemente así. El futuroes, por ejemplo, el mapa del genomahumano: un poquito de manipulaciónbiónica a cambio de la cura de variasenfermedades atroces. O bien sociolo-gía del control para la desigualdad. Elfuturo es una amplificación de lo mis-mo: cirujía computarizada contra losefectos de la radiación atómica; y tam-bien: mundo dual de pudientes conec-tados e indigentes de información. Enlas corrientes del arte, este tempera-mento no se manifiesta de modos muydistintos que el ciudadano cualquiera,no desesperado aún por el hambre oel deshaucio, e incluso en el desespe-rado que no se ha vuelto loco. Uno esun escepticismo cínico, a veces zum-bón, otras psicopático, como un vuelopor debajo del radar moral amparadoen la equivalencia de todas las ficcio-nes. A este arco pertenecen las gran-des novelas de Martin Amis y la esce-nografía de grupos de rock comoPortishead: llamémoslo desesperaciónpop. Otro, más frecuente, es una me-lancolía mórbida (complemento delmaximalismo grave), que se despeña-ría en visiones escatológicas si no te-miera participar como comparsa en lasgrandes saturnales del Año Nuevo2000. Buena porción del arte, sobretodo el neocostumbrismo, usufructúaesta tristeza en forma de bandas deforagidos rampantes, calles humosas,soledad cibernética, basura omnipre-sente y anuncio de plagas; esto deleitaa los jóvenes tecnoprimitivos, no me-nos que a viejos humanistas que ya noleen novedades, demasiado agrios in-cluso para suicidarse, aristócratas deuna ética que parecen tener por canti-dad, como otros tienen tierra y gana-do. Bajo la carpa de este gran circo sereúnen, desde películas como Strangedays o La peste hasta las aguadas dis-topías concentracionarias de JohnBrunner. Una posibilidad más es que

el futuro horroroso divierta, al estiloMad Max.

El que en cambio decida ir en ladirección del miedo real, se encontra-rá (acompañado por La naranja me-cánica) con que la aduana del 2000no puede cruzarse con fastidiada indi-ferencia. No es posible eludir los co-losales festejos organizados, públicosen el obelisco o privados en el PlazaHotel, comer turrón como cualquieraño y deslizarse en el 2 de enero con-fiado en los dones de la continuidad yla rutina. Una prueba no irrelevantede que a la zona artística de la mentecontemporánea le cuesta asimilar lallegada de un milenio nuevo es quedecididamente —a medida de que conla carga de días pasados aumenta lavelocidad de transporte hacia el lími-te—, cada vez se habla menos de loque puede pasar, so pretexto de quees un error estúpido. Pero no pareceque esta adhesión al presente sea unsíntoma de salud, si se atiende a lajustificable pero soterrada ansiedadque se alimenta de los eslóganes do-minantes y, menuda depravación, nosempuja siempre a las satisfacciones(dudosas) del momento siguiente. Elpresente es luz estroboscópica, comode pista de baile. Y el futuro da mie-do, porque no está clausurado. Al con-trario. El futuro está a punto de reno-var abismalmente su capacidad y pidey pide que la imaginación lo pueblede algo. La imaginación puede con-testar, con razón, que es incapaz deconcebir una inteligencia superior a laque la mueve. Pero son pretextos paranegarse esto: que si toda imaginacióntrabaja sobre una memoria, la nuestraes la primera de la historia que estáempachada, entre otras muchas cosas,de visiones del futuro. El repertorioincluye pesadillas de prevención, mi-tos de guía, íconos deslucidos y mon-tones de chatarra; hay bellas criaturasy monstruitos abortados. Hay altas as-piraciones irrealizables y baratijas.Aparte de la miseria concreta que nin-gún programa razonable promete ali-viar demasiado, el futuro es irrisoriocomo una ciudad espacial dibujada enlos 50 o letal como la culminación delsaber químico en el ZYKLON B.

El ácido desprecio que en este oca-so empieza a provocar la ciencia

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ficción es parte de ese miedo. No lefaltan motivos, claro. Nadie puede ha-blar con claridad de la renovación dela plataforma del tiempo, y se justifi-ca la sospecha de que el método cien-tífico, hijo dilecto de la razón y padrede la loca tecnología, ya no siemprees tan racional. De las montañas y pla-nicies de basura que nuestro siglo vie-ne acumulando, que sin duda aumen-tarán, y de cuyo abrumador reciclajetendrán que ocuparse las generacio-nes, hay una cantidad nada desprecia-ble que dejó el género de anticipación.Son, como se sabe, desechos todavíarelucientes que, no bien usados, dejanpor ahí los adolescentes varones quemayormente disfrutan de alienígenasabductores, ciborgs hiperviolentos, na-ves más rápidas que la luz y héroes,iniciados en alguna fuerza esotérica otecnológica, que liquidan a diversasencarnaciones del gran Otro. El pasode Terminator a Día de la Indepen-dencia marca el colapso por rendi-miento —un factor técnico más— deun género que supo preguntarse, ex-trapolación mediante de los descubri-mientos científicos de cada etapa, porla posible relación del hombre con as-pectos del cosmos que aterraba a Pas-cal. Peor todavía. Aunque el encuen-tro del hombre con el doble siniestro—por familiar, ya se sabe— no se hacumplido ni parece que vaya a cum-plirse, ese mito, cuando debería reno-varse, decae en la habitual fantasía desalvación de unos pocos creyentes porsabios visitantes con pinzas y esca-mas. Y si las previsiones de Verne pro-vocan una ternura inaugural, recorde-mos siempre el submarino, grande hasido el patinazo de la ciencia ficciónen algunos campos de su especialidad.Ninguna forma de robot antropoide so-metido ha llegado a rebelarse contrasu creador (no se cumplió el de Ca-pek, ni el de Asimov, ni el de RidleyScott, ni el de Clarke/Kubrick ni elde Lukas) ni a charlar con él, porqueel robot no ha cuajado en una hojala-ta andante (a veces recubierta de car-ne), ni en computadora efusiva, sinoen sobrias prótesis maquínicas quesueldan piezas de coches, sistemasque ululan cuando hay robos, cajasque graban películas cuando no esta-mos en casa o portentosos carritos que

sacan fotos de Marte hasta que se lesfunde la batería.

Lo que en general se olvida es queaun estas desviaciones, como los co-ches aerodinámicos hijos del cohete ylas casas futuristas nacidas de la ram-plona imaginería pulp, son productosde las previsiones en que los autoresde ciencia ficción basaron sus relatos;y que —robot o nave, hiperespacio omóvil telefónico, escafandra o casacade dacrón— han afectado nuestras per-cepciones y constituido nuestra reali-dad, del diseño gráfico a la cría deanimales, tal como las semibestias dela isla del doctor Moreau condicionanlos temores que despierta la ovejaDolly y la pesadilla automovilística deCrash consolida nuestro sentimientode la autopista como perversión —talcomo, en definitiva, la ceguera finalde Edipo remodela el tabú del incesto.Si lo que se juzga es una puntería,tampoco hay bomberos que quemanlibros, como en esa parábola tremen-dista que es Fahrenheit 451, y el ma-yor peligro para la cultura será conso-lidarse en industria con patrones yasalariados. Y sin embargo el bombe-ro incendiario Montad habita parasiempre la realidad intermedia de losublimemente imaginado, junto con Pi-nocho, Alicia, Frankenstein y el robotde hojalata –junto con Huck Finn, sivamos a eso. Sólo que, además, losrelatos de la ciencia ficción están enla textura de nuestras expectativas. Elagotamiento del poder prospectivo, eldecaimiento de su energía inductoraen la aurora del 2000 no atañe a lascapacidades del género sino al titubeofrente a la obligación de reemplazarel horizonte. En las ficciones fantásti-cas, que al contrario de los mitos y lasteorías no regulan conductas, el hori-zonte temporal no es inamovible. Esrediseñable y reconstituible, como losedificios tubulares, como la familiacontemporánea. Si una fuerza evoca-dora, si un poder de alarma e incita-ción o un vigor de conocimiento e in-quisición sigue teniendo la cienciaficción, está garantizado por la varie-dad de lo que se agrupa bajo su eti-queta. Al fin y al cabo los implantescerebrales de viaje turístico que aluci-nó Philip Dick, el parque de pasadosaleatorios de Christopher Priest y las

pesadillas oligopólicas de FrederickPohl nacieron de la misma variantedel postulado fantástico: aislar una ten-dencia del presente y explorar el mun-do en que puede culminar su desarro-llo, favorecido por la ciencia o elmomento de inercia de una sociedad.

Ahora vienen dos definiciones.La primera es de Brian Aldiss, ami-

go de los experimentos narrativos yanimador del movimiento llamadoNueva Ola: “La ciencia ficción es labúsqueda de una definición de la hu-manidad y su posición en el universoque cuadre con nuestro avanzado peroconfuso estado de conocimiento (cien-cia), y se realiza característicamente ala manera gótica o post-gótica”. Góti-co, en literatura, significa tinieblas, rui-nas, pasado que renace, llamado de lamuerte, acontecimiento sobrenatural,pero también desenfreno fáustico ycreación condenada: Frankenstein. Laotra definición es de un teórico emi-nente de la literatura fantástica, DarkoSuvin: “ciencia ficción es un géneroliterario cuyas condiciones necesariasy suficientes son la presencia e inte-racción del extrañamiento y el cono-cimiento, y cuyo dispositivo formalprincipal consiste en imaginar un mar-co alternativo al del autor.” Entre laconfiada audacia de Aldiss y la ins-tructiva obviedad del profesor Suvincaben la patología asistencial de losmonoblocs suburbanos de ThomasDisch y la parábola de antropolgía se-xual que Ursula Leguin situó en unplaneta de hielos fastuosos. Estos yotros territorios, objetos de recuerdoemocionado e insistente sensación defiasco para lectores nada sectarios, pal-pitan en el imaginario con que llega-mos al 2000. Y esa palpitación insis-tente es molesta. Porque el hecho esque la ciencia ficción, aun la que as-pira a anular la frontera entre realis-mo y fantasía (como toda la literatu-ra), se vence. Pero quizá en eso estribesu fuerza forjadora: en un destino decaducidad, y en la necesidad perma-nente de restituirse. En el carácter in-cierto de mito provisorio, de génerojovencísimo estimulado por ramas dela ciencia –la teoría de la evolución,la geología, la relatividad, la cuántica,la cibernética— que en sucesivos pe-ríodos extendieron vertiginosamente la

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mirada hacia atrás y adelante. En sutantálica ligadura al futuro, que recuer-da a la imaginación de toda la especieque el futuro continúa.

Es cierto que los caprichos de suúltimo gran florecimiento, la corrienteciberpunk, no la han beneficiado.Cuando a comienzos de los 70 la es-tética transvanguardista avisó que ladisgregación del lenguaje y el relatono podía extremarse más sin que ellector –por disgregada que estuvierasu conciencia— pidiera el divorcio, ylevantó la bandera de la narratividad,volvieron a abundar las historias confinales y comienzos rotundos –anal-gésico contra la angustia de las gran-

definición (el cine hizo lo mismo, hastacon el musical). El problema de laciencia ficción es que nunca ha tenidoestrategias narrativas de su competen-cia, ni dispositivos que haya desarro-llado por su cuenta. Si sucesiva o si-multáneamente aprovechó sin reparoslos mecanismos de la saga épica, lanovela de viaje, la aventura, el poli-cial o lo que fuera, es porque, bien leimportaba básicamente capturar al lec-tor, inocularle la droga de algunas fan-tasías sustitutivas y esperar que pidie-ra más (así el grueso de la producción),bien presentar motivos, indagar mun-dos alternativos (lo que habría podidosuceder, lo que quedó por el camino),

inescrupuloso abuso de otras poéticas,la ciencia ficción es la pionera de laposmodernidad literaria, y a la vez ungénero siempre fronterizo entre la am-bición y la pretensión. Por eso es fácilparodiarla pero no violentarla ni usar-la, como si en su falta de dispositivosconvencionales se encerrara una astu-cia succionadora; y por eso sólo losescritores tranquilos de su pertenenciaal género —que es fatal— están al bor-de de la literatura sin denominaciónde origen. Las Cosmicómicas de Cal-vino no son una ironía: son cienciaficción, como lo es Nova Express deWilliam Burroughs y, para poner unejemplo más cercano, Un hacedor de

des perspectivas. De este viraje surgióun montón de pastiches graciosos yesquemáticos (de novelones del XIX,de relatos de aventura), pero tambiénun bastidor para liberar otras estrate-gias de acceso a la complejidad y elespesor contemporáneo, y preocupa-ciones menos abrumadoras que la ex-tinción de la palabra. Algunos (PaulAuster, Ricardo Piglia, Jean Echenoz,como antes habían hecho desde Dos-toievski hasta Borges) recurrieron algenero policial, la novela de espías oel melodrama para situar el argumen-to en un dispositivo que, desplazandolo accesorio y violando sólo algunasde las convenciones, permitiera situarla exploración, el conocimiento meta-físico, la reflexión histórica y la escri-tura en general en un plano de mayor

inventar espacios virtuales para desa-rrollar hipótesis o prevenir sobre con-secuencias, poner a prueba ideas y ten-dencias, figurar dilemas morales y asíde seguido (tal la minoría que es leídafuera del círculo de fans, desde Wellshasta Ian Banks). Borges comprendíaesto cuando defendió las primeras no-velas de Wells, como El hombre invi-sible, porque, además de ingeniosas,simbolizaban “procesos de algún mo-do inherentes a todos los seres huma-nos”. Ahora bien: pretencioso es elautor que está obligado a fingir por-que ha hecho mal el balance entre suscapacidades, sus herramientas, su si-tuación y sus aspiraciones; ambicioso,el que porfía por hacer la obra máspreciosa que le permite su economía.Gracias a su amoralidad textual, a su

historia de Alasdair Gray —dispara-tada utopía matriarcal. En todos estoslibros, sin duda porque la adscripciónes desvergonzada, aparecen procedi-mientos distintivos de la estética pos-moderna: creación de historias nuevaspor combinación de historias viejas, ode sentidos por combinación de sig-nos agotados, o de representacionesnuevas por combinación azarosa detextos ya escritos. Pero lo que fatal-mente los chupa por el embudo de laciencia ficción es que, si bien los leenotros lectores, los lectores de cienciaficción han decidido que son libros deciencia ficción, y los quieren.

La Nueva Ola, que en los 60 nu-cleó a un grupo de escritores ingleses(Moorcock, Aldiss, Ballard, luego An-gela Carter) y norteamericanos (Disch,

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Delany), consiguió que los fans acep-taran su renovación estética al tiempoque accedía a la edición en tapas durasy los lectores de literatura mainstream,cosa que a lo mejor se habían propues-to. La tendencia del movimiento eraanexa a la de la contracultura de la épo-ca: atención a utopías y distopías, lasdrogas psicotrópicas, la geografía hu-mana del Tercer Mundo, la etnología yla ecología, crítica a los medios de co-municación masivos y preocupaciónpor las catástrofes (la atómica inclui-da) y la superpoblación. A la NuevaOla le interesaban el futuro cercano yel espacio interior: los mundos posi-bles producidos por los próximos des-plazamientos de una civilización fre-nética de narcisismo y racionalismodominador. Al contrario que los del aladura de la ciencia ficción, liberales fie-les al rigor de los postulados científi-cos, sus representantes eran escépticosde izquierda. La ciencia para ellos eraun soporte o una provisión de imáge-nes; la tecnología una metáfora. Susfábulas de la escisión psicológica cre-ciente se inspiraban más en Lau-tréamont y Dalí que en Karl Popper.

Libros como Exhibición de atroci-dades, la colección de “novelas con-densadas” de James Ballard –líricaabstracta del paisaje posindustrial, pá-rrafos poliédricos, imágenes de pelí-cula quemada, perversión del espec-táculo, sadismo mediático– muestranque la convicción con que los autoresde la Nueva Ola enfrentaban el relatono era muy distinto que la de, verbi-gracia, un autor tan poco fantástico co-mo Robbe-Grillet: 1) La descripcióncuenta tanto como la acción dramáti-ca; 2) las cosas cuentan tanto aconte-cimiento como los personajes; 3) elespacio de las superficies es contiguoal espacio interior o anímico, y a lavez su doble; y 4) lo que aún está porverse sólo puede decirse en el lengua-je creado para esa emergencia. Los au-tores de la Nueva Ola, pese a todo,consiguieron que la secta mundial dela ciencia ficción los aceptara; pero,en parte por efectos de la maduración,en parte por un desplazamiento a otraspoéticas, hacia mediados de los ochen-ta el espacio del futuro algo menosque inmediato quedó despoblado decualquier invento que no fueran los

ya rancios alienígenas –que solícita-mente Hollywood se encargó de re-poner para delicia de comedores depochoclo.

Mirrorshades, la antología de sugeneración que Bruce Sterling recopi-ló en 1986 y este año se ha editado enespañol, no indica que la estética ci-berpunk vaya a facilitar el pensamien-to sobre ese vacío, algo que a la cul-tura de la vuelta de siglo no le seríasuperfluo. Es una estética nacida delentusiasmo por la cultura pop de sumomento: el videoclip, las travesurasanarcoides de los hackers, las tribusdel hip hop y en general el rock asis-tido por sintetizador e instrumentosprogramables. Con desconsoladora im-precisión, Sterling dice: “La cienciaestá penetrando en la cultura generalde forma masiva; ya está en todas par-tes. La estructura tradicional del po-der, las instituciones de toda la vida,han perdido el control sobre el ritmodel cambio”. A este panorama el ci-berpunk propone responder con unanueva alianza: “Una alianza profanaentre el mundo tecnológico y el mun-do de la disidencia organizada, el mun-do subterráneo de la cultura pop, de lafluidez visionaria y de la anarquía enlas calles”. Más allá de que el párrafose excede en la confianza en la capa-cidad de las nuevas tribus urbanas pa-ra controlar el ritmo del cambio, encaso de que el poder ya no lo tenga, lafascinación de Sterling por el paisajeen que se desarrolló su juventud lolleva a pasar por alto la contribuciónmás clarividente de los ciberpunks ala literatura fantástica; a saber, que elrasgo distintivo de la era de las com-putadoras no sería ya el robot, comohabía augurado la ciencia ficción clá-sica, sino la PC y sus consecuencias:la exploración del paisaje inacababley enteramente nuevo del ciberespacio.Las puertas de la percepción, en estosrelatos, las abren los cables y los sen-sores con que los hackers —cowboysde un Far West impersonal— se co-nectan las neuronas a la máquina. Lavaga personificación de una entidadcasi trascendente llamada InteligenciaArtificial, los inagotables paisajes ge-ométricos de colores artificiales y exis-tencia virtual siguen siendo la mejorinvención del movimiento, un atlas mi-

tológico de la información digitaliza-da. “El virus de Case había forzadouna ventana en el hielo de comandode la biblioteca. Se lanzó por ella yencontró un infinito espacio azul jalo-nado de esferas de color codificadosobre una rígida parrilla de neón ce-leste. En el no-espacio de la matriz, elinterior de una organización de datosposeía ilimitada dimensión subjeti-va...” Ninguna historia de los ciber-punks ha superado la sugestión deNeuromante, la novela con que Wi-lliam Gibson consolidó la corriente.

Aparte de esto, los hackers tomandrogas de diseño, viven en tubos demetacrilato empotrados en viejos de-pósitos, tienen el color del neón y elpulso arterial de la caja de ritmos, semeten información de diskettes en elcórtex y usan anteojos de sol: las chi-cas más atractivas gastan navajitas re-tráctiles en las uñas y lentes reflejan-tes soldadas a las órbitas (sólo unescalón más allá de la discotequera demadrugada de jueves). Las tribus ur-banas se combaten entre sí crudamen-te, en un entorno de escombros mar-móreos, hasta que se unen para librarsede entes más poderosos, productosaventajados de mutaciones inducidas,o mafias ligadas al poder financieroque los acusan de haberse quedado conalgún pedacito de información espe-cialmente invalorable. Las historiasque relacionaban las nuevas ingenie-rías —físicas, neurales— con un de-sasosiego solipsista cedieron a la ten-tación de exaltar los crepitantesjuguetes visuales de los 80; las prego-nadas discontinuidades narrativas secoagularon en formas de narración porpartes, no muy distintas de las de losbest-sellers: basta con poner un blan-co y eliminar el anticuado Entretanto,no lejos de allí... Como hiperconscien-tes cultores del pulp, los ciberpunksabrazaron la mecánica del cine de ac-ción porque no es indagar alternativaslo que les interesa, sino devorar unpresente que para ellos se ha comidoel futuro y lo contiene entero; un pre-sente excitante. No hay mucho másque dos caminos para el relato antici-patorio que quiere iluminar los sínto-mas de una época, las bases de la ex-periencia o los malentendidos de laexpresión. O fuerza leves corrimien-

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tos en la representación del presente,rarificándolo para ver distinto y acasover mejor, o extrapola una tendenciadel presente al futuro donde se hayaconsumado. En las dos opciones el re-lato será –como debe convenir a ungénero que se llama ciencia ficción—algo así como un caso singular de unaley que el escritor imagina y sólo po-drá formular, con suerte, cuando el re-lato esté acabado; un ejemplo de otromundo, que acaso esté al llegar. Asíen la ciencia ficción se alían la imagi-nación literaria y el método científico:el conocimiento mediante el porvenir.

El componente punk carga las his-torias ciberpunks de un clima sarcás-tico de contagiosa alegría, una acepta-ción templada de la sordidez urbana;denuncia la constante inanidad y el po-der chapucero de las corporacionesmultinacionales. Después de las zagasde mundos reconciliados que la resa-ca del hippismo legó a la New Age,reconforta encontrarse con delincuen-tes heroicos que logran estafar a losmonopolios, convencidos de que lahistoria augura pobreza tercermundis-ta en todo el planeta, espejos de losrappers que la realidad de los 90 llevarepetidamente a la cárcel. Menos atrac-tivo es que el ciberpunk se ofrezcacomo inventario de modos de distin-ción para pesimistas precoces atraídospor la posibilidad de encarnar lo quevendrá. En cierto modo, los gadgetsque el movimiento contribuye a popu-larizar continúan en el sistema de lamoda una línea de juguetes que va dela pistola de rayos al videojuego por-tátil. El grueso de esa estética, comodice Tom Disch, da al joven la opor-tunidad de ser, en vez de un besugouniversitario más, un hacker transgre-sor, con tolerancia física a las drogasde laboratorio y ropa de samurai su-burbano. Es difícil decirlo de otro for-ma, y acaso no quepa: en sus reitera-ciones complacidas, el ciberpunk esla última fábrica de los productos queimpone al mundo el sueño americanode conquista inmediata del futuro. Re-emplaza el miedo a realizar las fanta-sías, es decir a la perversión y la muer-te, por la actuación de deseos delámpara maravillosa.

Los productos de ese sueño van aacompañarnos todavía por un buen ra-

to, claro, pero al otro lado de la adua-na del 2000 van a ser antiguallas, sou-venirs de ficciones que han decaídoen mentiras. Apretándolos en la mano–como el ciudadano Kane aprieta labola de cristal con nieve adentro— elmiedo negará lo que a su corto enten-der se avecina: ciencia sin planifica-ción o planificada por corporaciones,triunfo de la obsesión en el fundamen-talismo, control codificado de la iden-tidad mediante el bricolage celular, ba-sura, dominio de la mente mediantevirus verbales, autonomía mafiosa delos cuerpos represivos, guerra civilmás o menos manifiesta entre pobresacanallados y ejércitos privados de lariqueza, derroche vulgar, cursilería,contaminación gráfica y sonora, carre-fours y hacinamiento, hinchazón ymultiplicación del yo por la red vir-tual amplificadora... y son sólo algu-nos ejemplos. Pero también: reinven-ción de la identidad por el descréditode las raíces, perpleja libertad por dis-gregación del poder, reciclaje de la ba-sura industrial en utensilios, enseres yadornos, reciclaje de los desechos dellenguaje en unidades nuevas de efica-cia comunicativa primaria, aplicacio-nes insólitas del ocio —también sonejemplos. Que estas opciones se nie-guen con temor reverencial o se en-frenten con un desapego práctico de-pende, como toda acción, de lafecundidad y la fuerza de las historiasque les opongamos. No importa si sonprofecías o albures. Para ese enfrenta-miento no habría género mejor pro-visto que la ciencia ficción si no car-gara con una impedimenta sólo aptapara el Primer Mundo.

Y, la verdad, el futuro es el TercerMundo, porque el Tercer Mundo es loque realmente se hizo del futuro con-cebido por el siglo XX: camalotes aca-riciando las ruinas de lo que fue unaeconomía pujante. Pero no sólo eso.

Vamos a otra gran capital sudaca.Bogotá, por ejemplo, en el país dondela literatura encumbró el realismo má-gico. Chicas que se llaman Solbella oLirian, hombres que atienden por Jon-fredi o Bladímir. En los centros de es-parcimiento y barrios estables, peloto-nes de guardias privados con correajede batalla, granadas, perros, fusiles au-tomáticos; y además soldados y poli-

cías. Casas de los cincuenta hechas agranel, como reducciones a la escasezde las ideas racionalistas, decaídas ycon vidrios de botella en los parape-tos de los balcones. Ciudad de seismillones de habitantes, sin subterrá-neo, surcada de vías rápidas desarbo-ladas, con baches infernales, flanque-adas de bloques altos de factura rápiday muros tiznados; despareja hasta loinconcebible, como los pensamientosde un inocente arrojado a un casinode Las Vegas; donde la desertización,la especulación mercantil y la inmi-gración aluvional trastornan lo que nohace tanto fue una cultura poscolonialsoñolienta, y todo proyecto edilicio en-vejece al compás de nerviosas leyesde desplazamiento. Topología de su-cesivas indolencias, imprevisiones, fal-tas de planificación, oportunidades de-satendidas y oleadas de guerra civil,configuración física del crecimientoeconómico por espasmos. Esqueleto ya la vez piel excoriada de la inerciacapitalista entre cerros boscosos cu-biertos de brumas. Cajeros automáti-cos (¡robots!), bares nocturnos reple-tos, batidos, salsa y tecnomúsica,publicidad por pantalla, barbecues,mulatos en mountainbike, señoritas enPathfinder, provectos señores rasposos;niños llamados desechables, emboba-dos, ateridos, que asoman de las clo-acas en donde viven para sentarse enun cajón, entre las casuchas de la la-dera, a contemplar la llovizna, los edi-ficios difusos, la eterna congestión deltráfico allá abajo; frijoles rancheros ybruschetta con calamares. Todo en unpaís desmembrado en feudos, tapiza-do de cadáveres y cadáveres, roto enzonas casi autónomas donde dominanlos narcos o se consolidan las guerri-llas, donde la guerrilla pacta con losnarcos, los narcos con el ejército o elejército con la guerrilla, lejos del po-der enclaustrado, la impotencia orga-nizativa y la maquinal terquedad delaparato estatal; lejos de un remedo te-atral de continuidad democrática.

Así es el hoy de buena parte delmundo: una excepcionalidad de la sin-razón, una forma descriptible pero in-definible: el fracaso de las categoríasde la razón, los proyectos de dominiode lo real y las previsiones de las ide-ologías; la imaginación hecha tumor.

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Algo sólo accesible a la descripciónpaciente y detenida o el rodeo por lafantasía. Para siempre rehacio a losesfuerzos del relato confiado en lastensiones dramáticas que se resuelveny los cabos atados, este salvajismo le-tal, suicida, y sin embargo vivo y au-toorganizado, esta barbaridad inmane-jable pero autogestionada como elcerebro de una especie nueva, desnu-da de golpe las falsedades de las esté-ticas exotistas y el cuento maravillo-so, del grotesco colorista, de lacomedia negra de costumbres, y la inu-tilidad de las comprensibles poéticasde denuncia; pero también dice que laliteratura prospectiva de nuestro siglose ha vuelto inadecuada. Una vida so-brenatural para nosotros se gesta enesa vida que nos contiene. La formaque cobre en el futuro sólo podría vis-lumbrarse en escrituras turbulentas, decombinaciones arrítmicas y sosiegosamenazados. Invenciones humildes,que la habiten aceptando que a pocoserán asimiladas y a la larga descarta-das, cuando se alcance un nuevo equi-librio. Toda vida tiene la ocasión deprocesar el mal con que ha nacido;pero librémonos de eslóganes comoEl futuro está aquí o Esto es el futuro.El futuro empieza ahora, de nuevo, yes infinito.

Con la doble carga del futuro abier-to y la realidad a que hemos llegadohay que medir los viejos vaticinios dela ciencia ficción. ¡Un mundo feliz!Cuesta comparar, es cierto. Pero máscuesta aceptar que ante el Riachueloporteño o las calles de Bogotá unovuelve a hacerse la pregunta atávica:¿Qué va a pasar? No necesariamentees una expresión de alarma. Es el au-tomatismo de la conciencia. Pero des-de el profeta Jeremías hasta el visio-nario Kafka, siempre ha habido unaliteratura tendiente a apaciguar esa in-quietud innecesaria.

Harold Brodkey, que mientras mo-ría de SIDA se asombraba de que uncuerpo en extinción siguiera vertien-do frases indómitas, articuladas, escri-bió un libro tremendo, una memoriade la agonía, donde se lee: “La únicamanera en que el lenguaje conscientepuede lidiar con la variabilidad salva-je de la vida es contando una historiareferida al tiempo real”.

Brodkey contó noblemente cómose le anonadaba el tiempo de vida; de-bía saber de qué estaba hablando. Noobstante, también hay relatos que sur-gen en rebeldía contra ese sino; quelidian —sin hacerse ilusiones, y poreso pueden— con el desajuste entre lavariabilidad salvaje y la medida queimpone la muerte, recordando de pasocuánto negamos la percepción de laintemporalidad, que también se nos diosin haberla pedido. Fantástica sería laliteratura que se enfrenta con la varia-bilidad salvaje haciendo el salto ima-ginario por encima de la muerte decada uno, sí, pero también de la ano-dina eternidad impersonal.

Lo que la ciencia ficción dio a laliteratura es el afán de andar por esavía media, munida de algún aparatológico, para hacer visible un tiempomás allá. Sus excursiones poblaron lavida del siglo XX de imágenes que lamoldearon para después retraerse a unpálido margen. El hecho de que pocasde esas imágenes se puedan visitarahora, y sólo en el museo, no la auto-riza a rechazar el nuevo vacío. ¿Quiénque la haya visto no recuerda la por-tentosa escena de 2001, odisea del es-pacio en que un simio antropoide des-cubre que puede empuñar un hueso yusarlo como martillo o masa, y en unparoxismo de alegría lo tira al aire, yel palo sube y sube girando, y a lamúsica del Danubio azul ese vuelo sefunde en el de una nave espacial dePanAm que meciéndose blandamentese aleja de la tierra turquesa? Hoy, añocasi 2000, las aerolíneas PanAm noexisten más. Las lanzaderas espacia-les no van muy lejos (algunas estallanen el aire o en la rampa, a veces conastronautas adentro), y la imagen deArmstrong andando por la luna se con-funde con la soledad de un coman-dante ruso a punto de asfixiarse enuna estación orbital averiada. Comosi hubiera mentes distintas allá afuera,con las que nuestras categorías men-tales no pueden entenderse, los expe-rimentos humanos en el espacio se re-suelven en algo parecido a ladesolación de los astronautas de Lem/Tarkovski, rodeados de espectros queel planeta Solaris les arranca de la in-teligencia. Pero el hecho es que el hue-so que el mono lanzó al aire sigue

volando. Si el sueño de la razón tieneque producir algo que no sean mons-truos, quizá la ciencia ficción puedarenegar de las virtudes que las cien-cias positivas han adjudicado a lo só-lido, lo consistente, lo riguroso; ya queseguramente por el prestigio exclusi-vo de lo sólido los sistemas en quevivimos vienen obteniendo resultadosinversos a los que dicen proponerse.En el medio de la historia científicadel siglo están también el principio deincertidumbre y la teoría del caos.Ahora empezamos a saber, entre otrascosas, que en nuestros cuerpos se com-binan tiempos diversos. Según las le-yes de Newton, se levantan y acues-tan con el sol; de acuerdo con elsegundo principio de la termodinámi-ca, contienen relojes físico-químicos,se descomponen en recorridos contra-dictorios y rápidos, mueren exhaustosy arrugados; pero, imprevisiblemente,a veces se reproducen en hijos mejo-res que ellos. No sólo nosotros somosagregados de sistemas y funcionamien-tos particulares, sin fundamento; tam-bién así es lo real, y con nuestra ac-ción nos hacemos y hacemos de loreal un mundo o un medio para nos-tros. En los modelos que contemplanla vaguedad, la liquidez, el flujo, lainsustancialidad última de lo real, hayuna gramática para los mitos proviso-rios del nuevo futuro. A lo mejor.

T. S. Eliot escribió: No cesaremosde explorar/ y el fin de tanta explora-ción/ será llegar allí de donde arran-camos/ y conocer el lugar por prime-ra vez. Y bueno. Parece que este añotodavía no hay camalotes en el Ria-chuelo. Mientras, por fin, una empre-sa contratada por el gobierno de Bue-nos Aires ha empezado a limpiar elfondo de todo lo inconveniente quedepositó nuestra ansia de crecimiento.El último de los tesoros negros quelos trabajadores de Almirón S. A. hanrescatado del fondo es un Renault 9,robado al parecer en julio de 1997,que tenía adentro dos cadáveres. Con-siderémoslo si es posible sin cinismo:cuando el próximo año o el siguientelos camalotes vuelvan, con esa pacien-cia que ignora el calendario, el Ria-chuelo los va a recibir con el aguamás despejada.

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En enero de 1937, poco después de lamuerte de Unamuno, Borges publica-ba en Sur la reflexión siguiente: “Nomuere un escritor sin la discusión in-mediata de dos problemas subalternos:el de conjeturar (o predecir) qué partequedará de su obra, el de prever elfallo irrevocable de la misteriosa pos-teridad. El segundo es falso, porqueno hay tal posteridad judicial, dedica-da a emitir fallos irrevocables. El pri-mero es generoso, ya que postula lainmortalidad de unas páginas, más alláde los hechos y del hombre que lascausaron; pero también es ruin, por-que parece husmear corrupciones”(“Inmortalidad de Unamuno”).

Editar a Borges

Iván Almeida, Cristina Parodi

El autor de esas estoicas líneas nopodía predecir que, más de trece añosdespués de su propia muerte, el pro-blema que quedaría por resolver en sucaso no sería el del fallo de la poste-ridad, sino el otro, mucho más prosai-co, de la simple identificación y edi-ción de sus obras. Tal vez el tiempoya haya madurado para plantearse eseproblema como problema, dada la im-posibilidad actual de orientarse en lamaraña de ediciones, recuperacionesy proyectos, que dan el espectáculodesolador de un desbarajuste concebi-do por un bibliotecario demente.

Por supuesto, la cuestión que va-mos a abordar es gratuita, utópica, so-

ñadora, irrealista. Incompleta además;parcial sin duda. Su intención es la deabrir el debate, esperando que algunavez, gracias a una toma de concienciaserena llevada a cabo por lectores yacadémicos, Borges salga finalmentedel infierno.

La ocasión de la aparición de va-rias ediciones —si no completas, almenos terminadas— en otras lenguas,nos da estribo para mirar desde un po-co más arriba el problema. Se trata deresponder a dos preguntas simples: a)qué publicar; b) cómo publicar. Am-bas, por supuesto, contienen cuestio-nes subalternas.

Qué publicar

Todo. Es decir, todo lo que se conside-ra escrito de Borges como autor. Aquíentra el delicado problema de los dere-chos del autor sobre su propia obra.Pensamos que son de tres clases, condiversos niveles de exigencia.

Están, en primer lugar, los dere-chos comerciales. Durante su vida, elautor tiene un control “físico” de suobra y puede impedir, como lo hizoBorges, la reedición de un libro. A sumuerte, desaparece esa tutela directay aparecen las complicaciones ligadasa las últimas voluntades. Sin embar-go, quien hereda los derechos carecede al menos uno de los privilegios delautor: el de crear nuevos escritos. Laviolación de ese principio de Perogru-llo tiene ya tristes precedentes en lahistoria del pensamiento.

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Queda entonces, en segundo lugar,el derecho moral de un autor sobre suobra. Ese es el punto más cuestiona-ble. Un autor puede impedir la reedi-ción de un libro, pero no puede deci-dir que un libro publicado no lo hayasido. Es casi un problema ontológico.Puede, además, menospreciar el valorde algún escrito de juventud, pero eneso su autoridad no vale más que lade cualquiera de sus lectores. O, paradecirlo con las palabras de TommasoScarano, autor de uno de los librosmás autorizados sobre las ediciones deBorges: “non riesco a trovare ragioniplausibili per non portare alla ‘primavolontà’ ufficiale de l’autore esatta-mente lo stesso rispetto che si suoleportare all’’ultima’”. Por lo tanto, side forma póstuma se publican las obrascompletas de Borges, la primera acep-ción del término debe comprender “to-do lo ya publicado”, independiente-mente del veredicto del autor.

En tercer lugar, está algo así comoun derecho espiritual, que hace que,en ausencia del autor, uno se preguntecuál hubiera podido ser su reacciónen un caso análogo. Este criterio esútil cuando se trata de recuperar iné-ditos. La urbanidad se orienta en esecaso a hacerse la pregunta: ¿Le hubie-ra gustado a Borges que se publiquetal texto todavía inédito? ¿Los cajo-nes de su escritorio pertenecen a laposteridad o al olvido? Sobre esto,pensamos que Borges ha dejado supensamiento muy claramente expresa-do. Reflexionando sobre la publicaciónde las obras de Kafka por Max Broda pesar de “la prohibición expresa delmuerto”, Borges concluye: “A esa in-teligente desobediencia debemos el co-nocimiento cabal de una de las obrasmás singulares de nuestro siglo”. Ycomo temiendo no ser suficientemen-te explícito, añade una nota a propó-sito de Virgilio: “Ya inmediata lamuerte, Virgilio encomendó a sus ami-gos la destrucción de su inconclusaEneida, que no sin misterio cesa conlas palabras Fugit indignata sub um-bras. Los amigos desobedecieron, lomismo haría Max Brod. En ambos ca-sos acataron la voluntad secreta delmuerto. Si éste hubiera querido des-truir su obra, lo habría hecho perso-nalmente; encargó a otros que lo hi-

cieran para desligarse de una respon-sabilidad, no para que ejecutaran suorden. Kafka, por otra parte, hubieradeseado escribir una obra venturosa yserena, no la uniforme serie de pesa-dillas que su sinceridad le dictó.”(“Franz Kafka: La Metamorfosis”.Prólogo con un prólogo de prólogos.OC 4: 97). Todos estos criterios de-ben ser matizados, por supuesto, enuno y otro sentido, por la contingen-cia especial de la ceguera de Borgesdurante casi la mitad de su vida. Sipor un lado le era imposible destruirhuellas de lo que no veía, le era igual-mente imposible constatar de visu loque se publicaba bajo su nombre.

Precisemos lo que puede entender-se por ese “todo” publicable. La no-ción incluye, por supuesto, la totali-dad de lo ya publicado: libros, cuentos,poemas, artículos, manifiestos, solici-tadas, notas, etc. Pero excluye, nos pa-rece, los falsos libros compuestos conauténticos (o más o menos auténticos)textos de Borges. Por sugerentes quepuedan parecer títulos como Textoscautivos, Textos recobrados, Bibliote-ca personal, etc. no corresponden aobras de Borges, sino a antologías pós-tumas realizadas con más o menos ri-gor y exhaustividad. Todo lo que esoslibros contienen de Borges debería serallanado y pasar, en un primer tiem-po, a formar parte de la base temáticay cronológica que configurará luego,esta vez en forma exhaustiva y orde-nada, los complementos de las obraspublicadas como tales. Esta breve ob-servación pone ya en tela de juicio laexistencia del actual cuarto volumende las Obras completas de Emecé.

Tal vez convenga recordar quecuando Borges muere, sus Obras com-pletas comportan un solo volumen (co-rrespondiente a los dos primeros ac-tuales), seguido de otro consagrado alas Obras completas en colaboración.Después de esa primera recopilación,a cargo de Carlos V. Frías en 1974,Borges ha seguido escribiendo obrasadmirables, en volumen y sueltas. Pe-ro no constituyó él mismo un nuevovolumen de sus Obras completas.

En cambio, desde al menos 1983,participó con entusiasmo en el pro-yecto de obras completas en francéspara las ediciones de La Pléiade, el

cual, curiosamente, difiere en formasustancial del proyecto que aparece hoycomo el oficial. Los deseos de Borgespara esa nueva edición, recogidos porJean-Pierre Bernès, pueden resumirseen cinco puntos: 1) no desarmar loslibros publicados por Borges, 2) seguirun orden cronológico, 3) no incorporarlas Obras completas en colaboración,4) incorporar una sección de textos norecogidos en libros, 5) corregir las tra-ducciones existentes.

Las dos primeras consignas, que pa-recen imponerse por sí mismas, no hansido seguidas, sin embargo, por la fla-mante edición inglesa de Penguin Put-nam, que separa, en tres volúmenes Co-llected Fictions, Selected Non-Fictions,y Selected Poems. Dejando de lado laconfesada incompletez de los dos últi-mos volúmenes, la idea de lectura porgéneros tendría sus ventajas, si no fue-ra que la división entre Fictions y Non-Fictions, es, en el caso de Borges, ge-neralmente impertinente.

La segunda consigna tampoco esseguida por las ediciones Emecé. O lasiguen con truco: a partir del cuartovolumen crean la ficción editorial se-gún la cual Borges seguiría publican-do libros, con textos de sus primerosaños. Así, Textos cautivos, una no pre-tenciosa antología de Sacerio-Garí yRodríguez Monegal, publicada dosmeses después de la muerte de Bor-ges, se incorpora macabramente en elorden cronológico como un libro ensí, posterior a Los conjurados, a pesarde contener textos anteriores a 1940.

La tercera consigna no ha sido se-guida por la edición alemana en vein-te volúmenes de bolsillo publicada porFischer Verlag. Esta edición, aunquefatalmente incompleta y lamentable-mente acicalada a veces con títulosfantasiosos que impiden conjeturar elcontenido, trata de seguir un orden cro-nológico estricto, pero incorporandoalgunos libros compuestos en colabo-ración. El entredicho de Borges de in-cluir en las Obras completas las obrasen colaboración procede sin duda deun sentimiento de modestia y de res-peto por ciertas personas a quienes ho-menajeó con una atribución autorialmás galante que legítima. Piénsese, porejemplo en Leopoldo Lugones (1965),firmado por Borges y Betina Edelberg,

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Los dos volúmenes reúnen por ordencronológico, respectivamente, las obrashasta 1952 y desde 1960. En el primervolumen aparecen las obras canónicasdesde Fervor hasta Otras inquisicio-nes, y quedan excluidos, sin duda porexceso de influencia directa del poeta,los libros proscritos: Inquisiciones(1925), El tamaño de mi esperanza(1926) y El idioma de los argentinos(1928). Sin embargo, una larguísimasección de más de 400 páginas, desti-nada a artículos no aparecidos en volu-men (“Articles non recueillis”) com-pleta ambos tomos, esta vez sin estrictoorden cronológico. De los tres librosmencionados retoma 24 títulos sobre73, es decir, menos de un tercio. Siesta carencia se puede explicar por lainfluencia de Borges, resulta menos ex-plicable el hecho de que para los textospublicados en El hogar, La Pléiade selimite a repetir el elenco de Textos cau-tivos, que omite (si cotejamos con lasbibliografías de Helft y de Louis) 88títulos, o al menos 83, en caso de ex-cluir las traducciones.

La quinta condición parece no con-cernir a la edición en lengua original.Borges quería que se revieran, en fran-cés, las antiguas traducciones. El edi-tor afirma haberlo hecho, pero con unresultado desigual, si juzgamos por laobstinada presencia de ciertas aberra-ciones, como la del “rancho” del me-morioso Funes, que en la traducciónfrancesa de Verdevoye, corregida porBernès, se convierte en un ranch, esdecir, en una estancia... Esta consignade corrección puede adaptarse a la edi-ción en castellano, pero eso constitu-ye ya una condición cualitativa, queconsideraremos en el punto siguiente.

Entonces ¿qué publicar? La Biblio-grafía completa, de Nicolás Helft –otra obra de la que no se puede pres-cindir en un proyecto de esta índole—registra más de 2700 textos publica-dos por Borges. Pensamos que esa de-be ser la base. Dejar como volúmenessólo los publicados por Borges comotales (incluyendo los tres proscriptos)e incorporar todo el resto como com-plemento. Con respecto a los volúme-nes, pocos son los que presentan po-sibilidad de controversia. Por ejemplo,¿cómo incorporar los cuatro cuentosque componen la sección La memoria

de Shakespeare en las Obras comple-tas y que nunca existió como volu-men separado? ¿Devolver dos de ellosa Rosa y azul (1977), libro excluidodel recuento final? ¿Reproducir loscuatro como cuentos sueltos? ¿Consa-grar la sección como volumen virtual?Lo que está en juego no es de granenvergadura. En cambio sí es impres-cindible incorporar las obras realizadasen colaboración. No deja de ser llama-tivo el hecho de que el catálogo de laLibrary of Congress, en la entrada “Bor-ges, Jorge Luis” señala la oportunidadde buscar igualmente “Suárez Lynch,B.” y “Bustos Domecq, H.” ¿Publicarla correspondencia? Sí, al menos la co-rrespondencia “de autor”. ¿Las traduc-ciones que hizo Borges? Sería absurdopublicar libros enteros, pero nos pare-cería recomendable el incorporar al me-nos aquellas que aparecieron en revis-tas con el texto original adjunto.Sabemos del valor “autorial” que Bor-ges atribuía al arte de traducir.

Con respecto a los libros canóni-cos, su simple publicación en el esta-do actual no puede bastar de ningunamanera. Piénsese, por ejemplo, en elcaso de los tres primeros libros de po-emas. Comparando su estado actualcon su respectiva primera edición,Tommaso Scarano destaca que sóloquedan 1200 versos sobre los casi2000 originales. Si se admite el prin-cipio de la igualdad de respeto debidoal primero y al último Borges, quedanpor recuperar 800 versos de esos soloslibros. La forma posible de integrarlosen la edición de las Obras Completasserá abordada más adelante.

Finalmente, ¿qué hacer con los tex-tos de atribución dudosa?1 Por ejem-plo, los enigmas suscitados por las pu-blicaciones anónimas o seudónimasdel suplemento de Crítica. El trabajode conjeturar la posible autoría de Bor-ges no es para nada imposible. Bastaencontrar reunidos en una persona oen un equipo las dotes siguientes: lar-ga experiencia de frecuentación pro-fesional de los escritos y del estilo deBorges, fino arte de la abducción lite-raria, acceso a una amplísima infor-mación sobre las costumbres editoria-les del momento y de la revista. Sóloasí podrá olvidarse el bochornoso li-bro publicado por Atlántida y recien-

pero escrito totalmente en primera per-sona del singular... (El caso de “Lahermana de Eloísa”, firmado por Bor-ges y Luisa M. Levinson sería un ejem-plo del caso contrario, en el que Bor-ges no presta el texto sino la firma).Si además se tiene en cuenta el valorcreciente que van adquiriendo los li-bros de Bustos Domecq y SuárezLynch, consideramos que no sólo esinjusto excluir esos libros, sino queademás, su ausencia de las obras com-pletas da una falsísima idea de la pro-ducción literaria de Borges. Sin contarque, siguiendo esos criterios, Atlas,aparecido en 1984 como libro en co-laboración con M. Kodama, deberíadesaparecer de las Obras completas.

La cuarta condición ha sido segui-da, con comprensibles limitaciones,por la edición francesa de La Pléiade.

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temente clonado y rebautizado por lamisma editorial, en el que aparecencriterios de decisión como el que acontinuación resumimos (la extensiónoriginal es de tres páginas): ¿Por quéBenjamín Beltrán es un seudónimo deBorges? Benjamín Otálora es el pro-tagonista de “El muerto”. Pero hayotro Otálora, Javier, que protagoniza“Ulrica”. Benjamín denota, según laReal Academia, “hijo menor y másquerido”. Benjamín Beltrán es, pues,el menor de los Beltrán. Pero ¿quiénes “Beltrán”? Otro desvío es necesa-rio. En la genealogía del conquistadorIrala figura un parentesco entre las fa-milias Haedo y Otálora. Irala, por suparte, tuvo una hija, doña Úrsula, quese casó con un Ponce de León. LosPonce de León están emparentados conla familia de Guillermo de Poitiers,primero de los trovadores y abuelo deLeonor de Aquitania. La corte de estareina fue frecuentada por el trovadorBernard de Ventadour. Además, hubootro trovador, Bertrand de Born, al queDante ubica en el infierno junto a Ma-homa, entre los causantes de escánda-lo y cisma. Ergo: “Si aceptamos estaposible connotación de Bertrand, elBenjamín Beltrán de Crítica sería elúltimo de los trovadores que cantarona la aventura y al coraje desplegadoen las batallas”. Es decir: Borges.

Cómo publicar

Ante todo, parece urgente seguir laquinta consigna de Borges, la cual, tra-ducida al proyecto de publicación deloriginal, corresponde a la máxima delcuidado meticuloso del texto. La con-fusión de errores de tipógrafo con in-tenciones del autor puede llevar –y hallevado— muy lejos. Por ejemplo, enuna de las dos primeras variantes delas “leyes del policial”, aparece, en vezde “el pudor de la muerte”, “el pudorde la muerta”. Como ley de un géneroliterario, la expresión parece, por lomenos, curiosa; y sin embargo, hayquien lucha por “respetar el original”(un reciente manuscrito enviado a Va-riaciones Borges retoma literalmenteesta ley y la analiza sin un dejo desorna). Otro error frecuente, advertidopor Scarano, es el de la mala distribu-

1923:

ción de versos, especialmente en Lu-na de enfrente. Ese libro, rico en po-emas de versos largos, exige con fre-cuencia el paso a la línea siguientepara completar el verso. El resultadoes que, de una edición a otra, algunalínea accidental se ha convertido enverso aparte.

Cada vez que un lector avisado sedetiene a estudiar la edición de una obrade Borges —como lo hizo recientemen-te M. Abadi a propósito de Siete No-ches— lo que se advierte es el supre-mo descuido que ha guiadoconstantemente la edición de nuestromás ilustre escritor. El restablecimien-to de un texto “limpio” es una tareamás difícil de la que se piensa. SegúnScarano, en la edición de la primerapoesía de Borges, no ha habido unaserie ininterrumpida de correcciones deimprenta, sino que en algún momentose ha deslizado un nuevo “dactiloscri-to”. Concretamente, a partir de la res-pectiva edición del 69, Fervor, Luna yCuaderno habrían dejado de apoyarseen la edición inmediatamente anteriorpara basarse en un nuevo original.

Todo esto recuerda, a quien lo hu-biere olvidado, que Borges es un apa-sionado de la reescritura, y que a losversos que amaba, les iba haciendo su-frir una evolución que es, en ella mis-ma, puesta en sincronía, un nuevo tex-to. Véase, por ejemplo, la variaciónque ha sufrido el incipit del poema“La Recoleta”, entre 1923 y 1969:

Convencidos de caducidadvueltos un poco irreales por el morir altivado en tanto sepulcroirrealizados por tanta grave incertidumbre de muerte,nos demoramos en las veredasque apartan los panteones enfiladoscuya vanilocuenciahecha de mármol, de rectitud y sombra interiorequivale a sentencias axiomáticas y severasde Manrique o de Fray Luis de Granada.

1969:

Convencidos de caducidadpor tantas nobles certidumbres del polvo,nos demoramos y bajamos la vozentre las lentas filas de panteones,cuya retórica de sombra y de mármolpromete o prefigura la deseabledignidad de estar muerto.

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¿Cómo elegir una de las versio-nes? ¿Qué Borges sacrificar? Borges,cantor de la lógica del “and yet”, norenegaría de la siguiente fórmula delsegundo Wittgenstein: “Desde la épo-ca en que volví a retomar la filosofía,hace dieciséis años, me ha sido nece-sario reconocer graves errores en loque había publicado anteriormente. Pe-ro he aquí que hace cuatro años tuveocasión de releer mi primer libro y deexplicar sus pensamientos. De golpeme pareció que esos antiguos pensa-mientos deberían ser publicados juntocon los nuevos: que éstos no podíanencontrar su luz propia más que sobreel fondo de mi antigua forma de pen-sar.” (Vorwort, Philosophische Unter-suchungen).

Un tal sistema de publicación, enel caso de Borges, es más difícil deproponer que de imaginar. Pensamos,sin embargo, que el esfuerzo titánicorealizado por J.-P. Bernès para la edi-ción de La Pléiade merece al menosque se lo tome como punto de refe-rencia para ver qué se puede hacer.Los textos de Borges aparecen en laprimera parte de cada volumen, sin no-ta ni comentario, permitiendo así unalectio continua del corpus borgesiano.En cambio, casi 800 páginas, distri-buidas al final de cada volumen de LaPléiade, están consagradas a “Notas yvariantes”. En el caso de “La Recole-ta” Bernès da, por ejemplo, en “Notasy variantes”, el texto completo de laprimera versión. Pero eso no es todo.Dentro del corpus, como apéndice acada libro canónico, viene presentadoun “Al margen de...” que comporta nosólo lo que Borges ha ido expurgan-do, sino lo que por diferentes razonesha sido escrito en la misma época sinser incorporado a ningún volumen. Así“Al margen de Fervor de Buenos Ai-res” comporta no sólo 13 poemas reu-nidos bajo el título de Ritmos rojos,sino además, una segunda sección,compuesta de 11 poemas, bajo el títu-lo “Esbozo de Fervor de Buenos Ai-res y poemas no retomados en la ver-sión definitiva”.

Como si esto fuera poco, la edi-ción de Bernès ofrece igualmente, ca-da vez que se hace necesario, una com-paración con la versión “pre-original”,es decir, la previa a la entrada de un

texto dentro de un volumen. Si el mé-todo puede ser aplicado hasta el finalen forma coherente, pensamos que se-ría la mejor manera de proceder. La-mentablemente, en el caso de Bernès,hay momentos en que, dentro de uncomentario suyo –que el lector podríajuzgar prescindible– transcribe por úni-ca vez algún texto de Borges que noaparece en ninguna otra parte. Eseefecto demasiado conversado que tie-nen las notas, aunque no deja de tenersu encanto, contribuye a veces a aho-gar textos de grandísima importancia.

En resumen: siguiendo los mejo-res ejemplos, la edición crítica de lasobras completas debería comportar uncorpus continuo y una parte consagra-da a notas y variantes. Dentro del cor-pus continuo, la primera parte deberíaestar consagrada a los libros canóni-cos y la segunda, a los “textos no re-cogidos” correspondientes a la mismaépoca. Por último, al final de cada li-bro canónico, debería figurar la co-rrespondiente sección “Al margen de”,con todos los textos excluidos de lasdiferentes ediciones.

Por supuesto, este principio no re-suelve el caso de textos desplazados orepetidos. Borges ha tenido la necesi-dad de dar forma poética no sólo a lospoemas sino a los volúmenes, y eso loha llevado a pedir prestados a librosanteriores ciertos poemas que, comoel Quijote de Menard, adquirían nue-vas connotaciones en sus nuevos con-textos editoriales. Carlos Meneses hamostrado el mismo dispositivo aplica-do a poemas que prestan sus versos aotros poemas. Todo esto debe ser re-pensado a la luz del fenómeno de lareescritura como típico procedimientoborgesiano de creación, al que MichelLafon consagra un meduloso estudio.

En los textos de prosa, el fenóme-no de redundancia es menos frecuen-te, sobre todo porque la mayoría delos cuentos y ensayos han tenido suexistencia propia antes de entrar a con-figurar un volumen. Sin embargo, to-dos conocen el caso de “Sentirse enmuerte”, que Borges repite, reflexio-nando incluso sobre su repetición. Oel caso de “Historia de los dos reyesy de los dos laberintos”, que aparececontada tres veces, pero con un juegotan cambiante de notas y referencias,

que la desaparición de cualquiera delas versiones rompería el hilo de unahistoria de complicidades y de ecosque se desarrolla a lo largo de toda laobra de Borges.2

Conclusión que hubiera podidoservir de prólogo

El tono de estas páginas ha sido vo-luntariamente apodíctico, pero quisié-ramos dejar en claro dos cosas impor-tantes. En primer lugar, lo que apareceaquí como normas dictadas ex cathe-dra por especialistas (cosa que no so-mos) pide ser leído como un simplevoto piadoso de lectores asiduos, per-didos en la maraña de las edicionesactuales de las obras de Borges. Esmuy posible que en las páginas quepreceden se hayan deslizado más erro-res que los que pretendemos criticar.Suele suceder.

Notas

1. No hablemos del falso poema “Instantes” (“Sivolviera a vivir...), fraguado a partir de una prosadel caricaturista americano Don Herold, “I’dPick More Daisies”, The Reader’s Digest, octu-bre de 1953. Elena Poniatowska en Todo Méxi-co (p. 144-145) pone en escena una entrevistacon Borges en la que el poeta reconocería esemamotreto como suyo. Preferimos dejar ese he-cho sin comentario. María Kodama, en cambio,lo atribuye, con irritación y sin acierto a NadineStair, siguiendo en esto la tendencia de ciertaspublicaciones geriátricas americanas. Todo estolleva a ser prudentes al menos en una cosa:nadie puede asegurar que Don Herold no hayaretomado el texto de otra fuente; pero al menoses seguro que en 1953 lo publicó bajo su propiafirma. El caso Saulí Lostal puede igualmenteconsiderarse superado, gracias especialmente alos estudios de Sylvia Saítta.2. Quedan por tratar tres aspectos importantesdel aparato crítico: las introducciones, las notasy los apéndices. Pensamos que las introduccio-nes a cada libro deberían ser atribuidas a emi-nentes especialistas, como fue el caso en la ma-yoría de los tomos sueltos editados por Globopara la versión brasileña (que, lamentablemen-te, desaparecieron de la recopilación en obrascompletas); pero añadiendo, como lo hace La

29

En segundo lugar, cabe recordarque el destinatario primero de una edi-ción ideal de las Obras completas deBorges no es el investigador sino ellector hedónico. Un exceso de aparatocrítico presentaría tres dificultades ma-yores: elevar el costo de una obra lite-raria esencial, estorbar la lectura lineal,y sobre todo allanar, mediante un ex-ceso de información, los efectos de con-jetura y de sorpresa que parecen inhe-rentes a la lectura activa de Borges.

Tal vez por esa razón se podríaconcebir una forma de editar que per-mita separar lo grueso del aparato crí-tico en volúmenes prescindibles. Po-dría pensarse, por ejemplo, en unaúnica edición con dos opciones de ven-ta: una, total y otra, “light” (o “de lec-tura”, comportando sólo los volúme-nes de texto).

Podemos llevar la utopía un pocomás allá. Lo que se trata de evitar esel contrasentido que hace que los lec-

tores del próximo fin de siglo (cuandohayan caducado los derechos de au-tor) tendrán más chances de leer alverdadero Borges que los que lo co-nocieron personalmente. Ese absurdopuede ser obviado mediante medidaspolíticas. Podemos recordar la loi dedation, adoptada por el gobierno fran-cés en 1968, que permite que los im-puestos de sucesión de los artistas se-an pagados en obras de arte, y que diocomo primer resultado el magníficomuseo Picasso de Paris. Una medidaanáloga podría pensarse en Argentina,aplicable, al menos, al caso de Bor-ges. Considerando las obras de Bor-ges como un patrimonio colectivo, elgobierno tiene en sus manos la posi-bilidad de devolver los escritos del po-eta a la comunidad de lectores. Le bas-taría con adquirir, a su justo precio, losderechos de autor, por ahora detenidospor los legítimos herederos. Una vezliberados los textos, un grupo de cáte-

dras universitarias, o algún centro deinvestigación especialmente creado, po-dría emprender la distribución del tra-bajo de edición entre los estudiosos delmundo entero.

Mientras tanto, sólo nos queda laposibilidad de continuar el debate so-bre la edición ideal. Tal vez para ganartiempo. Tal vez para pasar el tiempo.Alguna revista especializada podríaigualmente tener la jubilosa y descabe-llada idea de publicar, libro por libro,las obras completas de Borges sin eltexto de Borges... Es decir, tomar unvolumen tras otro, y presentar los co-rrespondientes glosarios, correcciones,variantes, apéndices y comentarios, elu-diendo sólo, por razones de copyright,el texto original, que seguiría siendoaccesible en las ediciones autorizadas.Sería algo así como una publicación enbajorrelieve, o como una edición deBorges “en exilio”. Al menos a eso te-nemos, por ahora, derecho.

Pléiade, una historia de la redacción o de lasversiones y variantes. De más está decir que unproyecto de esta índole debería ser internacio-nal y repartirse en equipos de especialistas. Hayen este momento centros importantes que po-drían distribuirse la tarea de preparar la ediciónde los diferentes libros. Buenos Aires, Pisa, Gre-noble, Iowa, Aarhus, Paris, Londres, Sâo Pau-lo, entre otros, representan virtuales núcleos desectorización del proyecto. En cuanto a las no-tas, deberían tener un triple contenido: puntua-lización de mínimas variantes, aportes de enci-clopedia necesarios para la comprensión deltexto (el Sitz im Leben de los exégetas bíbli-cos), comentarios del propio Borges sobre eltexto en cuestión (principalmente en entrevistasautorizadas). Los apéndices deberían contenerun panorama completo de los textos de Borges(como un resumen de la Bibliografía de Helft)y un índice analítico de nombres propios, quepodría ser una combinación completada de losdiccionarios de Balderston y de Fishburn &Hughes, es decir que sirviera a la vez de índexy de enciclopedia. Dicho aporte enciclopédicodebería ser mucho más considerable en la edi-ción de las obras publicadas bajo los seudóni-mos de H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch.Anotar esos libros se hace tanto más urgentecuanto que las personas cuya experiencia es so-licitada por la lectura (quienes recuerdan losdetalles de la vida en Argentina de los años 40

y 50) no siempre estarán al alcance de la mano.Finalmente, como editores de una revista espe-cializada, pensamos que, sin caer en una sacra-lización de la letra, algo se podría hacer paraestablecer un sistema rápido de referencias, talvez numerando discretamente los párrafos y pro-poniendo una sigla (igualmente discreta) paracada texto. Este procedimiento, ya usado en pro-yectos de obras de otros autores, permite refe-rirse a un texto particular con toda precisión,sin necesidad de canonizar por la misma razónuna edición única.

Fishburn, Evelyn & Psiche Hughes, A Dic-tionary of Borges, Londres, Duck-worth, 1990.

Helft, Nicolás, Jorge Luis Borges: Biblio-grafía completa, Buenos Aires, Fon-do de Cultura Económica, 1997.

Isbister, Rob & Peter Standish, A Concor-dance to the Works of Jorge Luis Bor-ges, 7 vols., Lewinston, Edwin Me-llem, 1991.

Lafon, Michel, Borges ou la réecriture,París, Seuil, 1990.

Louis, Annick, Bibliografía cronológicade las obras de Jorge Luis Borges,The J. L. Borges Center for Studies &Documentation. On line: http://www.hum.au.dk/romansk/borges/louis/main.htm.

Meneses, Carlos, Poesía juvenil de JorgeLuis Borges, Barcelona, Olañeta, 1978.

Scarano, Tommaso, Concordanze per lem-ma dell’opera in versi di J. L. Borges.Con repertorio metrico e rimario, Via-reggio, Baroni, 1992.

Scarano, Tommaso, Varianti a Stampa ne-lla poesia del primo Borges, Pisa,Giardini, 1987.

Créditos

Abadi, Marcelo, “Siete noches y un error“,Variaciones Borges 8 (1999).

Balderston, Daniel, The Literary Universeof Jorge Luis Borges. An Index to Re-ferences and Allusions to Persons, Tit-les, and Places in His Writings, Nue-va York, Greenwood, 1986.

Bernès, Jean-Pierre (ed.), Borges : Œuv-res complètes; Édition établie, présen-tée et annotée par Jean Pierre Bernès,2 vols, París, Gallimard, Éd. de laPléiade, 1993, 1999.

30

Cierto halo amargo rodea la muertede T. W. Adorno, ocurrida en agostode 1969, poco antes de cumplir 66años, en medio de unas vacaciones enSuiza, mientras terminaba de darle for-ma a Teoría estética. El enfrentamien-to con el movimiento estudiantil enFrankfurt, la intervención policial enla universidad, las tres activistas queirrumpieron en clase para desnudarseen su frente, lo que tal vez habría di-vertido a otro profesor pero segura-mente no a Adorno, son las últimasimágenes o episodios de una retiradaforzosa del mundo real. El enfrenta-miento con los compositores de pos-guerra, con la llamada generación de

Dificultades para pensar la músicaA treinta años de la muerte de T. W. Adorno

Federico Monjeau

Darmstadt, fue menos drástico pero nomenos significativo. En un contextomusical dominado por la sensación deun progreso técnico creciente, podríadecirse que Adorno jugó el papel deun aguafiestas; basta recordar el títulode uno de sus principales artículos deesos años, “El envejecimiento de lanueva música”, para captar rápidamen-te su tono crítico.1

El 30 aniversario de su muerte in-vita a repasar el contenido de ciertosdesacuerdos y a considerar la perspec-tiva crítica adorniana en un horizontemás actual y también más específico;a considerarla ya no tanto en los tér-minos de una gran garantía filosófica

y moral sino en términos más positi-vamente musicológicos.2

I

Adorno manifestó sus divergenciascon la generación serialista en diver-sos ensayos y conferencias publicadosdurante la década del sesenta,3 aun-que la base teórica del desacuerdo yase encuentra claramente anticipada enuno de sus ensayos principales, Filo-sofía de la nueva música, escrito ensu mayor parte entre 1940 y 1942. Allíel dodecafonismo es caracterizado co-mo un vuelco de la dinámica musical

1. El artículo, originalmente una conferenciaradiofónica de 1954, está incluido en Disonan-cias. La música en el mundo dirigido, trad. deRafael de la Vega, Madrid, Rialp, 1966.2. La figura de Adorno parece progresivamen-te rehabilitada por la musicología. Ver por ejem-plo los significativos trabajos del italiano Gian-mario Borio, principalmente “Analyse musicaleet hermenéutique. A propos de la reconstruc-tion du sens en musicologie”, trad. al francéspor M-L Bardinet, incluido en Hugues Dufourty Joël-Marie Fauquet (comps.), La musique de-puis 1945. Matériaux, esthétique et perception,París, Mardaga, 1996. A R. R. Subotnick se ledebe la proeza de introducir a Adorno en elcampo de la musicología norteamericana. VerRose Rosengard Subotnick, Developing Varia-tions. Style and Ideology in Western Music, Min-nesotta, University of Minnesotta Press, 1990.3. Además de “El envejecimiento de la nuevamúsica”, los principales artículos sobre el temason “Vers une musique informelle” (conferen-cia de 1961), en Quasi una fantasia, trad. de J-L. Leleu, Paris, Gallimard, 1982, y “Dificulta-des para componer música” (conferencia de1964), en Impromptus, trad. de Andrés Sán-chez Pascual, Barcelona, Laia, 1985.

31

en estática. Hay un efecto de supre-sión del tiempo, una pérdida de tem-poralidad real ocasionada por la pre-determinación de la serie, como si laforma —lo que ocurre en el tiempo—fuese la mera proyección horizontalde una estructura vertical —concebi-da fuera del tiempo—; como si la per-tenencia de todos los sonidos a unaserie previamenete definida le quitasederecho propio al tiempo musical.

Pero el dodecafonismo era sólo elcomienzo de ese vuelco. Que Adornohaya visto en esa primera racionaliza-ción de los doce sonidos una raciona-lización integral de la música tieneprobablemente que ver con que su con-cepto de material se atenía, a la mane-ra tradicional, a los fenómenos armó-nicos y melódicos, pero también consu profunda intuición de lo que el do-decafonismo contenía como posibili-dad, en estado latente. En efecto, losmúsicos posweberianos generalizaronel uso de la serie: aplicaron el concep-to de serie a los distintos aspectos delsonido, de modo que todos los fenó-menos de la obra estuviesen goberna-dos por la misma ley, por la mismaracionalidad. Las primeras obras delserialismo, como las Estructuras parados pianos de Boulez, están construi-das sobre la pretensión de desarrollarlos distintos elementos —o “paráme-tros”, como se cuantificaba entonces—del sonido —altura, duración, intensi-dad, timbre o modo de ataque— enpie de igualdad, aun cuando en reali-dad todo proviniera de una matriz quea su vez provenía de una organizaciónde las alturas, con la consiguiente re-ducción de los desarrollos a relacio-nes numéricas.

La idea de una convergencia de to-das las dimensiones de la composi-ción probablemente nunca resultó tanfalsa. Los compositores serialistas nopodían persistir en una formulación tanarbitraria. Stockhausen encontró, a sumodo, una solución: estableció unaconcepción del tiempo radicalmentenovedosa, en base al isomorfismo delas principales dimensiones musicales.4

Adorno no dejó de reconocer el méri-to de Stockhausen, tampoco de obje-tarlo. En un artículo de 1964, “Difi-cultades para componer música”,escribió: “Los compositores seriales

partieron (...) de la tesis de que, pues-to que todos los fenómenos musicalesson, en última instancia, por sus leyesacústicas, relaciones temporales, todosellos tienen que poder ser reducidostambién, en la composición, a algo co-mún, a un denominador común llama-do tiempo. (...) Dejemos abierto el pro-blema de si, efectivamente, esaecuación es exacta, el problema de sies posible identificar sin más el tiem-po físico objetivo —basado en el nú-mero de las vibraciones y el de lasrelaciones de los armónicos— con eltiempo musical —que está mediadode forma esencial por el sujeto—, conel sentimiento de la duración musi-cal”.5 Eso que Adorno dejaba “abier-to” no era precisamente secundario;era más bien el abismo en el que élveía caer a los compositores más sig-nificativos de la época.

Adorno entiende esa experienciadentro de un proceso que él calificade “exoneración del sujeto”. Exonera-ción del sujeto significa la creaciónde mecanismos de sustitución, “pro-cedimientos para aliviar de su peso alsujeto creador, procedimientos paraexonerar a un sujeto que ya no tiene,a partir de sí, confianza en sí mismo,pues se halla doblegado y aplastadopor todas aquellas dificultades” (paracomponer música). Para Adorno eseproceso tiene una historia: comienzacon la serie dodecafónica de Schoen-berg, culmina con la determinación to-tal del serialismo y la indeterminacióntotal del azar. Serialismo y azar se to-can precisamente en ese punto: en am-bos está ausente la experiencia tem-poral subjetiva. Desde luego, Adornono juzga de manera completamente ne-gativa el proceso de exoneración: elreconocimiento de la debilidad del su-jeto tiene un aspecto de verdad. PeroAdorno pretende alguna forma decompensación. La música de Schoen-berg, que según Adorno está compues-ta más en contra de la técnica que gra-cias a ella, representaría un grandiosoesfuerzo de compensación. Y, en efec-to, la incomparable tensión de esa mú-sica tal vez tenga que ver con eso.Adorno se identificaba con ese esfuer-zo porque sentía que era el suyo pro-pio en el campo de la crítica: cómorestablecer la temporalidad sin volver

a las formas simétrico-extensivas dela música clásica y romántica, cómovolver a componer con el oído sin ca-er en el culto de la espontaneidad. Eldilema adorniano se condensa ejem-plarmente en un texto de 1961, “Versune musique informelle”,6 una confe-rencia que el autor lee en el curso deKranichstein y luego publica con eltítulo en francés, a la manera de unmanifiesto, como un tributo a los ma-nifiestos franceses. La idea de músicainformal no debe ser interpretada enel sentido de la escuela de John Cagesino como música a-serial. Resultabaimperioso romper no sólo con el feti-chismo de la serie sino con el del ma-terial en general, aunque en este pun-to no deberíamos evitar la preguntasobre qué parte le cabe a Adorno enel asunto; sobre si una revisión críticade la idea de material en la música delsiglo XX no debería comenzar por so-meter a examen el propio conceptoadorniano de material, en ciertamanera determinista y normativa. Decualquier modo, frente a la magnitudde la tarea que proponía el llamado auna música informal, frente a la nece-sidad de recomponer una experienciatemporal verdadera, ideas como la“forma momento” de Stockhausen re-sultaban un mal consuelo teórico.

4. Stockhausen desarrolló detalladamente susistema en el artículo “...wie die Zeit verghet...”[cómo pasa el tiempo], aparecido en Die Reihe3, 1957. Hay una traducción francesa de Chris-tian Meyer publicada en la revista suiza Con-trechamps 9, 1988. Se trata de una nueva mor-fología del tiempo musical, basada en lahomogeneidad que el funcionamiento de la mú-sica conserva por detrás de las diferencias per-cibidas. Las duraciones y las alturas forman uncontinuo: frente a una serie de pulsaciones ho-mogéneas, acelerada regularmente de 1 a 16.000pulsos por segundo, percibimos una primera zo-na de duraciones, de 1 a 16 pulsos, y a partirdel pulso 17 percibimos una gama de alturasdel grave al agudo. El sistema cromático es unsistema de proporciones temporales. Por analo-gía Stockhausen establece armónicos, octavas yescalas cromáticas de tiempo. La superaciónde la oposición tradicional entre altura y dura-ción ofrece al proyecto de integración serialistaun fundamento teóricamente sólido.5 . “Dificultades para componer música”, enImpromptus, ob. cit., p. 127.6. “Vers une musique informelle”, en Quasiuna fantasia, ob. cit.

32

II

Debería reconocerse la dificultad paraelaborar una adecuada noción de for-ma en un arte temporal como la mú-sica. A veces la música utiliza ciertasmetáforas arquitectónicas con bastan-te sentido; la de terraza, por ejemplo,central en el desarrollo de la sonataclásica y romántica, según la cual unmotivo o una frase es repetida secuen-cialmente en tonos vecinos, franque-ando distintos campos armónicos, conlo cual la inestabilidad del cambio ar-mónico se compensa por la estabili-dad de la frase. Pero la forma musicalpensada en términos absolutamente ar-quitectónicos resulta escolar: se vuel-ve un recipiente. La forma de la mú-sica no es algo que se aprehende deinmediato; se parece más a la formade un relato, más allá del tipo y gradode analogías que estemos dispuestos a

establecer entre música y lenguaje. Lasformas musicales son más imprecisasque las formas en el espacio, que ofre-cen su situación de un solo golpe. Unaforma tripartita, que obedece a una es-quema simétrico de tipo ABA, no espercibida como una fachada simétricasino como una experiencia temporal,una recapitulación, un recuerdo, unefecto de memoria; con esta obviedadquiero decir que para la morfologíamusical una doctrina de las propor-ciones resulta mucho menos signifi-cativa que la función de la memoria.

Las formas musicales son escurri-dizas. No hay una sonata igual a otra,aunque esto no impide hablar de laexistencia real de una forma de sona-ta. Puede hablarse de forma sonata noen virtud de un promedio, de una me-ra colección de individuos en sentidonominalista, sino de una idea, de unafuerza, de un contenido. Adorno ree-

laboró profundamente esta cuestión, apartir del concepto de cristalización osedimentación: la forma es espíritu se-dimentado; las convenciones no de-ben ser interpretadas de modo literalcomo cosas afectadas internamente porla arbitrariedad, sino como archivosde experiencias subjetivas. Adorno selo dicta con toda claridad a su amigoThomas Mann en el capítulo XXII delDoktor Faustus: “Las convencionesmusicales hoy destruidas —explica elcompositor Leverkühn a su amigoZeitblom— no siempre fueron tan ob-jetivas como se pretende, no fueronúnicamente impuestas desde afuera.Eran cristalizaciones de experienciasvitales y, como tales, tenían la misiónde organizar”. La hermenéutica ador-niana está profundamente atravesadapor ese razonamiento.

“Si yo no temiera caer en el ri-dículo, tratándose como se trata de una

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composición que no abarca más quesiete compases —escribe Adorno apropósito de las segunda de las Trespiezas para orquesta de cámara deSchoenberg— diría que esta pieza espor su espíritu, un rondó: lo es preci-samente por su disposición sucesiva,por su disposición no entretejida, casiabierta. (...) La idea de esta segundapieza es la idea del rondó sin tema,sin refrán; lo único propio del rondóque aquí queda es el principio de ladisposición en secciones sucesivas,que aquí no es vinculante, que inten-cionalmente no es vinculante.”7 Ador-no habla de un rondó sin estribillo, loque a todas luces parece absurdo por-que es precisamente la alternancia en-tre copla y estribilllo lo que define alrondó como una forma A B A C A DA...A, originada en el canto de rondapopular. Pero lo hace para forzar oreconducir la forma rondó a su ideaprimigenia, a saber: la yuxtaposición,la disposición abierta, que Adorno po-ne a funcionar históricamente en opo-sición a la forma vinculante, orgánica,transicional y cerrada de la sonata.

La idea “esencial” de la sonata sepuede observar ya en un texto de 1928,el ensayo sobre el Quinteto para vien-tos de Schoenberg.8 Adorno describeel quinteto, la primera obra dodecafó-nica de grandes proporciones, comouna sonata “reconstruida en su crista-lina pureza”, una sonata como “vo-luntad de construcción temática”.Adorno fuerza lo propio de la sonata,el género “armónico” y tonal por ex-celencia, y abstrae la idea de voluntadtemática. Hay cierta violencia en elrazonamiento, ya que la voluntad deconstrucción temática no describe to-da la vida de la sonata, sino una líneaque une a Beethoven con Schoenberg.Este es uno de los nudos principalesde la estética musical adorniana. Ador-no piensa en la construcción temáticaen los mismos términos de Schoen-berg: el desarrollo temático como he-rramienta de construcción una vez su-primido el soporte armónico delsistema tonal. Pero esta idea opera re-trospectivamente, como si en el quin-teto se hubiese revelado un problemaque afecta a la música desde el clasi-cismo; como si el quinteto hubiese li-berado a la sonata de la insensatez ar-

mónica o, para decirlo en términosadornianos, de la falsa racionalidad dela armonía.

De todas maneras, lo que interesaahora es la elaboración adorniana so-bre dos tipos básicos, el allegro de so-nata y el rondó, como encarnacionesde lo cerrado y lo abierto, lo orgánicoy lo inorgánico, como dos grandesfuerzas polares de la música. Los po-los se invocan mutuamente, se reve-lan en una misma superficie. Adornonota que desde Beethoven a Mahlerfue usual el rondó de sonata, que com-pensa “lo juguetón de la forma abiertacon la normatividad de la cerrada”. Losanálisis de Adorno no reducen lasobras singulares a tipos esquemáticos,más bien fuerzan esos tipos más alládel límite; fuerzan la forma, no la obra,que no puede ser comprendida sin lamediación del género, sin una media-ción histórica concreta. La perspecti-va histórica adorniana no se agota, des-de luego, en el dualismo constituidopor la sonata y el rondó. Adorno ac-tualiza formas y procedimientos dedistinto tipo; el stretto de la fuga, porejemplo, para volver al análisis de lasTres piezas de cámara de Schoenberg.Adorno interpreta la parte final de laprimera de esas piezas a la manera deun stretto atemático: “El procedimientoes paradójico, en sentido literal: puesconsigue los efectos de stretto, perosin tema y sin canon. Lo que queda dela vieja idea es lo sumamente formal,a saber: el paso de un acontecimientoprincipal al primer plano antes de queel otro haya acabado; una identidadpalpable del motivo no se produce másque de modo intermitente”.9 Del strettode la fuga, el estrechamiento de la en-trada sucesiva de las voces, Adornoabstrae el principio de solapamiento.Este esencialismo adorniano conservatal vez un lazo espiritual con Scho-penhauer, con su idea de la músicacomo la más alta objetivación de lavoluntad, con su idea de que la mú-sica no expresa tal o cual sensaciónsino la forma misma de la sensación,la sensación en abstracto.

Los análisis de Adorno no buscantanto reconstruir un punto de partidacomo descubrir la forma singular deun movimiento. Le interesa a tal pun-to el movimiento que a veces se su-

merge en desarrollos que en realidadno han tenido lugar; su análisis de lasTres piezas de cámara de Schoenbergpuede servir de ejemplo una vez más:ahora es la tercera de estas piezas, lainacabada, que Schoenberg interrum-pió bruscamente en el octavo compáspero que Adorno siguió en la imagi-nación; imaginó cómo esa pieza po-dría haber continuado e imaginó losmotivos por los que Schoenberg dejóde sentir interés por ella. Los librossobre Berg y Mahler,10 escritos durantesu última década, son los ejemplos talvez más acabados de su particular dis-posición analítica: análisis como in-terpretación y desciframiento, comolectura de lo que no fue escrito inten-cionalmente; y análisis como relato,como reconstrucción de una tempora-lidad. En estos libros no hay nada pa-recido a un método o a una escuela, ytal vez por esto mismo la musicologíaactual no debería prescindir de ellos;es evidente que algunos trabajos deCharles Rosen, su penetrante enfoquede la Sonata op. 111 de Beethovenpor ejemplo,11 se orientan en una pers-pectiva similar. Los análisis de Ador-no parecen efectivamente tirados porel hilo de la obra. Las capas de histo-ria proporcionan su espesor alegórico.Tan inmersos en el desarrollo, en elviaje, parecen olvidar rápidamente losmateriales que forman el punto de par-tida. En rigor, el concepto de materialse encuentra reducido a la mínima ex-presión; esos análisis son más una crí-tica que una aplicación de una norma-tiva en tal sentido. Esto no deberíasorprendernos: finalmente fue Adornoel que dijo que nuestros pensamientosmás verdaderos suelen dirigirse encontra de nosotros mismos.

7. “Sobre algunos trabajos de Arnold Schoen-berg”, en Impromptus, ob. cit, p. 200.8. “El quinteto para vientos de Schoenberg”,en Reacción y progreso, trad. de José Casano-vas, Barcelona, Tusquets, 1970.9. “Sobre algunos trabajos de Arnold Schoen-berg”, en Impromptus, ob. cit, p. 198.10. T. W. Adorno, Berg. El maestro de la tran-sición ínfima, trad. de Helena Cortés y AturoLeyte, Madrid, Alianza, 1990, y Mahler. Unafisiognómica musical, trad. de Andrés SánchezPascual, Barcelona, Península, 1987.11. Charles Rosen, El estilo clásico. Haydn,Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza, 1986.

34

I

Sokurov es categórico: “El arte nosprepara para la muerte. En su mismaesencia, en su belleza, el arte nos fuer-za a repetir ese instante final un nú-mero infinito de veces y posee un po-der capaz de hacernos acostumbrar a

Sobre Madre e hijo, de Aleksandr Sokurov

David Oubiña, Graciela Silvestri

esa idea. El arte nos ayuda a pasar lanoche, a vivir con la idea de la muer-te, a resistir hasta el alba”.1 En esaafirmación resuenan las ideas de Tar-kovski sobre la función consoladoradel cine. La coincidencia no es casual,ya que en numerosas oportunidadesSokurov ha sido definido como su dis-

cípulo. El propio realizador admite esainfluencia, aunque tiende a relativizarlo que —bien mirado— parece unacomodidad taxonómica de los críticosoccidentales frente a dos poéticas ab-solutamente personales.2

En Madre e hijo, al menos, el es-tilo de Tarkovski se halla en francaretirada. Es cierto que ambos cineas-tas comparten una vocación por recu-perar la tradición cultural rusa, unamisma idea espiritualista sobre el ar-te, una concepción meditativa de laimagen, una predilección por losplanos largos y el ritmo demorado. Sin

“Tengo frío, dice el enamorado, volvamos”; pero no hay ningún camino, el barcoestá desfondado. Existe un frío especial del enamorado: como el del pequeño (hom-bre, animal) friolento, que tiene necesitdad del calor materno.

Roland Barthes

La contemplación

David Oubiña

1. Antoine de Baecque y Olivier Joyard, “Nos-talghia. Entretien avec Alexandre Sokurov”, enCahiers du cinéma nº 521, febrero de 1998, p. 36.2. Sokurov afirma que, para su generación,“Tarkovski fue importante como una fuerza mo-ral, una especie de profeta que descubrió el po-tencial visual del cine” (citado en Vida Johnsony Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovs-ki. A Visual Fugue, Bloomington & Indianapo-lis, Indiana University Press, 1994, p. 16). Tar-kovski, por su parte, incluye a Sokurov en surestringido Olimpo cinematográfico: “La autén-tica expresión del genio de un artista es su ca-pacidad para para proteger su talento, para se-guir la lógica que le imponen sus principios.Hay pocos genios en el cine: Bresson, Mizogu-chi, Vigo, Buñuel, Satyajit Ray, Sokurov...” (Letemps sellé, Paris, Cahiers du cinéma, 1989).Curiosamente, en la edición española, la listaaparece notoriamente alterada, como si hubieratenido que atravesar las purgas de una traduc-ción stalinista: “Hay pocas personas genialesen toda la historia del cine: Bresson, Mizogu-chi, Dovzhenko, Paradjanov, Buñuel...” (Escul-pir en el tiempo, Madrid, Rialp, 1991). La erra-ta, el descuido o la perversión editorial es, eneste caso, reveladora del carácter secreto e in-visible —incluso literalmente inexistente— querodea a la obra de Sokurov.

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embargo, mientras que Tarkovski pro-mueve la figura del hombre mundanoy del artista universal, capaz de com-binar sus raíces eslavas con las ense-ñanzas de los grandes cineastaseuropeos, el film de Sokurov es com-pletamente ajeno al cosmopolitismo,parece menos permeable a las influen-cias occidentales y guarda una rela-ción más arcaizante con su tradición.Madre e hijo es una película artesa-nal, íntima, obsesiva; nunca renunciaa la pequeña forma, pero consigue lle-var la expresión del dolor a una inten-sidad abismal.

II

Un hijo cuida de su madre agonizan-te. La alimenta, la peina, la acuna, laalza para llevarla a dar un último pa-seo. Comparten esos instantes finales,las horas inmóviles de la enfermedad.No es posible, aquí, hablar de un trans-currir temporal: una vez que el cuerpose acostumbra al dolor, la enfermedades sólo una espera interminable; y allídonde la espera carece de objeto, de-saparece el sentido de la duración. Enesa existencia frágil y mórbida, apar-tados del tiempo, habitan el hijo y lamadre. No pertenecen ni a los vivosni a los muertos. Sólo ellos dos, almargen de toda condición. El mundoexterior está lejos, en un fuera decampo absoluto, y los demás habitan-tes de la aldea son una mención fugazen los diálogos, sin mayor realidad quelas personas evocadas por viejas tarje-tas postales. Las únicas señales de ci-vilización se reducen a la delgada pre-sencia de un tren distante (ni siquiera:sólo el vapor de su locomotora, adivi-nado entre los colores del paisaje) y alas huellas de un camino que segura-mente conduce al pueblo. Lo demáses el cielo inmenso y terrible; el cam-po despejado; la casa austera, rústica,ni siquiera desolada; la conversaciónsilenciosa e interminable.

El film no proporciona ninguna in-dicación temporal o espacial precisa.Se infiere que pasan varias horas, quese trata de algún lugar en la campiña.Solamente eso. En su atemporalidad,el film no deja precisar la duración delas elipsis. ¿Hay una continuidad en-tre los diferentes momentos o se trata

de fragmentos aislados dentro de undesarrollo? ¿Habría que medir la lon-gitud de los planos en tiempo real?¿Cuánto tiempo transcurre hasta lamuerte de la madre? No hay ningúníndice exterior que permita fijar la su-cesión: el tiempo es sólo el tiempo dela relación. Por otra parte, las referen-cias espaciales son vagas o contradic-torias, e impiden definir los hechos den-tro de un contexto preciso. El tren devapor parecería remitir al siglo XIX,pero no las ropas de los personajes.¿Qué lugar es éste? ¿Quiénes son estospersonajes? ¿Por qué nadie se acerca ala pequeña casa? Ajeno a cualquier ex-plicación concreta, el film acentúa elcarácter arquetípico del vínculo. Eltiempo ha perdido extensión, de la mis-ma forma que el espacio ha perdidovolumen: no constituyen ya un sistemade coordenadas que permitiría enmar-car una narración, sino una única tex-tura, un medio indiferenciado, un ani-llo que rodea —para aislar y cobijar—las caricias postreras entre la madre yel hijo. Sokurov anula el fuera de cam-po: el encuadre es un pequeño univer-so que gira sobre su propia órbita. Enmedio de su padecimiento, la madre selamenta por el hijo: “Siento tanta penapor vos. Todavía tenés que pasar portodo lo que yo he sufrido. Y es taninjusto”. En ese camino fluido que vade la madre al hijo y del hijo a la ma-dre, el film pone en escena su únicojuego de fuerzas enfrentadas. Ese estodo su principio compositivo: el hijoalza a su madre de la misma manera enque ella tantas veces debió acunarlo; laalimenta y la peina con la misma de-voción que recibió en el pasado; le leeviejas tarjetas postales para que se ol-vide del dolor, así como ella lo arrullócon sus cuentos en las noches temero-sas de la infancia.

Para Stéphane Bouquet, “Sokurovjuega con lo pictórico de la situación,retomando e invirtiendo el motivo tra-dicional de la pietà. Ya no se trata de lamadre que llora a su hijo, pero los ges-tos del film son los mismos que pue-blan los cuadros de vírgenes lacrimo-sas. Madre e hijo desarrolla unaestudiada poética corporal de la compa-sión. Manos tendidas, rostros abatidos,miradas implorantes o reflexivas, postu-ras acuclilladas, alimentos que se llevan

a la boca, cuerpos lavados con un pañohúmedo: toda la panoplia de la materdolorosa pero llevada a cabo por el hi-jo”.3 Hay algo maternal en esa dedica-ción solícita y apasionada con que elhombre cuida de la anciana enferma. Lamadre dice que, cuando él era un niño,ella se atemorizaba si lo perdía de vista;en el esmero con que ahora el hijo laatiende y se aferra a ella, es posible ad-vertir el mismo desasosiego. Madre ehijo es un gran film sobre la ausencia.Más aun —y sobre todo— porque esimposible pensar a sus protagonistas almargen de ese vínculo misterioso. So-kurov no excede nunca este marco es-trecho: ni para incorporar otros perso-najes, ni para darles libertad a susprotagonistas. Recién al final, cuando lamadre muere (muere sola como todoslos muertos), el hijo apesadumbrado sa-le a caminar por su cuenta. Luego deandar sin rumbo, se detiene y llora des-consolado contra el tronco de un árbol.Ahora está solo. Pero es más que eso:porque al perder a su madre, se ha ex-traviado (como se extravían todos losdesamparados). Es lo que escribe Bart-hes: “Sólo la madre puede lamentar: es-tar deprimido, se dice, es llevar la figurade la Madre tal como me imagino queme llorará para siempre: imagen inmó-vil, muerta, salida de la Nekuia; perolos otros no son la Madre: para ellos elluto, para mí la depresión”.4

Ningún contexto, ningún psicolo-gismo, ninguna historia. Nada de sen-timentalismo, ahí en donde debería ha-ber sentimientos en exceso. El cineastaanula cualquier instancia concreta quepudiera facilitar la identificación conlos personajes y con su conflicto. Escierto que, rara vez, el cine ha logradouna composición tan transida de do-lor. Hay una profunda tristeza de laimagen en Sokurov, pero su emotivi-dad no es el producto de un relato; sumodelo, más bien, es pictórico y poé-tico. La mayoría de los críticos ha in-sistido sobre el carácter mínimo de lahistoria en Madre e hijo: es una vi-sión que supone el caracter constituti-

3. Stéphane Bouquet, “L’œuvre de mort (Mè-re et fils d’Alexandre Sokurov)”, en Cahiers ducinéma nº 521, febrero de 1998, p. 29.4. Roland Barthes, Fragmentos de un discur-so amoroso, México, Siglo XXI, 1987, p. 103.

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vo del relato en el cine, una distri-bución de los films sub specie narra-tionis. Pero el film de Sokurov no de-tenta ninguno de los componentes quele permitirían estructurarse como his-toria. No hay conflicto dramático, niprogresión, ni climax. La idea de na-rración le es completamente ajena. Nohay una historia que se desarrolla, si-no un único motivo que Sokurov ex-plora exhaustivamente. Procede por in-tensidad, no por extensión: escoge untema, define su tono y extrae de allí elmáximo de emoción.

Sokurov se resiste a representar lasucesión: los planos son uniformes, lar-gos, quietos (casi exentos de movimien-tos internos o desplazamientos de cá-mara). La imagen tiende a instalarsesobre el plano en vez de atravesarlo,como si fuera un tableaux vivant. Filmde captura, sus pequeños gestos y susmínimos detalles cobran una importan-cia desmesurada porque, en ellos, lamadre y el hijo intentan detener el tiem-po: puede ser una caricia, un recuerdo,una mirada infinita o el acto simple dealisar los cabellos. Las despedidas sonasí: quisieran volverse interminables,pero sólo consiguen arrastrar ese mo-mento final. Cada imagen se inclina arepetir la anterior, la prolonga por uninstante y, cuando agota su propio alien-to, es relevada por una nueva. De allísurge su potencia, su desesperada vita-lidad. Madre e hijo es un film asmáti-co, hecho de estertores; pero si nuncaresulta asfixiante es porque sabe impo-ner su ritmo. Se ve la película según eltempo regular de sus jadeos que, final-mente, adquieren una tranquilidad mis-teriosa y casi inmóvil.

Sokurov postula una inercia de laimagen: aunque cada plano se instalacomo una permanencia, como si fueraa ocupar la pantalla para siempre, elcorte nunca supone un cambio de es-tado. Más que producir un contactoentre las tomas, el montaje genera unefecto de amortiguación. Nunca se re-curre al plano-contraplano; ni siquierase fragmentan las escenas con un cri-terio dramático que permitiría distri-buir las acciones según las realice unou otro. No es que haya demasiado mo-vimiento, es cierto, pero todos los es-fuerzos del film procuran mantener aambos personajes dentro del plano. El

encuadre tiende a fusionarlos y a ha-cer de ellos uno solo. El hijo parecesentir en carne propia el dolor que atra-viesa a la mujer: no es sólo que seaflige por su madre, sino que ha in-corporado su sufrimiento, lo padececon ella. “Anoche tuve un sueño”, di-ce él, y enseguida ella continúa su dis-curso hasta que concluyen el relato alunísono, pronunciando las mismas pa-labras. Comprendemos que el diálogono es, en rigor, un diálogo y que loscuerpos no poseen una existencia in-dependiente. No es que sus coinciden-cias los lleven a un acuerdo; se tratade la manifestación esencial de unaunidad previa e irrenunciable, que losconstituye. Hay algo de siamés en esacomunicación, un amor que es ante-rior al lenguaje y al pensamiento.

La operación clave del film, en-tonces, es la fusión. No hay nada deonírico en esta particular estética vi-sual, porque Sokurov no trabaja a par-tir de la oposición entre conciencia einconciencia, entre claridad y oscuri-dad, entre día y noche. La película co-mienza cuando el hijo relata su sueño(es decir, una vez que el sueño ha ter-minado) y se extiende hasta la muertede la madre, antes de que desaparezcael pálido sol de la ventana. Las imá-genes permanecen en un limbo; pose-en la lucidez cansina y delicada de laagonía, como si reflejaran una con-ciencia a medias desgajada de estemundo. La película no se funda en laprimacía (en la confrontación) de unrégimen visual subjetivo sobre un ré-gimen visual objetivo, sino sobre suposibilidad de intercambio. ¿Cuálesson los lazos que habilitan la cone-xión entre uno y otro (que permitenexpresar lo uno con lo otro)? Madre ehijo es un film de paisaje; pero su sin-gular cartografía, abarca tanto paisa-jes naturales como paisajes mentales:un bosque resulta tan expresivo comoun rostro y un rostro puede ser tanescarpado o erosionado como unamontaña. Es un borde delicado en queel artista se convierte en vidente y suobra en una visión.

más allá de la percepción inmediata.No el realismo banal de una imitaciónque simula los volúmenes sobre unplano, sino esa realidad superior des-cubierta en ciertas imágenes que nopretenden engañar al ojo. Imágenesque, sin renegar de su condición deimágenes, logran elevarse por sobreel nivel de la mera descripción. Se ad-vierte aquí la herencia de la pinturareligiosa rusa. Para la liturgia ortodo-xa, el arte verdadero posee una natu-raleza trascendente (el ícono no supo-ne una relación de sustitución: la figurasagrada se hace presente en la imagenque la representa). Por eso Andrei Ru-bliov es considerado el gran pintor re-ligioso: aquel que humildemente de-dica su arte al servicio de una ideainmortal. Allí, en esa capacidad paraapreciar lo inefable a través de lo vi-sible, Sokurov encuentra el punto decontacto entre su tradición espiritualrusa y los pintores del romanticismoalemán que tanto admira.5 Como ellos,el realizador funda su credo estéticoen la certeza de que el arte es el me-dio privilegiado para alumbrar una re-alidad espiritual elevada.

Para los románticos alemanes lanaturaleza es siempre expresión deemociones humanas. Si Caspar DavidFriedrich ocupa un lugar central entrelos paisajistas de ese movimiento, esporque en sus telas la naturaleza de-viene verdadera potencia poética. Frie-drich: “El artista no debería pintar so-lamente lo que ve delante de él, sinotambién lo que ve dentro de él. Sinembargo, si no ve nada en su interior,entonces debería desistir de pintar loque ve delante suyo”.6 No obstante,aun cuando la influencia de Friedriches evidente en el film, Sokurov pare-

5. En realidad, el abanico de influencias pic-tóricas reconocidas por Sokurov es aún más va-riado y ecléctico. Desde los artistas rusos delsiglo XIX y los románticos alemanes (sobre to-do Caspar David Friedrich, pero también ErnstFerdinand Oehme, Carl Carus o Carl Blechen),hasta pintores tan distantes entre sí como Rem-brandt, Andrew Wyeth y Edward Munch.6. Citado en Helmut Börsch-Supan, CasparDavid Friedrich, Londres, Thames and Hud-son, 1973, p. 85. Sokurov dice algo similar:“Yo no filmo una imagen concreta de la natu-raleza, sino que la creo. Destruyo la naturalezareal y creo la mía propia” (Paul Schrader, “In-terview with Aleksandr Sokurov”, en Film Com-ment, noviembre / diciembre de 1997, p. 23).

III

Sokurov está convencido de la capa-cidad del arte para revelar lo que está

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cería recuperar la ideología artísticadel pintor alemán más que su estilo:en la inmensidad de la naturaleza, enmedio de su pureza casi opresiva y suinhumana quietud, las figuras apare-cen siempre como una intromisión. So-kurov, como Friedrich, trabaja sobrela capacidad alegórica del paisaje pa-ra revelar un sentimiento trágico de lavida. Se asiste a Madre e hijo con elmismo tono con que se mira un cua-dro de Friedrich. Ambos imponen unavisión fatigada y melancólica; en am-bos la imagen se esfuerza por desa-rrollar una potencia visionaria; paraambos el arte es el medio de alcanzaruna ribera iluminada de lo absoluto.

“El cine tradicional adula al espec-tador, halaga su gusto por lo verosí-mil; pero casi nadie trabaja para ir másallá de la realidad óptica”, afirma So-kurov. “¿Se preguntaron, acaso, porqué la mayoría de los cineastas no sa-be dibujar? Aprender a dibujar requie-re una inmensa cantidad de trabajo yuna gran voluntad para emanciparsedel realismo óptico; ahora bien, a lagente que hace películas en generalno le gusta trabajar. Yo tengo la im-presión de que el cine es un refugiopara los perezosos”.7 Madre e hijo, encambio, es un film esforzado. Un filmsobre el esfuerzo que requiere morir-se. “Tengo miedo de morir”, dice lamadre. “No mueras, entonces, no es-tás obligada”, responde el hijo: “te vasa morir cuando vos lo quieras”. ¿Cuáles la imagen que puede mostrar eso?¿Por dónde hacer pasar la intensidad?Según Paul de Man, en el romanticis-mo el tema de la imaginación se hallaestrechamente vinculado al tema de lanaturaleza: en la tensión entre ambas,es posible reconocer la ambigüedadfundamental de ese movimiento. A di-ferencia de la palabra cotidiana, la pa-labra poética no funciona como el sig-no de un intercambio sino como elgesto inmaculado de una creación. Setrata de un acto genésico. Esa palabra—afirma de Man, a partir de una me-táfora que toma de Hölderlin— nacede la misma manera que las flores;pero esa similitud no reside en unaesencia o en una apariencia comparti-das, sino en la pureza de su creación.“La imagen poética es, esencialmen-te, un proceso cinético: no habita en

un estado inmóvil cuyos componentespodrían separarse y reunirse gracias alanálisis. La metáfora requiere que em-pecemos por olvidar todo lo que co-nocíamos de antemano acerca de laspalabras y que luego otorguemos altérmino una existencia dinámica, si-milar a la que anima a las flores. Lametáfora no es una combinación dedos entidades o experiencias conecta-das de forma más o menos deliberada,sino una experiencia única y particu-lar: la de la creación”.8

Las flores se originan de maneranatural, esto es: al margen de cual-quier imitación o analogía. Para el ro-manticismo, el agónico esfuerzo de lapalabra poética es conquistar el esta-tuto ontológico de un objeto natural,que es sólo fiel a sí mismo. Ese deseoimposible de una epifanía anima tam-bién a Madre e hijo. Si Sokurov recu-pera los postulados románticos es por-que quiere encontrar un origendiferente para su película: el modo enque trabaja sobre la imagen procuraeliminar todo aquello que la asocie alcine conocido. Los films convencio-nales suponen una concepción (rara-mente cuestionada) acerca de qué eslo propiamente cinematográfico y, porlo tanto, qué debe ser el cine. ¿Es po-sible alumbrar una nueva imagen fíl-mica, hacerla nacer como una flor, másallá de cualquier determinación refe-rencial y fiel solamente a la emociónque debe suscitar en el espectador? Laimagen no registra un objeto sino quees esculpida sobre él. Lentillas espe-ciales, vidrios pintados, espejos defor-mantes o filtros: todo contribuye a eli-minar en la imagen aquello que la hacesubsidiaria de un objeto preexistente.El plano no es sólo un encuadre, noexiste antes de su transformación. Lospaisajes, las personas o las cosas quedesfilan delante de la cámara son pro-cesados hasta convertirlos en elemen-tos poéticos. Es una extraña alquimiavisual pero, gracias a ella, la expe-riencia intransferible del dolor se trans-forma en una sensación estética com-partida.

De todas las modalidades que So-kurov implementa para modificar laimagen entregada por la cámara, laanamorfosis es sin duda la más radi-cal, aquella que lleva el procedimien-

to al extremo, hasta un punto de noretorno. La anamorfosis pictórica im-pone siempre una oscilación: es preci-so desplazarse y proponer una miradaen escorzo para que la figura revelesu verdadero sentido (lo que Durerollamaba “perspectiva secreta”). Eseprotocolo desmiente, de manera per-versa, la organización racional de unaperspectiva que la visión de frente pos-tula como única. Según Sarduy “laanamorfosis se presenta como una opa-cidad inicial y reconstituye, en el des-plazamiento del sujeto que implica, latrayectoria mental de la alegoría, quese capta cuando el pensamiento aban-dona la perspectiva directa, frontal, pa-ra situarse oblicuamente con relaciónal texto”.9 Usualmente es una muestrade virtuosismo técnico destinada a pro-vocar la sorpresa del espectador cuan-do, al corregirse la perspectiva, la dis-torsión desaparece y se descubre lafigura cifrada. Sin embargo, en estepunto, la forma en que Sokurov utilizael procedimiento difiere de su imple-mentación tradicional por la pintura.

Mientras que en Los embajadoresde Hans Holbein o en el Retrato deljoven Eduardo VI de Cornelis Antho-nisz, la anamorfosis invitaba a corre-gir la visión y a reconstruir la figuradesde otro ángulo, en Madre e hijo ladeformación no tiene retorno. El des-plazamiento, ese segundo movimien-to de la anamorfosis pictórica, ya noes posible porque al espectador cine-matográfico sólo le es dada una vi-sión frontal y fija. De modo tal que ladislocación resulta fundante: no pue-de ser considerada como un mero efec-to sobre el punto de vista del observa-

7. Antoine de Baecque y Olivier Joyard, en-trevista citada, pp. 37-38.8. Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism,New York, Columbia University Press, 1984,pp. 3-4. Entre la vasta bibliografía sobre la cues-tión, véase por ejemplo, la diferencia entre elconcepto de representación como reflejo y co-mo iluminación que organiza el texto de M. H.Abrams, The Mirror and the Lamp (New York,Oxford University Press, 1953), y la confronta-ción entre crecimiento orgánico e imitación me-cánica, en “The Romantic Artist” (Raymond Wi-lliams, Culture and Society, Londres, TheHogarth Press, 1990).9. Severo Sarduy, Ensayos generales sobre elBarroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Eco-nómica, 1987, p. 67.

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dor, sino que afecta al conjunto de laimagen. No cabe aquí otra mirada (unamirada didáctica) que permitiría reco-dificar el sentido; la imagen de Soku-rov no tiene arreglo. Es eso que se ve.La distorsión no supone un oculta-miento sino que instaura la imagen enuna dimensión de la cual ya no podráescapar; y al no poder resolverse, alcarecer del movimiento correctivo, seapodera del espectador. Estamos obli-gados a asistir a esa deformación delplano visual. He ahí su función críti-ca: no intenta reconducir el sentido ha-cia otra configuración (el mensaje se-creto de una alegoría o un mementomori); se trata de una deriva irrecupe-rable, una inestabilidad constitutiva,una pura opacidad.

En Sokurov, la anamorfosis no esun truco óptico, no revela ningún do-blez, ningún pliegue; más bien se pre-senta como denuncia de la ilusión devolumen que domina al cine. Se tratade un dispositivo que pone a pruebala elasticidad de la materia. En el pla-no final, el rostro del hijo viene a re-posar junto a la mano yerta de la ma-dre. Distorsionados, los cuerpos sonahora dos manchas que se fusionan,como envueltos en una misma morta-ja. Un único sollozo, impotente y des-garrado, eriza la joven garganta mien-tras la pantalla es invadida por undesconsuelo infinito. Es la presenciabrutal e incontestable de la muerte. Pe-ro no porque el film exhiba el dolor:lo sobrecogedor no es la muerte en sí,la muerte física o espiritual de la mu-jer, sino la capacidad fúnebre de laimagen para extraer de esa combina-ción abstracta de luces y sombras elsentimiento intenso de una ausencia.La película ha conquistado su derechoa la superficie; la profundidad y el vo-lumen ya no le conciernen. Para So-kurov, el cine no puede ser otra cosaque el arte de lo plano. Al anular sucarácter analógico, se desembaraza dela condena a mostrar: en este sentido,Madre e hijo deposita una extremaconfianza en la imaginación del es-pectador y en su capacidad para pro-ducir sentidos. El film deja de ser unmedio subsidiario, al servicio de obje-tos que lo preexisten, para convertirseen el instrumento de una expresión au-ténticamente libre y creadora.

IV

Como Tarkovski, Sokurov es herede-ro del pensamiento eslavófilo que sehizo fuerte entre gran parte de la inte-lligentsia rusa durante el siglo XIX yque quiso ver en la figura de Pushkina su primer profeta. En ambos cineas-tas se percibe una voluntad por inscri-birse en esa tradición espiritual y unaprofunda nostalgia por recuperar la mi-sión mesiánica que supo asignarse elpueblo eslavo: la reivindicación del va-lor de las tradiciones nacionales, la de-fensa de la vieja Rusia cristiana y desu ideal comunitario como la salva-ción de Europa. En las entrevistas, So-kurov aparece como una personalidadhosca y poco condescendiente, no ce-sa de plantear las diferencias entre lamentalidad occidental y la mentalidadeslava, recurre a términos como crea-dor y obra de arte para referirse a símismo y a su trabajo, y construye laimagen de un artista atormentado e ins-pirado que vive sus creaciones comoun acto de entrega a los otros.

Sokurov lamenta que las imágeneshayan sido abandonadas a cineastas sintalento, se queja de la falta de rigor enlos films y afirma que el arte modernoy las vanguardias son incapaces de re-flexionar sobre sus formas. Cuando,en un gesto duchampiano, Paul Schra-der insinúa que una taza de café den-tro de un encuadre ya no es más unataza sino que ha pasado a ser arte, So-kurov responde con cierto desprecio:“El arte es el más arduo trabajo delalma. Y la taza no deja de ser unataza”.10 La preparación de un plano esuna tarea esforzada y Sokurov reivin-dica las largas horas de aprendizajenecesarias para lograr que una imagenentregue lo que se pide de ella. Cier-tamente, habría que decir que los pla-nos de Madre e hijo parecen habita-dos por una extraña nobleza, como sino hubieran sido tocados por el siglo.Pero tampoco es posible ignorar queese afán purificador del cineasta en-traña un juicio sumario y prejuiciosopor el cual descalifica rápidamente atodo el arte contemporáneo. Las ideasestéticas de Sokurov son —cuandomenos— peligrosamente reaccionarias.

Pero aunque la posicion de Soku-rov es nostálgica y vetusta, produce

un film osadamente experimental yconduce al cine hacia un sitio desco-nocido e inexplorado. Más que insta-larse en el pasado, esa vuelta atrás su-pone una enmienda: Sokurov desandael camino, encuentra un nuevo origenpara refundar el cine y, en un pasogigante, recupera el tiempo perdido.Lo que interesa en ese movimiento,entonces, no es lo anticuado del mo-delo, sino su crítica al cine del pre-sente. No un homenaje memorioso;más bien una búsqueda impaciente.“El cine todavía no está en condicio-nes de convertirse en ese arte al queaspira. Algunos pueden inventar his-torias sobre su muerte; yo, al contra-rio, considero que aún no ha nacido”,dijo Sokurov (seguramente en alusióna Godard).11 Es esa inminencia, esapromesa, esa convicción de futuro loque rescata al film de un destino de-crépito y lo redime. En la pintura delromanticismo alemán o en la tradiciónliteraria rusa logra rescatar una ima-gen distinta para el cine. No hay, enMadre e hijo, ningún gesto conserva-cionista, ninguna vocación de museo.

Los films más convencionales handejado de interesarse por las imáge-nes y el plano sólo adquiere algunaintensidad gracias al valor acumulati-vo que produce en una serie. Por esoel cine se ha vuelto trivial y por esoninguna imagen logra sostenerse condignidad una vez que ha agotado suprecario efecto de sorpresa. Sokurov,en cambio, medita sobre cada posi-ción de cámara, evalúa su peso espe-cífico, le concede una importancia ex-trema y aísla el plano de cualquierencadenamiento. En Madre e hijo, ca-da imagen está sola, no importa cuán-to contribuya su presencia al conjuntode la película: los planos no fluyenpero tampoco se detienen; permanen-cen suspendidos, capturados en su ac-mé. Un film de poses (en el mismosentido en que lo es el arte clásico): laúnica voluntad de sus escasos, indo-lentes movimientos es alcanzar esa po-sición en donde se convierten en un

10. Paul Schrader, Entrevista citada, p. 25.11. Antoine de Baecque y Olivier Joyard, en-trevista citada, p. 36.

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12. También en esto Sokurov se posicionacompletamente al margen de la modernidad.Su procedimiento invierte las operaciones delos cronofotógrafos en los albores del cine: por-que no funciona por cortes cualesquiera dentrode un flujo, sino que fija un instante privilegia-do que no cesa de repetirse. No la continuidadanalítica del movimiento sino un momento úni-co y representativo.

emblema12. Las imágenes infatuadasde Sokurov rescatan en la pintura lafacultad de la observación. No es unacopio visual, sino un cine de la con-templación.

Sin embargo, Sokurov no es un pin-tor que filma y Madre e hijo no es unobjeto ajeno al cine. En la recuperaciónde ese rumbo que las películas conven-

cionales han excluido, Madre e hijo pre-senta un modelo quizás improbable pe-ro no por eso menos fascinante. Unaobra así, tan radical en su propuesta, nose plantea sólo como una película dife-rente, sino como una impugnación a to-dos los films que la preceden: la certezatemeraria y desafiante de que el cine hasido siempre un desatino.

Un amor en sentido único

Graciela Silvestri

Somos siempre solitarios en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin elotro, un amor en sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico.

Aleksandr Sokurov, Pagina 12, julio 6, 1999.

Pocas películas producen un senti-miento de opresión similar a la de Ma-dre e hijo, la presentación ante el pú-blico argentino del cineasta rusoAleksandr Sokurov. Se trata, es cier-to, de una agonía que culmina en lamuerte; pero hoy la muerte en todassus variantes pasa frecuentemente porla pantalla sin angustias para los es-pectadores. Es el tratamiento que So-kurov da al tema el que hace que to-dos digan, al salir del cine: no hubieratolerado un minuto más.

El escenario es la naturaleza en pri-mavera. La naturaleza florece pero noexplica nada, ni ofrece consuelo, ni vi-bra con los sentimientos de los prota-gonistas. Pero no es este simple con-traste el que por sí solo permite explicarel sentimiento de opresión, ya que élha sido también utilizado más de unavez; a él estamos acostumbrados. Elcine moderno, en particular, nos haacostumbrado a muchas de las apues-tas de esta obra: los interiores despoja-dos, la cadencia de los planos largos,la ausencia de acción, la morosidad enel desarrollo de un tema único. Temaque, por su parte, se inscribe en la lar-ga tradición del romanticismo ruso,

siempre afecta a indagar los límites dela existencia: la relación madre e hijo,la relación del hombre con la naturale-za, las preguntas por la trascendencia.Hasta aquí todo es tópico o al menosconocido; ninguna de estas cuestionesobvias explican la desazón, y aun di-ría: la profunda incomodidad que pro-duce el film, incluso para los que locelebran.

Dos aspectos de la obra, íntima-mente relacionados, sorprenden por sutratamiento inusual: el sonido y la ima-gen. ¿Estará allí, en todo caso, la cla-ve de estos sentimientos espontáneos?Apenas existen diálogos en Madre ehijo, a diferencia de la tradición delcine moderno. En cambio, nunca cesaun sordo rumor, apenas identificado—rumor de mar, de insectos, de true-nos, de prados movidos por el vien-to— que sólo en breves instantes seconforma como música humana. Lajerarquía de los sonidos cotidianos es-tá alterada, como también el tiempomusical —en temas que, por otro la-do, parecen de elección tan obvia parahablar de la muerte. Con el mismo cui-dado que los sonidos, el director tra-baja una imagen cuya forma es

eminentemente pictórica: quisiera de-tenerme sobre esta cuestión.

Es claro que Sokurov elige trabajarcon la pintura. Para un ojo no educa-do en la práctica cinematográfica, mu-chos planos semejan cuadros fijos, ysólo lentamente adquieren un movi-miento leve. Prevalece entonces lacomposición en el sentido clásico quela pintura le otorga: la imagen apenasse altera en sus proporciones. Esto pue-de leerse en sentido inverso: nos da-mos cuenta de que esa escena que su-gería inmovilidad estuvo siempre enmovimiento. La supuesta inmovilidades siempre movimiento: de sangre, devísceras, de insectos, de alma.

Se trata de vistas, en su mayor par-te, que responden a un género recono-cible, el paisaje; más precisamente, elpaisaje romántico, de manera ostensi-ble y declarada. Sokurov parte del úl-timo momento en el arte occidentalen el que la pintura en tanto represen-tación de la realidad suponía conoci-miento, y desarrolla algunos de losmúltiples caminos posibles que esta-ban sólo esbozados hace casi doscien-tos años. Desarrolla estas fuentes contotal seriedad; no hay citas literales,ni juegos formales, ni guiños autori-zados. No existe asomo de ironía, apesar de que el género paisajístico, enespecial el repertorio alemán al querecurre, fue devastado en la dulcifica-ción biedermeier. No se trata tampo-co de instrumentar imágenes o de uti-lizar locaciones. Es como si desde elcine se le hicieran preguntas a la pin-

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tura del pasado, reconociendo una re-lación arcaica ya olvidada, hoy tan ar-caica como el arte africano para lasprimeras vanguardias. Sokurov eligeno sólo experimentar con una de lasfuentes del cine, reconocida pero po-co transitada, la pintura, sino que ensus pasos más ostensibles asocia el ci-ne a un mundo pictórico en descrédi-to, a un mundo ligado aún a la con-vicción de la representación, al mundoromántico. Pero la elección es claraen función del problema que le preo-cupa: no se pregunta por su arte sinopor el mundo, las formas de su arteestán pensadas en relación a la formu-lación de las preguntas sobre el mun-do. Esto parece ya, también, arcaico.

Sokurov revisita los lugares físi-cos que muchos románticos, en parti-cular algunos hoy difíciles de digerircomo Caspar Friedrich o Gustav Ca-rus, han transitado. Reconocemos loscolores apagados del Cazador en elbosque o el pequeño barco en el marcon el mismo encuadre de Los acan-tilados de Rügen. Pero no reconoce-mos, en cambio, el tratamiento de lasimágenes todavía nítidas de Friedrich,en donde se perfilaba cada objeto. So-kurov utiliza para esto recursos larga-mente interdictos en las artes visua-les, y también en la mayor parte delcine moderno de calidad: esfumaturasy veladuras —utilizo los términos co-mo se los utiliza en pintura—, tradu-cidas por lentes (de color y anamórfi-cos) en el cine. Pero no las utiliza almodo clásico, para dejar clara la for-ma, el disegno (literalmente: el signode Dios), sino al modo romántico, co-mo Turner utilizaba la acuarela librede la sujeción del grabado: como unaniebla, para obnubilar e imprecisar elobjeto. No hay colores puros ni dibu-jos minuciosos, hay pardos de tallersin el soporte del trazo.

Trabaja con valores, no con colo-res locales y puros. En algunos pla-nos, con una lentitud que nos impidede inmediato darnos cuenta de que al-go está cambiando —similar a la len-titud del movimiento emergente—, dela homogeneidad de valores se pasa aresaltar, no por el cambio de color ola definición del objeto sino por la va-riedad de la luz, un motivo: un cami-no, por ejemplo, que adquiere una ilu-

minación al mismo tiempo intensa yopaca. Utiliza veladuras, pero, paracontinuar con el vocabulario pictóri-co, no utiliza barnices; las texturas va-riadas de la imagen son centrales y noaccesorias (por ejemplo: la piel de lamadre muerta posee la textura de unpapel envejecido). Producen, las tex-turas, un efecto no de filmación me-cánica sino de artesanía, de relacióninsólita de la mano con el instrumentomecánico. Es cierto que gran parte delcine trabajó en contra, precisamente,de esa apariencia pulida y homogéneade la pantalla que sugiere el cine deHollywood. Pero no con recursos pic-tóricos, sino poniendo en acto la exis-tencia de los dispositivos mecánicos,mimando la casualidad de la instantá-nea, cortando la perfección del cuadrocon un micrófono, utilizando modali-dades de filmación domésticas. Estasopciones representan lo contrario dela deliberada apuesta a un trabajo in-finitamente cuidado, casi chocante porla detención en la composición de losdetalles, de lo que aparece figurativa-mente como asunto específico a expe-rimentar. Y chocante sin duda, por suaspiración de representar una bellezacruel y ajena, la del mundo natural.

Desde cierta perspectiva Sokuroves convencionalmente clásico, clásicocomo aún se entendía esta categoríaen el romanticismo: la belleza íntima-mente ligada con la muerte, la bellezade la tragedia en el rostro de la madre,la noble ingenuidad en el rostro delhijo, que no representan tal o cual ca-so particular, tal o cual punto de vistahumano, sino “lo puramente humanoen sí mismo”.1 Lo sublime de Soku-rov es el “sublime extenso”, el serenoy callado, no el dinámico, todo tem-blor y fragor, lucha y movimiento, conque asociamos la convención román-tica. En ambos casos, se empuja a laimaginación más allá de lo que se pue-de pensar. Pero el recurso a lo subli-me clásico ya no otorga serenidad. Essólo un recuerdo de la claridad ampliay tranquila que sugería aquella patriaya perdida del mundo griego; sólo va-go, descolorido e impreciso recuerdo,como las postales con que madre ehijo tratan de darle un sentido al oca-so de sus vidas en el desmañado jar-dín. Como se le prueba al hijo en el

largo recorrido final mientras mueresu madre, belleza y verdad dejaron decorresponderse: la última patria de labelleza, la pura naturaleza, no conoceel dolor. “Esto es hermoso”, ha dichoel hijo; “pero es duro vivir aquí”, harespondido la madre. La respuesta quetrabajosamente acuñaron ilustrados yrománticos ante la futilidad del mun-do ya no tiene nada que decirnos.

En este insólito y libre viaje porfuentes inusuales en el cine, no sor-prenderá que Sokurov enlace otras ex-periencias pictóricas alejadas en eltiempo. Algunas pueden subsumirse enel romanticismo; otras han sido cano-nizadas por la crítica como opuestas.Detengámonos, por ejemplo, en unaextraña imagen en la que una gargan-ta, la del hijo, se deforma hasta loslímites de su posible reconocimiento.Sokurov lleva este tipo de experimen-tación adelante en el interior de la casa;la casa, el lugar humano por excelen-cia, donde ya no se reconocen ni dis-tinguen los cuerpos cuando adviene lamuerte. Identificamos lentamente loque vemos como una garganta, el ejefísico de la angustia humana. Esa gar-ganta deformada de manera estrobos-cópica se halla también en la últimagran escena del mundo de la pintura,el preludio, en tema y forma, de loslímites de la civilización occidental yde la misma pintura: esa misma gar-ganta está en Guernica.

Por supuesto, las decisiones for-males de Sokurov están lejos de Pi-casso en muchos aspectos: Picasso, porejemplo, consideraba el dibujo comofundamental, mientras que el trazo deSokurov es deliberadamente impreci-so, indefinido por la luz. Pero es enotros aspectos menos obvios de laconstrucción en que Sokurov retomaal Picasso de Guernica. En principio,la elección de la monocromía: Soku-rov cruza la tradición de la pintura depaisaje clásica con la elección de Pi-casso de utilizar exclusivamente ne-gros, grises y blancos. Como en Pi-casso, la cuasi eliminación del color

1. Utilizo deliberadamente la definición de loclásico de un romántico como Carus. Cfr. Carus,C.G., Cartas y anotaciones sobre la pintura depaisaje, La balsa de la medusa, Visor, Madrid,1992, carta V, p. 109.

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no implica la acentuación del efectovolumétrico. Por el contrario: los pla-nos de Madre e hijo se aplastan. Re-cordemos lo que dice Argan de Guer-nica: “Eliminar el color y el relieve escortar la relación del hombre con elmundo; al cortarla ya no hay naturale-za ni vida. En cambio, en el cuadrohay muerte”.2

En el cuadro de Picasso apenasexisten fragmentos de la técnica conque se simulaba habitualmente la pro-fundidad espacial, la perspectiva. Es-tos fragmentos, como retazos de unmundo al que ya no puede retornarsetranquilamente (aludiendo tanto almundo de la representación pictóricacomo a las circunstancias de la trage-dia española), no producen el efectoque la perspectiva durante siglos ha-bía perseguido. Inversamente, pero conclaves similares (la utilización de unprocedimiento técnico para presentarlo contrario de aquello para lo que élhabía sido elaborado), Sokurov recreaparticulares efectos de percepción es-pacial a través de medios sofisticados,alejados de los recursos habituales pa-ra simular profundidad (ni la perspec-tiva, ni el volumen, ni la sucesión deplanos diferenciados). La imagen dela pantalla evoca la profundidad delespacio en algunas zonas del plano,pero mostrándola a través de un arti-ficio tan evidente que resulta imposi-ble confundirla con el efecto usual deverosimilitud instalado en la mayorparte de la producción cinematográfi-ca. No alude tampoco a experimenta-ciones visibilistas. Sokurov está ha-blando del espacio, o sea de unadimensión esencial en la vida humanareal, si se me permite la palabra; peroel espacio representado, a través delcual, para la larga tradición occidentalde la imagen, debiéramos conocer elreal, se enrarece, no se reconoce in-mediatamente, no es homogéneo en eltratamiento de todas las partes. No seapela a ningún naturalismo de la vi-sión o de la convención. Se pone demanifiesto así, a través de recursos for-males visivos, la distancia con las tra-diciones establecidas; pero no es ésteun juego en el interior del lenguajetécnico. Lejos del posmodernismo quepretende no referir a una realidad ex-terna al propio campo; lejos de la tra-

dición del mejor cine moderno en don-de la cámara intenta registrar lo quees “sin velos”; esta elección que enra-rece el espacio representado, sin aban-donar la representación, habla de lapercepción extraña de una dimensióndel mundo que es central para com-prenderlo.

Así, puede decirse que Sokurov nocopia los caminos de Picasso, comotampoco los de Friedrich: copiarlosequivaldría a volver a presentar un ges-to atado a un momento único; la tra-dición de lo moderno, y en ella él seinstala, implica la interdicción de larepetición. Se inspira en ellos —y tra-temos de obviar la acepción habitualde la palabra (influencia), para recu-perar la metáfora física: aspiración. Dela misma manera Picasso podía hacerreferencia a los cuadros de género his-tórico, a Miguel Angel o a Delacroix,seleccionando, conservando o tergiver-sando, libremente, sus modos, siem-pre con el objetivo de significar algo,cuando aún la tradición significaba al-go, así fuera como fuerte oponente enel sentido común. Sokurov investiga apartir de referentes en apariencia irre-conciliables, temas tópicos en el arteque buscaba pensar en la vida sin sub-sumirse en ella. Reescribe de esta ma-nera, desde el cine, otra genealogía pa-ra la pintura que desde el interior delas fronteras disciplinares no hubierapodido reescribirse.

Como Guernica, que tiene el es-queleto del cuadro histórico clásico,pero no lo es, la película de Sokurovtiene el esqueleto de las apuestas ro-mánticas de reconstrucción —a par-tir del sujeto, o a partir de la natura-leza, o a partir de la libertad— de unmundo inexplicable. Pero presenta to-do lo contrario de lo que los román-ticos hubieran querido presentar, to-do lo contrario de la unión del hombrecon el mundo, de la Stimmung (reso-nancia) que implicaba armonía conla vida. Es que es sólo el esqueleto:y este punto, como no está dicho conpalabras, ni con acciones, sino con lamisma apuesta estética de la imagen,ha dado lugar a equívocos, porque noestamos acostumbrado a descifrar enel cine un trabajo formal de raícespictóricas.

A partir de esta película, que sabemosque es un experimento limitado, seabren algunas preguntas sobre las com-plejas relaciones históricas entre ciney pintura. En principio, puede consi-derarse falsa la afirmación de este ar-tículo de que el trabajo cinematográ-fico con imágenes pictóricas esnovedoso. ¿Con qué otra cosa, sinocon la imagen, ha trabajado entoncesel cine? ¿No es la pintura una de susfuentes obvias? ¿No aprendió Eisens-tein acaso de la pintura clásica el usode la proporción áurea, o no conocíabien Welles todos los trucos de enlacede los distintos planos —la diagonal,la deformación de la perspectiva, laespiral— que cimentaron el arte ba-rroco y que se replantearon en el ex-presionismo? ¿Acaso no hemos vistoen acto a Renoir, a Caravaggio, a Fan-tin Latour, citados o utilizados con fi-delidad? Es cierto. Pero, en principio,quiero distinguir pintura de represen-taciones visuales en general. En se-gundo lugar, aun tomando la acepciónmás amplia y moderna de artes visua-les, las líneas maestras del cine no ex-perimentaron con la imagen en el sen-tido en que, por ejemplo, lo haceactualmente el video. Esto no excluyeexcepciones, pero la mayor parte deestas experiencias ha partido del cam-po de las artes plásticas —los cortosexperimentales de los años veinte, lasfilmaciones de Warhol— en el espíri-tu nunca extinguido de borrar fronte-ras entre las artes. El cine no podíabuscar la disolución de sus técnicasespecíficas en el mismo momento enque estaba construyéndolas. Así, usólas contribuciones de la pintura vol-viéndola un instrumento pasivo parasus propios y distintos fines, como unpresupuesto no consciente, necesaria-mente reprimido.

Digo necesariamente porque la no-vedosa técnica del cine debió alejarsede sus referencias más obvias paraconstruirse como arte autónomo: asícomo del teatro, de la pintura. Pero,¿por qué iba a confundirse el cine conla pintura si aquel implicaba el movi-miento y la reproducción mecánica?

Hemos olvidado los objetivos a los

2. Argan, G.C., El arte moderno, FernandoTorres ed., Valencia, 1975, t II, p. 570.

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que se abocaba la pintura desde losinicios modernos, precisamente porquela irrupción de la reproducción mecá-nica de la imagen y del perfecto aná-logo del movimiento la dejó en el pa-pel de la figura inmóvil. Para nuestrasensibilidad contemporánea, resultaextraño recordar que en el tratado fun-dante de la pintura como arte autóno-mo, De la pintura de Alberti, los pi-lares en que se apoyaba remitían a laistoria y el movimiento. La istoria re-fería al contenido narrativo y descrip-tivo del cuadro, a cuyo servicio seencontraba la composición; con movi-miento, se aludía al movimiento delalma manifestado por el movimientode los cuerpos, estudiado en la natura-leza e imitado “directa y rápidamen-te”, para figurarlo con naturalidad. Enestas convenciones se basa la defini-ción canónica de Leonardo: la pintu-ra, filosofía de la naturaleza, trata delmovimiento de los cuerpos nella pron-titudine delle loro azioni. Estas ideasque fundan las artes figurativas occi-dentales aún continuan en el cine mo-derno: así sigue aspirando a pensar enel mundo, conocerlo en su movimien-to permanente. Y si es cierto que elcine ha llevado más allá, en sentidotécnico y filosófico, la representacióndel tiempo, sólo basta recordar a laGioconda —con la magistral oposiciónentre el extraño paisaje inmóvil y lacualidad más efímera del móvil rostrohumano, la sonrisa— para reconocerque el tiempo presidía también, tanconflictivo e innombrable como ubi-cuo, las obras clásicas.

El movimiento, aprehendido comoproceso y no como consumación enposes privilegiadas, puede percibirseya en toda su amplitud al menos des-de el siglo XVII. Pensemos en la pin-tura holandesa; un arte descriptivo quedurante mucho tiempo fue arrincona-do como “escena de género”, precisa-mente por su atención a asuntos nadaelevados, casuales, accidentales: unacarnicería, un descualificado paisajesuburbano, una mesa con los restosmohosos de un limón. Este camino po-seía un difícil acceso discursivo; nin-gún tratado podía definir una relaciónestable de significación entre lo quese veía y lo que se nombraba, porquelas clasificaciones retóricas estaban ya

desbordadas. No existía metáfora enlos restos de comida o en las resesdescuartizadas; esto hizo decir a lositalianos, despectivamente, que los delnorte pintaban con las manos, mien-tras que los del sur pintaban con lacabeza. La composición, basada en lacorrecta medida, no podía resistir elasalto del “ojo fiel” que registraba lascosas tal como aparecían. Fragmen-tos sin encuadres definidos, en largosplanos que se interrumpían casualmen-te; destrucción del punto de vista úni-co y férreo, ausencia de distancias cal-culadas. Como se sabe, la pinturaholandesa trabajaba con la cámara os-cura, es decir, los artistas podían re-producir la imagen en una seudodia-positiva, de la cual calcaban y luego—sólo a veces— modificaban (com-ponían). La dama con sombrero rojode Vermeer, que en un instante casualse da vuelta, es una instantánea; suencuadre de la calle de Delft es unfragmento arbitrario de la ciudad.

Otras escuelas contribuyeron en es-ta vocación hacia el movimiento sólodetenida, en pintura, por la posibili-dad de reproducción masiva de las vis-tas de la cámara oscura y la necesi-dad, en el sur europeo, de precisar elsignificado— lo que ya por entoncessólo garantizaba la convención retóri-ca, es decir, el lugar común. Pero Ve-lázquez utilizaba lo que hoy se deno-mina en cine fuera de cuadro y fuerade campo en sus famosas Meninas (esdecir: las preguntas sobre las condi-ciones de producción de la obra y so-bre la arbitrariedad de los límites en-tre representación y realidad) yrepresentaba más allá de las conven-ciones el movimiento de la rueda y dela mano en las Hilanderas: es el másestudiado de los pintores que figura-ron el movimiento, pero no es el úni-co. No nos sorprende, entonces, queWelles haya revisitado el expresionis-mo, que extiende hasta el siglo XX,sin salir de la representatividad, las in-vestigaciones barrocas. Pero ya desdelos veinte se cuestionaba en pintura lavalidez del plano neutro de la tela co-mo soporte de la representación; asis-timos a la negación deliberada de pe-dirle a un plano que representeprofundidad, espacio, volumen, movi-miento. La vida no debía ser más re-

presentada. Esta decisión selló lamuerte de la pintura tal como se co-nociera durante siglos. Las líneas, loscolores, las texturas, las composicio-nes, ya no permiten una comunidadde sentido, y los iniciados apenas seponen de acuerdo sobre su significadoy calidad (acuerdos que se establecenmás en función de posiciones en elcampo disciplinar que de premisascompartidas). Ni el escándalo ni la no-vedad significan hoy otra cosa en pin-tura que catálogos en exposiciones oprecios en subastas.

Pero el tipo de representación delcine sobrevivió; precisamente porquecreó la ilusión no de la representación,sino del análogo de la realidad: aun-que sepamos que Nanook of the Northestá compuesta con el mismo cuidadocon que Leonardo construía sus cua-dros, pervive la convicción de que eseesquimal es ese esquimal, el que efec-tivamente estuvo allí delante de la cá-mara. Y ésta es la gran diferencia delcine, también el de ficción, con la pin-tura. La Gioconda pudo muy bien nohaber existido: pudo haber sido un ti-po ideal; Nanook fue sin duda un hom-bre. Una acriz es una mujer concreta,más allá de la representación.

El cine, en fin, recordó para el granpúblico aquello que Alberti afirmabacomo el centro de la pintura: ella “po-see una fuerza divina que no sólo ha-ce presente al hombre ausente, sinoque representa ante los vivos a los quellevan siglos de muertos”.3 Más alláde la acción, de la narración, de laretórica, del ideal compuesto; lo queinteresaba a los humanistas era que elinstante efímero de la vida humana seperpetrara, en un sentido nada metafí-sico. De algún modo, los principalesmaestros del cine del siglo XX hantomado las banderas que la pintura ha-bía abandonado: su proyecto, como eldel gran arte occidental, es mimético,porque no sólo componen una repre-sentación significante de las accioneshumanas, sino también aspiran a decirla verdad por medio de la ficción —seaésta documental o fábula. Éste es el sen-tido que subyace a la afirmación de Go-dard: el arte es la moral de Occiden-

3. Alberti, L.B., De la pintura (1435-36), trad.castellana: UNAM, México, 1996, Libro II, p. 99.

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te; el cine es el último representantede la moral de la imagen.4 Pero lamímesis cinematográfica es, sin em-bargo, una mímesis distinta a la de lasgrandes tradiciones pictóricas, comodistinta es la operación mimética enel teatro o en la música. La mímesiscinematográfica se realiza con una téc-nica novedosa, que aspira a cumplircon las viejas y renovadas aspiracio-nes de unidad entre lo dicho y lo per-cibido, lo real y lo representado, y asíabre otro mundo para pensar el mun-do. Pero, para avanzar sobre sus posi-bilidades técnicas, el cine se asientaen una herencia visual que convierteen canónica, trabajando en cambio so-bre otras fuentes menos ostensibles dela imagen en Occidente, especialmen-te con la literatura o, más precisamen-te, con todo el campo de relacionesque la palabra —oral y escrita— dejaaún abierto.

Un ejemplo elocuente de esta uti-lización canónica de la gran tradiciónde la pintura puede hallarse en Go-dard. En el artículo “Passion, intro-duction à un scenario”, reconstruye suaproximación a Delacroix. Coloca Laentrada de los cruzados en Constan-tinopla como alternativa a los panora-mas de batallas o a las filmacionesdocumentales de cuadros famosos: “Loque se muestra en el momentodelregistro […] sólo es la prolongaciónde la acción real precedente (osucesiva). No una escena histórica alo Cecil B. de Mille. En ese cuadro deDelacroix: un conjunto de gritos, delágrimas, de ruidos de armaduras ycaballos que fluye hacia esas dosmujeres colocadas a la derecha yabajo, dobladas bajo el impacto, quese volverán a encontrar, no las mujeressino los movimientos de una espaldafuerte y desnuda y de una cabezatorsionada por el dolor (o quizástambién una de las mujeres, si semantiene la idea de figuración). Elmovimiento encontrado (yo no busco,encuentro, decía Picasso) en lainmovilidad de una obrera, rígida decansancio, refugiada en el café despuésde la llegada de los policías”.5 Godardve el cuadro al modo del espectadorclásico: no le interesan las técnicas es-pecíficas pictóricas porque él utilizaráotras, sino la istoria, a la que están

sujetas la composición y la figuraciónde los movimientos de los cuerpos (co-mo pedía Alberti). El movimiento enque Godard hace hincapié, la espaldadoblada de la mujer del ángulo infe-rior, habla del movimiento de su almavencida: así se representaba al venci-do en multitud de cuadros, y la maes-tría del pintor consistía, como lo reco-noce Godard, en que el peso se sientarealmente, en que las emociones seperciban —no en alterar el movimien-to canónico de la espalda. Es este mo-vimiento el que “se encontrará” (nose investigará, no se buscará) en elcuerpo de la obrera que será filmada.Allí no será la pincelada, el trazo, niel color, ni siquiera el arsenal de arti-ficios de la cámara los que tendrán lapalabra: será esa mujer real en el es-cenario de la actuación, cuyo movi-miento registrará el autor.

A este tipo de trabajo con la pin-tura llamo yo canónico y, diría más,clásico. El trabajo moderno en pintu-ra, en cambio, ha optado ya por foca-lizar en la novedad del procedimien-to, ya por eliminarlo al cancelar larepresentación, ya por establecer unalinealidad entre conceptos y obra alpunto que la misma obra podría supri-mirse. En Godard queda claro que elcine retomó los principios de contem-plación que los humanistas fijaron, conuna vuelta de tuerca actual, ya que losplasma desde el cine (y no es extrañoa esta hipótesis que las dos grandesescuelas que inician el cine modernoprovengan de Italia y de Francia, cul-turas en que la articulación jerárquicade “la cabeza y la mano” determinabala calidad de la obra de arte).

Ahora bien, ¿cuál es en este pano-rama la novedad de la película de So-kurov? En muchos aspectos, podemosreconocer su pertenencia a una línearesistente dentro del mundo cinema-tográfico, y artístico en general, parael cual la relación entre forma y sig-nificación es central; también Soku-rov es clásico en sentido amplio. Perola elección es distinta en otros aspec-tos a la ilustrada a través de Godard y,en general, a la del cine moderno. Yno porque parta del repertorio román-tico al que también han concurridootros cineastas —allí está, en fin, De-lacroix—, ni siquiera porque, dentro

de éste, aluda en términos generales agéneros devaluados. Al revés que Go-dard, trabaja desde las técnicas cine-matográficas sobre el procedimientopictórico, de tal manera que la sensa-ción primera que recibimos al contem-plar sus planos es la de estar ante unaobra de pintura. Deforma, varía luces,texturas, formas, distancia al especta-dor a la vez que no se separa del “tes-timonio del ojo”, como durante sigloslo hizo la pintura. Se subraya esta in-tención al utilizar de manera tópicaaquellos aspectos sobre los que, por elcontrario, había trabajado el cine mo-derno: los diálogos casi inexistentes,los temas obvios sin asomo de ironía.Invierte entonces el lugar de la con-vención. El naturalismo visual en lacinematografía (la coincidencia apa-rente con la experiencia óptica) es aúnla convención sobre la que descansandiversas tendencias que sin embargohan revolucionado el mundo del cineen otros aspectos. Se sabe que un na-turalismo visual, hablado y en movi-miento real ya constituye en sí mismootra cosa que el cuadro pictórico. So-bre esta “otra cosa” es que el cine pu-do avanzar.

Pero Sokurov no sigue esta vía. Re-aliza en cambio un trabajo típicamen-te vanguardista: va hacia atrás. Vuel-ve a preguntarle, desde un ámbito encrisis como el cine, a la pintura, queha muerto aparentemente como pro-ductora pero no como reserva testi-monial de imágenes, eligiendo sinprejuicios en el amplio ciclo del clasi-cismo (en el que incluyo, en tanto semantienen las convicciones básicas, elromanticismo, y aun parte de la abs-tracción). Lleva hasta el límite las po-sibilidades de deformación de la ima-gen sin que pierda la relación con lorepresentado, como lo hicieron Leo-nardo y Picasso: Sokurov ya no es más

4. Cfr. “Jean-Luc Godard rencontre RégisDebray”, en Jean Luc Godard par Jean LucGodard, Cahiers du Cinemá, París, 1984-1998,t II, p. 423.5. Godard, J.L., “Passion, introduction à unscénario” op cit, t I, p. 487. Los textos de Godardme fueron indicados por Rafael Filippelli,después de una discusión sobre el borrador deeste artículo que resultó central en su elaboracióndefinitiva (aunque, como se aclara habitualmenteen estas ocasiones, los errores son míos).

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naturalista para nosotros. Es evidenteque el corte histórico en su inspira-ción está doblemente establecido: nole interesa nada que se mueva por fue-ra del espacio mimético —nada másallá de Picasso—; y no le interesa na-da que juegue con la forma en el puroinstante, en la novedad. No existen nila televisión, ni el teleteatro, ni el arteen la calle, ni el videoclip, ni la com-putadora. Si quiere instalarse en un ti-po de búsqueda signada por el consu-mo indiscriminado no puede menosque alejarse de esta cantera, de la mis-ma manera en que las vanguardias re-chazaron en su momento otros supues-tos índices modernos de la imagen porconsiderar que lavaban su densidad.Con mucha frecuencia se equivocaron:pero reconocemos hoy la seriedad deaquella apuesta.

Seriedad le sobra a Sokurov. Peroqueda claro que de esta manera nossomete a una violencia similar a laque muchos maestros europeos del ci-ne moderno —y antes, de la vanguar-dia plástica— sometieron al especta-dor. Por ejemplo, una larga caminataen silencio y sin motivo aparente ne-cesita de un adiestramiento literario pa-ra comprender que ella significa el mo-vimiento impreciso de los recuerdos.Sokurov realiza lo inverso: deja en tér-minos convencionales el punto en quela larga tradición literaria del roman-ticismo ruso había indagado “los mo-vimientos del alma”. Va en cambiohacia la pintura, esperando tal vez en-contrar en los hilos perdidos de muydistintas escuelas otras sugerencias pa-sibles de ser desarrolladas desde unapercepción actual. No por simple afánde novedad: algo sobre el tiempo de-cían las imágenes suspendidas de lasfrutas ya corruptas en las naturalezasmuertas holandesas; algo sobre el or-den del mundo, los sólidos cuerpos dela escuela italiana; algo sobre la per-cepción oscura de los fenómenos, lasenigmáticas acuarelas de Turner; y na-da de esto se subsumía totalmente enlas palabras que, de todas maneras, es-taban presentes.

Ir hacia otro lugar para avanzar:sabemos que siempre la renovacióndentro de una disciplina ya normali-zada no parte de sí misma. Sokurovhace una apuesta difícil en esta pelí-

cula: va hacia la pintura, que no eshoy una referencia hegemónica. Va ha-cia los valores de la imagen, pero notrabaja, como muchos, a partir de có-modas ironías sobre las convencionesmediáticas. Ignora cualquier figura queprovenga de este universo tan transi-tado. Propone en cambio trabajar enun espacio pictórico que dentro de lamisma pintura es devaluado. Y lo pro-pone en función de una posible rela-ción en la que nadie cree ya más: larepresentación.

El intento de partir de dimensiones ol-vidadas en el pasado para hallar nue-vas brechas tiene, sin embargo, un al-to costo. Entre otras cuestionesSokurov impone, al seguir este cami-no, un tiempo de percepción que noses profundamente ajeno. Un cuadro nonos indica los tiempos con que hemosde aprehenderlo: el tiempo está defi-nido por cada espectador. El intercam-bio entre autor y espectador es, de al-guna manera, libre. Pero el cineimpone sus tiempos, y no estamosacostumbrados a que se nos obligue amirar; mucho menos un cuadro. EnMadre e hijo, Sokurov altera doble-mente la tipología de contemplaciónpictórica y cinematográfica.

Pero esta elección lleva a equívo-cos más profundos. La figura pictóri-ca ya no comunica. De tal manera queel movimiento por el cual Sokurov,que en los aspectos que estamos acos-tumbrados a evaluar del cine descansaen tópicos retóricos, se encuentra enla crítica ya con la celebración de suobra como una propaganda de sham-pú (¡qué bellas imágenes!), o con elescepticismo ante la seducción de labelleza, que se confunde con la reu-nión mística de hombre y naturaleza,porque se ha olvidado el lenguaje delas formas visuales para entenderlasen su recorrido histórico.

Ignoro si éste es un camino posi-ble para el cine. Puede caer en el ma-nierismo de la imagen, aunado con laincomprensión casi absoluta del pú-blico. Pero creo que en la imagen tra-tada pictóricamente desde el cine, yen la vinculación de ella con el sonidoalterado, está el punto intolerable dela película sobre el que al principiodel artículo nos preguntábamos, y que

ésta es la mayor apuesta del director.Sin duda esta articulación pertenece aun universo ya incomprensible en sussignificados específicos. Hoy, no re-presentan nada para nosotros líneas,colores, luz, ni texturas; mucho me-nos articuladas con sonidos no expli-citados en palabras. Los matices so-noros o visuales se han atenuado detal manera que sólo podemos apelaral divertimento de la novedad o a laconvención más lata. Sólo estamospreparados para ver pintura en un mu-seo. Precisamente porque Sokurov eli-ge un universo ya incomprensible queva desde el romanticismo hasta el úl-timo gran maestro que creía en la re-presentación —el universo en que aúnse confiaba en la vibración íntima en-tre el hombre y el mundo— para refu-tarlo con tristeza, es que su consumoes difícil.

Pensemos en la ausencia de vidaen los paisajes de Sokurov. Ella estásubrayada, dijimos, por la naturalezaen flor; pero sobre todo por una ima-gen que, debiendo comunicar la vida,en el extremo de la belleza, sólo hablade la muerte. El escándalo de la civi-lización que había anunciado Guerni-ca cubre ahora el mundo, excede a lacivilización, es la muerte. Pero en elcuadro de Picasso no existía ningunaambigüedad. Y no existía porque to-davía Picasso podía decir: “No fueobra mía sino de ustedes”. No hay us-tedes en Sokurov. Entre la incompren-sión del lenguaje de las formas y laconstatación final de que la última be-lleza posible y compartida, la de lanaturaleza en flor, ya no significa na-da, entendemos por qué salimos delcine en este estado de opresión. Nun-ca una película fue tan desconsolada,tan renuente a los mínimos placeresque nos quedaban, desde la ingenuabelleza de las flores hasta el momen-táneo placer del reconocimiento inte-lectual, o de la cansada ironía. Unamor mundi en sentido único, sin res-puestas en el arte, la última religiónde Occidente: a esto lleva la investi-gación insólita en el cine de Sokurov;en esto consiste la asfixia que produ-ce la película, en esto consiste el lar-go camino del dolor, hoy sin ningunaesperanza, ni siquiera la de la inter-pretación consensuada.

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Disenso sin consenso:sobreentendidos y malentendidos

En la Argentina, la discusión públicano alcanza (ni siquiera entre aquéllosfamiliarizados con argumentos y con-tra-argumentos) la estatura de debate:en la base de los desacuerdos suele nohaber acuerdos mínimos relativos alobjeto de la discrepancia, a la semán-

Política educativa: entre el Estado y la sociedad civil

Claudio Oscar Amor, Mariano Narodowski

tica de términos clave, a la confiabili-dad de los procedimientos de arbitrajedisponibles; el disentimiento se truecaen disensión sin ton ni son (y ésta enhisteria discursiva endogámica).

La etiología de este disenso sinconsenso ha de buscarse en el hechode que quienes divergen convergen enun modelo protagórico (lo que es de-cir: anti-socrático) de interlocución.

Una variedad típicamente local de an-tilogia no dialógica opera así: un te-sista, convencido tanto de la verdadde A como de la de B y persuadido deque la aceptabilidad de A es altamen-te controvertible en el contexto polé-mico en el que se inscribe (mientrasque B pasa allí por axioma), enunciaA en tipografía catástrofe y B en letrachica de contrato (o, sencillamente, re-lega a B al sub-texto). Los objetores,que ven en A al mismísimo diablo, sehacen cruces ante la omisión —quedecodifican como el rechazo— de Bpor el objetado. Aducen la negaciónde B como prueba de la inadmisibili-dad de A. Pero como la contraparteafirma B, queda irresuelto si la apro-bación de B y la de A son o no com-patibles. Un sobreentendido que traeconsigo un malentendido que imposi-bilita entender nada.

La disputa Narodowski - Sarlo/Go-relik en derredor de la necesidad depolíticas educativas de Estado expuestaen números sucesivos (62 y 63) dePunto de vista ilustra ejemplarmenteeste patrón erístico. La A de Naro-dowski es la aserción (para Sarlo yGorelik, una implicatura de la interro-gación —según el parecer de ambos,una pregunta retórica— que da títuloal artículo de aquél) de que en la Ar-gentina no hacen falta políticas edu-cativas de Estado. La B de Narodowski(una implicación de los cuestionamien-tos explícitos que el autor dirige a la“privatización del espacio escolar” encurso) es la aseveración de que hacenfalta políticas educativas de Estado.

Deseamos expresar nuestra gratitud para con todos aquellos que han contribuido a enriquecereste artículo. Queremos mencionar en particular a los miembros del Programa “Sujetos y polí-ticas en educación” de la Universidad Nacional de Quilmes, a los integrantes del “grupo de losjueves” del Instituto Internacional de Política Educativa (IIPE—UNESCO) de Buenos Aires, ymuy especialmente a Adrián Gorelik, quien ha debatido personalmente con nosotros varias de lasideas que se exponen. Y, desde luego, hacemos extensivo este agradecimiento a los editores dePunto de vista, que muy gentilmente nos han cedido este espacio.

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Lo que aparenta contradicción es enrealidad diferenciación de dominios:en A se alude a políticas educativasde primer orden —a estrategias de ges-tión administrativa, de diseño insti-tucional, de flexibilización pedagógi-ca—; en B, en cambio, a políticaseducativas de segundo orden, encar-gadas de otorgar cobertura financieraa las políticas de primer orden, de su-pervisar que el prorrateo y empleo delos fondos cumplimente requerimien-tos mínimos de publicidad, integridade imparcialidad, de evaluar la calidadde los resultados obtenidos al nivel delas escuelas y de neutralizar —a travésde la fijación de pautas de normaliza-ción curricular, del levantamiento debarreras intersectoriales y de la puestaen marcha de dispositivos de compen-sación— los efectos de kelperización,segmentación e inequidad distributivaresultantes de un sistema desagregadode toma de decisiones librado a su pro-pia dinámica de funcionamiento bajocondiciones sub-óptimas.

La proposición que oficia de dis-parador de la controversia es, en su-ma, un enunciado molecular, la con-junción de A y B: desestatalizaciónde primer orden y estatalización de se-gundo orden.

Al pasar la vista por el texto origi-nal, Sarlo y Gorelik ven A, pero mi-ran B (visible entre líneas) sin verlo.Interpretan —malinterpretan— que seniega B y que A —en la que, en suopinión, se compendia todo lo que unconservador “provocativo y original”[Sarlo] tiene para decir— encierra unmanifiesto ultralibertario: la declara-ción de que la palabra “Estado” debeser borrada del repertorio político edu-cacional.

Este interjuego de sobreentendidosy malosentendidos explica por qué al-gunos de los dardos arrojados por Sarloy Gorelik, aunque lanzados con manocertera, no dan en el blanco: sencilla-mente, apuntan a la presa equivocada.

Es lo que ocurre con el cuestiona-miento de que la medicina prescriptapara los padecimientos que aquejan ala educación argentina actual, lejos decurarlos o aliviarlos, los agrava. Laretroalimentación realimenta los tumo-res que hacen metástasis en el orga-nismo social argentino. Para evocar

dos de los que invocan Sarlo y Gore-lik. En primer lugar, solidifica la “cris-talización de las diferencias” [Gore-lik]. Siendo el espacio público—sostiene Sarlo— no una geografíasin relieve poblada por voluntades in-dividuales que se equilibran entre sísino “un mapa de instituciones, quepesan [...] según su grado de articula-ción cultural, de poder económico yde tradición de gestión”, potenciar lascomunidades escolares es volver máspoderosas a las corporaciones educa-tivas con más poder; la muerte del Es-tado educador no hace más que reavi-var la desigualdad de partida: “losmejores educadores [...] para las me-jores familias para llevar a cabo losmejores proyectos educativos”. En se-gundo término, cierra el círculo de lafragmentación y el “pluralismo nega-tivo” —la coexistencia de una multi-plicidad de actores grupales que, sor-dos ante los parlamentos que recitanlos demás y frente al entramado tex-tual que les confiere unicidad dramá-tica, soliloquian—: comunidades so-beranas son comunidades cerradas.

Queda claro a la luz de la elucida-ción de lo que connotan A y B que elabogado de la desestatalización estálejos de ser un prisionero de la falsaconciencia “societalista” [Gorelik], quetransubstancia el statu quo reagania-no-thatcheriano en el estado de las co-sas (en lo que las cosas son por natu-raleza); que su horizonte perceptivono es el de los que visualizan al Esta-do de Bienestar como una “mano ex-poliadora que cobra impuestos” [ibi-dem]; que su Estado meta-educador esun Estado más extenso que el Estadomínimo nozickeano; que su descen-tralización posee una contrapartidacentralizadora que, a la par de contra-rrestar tendencias centrífugas (intervi-niendo para que las agrupaciones dedocentes, alumnos y padres no deven-gan grupúsculos y sentando así las ba-ses para un pluralismo genuinamentepositivo), imprime un giro a la circu-lación de capital material y simbólico(redistribuyendo recursos de comuni-dades aventajadas a desfavorecidas yasentando de esa forma el basamentode la paridad de chances y la movili-dad interclase).

Las ecuaciones de la societalización

Aclarar lo aclarado no disuelve todacuestión en pseudo-problema. Auncoincidiendo en torno de B, Sarlo yGorelik mantendrían su disidencia enderredor de A. Lo que da a pensarello es esta serie de ecuaciones en quelos críticos factorean la desestataliza-ción de primer orden: societalización= democratismo = privatización = mer-cantilismo.

Una breve paráfrasis de los con-tra-textos de Punto de vista 63. Lo queaparece ante una mirada ingenua co-mo la materialización del desideratumdemocrático más radical (en “todo elpoder a las comunidades educativas”resuena un eco de “todo el poder a lossoviets”) se revela, para un observa-dor afinado, como la “consumaciónmonstruosa de los sueños del demo-cratismo antiestatal” [Gorelik] —co-mo la realización desviada de una de-mocracia rectamente concebida. Ladialéctica apariencia-realidad se repro-duce en otras conversiones: de la rea-propiación de los resortes de la vidapública en la asimilación de apropia-ción a propiedad privada; de autono-mía en autointerés; de la revaluaciónde la sociedad civil vis à vis la socie-dad política en la devaluación “bru-tal” [ibidem] de la sociedad civil ensociedad de mercado; del montaje deun mercado educativo en la mercanti-lización de un bien inherentemente nomercantil; de la maximización de laeficiencia a la maximización de la ga-nancia.

¿Refleja esta dialéctica degenera-tiva el movimiento que acontece encualquier sociedad, o solamente el quetranscurre en ciertas configuracionessociales particulares? El propio Gore-lik se pronuncia por la segunda op-ción: la sociedad mentada es la delmenemismo —la instanciación coetá-nea y nativa del neoconservadurismoultracapitalista—. Si ello es así —silo monstruoso no reside en los sueñosmismos (en los ideales de autogobier-no, coordinación horizontal, competen-cia meritocrática, anarquía espontáneay diversidad no dominada) sino en elmodo como son consumados aquí, alláo acullá—, ¿no habrá lugar, en algúnespacio social, para una societalización

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sin privatización, para un mercado sinmercantilismo? ¿No será posible (¿noserá probable?) que ese espacio seanuestro espacio?

¿Transculturación ointernalización cultural?

La siguiente objeción tiene cierto airechauvinista (una xenofobia sesgada-mente anglofóbica). El portavoz de ladesestatalización habla con voz impos-tada; como terapeuta educacional, in-curre en mala praxis médica: suminis-tra a un enfermo que no ausculta unremedio que se ha probado —con re-sultado incierto— en pacientes sinto-máticamente heterogéneos. Su mode-lo comporta una “importación abrupta[léase: un injerto contra natura] de lareceta norteamericana” [Gorelik]. Suojo clínico avizora en el Río de la Pla-ta lo que solamente puede verse a ori-llas del Hudson: su sociedad civil es lacivil society multidimensional y des-centralizadamente socializada de la De-mocracia en América; nada más lejosde la sociedad civil argentina —una so-ciedad que ha sido estatalizada (estoes: socializada unidimensional y cen-tralizadamente) por décadas. El “buensentido” del autor configura —parado-ja de paradojas— una suerte de “epifa-nía” [Gorelik] latina del sentido comúnWASP del Medio Oeste profundo, cu-ya estética minimalista iguala “beauti-ful” a “small” (o bien —el reproche detransculturación transpone fronterasculturales— la exteriorización de un“foucaultismo bastante aplanado” [ibi-dem] o “vago” [ibidem], que pone elojo desaprobatoriamente en el rol de-cisivo que el proceso de homogenei-zación de prácticas, saberes y valoresacontecido bajo el patrocinio del Es-tado educador tuvo en la retransmi-sión capilar de una macropolítica au-toritaria). Aseverar esto no implicaafirmar —se ataja Gorelik— que laArgentina posee una identidad a talextremo singular que la vuelve refrac-taria a cualquier plan de reforma apli-cado con mayor o menor éxito en otrascomarcas: el crítico no está compro-metido con una defensa folklórica delorden establecido (ni tampoco, hay queadmitirlo, con una defensa no folklóri-

ca). Sólo se trata de ponerse en guardiacontra extrapolaciones maquinales, quepasen por alto la especificidad de lascondiciones locales de realizabilidad.

La cautela suena atinada, con talque poseamos anticuerpos suficiente-mente potentes contra un virus que en-démicamente ataca a los argentinos (y,con peculiar virulencia, a los argenti-nos que teorizan sobre la argentini-dad): el mito —la mitomanía— de laexcepcionalidad argentina (de la Ar-gentina como un mundo sin universo,como un ejemplar que no ejemplificanada, como un particular sin univer-sal). ¿Los tenemos, o hemos de reha-cer (¿otra vez?) el camino que lleva

va refractarios a lo que refracta desdefuera (o a lo que refracta desde tallugar)? ¿No es acaso el sincretismo(el sincretismo indiscriminado) la ma-triz de nuestra idiosincracia? ¿No mar-can los barcos, borgeanamente, nues-tro sino vital (nuestra alfa y tambiénnuestra omega)?

Entre la utopía y el statu quo

Una última objeción (en rigor, obje-ciones) de los objetores. El objetado,se alega, marcha a la deriva —hastanaufragar— entre el irrealismo crítico(a,i) y el hiperrealismo acrítico (a,ii)

de la idiosincracia a la idiopatía, de laautarquía al autismo?

Por otro lado, la argentinidad tienepoco y nada de argentina. Para ilus-trarlo con lo que es aquí materia decontroversia: es cosa sabida que el pa-radigma de escuela pública vigente enlas pampas desde hace más de un si-glo es cualquier cosa menos criollo;antes bien, representa un híbrido en-gendrado a partir de la mixtura de dossistemas educativos gringos —el fran-cés y el norteamericano—. La escola-ridad misma es un fenómeno que atra-viesa todo el Occidente moderno:aunque presenta variaciones naciona-les, exhibe rasgos supranacionales in-variantes. Si la Argentina decimonó-nica argentinizó la Escuela Normalgala, ¿qué impide que la Argentina fi-nisecular argentinice las charterschools (o, si se prefiere evitar conco-mitancias lexicales desagradables, lasescuelas públicas autogestionadas) es-tadounidenses? Si el normalismo re-corrió triunfante el trayecto que con-duce de la transculturación a lainternalización cultural, ¿por qué nopuede transitarlo el comunitarismoeducacional? ¿Hay algo que nos vuel-

—entre la “utopía” [Sarlo] y el posi-bilismo resignado (la versión bien in-tencionada, aunque no por ello menosconservadora, de la Realpolitik)—; sedesvía en ambos casos de la línea rec-ta que es tangente con el punto hege-liano de acabamiento (la intersecciónde Existenz e Idea: la Wircklichkeit).

(a,i) Racionalidad sin realidad: lapropuesta de desestatalización de lapolítica educativa asume con dema-siada ligereza que la sociedad civil ar-gentina configura una sociedad civilstrictu sensu. Es dudoso sin embargoque se trate de una sociedad civil com-pletamente socializada: el caso Ede-sur muestra, para Gorelik, “una socie-dad completamente desarticulada”,extremadamente debilitada, y “anómi-ca”, que, desprotejida por un EstadoProvidencia en descomposición, sólohalla refugio —remata el crítico en unafórmula harto feliz— en la Providen-cia. Es controvertible, asimismo, queconstituya una sociedad civil plenamen-te civilizada: carece de una red sufi-cientemente extendida de asociacionescívicas que sirvan de malla de susten-tación a un espacio público-ciudadano—ámbito en el cual, y sólo en el cual,

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la urdimbre de lo privado (la familia,el mercado) se entreteje con la tramade lo público-político (las institucionesestatales, los partidos). Es una socie-dad civil que no media entre lo que noes aún civil y lo que se erige por enci-ma de lo civil: es una sociedad civil nocivilizada que no civiliza.

La ofuscación utópica —deja en-trever Gorelik— es una manifestaciónde ceguera histórica: el que huye delo que fue (del tiempo augural en elque se forjó, de una vez y para siem-pre, nuestro yo plural) fuga hacia loque no será. El Gran Timonel (quien-quiera sea) de la desestatalización nopisará tierra firme porque navega con-tra la corriente más caudalosa que ma-na del ethos político argentino, la queha fluido por décadas (y volverá afluir, cuando las aguas, normalizadolo anómalo —desmenemizado lo me-nemizado—, retornen a su cauce) delEstado a la sociedad civil. La coopta-ción de la sociedad civil argentina (hoy“desarmada”) por el Estado “gendar-me” argentino respondió —explica elcrítico— a un patrón sui generis. Seforjó lo que Botana ha llamado una“república de habitantes”, liberal enmateria civil y anti-liberal en materiapolítica. Esta república dual —a mi-tad de camino entre la ausencia totalde república y una “república de ciu-dadanos”— fue la matriz en la que sefraguó una sociedad civil participati-va y dinámica en el terreno privado (oen aquella zona del territorio comúnen la que se asienta la plataforma degestión e infraestructura que da soporteal beneficio particular: la administra-ción pública) y apática y estática en elcampo de la “gran política” (anatema-tizada como “el principal obstáculo pa-ra el ‘progreso’”). “Cooperadoras es-colares sí, cooperativas escolares no”ha sido y habrá de ser el lema de estasociedad civil privadamente civiliza-da y políticamente des-civilizada.

Permítasenos contra-objetar en unregistro no asertórico. Primero: ¿no sedeslizan los objetores subrepticiamen-te de las creencias de hecho a los jui-cios de valor? ¿No es su descreimien-to en la capacidad de la sociedad civilargentina para tomar la posta del Es-tado argentino antes bien subestima-ción de los actores comunitarios y so-

breestimación de los actores políticos(léase: funcionarios de filiación parti-daria y burócratas apartidarios)? Go-relik lo confiesa: el Estado argentinofue (¿poco tiempo ha o allá lejos yhace tiempo?) “más progresista” quelas familias argentinas. ¿No subyace aesta asimetría valorativa la convicción—adjetívesela “elitista” o “vanguardis-ta” o cómo se prefiera— de que “elpueblo siempre quiere su bien pero nosiempre lo ve”? ¿No conlleva una in-terpelación al Rey Filósofo, al Legis-lador o al Partido? ¿No es esta apela-ción el final del principio democrático?

Segundo: si la sociedad civil ar-gentina es lo que el Estado argentinohace con ella, ¿existe a priori algúnimpedimento para que el Estado ar-gentino resocialice y recivilice la so-ciedad civil argentina —reestructurelo que desestructuró? ¿Hay algo en lalógica relacional que los vincula (exhypotesi, unidireccional y descenden-te) que torne un non sequitur que elEstado argentino, destronándose, en-tronice a la sociedad civil argentina?Y en cuanto a la superación de losescollos de facto —intereses creados,corporativismo gubernamental, inerciatecnocrática—, ¿no está superarlos ala mano de los jugadores del juegodemocrático? ¿No es (¿no estamosconvencidos de que es?) la voluntadmayoritaria una carta de triunfo? ¿Noes el ahora la ocasión —la oportuni-dad— para ponerla sobre la mesa?

Tercero: aun si la lente retrospec-tiva de Botana y Gorelik no distorsio-na el ayer (si es efectivamente ciertoque en la praxis democrática argenti-na la práctica de una ciudadanía acti-va ha sido una rara avis), ¿son el hoyy el mañana el eterno retorno de lomismo? ¿No es esta recurrencia a loSísifo la inmovilización del transcu-rrir histórico? ¿No es la historicidad(la historicidad moderna, transida derevoluciones) ruptura y discontinui-dad? ¿No tendrá jamás nuestra repú-blica su punto de inflexión, traspasa-do el cual los habitantes adquiriremosfinalmente la ciudadanía?

(a,ii) Realidad sin racionalidad: co-mo las aguas vierten en la “privatiza-ción del espacio escolar”, y nadar con-tra la corriente es ahogarse sin remedio,al progresista posmoderno (una perí-

frasis irónica para “progresista no pro-gresista”) no le queda otra alternativaque ir hacia donde van las cosas (aun-que el rumbo sea regresivo).

¿Se encamina el progresista pos-moderno hacia donde van las cosas?Es palmario que no. Las cosas van ha-cia dos nortes (uno al norte y otro alsur): lo privado no público y lo públi-co estatal; la brújula del progresistaposmoderno tiene otro punto cardinal:lo público no estatal (las cooperativasescolares, tan heteroformas respecto delas empresas escolares como de las co-operadoras escolares). Las cosas vanhacia la cohabitación de mercado yplanificación central —el maridaje dedesregulación privada e hiperregula-ción estatal;1 el intelectual posmoder-no marcha hacia la universalizaciónde las reglas de juego —la nivelaciónde lo desnivelado. Las cosas van ha-cia un mercado opaco, excluyente ycon consumidores súbditos; el intelec-tual posmoderno apunta a un mercadotransparente, inclusivo y con consu-midores soberanos. Las cosas van ha-cia donde Hood Robin; el intelectualposmoderno sigue los pasos de RobinHood. Las cosas van hacia la paupe-rización de la escuela pública (en eldoble sentido de empobrecimiento ydegradación a escuela para pobres); elintelectual posmoderno tiene in mentesu repreciación. Las cosas van haciala desestatalización del Estado (haciasu colonización por particularismosclientelistas); el intelectual posmoder-no brega por su reestatalización (porla repolitización de su meta-política).

1. El caso de la “disciplina escolar” en las es-cuelas medias porteñas es emblemático en rela-ción con esta tendencia. Por una Ley de la Le-gislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Airessancionada este año se obliga a los estableci-mientos escolares de enseñanza media a utilizaruna herramienta disciplinar denominada “Con-sejo de Convivencia”, mientras que se permite alas instituciones privadas (que atienden el 50 %de la matrícula) que elijan sus propios mecanis-mos de resolución de conflictos. Este tratamien-to dual tiene consecuencias discriminatorias: po-tencia la capacidad innovadora de la escuelaprivada y reduce a la nada la potencialidad in-ventiva de la escuela pública. Para un análisis deesta cuestión puede consultarse Mariano Naro-dowski, “Hiper regulación de la escuela públicay desregulación de la escuela privada. El caso delos “Consejos de Convivencia” en la Ciudad deBuenos Aires”, Centro de Estudios para el De-sarrollo Institucional, 1999.

DIARIO DE

Nº 52 / Verano 1999/2000

“Una ola de sueños”, de Louis Aragon / “El métodopoético de Nicanor Parra”, por Roberto ApprattoReportajes a Oscar Hahn y a Eugenio Montejo/

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