sor juana y pérez de montoro: el caso de los romances de celos

Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Martha Lilia TENORIO. Sor Juana y Pérez de Montoro: el c...-

Sor Juana y Pérez de Montoro: el caso de los romances de celos

Martha Lilia Tenorio EL COLEGIO DE MÉXICO

SOR JUANA ESTABLECIÓ RELACIONES literarias con varios poetas de su tiempo, hoy casi olvidados, pero que en su momento fueron muy reconocidos y celebrados. Curiosamente, todos estos modelos «menores» (y digo «menores» frente al gran y evidente modelo que fue Góngora) fueron, como ella, prolíficos autores de villancicos1

. Fueron también grandes villanciqueros dos poetas peninsulares que dejaron huellas importantes en la obra de Sor Juana: Manuel de León Marchante y José Pérez de Montoro2

•

Estoy convencida de que los villancicos sorjuaninos serían muy diferentes de no haber mediado la enseñanza de León Marchante: a él debe Sor Juana su concepción del villancico, su manera de conformar las alegorías, la estructura de las ensaladas (imitando el esquema de los juegos del español), así como muchos de los hallazgos métricos de sus juegos3

. Tal es el parecido entre los villancicos de uno y otra que se han presentado

1 Por ejemplo, todo parece indicar que, antes que Sor Juana, dos autores de villancicos usaron aquella celebrada forma romancística, el romance decasílabo con comienzo esdrújulo, que tantos aplausos dio a Sor Juana. (De hecho, estudiosos como Marcelino Menéndez y Pelayo y Tomás Navarro Tomás, entre otros, creyeron que este romance era invención de Sor Juana. cf las notas de Méndez Plancarte al romance 61 en Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, ed. A. Méndez Plancarte, F. C. E., México, 1951, t. 1, p. 456. Según José María Cossío, «Sobre la vida y obra de Sor Juana», Boletín de la Real Academia Española, 32, 1952, p. 45, fue Salazar y Torres el creador de este tipo de romance). Me refiero a los poetas novohispanos Diego de Ribera y Gabriel de Santillana. El primero empleó este tipo de romance en una jácara a San Pedro, de 1673 y el segundo en unjuego navideño de 1688 (al parecer, contemporáneo del famoso romance 61 de Sor

Juan~Sor Juana debió saber de ellos, posiblemente, a través de los villancicos que, gracias a la continua rotación-incluso transatlántica-de maestros de capilla, circulaban con fluidez por la Península y las colonias ( cf lo anotado en mi trabajo Los villancicos de Sor Juana, El Colegio de México, México, 1999, pp. 173-174). Sin embargo, la vía más segura debió ser la Condesa de Paredes, tan amante de la poesía como Sor Juana y su gran amiga. No cabe duda que era la virreina quie13 le hacía llegar las novedades de la Península.

cf El cap. «La versificación» de Los villancicos de Sor Juana. Entre otras cosas, León Marchante también ensayó el romance decasílabo con comienzo esdrújulo, pero en cuartetas sueltas dentro de estribillos de formas caprichosas (cf sus Obras poéticas póstumas, Gabriel del Barrio, Madrid, 1733, t. 2, pp. 50, 217, 219 y 286). Sor Juana debió conocer esos primeros intentos, pero también los más logrados romances de Salazar y Torres, Diego de Ribera y Gabriel de Santillana; aprendió bien la lección y, sin duda, superó a sus maestros. Fue también León Marchante el verdadero inventor de las famosísimas «seguidillas reales» (cf Los villancicos .. ., pp. 79-80, n. 27).

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problemas de atribución: letras que Méndez Plancarte, con insistencia, defendió como sorjuaninas, pero que en el siglo XVII se cantaron antes de que supuestamente los compusiera Sor Juana, y ya en el XVIII se recogieron como parte de las obras póstumas de estos autores 4.

La relación con Pérez de Montoro fue quizás tan estrecha como con León Marchante y, además, hubo reciprocidad; esto es, el reconocimiento fue mutuo. Vivieron justo en el mismo momento5

; la Condesa de Paredes lo conocía bien por cuestiones familiares y por afinidades literarias6

. Muy posiblemente a petición de la Condesa, Pérez de Montoro escribió un romance en elogio de Sor Juana, «Cítaras europeas ... », con el que abre la Inundación castálida7

; también compuso el romance «Mujer, mas ¿qué dixe?», parte de los preliminares de Poemas8. Pérez de Montoro no debió limitarse a obedecer órdenes; seguramente había leído a Sor Juana y, como muchos, la admiraba. El poeta español y Sor Juana «se leyeron» y compartieron ideas. Prueba de ello es el «tocotín negro» de Montoro, compuesto a imitación de los tocotines de Sor Juana9

. Por el lado de la monja hay testimonios muy concretos como el villancico «Hoy que el Mayor de los Reyes», del juego navideño de 1689, compuesto por Montoro para la Navidad de 1686 y errónea-mente atribuido a Sor Juana; y el romance de los celos, respuesta a otro del español, escrito a petición de la Condesa de Paredes. De estos dos romances me ocuparé en este trabajo.

Como señala Antonio Alatorre en su artículo «Fama española de un soneto de Sannazaro» 10

, el tema de los celos es universal y sus expresiones en la literatura hispánica

(El problema de las «patentes métricas» es el mismo que el de las atribuciones: los poetas más famosos o reconocidos las acarrean todas y acaparan los aplausos. Pero es justo devolver el crédito a los !niciadores).

5 cf el «Apéndice» de Los villancicos ... , pp. 173-186. Tanto León Marchante como Pérez de Montoro, aunque mayores, fueron contemporáneos

de Sor Juana. León Marchante murió en 1680, justo cuando la Condesa de Paredes llegaba a la Nueva España, por lo que muy probablemente no pudo haberse dado el «intercambio» literario que sí hubo entre Sor Juana y Pérez de Montoro, quien murió apenas un año antes que la monja (1627-

1694 k En un artículo inédito, «Algunos datos bio-bibliográficos acerca del poeta y dramaturgo José Pérez de Montoro», Alain Begue habla de estas relaciones entre la Condesa y Pérez de Montoro. Alguna vez, incluso, llegaron a participar en la misma «academia». He aquí la noticia: el 22 de diciembre de 1672 se realizó un certamen poético por el cumpleaños de la reina madre doña Mariana de Austria; en él, Pérez qe Montoro participó como organizador, jurado y autor (compuso los romances que leyeron don Alvaro Colón de Portugal y el Marqués de Jamaica). También participó doña María Luisa Manrique con una composición que leyó el Duque de Veragua. Pérez de Montoro era, en ese entonces, secretario del duque, y éste, a su vez, sería efimero virrey de la Nueva España (asumió el virreinato el 8 de diciembre de 1673, y cinco días después, el 13, murió. Sor Jvana le dedica un tríptico de sonetos funerales: Obras completas, ed. cit., t. 1, pp. 301-302).

Inundación castálida, ed. facs., pról. de S. Femández, UNAM, México, 1995, s.f. Sabemos que la virreina fue la artífice de la publicación de este primer tomo de Sor Juana; nada raro era que encowendara la tarea del proto~olario texto elogioso a su a~ti~uo conocido.

9 cf Poemas, ed. facs., pro!. de M. Glantz, UNAM, Mex1co, 1995, pp. [79]-[80]. El «tocotírn> forma parte de un juego navideño de 1688: «Vaya' e soneciyo/de una rinda

ranza/que ha venido en frota/de la Nueva España,/y en Chapurtepeque/la señaron mí./¿ Y cómo se yama,/pala yo seguí?/El tocotín, tocotín, tocotín ... » (Obras pósthumas, Madrid, 1736, t. 2, pp. 264-267).

JO Nueva Revista de Filología Hispánica, 36 (1988), 955-973.



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de los siglos XVI y XVII son muy numerosas. Entre los muchos ingenios que trataron el tema pareció haber un acuerdo unánime: los celos son una pasión negativa, pero inevitablemente ligada a la pasión amorosa. Esta asociación celos-amor, con la necesaria carga de tormento, fue tema muy fructífero para la poesía. Ahí están las hermosas y elocuentes imágenes del soneto de Sannazaro estudiado por A. Alatorre, «Ü gelosia, d'amanti orribil freno», y las de su descendencia española (con traductores como Garcilaso, Hemando de Acuña, Lomas Cantora!, Góngora, entre otros). Los celos son hermanos de la «impía amarga muerte», «serpiente nacida en el dulce seno de hermosas flores», «adversa suerte», «áspero veneno», «monstruo cruel», «peste de los mortales», «temor in-feliz». Así, pues, no puede haber originalidad en la concepción del tema, pero sí en las maneras de describir la calidad terrible de los celos.

Pocos poetas se animaron a ir contra este general acuerdo. En su artículo, A. Alatorre menciona dos casos de rebeldía: el soneto «Dan mil filopoetas en cansarse» de Juan de la Cueva (de 1603), en el que el poeta alude, al parecer en son de burla, a la serie de traducciones españolas del soneto de Sannzaro: «Oiréis al uno en alta voz quejarse/dellos, y suspirar contra los cielos;/otro pintar mil grimas, mil recelos;/otro en ellos arderse, y otro helarse. / Unos les llaman furia, otros infierno, /otros rabia, otros peste, otros vestiglo ... ». Sin embargo, la burla se disipa en el último terceto: «Mas yo, que ardo en un desdén etemo,/si me celara la que honora el siglo,/bien y descanso los llamaría y gloria» 11

• Se trata de una ingeniosa vuelta de tuerca a la argumentación tradicional, pero conservando sus mismas premisas. El segundo es un soneto de Lope de Vega, «Celos, que amor en las sospechas cría ... », en el que parece esbozarse cierta «defensa» de los celos al hacerse explícita la idea, implícita en los otros sonetos, de que celos y amor son una «indivisible compañía». Así, se pueden explicar de otra manera las características negativas de los celos: « ... apenas nace amor, cuando los llama,/nadie puede entender sus movimientos,/ninguno defenderse de su llama». No hay escudo contra los celos: «porque si son los celos pensamientos,/ ¿quién puede no pensar perder lo que ama?» 12

. El soneto no llega a ser una «apología» de los celos (más bien ~areciera una rendición ante su fatalidad), pero tampoco pinta aquel cuadro tan terrible 3

.

:; El texto completo está en Gallardo, Ensayo, t. 2, col. 681. Poesías líricas, ed. J. F. Montesinos, Clásicos Castellanos, Madrid, 1925, t.1, p. 286. cf

injra1 ~. 26. En este sentido, destaca la originalidad de un hermoso soneto de León Marchante, en el

que, como la mayoría de los poetas, León Marchante acepta que los celos son inevitables compañeros del amor, pero no los ataca con la virulencia que se había hecho convencional; tampoco los defiende como «prueba» de amor; simplemente describe, prescindiendo de si la causa es irracional o no, de si hay mentira o verdad, el dolor---ése sí muy real-que causan: «Es un pensar, sin deshacer los yelos;/el alma entre las llamas anegada;/la privanza del bien deseperada;/ en que faltan alivios y consuelos.//Estas ansias sin fin, estos desvelos/esta inquietud del pecho acelerada;/ esta violencia en la razón turbada/poco se explica, si se llama zelos.// Agravios son de causa verdadera/donde falta el auxilio del engaño;/y el favor de la duda se ha deshecho.//Ni fenecerse, ni templarse espera,/dolor que crece con el desengaño/y no llega a matar con el despecho» (Obras poéticas pósthumas, Madrid, t. 3, s.f., p. 4). León Marchante se ocupa del tema en otras ocasiones, y su tratamiento es realmente original (cf, por ejemplo, en el t. 3 de sus Obras, pp. 9-11, las glosas «Amor, pregunto, ¿es verdad/que zelos avivan? Si;/ y averiguados, me di,/ ¿no acaban la voluntad?» y «En tanto que el amor dura/toda locura es fineza;/luego que el olvido empieza/toda fineza es locura».




En textos literarios, pocas voces fueron contra la común aceptación de la fatalidad amor/celos14

. Una de esas voces, y muy notable, fue la de Cervantes, quien «desde la Galatea hasta el Persiles ... , acarició la idea de un amor que de tan elevado se hace inaccesible a los celos» 15

. Otra voz, quizás no tan reconocible como la de Cervantes, fue la de Gaspar Gil Polo. Concretamente, un episodio de su Diana enamorada (que, según M. Bataillon, Cervantes debió tener muy presente16). Me refiero a aquel pasaje de la Diana enamorada en el que Diana se lamenta ante Marcelio por los celos de su marido; Marcelio la compadece porque, dice, el tormento de los celos «suele dar a veces mayor pena que la ausencia de la cosa amada» 17

. Pero Diana tiene otra opinión: los celos de Delio (su marido) son una tortura; no lo serían si vinieran de Sireno: «No tengo yo por tan dañosos los celos, que si como son de Delio, fuerande Sireno, no los sufriera con sólo imaginar que tenían fundamento en amorn (loe. cit.). Diana discurre de manera muy parecida a como lo hará Sor Juana: «Porque cierto está--comenta la pastora--que quien ama, huelga de ser amado, y ha de tener los celos de la cosa amada por muy buenos». Más razonado, en tono más serio, pero es la misma idea del soneto de Juan de la Cueva: qué diera yo por que aquélla me celara (cf supra). Defiende los celos porque «. .. son claros señales de Amor, nacen de él y siempre van con él acompañados». Diana piensa, como era la «común opinión» (cf in.fra), que amor y celos son pasiones inseparables, y, al igual que lo hará Sor Juana, los defiende como prueba irrefutable de que hay amor: «De mí a lo menos-concluye Diana su razonamiento-te puedo decir que nunca me tuve por tan enamorada como cuando me vi celosa, y nunca me vi celosa sino estando enamorada».

14 No fue así en el ámbito del pensamiento. Humanistas como Erasmo y Juan Luis Vives trataron con auténtica preocupación el tema de los celos. Erasmo en el apartado «El matrimonio» de su Elogio de la locura, alertaba: «¡Ah, qué pocos matrimonios habría si el novio, obrando como prudente, averiguase a qué juegos había jugado la delicada doncellita que parece tan recatada [ ... ] ! La gente se ríe del infeliz que se ablanda con las lágrimas de la adúltera y le llama cornudo, consentido y no sé cuántas cosas más; pero ¿no es mejor vivir engañado, que dejarse consumir por los celos y convertirlo todo en escena de tragedia?» (Elogio de la locura, trads. J. Puyo! y A. De Virues, est. De J. Huizinga, Porrúa, México, 1984, p. 20). Por su parte, Vives les dedica todo un capítulo de su Instrucción de la mujer cristiana (1523):«En fin, por cualesquier palabra [sic] que esta pestilencia se determine, es una fiera truculentísima, una perturbación atormentadora, y, finalmente, es una muy cruel tiranía» (trad. J. Justiniano, introd., rev. y notas E. T. Howe, Fund~rión Universitaria Española-Universidad Pontificia de Salamanca, Madrid, 1995, p. 271).

Erasmo y España, 2a. ed. corregida y aumentada, trad. A. Alatorre, F .C.E., México, 1966, p. 783. Cervantes debió tener muy presentes las reflexiones de Erasmo y de Vives (cf supra, n. 14) en el trazo del destino de sus celosos («El curioso impertinente», El celoso extremeño, etc.). Y, curiosamente, como Vives, también llama a los celos «pestilencia»: «Respiró con estas razones Teodosia, y detuvo los espíritus que poco a poco la iban dejando, estimulados y apretados de la rabiosa pestilencia de los celos, que a más andar se le iban entrando por los huesos y médulas, para tomar entera posesión de su paciencia ... » (Las dos doncellas, Novelas ejemplares, ed. H. Sieber, Cátedra, Madrid, 1988, t. 2, p. 218). A diferencia de otros autores, por la frecuencia de los celos en su obra y por la conmovedora y lúcida manera de tratarlos, para Cervantes el tema iba más allá de u11¡ ¡riero motivo literario.

17 Op. cit., p. 783. Gaspar Gil Polo, Diana enamorada, ed. F. LópezEstrada, Castalia, Madrid, 1987, p. 152.

En el soneto 175 (Obras completas, t. 1, pp. 292-293), Sor Juana trata esta cuestión, también de gran raigambre poética, de cuál es mayor mal, los celos o la ausencia (en este caso, gana la ausencia).




La originalidad del discurso de Diana no está en la defensa de los celos como eternos acompañantes del amor; eso ya se había tratado abundantemente; de hecho, de esa fatalidad surgen buena parte de las fórmulas líricas relacionadas con el tema. Lo nuevo es que Diana piense que los celos son buenos; que no destruyen una pasión amorosa, sino que la confirman (ésta será, precisamente, la tesis principal de Sor Juana en su roman-

18 ce) . Por su parte, la réplica de Marcelio está en la misma línea del soneto de Sannazaro:

son los celos una «pesadumbre peor que la fiebre», «pestilencia de las almas» (recorde-mos aquí a Vives y a Cervantes), «frenesía de los pensamientos», «rabia que los cuerpos debilita», «ira que el espíritu consume, temor que los ánimos acobarda y furia que las voluntades enloquece» (pp. 154-155). La verdadera causa de los celos, dice Marcelio, «no es otra sino un apocado temor de lo que no es ni será, un vil menosprecio del propio merecimiento y una sospecha mortal que pone en duda la fe y la bondad de la cosa querida» (p. 155). En una pasión amorosa verdadera los celos no tienen cabida (ésta es la tesis del romance de Pérez de Montoro ). Así, Marcelio aclara a Diana que lo que ella defiende como prueba de amor «no tiene nombre de celos, antes es ordinario en los buenos amadores» (p. 157)19

. (Esta separación entre el temor, considerado natural, y su perversión, que serían los celos, le permitirá a Sor Juana confundir los conceptos y abogar en favor de los celos.)

Tal es, pues, el marco del debate entre Sor Juana y Pérez de Montoro; particularmen-te, en el diálogo entre Diana y Marcelio están ya esbozados los discursos con que van armados cada uno de los contendientes del duelo. Evidentemente, Pérez de Montoro no pensó en el duelo con Sor Juana, pero planteó su romance no sólo como una respuesta a la difundida opinión de la imposibilidad del amor sin celos, sino como un reto: «que me pruebe luz con sombras,/quien me niega amor sin zelos»20

, dicen los dos versos finales de su romance (para Montoro, finales y contundentes). Ahí estaba ya la invitación a la réplica. Así debió entenderlo la Condesa, y así debió tomarlo Sor Juana, experta en el arte de redargüir. Como ya hemos visto, los celos están más que descalificados: son furia, son rabia, son pestilencia ... Se pueden añadir más descalificativos, pero la condena es total y unánime. Pérez de Montoro, por tanto, discurrirá una cuestión algo más ardua: sí puede haber amor sin celos. Por todo esto, resulta muy significativa la confesión con la que Montoro comienza su romance: «Amor sin celos (cuestión/que el mundo impugna) defiendo,/ si no a ejemplos de la dicha,/a razones del ingenio». Marcelio había constatado esta misma dificultad en su arenga a Diana: « ... puesto que hay pocos enamorados que no

18 Pese a su mala fama, debió ser común que los celos se consideraran un prueba de amor. De ahí que pensadores como Vives alertaran contra la trampa de este argumento: «Algunos dicen que la mujer debería desear de tener el marido algo receloso, porque dicen que es señal de más amor. Mas :(/l no quiero que la caridad de los casados sea fundada sobre carnalidad» (op. cit., p. 273).

También Cervantes se refiere a este temor en el tercer libro del Persiles: los miembros de la «Academia de los Entronados de Milán» se proponen dilucidar si puede haber amor sin celos. Y Periandro comenta: «Si el deseo que nos lleva a acabar presto nuestro camino no lo estorbara, quizá mostrara yo hoy en la academia que puede haber amor sin celos, pero no sin temores» (Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Viaje al Parnaso, ed. facs. de la la. ed., Real Academia Espa~sla, Madrid, 1990, libro III, pp. 401-402).

Obras pósthumas, liricas, humanas y sagradas, Madrid, 1736, t. 1, pp. 344-349.




sean celosos, no por eso se ha de decir que el enamorado que no lo fuere no sea más perfecto y verdadero amador» ( ed. cit., p. 153). Pero la preciosa declaración de Pérez de Montoro va más allá: yo sostengo-contra lo que se ha pensado siempre--que puede haber amor sin celos; pero como no tengo ejemplos del mundo real para probarlo, lo haré a fuerza de ingenio. «Y, puesto que del origen/de las cosas, descendiendo/van las consequencias, veamos/qué es amor, y qué son zelos». Así, pues, sin ejemplos «reales» que le permitan ilustrar su discurso, Montoro procederá como si de una argumentación lógica se tratara: definiendo primero cada uno de los temas en pugna, para luego concluir declarando la superioridad de uno de ellos.

Es el amor «la más homosa passión»; es «naturaleza del alma». La segunda definición es algo complicada y Montoro la glosa con cierto ingenio: «Es amor naturaleza/del alma, pues es progresso/de amor, la unión de memoria/voluntad y entendimiento». En consecuencia con el título («Defendió Montoro no aver perfecto amor con zelos» ), el poeta habla de un amor «mejorado», en el que se ha conjuntado la acción de tres potencias del alma (memoria, voluntad y entendimiento). Es amor «naturaleza del alma», esto es, «essencia y propio ser» del mismo centro espiritual e intelectual del ser humano. El amor «con progresso» es un afecto racional, producto del conocimiento (recordemos que a través de sus potencias el alma lleva a cabo el proceso cognoscitivo), y no sólo eso es «la alma misma/de este racional pequeño/mundo, puesto que no amando,/quedara informe viviendo». Esto es, el amor, como el alma, es centro de la razón y de otros afectos (buenos, evidentemente). Así, el origen del amor no es, como el de los celos, el «apocado temor» producto del desconocimiento de la valía propia y del amado; al contrario, el amor se funda en el reconocimiento de esa valía.

Los celos, en cambio, según la «común opinión», son «villanos hijos», engendrados por la «imaginación y el miedo»; son «un confuso,/desordenado, plebeyo/malicioso vulgo, que hace/ de las sospechas sucesos». Pero, ¿quién es esa «común opinión>> « ... que ha hecho/crédito de errores suyos/los desengaños agenos?». Esto han dicho-parece sugerir Pérez de Montoro-los dolidos, los engañados, y los que han usado los lamentos de aquéllos para discurrir sobre el tema y concluir que en la pasión amorosa celos y amor van siempre juntos. Sin embargo, ese vulgo se equivoca, pues si hay una relación entre el amor y los celos, ésta es de bastardía: los celos «son de amor hijos bastardos»21

; no nacen de él, sino que se engendran «en la odiosa/Razón, que induce a tenerlos». Montoro distingue: por un lado va la «odiosa razón», la locura que produce los celos, y por otro el amor; se trata de dos afectos no sólo diferentes sino excluyentes. Y luego, en un más o menos ingenioso oxímoron, se pregunta retóricamente « ... qué decreto/ordenó que amor no viva/sin la muerte de los zelos».

En seguida intenta demostrar que si con algo viene aparejado el amor es con la correspondencia. Para ello se vale de los mismos argumentos y fórmulas que la tradición lírica amorosa ha consagrado para hablar del cuidado, del desasosiego amoroso. El amor

21 Y a Lope había recurrido al calificativo de «bastardos» en el soneto «Zelos bastardos, mal nacidos zelos» (Colección de obras sueltas, así en prosa como en verso, ed. facs., Arco, Madrid, 1989, p. 347). Pérez de Montoro abunda en esta idea usando la noción de bastardía para separalos de la auténtica pasión amorosa, con la que se les ha querido ver necesariamente unidos.




«nace niño en Cupido», y como él es ciego, caprichoso, veleidoso; pero «Gigante crece A 22 ·- d e: . d"d en nteros» , esto es, ese amor nmo crece, ma ura y se iorJa en un amor correspon 1 o.

Metáfora también de este amor crecido, «elevado», es la imagen del amor que «se deja gozar de Olimpo [serenidad],/si se vence Mongibelo[ volean]».

También para el lamento tópico de la inconstancia del amor tiene Pérez de Montoro contraargumentos: «No permanecer la dicha/ puede ser, ya que es precepto/del uso, que en lo mudable/le perfeccione lo bello». Es «precepto del uso» que la dicha no es eterna; la mudanza es una ley, una « ... verdad que influye/con propiedades de Cielo», y en esta mudanza «providencial» el amor se perfecciona, pues se «enmiendan desaciertos». Si, como se ha sostenido, la desdicha es eterna, ¿por qué el amor no ha de hacer «durable a un dichoso»? O ¿por qué ha de estar la mudanza « ... menos/mal hallad[ a] en el cariño,/que en el aborrecimiento?». La inconstancia no es, pues, privativa del amor: tan veleidoso es éste como el desamor. Incluso-sigue Montoro con su razonamiento-el amor, correspondido, puede tender más a la constancia, pues es menos frágil la ley que «acostumbra los alhagos, / que la que obstina los ceños». Así, contra lo que la lírica tradicionalmente ha cantado, « ... concede el amor/firmeza en la dicha: luego/permite exemptas sus glorias/del horror de sus infiernos». La desdicha del celoso está, pues, en su «infeliz discurso», no en el sentimiento amoroso.

De aquí infiere Montoro que es errónea la creencia de que los celos son una muestra de amor. No: la malicia no es fineza; la sospecha no puede ser muestra de afecto23

, y «no el privilegio /goza de amor noble, aquel/que aun en su idea es pechero». Jamás gozará del amor mejorado aquel que piensa que debe pagar un tributo (en la forma del tormento de los celos) en el altar del amor. La imagen de «pechero» sirve de puente a la idea de la cuarteta siguiente, en la cual, valiéndose de los tópicos de la religio amoris, muestra que el amante celoso, en realidad, profana esa religión: «Quien consume sacrificios/en supersticiosos fuegos,/miente el Voto, ultraja el Ara,/y desautoriza el Templo». Miente amor quien cela porque no es más que pasión loca aquella que «para que arda Cupi-do/apaga el conocimiento»; porque el tiempo que pierde en sospechas lo hurta a la atención y lo desperdicia «dudando» en lugar de «mereciendo»; porque es más firme el amor cuando sirve «de crédito a los favores,/el ansia de merecerlos». Aceptando como imagen «más proporcionada» del amor la de la llama ardiente, Montoro la recompone ingeniosamente: la llama es la hermosura (y no la pasión loca) y el humo las sospechas (y no lo efimero del amor), y el celoso en lugar de «arder en las perfecciones» se ciega con el humo de las sospechas.

22 En sus Anotaciones (Sevilla, 1580, pp. 317-322), Herrera relata la historia de Eros y Anteros: Cupido, el hijo de Venus, no crecía; se había quedado pequeño, como al nacer. Venus consultó entonces a la adivina Temis, quien le respondió que debía tener otro hijo. El Amor necesita correspondencia; si Cupido seguía siendo hijo único, languidecería y moriría. Así nació Anteros, «como si dixéssemos Contramon> (cf las notas al tema de Antonio Alatorre, «Andanzas de Venus y Cupido en el Romancero nuevo», en Estudios de folklore y literatura dedicados a Memf1Jes Díaz Roig, El Colegio de México, México, 1992, pp. 386-388).

Vives había esgrimido argumentos de orden moral contra esta idea, pero también tiene reparos muy pragmáticos y sensatos: « ... no te dejes arrebatar de cualquier viento, porque no sólo la sospecha, mas aun las cosas de certidumbre, no es razón que te muevan, porque de otra manera ni tú vivirás, ni dejarás vivir a tu marido, hecha perra del hortelano» (op. cit., p. 279).




En la última parte del romance, Pérez de Montoro adopta la forma del apóstrofe lírico, y apela al Amor para que se defienda de cuantas insensateces se han dicho en su nombre; tantas que ya el Amor no es Dios sino reo de la culpa de los celos: «¡0 amor! no eres tú si sufres/que te baldonen a extremos/de un torpe abuso .. .//No eres tú, si no castigas/el bárbaro atrevimiento,/ con que ultrajan tus quejosos/la ley de tus satisfechos»24

. Frente a tanta mentira, se levanta el amor perfecto (sin celos) que sabe «reynar con mejor imperio» y no reducido a las injustas leyes de Venus. Ese amor es el que ha dado aliento al poeta para «romper [su] silencio» y triunfar del «sentir contrario».

Pero aquí vienen Sor Juana y la Condesa de Paredes para decirle a Montoro mo tan pronto, todavía no cantes victoria>. La virreina no estaba muy convencida de la tesis de Montoro, aunque debió reconocer el ingenio del poema y la calidad de su argumentación; así que pidió a su talentosa amiga, a Sor Juana, que lo refutara. Empresa nada sencilla, pues toda una tradición avalaba la concepción de los celos como una pasión negativa, y Montoro había discurrido con agudeza y elegancia.

La respuesta de Sor Juana, escrita en los mismos asonantes del romance de Montoro (como lo pedían los usos poéticos), refuta cada uno de los argumentos del español. Primero, en cuanto a la definición del amor, Sor Juana acepta que el amor es una pasión compleja que produce diversidad de afectos y que produciéndolos todos (como el alma) se perfecciona a sí mismo. Los celos son uno de esos afectos, y no sólo eso: son el afecto más natural, connatural--digamos-al amor (de tal manera que Montoro no pudo encontrar ejemplos reales de amor sin celos y tuvo que defender su tesis a fuerza de puro «ingenio»). ¿Cómo entonces sin producir celos puede ser perfecto el amor? Los celos son al amor lo que la humedad al agua, lo que el humo al fuego. No sólo son inseparables del amor, sino que son «[su] signo más manifiesto».

Sor Juana retoma la tradicional asociación celos-amor y la lleva todavía más allá: los celos pueden ser un tormento para quien los sufre, pero son el mejor regalo para la persona amada porque son testimonio irrefragable de que el amor es verdadero. De esta manera, voltea la premisa de Montoro: los celos no surgen de la ilusión (la mentira) sino de la verdad. Demuestra que todas las muestras que se ofrecen como pruebas de amor no lo son necesariamente: la «fineza», el «cariño», los «rendimientos» pueden ser fingidos. ¿Cuántas veces, se pregunta, « ... el discurso/por ostentarse discreto,/ acredita por de amor/ partos del entendimiento?» ¿Cuántas veces el puro ingenio, y no la pasión, informa el discurso del supuesto enamorado? (Si lo sabrá ella que en sus composiciones ha enfrentado el tema de amor siempre de un modo intelectual; barajando conceptos más que expresando sentimientos). «¿Cuántas veces--exclama-hemos visto /disfrazada en rendimientos/a la propia conveniencia/a la tema o al empeño?» En cambio los celos « .. .ignoran/fábricas de fingimientos». Para explicar su idea, Sor Juana vuelve a las fórmulas líricas convencionales, a los mismos epítetos y apelativos usados para

24 Con otro sentido, en su glosa «Definición de los zelos», León Marchante usa este mismo recurso de apostrofar al amor por causa de los celos: «Vaya de disputa, Amor,/quiero hallar consuelo en ti;/súfreme un poco tú a mí,/pues yo sufro tu rigor:/ si contra mi pundonor/se dispone una amistad/y si la publicidad/de los desayres me enfada,/¿acierto en la retirada? ... » (Obras, t.3, p. 5).




descalificar la pasión de los celos, y les da una significación positiva. Sí, los celos son locos, y «como locos, tienen/propiedad de verdaderos»; quien los sufre no tiene poder sobre ellos, no los puede mandar, lo superan, pues no son «ilaciones del discurso/sino abortos del tormento»; como son irracionales «carecen del instrumento/de fingir...». Ahí están, como prueba, los célebres casos de Eneas, que mintió a Dido, Teseo a Ariadna, Venus a Marte, Elena a Menelao, Dalila a Sansón, Jasón a Medea, etc. En esta lista, aquellos que no amaban simplemente fingieron amor; pero hay que ver la furiosa reacción de los que sí amaban (Medea, Sansón, Dido, etc.): «Porque aquél [el amor] puede fingirse/con otro color, mas éstos [los celos]/ son prueba del amor/y la prueba de sí mesmos». Por eso no son hijos bastardos, como se ha dicho (i.e., como dice Montoro ); no tienen más padre que el amor, pues no son hijos del fingimiento: «Ellos solos se han con él [el amor]/como la causa y efecto./¿Hay celos? luego hay amor;/ ¿hay amor? luego habrá celos».

Contra lo que sostenía Montoro, Sor Juana explica que quien no padece celos, quien no siente temor, aun ante el indicio más pequeño, «en tranquilidad de tibio/goza bonanzas de necio», pues esa seguridad en la dicha (que tanto defiende Montoro) no es más que «villana confianza/del propio merecimiento». Sor Juana reconoce que, a veces, en su furia, los celos pueden ofender al ser amado/a, pero esta cualidad es accidental, no esencial; es decir, en ocasiones los celos desbocados pueden llegar a dañar al amado, pero los celos también pueden sufrirse en silencio, sin que el «celado» llegue siquiera a saberlo.

Montoro sostiene que un amante celoso nunca llegará a « .. .lograr el premio/de lo fino, si su engaño/le detiene en lo grosero». Sor Juana responde: « ... aun debiera/el más soberano objeto,/por la prueba de lo fino,/perdonarles lo grosero». Al contrario, parece decir la monja, hay que perdonarles lo grosero, precisamente porque los celos del amante provienen de que sabe sopesar lo que tiene, de que aprecia lo fino de su amor. Como aquilata al objeto amado, teme, y sabe que muchos lo ambicionan y que, por tanto, sus enemigos son varios y ciertos. Y, ¿cómo no va a temer el enamorado si sabe que quien quiera hurtarle su prenda, lo excederá en lisonjas, en afectos, en finezas, des-luciendo, al mismo tiempo, los suyos? Quien ame y no padezca este dolor---concluye Sor Juana-« ... apueste insensibles/competencias con el hielo». El amante fino, el verdadero, siempre se juzgará indigno y temerá las malas jugadas de la Fortuna, «que es gala de lo sentido/exceder de lo modesto». Y en una hermosa y concluyente cuarteta, remata Sor Juana: «El que es discreto, a quien ama/le ha de mostrar que el recelo/lo tiene en la voluntad /y no en el entendimiento»25

. Otra vez invierte el razonamiento de Montoro: el enamorado ha de mostrar a su amada que el temor es provocado por el sentimiento, no por la razón. De esta manera, la dama en cuestión, más que ofendida---como pensaba Montoro-, se sentirá halagada, y lucirá su lamento por ser «estrechamente celada» como

25 cf los últimos versos del soneto de Lope «Celos, que amor ... », en los que, como muchos, Lope alude a este temor (« ... porque si son los celos pensamientos ... »). Curiosamente, aunque el punto de partida es el mismo (el temor de perder al amado/a), Sor Juana sitúa los celos en el nivel de los sentimientos (por eso son irracionales, incontrolables, «abortos» del afecto) y no en el de los pensamientos, esto es, en el intelecto, que se supone racional.




«ostentación de amada». Usando la misma alegoría de la religio amoris, Sor Juana presenta a la dama como diosa en un templo recibiendo las ofrendas y sacrificios de su enamorado; uno de esos sacrificios es el tormento de los celos, y ella, «alta deidad ambiciosa», no está dispuesta a recibir una ofrenda menos (el tormento del enamorado es, quizás, la ofrenda más preciada).

Hasta aquí la argumentación ha sido inteligente e ingeniosa. Sor Juana ha discurrido segura, sabiéndose autorizada por una tradición lírica amorosa que, aunque se ha ensañado en sólo denuestos contra los celos, los ha cantado como una fatalidad inherente al amor. Pero, en la última parte, Sor Juana le da un giro inesperado al romance. Como Pérez de Montoro, abandona el tono expositivo y cambia al apóstrofe lírico para dirigirse al mismo Montoro. Si no ha quedado claro que su aguda refutación es una manera de honrar a su admirado poeta, el cambio en el discurso lo va a demostrar: «¡Oh doctísimo Montoro,/asombro de nuestros tiempos,/injuria de los Virgilios,/afrenta de los Horne-ros!». El elogio no es tan retórico como muestran las hipérboles de estos versos; está bastante bien hecho y muy bien trabado con el sorpresivo final del romance. Sor Juana le dice al español que el prescindir de los celos en su concepción del amor es una <<precisión que sólo pudo/formarla tu entendimiento», pero que el gran logro de su talento no fue «el probar lo más dificil», sino «no persuadir a creerlo»: «Probar lo que no es probable,/bien se ve que fue el intento/tuyo; porque lo evidente/probado se estaba ello». La naturaleza dual amor/celos es innegable, pero tú-le dice Sor Juana-como Caballero acudiste al partido más indefenso y ayudaste a la opinión más desvalida.

¿Cómo entender este elogio, que parece no serlo?. Hay que leer los términos prescindir y precisión en el sentido técnico de la lógica. Con gran sutileza Sor Juana está diciendo que entiende que lo que hizo Montoro fue una operación intelectual, un juego conceptual, un «probar el lápiz» sin pretender conclusión definitiva alguna. Así, lo que Sor Juana celebra no es la tesis de la argumentación, sino la argumentación misma, porque también para Montoro lo importante fue la defensa de la tesis y no la tesis. Por lo tanto, su discrepancia es también sólo un juego, un ejercicio intelectual, y no intenta ser réplica. Se trata sólo-confiesa Sor Juana-de « ... una obediencia/mandada de gusto ajeno,/cuya insinuación en mí/tiene fuerza de precepto». Hermosa alusión a la petición de la Condesa de Paredes, y también un velado aplauso para sí misma: al aceptar que tuvo que defender una idea en la que no creía, resalta su trabajo, enfatiza el prodigio de sus malabarismos conceptuales: «La opinión que yo quería/seguir, seguiste primero;/dísteme celos, y tuve/la contraria con tenerlos». Sor Juana exhorta al poeta español a seguir defendiendo su opinión, pues si logra convencer, <el género humano colgará sus cadenas en el templo de Montorm. Entonces (y aquí una bonita paráfrasis de los versos de Montoro, tomados de manera casi literal) ya «No habrá quejosos de amor,/y en sus dulces prisioneros/serán las cadenas oro/y no dorados los hierros ... », etc26

. En fin, la «será la sospecha inútil,/estará ocioso el recelo ... », y toda esta dicha-le dice Sor Juana-la deberán los mortales a tu valeroso esfuerzo: «Mucho te deberán todos;/y yo, más que todos, debo/las discretas instrucciones/a las luces de tus versos». Sincero reconocimiento

26 La primera cuarteta citada parafrasea la siguiente de Montoro: «¿Es grandeza del dominio,/que en el noble cautiverio/ de amor, la cadena de oro/tenga eslabones de hierro?».




de poetas, entre poetas. Y, otra vez, la insistente alusión a la Condesa. Sor Juana parece estar agradecida no sólo con Montoro, sino con su ¡rotectora por la oportunidad de probar su pluma en tan ardua, pero gozosa, cuestión2

.

Al final, la monja salió adelante-y muy galantemente-de la empresa. Se lució, y el romance tuvo sus aplausos28 . No compuso el típico poema de alabanza a los grandes, y sin embargo incluyó dos homenajes: uno al poeta español, y otro mucho más sutil-yo diría personal, íntimo-, pero no menos enfático, a la Condesa. El romance confirma dos hechos que quizás no se han aquilatado suficientemente: la gran presencia de aquellos modelos menores en la obra sorjuanina y la enorme importancia de la virreina en la vida de la monja29

. La Condesa la protegió, la alentó; le descubrió y compartió con ella, en aquellas tertulias de San Jerónimo, la poesía de los autores de moda, de los que se leían en España. Simplemente, la obra de Sor Juana sería muy otra si no hubiera contado con una interlocutora como doña María Luisa Manrique.

27 Sor Juana trata en varias ocasiones más el tema de los celos (cf supra el soneto 175), y siempre sabe encontrar maneras diferentes de analizar tan compleja pasión. Por ejemplo, en los villancicos a San José, el tema de una de las letras son los celos de San José por ver preñada a María; el santo varón también sufre y se atormenta, por lo que los celos revelan su lado humano. En otra letra, en cambio, los celos equiparan a José con el Padre Eterno, que celó a su pueblo cuando éste adoró otros dioses: «El sentimiento de Dios/eran celos de su Pueblo;/y cuando los tiene Dios/no está José bien sin ellos» (Obras completas, t. 2, p. 147). Así, en el primer caso los celos conswan esa connotación «negativa» de tormento; en el segundo son casi divinos.

Tenemos, al menos, un probable testimonio de esa «casera» celebridad: el romance 38 al licenciado José de Vega y Vique. Sor Juana agradece ciertos versos que le escribió dicho licenciado alabando alguna de sus composiciones. En sus notas (Obras completas, t. 1, p. 413), Méndez Plancarte piensa que el texto celebrado pudiera ser el romance 46, aunque no explica por qué. Este romance 46 no tiene nada de especial; es simplemente una felicitación, por su cumpleaños, a don Pedro Velázquez de la Cadena, su padrino. Supongo que el asunto del padrinazgo era todavía más o menos reciente, por lo que Sor Juana sigue mostrando su agradecimiento. Parece extraño que don José de Vega y Vique, hombre muy letrado, se hubiera maravillado ante un poema tan convencional. Pienso, pues, que este romance 46 es anterior al que le dedica al licenciado Vique. Por otra parte, en el romance 38 Sor Juana parece referirse al poema que originó el asombro (y los respectivos versos): en medio de las fórmulas típicas de falsa modestia (<quién iba a decir que un pobre romance mío iba a ser tan apreciado por alguien como usted>; <me ofende usted con sus alabanzas ... >, etc.), como restándose méritos, dice Sor Juana: «La oposición, nadie ignora/cuánto refuerza los bríos/y que un contrario se alienta/a vista de su enemigo» (Obras completas, t. 1, p. 106). Esto es, atribuye los logros de su romance a la calidad del oponente, del rival a quien ella resp°:fl?ió. ¿Qué otro romance de Sor Juana tiene estas características?

Hay que decir que tanto Méndez Plancarte en sus notas (particularmente en el t. 1 de las Obras completas), como Antonio Alatorre (en su artículo «Avatares barrocos del romance (de Góngora a Sor Juana Inés de la Cruz)», Nueva Revista de Filología Hispánica, 26, 1977, 341-459) han señalado la influencia de esos «modelos menores» en Sor Juana. El mismo A. Alatorre, recientemente, analizando los poemas dedicados a la virreina, ha mostrado lo definitiva que fue la presencia de la Condesa en la vida y obra de la monja (conferencia leída el 13 de noviembre de 2001 en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México).


Actas XIV Congreso AIH (Vol. IV). Martha Lilia TENORIO. Sor Juana y Pérez de Montoro: el c...--1 .. Centro Virtual Cervantes

sor juana y pérez de montoro: el caso de los romances de celos

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