sorolla

GARDENS OF LIGHT

Sorolla

JARDINES DE LUZ

Sorolla

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TÍTULO ENSAYO

Nombre Apellido

Thendignam fugiatia dollenis re dic tem inciention pe-

ribus auda quidior rovitia tiorest laborum utemquam unt

re solum qui corro magnihi tincid que ipsum que volore,

totat velit aspient es quam, volorib ernamus andicil itest,

quo tet enimus estis neculla voloreperum volupta tatesci

psamusam, que culpa dolupta voluptur sumenestiis ut

lab ipsam, sequid que perferiam a pelescid que ilictur

iatius aspiend aectum velic tem dolores aut eos maionse

dipicim aionsecero de ducilig endigent accab imintibu-

sam fuga. Acestrundit, offi cillabo. Solor am nosam earum

reped utem ut exeruntet maximus magni odis qui ommo-

lum, ium simodit ut prerovit lia venihil int lanim ario-

rro int lam et, te lictotam harcipicil inciunt vendit, si ra

nobita sequatiatet expe quam ipsant, sunt eosamus ellis

sint landita tusamus consectur remque nem hilitium res

volorer ecullorere quunt, occati nempore sendant orup-

tate offi ctu scipsan dipicid quam idi consed molla debiti-

bus abori inctatu reicid mo tem res dolum, nobis quia es

velignimus ius. On nata nobit omnimil mi, ipsum rende

volutem nonsernam que quiatem.

Obis moditius dolorio rumquosam nimetus volo-

rum voluptati voluptae. Nem et doluptibusam exeritis

vition nobita qui assinveles que rendis quaerum ratur,

eaque secus es et eossinc taeptaquid est, qui re as pos

ne magnihillit quisqua temquatquis a sintisquis dia per-

chicid maioria ipsum inusape nis dolut erspien dissima

gnimi, ium faccabo. Itatium quiduntisin coresci dellese

ditinctiusti il ipsunt in pressime intecat eceptaereius mo-

lupta tempori autet, cum inci a solorpor aut harcidem unt

quiam dolorporro que od ea de nim fugia eum fugia quo

to et andipsundi ut et arciet asperumqui sae. Iqui rehent

quia dolor aut diciliquae. Namusan turectias conseque

nem commolo repudit, simus, sandaec ulluptasin conse-

quam, autati qui res et quoditati sus, odipsa num volupi-

cabo. Itasseq uatias el enis endanti am, coneste mporist

dis ipsus rem liquunt fuga. Et int, con resto quatibust,

num que voluptatem aut enditi ut doluptat landell enec-

torerum aut ducia volor aut et et utatia am volorumquo

estiossinum fugit qui tempe nihillu ptatemp erumquis pa

nis idunt verios a volorest faccusae nos eum ate assum

qui imus as ea volore voluptatur?

Ed quam, et inum reped moluptatassi dolupta pa-

ribus quia sitionestiis dersped eatem harum aut restium

rem ent, tem volorepero tenda volenis militia temporum

sum estiuntus apicabo. Obitatur, quatia sae essentem hi-

tium litas es moluptatem et volorporeium doluptus aut et

aut dolesed untus dendictum everspis eostinctatia velit

volupta plibus andempere dolorenim aut ra nos rercil iusa

con rest et endicto tatibus plab illabor iaeprae volore quis

mo evellantis sequia aut pra dis quid mod maxim vit ut

ra quunt abo. Nam voluptioria sitaten denihitis porepudi

blabo. Nequia nesequam et renim eium consequ aspelit

dolupta simin reri ditat doluptatatem et velest ullatur si

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JARDINES ÚLTIMOS

Tomàs Llorens Aunque no sabemos su fecha, la fotografía debe datar de

alrededor de 1918 o 1920 [fi g. 1]. Se conserva en una im-

presión en blanco y negro de pequeño formato que no nos

permite distinguir bien los detalles. El pintor está sentado

en su jardín en un sillón de mimbre. Frente a él, colocado

en un caballete plegable, tiene un lienzo de tamaño media-

no; detrás, un gran parasol blanco protege el lienzo de los

rayos del sol. Debe ser cerca del mediodía. El sol del co-

mienzo del verano madrileño cae con fuerza sobre los mu-

retes blancos de los macizos, sobre las olambrillas y losetas

cerámicas del pavimento, sobre el porche blanco que en-

trevemos detrás de los árboles jóvenes. Imaginamos, casi

vemos, el verde oscuro de las adelfas, las manchas blancas

y rojas de las rosas, la frágil hilera de lavanda en el borde de

un macizo. La luz sin sombras, cremosa, que el parasol

difunde sobre el lienzo. Y el silencio. Nada distrae la aten-

ción del pintor. Lleva una paleta grande en la mano izquier-

da y acaba de levantar la derecha para aplicar una pincela-

da. En otro sillón, muy cerca, está la caja de óleos.

La segunda fotografía, también en blanco y negro,

tiene una composición diferente [fi g. 2]. También el jardín

es diferente. Y la luz: más fresca, más ligera. Luz de Nor-

mandía con las sombras mínimas del verano. Pero la esce-

na es parecida. El pintor está sentado en un sillón de mim-

bre frente a un caballete plegable en el que vemos un

lienzo mediano. Detrás de él un gran parasol blanco prote-

ge el lienzo del impacto directo de los rayos del sol y difun-

de sobre él una luz intensa, sin sombras, cremosa. Imagi-

namos, casi vemos, el magenta de los nenúfares, el azul de

los iris, los verdes, tan diferentes, de la hierba, las malva-

rrosas y los rosales trepadores que aún no han fl orecido, los

refl ejos móviles en el agua del estanque. Y el silencio.

JARDINES TARDÍOS

También en la historia del gusto; porque esas dos fotogra-

fías, tomadas ya entrado el siglo xx, pertenecen a una

época en la que el entusiasmo por los jardines se iba ale-

jando hacia el pasado. Proust transcribe con fi delidad el

ritmo inexorable de esa pérdida. En Du coté de chez Swann (Por el camino de Swann) leemos la descripción de

un brazo de río estancado y lleno de nenúfares: es allí

donde el narrador ve por primera vez a Gilberte Swann y

al barón de Charlus. El tiempo fi cticio de esos encuentros

se remonta a su adolescencia, hacia fi nales de los 1880.

Y sabemos también que en esas fechas, en el tiempo real,

Monet empezaba a planear la ampliación de su jardín de

Giverny para crear el estanque de nenúfares que iba a ser

luego modelo del de Proust. Lo que vemos en la fotografía

de Monet pintando y lo que leemos en la, prácticamente

contemporánea, descripción de la Recherche (En busca

Detalle de cat. 00

4 T O M Á S L L O R E N S

del tiempo perdido) es ese mismo estanque maduro ya.

Alejándose en el tiempo.

El entusiasmo por los jardines alcanzó su apogeo

hacia el fi nal del siglo xix, en la época en que las ciuda-

des se desbordaban sobre el campo. En él confl uían otros

dos entusiasmos que venían del pasado: la pasión román-

tica por la naturaleza, y, más cercana, la curiosidad posi-

tivista por las ciencias naturales. En el clima de la Belle

Époque esas dos pasiones se transformaron y se convir-

tieron casi en lo contrario de sí mismas. Si la naturaleza

soñada por los románticos era virgen e ilimitada, el jardín

del fi n de siècle se inscribía, perfectamente delimitado,

en la trama urbana de los nuevos ensanches urbanos. Y

era, antes que nada, artifi cio, obra exquisitamente dise-

ñada por el arbitrio de su creador. Por otra parte, aunque

controlados y vallados como antes lo habían estado los

jardines botánicos, esos nuevos jardines olvidaban la

ciencia para ofrecerse al visitante como escenario de sue-

ños y fi cciones.

Estrechamente condicionada por la historia de la ar-

quitectura y de las ciudades, la edad de oro de los jardines

coincide con lo que en la historiografía del arte español se

suele denominar «modernismo». Y es que, si los jardines se

inscriben en el imaginario colectivo de la época, lo hacen

como una manifestación más de la vida moderna. Junto a los

cafés, los teatros, los escaparates y los pasajes comerciales,

las estaciones de ferrocarril y la iluminación nocturna de las

calles, forman parte de ese mundo nuevo, nacido al calor de

la formidable expansión económica de las últimas décadas

del siglo xix, que resultaba tan apasionante para quienes lo

vivían desde dentro como deslumbrador para quienes, pro-

cedentes del campo, lo contemplaban desde fuera. Y sin

embargo, contradiciendo frontalmente ese enraizamiento en

la conciencia de novedad del presente, los jardines modernos

tratan casi siempre de revestirse de apariencias históricas.

Los ejemplos son infi nitos. También a contrario: el parque

de las Buttes-Chaumont de París, diseñado en un estilo que

rompía abruptamente con la tradición histórica de la jardi-

nería francesa, no consiguió nunca penetrar en el gusto del

fi n de siècle. Lo recuperaron retrospectivamente los surrea-

listas y probablemente no lo habrían hecho de no haber sido

por el rechazo de los pintores impresionistas y de los poetas

parnasianos y simbolistas, que, en la generación anterior, le

habían dado la espalda. Los actores decimonónicos de la

trama de la vida moderna habían preferido el escenario de

Las Tullerías, un jardín diseñado por Le Nôtre en el siglo

xvii, en la época de máximo apogeo de la monarquía, y res-

taurado en el xix por la república hasta dejarlo convertido en

un estereotipo, casi un pastiche de sí mismo.

Atribuir el juego de disfraces del jardín modernista,

su fascinación por Le Nôtre, a la infl uencia de Verlaine y

de sus Fêtes galantes sería seguramente exagerar el poder

de la poesía. Pero quizá encontremos ahí una pista que nos

permita aproximarnos a los nuevos signifi cados que la fi gu-

ra del jardín adopta en las primeras décadas del siglo xx.

_ _ _

Fig. 1

Atribuido a Arthur Byne,

Joaquín Sorolla pintando en el jardín

de su casa de Madrid, ca. 1920.

Madrid, Museo Sorolla

5J A R D I N E S Ú L T I M O S

La pintura vino después. Los cuadros de jardín son un

género inscrito en ese tipo de pintura, llamada a plein air, que, confundida frecuentemente con el impresionismo,

se esparció por toda Europa a partir de los años 1870. El

ámbito original del plein air se remontaba al paisajismo

romántico de comienzos de siglo. A partir de los años

1850 y 1860 se desplazó hacia la pintura de la vida rural.

Y esos campesinos, que solo algunas veces se pintaban

realmente al aire libre, fueron el precedente de otras fi gu-

ras, pintadas esta vez casi siempre al aire libre, cuyos mo-

delos no eran ya campesinos, sino habitantes de las gran-

des ciudades. El impulso inicial de esa transformación

vino de Manet y de los impresionistas franceses. La mo-

dernidad de su pintura, realizada sobre lienzos de tamaño

pequeño o mediano y fi ada a la espontaneidad del gesto y

del momento, se correspondía con la modernidad de lo

pintado. Pequeños burgueses paseando, bebiendo en una

terraza de café, belles de jour mirando los escaparates y

exhibiéndose profesionalmente, jóvenes obreros y obreras

camino de su trabajo, camareros, cocheros, remeros y ba-

ñistas en el río, tipos populares bailando bajo los árboles

en los atardeceres de verano. Escenas de la vida urbana

moderna, situadas en los alrededores de París o en sus

nuevas calles, bulevares, parques y jardines.

Y rápidamente, en un contagio no deliberado, casi

inconsciente, el interés del pintor se extendería de los

personajes a los escenarios. En algunas escenas tardías de

Manet los personajes, aunque enlazados todavía entre sí

por una retícula narrativa más o menos ambigua, comien-

zan a disolverse en el entorno vegetal que les rodea. El

efecto de disolución se acentúa, por ejemplo en Mujer y niña en el jardín, un cuadro de Berthe Morisot pintado en

torno a 1883-1884 donde la artista retrata a su hija y a su

niñera sumergidas en la luz verde y líquida de Las Tulle-

rías. En Mujer con sombrilla en un jardín, un cuadro de

Renoir pintado en 1875, si reconocemos a la pequeña fi -

gura femenina que el pintor ha situado al fondo y que da

título al cuadro, es solo gracias a la sombrilla japonesa que

nimba su cabeza destacándola de la vegetación circundan-

te [fi g. 3]. Y, si no fuera porque la sombrilla actúa como

un hito para nuestra mirada, probablemente tardaríamos

mucho en ver, o quizá no veríamos nunca, al jardinero en

mangas de camisa que, camufl ado entre las plantas, se

inclina al paso de la mujer y le da la espalda, no sabemos

bien si para ofrecerle una fl or o para ignorarla. No sabe-

mos quiénes son esos personajes y la verdad es que no nos

importa mucho, ni al pintor parece importarle que lo se-

pamos. Lo que quiere que veamos es el esplendor del

Fig. 2

Claude Monet pintando

en su jardín, verano de 1904.

París, Colección Philippe

Piguet


jardín, ese denso tejido verde esmaltado de fl ores rojas,

rosadas, blancas, con algún toque de lapislázuli, que cu-

bre como un tapiz la totalidad del cuadro, desde el borde

inferior del lienzo hasta el superior. (No es una suposi-

ción. Hasta hace poco no se sabía con certeza dónde ni

cuándo había pintado Renoir ese cuadro. Recientemente,

un historiador inglés, Colin Bailey, ha demostrado que fue

realizado en un nuevo estudio que el pintor había alqui-

lado en Montmartre, en la Rue Cortot, en 1875. Entre los

documentos que permiten establecer el lugar y la fecha

se encuentra un escrito de Georges Rivière que explica la

razón del cambio de estudio: «En cuanto Renoir entró en

la casa, se sintió fascinado por la vista del jardín, que

parecía un bello parque abandonado».)

Esos eran los mismos años en que Monet se había

establecido en Argenteuil en una casa con jardín que se

convirtió pronto en uno de los puntos habituales de reunión

de los pintores impresionistas. En otro cuadro de Renoir,

fechado también en 1875, que pertenece hoy al Wadswor-

th Atheneum de Hartford, vemos a Monet pintando en su

jardín. Está de pie, frente al caballete plegable, absorto en

un gran macizo de dalias que se encuentra frente a él a su

derecha, muy cerca. Si buscamos ese macizo en la obra de

Monet lo encontramos en un cuadro que pertenece hoy a

la Národní Galerie de Praga, titulado Jeunes fi lles dans un massif de dahlias, fi rmado y fechado también en 1875. En

el cuadro de Monet las fi guras de dos muchachas vestidas

de verano se mimetizan con los tallos y fl ores de unas dalias

que las sobrepasan ampliamente en altura. Renoir, que al

pintar a Monet tenía que estar viendo también a las mu-

chachas, ha optado por prescindir de ellas. Y no sin razón,

ya que el verdadero asunto, tanto de su cuadro como del

de Monet, es el telón multicolor que forman las fl ores vistas

de cerca. Como en los ramos de fl ores que en el siglo xvii

pintaban los Bosschaert y los Van der Ast, pero ahora en

vivo y al aire libre.

Es fácil entender la frecuencia con que aparecen

dalias en esos cuadros. Eran fl ores que, por la luminosi-

dad de sus rojos, blancos y amarillos, estaban predestina-

das a captar el interés de los pintores. Su cultivo, como el

de los crisantemos, conoció un gran impulso a partir de la

Exposición Universal de París de 1889. Un factor decisi-

Fig. 3

Pierre-Auguste Renoir, Mujer con sombrilla en un jardín, 1875,

óleo sobre lienzo,

54,5 x 65 cm.

Madrid, Museo

Thyssen-Bornemisza

[inv. 724 (1974.43)]


vo para su popularidad era su origen exótico. Las dalias

venían de México. El botánico Antonio José Cavanilles las

había importado y cultivado por primera vez en el Jardín

Botánico de Madrid en la década de 1780, y el centenario

de este acontecimiento, celebrado en París en 1889, im-

pulsó de nuevo su difusión y la importación de nuevas

variedades desde México. Los crisantemos venían de Ja-

pón y, aunque algunas variedades se habían introducido

en Europa ya en el siglo xvi, su difusión se produjo subs-

tancialmente desde Francia al calor del japonisme de los

años 1870. Para esa época el gobierno imperial japonés

las había adoptado como símbolo nacional.

Tanto el exotismo de sus variedades botánicas

como el historicismo de su diseño son caracteres esencia-

les de los nuevos jardines de la Belle Époque. Ambos

rasgos se integran en el núcleo central del imaginario de

la vida moderna. Si el narrador niño del comienzo del ci-

clo de Proust desarrolla su primera pasión amorosa en el

escenario clasicista de Las Tullerías, una de las salas que

más admira en la casa de su amada es el invernadero de

crisantemos creado por su madre, Odette Swann. La afi -

ción de esta por las fl ores exóticas representa también un

papel prominente en otra de las novelas del ciclo, Un amour de Swann (Un amor de Swann). Esta vez se trata de

las cattleyas, una variedad de orquídeas, rara y costosa en

la época, que la demi-mondaine usa habitualmente para

adornar su escote y que dan a Swann ocasión para sus

primeros avances eróticos. Con el tiempo, en el lenguaje

privado de los amantes, la expresión «faire du catleya

[Proust lo escribe así]» signifi cará «hacer el amor». («Pas

de catleya ce soir, mon ami», repite Odette noche tras

noche, alegando imaginarias migrañas, cuando comienza

a desarrollar la estrategia que le llevará a atrapar a Swann,

su mundo y su fortuna, aunque a costa de matar el amor

que él siente por ella. Y también esa vulgaridad, esa dure-

za, se inscriben en el corazón de la vida moderna.)

Un rasgo estilístico que llama la atención en muchos

cuadros de jardines es que carecen de horizonte y a veces,

incluso, de cielo. Acercan tanto la vegetación a nuestros

ojos que no vemos otra cosa. Es como si, optando por si-

tuarse en el polo opuesto de la pintura de paisaje, los jardi-

nes pintados desearan ser interiores. Todo está cerca, al

alcance de la mano. Todo es íntimo. Como en esos interio-

res de Delft que fascinaban a los afi cionados del fi n de siglo

y que evocaba Baudelaire en L’Invitation au voyage. Pode-

mos disfrutar del tacto de los crisantemos como se disfruta

del tacto de un tapiz persa tendido sobre una mesa, admirar

la materia pintada de la rosa blanca con la concupiscencia

con que suponemos que un holandés del siglo xvii admira-

ba la blancura de la perla en la blancura del cuello de la

amada. El espacio pictórico se convierte en un microcos-

mos privado en el que todo es ordre et beauté, luxe, calme et volupté. Sin mezcla de otra cosa.

_ _ _

La pintura de jardines no estuvo circunscrita solo a los

impresionistas, aunque este haya sido el ámbito que ha

disfrutado de mayor fortuna en la historiografía. La practi-

caron pintores tan lejanos del impresionismo como el fran-

cés Tissot, los americanos Sargent, Chase y Prendergast, el

alemán Liebermann [fi g. 4], el noruego Krohg, el sueco

Zorn, los rusos Serov y Korovin, el austríaco Klimt o los

españoles Sorolla y Rusiñol. El prestigio y popularidad de

que estos artistas disfrutaron en el período del cambio de

siglo, tanto en sus respectivos ámbitos nacionales como

internacionalmente, indica que el tema tenía sus raíces en

Fig. 4

Max Liebermann en su jardín

en Wansee, ca. 1920. Berlín,

Bundesarchiv, Filmarchiv


una de las corrientes de gusto más profundas y difundidas

de la época. Y en esa corriente, distribuidos con notable

generalidad, aunque irregularmente, podemos apreciar los

rasgos que he evocado más arriba: la vocación de intimidad,

la atracción de lo exótico y lo artifi cioso, y un historicismo

frecuentemente asociado a un intenso sentimiento de pér-

dida y de nostalgia. Son indicios que apuntan hacia la in-

fl uencia difusa que la poética simbolista, entendida como

fenómeno de gusto, más que como doctrina, ejercía duran-

te los años del cambio de siglo.

Esta última constatación puede resultar sorprenden-

te, ya que el origen de la pintura de jardines se encuentra

más bien en el polo opuesto al simbolismo, a saber, en la

amplia corriente naturalista que domina la cultura del últi-

mo tercio del siglo xix y del que la pintura a plein air es una

de las manifestaciones más características. También el im-

presionismo, una variedad de la pintura a plein air, suele

considerarse, en último término, como una especie de na-

turalismo. Y la oposición impresionismo/simbolismo cons-

tituye, con razón sin duda, uno de los esquemas más fi rme-

mente establecidos en la historiografía del arte moderno.

Pero las cosas no son tan sencillas.

En enero de 1890 el poeta simbolista Georges Au-

rier publicó un ensayo sobre Van Gogh que puede consi-

derarse fundacional para la fortuna crítica del artista.

Aunque es un texto de carácter más bien poético, reposa

sobre una estructura conceptual que deriva claramente

del manifi esto simbolista publicado por Jean Moréas en

1885. El año siguiente Aurier publicó otro ensayo, dedi-

cado esta vez a Gauguin, titulado explícitamente Le Sym-bolisme en Peinture, Paul Gauguin. El problema que estos

textos plantean en relación con la oposición entre impre-

sionismo y simbolismo, estriba en que en esos años Gau-

guin y Van Gogh no solo eran percibidos en el mundo

artístico parisino como pintores impresionistas, sino que

ellos mismos compartían esa percepción.

Es verdad que Gauguin y Van Gogh no suelen clasi-

fi carse hoy como pintores propiamente impresionistas; pero

no puede decirse lo mismo de Monet, que continuó hacien-

do una pintura generalmente considerada impresionista

durante más de cuatro décadas después de la aparición del

simbolismo. La exposición en la que Monet presentó la pri-

mera de sus series pictóricas, la dedicada a los almiares, se

abrió al público en la Galerie Durand-Ruel en mayo de

1891. El prefacio del catálogo está fi rmado por Gustave

Geffroy, uno de los amigos más próximos del artista:

De todas estas fi sonomías del mismo lugar se exhalan

expresiones que se parecen a sonrisas, a lentos oscu-

recimientos, a gravedades y estupores mudos, a cer-

tezas de fuerza y pasión, a violentas embriagueces

[...]. Un sueño inquieto de felicidad nace en esta dul-

zura rosa de los fi nales del día, asciende con los vapo-

res coloreados de la atmósfera, se armoniza con el

paso del cielo sobre las cosas.

_ _ _

Transformaciones de naturaleza similar pueden observarse

fuera del ámbito del impresionismo. Es toda la cultura de

la Belle Époque, los hitos más sobresalientes de su produc-

ción literaria y pictórica, desde Tolstoi y James a Ibsen (o,

retrospectivamente, Proust), desde Liebermann, Sargent y

Sorolla a Serov y Corinth, la que se desliza del naturalismo

al idealismo, de la verdad fáctica, inscrita en el ámbito del

mundo objetivo, a la verdad interior, inscrita en el ámbito

de la conciencia, la memoria involuntaria y la emoción. Y

lo hace sin ruptura, casi insensiblemente. En muchos casos

esa deriva desemboca en la marea de simbolismo difuso y

generalizado que acompaña el nacimiento del nuevo siglo.

En otros (Monet, por ejemplo, pero también Cézanne,

Maillol o Hildebrandt), aunque se acerca al simbolismo, lo

esquiva para ensimismarse en una exploración libre e intui-

tiva pero insistente, de la forma artística, aunque esa inves-

tigación no dará sus frutos más sustanciales hasta la gene-

ración siguiente, la primera del siglo xx.


También Sorolla, a partir de 1906-1908, comenzó

a explorar, como Monet, ese último camino, aunque de

esa transformación fi nal de su poética, aparte de los cua-

dros mismos, tenemos solo indicios indirectos. Los más

sugerentes se encuentran probablemente en su relación

con Juan Ramón Jiménez. Se trata de una relación tan

signifi cativa como improbable. El pintor y el poeta perte-

necían a dos generaciones diferentes: la de Sorolla a ca-

ballo entre los dos siglos, la de Juan Ramón inscrita ya

fi rmemente en el Novecientos. Trabajaban en disciplinas

diferentes (Juan Ramón comenzó a estudiar pintura de

joven, pero lo dejó al cabo de un año). Vivían en medios

culturales y sociales diferentes y su trato personal se re-

dujo a unos pocos encuentros. Pero no cabe duda de que

les unía un hilo de afi nidad estética. Un hilo consciente,

aunque quizá, sospechamos, no simétrico; es Juan Ra-

món, el más joven de los dos, quien parece haberle pres-

tado mayor atención.

El testimonio más antiguo lo encontramos en un

texto de 1904 dedicado a Sol de tarde. La lectura que hace

el poeta de este importante cuadro, generalmente enten-

dido en clave naturalista, está teñida, como muy bien ob-

serva Ángel Crespo, de una subjetividad y de un lirismo

que, si no son simbolistas, están muy próximos al simbo-

lismo. En esa misma línea, son enormemente sugestivas

las dedicatorias personales manuscritas en los libros del

poeta que se encuentran hoy en la biblioteca del Museo

Sorolla. Jardines lejanos (1904), por ejemplo, un poemario

escrito todavía en la estela de Verlaine, que sitúa el en-

cuentro de Juan Ramón con Sorolla en la época de su

primera estancia en Madrid y de la integración del poeta

en los círculos del modernismo literario español. Más tar-

de, Zenobia Camprubí y Juan Ramón dedican a Sorolla

sus traducciones de Rabindranath Tagore. Y fi nalmente,

y esto es más signifi cativo, los dos libros que mejor testi-

monian la infl exión profunda que Juan Ramón imprime a

su poesía a mediados de la segunda década: Estío (1915)

y Diario de un poeta recién casado (1916).

En el segundo fi gura un poema en prosa escrito

para Sorolla que se titula «Llegada ideal» y alude a la

entrada del poeta en el puerto de Nueva York a comienzos

de 1916 en el viaje que hizo allí para casarse.

Nos preguntamos por qué está dedicado al pintor.

La presencia en la biblioteca de Sorolla de un ejemplar

dedicado de Estío parece más reveladora. El libro tuvo una

infl uencia capital sobre los poetas de la generación siguien-

te, García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas o Luis Cer-

nuda. En la trayectoria de Juan Ramón, Estío es el ejemplo

más pleno del paso de una poética tardosimbolista basada

en la acumulación de imágenes y resonancias musicales a

una poética nueva, de naturaleza más conceptual, basada

en la brevedad, la desnudez y la precisión formal. O, para

expresarlo en unos términos que más tarde habría de usar

Cernuda (y que son sintomáticos por sus involuntarias im-

plicaciones pictóricas), el paso de un «impresionismo sen-

timental» a un «impresionismo intelectual». Estío es un

libro complejo, elaborado a partir del material de unas ex-

periencias o «iluminaciones» que se engarzan en tres gran-

des hilos temáticos: el amor, la sed de trascendencia que

nace de una conciencia plena del presente, y la refl exión

sobre la poesía misma. Está construido como una suite

musical de ciento seis poemas breves a lo largo de la cual

los tres temas se alternan, se trenzan o se refl ejan mutua-

mente. La mayoría de los poemas están simplemente nu-

merados, solo ocho llevan un título verbal, y es siempre el

mismo: «jardín». Distribuidos irregularmente a lo largo de

la secuencia, los ocho «jardines» de Estío son los nudos

donde los tres temas, amor, poesía y presente trascenden-

tal, se funden en un solo decir.

_ _ _

Pero el testimonio más elocuente de los ecos que reverbe-

ran entre la poesía del nuevo Juan Ramón y la pintura del

último Sorolla no es de naturaleza verbal sino pictórica. Es

el retrato del poeta pintado en 1916 [fi g. 5]. Responde a un

encargo de Archer Milton Huntington y estaba destinado


a la galería pictórica de literatos y estudiosos españoles con-

temporáneos que el mecenas americano estaba reuniendo

para la Hispanic Society. Sorolla lo hizo en Madrid, en su

estudio, en el comienzo del verano de 1916, inmediata-

mente después del regreso del poeta desde Nueva York.

Juan Ramón debía estar trabajando esos días precisamente

en Diario de un poeta recién casado, que se imprimiría a

fi nales de año. Sorolla, por su parte, acababa de volver de

Valencia, donde había estado trabajando en uno de los

grandes paneles de la Visión de España.

Como los demás retratos destinados a la Hispanic

Society, el de Juan Ramón está realizado sobre un lienzo de

tamaño mediano y pintado con una escritura ligera y preci-

sa, sin dudas ni pentimenti. Juan Ramón está sentado, re-

lajado pero alerta, vestido de negro, en una amplia butaca

ocre, con las piernas cruzadas, los codos apoyados en los

brazos de la butaca y las manos, largas y nerviosas, soste-

niendo un libro, aparentemente encuadernado en rústica.

El libro está cerrado, pero un dedo de la mano derecha del

poeta marca una página, como si se dispusiera a reanudar

la lectura tras una interrupción momentánea. Sorolla sitúa

a su modelo muy cerca del plano pictórico; el borde inferior

del lienzo corta sus piernas por debajo de la rodilla y los

bordes laterales cortan parcialmente los brazos de la buta-

ca. El encuadre es tan frontal que el óvalo del rostro, des-

tacando sobre las tierras doradas del fondo, recuerda vaga-

mente la faz de un icono bizantino. Para dinamizar esa

frontalidad tan enfática Sorolla desplaza la fi gura hacia la

izquierda del lienzo y pinta, detrás de su cabeza, un poco

por encima de ella y a su derecha, un arco de medio punto.

Es allí donde se sitúa el principal punto de fuga del espacio

pictórico. La costumbre nos llevaría a leer ese arco como

una ventana abierta. Se trata en efecto de un recurso,

aprendido de Velázquez, que Sorolla usa frecuentemente.

La ventana pintada en un retrato tiene que ver, en primer

lugar, con el espacio y la perspectiva, pero también con un

juego de cruces de miradas. El que experimentamos cuan-

do, como espectadores fascinados, nos ponemos en el lugar

donde estuvo el pintor y sentimos inesperadamente el arti-

fi cio y la incomodidad de pintar, durante horas, a alguien

que mira a quien le está pintando. Que nos mira. La ven-

tana proporciona un escape, un contrapunto. Pero en este

caso la expectativa no se cumple exactamente de ese modo.

Lo que vemos detrás de la cabeza de Juan Ramón es un

escape, pero no es una ventana, sino un arco abierto en un

muro de jardín. Por un momento creemos que se trata de

un jardín real. Pero inmediatamente nos damos cuenta de

que se trata de un cuadro, puesto en un caballete, que tapa

casi totalmente la pared de fondo del estudio. El cuadro

representa un jardín, visto también frontalmente y cerrado

por un muro cubierto de hiedra. Un cuadro dentro de un

cuadro, el espacio pintado de un jardín dentro del espacio

pintado de un estudio de pintor, encajados el uno dentro

del otro con precisión de relojero y de tal manera que el

punto de fuga del jardín pintado es exactamente el mismo

que el del retrato.

Fig. 5

Joaquín Sorolla, Retrato deJuan Ramón Jiménez, 1916,

óleo sobre lienzo, 110,4 x 79,9 cm.

Nueva York, The Hispanic Society

of America [inv. A 1932]


Pero Sorolla no ha abandonado el principio más fun-

damental de su pintura: pintar solo lo que tiene ante sus

ojos. El jardín pintado es, en efecto, un cuadro real. Lo re-

conocemos sin difi cultad. Se trata de un cuadro hecho en

Sevilla, que hoy identifi camos con el título de Fuente y patio del Alcázar de Sevilla. Fue realizado, según escribe Blanca

Pons-Sorolla, a fi nales de enero o comienzos de febrero de

1910. Y esa fecha nos lleva a una conclusión ineludible: si

el retrato de Juan Ramón se pintó seis años más tarde, la

decisión de buscar ese cuadro y ponerlo detrás del modelo

fue totalmente deliberada. ¿Cómo explicarla? ¿A quién hay

que atribuirla? A Sorolla, sin duda, pero ¿solo? ¿No consul-

taría o comentaría con Juan Ramón la elección de ese teatral

telón de fondo? ¿Y por qué elegir un jardín pintado si era

verano y bastaba con cruzar la puerta del estudio para sen-

tarse en el jardín real y vivo que el pintor había venido ha-

ciendo con tanto mimo y esfuerzo a lo largo de tantos años

precisamente con el propósito de pintar en él?

NO SON LAS ÚNICAS PREGUNTAS

QUE NOS HACEMOS

Nos preguntamos también, y sobre todo, por lo que hay

detrás del cruce de miradas entre el pintor y su modelo.

Imaginamos, casi sentimos, esas dos experiencias vitales,

esas dos poéticas diferentes, que coinciden y se solapan,

parcialmente, sin duda, pero de manera plenamente sig-

nifi cativa. Sabemos que los dos, el retratista y su modelo,

están absortos, cada uno a su manera, en la pregunta sobre

la esencia desnuda, última, de la poesía y de la pintura. Y

los dos fantasean con la fi gura del jardín cerrado, empapa-

do de luz e inundado de silencio. Pero sabemos también

que sus tiempos históricos son diferentes: el poeta se sien-

te al comienzo del suyo y proyecta su pregunta, como pro-

grama, hacia el futuro, mientras el pintor, que tiene detrás

un pasado largo y saturado de experiencias y emociones

contrastantes, disuelve la suya en el puro placer de pintar.

sorolla

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