Created by XMLmind XSL-FO Converter.

ÖSSZHANG ÉS TONALITÁS

A harmóniatörténet stílusjegyei

Gárdonyi, Zsolt Nordhoff, Hubert

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

ÖSSZHANG ÉS TONALITÁS : A harmóniatörténet stílusjegyei írta Gárdonyi, Zsolt és Nordhoff, Hubert

Fordította: Terray Boglárka

A fordítást szakmailag ellenőrizte: Mikusi Eszter

Szerkesztette: Fazekas Gergely Műszaki vezető: Rácz Julianna Nyomdai előkészítés: Cirmosné

ISBN 978-615-5062-09-4

Készült a Gyomai Kner Nyomda Zrt.-ben, 2012-ben Felelős vezető: Fazekas Péter igazgató

iii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Tartalom

Előszó az első kiadáshoz .................................................................................................................. v Előszó a második kiadáshoz ............................................................................................................ vi A fordító megjegyzései ................................................................................................................... vii Rövidítések .................................................................................................................................... viii 1. 1. Hármashangzatok ...................................................................................................................... 1

1. 1.1. Alaphelyzetű hármashangzatok ..................................................................................... 1 1.1. 1.1.1 A hármashangzatok típusai ............................................................................. 1 1.2. 1.1.2. A hármashangzat a négyszólamúságban ........................................................ 2 1.3. 1.1.3 Alaphelyzetű hármashangzatok fűzése ........................................................... 3

1.3.1. 1. A legkisebb mozgás elve ......................................................................... 3 1.3.2. 2. A különbözőség (diversità) elve vagy a többféleség (varietà) elve ......... 3

2. 1.2. Hármashangzat-fordítások ............................................................................................ 4 2.1. 1.2.1 (Terc-)szextakkord .......................................................................................... 4 2.2. 1.2.2 Szűkített hármashangzat ................................................................................. 5 2.3. 1.2.3 Kvartszext-akkordok ....................................................................................... 5

iv Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Az ábrák listája

1.1. 1. kotta. – a) Haßler: Resonet in laudibus (Kirchengesäng, no.8 , 1608); b) Schütz: 122. zsoltár

(Becker-psalter, op.5, 1628) ............................................................................................................... 2 1.2. 2. kotta. – Claude le Jeune: 18. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601) ............................................. 2 1.3. 3. kotta. – Claude le Jeune: 84. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601) ............................................. 2 1.4. 4. kotta. – Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); a 3. tétel eleje ................................... 6 1.5. 5. kotta. – Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); 3. tétel, 92. ütemtől .......................... 6 1.6. 6. kotta. – Schubert: f-moll moment musical (D. 780/5, 1828); a darab kezdete ......................... 6 1.7. 7. kotta. – a) Mozart: B-dúr zongoraszonáta (K. 281, 1774); 2. tétel, 3. ütemtől; b) Beethoven: E-dúr

zongoraszonáta (op. 14/1, 1798); 1. tétel, 5. ütemtől .......................................................................... 7

v Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Előszó az első kiadáshoz

Ez a könyv az elmúlt négy évszázad különböző stílusokon átívelő harmóniavilágának tanulmányozásához nyújt

megközelítési módokat. Az egyes fejezetek olyan témákat tárgyalnak, melyek a zeneelmélet-tanítás számára

még részben feltáratlanok, vagy nem ebben a formában szerepelnek benne.

A könyv használatához szükségesek zeneelméleti alapismeretek, alapvető szólamvezetési tapasztalatok, és némi

jártasság egyszerű két és négyszólamú zenékben. Folyamatos tanulmányok esetén a 6. Kancionál-letét című

fejezettel érdemes kezdeni. Az első három fejezet az alaphang-kapcsolatok vizsgálatának alkalmazási területeit

és a tonális figurációkat tárgyalja. Ezeket a különböző témák során szükség szerint elő-elő lehet venni. A

Függelék kiegészítőleg megmagyaráz néhány olyan fogalmat, ami hozzájárulhat a fejezetek jobb megértéséhez.

A 19. és a 20. század harmóniavilága különösen nagy teret kap a könyvben: ezek során a harmóniai jelenségeket

történetük legkorábbi fázisban írjuk le. Az egyes elemző szempontok példaanyagát az önálló munka során bárki

tetszés szerint bővítheti később keletkezett művekkel.

A legtöbb fejezethez hozzáfűztük, milyen gyakorlási módokat javaslunk. Ezekben az esetekben a bőséges

mennyiségű kottapélda mellett egyéb zeneirodalmi részletekre is utalunk. A hangszeres játék (zongorázás) és a

halláson alapuló értelmezés fontos feltétele az anyag értelmes feldolgozásának és az ezt követő esetleges írásbeli

feladatok megoldásának.

A könyv zeneirodalmi válogatása elsősorban a zenei képzés repertoárját tartja szem előtt. Helytakarékossági

okokból a példák nagy hányada a zongorairodalomból származik, vagy zongorakivonat formájában szerepel. A

más és nagyobb hangszerösszeállítású művek az önálló tanulmányok, vizsgálódások anyagát képezzék!

Köszönettel tartozunk mindenkinek, aki a könyv létrejöttét érdeklődésével és építő kritikájával elősegítette.

Würzburg, 1989. október

Gárdonyi Zsolt, Hubert Nordhoff

vi Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Előszó a második kiadáshoz

Ez az átdolgozott és bővített kiadás minden fejezetben számos új nézőponttal gazdagodott, ezen kívül

hasznosítja azokat a pedagógiai tapasztalatokat, melyek német, magyar, osztrák, norvég, svéd, spanyol és

portugál zeneművészeti főiskolákon könyvünk első kiadásának alkalmazása során keletkeztek. Köszönetünket

fejezzük ki minden kollégánknak, aki javaslataival hozzájárult az új kiadás létrejöttéhez.

Würzburg, 2002. január

Gárdonyi Zsolt, Hubert Nordhoff

vii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A fordító megjegyzései

A szerzők segítőkész hozzáállásának és egy DAAD ösztöndíjnak köszönhetően a fordítás során folyamatos

kapcsolatban álltam a würzburgi Zeneművészeti Főiskola tanáraival, Gárdonyi Zsolt professzorral és Hubert

Nordhoff docenssel. Az a különlegesen szerencsés körülmény, hogy az egyik szerző magyar, lehetővé tette,

hogy a fordítás minden tekintetben, a legapróbb szóhasználatig az ő elgondolásaikat kövesse (így például

mindvégig a záradék szó szerepel, sosem zárlat stb.). Kisebb változtatásokra és kiegészítésekre is az ő

beleegyezésükkel került sor. A könyv jelrendszere (pl. a római számok) és egyes szakszavak használata nem

egyezik teljes mértékben a magyar zeneelmélet-tanítási gyakorlatban használt jelekkel és terminusokkal. A

félreértések elkerülhetők, ha a könyv használata előtt figyelmesen elolvassuk a Függelékben leírtakat. Erre a

kiegészítő fejezetre a folyó szövegben a >> jel utal, de előzetes áttanulmányozása sok energiát megtakaríthat az

olvasónak. A szakirodalmi utalásokat néhány helyen magyar forrásokhoz igazítottam (pl. a Riemann Musik-

Lexikon címszavait többnyire híven megtaláljuk magyarul a Brockhaus-Riemann lexikonban, illetve a magyar

források esetében is értelemszerűen a magyar nyelvű irodalomra utalok, nem azok fordítására). A szerzők

sajátos rövidítésrendszerét nem csupán praktikus okokból vettem át, hanem mert ezáltal az egyes fogalmak

visszatérő használata is világossá válik. A könyv olvasása előtt és közben érdemes ezek jegyzékét is áttekinteni.

Gárdonyi Zsolt és Hubert Nordhoff munkájának újszerű megközelítései – megfelelő oktatói irányítás mellett –

jótékony felfrissülést hozhatnak a felsőfokú zeneművészeti intézmények valamennyi hallgatója számára,

különösen a 19. és 20. század zenéjének megközelítésében. Módszertani tanácsaik és a szakirodalmi forrásokra

utaló lábjegyzetek az oktatóknak szolgálnak útmutatásul. Noha a zeneelmélet elsősorban a zeneszerző-,

karvezető-, karmester-, és zeneelmélet-szakosok, valamint zongoristák, orgonisták és egyházzenészek képzése

során kap különösen nagy súlyt, a könyv az énekesek és az összes hangszeres repertoárját is érinti gazdag

példaanyagának köszönhetően. Az új szemléletű definíciók pedig a zenetudományi analízist is nagymértékben

segíthetik. Tanári útmutatást feltételezve mindezek mellett a könyvet haszonnal forgathatják már a

zeneművészeti szakközépiskolások is. Az Összhang és tonalitás új impulzusokat adhat a középiskolai

elméletoktatás számára mind a zeneelmélet-szakosok tanításához, mind az énekesek és hangszeresek

stílusismeretének bővítését célzó órák során.

Budapest, 2012. szeptember

Terray Boglárka

viii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Rövidítések

autentikus főlépés AF

autentikus terclépés AT

autentikus szekund-/szeptimlépés ASz

domináló kapcsolat DK

modulációs fordulat MF

plagális főlépés PF

plagális terclépés PT

plagális szekund-/szeptimlépés PSz

Das wohltemperierte Klavier WK

1 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

1. fejezet - 1. Hármashangzatok

1. 1.1. Alaphelyzetű hármashangzatok

Az akkordok különböző fajtáit a 18. század óta az egymásra rétegződő tercek jellege alapján különböztetjük

meg. Tercrétegződés alatt azt a sematikus alakot értjük, melynek segítségével az alaphangot a legegyszerűbben

állapíthatjuk meg, és így az alaphelyzetet is a lehető legkönnyebben felismerjük. Egy akkord belső

szerkezetének és hangközfelépítésének pontos tudatosításakor azonban hasznosabb az egyes akkordhangok

távolságát az alaphangtól számítani, mint terceket számolni egymásra.

Ennek megfelelően a hármashangzatot az alaphang, a terc és a kvint határozza meg. A hármashangzatok

leírásának ez a módja tudatosan elkerüli azt a gyakran használatos definíciót, miszerint a hármashangzat két

tercből áll.

A hármashangzatok esetében még könnyen áttekinthetőek az egymásra épülő tercek, de képzeljük el, milyen

nehézségekbe ütközne egy öt vagy még több hangból álló hangzat terceinek egymásra rétegződését áttekinteni:

„nagy–kis–kis–nagy–nagy” stb. Ajánlatos minden akkord alkotóhangjait egyesével „kihallani” és „kiénekelni”,

különösen akkor, ha a hangzat hangjai egyszerre szólalnak meg. A tanítás során rendre ki szokott derülni, hogy

egy akkord basszusának és különösen belső hangjainak visszaéneklése nehézséget jelenthet.

Az akkordok hangszeres megszólaltatásakor is segít, ha a különböző hangközöket az alaphangtól való

távolságuk alapján tudatosítjuk, és nem elégszünk meg az egymásra rétegzett tercek képzetével. A különböző

hangközök adják meg egy-egy hangzat összetéveszthetetlen jellegét. A tercrétegződés szemlélete nem képes ezt

visszaadni.

Az akkordfordítások és a tágszerkesztés (ld. később) tudatosításakor is feltétlenül ügyelni kell rá, hogy

meghatározzuk az egyes hangok alaphangtól, illetve basszustól számított távolságát. Az utóbbi módon levezetett

hangköz-szerkezetből adódnak a számozott basszus gyakorlatából származó hagyományos akkordelnevezések

is.

1.1. 1.1.1 A hármashangzatok típusai

Amennyiben az alaphangtól számított terc és kvint alapján különböztetjük meg a hármashangzatokat, ennek a

különbségtételnek az előnyét az is bizonyítja, hogy a szűkített és bővített hármashangzatok esetében a struktúra

ismérveit az elnevezés is magába foglalja. Ha a tercek felől (nagy+nagy stb.) közelítenénk meg őket, akkor a

jellegzetes ismertetőjegyeket (szűkített, bővített) kiegészítő információként kellene közölnünk.

GYAKORLATOK:

• minden hármashangzat-típus zongorázása mind a 12 hangról, a hangok ABC-s neveinek tudatosítása, az

egyes hangok kihallása és kiéneklése.

• minden, az adott skálához tartozó, alaphelyzetű hármashangzat zongorázása egy adott diatonikus skálában

(mollban az összhangzatos és dallamos moll figyelembevételével is).

1. Hármashangzatok

2 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A klasszikus zenei alaprepertoárban a bővített hármashangzat használata ritka kivételnek számít. A szűkített

hármashangzatot különleges feltételek között használják, ezekről később lesz szó.

1.2. 1.1.2. A hármashangzat a négyszólamúságban

Négyszólamúság esetén – mely a többszólamú tételek leggyakoribb típusa – a hármashangzatok egyik hangját

kettőzni kell, s ez az esetek többségében az alaphang. A terc és a kvinthang is kettőződhet, különösen abban az

esetben, ha az adott szólamvezetési helyzet megköveteli. A terchang csak abban az esetben nem kettőzhető, ha

vezetőhang. Ez megfelel annak a hagyománynak, amely szerint nem kettőzzük azokat a hangokat, melyek egy

másik hang vonzásában állnak – tehát a vezetőhangot, a szeptimhangot és az alterált hangokat –, mert ezek

következetes továbbvezetése prím és/vagy oktávpárhuzammal járna. A terckettőzés általános tilalma helytelen,

és ellentmond a zenetörténeti gyakorlatnak. Ha statisztikát készítenénk, valószínűleg az derülne ki, hogy a

terckettőzés gyakoribb a kvintkettőzésnél.

1.1. ábra - 1. kotta. – a) Haßler: Resonet in laudibus (Kirchengesäng, no.8 , 1608); b)

Schütz: 122. zsoltár (Becker-psalter, op.5, 1628)

A dallamhangok és a szólamok pozíciójának különbségei

Az alaphelyzetű akkordokat dallamhangjuk (azaz legmagasabb hangjuk) basszushoz képesti pozíciója alapján a

következőképpen határozhatjuk meg: oktávhelyzet (8), terchelyzet (3) és kvinthelyzet (5). A szólamok

egymáshoz viszonyított pozíciója alapján beszélhetünk szűk vagy tágszerkesztésről. Az a)alatti akkordok

szűkszerkesztésűek (vagy szűkfekvésűek), mert a három felső szólam hangjai szomszédos pozícióban állnak,

tehát nem helyezhető el közéjük további akkordhang. A b)példa akkordjai tágszerkesztésűek (vagy

tágfekvésűek), mivel a három felső szólam hangjai közé elhelyezhetők még további akkordhangok is,

tekintettel arra, hogy ezek a pozíciók üresek. Egynél több hang helyét – kivételes esetektől eltekintve – nem

ajánlatos kihagyni. Ha a három felső szólam közül bármelyik kettő között fellépő távolság több egy oktávnál, a

hangok vertikális elosztása kiegyensúlyozatlanná válik.

1.2. ábra - 2. kotta. – Claude le Jeune: 18. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601)

A szűk és tágfekvés egy akkordon belüli egyidejű jelenlétét vegyes fekvésnek vagy vegyes szerkesztésnek

hívjuk.

1.3. ábra - 3. kotta. – Claude le Jeune: 84. zsoltár (Hugenottenpsalter, 1601)

1. Hármashangzatok

3 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

1.3. 1.1.3 Alaphelyzetű hármashangzatok fűzése

Az összhangzattan kialakulásának alapvető momentumai, hogy az egyes hangok sorozattá állnak össze, hogy az

ekként létrejött dallam szólammá válik és más szólammal lép kapcsolatba, végül hogy kettőnél több szólam

együttműködéséből hangzatsor alakul ki. Szándékosan ezt a történetileg kialakult, ellenpont-gondolkodásra

visszanyúló szemléletmódot vesszük alapul, hogy kiemeljük az akkordfűzések lényegét. Az akkordfűzések

során a hangzatok kiválasztásának vertikális szempontja és a horizontális szólamvezetés kiegyensúlyozzák

egymást. Mindkét szempontot ugyanolyan súllyal kell figyelembe venni akkor is, ha a dúr-moll tonalitás

időszakának túlnyomóan harmonikus gondolkodásában úgy tűnik, mintha az akkordikus gondolkodás vertikális

szempontja állna előtérben.

Már az akkordfűzés mikéntjével kapcsolatos első elmélkedések is az ellenponthoz irányítanak bennünket. Mire

törekedjünk tehát a – legalábbis szólamvezetési szempontból – megfelelő akkordfűzés érdekében?

1.3.1. 1. A legkisebb mozgás elve

A hangzatokat úgy kell összekapcsolni, hogy az egyes szólamok a következő akkord legközelebbi pozíciójára

érkezzenek. Ez egyrészt azt jelenti, hogy a szólamoknak a legközelebb eső hangra kell lépniük, esetleg

ugraniuk, másrészt, ha adódik egy vagy több közös hang, akkor az(oka)t ugyanabban a szólamban kell

megtartani, ahol az előző akkordban szólt(ak).

1.3.2. 2. A különbözőség (diversità) elve vagy a többféleség (varietà) elve1

Ez annak az elvnek a pozitív megfogalmazása, melynek negatív kifejeződése, a párhuzamok tilalma sokkal

ismertebb.

A párhuzamok hírhedt kérdéséhez elsősorban a két pozitív elv irányából érdemes közelíteni. A fejlődő

többszólamúság ideálja a gazdag hangzás elérése volt, dallami és harmóniai szempontból egyaránt. E szempont

figyelembevételével próbálták írásban rögzíteni ezt az ideált szabályok és tilalmak segítségével. Ezek elsősorban

a tökéletes konszonanciákra vonatkoznak, mert ezek hátráltatják a legfeltűnőbben a harmonikus (azaz

kontrapunktikus) gazdagságot. A varietas-elv szerzőről szerzőre, korszakról korszakra, műfajról műfajra

különbözhet, ezért nem lehetséges történelem feletti szabályokat felállítani. Az azonban a dúr-moll tonalitás

időszakának végéig minden stílusról elmondható, hogy kerülték a szólampárok prím-, kvint és

oktávpárhuzamait. Miért éppen ezeket a hangközöket? Mert ezek megszüntetik vagy csorbítják a

többszólamúságot. A prím esetében két szólam összeolvad. A prímben haladás már nem többszólamúság. Az

oktávok és a kvintek is könnyen összeolvadnak, nehezen megkülönböztethetőek az őket alkotó hangok, gyakori

használatuk pedig ellentétben áll az eleven és tartalmas többszólamúsággal. (Ha a zongorán adott alaphang

fölött egyszerre több oktáv és kvinthangot ütünk le röviden, azok csak nehezen különböztethetőek meg egészen

pontosan.)

A következő sor különböző párhuzamokat mutat be.

1Lásd: Carl Dahlhaus: Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel: Bärenreiter, 1988 (a továbbiakban: Dahlhaus, Tonalität): „Varietas” és „Parallelenverbot” címszavak.

1. Hármashangzatok

4 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Itt ütemenként javítottuk az előtte hibásan közölt példákat. Jelöltük azokat a mozgástípusokat, melyek a kívánt

sokrétűséget biztosítják. Az ellenpárhuzamban a szólamok tökéletes konszonanciáról indulnak és ellentétes

irányba lépve érkeznek tökéletes konszonanciára; ez egyes stílusokban nem használatos.

a) Ellenmozgás – a szólamok ellentétes irányba mozognak. Az ellenmozgás (mindenekelőtt a három felső

szólam ellenmozgása a basszussal szemben) a legfontosabb mozgástípus a párhuzamok elkerülése érdekében.

Szekundtávolságú alaphangok esetén elengedhetetlen.

b) Részleges mozgás – mozgó szólamok mellett közös hangok is jelen vannak.

c) Egyirányú mozgás – a szólamok azonos irányba mozognak. Az így keletkező terc-, kvart és

szextpárhuzamok nem problematikusak, mint ahogy a fedett kvint és oktávpárhuzamok is csak bizonyos

környezetben azok (ld. a Kancionál-letét és a J. S. Bach négyszólamú korálharmonizálásai című fejezeteket).

Míg az úgynevezett nyílt párhuzamban két szólam tökéletes konszonanciáról tökéletes konszonanciára halad

ugyanabban az irányban, addig a fedett párhuzam a két szólam azonos irányú, tökéletlen konszonanciáról

tökéletes konszonanciára való mozgását jelenti. A c) példában szaggatott vonalakkal jelöltük a fedett

párhuzamokat.

Az első gyakorlatoknál egyelőre a nyílt prím-, kvint és oktávpárhuzamok elkerülése legyen a cél. A fedett

párhuzamok kérdését az egy-egy stíluskörnyezetet taglaló fejezetekben tárgyaljuk.

2. 1.2. Hármashangzat-fordítások

Ha az akkord basszusában nem az alaphang áll, akkordfordításról beszélünk. Azt az alakot, amikor az akkord

terce van a basszusban, első fordításnak vagy (terc-)szextakkordnak nevezzük. Ha a basszusban a kvint áll, az a

második fordítás vagy kvartszext-akkord. A többi, basszus fölötti hang tetszőleges helyet foglalhat el.

A szextakkord és kvartszext-akkord megjelölés az akkordhangok basszustól számított távolságára utal, és a

számozott basszus időszakából származik. A számozott basszus játékos akkoriban a basszus fölött vagy alatt

található számoknak megfelelően látta el akkordokkal a basszus szólamot. Ha a basszushangnál egyáltalán nem

állt szám, akkor az előjegyzésnek megfelelő tercet és kvintet, azaz egy alaphelyzetű hármashangzatot kellett

játszani. Amikor az első fordítást szextakkordnak nevezzük, az éppen a számozott basszus eljárására utal, ahol

más utasítás híján magától értetődő volt, hogy a basszus fölé tercet kell játszani. Ezért szükségtelen a

szextakkordok esetében a terc említése.

2.1. 1.2.1 (Terc-)szextakkord

A szextakkordban minden hang kettőzhető, de leggyakrabban az alaphang kettőződik. A terchangot csak akkor

nem kettőzhetjük, ha az a vezetőhang.2

2Diether de la Motte összhangzattannal foglalkozó könyvében különbséget tesz a klasszika és a klasszika előtti idők kettőzéssel kapcsolatos szokásai közt: Diether de la Motte: Harmonielehre. Kassel: Bärenreiter, 1976, 43. oldaltól.

1. Hármashangzatok

5 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Akkordfűzéskor a szextakkord helyettesítheti az alaphelyzetű akkordot.

Példa szextakkordok fűzésének szólamvezetésére:

2.2. 1.2.2 Szűkített hármashangzat

A szűkített hármashangzat különlegessége az alaphang fölötti szűkített kvint. Minden olyan korszakban,

amelyben a basszushang fölötti szűkített kvintet kerülendőnek tartották, a szűkített hármashangzat használata

szinte kizárólag az első fordításra korlátozódott. Ezekben az esetekben szinte kivétel nélkül a tercet kettőzték

meg. Ennek az az oka, hogy az akkord disszonáns szélső hangjaival ellentétben a terchang konszonáns. A kvint

vagy az alaphang kettőzése erősítené a szűkített hangközt, ráadásul az alaphang gyakran játssza a vezetőhang

szerepét is, amit semmiképpen nem lehet kettőzni. Dúr VII. fokaként vagy ehhez hasonló összefüggésekben,

jellemzően vezetőhangos akkordként alkalmazzák (ld. A klauzulától a kadenciáig című szakaszt).

Más fekvések és feloldásaik

A szűkített hármashangzat nem hiányos szeptimakkord. Láttuk, hogy a szűkített szextakkord kvintje vezethető

felfelé; ez a 17. századig bevett megoldásnak számított. A kvintet tehát nem úgy kezeljük, mint egy

szeptimhangot (ld. A szeptimhang kezelése című szakaszt). Időnként a kvint kettőzése is előfordul. Történeti

szempontból az sem helyes, ha a szűkített szextakkordot hiányos domináns szeptimakkordnak tekintjük, hiszen

a fent leírt oldásokat már olyan darabokban is megtaláljuk, melyek jóval a domináns szeptimakkord

megszilárdulása előtt keletkeztek. Abban a korban, amikor még nem létezett domináns szeptimakkord,

értelemszerűen nem létezhetett hiányos domináns szeptimakkord sem.

2.3. 1.2.3 Kvartszext-akkordok

A hármashangzat második fordításakor a kvinthang áll a basszusban. A basszustól számított hangközfelépítés

alapján az ilyen fordítású akkordokat kvartszext-akkordnak nevezzük.

1. Hármashangzatok

6 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A kvartszext-akkord legtöbbször kvintkettőzött, ami az alaphang labilitásához vezet. A kvinthang ilyenfajta

hangsúlyozása és a basszus fölötti kvart-disszonancia nem teszi lehetővé a kvartszext-akkord alaphelyzetű és

szextfordítású akkordokkal egyenértékű használatát. Alkalmazása így bizonyos feltételekhez kötött.

Zenei elemzések alapján a kvartszext(illetve terckvart-) képződmények előfordulásának három különböző esetét

ismerhetjük fel:

– orgonapontos kvartszext-akkord (illetve terckvart-akkord, ld. Alterált akkordok)

– átmenő kvartszext-akkord (illetve terckvart-akkord, ld. Alterált akkordok)

– (kvartszext-késleltetés) (nem akkord!, ld. Figuráció)

A két akkord-típus általában jól megkülönböztethető, de vannak esetek, amikor a kvartszext-akkordot mindkét

típusba be lehet sorolni.

(1) Az orgonapontos kvartszext-akkord fogalma megfelel a „váltó kvartszext-akkord” megjelölésnek. Az

orgonapont definíciója alapján3 kvartszext-akkord nemcsak a fekvő basszus fölött jöhet létre, hanem bármely

kitartott hang vagy ritmikusan figurált szólam mellett is.

1.4. ábra - 4. kotta. – Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); a 3. tétel eleje

1.5. ábra - 5. kotta. – Mozart: G-dúr zongoraszonáta (K. 283, 1774); 3. tétel, 92. ütemtől

1.6. ábra - 6. kotta. – Schubert: f-moll moment musical (D. 780/5, 1828); a darab

kezdete

3Lásd az Orgonapont címszót a Figuráció című fejezetben.

1. Hármashangzatok

7 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

(2) Az átmenőhang definíciójának megfelelően az átmenő kvartszext-akkord fogalma a basszus átmenő

kvinthangjára vonatkozik, amelynek mozgásjellege azonos irányú lépések közepén az átmenőhangéra hasonlít.

1.7. ábra - 7. kotta. – a) Mozart: B-dúr zongoraszonáta (K. 281, 1774); 2. tétel, 3.

ütemtől; b) Beethoven: E-dúr zongoraszonáta (op. 14/1, 1798); 1. tétel, 5. ütemtől