stanilavsky konstantin sergeyevic1.doc
DESCRIPTION
l,kmjTRANSCRIPT
Laporan Kajian Penyelidikan: Method Lakon dan Stail Pengarahan
Stanislavsky Konstantin Sergeyevich ke dalam pementasan Teater Realisme.
Oleh
Nor Shuradi b. Nor Hashim (RGA:03006)
Konstantin Stanislavsky, adalah seorang aktor dan
pengarah teater yang sangat mahsyur, dimana beliau
telah menempuh satu proses yang sukar selama 40
tahun untuk mencipta satu sistem latihan yang
bersangkutan dengan dunia lakonan. Sistem lakonan
yang diciptakan oleh beliau ini akhirnya telah
menjadi ikutan sebahagian besar para pelakon di
dunia sekarang. Sistem ini menekankan kepada
pengisian luaran dan dalaman watak yang harus
dikajikan terlebih dahulu, dalam usaha untuk
mendapatkan kebenaran terhadap tingkahlaku
(behaviour) pendukung watak di pentas. Sebagai
pengarah, Stanislavksy lebih menekankan pelakonnya
untuk beraksi dengan lakonan yang penuh realistik
dan berkeyakinan sehingga mampu mempersonakan
penonton yang dianggap mereka, sebuah lakonan
teater yang cukup ‘real’ sama seperti di alam
nyata. Setiap apa yang telah dihasilkan melalui
‘the system’ ini , Stanislavksy telah menaikkan
status hasil karya seniman (highest standard of
artistry) dan berupaya menghidangkan konsep
kebenaran serta kejujuran melalui pengamalan
secara terus-terusan method lakon ini oleh para
pelakonnya. Samuel L. Leiter1 (1991: 2)
Pengenalan
Kebiasaannya penonton akan bertanya, apakah tugas –
tugas seorang pengarah teater?. Adakah mereka hanya tahu
menjalankan tugas pengarahan sahaja ataupun ada tugas–tugas
lain yang lebih hakiki daripada itu ?. Begitu juga dengan
persoalan–persoalan yang bermain–main di fikiran petugas-
petugas produksi seperti petugas teknikal, petugas set
pentas, petugas pengcahayaan, atau penolong pengarah,
pengarah teknikal, pengarah pentas, pengarah urusan
pentadbiran dan sebagainya, pasti pada permulaannya mereka
akan bertanya–bertanya, ok kah director aku nie?, cerewet
kah ia? , banyak masalah kah ?, faham kah ia pasal kerja–
kerja teknikal?, tahukah ia akan method-method pengarahan,
pendekatan yang akan digunapakai untuk membina sesebuah
pementasan, apakah matrix produksi beliau dan bermacam–macam
lagi. Mungkin ini juga berlaku kepada ke atas pengarah
sinographi, jurumekap, penjaga wardrobe dan yang paling
terutama para pelakon yang mana mereka ini lebih cenderung
ke arah bahagian kreativiti, juga akan bertanya–tanya
1 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
dihati, pengarah aku nie garangkah, boleh kah dia berkongsi
idea dengan orang lain, bolehkah beliau menerima cara
lakonan aku, bossy sangat kah dia, cerewet kah dan
berbagai persoalan lagi, yang mana ini semua merupakan
persoalan dan persepsi yang sering timbul di dalam sesebuah
produksi teater.
Hasil dari perkembangan teater barat yang dianggap
bermula dari zaman Greek sehingga kini, tenaga produksi
teater seperti penulis skrip, para pelakon, pereka set,
pereka kostium dan relevan akan menghasilkan elemen-elemen
teater yang dipotreykan ke dalam pementasan itu, melalui
pencantuman idea oleh pengarah drama tersebut. Mengikut
sejarah perkembangan tugas-tugas pengarah teater pula , ia
bermula dengan pembahagian tanggungjawabnya sebagai
superstage manager dan traffic controller; pencipta cerita
melalui penyair dan penulis dramatis; pelatih para pelakon
dan penyelaras aspek kinetiknya; pengarah pengurusan teater;
penentu sinografi dan sebagainya, akhirnya kesemua frasa-
frasa kerja yang selama ini dipecahkan-pecahkan mengikut
fungsi mereka pada masa itu akhirnya telah berjaya
dicantumkan sehingga mencetuskan satu hasil karya drama
pentas yang telah digarapkan melalui satu pemikiran
penciptanya (pengarah teater). Menurut Loius E.Cratron2,
pengkaji teater barat telah menyentuh kepentingan
tanggungjawab para pengarah untuk menghasilkan kesenian
penyatuan[artistic unification] dengan menerangkan;
The most important single function of the director
is to ensure artistic unifcation of every aspect
of the production. Theatrical experience leads us
to understand the significance of this function.
For examples, we have seen productions with a
number of different acting style, as if the
performers were not all in the same play;
productions with costumes or scenery that were
jarringly incongruous for interpretation of the
playscript; or production of tragedy that evoked
continual audience laughter. Production such as
the exemplify the negative side of directional
work, and we who direct must take a number of
steps to avoid such errors by achieving the
artistic unification. (mukasurat 17).
Dalam hubungan ini, tidak dinafikan kepentingan peranan
seorang pengarah teater untuk mencorak dan membina struktur-
2 Louis E. Cantron. The Directors Vision, Play Direction from analysis to production. California. Mayfield Publishing Company. 1989.
struktur elemen teater sehingga menghasilkan sebuah
pementasan teater melalui pendekatan atau method yang
dibawanya. Dalam menyebut hal ini, penulis berpendapat
mereka yang terlibat di dalam kerja-kerja pementasan
sesebuah teater kebiasaannya sudah bekerja dengan beberapa
orang sutradara teater yang mempunyai stail dan
keistimewaan masing–masing. Sudah pasti, seseorang pengarah
yang mengetuai produksi teater itu akan mengamalkan method
atau pendekatan yang dibawanya melalui pengalaman atau
‘school of thoughts’ ke dalam membina sebuah pementasan
teater bersama para krew produksinya. Lantas terpulanglah
kepada para krew petugas untuk membiasakan diri mereka
dengan budaya kerja yang perlu dibawa ke dalam produksi
tersebut mengikut stail dan fahaman oleh pengarah tersebut.
Penulis berpendapat kefahaman dan kesatuan pemikiran
pengarah dengan tenaga produksi lain perlu digabungkan
kepada satu halatuju yang jelas dalam usaha untuk
merealisasikan matrix produksi sesebuah pementasan teater.
Perkara ini amat perlu ditekankan kerana pengarah merupakan
orang yang bertanggungjawab mencipta dan menyatukan kesemua
elemen-elemen teatrikal sehingga mempotreykan visualnya yang
mempunyai sifat dan kekuatan yang tersendiri. Mengikut
pendapat oleh Puan Roslina Khir Johari, seorang pensyarah
yang berpengalaman di dalam membina sesebuah pementasan
teater telah menjelaskan,
“. . . . Semasa pengarah cuba untuk melahirkan
sesebuah pementasan teater, mereka terlebih perlu
mencipta satu matrix produksi supaya pementasan
yang divisualkan itu akan memaparkan satu wajah
atau genre yang lebih ‘terarah’ melalui pilihan
yang ditentukan oleh pengarah tersebut. Oleh
demikian, pentingnya seseorang pengarah itu untuk
mencari dan menghasilkan sebuah metafora
pengarahan terlebih dahulu melalui penghasilan
teknik ‘assiociation’ yang berpandukan kepada
‘pendekatan yang menjadi pilihannya’ atau yang
difikirkannya sesuai dengan period atau zaman
yang hendak mereka wakili sehingga menghasilkan
imej-imej teaterikal atau ‘visual’ yang
memberangsangkan di atas pentas tersebut.
Disamping itu, kesan melalui penciptaan dan
penghasilan sebuah matrix produksi, para krew
produksi juga akan menghasilkan ‘kerja-kerja
mereka’ yang lebih rasional atau terarah
berdasarkan kepada skop dan pendekatan ‘metafora
pengarahan’ yang telah diilhamkan atau dipraktikan
oleh pengarah tersebut. Kemudian kesemua elemen-
elemen teaterikal yang dicipta atau direka
daripada bahagian-bahagian lain produksi, akan
dilengkapkan oleh pengarah itu seterusnya
melalui pencantuman, penggabungan, penyusun-aturan
kesemua idea-idea itu (termasuk para pelakon) ke
atas pentas tersebut. Pendekata visual yang
dipotreykan di atas pentas itu adalah merupakan
cetusan pemikiran, citarasa, pendekatan yang telah
dipilih oleh pengarahnya melalui proses awalan
terjemahan skrip ke visual itu tadi. Akhirnya
cerita drama di atas pentas itu akan lebih tampak
padat, jitu, menarik, terarah dengan hasilan
gabungan-gabungan idea yang diilhamkan oleh para
produksi yang tercetus melalui pendekatan yang
dipraktikkan oleh pengarah tersebut. . . . .”3
Sehubungan dengan itu, pentingnya seseorang pengkarya
atau tenaga-tenaga yang ingin melibatkan diri di dalam
sesebuah produksi teater untuk mengetahui dan mendalami
ilmu-ilmu pembikinan sesebuah pementasan teater melalui
tokoh-tokoh teater yang terlebih dahulu menerokai dan
merintis dunia pementasan teater baik di Malaysia ataupun
dunia. Penulis berpendapat rasionalnya untuk mengetahui
sejarah, perbabitan dan perkembangan penglibatan tokoh-
tokoh teater ini kerana ia dapat dijadikan satu panduan atau
rujukan mengenai method-method atau pendekatan yang telah
dipraktikkan oleh mereka dalam usaha menghasilkan karya-
karya teater yang agung. Di samping itu, ia juga dapat
meninjau dan mengenalpasti stail-stail, teknik-teknik
pengarahan atau teknik-teknik yang telah digunapakai serta
diamalkan oleh mereka sewaktu menghasilkan drama-drama di
3 Catatan penulis di dalam perbincangan “Mencipta Matrix Produksi Teater’ di dalam kelas Pengarahan: RDGA 6303, pelajar Sarjana yang dijalankan setiap hari Isnin.
atas pentas tersebut. Menurut penerangan Stanislavsky4 di
dalam membicarakan mengenai ‘the art of the actor and the
art of the director’ telah menjelaskan bahawa,
“. . . . Let me say here that, in contrast to the
attitude of certain other theatre people, I take
this position that in the production of any
significant and artistic play the director and
actors must try to achieve an exact and profound
understanding of the spirit and thought of the
playwright and not replace them by their own
inventions. The interpretation of a drama, and the
character of its presentation in physical form on
the stage is always, an inevitably, to some degree
subjective, coloured by both the personnal and
national traits of the director and the actors.
(mukasurat 182-183)
Sehubungan dengan itu, kertas kerja ini telah memilih
seorang pengarah dan pelakon tersohor di dalam pembikinan
teater-teater berkonsepkan ‘realistik’ iaitu Stanilavsky
Konstantin Sergeyevich yang mana amat terkenal serta
berpengaruh di dalam perkembangan dunia teater barat.
Perbincangan-perbincangan mengenai beliau lebih menumpukan
kepada stail-stail teknik lakonan yang telah menjadi asas
pegangan yang dipraktikkan oleh sebahagian besar pelakon
4 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.
terkenal di seluruh dunia. Kertas kerja ini juga akan
menyingkap sedikit sejarah, pembabitan dan penglibatan
dunia teater yang beliau telah ceburi sehingga terlahirnya
‘sistem Method’ yakni satu sistem lakon yang menjadi ikutan
dan panduan pengiat-pengiat seni teater mahupun seni layar
zaman sekarang.
As Founder of the first acting “system”, co-
founder of the Moscow Art Theatre (1897), and an
eminent practitioner of the naturalist school of
thought. Konstantin Stanislavski unequivocally
challenged traditional nations of the dramatic
process, stabling himself as one of the most
pioneering thinkers in modern theatre.
Stanislavski coined phrases such as “stage
direction”, laid the foundations of modern opera
and gave instant renown to the works of such
talented writers and playwriting as Maksim Gorki
and Anton Chekov. His process of character
development, the “Stanislavki Method”, was the
catalyst for method-acting arquably the most
influential acting system on the modern stage and
screen. Such renowed schools of acting and
directing as the Group Theatre(1931-1941) and The
Actors Studio (1947) are a legacy of
Stanislavski’s pioneering vision.5
5 Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html
Latarbelakang dan pembabitan ke dalam pementasan teater.
Konstantin Stanislavsky dilahirkan pada tahun 1863
melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei Vladimirovich
Al-Exeyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan
perak serta Elistaveta Vasilieva Alexeyeva (ibunya),
merupakan seorang atress pelakon yang lebih dikenali sebagai
Marie Valley. Sewaktu kecilnya, kedua ibubapa beliau kerap
membawanya ke pertunjukan sarkis, tarian ballet, pementasan
opera serta teater drama. Apabila meningkat remaja, beliau
bersama dengan adik-beradiknya, rakan-taulannya, para
sepupunya sering menjadi ‘artis tetap’ dalam membuat
pertunjukan patung (puppets show) yakni sewaktu riadah
bersama para keluarga mereka. Akhirnya atas minat
keluarganya di dalam pertunjukan sarkis ini, Stanislavsky
yang lebih dikenali sebagai Alexeyev Circles, telah banyak
membuat pertunjukan sarkis bersama adik-beradik dan sahabat-
sahabatnya yang lain. Sehinggalah pada tahun 1881,
Stanislavsky yang dibantu oleh rakannya bernama Fedya
Kashkadamov telah mengarahkan pertunjukan sarkis yang
akhirnya dianggap pembuka lembaran baru beliau ke dalam
dunia lakonan dan pengarahan. Di samping mengarah, beliau
juga bertindak sebagai pelakon utama yang mana implikasi
terhadap dua pekerjaan (mengarah sambil berlakun) yang
dilaksanakannya telah dijadikan satu pemangkin terhadap
pembabitannya ke dunia teater secara profesionalisme. Pada
tahun 1884, atas sebab-sebab peribadinya, Konstantin
Alexeyev (nama timangannya pada masa itu) telah menukarkan
namanya kepada nama Konstantin Sranislavsky, yang terlahir
ekoran minatnya terhadap wanita yang bernama Stanislavskaya.
Pada masa itu, Stanislavsky sudahpun meningkat remaja,
mengikuti ciri-ciri traits ibubapanya, berfizikal tinggi,
segak, kacak dan menawan. Pada tahun 1988, Stanislavsky
telah menbantu Alexandre Fedotov yang merupakan seorang
penulis, pengarah, aktor terkenal untuk membuka sebuah kelab
seni yang dinamakan Society of Arts and Literature. Kelab
ini banyak menumpukan aktiviti-aktiviti seni lukis, seni
muzik, seni sastera dan seni teater yang akhirnya menjadi
terkenal dibandar Moscow ekoran penghasilan karya-karya yang
menitikberatkan keintelektualan dan penuh eleman artistik.
Oleh kerana Alexander merupakan seorang mentor di dalam
lakonan serta amalan prinsip-prinsip ‘kebenaran’ yang
diterapkan ke ke dalam dirinya telah mempergaruhi besar diri
Stanislavsky sendiri di dalam bidang kesenian.
Like the pionnering thinkers however, Stanislavsky
stood on the shoulder of giants. Much of the
thought and philosophy Stanislavsky applied to the
theatre derives from the predecessors. Pushkin,
Russia’s original literally hero and the father of
the native realist tradition, wrote that the goal
of artist is to supply truthful feelings under
given circumstances, which Stanislavsky adopted as
his life long artistic motto. [. . .] Reared by
the wealthy and generous father, Stanislavsky was
never short funding in his early stage
performances. Ultimately, in order to escape
stereotype of the prodigal son and to be mindful
of reputation of his family, at the age of 25,
Konstantin took the stage name Stanislavsky. In
the same year he established the Society if Art
and Literture as an amateaur company at the Maly
Theatre. As he progressed independently,
Stanislavsky began to further challenge the
traditional stage approach.6
Stail-stail Pengarahan yang dipraktikkan di dalam pementasan teater-teater beliau.
Pada tahun 1889, Stanislavsky telah menghasilkan
pementasan teater pertama beliau bertajuk ‘Burning Letter’.
Di dalam pementasan teater ini, beliau telah memilih
pendekatan realisme ( believable performance) dengan
mempraktikan props bersifat realtistik bagi membantu
6 Trevor Jones and Bradley W. Bishop Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html
pelakonnya menghayati keadaan di persekitaran atas pentas
iaitu sama seperti di alam realiti. Pada tahun 1891, beliau
telah menghasilkan drama pentas bertajuk ‘The Fruits of the
Enlightment’ yang mana pertama kali menggunakan para pelakon
yang ramai ke dalam produksi tersebut. Apa yang pasti,
kerja-kerja pembikinan pementasan teater tersebut amat sukar
dijalankan kerana penglibatan jumlah pelakon yang ramai
sehingga memberi masalah bewar kepada Stanislavsky sendiri.
Oleh demikian, beliau telah mengambil keputusan dengan
menjalankan latihan-latihan persembahan dalam period yang
lama (14 to 15 session) bersama-sama para pelakonnya itu.
Pada ketika menjalankan produksi inilah, Stanislavsky telah
mempraktikkan latihan-latihan lakonan yang menumpukan kepada
konsep ‘inner-truth’7, dengan memilih dan melatih para
pelakon membawa karektor golongan pertengahan serta watak-
watak masyarakat atasan. Samuel L. Leiter telah menerangkan
dalam usaha Stanislavsky untuk merealisasikan sesebuah
pementasan tersebut,
7 Teori ini percaya bahawa pelakon harus sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman dan pengetahuannya dalam usahamya mencari kebenaran ‘inner-truth’, iaitu kebenaran emosi dan ekspresi. Watak merupakan nyawa yang harus dihidupkan oleh pelakon. Watak merupakan nyawa yang harus dihidupkan oleh pelakon. Sistem ini menganjurkan metodologi-metadologi yang dapat digunakan oleh pelakon dalam merealisasikan watak. Oleh kerana itu, pelakon harus mengenal diri dan senjata yang dimiliki oleh mereka, kemudian mengadunkan dengan motivasi watak, imiginasi pelakon, ingatan emosi, hubungan batin watak, keadaan kreatif batiniah bersama dengan daya kemampuan tubuh aktor yang tidak terbatas. Stanislavski berpendapat “tips” untuk mencipta kreativiti dalam lakonan adalah pembenihan dan kelahiran makhluk baru, iaitu bapa – adalah pengarah lakon, ibu adalah pelakon yang menghamilkan watak dan anak adalah watak yang dilahirkan (Asrul Sani,1980:325). Petikan Penulisan Penyelidikan Tesis oleh Norzizi Zukifli, mukasurat 71-72.
To help achieve effect, Stanislavsky imposed a
sharp, Meiningen-like rehearsel discipline on the
company:lateness was punished, as were careless
work habits, talking, leaving without permission,
tasteless clothing, the wearing by the women large
hats, and flirting. It mattered little to the
director that his actors were all amateurs who
worked at other jobs all day (as did Stanislavsky)
or attended classes and could rehearsel only in
evening, ending at midnight. Stanislavsky treated
his decicated company as professionals, and they
tried to respond as such, giving him a much
deference and respect as he could wish. . . .
( mukasurat 4)
Pada tahun 1896, Stanislavsky telah mementaskan
‘Othello’ yang mana beliau telah mempraktikkan kepentingan
penyelidikan bagi mengetahui sejarah dan latarbelakang
sebelum kerja-kerja pementasan dijalankan. Apa yang
diperlakukan oleh Stanislavsky sebelum mementaskan
‘Othello’, beliau telah membuat kajian dengan melawat
Muzium-muzium di Venice dan kedai-kedai antik bagi
mengetahui latarbelakang period dan seni-seni yang
digunapakai pada zaman penceritaan tersebut. Beliau juga
telah membeli buku-buku rujukan dan fabrik-fabrik kostium
yang akhirnya mampu memberikannya sumber inspirasi dan
panduan tentang geraklakon yang perlu dihasilkan oleh
seseorang aktor tersebut. Semasa pementasan ‘Othello’,
Stanislavsky telah mempraktikkan penggunaan set dan props
dengan mengggunakan stail archaeologically8 yang realistik,
melalui penggunaan ‘gondola’ yang terapung di lautan Venice.
Ringkasnya, Stanislavsky telah melahirkan budaya kerja yang
perlu dipraktikkan oleh pengiat teater lain iaitu membuat
penyelidikan yang mendalam dan terperinci terlebih dahulu
sebelum mementaskan persembahan tersebut kepada penonton.
Ini amat penting di dalam melahirkan pementasan teater yang
menekankan elemen kebenaran dan realistik yakni menyusun-
atur elemen misc-en-scene9 pada objek-objek sinographi dan
aktiviti para pelakonnya di atas pentas, sama seperti yang
dilakukan di dalam kehidupan manusia di alam nyata.
Pada tahun 1897, bermula satu lagi sejarah di dalam
penglibatan Stanislavsky ke bidang teater kerana telah
menubuhkan sebuah teater produksi yang dikenali sebagai ‘The
Moscow Art Theatre’(MAT) bersama rakannya Vladimir
8 Melalui Advanded Learner Dictionary, archaeologist bermaksud satu kajian tentang tamaddun kuno dengan menggunakan analisis saintifik ke atas peninggalan kebendaan yanbg terdapat di dalam tanah. Oleh itu, penulis berpendapat pendekatan ini akhirnya telah digunapakai oleh Stanislavsky untuk melahirkan matrix produksi di dalam pementasan ‘Othello’.
9 Menurut Giannetti di dalam bukunya ‘Understanding The Movie’ telah menyatakan misc-en-scene adalah berasal dari perkataan Peranchis yang bermaksud ‘menyusun di atas pentas’. Ia juga merujuk kepada seni mengadun imej manusia dan lain-lain objek di dalam sesuatu frame. Unsur-unsur dalam misc-en-scene ialah latar, props, pakaian, pelakon dan pencahayaan.(mukasurat 37) .
Nemirovich-Danchenko. Penubuhan MAT dianggap satu revolusi
di dalam perkembangan teater moden di Moscow kerana ianya
telah mengaplikasikan konsep-konsep baru ke dalam urusan
pentadbiran produksi dan penerbitan sesebuah teater di situ.
Apa yang boleh diperkatakan disini, MAT telah dibina
berdasarkan teater ensemble bercirikan realistik yakni
sesuai dengan method-method lakonan dan produksi sesebuah
teater yang mengamalkan pendekatan realisme di dalamnya. Di
samping itu juga, MAT tidak menggunakan ‘sistem star’ yang
menjadi amalam secara mainstream pada produksi-produksi
teater yang lain yakni mengambil pelakon-pelakon yang cantik
dan tampan tanpa kehadiran lakonan yang berkesan dan juga
repetoire pementasan yang tidak memberangsangkan. Oleh
demikian, Vladimir Nemirovich-Danchenko telah
dipertanggungjawabkan untuk mengendalikan kerja-kerja yang
lebih ke arah pengurusan produksi manakala Stanislavsky
lebih menumpukan kerja-kerja pembikinan dan penghasilan
pementasan-pementasan produksi teater. Menurut S. Samuel
L.Leiter tentang pembabitan dan perkembangan teater produksi
MAT ini,
“ The MAT was founded of the principles of the
true repertory company- doing a series of plays in
alternating performances using an ensemble system
in which there are no stars; the actor’s devotion
to the art of theatre had precede their desire for
self-glorification. The group was composed mainly
of Stanislavsky’s best amateur from Society and
the principals students of Vladimir Nemirovich-
Danchenko from the Moscow Philharmonic Society.
There were also a number of the older
professionals whose experiences was largely in the
provincial theatre. Important actor in the
original company, in addition to Stanislavsky,
included his wife, Maria Lilina, Olga Knipper (who
would marry Anton Chekov), Vsevolod Meyerhold,
Vladimmir Gribunin, Vasily Luzhsky and Ivan
Moskin. The great Vasily Kaschalov joined the
company in 1901. (mukasurat 8-9).
MAT telah banyak menghasilkan pementasan-pementasan
teater dimana Stanislavsky telah mengadaptasikan karya-karya
teater yang dihasilkan oleh Chekhov seperti ‘The
Seagull’[1898], ‘Uncle Vanya’[1899], ‘The Three
Sister’[1901], The Cherry Orchard[1904] dan lain-lain
produksi seperti Tolstoy’s Czar Fyodor Ivantovitch,
Dostoyevsky’ Brother Karamozov, Gorky’s Lower Dephts dan
bermacam-macam lagi. Semasa melahirkan karya-karya
pementasan teater di MAT inilah, Stanislavsky telah
mempergunakan dan memperkembangkan method lakonan yang
dikenali sebagai ‘The System’, yang dihasilkan sendiri oleh
beliau bagi melatih para pelakonnya. Stanislavsky telah
mengembangkan teknik sistem latihan lakonannya dimana beliau
menyarankan para pelakon terdahulu perlu menyelidiki situasi
yang telah tercipta melalui teks skrip tersebut. Kemudian
beliau menyarankan para pelakonnya membuat ‘pecahan teks
skrip’ berdasarkan motivasi karektor yang didukungi mereka.
Lantas itu, berdasarkan kepada aksi dan reaksi motivasi
tersebut, Stanislavsky menyarankan para pelakun
melahirkannya melalui pengalaman yang ada pada diri mereka.
Ringkas proses ini akan membantu para pelakon untuk mengenal
lebih mendalam lagi tentang identiti watak-watak yang
didukungi mereka, sehingga berupaya mencetuskan emosi dan
ekspresi lakonan yang memberangsangkan di hadapan penonton.
Secara ringkasnya, pementasan teater-teater yang
dihasilkan oleh Stanislavsky tidak dapat lari dari
mengandungi ‘sosial content’ di dalamnya. Bagi Stanislavsky,
teater-teater yang dipentaskanya perlu melahirkan isu-isu
sosial yang mana akhirnya berupaya melahirkan nilai didaktik
yang ditujukan kepada masyarakat penontonnnya. Bagi beliau,
medium teater bukan sahaja dianggap sebagai cerminan
kehidupan yang sebenar malah berupaya bertindak sebagai
medium yang dapat mengajar dan mendidik masyarakatnya
melalui cerita-cerita yang dihidangkan di hadapan mereka.
Pada tahun 1905 sehingga tahun 1917 [Period Revolusi
Russia], Stanislavsky telah menghidangkan cerita-cerita
yang banyak menfokuskan tentang isu-isu sosial di dalam
pementasannya. Sehingga pada satu masa, kerajaan Russia juga
telah menerapkan method-method teater sosial yang
dicetuskan olehnya ke dalam pementasan-pementasan yang
berpandukan kepada nilai-nilai propaganda. Stanislavsky
telah menerangkan
“The revolution thundered in and made its demands
on us. There began a period of new explorations,
of reappraisal of the old and the search for new
ways. At a time when the new for the sake of the
new and the negation of everything that had come
before held sway in the theatre, we could not
reject out of hand all that was fine in the
past. . . This link with the past and the
eagerness to move to an unknown future, the
searching quests of the new theatre- all this
helped to keep us from succumbing to the dangerous
‘charms’ of formalism. . . We did not succumb;
instead we began our quest for a new ways ,
cautiously but doggedly”10
Method Lakonan ‘The System” Stanislavski
10 Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html
Konstantin Sergeyevich Stanisvalsky telah menyusnn satu
teknik lakonan yang amat berpengaruh dalam perkembangan
teater barat. Method teknik lakonan yang lebih dikenali
sebagai ‘Sistem Method” telah dijadikan asas dalam latihan-
latihan drama di British dan Amerika.
From 1907 until his death, Stanislavsky devoted
himself to developing a revolutionary system of
actor training. His production were mostly
experiments in this process. He quickly applied
what he learned to mainstage work. Stanislavsky
discovered that actors who recalled their own
feeling and experiences and substituted them for
those of their characters were able to achieve a
special link with the audience. This difficult
mental technique allowed performers to repect
their scenic work without having to rely on
repeated inspiration. The superficial reality or
truthfulness of the script became immaterial to
the emotional reality of the actor. In the period
after the Russian Revolution of 1917, Stanislavsky
explored the possibilities of a totally improvised
theatre. He subsequently attempted to give
performers the artistic means of breaking down a
text according to the motivations of the character
and beliefs of the playwright. This was
tradionally under control of the director . At the
end of his life, hoever Stanislavsky experimented
with a formula that one again gave the director
total intellectual control over the rehearsel
process. He calle this ‘the theory of physical
action’11.
Mengikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi
Stanislavsky telah diajar tarian ballet oleh Yekaterina
Sanskovskaya seorang yang mashyur di Russia. Sanskovskaya
yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat dan
minatnya terhadap motivasi psikologi dalam watak yang
digambarkan, telah berupaya menyemaikan sifatnya ke dalam
diri Stanislavsky. Kemudian ia diletakkan di bawah pengaruh
Mikail Shehepkin, pelakon berbangsa Russia yang terkenal di
pertengahan abad ke 19. Shehepkin adalah pelakon pertama
memperkenalkan ‘simplisiti’ dan ‘lifeliness’ ke dalam satu
lakonan. Beliau mengajar penuntut dibawahnya untuk
memerhatikan segala emosi yang diekspresasikan dalam dunia
nyata supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam peranan
yang ia digambarkan. Implikasi melalui pengalaman yang
diperolehi dari kedua orang gurunya ini, Stanislavsky
sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman
dan pengetahuannya dalam usahanya mencari kebenaran dalam
(inner truth) di atas pentas, kebenaran perasaan dan
ekspresi. Akhirnya di kemuncak penglibatan awalannya di
dalam dunia pementasan Stanislavsky telah menghasilkan
11 Zola, Emile. Stanislavsky Konstantin(1863-1938)-Russian actor,director, and author of An Actor Prepares(1936) and Building a Character ( published posthumously in 1948. . . <http://www.pegasus51.org/aladren/stanislavsky.htm-6k
method lakonan yang lebih dikenali sebagai ‘The System’ di
mana salah satu elemen yang terkandung di dalamnya adalah
perlunya memberi penekanan kepada pengisian luaran (external
approach)12 dan dalaman (internal approach) 11 watak atau
karektor yang harus dipraktikan oleh pelakon dalam
penyempurnaan watak atau karektor yang bakal mereka dokongi.
Menurut Norman B. Schwartz13 lagi, Stanislavsky telah
menerangkan mengenai pendekatan lakonan yang digunapakai
dalam menghubungkan Psikologikal Dalaman (Psychological
Internal) iaitu,
Stanislavsky felt that when an actor truly
experienced what the character was living under
imaginary circumstance, the many layers of meaning
in the play would be revealed in a way that would
rid it of clichés. He contended that his method of
acting was effective than illustration or
indication of emotion by calculated poses and
tricks of voice and gesture. If the actor believed
in the imaginary circumstance, revealing the
subtleties of the text by truthful action rather
than rhetoric, previously by poor or lazy acting.
12 Menurut Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm: telah menerangkan bahawa,
In the external approach, the actor re-creates (without becoming emotionally involved) the external signs of the character emotion.
In the internal approach, the character grows from within the actor. The actor is personally involved with the character.
13 Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm
Stanislavsky insisted upon more the actor, and
particulary an ensemble of actors, than many
director who preceded him.
Pendekata di dalam membicarakan tentang ‘sistem method’
ini, penulis terdahulu akan menerangkan secara sepintas
lalu jenis-jenis lakonan14 yang dianggap oleh Stanislavsky
mempunyai gaya dan cara lakonan daripada yang lemah sehingga
kepada yang ideal. Pendapat penulis, ia akan memudahkan
kefahaman mengenai tahap-tahap lakon yang diamalkan oleh
para pelakon dan berbekal kepada imformasi yang dicetuskan
oleh Stanislavsky ini, nyata ia dapat dijadikan satu panduan
para pelakon untuk memperbaiki tahap lakon yang sediaada ke
tahap lakon yang lebih ideal.
a) Jenis Lakonan eksploitatif.
Menurut Stanislavsky, jenis lakonan ini cuba mencari
ciri-ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan
fizikal yang ada pada diri pelakon sehingga mampu
nenghasilkan sesuatu yang menarik. Beliau menjelaskan lagi,
lakonan eksploitatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh
yang terdapat pada pelakon itu( berdasarkan kepada
14 bagi menerangkan jenis-jenis lakonan yang dikategorikan melalui kefahaman Stanislavsky, penulis akan memgunakan maklumat yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
kecantikan dan kelebihan fizikal semata-mata) tanpa
mengamalkan ‘inner-truth’ bagi melahirkan watak yang
didukungi mereka. Oleh itu, lakonan jenis ini banyak
dieksploit di filem-filem atau di televisyen yang
menggunapakai pelakon-pelakon yang mempunyai kelebihan
fizikalnya tanpa mengambilkira relevan pemilihan pelakon itu
bagi melakonkan watak tersebut.
b. Jenis lakon lampau amatur ( Amateurish overacting)
Menurut Stanislavsky, lakonan jenis ini adalah satu
bentuk lakonan yang bersifat amatur15. Beliau menerangkan
lakonan ini disalurkan melalui koleksi-koleksi klise fizikal
dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai atau
dihayati secara samar-samar16. Beliau memberi contoh-contoh
lakonan lampau lakon ini seperti aktor meletakkan tangan
didada ketika melafazkan cinta, menutup muka menangis
terisak-isak seakan-akan bersedih, mengangguk-angguk kepala
apabila mendapat sesuatu idea dan sebagainya yang lebih
15 Penulis berpendapat : bukan pelakon amatur tetapi lakonan cara amatur16 Penulis berpendapat : pelakon mengutip pengalaman yang dirasanya relevan dengan watak itu tanpa menggunakan subteks sebagai rujukan .
bersifat luaran sahaja. Stanislavsky menerangkan jenis lakon
ini biasa dilihat pada watak-watak sampingan seperti para
dayang istana, orang kampung, pengawal namun tidak dinafikan
lakonan ini juga biasa dipraktikkan oleh pelakon-pelakon
utama.
3. Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting)
Menurut Stanislavsky, lakonan jenis ini lebih bersifat
klise yang menunjukkan perlakuan-perlakuan yang biasa dan
normal di dalam sesuatu budaya17. Beliau menerangkan bentuk
lakonan ini seakan-akan sama dengan jenis lakon lampau aktor
seperti mengengam tangan sambil menumbuk-numbuk tapak tangan
sebelah lagi bagi menandakan marah atau geram, suara
ditinggikan apabila marah, suara terputus-putus apabila saat
hendak menemui ajal dan sebagainya. Namun begitu, aksi-aksi
17 Penulis berpendapat: sekiranya kita melihat budaya keturunan‘mamak di Penang’ yang suka mengeleng-geleng kepala semasa bercakap, mungkin aksi ini digunapakai oleh pelakon di dalam menghasilkan lakonannya.(cuba saksi filem ‘Anak Mamie The Movie”). Namun penulis berpendapat lakonan pelakon ‘Anak Mamie’ adalah klise kerana menyendari budaya itu tidak dipraktikkan secara menyeluruh oleh masyarakat keturunan Mamak secara realiti.
klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan sehingga
mendapat kesan artistik di dalam paparan lakon mereka.
Ringkasnya Stanislavsky telah menerangkan bahawa pelakon
mekanikal akan mengkaji dan menganalisa untuk mencari apa
yang dirasai oleh momen-momen tertentu tetapi pencariannya
berdasarkan koleksi-koleksi klise yang dirasainya
bersesuaian dengan watak yang dibawa mereka.
4. Lakonan Representational( Representational Acting)
Menurut Profesor Salleh Samad di dalam kertas kuliah
yang dihasilkan bagi pengajian method lakonan Stanislavsky,
beliau menerangkan lakonan representational18 memerlukan
dedikasi, kajian teroerinci dan penilaian teliti terhadap
pembinaan watak. Beliau menambahkan pelakon tidak harus
18 Penulis berpendapat lakonan representational adalah bentuk lakonan yang digalurkan melalui latihan-latihan ‘system method’ yang dihasilkan oleh Stanislavsky. Melalui latihan-latihan berpandukan method lakonan, para pelakon akhirnya akan berjaya menghayati watak tersebut secara ‘kebenaran’ melalui paparan emosi-emosi, tuturkata, geraklakun, posture, gesture seakan-akan sama dengan watak dipegangnya secara realiti. Menurut Profesor Samad Salleh di dalam kertas kuliahnya mengenai method lakonan Stanislavsky, menjelaskan penghayatan watak[living the part] termasuk ciri-ciri lakonan representational seperti dedikasi, kefahaman dan kemahiran tetapi ditambahkan satu lagi ramuan iaitu perasaan sebenar setiap kali dipaparkan wataknya. Pelakon akan benar-benar merasakan emosi-emosi yang sama sebagaimana watak yang dipaparkannya setiap kali mereka memegang watak itu. Kesimpulannya, pelakon akan mencipta semula seluruh watak dengan kesemua emosinya berpadu dengan watak setiap kali beliau berada di atas pentas.
berada di luar watak sebagai pemerhati tetapi harus berada
di dalam watak dan merasai apa yang dirasainya, bercinta apa
yang dicintainya, ketawa apabila dia ketawa dan menangis
apabila dia menangis. Kemudian, apabila watak sudah dicipta
atau potret sudah terhasil, pelakon akan memisahkan dirinya
dari watak tersebut. Dan setiap kali beliau diminta membawa
watak itu, beliau akan mempamerkan potret tersebut
sebagaimana yang diciptakan sebelumnya.
Menurut penjelasan dari Norman B. Swchwartz19 telah
menjelaskan Stanislavski telah memgemukakan 6 perkara yang
diketahui pelakon berhubung dengan method lakonannya iaitu,
Pelakon perlu dilatih akan suara dan olahtubuhnya
Pelakon mesti mengetahui ‘stage techique’20
Pelakon mesti mempunyai kemahiran memerhati
keadaan sekelilingnya, dan mampu merangsangkan
kembali pengalaman peristiwa yang beliau
perhatikan.
19Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm:
20 Norman B. Schwartz di dalam laman webnya, .” Stage Performers” . www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm menjelaskan ‘stage technique’ adalah skill yang perlu dilahirkan oleh pelakon di dalam meniru perlakuan harian manusia ke atas ruang pentas itu. Umpamanya teknik untuk berjalan, teknik untuk menjawab atau memegang telepon, teknik membuka pintu rumah, teknik duduk di atas kerusi, teknik menembak dengan menggunakan senapang dan sebagainya. Penulis berpendapat teknik yang dimaksudkan ini sama seperti staililasi teknik gerak lakun para pelakun melalui sifat dan tingkahlaku pada watak-watak yang didukungi oleh mereka.
Pelakon mesti mengetahui untuk menganalisa skrip
sehingga mendapat keputusan mengenai motivasi
karektor yang didukunginya.
Pelakon seharusnya merasakan atau membawa emosi
pada karektor yang diciptanya semasa berada di
atas pentas.
Pelakon seharusnya menumpukan kepada perjalanan
hidup karektor pelakon itu semasa dipentas, dengan
cara mengosongkan minda yang ada pada dirinya
melainkan watak yang didukunginya sahaja.
Pelakon itu tidak perlu berpuashari sepenuhnya
terhadap lakonannya dan perlu sentiasa memperbaiki
karektor watak itu dari masa ke semasa.
Elemen-elemen bagi sesuatu penghasilan aksi lakon [Elements of an Action] mengikut pendekatan Stanislavsky.
Seterusnya, penulis akan membincangkan stail arahan lakonan
yang diperkenalkan oleh Stanislavsky di dalam teater
produksi beliau sendiri. Ia akan menjelaskan sepintas lalu
elemen-elemen bagi sesuatu penghasilan aksi21 yang perlu 21 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984. Melalui buku ini, penulis telah mengambil maklumat mengenai ‘element of action’ yang terdiri daripada 9 langkah yang perlu diamalkan oleh para pelakon bagi melatih diri mereka mengikut method lakonan Stanislavsky. Disamping itu penulis juga menggunapakai kertas pembentangan kuliah oleh Profesor Dr. Samad Salleh dan juga data sekunder dari buku : Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965 bagi menyokong pembincangan tersebut.
diketahui oleh para pelakon bagi menghasilkan lakonan yang
‘truthful’, ‘logical’, ‘concrete action’; juga meransangkan
‘separa sedar’ dalam diri pelakon sehingga akhirnya
menghasilkan satu lakonan dengan penuh kesan. Elemen-elemen
itu adalah:
1. Perkataan Magik “Bagaimana kalau” ( Magic “if”)
Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan
mempercayai seikhlas-ikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran
(truth) peristiwa dan realiti-realiti peristiwa yang berlaku
di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor
itu boleh percaya terhadap kemungkinan-kemungkinan
peristiwa. Seseorang pelakon cuma harus mencuba menjawab
soalan “apakah akan aku lakukan kalau aku berada di dalam
keadaan seorang pensyarah teater bernama Roslina Khir
Johari?”. Sematan dijiwa pelakon dengan kata-kata magik “if”
ini akan transform matlamat atau tujuan karektor kepada
matlamat dan tujuan aktor. Ianya merupakan rangsangan yang
kuat ke arah aksi-aksi dalaman dan fizikal bagi seseorang
aktor.
Perkataan if juga membawa pelakon kepada keadaan-keadaan
imaginary. Pertanyaan “Apakah yang akan aku lakukan kalau
aku ……”(What would I do if I were) bagi seseorang aktor
tidak perlu memaksa dirinya untuk percaya beliau adalah
manusia tersebut di dalam situasi demikian. Ringkasnya
menurut Stanislavsky, method “If” adalah saranan dan
bukanlah melibatkan atau menegaskan sesuatu terhadap apa
yang sedia wujud. Melaluinya, aktor akan mencipta masalah-
masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya
secara natural ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran.
Penggunaan method “if” ini akhirnya akan merangsang kuat
kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah logikal.
Ini bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan
tepat akan merangsangkan mekanisma emosi dalaman.
“Consequently, the secret of the effect of if lies
first of all in the fact that it does not use fear
or force, or make the artist do anything. On the
contrary, it reassures him through its honesty,
and encourages him to have confident in a supposed
situation. That why, in your execise, the stimulus
was produced so naturally.”This bring me to
another quality. It arouses an inner and real
activit, and does this by natural means. Because
you are actors you did not give a simple answers
to the question. You felt you much answers the
challenge to action. “ This important
charecteristic of if brings it close to one of the
fundamentals of our school art of acting-activity
is creativeness and art’(mukasurat 44-45)22
2. Situasi sediaada (Given Circumstances)
Situasi sediaada meliputi plot drama, zamannya, waktu dan
tempat berlakunya aksi, kondisi-kondisi kehidupan,
interpretasi aktor dan pengarah, settingnya, propsnya,
tatacahaya dan kesan bunyi yakni apa saja yang diketemui
oleh aktor ketika menghasilkan peranan pada watak yang bakal
didukungnya. Dalam hubungan ini, Stanislavsky percaya
tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk
kepada pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu
menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang karektor itu
di dalam situasi sedia yang tersedia. Sehubungan dengan itu,
seseorang aktor haruslah berkompromi dengan persekitaran
drama itu sehingga wataknya bersebati dengan beliau yakni
menjadi sebahagian daripadanya. Nuasa (nuances) dan warna
aksi bergantung kepada suasana yang memprovakasinya. Oleh
itu selepas aktor telah menghasilkan penelitian terhadap
22 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.
dramanya, peristiwa-peristiwa, dan situasi yang tersedia,
barulah aktor itu mampu memilih aksi-aksi yang melibatkan
emosinya dan pengalaman-pengalaman dalaman yang lain.
“In practise, this is approximately what you will
have to do: first you will have to imagine in your
own way the ‘given circumstance’ offered by the
play, the regisseur’s production and your own
artistic conception. All the material will provide
a general outline for the life of the character
you are to enact, and the circumstances
surrounding him. It is necessary and then become
so accustomed to it that feel yourself close to
it. If you are successful in this, you will find
that ‘sincere emotions’ , or ‘feelings that seem
true will spontaneously grow in you.”However, when
you use this third principle of acting, forget
about your feelings, because they are largely of
subconscious origin, and not subject to direct
command. Direct all of your attention to the
‘given circumstances’. They are always within
reach”.(mukasurat 48-49)23
3. Imiginasi
Menurut Stanislavsky, imiginasi harus dipupuk dan dibina;
harus di dalam situasi bersedia, kaya dan aktif. Oleh
23 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965
demikian, dalam merealisasikan method ini Stanislavsky
menjelaskan seorang aktor itu mesti mempelajari untuk
memikirkan setiap tema drama tersebut. Kemudian seseorang
aktor harus mengamati manusia lain melalui pengamatan
tingkahlaku mereka, memahami pemikiran mereka dan kemudian
bertindak bijak dalam membuat perbandingan pada watak
tersebut. Tambahan lagi, seseorang aktor itu harus belajar
‘bermimpi’ dan bersama visi dalamannya sehingga menghasilkan
sebuah scenes di dalamnya dan juga mengambil bahagian di
dalamnya.
Menurut Stanislavsky, method imiginasi perlu dilaksanakan
ekoran penulis skrip drama kurang memperjelaskan masalalu
dan masadepan watak-wataknya dan kurang memberi perincian
kehidupan masakini watak-watak tersebut. Oleh demikian,
method imiginasi ini mampu membantu seseorang aktor
melengkapkan biografi wataknya dari awal hingga akhir di
dalam mindanya. Ini bermakna nelalui latihan method
imiginasi, seseorang aktor dapat mengetahui/merasakan
bagaimana watak itu dibesarkan, apa yang mempergaruhi
tingkahlakunya, apa yang diharapkannya, bagaimana masa
depannya sehingga akhirnya memberi lebih substance24
terhadap kehidupan masakini watak dan akan memberikan aktor
24 penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
perspektif dan perasaan(feeling) pergerakan di dalam
peranannya. Menurut Stanislavsky, sekiranya aktor tidak
mengisi semua peristiwa-peristiwa dan pergerakan-pergerakan
yang tertinggal ini, maka kehidupan watak yang dipotreykan
oleh aktor tersebut dianggap tidak akan lengkap.
“ if I ask you a perfectly simple question now,
‘Is it cold out today?’ before you answers, even
with a ‘yes’, or ‘it’s not cold,’ or ‘I didn’t
notice,’ you should, in your imigination, go back
onto the street and remember how you walked or
rode. You should test your sentations by
remembering how the people you met were wrapped
up, how they turned up their collars, how the snow
crunched underfoot, and only then can you answers
my question.”if you adhere strictly to this rule
in all your exercises, no matter to what part of
our program they belong, you will find your
imigination developing and growing in power.’
(mukasurat 67)25
Stanislavsky juga menjelaskan imiginasi yang kaya akan
membantu seseorang aktor semasa beliau mentafsirkan baris-
baris dialog dan mampu mengisinya dengan makna-makna yang
tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. Apa yang
disimpulkan disini, baris-baris dialog yang dihasilkan oleh
penulis tidak bernyawa dan kaku sehinggalah seseorang aktor
25 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965
berupaya menganalisa dan menampilkan keluar maksud yang
dikehendaki oleh penulis. Sebagai contohnya, frasa yang
mudah seperti, “saya sakit hati” mungkin mempunyai berbagai
maksud; pertama mungkin orang yang bercakap itu bimbang
penyakit hati[organ dalaman tubuh manusia] adalah symptom
penyakit yang serius; atau kedua mungkin beliau beremosi
atau rasa sakit hati melihat perangai tetamu-tetamunya yang
kurang sopan. Maknanya, menurut Stanislavsky pemikiran dan
tujuan kedua-dua kemungkinan ini kesemuanya penting, bukan
sekadar perkataan-perkataan (dialog-dialog) kosong semata-
mata. Oleh itu, sekiranya para aktor mempraktikkan method
ini melalui latihan daya imiginasinya, mereka akan menemui
makna yang menarik disebalik perkataan yang terucap. Lantas
intonasinya juga akan menjadi lebih menarik dan ekspresif.
Pendekata, Stanislavsky secara sinisnya menjelaskan bahawa
tujuan utama para penonton datang ke teater adalah untuk
mendengar subteksnya, bukan mendengar ucapan teks oleh para
aktor yang mana perkara tersebut mampu dilakukan atau dibaca
oleh mereka di rumah.
“Every word and movement of an actor on stage must
be the result of a well-functioning imagination.
Everything your imagine must be precise and
logical. Always know who you are, when your
imaginary scene is happening, where, how, and what
for. All this will help you to have definite
picture of an imaginary life. Creative imagination
will help an actor to execute actions naturally
and spontaneously-this is the key to his
emotions”[mukasurat 28]26
4. Konsentrasi Tumpuan
Menurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi
yang diamalkan oleh para pelakon merupakan kunci untuk
mencapai suasana kreatif di atas pentas. Ujar beliau lagi,
berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang aktor harus
memberi tumpuan perhatiannya kepada objek-objek pentas
seberapa menarik untuk menghindarkan faktor-faktor gangguan
di atas pentas. Walaubagaimana pun seseorang aktor itu tidak
semestinya melupai penontonnya. Stanislavsky percaya
sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya berada
bersendirian di atas pentas, yakni tidak nampak sesiapa atau
mendengar apa-apa di kalangan penonton, ia adalah bercanggah
dengan seni teater (the art of theatre). Baginya penonton
juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana mereka
juga terlibat dalam menjadi saksi terhadap cerita yang
disampaikan. Jelas beliau perlunya seseorang pelakon
tersebut untuk tidak merasa takut, untuk merasa tenang,
26 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984
untuk melupai rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu
kreativiti pentas bagi mencapai public solitude27. Oleh
demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan jikalau
aktor itu mampu memberi tumpuan maksima terhadap aksi
fizikal dan terhadap ke semua yang mampu diimiginasinya di
sekitarnya. Stanislavski percaya pemikiran yang konkrit dan
aksi fizikal yang konkrit akan mengekalkan tumpuan aktor.
Tumpuan yang benar-benar konsentrasi tertakluk kepada
pengendalian aksi fizikal yang terperinci.
Oleh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap
seseorang aktor perlu belajar melihat, mendengar dan memikir
secara baru atau pertama kali kerana sewaktu dipentas dan
berdepan dengan penonton, fakulti semulajadi (natural
fakulty) aktor tersebut kebiasaannya akan mudah lumpuh atau
kaku. Oleh itu sekiranya seorang aktor tersebut ingin
memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta
berkesan, fakulti-fakultinya harus juga berfungsi
sebagaimana berlaku di dalam kehidupan. Bagi pendapatnya,
mata seorang aktor yang benar-benar melihat akan menarik
perhatian penonton dan mengarahnya ke arah yang dikehendaki
oleh aktor tersebut. Manakala mata aktor yang tidak melihat
27 Melalui Advanded Learner Dictionary, solitude bermaksud bersendirian tanpa teman; keadaan bersendirian. Oleh itu penulis menyimpulkan public solitude ialah pencapaian pada tahap dimana seorang pelakon itu telah mampu beraksi dengan penuh yakin seolah-olah berkongsi pengalamannya terhadap cerita yang ingin disampaikannya bersama penontonnya.
sepenuhnya akan mengubah dan menjejaskan perhatian penonton
daripada pentas. Menurut Stanislavsky, amalam sistem ini
membantu aktor menjadikan dirinya benar-benar melihat apa
sahaja dipentas dengan cara membina perincian imiginari
(imaginary details) di sekitarnya supaya menjadi daya
tarikannya kepadanya. Ringkasnya sekiranya seseorang aktor
tersebut berlatih bersungguh-sungguh daya konsentrasinya,
lambat laun akan menjadi secara otomatik dan akhirnya akan
menjadi second nature kepadanya.
“ An Actor on the stage lives inside or outside of
himself. He lives real or an imaginary life. This
abstract life contributes an unending sources of
material for our inner concentration of attention.
The difficulty in using it lies in the fact that
it is fragile. Material things around us on the
stage call for a well-trained attention, but
imaginary objects demand an even far more
disciplined power of concentration.”What I said on
the subject of external attention, at earlier
lessons, applies in equal degree to inner
attention”. “The inner attention is a particular
importance to an actor because so much of his life
takes place in the realm of imaginary
circumstances”. “Outside of work in the theatre,
this training must be carried over into your daily
lives. For this purpose you can use the exercises
we developed for the imagination, as they are
equally effective for concentrating
attention.”(mukasurat 82-83) 28
Untuk memudahkan daya konsentrasi terhadap pengendalian
aksi-aksi fizikal, Stanislavsky telah memperkenalkan ruang-
ruang penempuan kepada aktor-aktor di pentas. Tumpuan
tersebut adalah
Tumpuan ruang kecil yang merupakan ruang kecil yang
melibatkan teman aktor atau meja yang terdapat
berbagai objek di atasnya yang berhampiran dengan
aktor.
Tumpuan ruang sederhana merupakan ruang yang
melibatkan beberapa orang atau kumpulan perabot.
Aktor harus meneliti secara beransur-ansur dan bukan
secara mendadak.
Tumpuan ruang sepenuhnya adalah ruang yang melibatkan
apa saja yang dapat dilihat oleh aktor tersebut.
Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai
daya tumpuan mulai terjejas, mereka harus menyegerakan
tumpuannya jurus kepada sesuatu objek tersebut. Apabila
hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah
28 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965
memberikan tumpuan kepada ruang kecil, kemudian ruang
sederhana dan seterusnya ke ruang sepenuhnya. Ujar beliau
lagi, selepas berjaya menguasai terhadap apa yang
dilihatnya, seseorang aktor itu harus mengembangkan daya
penumpuannya terhadap kesan bunyi yang didengarinya dan
objek-objek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam
kerja-kerja penumpuan (melalui lihat, dengar dan imiginasi),
seseorang aktor itu akhirnya benar-benar aktif secara luaran
dan dalaman dan seterusnya beliau mampu ‘membuka’ mekanisma
emosinya.
5. Kebenaran dan Kepercayaan ( Truth and Belief)
“ What we mean by the truth in the theatre is the
scenic truth which an actor must make use of in
his moments of creativiness. Try always to begin
by working from inside, both on the factual and
imaginary parts of a play and its setting. Put
life into all the imagined circumstances and
actions until you have completely satisfied your
sence truth, and until you have awakeneda sence of
faith in the reality of your sentations. This
process is what we call justification of a
part.”(mukasurat 122)29
29 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965
Kebenaran di atas pentas menurut Stanislavsky adalah berbeza
dengan kebenaran di dalam sesebuah kehidupan. Di dalam drama
tiada sebarang kebenaran fakta atau peristiwa-peristiwa
kerana semuanya adalah rekaan. Sehubungan itu merurut
beliau, dalam mengekalkan daya mempercayai di atas pentas,
seseorang aktor itu tidak perlu menggamalkan self-hypnosis
(daya pukau) atau memaksa diri mereka memasuki ruang
halusinasi. Menurut beliau, sekiranya seseorang aktor
percaya bahawa beliau benar-benar watak Puan Roslina Khir
Johari yakni seorang pendidik teater, beliau adalah seorang
aktor yang kurang siuman. Tegas beliau disini , kepercayaan
bermakna seseorang aktor itu mengandaikan (assume) bahawa
benda-benda atau manusia seolah-olahnya mereka(benda dan
manusia) dan akhirnya apa yang dikehendakinya akan juga
menyamai apa yang dipercayai atau dirasai oleh penonton.
Oleh demikian, seseorang aktor itu perlu tahu bahawa teman-
lakonnnya bukan Puan Roslina sebenar, tetapi kemampuan
lakonan aktor itu menjadikan penonton percaya apa yang
diandaikannya atau dipercayainya akan menghasilkan scenic
truth pada watak yang didokongnya itu.
Di samping itu juga, Stanislavsky telah menerangkan bahawa
sekiranya seseorang aktor itu melaksanakan aksi menggunakan
logik berurutan melalui penggunaan method magik ‘bagainama
kalau”(“what if?”)serta method memikirkan “situasi sedia
ada”(given circumstances), para aktor tersebut tidak akan
‘overacting’ dan tingkahlakunya akan benar-benar percaya
(truthful). Oleh itu Stanislavsky menyarankan agar setiap
aktor tidak perlu memaksa diri mereka melakonkan watak-watak
yang dipegang, hanya bersandarkan kepada kepercayaan
terhadap apa yang dilakukan oleh mereka akan mampu
menghasilkan satu lakonan yang cukup real dan truth yakni
menyamai kehidupan watak itu secara benar. Tambahan beliau
lagi, apabila aktor menampilkan setiap perlakuannya ke tahap
kebenaran yang maksima dan merasai apa yang dilakukan
menyamai kehidupan yang sebenarnya, mereka akan memasuki
situasi “I am” di mana pada detik-detik itu para pelakon
dianggap bergabung dengan diri mereka dan peranan watak yang
dimainkan. Ringkasnya, Stanislavsky menganggap bahawa
terdapat berbagai jenis kebenaran yang terkandung pada
setiap permainan dalam drama tersebut. Oleh itu, seseorang
aktor itu harus mencari kebenaran yang sesuai, menarik,
bersifat di luar jangkaan serta mempunyai aksi-aksi yang
bebas daripada perincian-perincian yang kurang impresif.
“I shall not undertake to formulate a defination
for it,”said The director. “I’ll leave that to
scholars. All I can do is to help you feel what it
is, even to do what requires great patience, for I
shall devote our whole course of it. Or, to be
more exact, it will appear by itself after you
have studied our whole system acting and after you
yourselves have made the experiment of imitating,
clarifying, transforming simple everday human
realities into crystals of artistic truth.
(mukasurat 151)30
6. Perhubungan emosi atau spiritual (Communion)
Stanislavsky telah menjelaskan bahawa untuk menjadikan
sesebuah aksi itu logik dan difahami penonton, seseorang
aktor harus tidak berkomunikasi dengan penonton secara
langsung (direct) tetapi perlu melalui communion31 dengan
pelakon-pelakon lain. Beliau menegaskan apabila seseorang
aktor mengadakan hubungan langsung (direct contact) dengan
penonton, aktor tersebut dianggap menyerupai seorang
wartawan dan bukan sebagai watak yang hidup. Oleh itu,
Stanislavsky menganggap perhubungan antara aktor dan
penonton akan menggugat kebenaran persembahan (performances)
dan akan menghalang tumpuan penonton terhadap drama yang
dipentaskan32. Sehubungan dengan itu, perhubungan jujur 30 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 196531 Melalui Advanded Learner Dictionary, Communion bermaksud keadaan berkongsi atau bertukar fikiran atau perasaan yang sama [state of sharing or exchanging the same thought of feeling].32 Penulis berpendapat perkara ini amat bercanggah dengan pendekatan yang diperkenalkan oleh Bertolt Brecht yang mementingkan interaksi pelakon dengan penontonnya.
perlu berterusan antara seorang aktor dengan aktor yang
lain agar tumpuan penonton dapat dikekalkan dan menjadikan
mereka sebahagian daripada apa yang sedang berlaku di atas
pentas.
Stanislavsky juga menjelaskan33 untuk mewujudkan perhubungan
seorang aktor dengan aktor lain diatas pentas, mereka perlu
memastikan rakan lakonnya mendengar dan memahami apa yang
diperkatakan sesama mereka. Ini bermakna dia (rakanlakon)
mendengar dan memahami apa yang anda (diri pelakon) katakan
kepadanya dan juga memastikan apa yang anda dengar dan faham
apa yang cuba mereka (dia) maklumkan. Akhirnya perkara ini
menunjukkan berlakunya proses saling pengaruh-mempergaruhi
di kalangan para pelakon tersebut sewaktu adegan drama
dilangsungkan. Ringkasnya dalam menyimpulkan kenyataan
tersebut, Stanilavsky percaya bahawa seperti di dalam
kehidupan, kita melihat imej-imej sebelum kita bercakap.
Oleh itu seorang aktor yang ingin mempergaruhi penontonnya,
mereka harus melihat imej-imej dan mentransmitnya kepada
rakan-lakonnya. Kemudian melalui transmisi yang aktif
terhadap baris-baris dialog yang diucapkan, seseorang aktor
itu akan mengimpress teman-lakonnya terhadap apa yang beliau
33 penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
mahu teman-lakonnya dengar dan lihat. Oleh itu sekiranya
seorang aktor tahu akan aksinya dan menyampaikan dengan
penuh tenaga kepada rakan-lakonnya, beliau akan ‘hanyut’
dengan pengalaman watak yang dipotraykannya. Maka
Stanislavksy percaya bahawa seorang aktor tersebut perlu
harus serapkan apa yang diperkatakan oleh aktor lain: yakni
melalui perkataan-perkataan mereka, melalui aksi-aksi
mereka, melalui pemikiran-pemikiran mereka, seolah-olah
aktor itu baru pertama kali mendengarnya. Akhirnya sewaktu
cuba mempergaruhi teman-lakonnya, yakni cuba mencapai kesan
fizikal yang definite (contohnya ekspresi senyuman), azamnya
akan menjadi konkrit, imiginasinya akan terangsang dan
penumpuannya akan menjadi konkrit dan beliau (pelakon) akan
mencapai perhubungan yang mantap dengan rakan-
lakonnya .
“if the actors really mean to hold the attention
of large audience they must make every effort to
maintain an uninterrupted exchange of feelings,
thoughts, and actions among themselves. And inner
material for this exchange should be sufficiently
interesting to hold spectators. The exceptional
importance of this process makes me urge you to
devote special attention to it and to study with
care its various outstanding phases”.(mukasurat
186)34
7. Adaptasi (Penyesuaian)
Menurut Stanislavsky, adaptasi adalah merupakan kaedah untuk
mengatasi halangan fizikal di dalam usaha untuk mencapai
matlamat (objektif). Stanislavsky menegaskan apabila
seseorang aktor itu mempunyai matlamat di dalam mindanya dan
setelah mentafsirkan individu-individu yang akan
dihadapinya, seorang aktor itu harus memikirkan soal
adaptasi. Ringkasnya,
Beliau menerangkan dalam melaksanakan aksi ini (iaitu
perlaksaan method adaptasi), seseorang pelakon itu
perlu mewujudkan persoalan-persoalan sebegini: “Apa
yang dilakukan?’, ”Mengapa aku melakukannya?”. Kemudian
bagi menjawab soalan-soalan tersebut, seseorang aKtor
itu perlu menggunakan pelbagai adaptasi. Adaptasi pula
merupakan jawaban pada persoalan “Bagaimana aku
lakukannya?”. Ujar beliau, kesimpulan ketiga-tiganya,
“Apa?”, ”Mengapa?”, dan “Bagaimana?”(aksi,tujuan,
adaptasi) adalah merupakan bahagian-bahagian peranan
scenic (scenic role). Sementara aksi dan tujuan boleh
ditentukan terlebih awal, adaptasi pula tertakluk
34 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965
kepada tingkahlaku teman-lakon dan lain-lain halangan
yang dihadapi pada momen-momen berlakon. Di dalam
kehidupan, kita akan tahu terlebih dahulu apa yang
ingin kita minta dan mengapa kita meminta kepada
seseorang, tapi bagaimana kita lakukan untuk
mendapatkan permintaan itu, kadang-kadang berlaku di
luar sangkaan35.
Stanislavsky menerangkan bahawa adaptasi merupakan alat
berkesan untuk perhubungan di antara pelakon diatas pentas.
Untuk menyesuaikan diri dengan orang lain, seseorang itu
harus menyedari kehadiran dan personaliti rakan-lakonnya
atau mungkin pemerhati-pemerhati disekelilingnya (para
penonton). Beliau menjelaskan lagi suasana kehidupan yang
baru, atmosfera yang baru, waktu adalah semua memerlukannya
adaptasi yang bersesuaian. Adaptasi yang bercanggah dan
diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik. Beliau mengambil
contohnya para penonton yang sedang menonton apa yang
berlaku di atas pentas. Ekoran daripada apa yang sedang
berlaku (melalui aksi-aski pentas), penonton mengharapkan
pelakon berkenaan akan menengking kerana geram. Sebaliknya
pelakon berkenaan tidak menengking tetapi bercakap dengan
nada yang lembut. Akhirnya ia akan memberikan impak yang
35 penulis telah mengunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh Profesor Abdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan
kuat kerana aksi yang sepatutnya diharapkan berada di luar
dugaan penonton, serta boleh dianggap adegan lakonan yang
bersifat rasional dan logik. Namun begitu, Stanislavsky
menyarankan aktor tersebut tidak seharusnya mengulangi di
dalam persembahan malam-malam berikutnya tanpa menganalisa
dan memahami terlebih dahulu mengapa tindakan itu dilakukan
sedemikian. Oleh itu pentingnya setiap pelakon menemui
tujuan aksinya, agar lakonan yang akan beliau tampilkan
nanti akan memberikan konsistensi [consistent] setiap kali
beliau beraksi dengan peranan yang sama. Ringkasnya
Stanislavsky berpendapat adaptasi harus logik dan
bersesuaian dengan dunia drama. Baginya terlalu banyak
persiapan dengan ‘bagaimana’ sebelum aktor tahu apa yang
dilakukannya dan mengapa mereka mendorongkan melakukannya
sehingga kesemuanya ini bakal menimbulkan adaptasi-adaptasi
yang bersifat superficial.
“when an actor fulfill truthfully a logical
concrete action he achieves involvement of his
psychophysical apparatus, his faculties function,
and his inner mechanism of emotional reactions
should be logical in terms of the play’s given
circumstances. Too much preoccupation with how,
before the actor knowns what he is doing and why,
leads to superficial adaptations.[mukasurat 38]36
36 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984
8. Tempo-Ritma
Menurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat
penting untuk menghasilkan kekonkritan{concreteness] dan
kebenaran(truthfulness) di dalam melaksanakan aksi-aksi
fizikal. Beliau berpendapat di dalam kehidupan setiap minit
mempunyai tempo(kelajuan) dan ritma(intensiti pengalaman
yang berubah-ubah) baik di dalam atau diluar kita. Oleh itu,
Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap fakta atau
peristiwa berlaku di dalam tempo-ritma yang bersesuaian.
Misalannya pergi ke tempat belajar dan balik dari tempat
belajar mempunyai tempo-ritma yang berbeza apabila melihat
hiruk pikuk kesesakan jalanraya atau menyaksikan kemalangan
jalan-raya (maksudkan peristiwa yang bakal ditemui dan
ditempohi dalam period itu). Oleh itu setiap aksi-aksi di
atas pentas harus juga ditangani di dalam tempo-ritma yang
diperlukan seperti di dalam kehidupan realiti. Ringkasnya,
Stanislavsky menjelaskan di dalam diri individu itu,
terdapat ritma yang mempunyai kebenaran yang sebenar. Oleh
itu, Stanislavsky menyarankan bahawa setiap pelakon itu
perlu mencari dan merasakan kebenaran ritma yang digalurkan
melalui kepercayaannya terhadap watak itu. Ini penting di
dalam memberikan kepastian terhadap kebenaran pada peranan
yang bakal pelakon itu dukungi. Stanislavsky menjelaskan
lagi,
Correct tempo-rhythm, by helping to make the
action truthful, helps to stir the actor
emotion’s. It creates communion and ensemble work.
Rhythm is a bridge between the inner experience
and its physical expression. The wrong tempo-
rhythm in one actor unbalances the other actors,
and the audience then does not believe in what
they say or do.[mukasurat 40]37
Menurut pendapat Stanislavsky lagi, berdasarkan kepada
peraturan psikologi, tempo ritma yang betul akan membantu
daya konsentrasi dan hasilnya mengelak penumpuan akor
daripada faktor-faktor gangguan. Beliau juga percaya tempo
dan ritma harus berjalan sepadan dengan situasi-situasi yang
sedia ada. Kebenaran aksi-aksi akan hilang walaupun logik
jikalau perlaksanaannya terlalu perlahan atau cepat. Baginya
pembinaan konflik di dalam peranan mempergaruhi rangkabentuk
ritma. Ritma pula akan berubah apabil objek-objek konflik
berubah atau bagaimana konflik itu ditangani. Tempo dan
ritma mencerminkan darjah penglibatan dalaman dan tertakluk
kepada kesediaan fizikal untuk menunaikan aksi.
37 Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984
“ Stanislavsky admirably demonstrated his own
skill in using different rhythms. He would take
the simplest episode from everyday life-for
example, buying a newspaper at a stand in the
station-and play it in completely different
rythms. He would buy a paper when there is a whole
hour before the departureof the train and he
doesn’t know how to kill the time, or when the
first or second bells has run, or when the train
already started. The actions are all the same but
in completely different rythms, and Stanislavksy
was able to carry out these execises in any order:
by increasing the rythms, by diminishing the
rythms, by sudden change.”(mukasurat 26) 38
Stanvislavsky juga telah menerangkan terdapat ritma yang
betul bagi setiap orang. Selaku seorang aktor harus
mencarinya untuk waktu-waktu yang dihadapinya. Tempo dan
ritma yang betul menurut Stanislavsky dapat membantu
menghasilkan aksi yang benar (truthful) di samping membantu
meransang emosi actor. Tempo dan ritma menghasilkan
perhubungan dan kerja berkumpulan. Ritma juga ujar beliau
merupakan titian di antara pengalaman dalaman dan ekspresi
fizikal. Oleh itu tempo-ritma yang salah pada seseorang
38 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
aktor akan menghilangkan imbangan terhadap aktor-aktor lain
dan hasilnya penonton kurang yakin terhadap apa yang aktor
cakap dan lakukan.
9. Memori Emosional
Menurut Stanislavsky pengalaman seorang aktor di atas pentas
berbeza dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka secara
realiti. Perbezaannya berdasarkan hakikat bahawa aktor
berada di atas pentas bertindak selaku karektor watak dan
juga aktor yang mencipta karektor. Pengalaman aktor-karektor
saling mempergaruhi di antara satu sama lain. Menurut
Stanislavsky lagi, pengalaman aktor yang ditransform39 ke
dalam diri karektor adalah jujur (kerana beliau mewakili
pengalaman watak yang didokong) dan mempunyai penglibatan
yang mendalam sewaktu dipentas dan menyamai gambaran idiom-
39 Menurut Stanislavsky[1990:33] di dalam penyelidikan tesis Norzizi Zulkifli menyatakan “perwatakan dan transformasi ialah perwatakan dalaman watak ianya hanya boleh dibentuk daripada eleman dalaman pelakon. Ianya dipilih dan harus dirasakan agar dapat memenuhi dan menepati imej watak yang divisualkan kepada penonton. Sekiranya aspek dalaman watak berjaya diisi, aspek luaran akan timbul dengan sendirinya. Pelakon akan mencapai aspek luaran watak melalui bahan yang sedia ada dalam dirinya dan ditambah dengan elemen lain seperti imaginasi, menggunakan intuisinya, observasinya, mengkaji lukisan, buku-buku, atau peristiwa yang berlaku di sekelilingnya. Sebarang watak yang tidak mempunyai perwatakan yang menyakinkan dianggap sebagai lakonan yang cukup’miskin’. Manakala pelakon yang tidak dapat menyempurnakan perwatakannya juga dianggap pelakon yang ‘miskin’ serta pelakon yang monotonous. Apabila pelakon dan watak telah menjadi satu, maka transformasi telah berlaku. Perwatakan apabila disertai dengan transformasi yang benar, seperti ingkarnasi yang telah berlaku dan ini adalah sesuatu yang hebat.[mukasurat 160-161]
idiom (imej-imej manusia) seperti di alam realiti.
Sehubungan dengan itu, Stanislavsky percaya kualiti
persembahan aktor tertakluk kepada darjah kejujuran
pengalaman (truthful experiences). Namun begitu kualiti
pengalaman di atas pentas berubah, kepada “poectic
reflection of life experience”.
Beliau menjelaskan “waktu merupakan penapis yang
terbaik, menyuling memori emosi terbaik apabila
difahami. Malah waktu adalah artis terbaik bukan
sahaja memurnikan malah mampu mempuitiskan memori-
memori.(mukasurat 163)40
Stanislansky juga menjelaskan setiap pelakon perlu tahu
tentang perbezaan diantara pengalaman hidup yang sebenar dan
pengalaman di atas pentas. Logiknya bagi beliau, sekiranya
seorang aktor menghayati pengalaman yang sama dengan
kehidupan, maka akan terhasil orang-orang yang kurang siuman
dan pembunuh-pembunuh di atas pentas selepas setiap
persembahan kerana karektor kehilangan akal atau berlakunya
pembunuhan, kekejaman, penindasan sama seperti berlaku di
alam realiti (ibarat adegan-adegan ini dilakonkan diatas
pentas). Oleh itu jelas beliau akan banyaklah para aktor
40 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965
yang akan terbunuh selepas setiap persembahan sekiranya
seseorang aktor itu menghayati pengalaman sebenarnya.
Kesimpulannya, Stanislavsky percaya emosi pentas tidak
menyamai emosi di dalam kehidupan, kerana kemunculannya
bukan berpuncakkan daripada punca sebenar(actual cause).
Aktor mampu merangsangkan emosi yang diperlukan di dalam
dirinya kerana beliau kerap mengalami ragaman dan emosi-
emosi yang hampir menyamai di dalam kehidupannya. Sehubungan
dengan itu, untuk memperkayakan memori emosi beliau telah
menyarankan seseorang aktor itu harus mengamati apa yang
sedang berlaku di sekelilingnya, harus juga membaca,
mendengar muzik, melawat muzium, mengamati orang
sekelilingnya dan berbagai lagi. Stanislavsky percaya memori
emosi yang well-developed adalah keperluan paling penting
untuk tugas-tugas aktor di dalam teater-teater living
experience. Ianya merupakan pengalaman lalu dan sumber untuk
emosi di atas pentas. Untuk menghidupkan emosi-emosi ini,
seorang aktor harus menangani dengan aksi-aksi fizikal yang
perlu dan logikal di dalam situasi (given circumstances).
“Another vital technique , was a “emotion
memory”’, a method by which the actor could evoke
feelings like those of the character; this was
accomplished bu recalling situations inhis own
life when he has felt similar emotions. The
technique first began to developed during
Stanislavsky’s work on his 1908 staging of The
Inspector-General, and its acceptance by the
company marked one of his earliest breakthroughs
in getting the actors to acquiesce in his
experimental ideas. After arriving at the concept
independently, he was overjoyed earlier published
two books, Illnesses of the Memory and Illneses of
the Will, that vindicated his own findings.
Emotions memory (also known by other terms such as
“affective memory” and “emotional recall”) has
become one of the most controversial features of
the system as it is taught today, especially in
America, despite Stanislavsky ultimate repudiation
of it in the 1930s in favor of what he called the
“method of physical actions”.(mukasurat 23) 41
41 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
Kesimpulan
Hasil daripada peninjauan sepintas lalu mengenai stail
pengarahan dan method lakonan, dapat disimpulkan
Stanislavsky adalah tokoh yang merintis pendekatan teater
yang bercorak realiti. Apa yang pasti kebanyakkan produksi-
produksi teater yang dihasilkan oleh Stanislavsky banyak
menyalurkan cerita-cerita realiti yakni releven dengan
kehidupan sesebuah masyarakat dewasa ini. Penulis
bersependapat dengan kebenaran kata-kata Giannetti yang
menganggap sesebuah pementasan teater juga merujuk kepada
peristiwa yang dibentuk secara imaginatif oleh pengkarya-
pengkarya teater dengan berasaskan pengalaman serta
pemerhatian mereka terhadap dunia ini serta masyarakat
sekeliling mereka. Hasil daripada pengalaman dan pengetahuan
yang mereka tempuhi [penulis juga berpendapat selain
daripada menempuh peristiwa itu dengan realiti, hasil
penyelidikan atau pendedahan cara bentuk lain terhadap
peristiwa itu juga mampu memberikan pengalaman pengkarya
untuk berimiginasi serta seteruskan melahirkan karya
pementasannya], seseorang pengkarya itu seterusnya akan
mengarapkan aspek naratif pementasan tersebut yang
dijalinkan dengan proses sebab dan akibat penceritaan
tersebut. Sehinggalah pemaparan cerita-cerita di atas pentas
itu dianggap mempunyai persamaan dengan peristiwa-peristiwa
secara realiti42. Namun begitu, penulis menganggap karya-
karya pementasan Stanislavksy juga menggunakan pendekatan
formalisme ke dalam karya-karya pentasnya. Penjelasan
Giannetti43 mengenai aliran formalis ini adalah karyawan
aliran formalis mengakui bahawa alam realiti adalah subjek
utama dan perbezaannya cuma terdapat pada cara
menterjemahkan ke dalam bentuk visual. Ini bermakna,
karyawan yang mengamalkan aliran formalis akan menggunakan
alam realiti sebagai subjek manakala bahan karya yang
digarapkan oleh mereka adalah merupakan gambaran-gambaran
yang diadunkan menerusi gabungan unsur seni dan realiti 44
sepertimana yang kelihatan di atas pentas tersebut.
Berdasarkan kenyataan diatas, penulis berpendapat
samaada aliran formalisme atau aliran realisme, Stanislavsky
telah banyak menyumbangkan perkembangan pementasan teater
menerusi method lakonan atau stail pengarahannya yang
akhirnya digunapakai oleh pengkarya sehingga hari ini.
Penulis berpendapat kedua-dua aliran ini banyak diterapkan
42 Berdasarkan kenyataan Giannetti didalam bukunya bertajuk “ Understanding Movie (3rd edition)New Jersey.Prentice Hall.1990 mengenai realiti, penulis menyimpulkan karyawan yang mengamalkan aliran realisme akan mengarapkan realiti sebenar dunia ke dalam karya mereka dari semua aspek. Oleh demikian, telah menjadikan satu resam bagi seseorang yang mengamalkan aliran ini untuk mempotreykan gambaran-gambaran yang bersifat realiti dan benar . 43 Giannetti.L.D. Understanding Movie (3rd edition)New Jersey.Prentice Hall.199044 Menerusi penjelasan Giannetti, penulis menyimpulkan berdasarkan perkara-perkara di alam nyata, karyawan formalis percaya bahawa mereka terpaksa menambah-nambah perkara yang tiada supaya ianya lebih menarik dan mempunyai ketinggian sudut keseniannya yang terbit menerusi garapan karya pementasan tersebut.
dan diimprovisasikan ke dalam pementasan teater-teater oleh
Stanislaksky. Pendekata, di dalam pementasannya,
Stanislavsky juga berekperimen dalam bentuk teater lain
selain daripada produksi realistik yang menjadikan “The
Moscow Art Theatre” menjadi sangat terkenal. Perkara ini
boleh di dapati melalui beberapa pementasan seperti Hannele
[1896] di mana Samuel L. Leiter45 telah menjelaskan,
A strange blend for the society.This was given
under professional auspices and not for society.
Hannele’s fantastical effects gave Stanislavsky
another chance to create a startling misc-en-scene
in the manner for which he had so much talent. He
taxed his ingenuity increating sensationally eerie
moments. Suspenseful pauses, half-uttered words,
whispers, moaning, the rise and fall of voices,
slow and solemn movements, shadows, and
frightening sound effects were combined to create
an unforgettable phanstasmagoria suggesting
Hannele’s delirium and death.[mukasurat 6].
Di dalam pementasan “The Drama of Life” [1907], Samuel L.
Leiter46 telah menjelaskan Stanislavsky telah menggunakan
wayang kulit[Shadow Play]. Di samping itu Khemah Circus
telah dibentuk daripada ‘liner’ yang disalut dengan minyak
45 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
46 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
dan dengan menggunakan pencahayaan belakang bayangan
penonton digariskan. Kemudian khemah telah diaturkan di atas
‘platform’ yang tersusun sehingga seluruh pentas kelihatan
penuh dengan bayangan manusia yang terpusing dan jatuh-naik.
Beliau menjelaskan lagi mengenai persembahan ini,
Rejections suggestions that a play staged
realistically, Stanislavsky who played the
leading role of Kareno, close direct the play by
focusing entirely on its psychological content. He
actually denied trying to do the play in a
‘symbolist’ style, claiming that there was no such
thing, and that anything poetic wasn ipso facto
symbolic. To capture in the interior life of the
play, he had his actor rely principally on vocal
and facial expressions, with barely any
physicalization , so that the slightest movement
would thereby seem greatly intensified[mukasurat
13].
Ringkasnya melalui kertas kerja yang disediakan oleh penulis
ini, tidak dinafikan teknik lakonan dan stail pengarahan
Stanislavsky yang lebih dikenali sebagai ‘The System”
masih terus popular dan diamalkan oleh para pengkarya serta
pengiat seni persembahan sekarang terutama di Amerika47.
47 Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965. Melalui buku ini terdapat kenyataan bahawa sistem Stanislavsky telah dimajukan dan disesuaikan mengikut kehendak yang berlainan. Namun Stanislavsky sempat berpesan bahawa sistem ini bukan bersifat beku dan boleh diubah. Beliau kerap
Walaupun begitu penulis tidak menafikan terdapat banyak lagi
sudut-sudut lain mengenai stail pengarahan dan method
lakonan yang tidak diperbincangkan ke dalam kertas kerja
ini. Ini kerana terlalu luas dan agak sukar untuk
dimengertikan mengenai teknik atau stail gaya produksi
teater Stanislavsky. Namun penulis berpendapat kepentingan
konsep yang berkembang dan terperinci dalam method lakonan
‘The System’ adalah jelas. Penulis merasakan Stanislavsky
telah merancang dan membentuk sistem lakonan ini dengan
penuh berhati-hati dan mempunyai perincian yang tersusun.
Konsep kebenaran di dalam sistem menjadi kata kunci dan
tanggungjawab semua pelakon. Ini bermakna setiap pengamal
yang mengikut sistem lakonan ini, disarankan mengetahui diri
sendiri dan tentang diri orang lain yang dipentasnya
[terutama terhadap diri watak yang didukungnya]. Oleh itu
segala gerakan pelakon mesti datangnya dari pemerhatian
pelakon terhadap kehidupan yang nyata sehingga mampu
menghasilkan lakonan yang benar-benar realistik.
Kesimpulannya, melalui stail pengarahan dan method lakonan
yang diperkenalkan oleh Stanislavsky ini telah membawa
kepada perubahan besar dalam pementasan teater-teater moden
di dunia sekarang. Setakat kini, ramai pengikut-pengikut
aliran ini telah mengamalkan stail-stail dan method lakonan
menyarankan setiap pelakonnya ‘ mencipta mengikut cara anda sendiri’. . . .
Stanislavsky sehingga telah meningkatkan taraf bidang
kesenian setanding dengan bidang-bidang lain yang diceburi
oleh sesebuah masyarakat.
No matter what permutations undergone by his
ideas, Stanislavsky’s spirit continues to guide
the world theatre; even his principal theoretical
adversaries, Mayerhold and Brecht, acknowledged
the force and signficance of his contributions.
These contributions will be debated and examined
as long as there is theatre.[mukasurat 41]48
Bibliografi
A.A. M Djelantik. Estetika sebuah pengantar. Bandung. MPSI & kuBUku. 1999.
48 Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
Bordwell D. & Thompson K. Film Art, An Introduction. Fourth Edition. New York. Mc Graw-Hill. 1994.
Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.
Elizabeth R.H. Stanislavsky Legacy. New York. Theatre Arts Book. 1968.
Fakulti Seni Persembahan, Universiti Teknologi Mara. Kertas Kuliah Diploma Seni Lakon. [Terjemahan Profesor Abdul Samad Salleh mengenai Method Lakonan oleh Stanislavsky, kertas pembentangan kuliah di Univerisiti Sains Malaysia}. Shah Alam. 2002.
Hamidah Abdul Hamid. Pengantar Estetik. Kuala Lumpur. Dewan Bahasa dan Pustaka. 1995.
Hornby A.S.[penterjemahan:Profesor Dato’ Dr Asmah Haji Omar]. Advanced Learner’s English Malay Dictionary. Kuala Lumpur. Penerbit Fajar Bakti. 2000.
John Harrop. Sabin R.Epstien. Acting With Style. Allyn and Bacon. 2000.
John Russel Taylor. Dictionary of the Theatre. Third Edition. London. Penguin Book. 1993.
Milly. S. Barranger. Theatre, A Way to Seeing. Forth Edition. London. Wadsworth Publishing Company. 1995.
Norman B. Schwartz. ”Stage Performers”. <http://www. Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm.
Profesor Dr. Naim Hj. Ahmad. Kebudayaan dan Kesenian:Fungsi dan Cadangan.Rancangan Pusat Kebudayaan dan Kesenian. Universiti Putra Malaysia.2 Februai 2004.http://www.pkkkssaas.upm.edu.my
Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984
Syed Halim Syed Nong. ”Drama Melayu Televisyen Malaysia.” Diss. Ijazah Sarjana Sastera[M.A.]. Jabatan Pengajian Melayu. Fakulti Sastera dan Sains Sosial. Universiti Malaya. Petaling Jaya. 1985.
Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html
Wilson, E. & Goldfarb, A. Living Theatre, A History. New York. Mc Graw Hill. 2000.
Zola, Emile. Stanislavsky Konstantin(1863-1938)-Russian actor,director, and author of An Actor Prepares(1936) and Building a Character ( published posthumously in 1948.<http://www.pegasus51.org/aladren/stanislavsky.htm-6k.