steen jansen: vestire gli ignudi di pirandello ad opera...
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Steen Jansen:
Due letture di
Nummer 109 Apri I 1983
VESTIRE GLI IGNUDI di Pirandello
ad opera dei registi
Mario Missirol i e Massimo Castri
Romansk lnstitut Kebenhavns Universitet
Njalsgade 78-80 2300 Kbh. S
ti d" presentazione
u JtJ fascicoletto vorrebbe solo essere una presentazione
r ·~oria e parziale di un materiale raccolto per evidenziare
pr lematica legata alla lettura del testo letterario .
Qu sta problematica - e quindi l'o t tica in cui ci si propone
ndurr• future indagini in proposito - nasce dal fatto che è
ralm nte ammesso che uno stesso testo lette"t'ario possa esse
in più manie"t'e dive"t'se , ossia che si possano essergli
significati diversi , ugualmente validi e a volte
vicenda ; e tuttavia è altrettanto accettato , ed
ff rmito, che il compito della critica letteraria sia quello di
·:tar<, analizzando il testo, una lettura o interpretazione
t l al testo e al suo messaggio , che cioè ne metta in luce il
~·:·i ·ato fondamental..e, ve"t'itier•o e dunque univoco.
~ ·Jta la concezione che abbiamo , e l'uso che facciamo normal..-
nt dei testi (nel p"t'ocesso di comunicazione) c'è infatti da me
r·v·g ia"t'si di fronte a cib che si chiama il.. "polisenso " o " la
·ariazion e delle connotazioni" ecc . del testo letterario : come mai
~I lo stesso testo ave"t'e diversi significati a seconda delle per-
. r.e chb lo leggono? e senza perdere comunque un suo senso , una
ua ~d.ntità? e via dicendo , per aff rontare il p"t'oblema di f ondo
h qui ci inte"t'essa : è possibile proporre una analisi, una descri
n rha ne accolga, c he non sospenda questa sua caratter istica
" 2mentale, il suo "polisenso"?
due interviste presentano le letture, diverse, di uno stes
t . to, il Vestire gli ignudi di PirandeZlo , fatte da due re
senz ' altro una l oro specificità (di cui più avanti) ,
i la lettura del regista ha in comun e con la lettura del critico
ambedue vengono fatte in vista di una presenta -
ne concreta e esplicita del risultato della lettura : il signi
r •ate att1•ibuito al t e sto verrà fuori in una messinscena o in
~ aa;gio; cib diffe renzia queste letture da altre letture dicia
più "private".
Per la pro1 tematic a che qui ci intere ssa questo è importante :
'! i<n lat< offrono di.n.1i. e letture esplicitate e quindi la possi
b "Zità di esaminarne le differenze in modo più preciso e di indi
viduare le relazioni che le connettono al testo ; dall 'altr o lato ,
la presentazione, in qualche modo pubblica , del risultato della
l ttu"f'a , implica una "doppia "t'esponsabilità" sia verso il testo ,
II
nella sua forma concreta ed intersoggettivamente determinabile ,
sia verso il pubblico al quale ci si rivolge con questa lettura
esplicitata . Ne risulta che si può assumere (finché non sarà di
mostrato il contrario) che queste letture presentino interpreta
zioni , significati che siano fra quelli attribuibili al testo .
Per queste ragioni, le letture di registi e di critici si
offrono come un terreno adeguato ad un ' indagine sul "polisenso"
del testo letterario , cioè sulla diversità delle letture possibili
e valide e sul come si concretizzi e venga organizzato, nella sin
gola lettura , l 'attribuirsi di un significato ad un dato testo .
3. L ' oggetto delle due interviste è un testo drammatico . Per cer-
tuni, questo tipo di testo costituisce un caso a parte , differen
ziandosi questi testi dagli altri testi letterari proprio per es
sere più "aleatori" (il termine che usa Castri) , più aperti a in
terpretazioni diverse, e i risultati d'una indagine condotta su
testi drammatici non avrebbero quindi validità per i testi lette
rari in generale .
A guardarci bene però (confrontando , ad esempio , le inter
pretazioni di uno stesso testo , sia esso narrativo , lirico o
drammatico , proposte da vari critici letterari) , questa diffe
renza risulta piuttosto non connessa agli stessi testi , bensi a
delle tradizioni, a degli ideali , all'interno di due istituzioni
culturali diverse: la Critica (letteraria) e {l Teatro.
Nella prima viene assunto che la lettura, e l'analisi che la
fonda e la esplicita , debbano essere interessanti, senz'altro,
originali , pertinenti , ma innanzitutto debbano essere "fedeli" al
testo. Nel s econdo invece, non è accettabile, certo , che il testo
venga manomesso, ma è tuttavia importante altrettanto che venga
letto e poi presentato in modo interessante, pertinente, tale da
coinvolgere il regista e il pubblico cui egli si rivolge .
In altre parole , le letture sia del Critico che del Regista
si basano dunque sulle stesse "entità ideali ", che si possono de
nominare "fedeltà " e "pertinenza " , ma le accettano, queste "en
tità ", o criteri , secondo del le priorità divers e : il Cri tic o sub
ordina la "pertinenza" alla "fedeltà " (al punto che egli deve,
per far accettare una interpretazione nuova, originale , attualiz
zante d'un testo classico , il più delle volte dimostrare che ha
trovato lui , finalment e , quello che è il vero messaggio del testo! ,
men tre il Regista - de facto se non de iure - subordina 7 a "fedel
tà" alla "p e rtinenza " (è r a r o che egli riesca a portare in scena
III
un testo s e una sua lettura non abbia dimostrato la pertinenza ,
l 'attualità di ciò che ess o dice) .
E ' naturale che questa di fferenza - attinente alla lettura -
~ia poi riversata sull ' oggetto di essa , sul testo cioè sotto f or
~a di una differenza fr a testi meno aperti e testi più aperti al
la variazione delle interpretazioni . E siccome si era costituita
da tempo una specie di divisione del lavoro (si vedan o , in pro
pJsito , le pagine 137- 138 del volume di Leone de Castris) per cui
il ritico prendeva cura della lirica e della narrativa, mentre
il Regista si occupava dei testi drammatici (dei quali si diceva ,
si dice tutt ' oggi , che non dovrebbero essere letti , ma s olo
vi .: ti in scena , benché ci si immagini difficilmente un 'antologia
iLlla letteratura italiana , per lettori , senza i testi drammatici
d ' un Goldoni o d ' un Pirandello) , allora si potè accant ona re il
testo drammatico , e il suo peculiare carattere di "opera aperta" ,
il suo "polisenso" in somma , come un caso a parte .
Ma se tale divisione del lavoro non può essere mantenuta -
a non ci sembrano essere ragioni per farlo - risulta ugualmente
iifficile mantenere questa concezione del testo drammatico .
4 . Tuttavia , senza essere dunque un caso particolare , il testo
drammatico può bene rappresentare un caso privilegiato - e in par
te per le stesse ragioni di cui sopr a .
In primo luogo , il "polisenso " appare già oggi , come si •
visto , più accettato , almeno di fatto , come un aspetto caratte
ristico del testo letterario quando si tratta di messinscene os
s ia di letture di testi drammatici ad opera di regist i , più di
quando si tratti di interpretazioni concrete di critica lette raria .
Se è vero che ciò dipende più da una tradizione che da un ca
rattere proprio del testo letterario , o della funzi one che e sso
pu~ svolgere nel contesto in cui lo si colloca , e se s i è sempre
più propensi , anche nella critica lette raria , ad accettare il po
~isanso del testo letterario , almeno quale nozion e astratta , all o
Y'<l dov2•ebbe esse re possibile cambiare la tradizione al fine d i
f are di questa nozione un concetto più pratico , ope ra tivo , adot
tandovi anche la lettu ra fin qui detta del Regista accanto a
qMella tradiaionale del Critico .
Riprendendo l ' idea di "doppia r e sponsabil ità" , verso il testo
e verso il pubblico , e i concetti di " f edeltd " e di "pertinen za",
intesi come dett o sopra , una proposta potrebbe essere formulata
' os i: Bisogna far si ch e ci sia alla base della crit i ca lettera -
IV
ria , posto per due diversi tipi di letture del testo letterariv:
da un lato , una lettura che cerca di "accordarsi" con una lett~
ra del contesto in cui è stato scritto , prodotto il testo studia
cioè con i significati (problemi , visioni, credenze , contrasti
eco . ) ohe si possono individuare , per altre vie , nell'epoca o
nella personalità dell 'autore . Dall ' altro canto , una lettura eh
aerea di "accordarsi" con una lettura del contesto in cui si tr
il pubblico - lettori o spettatori - che , per mezzo dell ' analis '
del critico, viene invitato a leggere , ad utilizzare il testo . Ar.
lisi di un dato testo condotte secondo l ' una o l ' altra lettura ,
daranno senza dubbio risultati diversi , de s crizioni diverse di
questo testo perché si troveranno di fronte problemi diversi e
cercheranno diversi tipi di comprensione del testo in questione .
Le interviste qui presentate in seguito devono ovviamente il
lustrare il secondo tipo di lettura , che è quella , prevalentement ,
in cui viene fuori il problema del polisenso .
In secondo luogo , la messin scena può considerarsi una preser;
tazione del risultato della lettura più dettagliata e più stretta
mente connessa al testo s tesso ohe non il saggio di critica lett -
raria , nel senso che il Critico può , formatasi una sua compren
sione complessiva del testo, presentare una scelta degli element '
testuali ohe corroborano la sua interpretazione; il f atto ohe eg,·
non menzioni un dettaglio , non dice se esso sia stato preso in
considerazione o no nella lettura . Il Regista invece deve deci
dere per ognuno degli elementi del testo come esso vada realizza•
nella messinscena in f unzione della sua interpretazione ; un ele
mento assente , " non menzionato" (una battuta , un personaggio -
come Emma nelle due messinscene di Missiroli e di Castri) è un
elemento cancellato dall ' interpretazione perché da essa conside
rato secondario , non importante . Si può dire che la messinscena
è sempre una manifestazione esauriente della lettura che si è
fatta del testo ; il saggio di critica letteraria non lo è necess1-
riamente , e infatti lo è raramente .
Per una ricerca in vista della costruzion e di un modello eh
possa spiegare , rendere conto della variazione delle interpreta
zioni possibili - senza ohe esso sia tale da spiegar e , ammettere
qualsiasi interpretazione - sarà quindi utile poter includere
anche le messinscene nel materiale ohe f orma il suo oggetto di
studio .
V
5 . La lettura di un regista ha , come detto sopra , una sua speci
ficità nella misura in c ui vi si pongono anche questioni, proble
mi di carattere strettamente teatr ale ohe non sorgono necessaria
mente in altre letture dello stesso testo . Per molte ragioni , non
ho qui cercato di isolare, tanto meno di omettere, nelle due in
terviste, i passi che fanno r iferimento a tali problemi . Sarebbe
tentar. , inutilmente c erto , di ridurre il r egista ad essere solo
un tipo di l ettore, mentre in realtà la sua le tt ura costituisce
soltanto u na parte , un aspetto della sua attività, attività che
nel suo insieme appartiene all'ambito del teatro, sul quale non
si intende avviare qui una ricerca. Avendo precisato questo , ri
tengo però che sia comunque legittimo intraprendere una ricerca
che utilizzi quest'aspetto parziale dell ' attività del regista per
cercarvi elementi che possano contribuire a chiarire come si rea
lizzi anche altrove la lettura dei t esti letterari .
Inoltre, ci sarebbe da chiedersi in quale misura sia possi
bile fissare una front iera precisa fr a le preoccupazioni "profes
sionali" che ques ti elementi specifici denotano, e le preoacupa
aioni "private" che esistono in tutti i c ontesti in cui il testo
può essere collocato e da cui qualsiasi lettura sarà infl uenzata
- esplicitamente o no ; le due interviste mi sembrano essere una
buona illustrazion e di questo pr oblema . Non ho qui una risposta
aZla questi one , ma se è difficile decidere di tale frontiera , si
gnifica che i problemi strettamente teatrali del regista non sa
ranno forse, nella pros pettiva qui assunta, da considerarsi più
specifici di quelli che portano con s é altri lettori con altre
"professioni".
Infine si noti in ogni caso che le due interviste mettono in
luce numerosi a spetti attinenti alla problematica della variazione
deZZe interpretazioni, della prior ità della "pertinenza", del
come ei attribuisca un significato a singoli elementi del testo
senza riguardo ai problemi teat ra li ; si veda ad esempio come i
due concepiscono ognuno dei personaggi de l dramma , come interpre
tano la didascalia "A Roma - Oggi" e camme strutturano lo svolgi
mento dell'azione .
6. I due r egi sti sono stati intervistati nel 198 0 - 81 , Mario Missi
roli in un colloquio registrato su nastro e Massimo Castri per
mezzo di un elenco di domande alle q ual i ha r i sposto per iscritto .
Nel frattempo è stato pubblicato il volume di Castri , a cura di
VI
Ettore Capriolo , Pirandello Ottanta (al quale Castri fa cenno
più volte nell ' intervista , anche col solo termine "il libro"!
che raccoglie le note scritte da Castri dura n te le letture di ;r
testi pirandelliani , fra cui anche Vestire gli ignudi . Ciò non~
è parso tuttavia annullare l ' interesse di una presentazione qu·
deZl ' intervista con lui : innanzitutto si dà cosi la possibilitJ
di confrontare direttamente due interpretazioni diverse del tes
inoltre i due testi di Castri non sono identici , anche perché ! -mulano concezioni formatesi prima contemporaneamente alla lettur
del testo poi a sei anni di distanza di essa (e dopo , fra l 'altr ,
le letture e le messinscene di altri due testi pirandelliani) ,
per cui può risultare interessante anche un confronto di quest~
due testi.
?. I due spettacoli in cui si sono realizzati i risultati dell
letture dei due registi , sono stati allestiti quasi contempora
neamente : quello di Castri alla fine della stagione 19?5/?6 e
quello di Missiroli agli inizi della stagione seguente , quindi
in un momento politico - sociale identico. Lo scopo con cui si pr
senta qui questo materiale non neccessita più ampia informazia"
sull ' attività teatrale dei due registi .
8 . Per dare una idea - per forza , purtroppo , molto imperfetta -
dei due spettacoli, cioè degli stessi risultati delle letture , o
danno in seguito alle due interviste alcune recensioni degli sé
tacoli e una serie di fotografie dei medesimi ; almeno servirann
a evidenziare particolari di cui altrimenti sarebbe difficile
rendere conto .
9 . Vorrei ringraziare , oltre Mario Missiroli e Massimo Castri e
hanno voluto dare parte del loro tempo e del loro interesse a que
sto mio progetto , il "Lektor Knud Henders Fond" che ha reso econ -
micamente possibile un soggiorno di studio in I t alia allo scopo
di raccogliere questo ed altro materiale .
10. Testi citati (in questa nota e nell ' intervista con Castri1 :
Baratto , M.: 11 Le Thé<itre de Pirandello 11 in Réa l i sme et poésie au Thé<itre , CNRS , Paris 1965 .
Castri , M.: Per un teatro politico , Einaudi , Torino 19 ?3 .
(a cura di Ettore Capriolo) : Pirandello Ottanta , Ubulibri , Milano 1981 .
De Castris , A . L .: Storia di Pirandello , Laterza , Bari 19?5 .
Gardair , M.: Pirandello , fantasme et logique du double , Larousse , Paris 19?2 .
VII
Maur'o n, C.: Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Co rti, Par i s 1962 .
uppa, P.: Il salotto di no tte , Multimmagini , Torino 198 0 .
z ndi , P . : Theorie des modernen Dramas , Frankfurt 1956.
Intervista con Mario Missiroli su Vestire gli ignudi
DomRnda: Volevo chiedere se può ~armi un breve riassunto della sto
ria , dell'intrigo del dramma , tale lo vede?
"sposta: Sì , come l ' ho utilizzato, come l ' ho interpretato? C'è una
n tizia di cronaca che racconta del tentato suicidio di una gover
nante . Per una curiosità letteraria , sociale e anche sicuramente rotica, uno scrittore , cioè un testimone del proprio tempo , in ogni
a o per buone e per cattive ragioni , s'incuriosisce di questo feno
eno, se si vuole , se ne commuove in qualche misura , si sente toc
ato da questo problema e va a accogliere questa donna che esce
dall'ospedale, offrendole l ' appoggio , la propria ospitalità . Questo
deno~a dunque che la condizione di Ersi lia è una condizione déracinée
completamente. Quindi è una persona della quale la cronaca ha fatto
n personaggio. Lo scrittore vuol vedere contemporaneamente qual 'è
la persona che c ' è dietro questo personaggio e anche qual è quel per -
cnaggio, vuole vedere le due cose, pirandellianamente le due cose .
Infatti la affittacamere dà una versione in un primo momento scan
dalistica e in un secondo momento patetica del personaggio di Ersi
l~a, che sono i due stati d'animo tipici di marca popolare . Il gior
nalista che la insegue fin lì e la trova ospite della pensione dove
ta lo scrittore continua a darne l a versione giornalistica del fatto .
e si vuole dà un punto di vista anche abbastanza maschilista a pro
posito del fidanzamento interrotto e delle vicende orientali dove
accade il fattaccio. Ersilia continua a dare la propria verità che contrasta con
le verità che saprem:> , con tutte le verità, contrasta con quella del giornalista,
anmano contrasterà con que lla del tenente , dell ' ex-fidanzato che
la viene a cercare , perché anche lui ha saputo che è lì, contrasterà
con quella del console Grotti che viene addirittura a cercare di am-
utolirla, d i farla star zitta . Quindi la storia , il plot cons is te
se~plicemente in una esposizione di quattro verità: La verità della
cronaca, la verità di Ersilia , l a verità del tenente, la verità di
r.rotti; ma non sono solo quattro, queste verità , sono anche molte -
p icate perché c'è anche una verità di Ersilia a Nota , c'è una ve
rit\ di Ersilia a Grotti , c ' è una verità di Ersilia al tenente ,
qJindi sono quattro complicate dal fatto che le verità di Ersilia
diventano addirittura una per ognuno dei suoi interlocutori . La sto
ria dunque , in fin dei conti ha .. , poi c ' è lo scontro tra le due ve
rità di secondo grado , di Gratti e del tenente , nello scontro ver
bale che hanno fra loro due alla presenza degli altri, è un'altra
- 2 -
esposizione di verità appunto di secondo grado , e in tutto questo
c ' è un ' ipotesi di interpretazione di tutte queste verità , dello
scrittore . Quindi in sostanza questa sorta di Rashomon piccolo bor
ghese moderno come un demiurgo che cerca di catalizzare, di dirimere
queste cose dello scrittore è l'intreccio della commedia, che con-
3iste solo in questo, in quanto che della realtà , diciamo così , og
gettiva - fidanzamento , scandalo erotico con Grotti , morte della
creatura , tentato suicidio di Ersilia - queste sono gli unici dati
sicuri sui quali concordano tutti . E ' l'interpretazione di questi
dati che discorda. In sostanza discorda , perché viene negato impli
citamente a Ersilia come donna, quindi una volta sottoproletaria , e
come governante, due volte sottoproletaria, cioè minorità , cioè
' negra', viene negata l ' affermazione della propria verità come as
soluta , ed è a credere che tutte ques t e verità siano vere tutte .
Ma non c'è dubbio che mentre lo spettatore e se si vuole persino lo
scrittore de l la commedia , Nota, possono concepirle tutte c'ome verità
coesistenti fra loro, i personaggi maschili, escluso lo scrittore ,
non possono, non vogliono ammettere la verità femmini le di Ersilia ,
la sua verità di donna , perché è una donna . In sostanza Ersilia muore
di mancanza d ' identità. Ha vissuto senza identità e si suicida per
ché non l e viene riconosciuto il diritto della propria identità . In
fatt i Vestire gli ignudi è questo: in fondo Ers i la si riveste , si
veste di una certa verità e gli altri vorrebbero denudarla di quella
verità . In sostanza Ersilia è un personaggio , come dire , nudo o
sempre reso nudo e non può quindi realizzare intorno a sé quell ' a
bito che il mondo maschile ha per definizione. L ' abito borghese di
Grotti e l ' abito , l'uniforme addirittura, del tenente , e , se si
vuole l ' abito professionale del giornalista . Ecco secondo me : la
storia è proprio solo questo , è il confronto di verità soggettive su
3 o 4 dati oggettivi; resta il fatto che Ersilia parte perdente e
finisce perdente perché le sue verità non sono mai accettate alla
fin fine da nessuno . E ' possibile pers ino che menta; ma una qual
siasi eventuale menzogna di un personaggio che non ha il diritto alla
verità non è più nemmeno una menzogna , a rigore .
J?. : Con queste parole è una storia molto pirandell iana ...
R: Completamente.
D: ... anche del grande Pirandello che ha detto di non amare?
R: Esattamente , proprio questo è, secondo me, l ' interessante di
Vestire gli ignudi che certe forme estreme della macchina mentale
pirandelliana , o se vuole della sua convenzione drammaturgica, in
Vestire gli ignudi , vengono applicate in termini sociopolitici .
•
- 3 -
_Q: Molti critici scrivono che è un drammone strappalacrime. Pensa
che si possa considerarlo anche una specie di tragedia classica
nel senso francese? C' è mi pare il rispetto delle unità del tempo,
e del luogo . C'è anche una unità d ' azione?
R: C' è una unità d ' azione non assoluta . Perché c'è qualche sussulto
di modernità borghese nel corso del dramma ; ma unità del tempo as
solutamente sì , e del luogo assolutamente sì. Azione, direi che se
c'è qualche smagliatura, e qualche voluta smagliatura c'è p .es. fra
il secondo e il terzo atto , quando lei torna al terzo atto per essere
andata a prendere dei suoi indumenti , sì , ecco lì, la sento un poco
vacillare leggermente l ' unità di azione ; non è che è in proprio, ma
non la sento proprio così assoluta come fra il primo e il secondo
dove lei va a riposare; mi pare più .. .. prec isa . Vorrei però dire
che senza cavillare troppo , si può dire che ci sono le tre unità ,
ci sono .
.2_: Ho pensato un'attimo a Berenice di Racine dove egli dice che
l ' azione è un niente, qualcosa come un niente messo in scena .
Ji.: E' perfetto per Vestire gli ignudi , perfetto.
E_: Lei ha avuto delle idee di questo genere , cioè ha pensato ai
rapporti fra Vestire g l i ignudi di Pi randello e una certa tradizione
classica o una certa classicità?
.J_: Non c ' è dubbio che questi legami strutturali colla forma cano
nica del tragico io li ho accolti come programmatici addirittura .
Soltanto che ho realizzato Vestire gli i gnudi anziché come un dramma
o un drammone,come un grottesco , cioè come il decadimento del tra
gico . Quindi date le stesse strutture, gli stessi archetipi del
tragico canonico , aristotelico e del tragico quindi raciniano an
che , ho usato l ' altra faccia della medaglia . Ho inserito in quel
contenitore ... ,cioè ho creduto di poter dire che Pirandell o avesse
inserito in que l contenitore anziché il tragico , l a sua smorfia, il
grottesco , la sua caricatura .
~: E ' del momento sociopolitico?
..!!_: Esattamente; a quel livello sociopolitico , a quel livello storico, a quel livello sociale e politico , quel che sarebbe tragico e che
oggettivamente per Ersilia è tragi co , diventa in quel milieu r i dicolo , tragicomico, gr ot tesco .
.2_: Dunque pensa che sia Pirandell o che abbia voluto me ttere in ri
lievo quest ' aspetto grottesco?
E_: Penso che Pirandello for se non avesse pensato in que s t i termi ni.
Credo che Pirandello pensasse a una dimensione borghese dei grandi
interrogativi sulla condizione individual e, sull ' ident ità . Io l'ho
- 4 -
spinta invece ulteriormente la cosa verso un certo ridicolo e un
certo grottesco salvo Ersilia - che però la facevo molto povera
dal punto di vista estetico e stilistico, molto cheap , mo l to vile .
L 'ho spinto i o in quel senso perché credo che testimoniare oggi
negli anni '70 di quel mondo in cui Pirandello scriveva una trage
dia così enorme e così piccola contemporaneamente, letta cogli occh,
nostri , con quel che noi pensiamo del mondo borghese , di quell'Ita
lia e d i quella cultura e di quel milieu sociale , deve diventare
grottesco, cioè deve ridicolizzarsi, deve essere unito col ridicolo
che il grande scrittore che è Pirandello contiene anche involonta
riamente, come Shakespeare contiene anche involontariamente ...
D: A un certo momento ho pensato che si potesse dare una interpre
tazione del personaggio di Ersil ia anche come una donna che diventa
più forte in qualche modo , soprattutto se si pensa alla fine degli
att i . Ma entra anche questo nella sua concezione, perché dice di Er
s ilia ohe ,nessuno acce tta la sua verità né all ' i nizio né alla fine?
~: Diventa soggettivamente più forte, oggettivamente più debole . Mi
spiego : è più forte perché licenzia il fidanzato, licenzia Gretti ,
licenzia anche lo scrittore (licenzia il giornal ista - ma non par
liamone) . Qui ndi in realtà li rifiuta , questa è forza soggettiva
mente. Oggettivamente diventa più debole perché la macchina , l ' af
fetto sociale , per quante disperazioni att r avers i, resta fermo come
mondo ptolemaico. L ' ufficiale resta ufficiale, il console resta con
sole , lo scrittore resta scrittore, il giornalista resta giornalista
e lei diventa soggett ivame nte qualcosa di più che però non può vi
vere assolutamente in quel mondo perché in quel mondo non ha udien
za e quindi oggett iva mente si indebolisce, infatti deve suicidarsi .
Che è un gesto contemporaneamente di for za e di debolezza , di orgo
glio e di disperazione .
D: Ha cercato nella messinscena p . es . d i mettere in rilievo le scene
finali degli atti?
~: Sì , p . es . la fine de l secondo atto , della scena con Grotti era
messa in evidenza in due termini di violenza. Tre schiaff i veri , e
il soll evamento de lle vesti e il tentativo di apertura dei panta
loni, un tentativo , diciamo , di violenza canonica . Nell' ultimo atto,
senz'altro ho cercato di farlo , perché l'ho f atta entrare per la
scena finale cont rariamente, se si vuole, al l a l ogi ca , vest ita da
istitutrice, con que ll ' a bito che portavano le istitutrici tedesche
p.es . e che noi avevamo da ragazzini, con que ll ' abito blu quasi da
croceross i na con l e calze bianche ecc . Lei , non c ' è ne ssuno didasca-
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lia che dica quest o . Andando alla stazione , al deposito, a riti
rare le sue cose , rientra colla valigietta ma vestita dell 'uniforme
della sua inferiorità , che , se si vuole, è anche l'us bergo della
ua condizione ; è contemporaneamente inferiorità ma anche orgoglio
di .ssere una minoranza , di essere 'negra'.
In un certo senso forse accetta la sua situazione?
_ Esatto ; accetta , abbraccia concettualmente il princ ipio della
Ja minorità . Quindi le ho accentuate in questo senso , queste cose
ei finali. ~ ~i ; e il primo atto dove Ersilia è molto debole e quasi sviene?
R: 'è uno svenimento; lo svenimento è previsto e quello qui è,
come direi, scritto ; mentre non è scritta la violenza di Grotti in
quel modo come l'ho fatto io , e non è s cri tto il fatto che lei torni
vestita da governante . _,; Quindi c'è comunque una vi olenza nel tes to da parte di Grotti .
uando Lei ha in un certo senso "caricata" questa violenza non è
dunque solo per dare un'espr essione adeguata ai nostri tempi, ma
sprimerebbe la stessa cosa che va vol uto dire Pirandello?
__: Si; io p .es . sono convinto che la violenza che ho applicato nel
rapp~rto fra Gratti e Ersilia è una violenza che a·Jrei applicato
anche allora , se fossi stato al mondo nel '22 . Perché è un tipo di
violenza che non serve per aggi ornarci appunto ai giorni nostri , ma
è una reale violenza duplice , sociale e sessual e , per far capire
anche che la temperatura del l oro rapporto è molto alta ed era alta
quella volta l aggiu i n Oriente quando facevano all' amore e la bam
b"na cascò . Non scherzavano mica , e~a una cosa così forte che ha
potuto produrre la morte . Quando mi è stato - e l o dico solo per
spiegarle perché non me ne importa nulla - quando mi è stato detto
a certi critici o da certo pubblico : come? i l oro rapporti sono
es: violenti, ma non è scritto , io dico : ma che facevano su quella
terraz la laggiù? Sono stati violenti questi rapporti - anche accetta
b~li, se si vuole , da Ersilia - sebbene lei dica : accettati - non
cettati, la tentaz i one ma non tentazione . Sono così veri da esse -
r forti . Negli schiaffi e nel tentativo d i Gratti , c'è ancora un
gno d'amore o perlomeno di passione , mentre sono tut ti finti i
rapporti che ha il t enénte con lei . Io li face vo assolutamente finti ,
dove lei lo guardava disprezzandolo ; continua a dire: ma non ti
p Ms o neanche sentire , tanto è stupido , e quello s i comportava , lo
f cevo comportare continuamente tenendosi le maniche , mettendosi al
post , agitatissimo , faceva l 'uomo in divisa, e quel lo tutto falso .
ntre con Gratti io intendevo un rapporto violento davvero .
- 6 -
D: Sl , che in certo senso lo rende , se ho ben capito , meno .•. ?
R: meno grottesco , meno brutto , meno osceno , meno falso.
D: Di Laspiga?
R: più vero ; perché Laspiga proprio è un fesso , è un fidanzato
fra virgolette ; l ' a l tro almeno ha conosciuto la passione , l ' ha cono
sciuta anche lei , e hanno avuto la morte fra loro, e amore e morte ,
come tutti sappiamo , è un ' adagio che lega .
--- o ---
D: Quando ha costruito questo luogo scenico , che è un luogo unico ,
ha voluto un luogo aperto?
R: S l.
D: Anche per~hé Roma è tanto i mportante?
R: Esattamente , avevo bisogno di sentire molto Roma dietro . E poi ,
come ha visto , non c ' erano nemmeno le porte , c ' era una sorta di cor
ridoio in fondo , dal quale si entrava a destra o a sini s tra lungo
la vetrata . In questo senso è anc he un l uogo molto tragico , cioè un
l uogo dove un certo tipo di naturalismo era messo da parte , e anche
messe insieme questa assenza di porte , questa semplicità elementare
del l uogo esposto al l'aperto cosl tanto , e in t uffo , è un ' altra ele
mento tragico di tipo aristotel ico , di tipo canonico , che ho voluto
applicare a un dramma borghese . Poi ho citato dentro a quella specie
di "teatro di Si racusa", ho citato un ' appartamento romano , ma en
plein air , tal mente c he que l li rondini grottesche , si può pensare
che addirittura si impigliano nel l e finestre , tanto c ' è il dehors .
..Q.: Quasi da non capire , da spettatore , che quando le finestre erano
chiuse non ci fossero più i r umori, t anto era aperto .
~: Esatto . Ho lavorato molto su quella cosa 11 , proprio per questa
ragione che dice Lei . Tanto dev ' essere present e l ' esterno anche a
finest r e chiuse .
--- o ---
_Q_: Una piccola domanda . Studiando la Sua messinscena, e quella di
Castri , mi pare che sia un elemento proprio nello spettacolo senza
esserlo nel tes t o o nel dramma , il fatto che gli attori o le attrici
potrebbero essere più o meno conosc i uti dagli spettatori , e citerei
come un esempio Anna Maria Guarnier i nei confronti di Anna Maria Lisa:
è ver~ no? che la Guarnieri era mol to più conosciuta dal pubblico
anche prima del Suo spettacolo? Ora Lei pensa che questo abbia in
fluenzato il modo in cui è stato ricevuto lo spettacolo? P .es . : in
quasi tutte le critiche della Sua messinscena sono citati nei titoli,
- 7 -
Lei , la Guarnieri e Ferzetti; nelle critiche dello spet tacolo di
Castri , c ' è solo il suo nome . !,: Certo , per forza , non c'è dubbio . Ha molto importanza questo .
Perché realizzare qualsiasi tipo di spettacolo con attori che hanno
una loro storia e un loro rilievo , e una loro storia anche con di
verse vicende , diventa utilizzare da parte del regista, e quindi
da parte del pubblico un metadiscorso che va a completare il discor
SJ pur e semplice della regia . Mi spiego : quando le critiche dicono,
:n altre parole : 'povera Guarnieri, cosi brava in questa situazione
cosl sbagliata"mettiamo, recepiscono un messaggio che io come re
gista so , prima di.loro , che arriverà . Io mi valgo del carisma di
un ' attrice sostanzialmente amata e rispettata e verginale e roman
tica come era stata lei prima di lavorare con me, per svolgere in
quegli anni uno straniamento dei valori riconosciu ti. Io ho profit
tato sempre del carisma di certi attori per inquietare la società,
dicendo : ·~ttenzione , questo è l'eroe , Ersilia , questo è l'uffician
te di questo eroismo, Guarnieri o Ferzetti; state attenti che i
significati sono ribaltat i ", e metto in crisi, spero, tutt i voi sul
pensare a quell'opera in quel tal modo , sul pensare al teatro in
quel tal modo . Mentre invece l'altra ipotesi, quella che ha segui
to Castri - io non ho visto lo spettacolo - non si valeva di questo
metadiscorso . Si vàleva si di un metadiscorso sull ' opera a sua
volta , ma non c ' era questo secondo grado . Lei fa benissimo a farmi
questa domanda , perché appartiene alla regia anche proprio l'uso,
e il disuso , di certi canoni d'attore. Nel mio spettacolo valeva
molto quest ' aspetto ''Ferzetti - Guarnieri" , e faceva parte della
regia . .2_: ''o l ' impressione che , sempre mettendo a confronto le due mess in
sc• ne , leggendo le critiche, che gli spettatori hanno ricevuto la
sua messinscena mettendo al ce~tro appunto la Guarnieri e Ferzetti ,
oppure Ersilia e Nota , mentre i n quella di Castri c'è stata al
centro, certo, Ersilia , ma Nota p . es . non si differenzia per niente
d~gli altri . Nella sua c ' è una graduatorie ... ?
~: ~1 , per forza, perché c ' erano due o tre ragioni di questo . La
prima ragione è che, mettendo in opera Gùa rnieri e Ferzetti per
forza loro fanno parte de lla memoria , mentre con attori non noti,
yi vede solo Ersilia . Ferzett i si faceva vedere dal pubblico e
dalla critica , perché Ferzet ti altrimenti non lo vedono.
~ : E Lei ha pènsato a questo fatto? R: Sì , perché ho detto: chi deve essere il testimone , il demiurgo?
e~E essere un'attore capace colla sua stessa presenza di inquietare
- 8 -
il pubblico, che vuol dire anche la critica che è sempre pubblico,
perché appartiene alla stor ia di certi canoni che io voglio rom
pere, rovesciare . Se invece - come nel caso di Castri - gli attori
non sono assolutamente conosciuti, viene fuori per forza solo Er
silia, perché la pigrizia dello spettatore e il tempo breve che ha
a disposizione, la durata - e anche per la critica - non gli con
sente altro.
L'ambiente dove lavoro io, è un'arena molto sanguinosa perché
rompe dei tabu. L ' arena dove lavora Castri è un'arena più limi
tata , più acculturata , meno passionale, sociologicamente più omoge
nea , mentre io lavoro su pubblici non omogenei perché sono più
grandi . D: Pensa che ci sia stata una differenza fra un successo di pubbli
co ma non di critica nel suo caso , e per Castri un successo di
critica e meno di pubblico? R: Si , io penso di si, perché la critica ha sentito nello spettacolo
di Castri un interessante ragionamento saggistico, critico . Ha sen
tito invece nella mia messinscena una provocazione d ' autore . C'è una
provocazione ,prima la provocazione del ragionamento ; ecco : della
mia messinscena hanno sentito molto più il pericolo di una forte
provocazione sulla drammaturgia pirandelliana, sui valori socio
politici del nostro paese, del nostro teatro . Hanno sentito in pe
ricolo , come io speravo, anche gli attori, anche il pubblico , mentre
invece il discorso di Castri era un discorso, come dire, più di la
boratorio , più di sperimentazione pura , allora 11 il pericolo lo
sentono di meno . Il pubblico all ' inverso ha visto nel mio spetta
colo una cosa da accettare o da rifiutare , ma sostanzialmente da
accettare perché chi conosceva Vestire gli ignudi - avendolo visto
la grande parte delle persone - ha pensato che fosse un ' interessan
te punto di vista. Chi non lo conosceva, l'ha preso per il punto
di vista canonica, normale. Nel caso di Castri , invece , il pubbli
co , essendo più piccol o , è stato più omogeneo, ma per forza di
meno, perché Castri non portava con sé una sua personale posizione
sociale, dic i amo : in margine , di regista ancora specializzato sì ,
rispettabilissimo si, senz'altro, ma molto meno conosciuto. Quindi
con molto meno spettacoli fatti , meno conosciuti, ecc .1 quindi è
tutto da vedere, e il pubblico a quel punto non lo conosce bene, non
sa , e allora ce ne va di meno . Inoltre non conoscevano gli attori
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e allora per definizione diventa un discorso specialistico di un
particolare gruppo sociale che è attento a queste cose: ecco la
divaricazione .
..Q.: Pensa che ci sia stato •. anche il fatto forse che per il pub
blico che non conosceva il dramma era più fac ile, con la sua mes
sinscena , pensare che fosse una messinscena "fidele", mentre con
quella di Castri . . ?
~ Si, certo , è chiaro , perché nel caso di Castri era chiaro che
era un discorso dove era smontato strutturalisticamente la materia ,
quindi era chiaramente un discorso scientifico . Uso la parola
scientifico che va bene secondo me . Nel caso mio , come sempre nei
miei spettacoli , non smonto apparentemente la struttura e quindi
si è disposti a credere che possa anche essere cosi, perché non
metto in luce il lavoro di laboratorio , cioè non metto in luce le
didascalie mie, non smonto l'apparecchio: e questo capita anche alla
critica di non capire questo , perché se vedono il discorso di
Castr i esemplificato, capiscono l ' esemplificazione; se vedono in
vece il risultato chiuso che faccio io , o sono d ' accordo perché
credono che sia cosi , o non sono d'accordo perché non lo trovano
esemplificato , ed è quello che sta dicendo Lei . Sono due linguaggi
e due scuole, diciamo , diversissimi .
E_: ·· ma che forse hanno anche un influsso sull a interpretazione
stessa del testo? - penso al luogo aperto che ha fatto Lei, mentre
Castri ha fatto un luogo chiuso.
R: Ho visto la fotografia infatti, chiussissimo il suo, apertissi
mo il mio . Io non ho visto lo spettacolo di Castri, ma mi pare che
il punto di vista sia proprio diametralmente opposto . Tanto è
sociopolitico e in fin dei conti , molto politico , il mio , e t anto
invece mi pare che sia strutturale , drammaturgico il suo .
.Q_: Penso anche , alle critiche che in certi casi hanno citato l'Eu
ropa 1922 nel suo caso , mentre per Castri hanno citato Freud e
Kafka , che è una tutt'altra dimensione . . ?
]_: Certo , infatti diversissime; io non ho visto il suo, ma ho
letto , e ho visto le fotografie e ho capito che il suo punto di
vista e il mio, ci siamo occupati di due problematiche diversis
sime i ntorno alla stessa opera , e poi quell ' anno fu contemporaneo.
Certo che lui si è occupato della parte proprio di tipo tragico
- ancestrale e del profondo . Io mi sono occupato invece della masche
ra pirandel liana . Io mi sono occupato dei sintomi sociopolitico
-culturali , lui si è occupato della meccanica interna del labirin
to freudiano, cri stiano; io l'ho legata all'Italia e al mondo,
- 10 -
lui l ' ha legata al discorso interno della cultura, i o a quello
esterno. D: . . che ha fatto sì che avete letto il testo in due modi diversi?
R: Diversissimi . D: Quello che nello stesso tempo mi affascina e . . .
R: turba? D: Sì, perché in genere abbiamo una formazione, noi letterati , che
dobbiamo cercare il Senso del testo e poi in questo caso ci sono
due significati ugualmente ..
R: .. legittimi?
D: Legittimi. R: Sì, perché poi tra le altre cose , né io né lui abbiamo mica fatto
-;:;essun tipo di manomissione del testo. Lui ha replicato certe scene ,
ha ripetuto, ma questo non vuol mica dire niente . Però non abbiamo
per niente adattato il testo, manomesso, toccato, non l'abbiamo fatt
L'abbiamo fatto fedelmente, il testo , dopo tutto . --- o
D: L'altra sera Lei ha parlato di quel processo "Montesi" , cioè
di una situazione politica morale degli anni ' 50 che ha avuto un
certo influsso sulla sua lettura .
R: Ci ho pensato , sì . .Q_: Negli stessi anni '50, c'erano altre arti , soprattutto arti fi
guratitivi fra le quali anche la corrente che si chiama neorealis
mo , p.es. gli americani Warhol , Rauschenberg , Oldenburg , che hanno
(rap)presentato gli oggetti così come sono. Lei ha parlato molto
della bellezza delle brutte cose e del kitsch . Volevo sapere se
Lei si sente influenzato dalle altre arti degli anni ' 50? R: Non c ' è dubbio che quello, gli Oldenburg e Lichtenstein e tutti
-;li autori che Lei ha citato , io li ho sentiti molto fortemente e
me li sono portati con me fortemente come memoria culturale e dram
matica . Perché que lle arti visive erano fortement e drammatiche, e
in fin dei conti, l'accumularsi di quell ' esperienza proprio ame
ricana , statunitense , fino al Body - Art e fino all'iperrealismo
più recenti - di que l realismo , io li ho tenuti molto presenti in
alcune esperienze, presenti perché mi avevano molto preso . I n
fondo il telefono fuso , cioè vero ma fuso (di Oldenburg se non
vado errato) e certe esperienze iperrealistiche sono conseguen
ziali . Io in certi spett acol i , come in Vestire gl i ignudi, ho sva
gato fra il telefono fuso e l ' iperrealismo di qualche anno fa .
Vestire gli ignudi era questo, che è poi una dimens ione del kitsch
- 11 -
critica anziché oggettiva , soggettiva e critica come in quegli
artisti . Lei mi ha fatto una domanda più esatta: se si dovesse
dire cos ' era Vestire gli ignudi da un punto di vista della sua
domanda , era la memoria soprattutto di Oldenburg, ma era già pun
tualmente iperrelistico, come in quel momento era iperrealistica
l ' arte figurativa degli Stati Uni t i. Era uno spettacolo iperrea
listico , io lo definerei così .
_2: E' un'esperienza, come dire , superata adesso?
~ Completamente superata . E' durata molto , svariando anche in
epoche strane come il ' 700 , ma direi che è un ' epoca che si è c hiu
sa per quel che mi riguarda, io ho chiuso con quel tipo di esperi
enza con Vestire gli ignudi. C 'è ancora un'eco di quell' esperienza
in Zio Vanni - fra gli spettacoli che iv ho fatto - ma è un'eco ,
non è più esattamente quello . Però c'è un ' eco ancora forte , e Zio
Vanni è di quattro anni fa. Negli altri non c'è più, e non c'era
più neanche negli spettacoli precedenti a Zio Vanni . Tra Vestire
gli ignudi e Zio Vanni i o ho fatto Il bagno di Maiakovski e Natan
il saggio di Lessing, che non pescavano più in quella stessa aria .
.o ho in fondo perseguito due linee soltanto . Una quella che è
andata a compimento, direi , in quegli anni , l ' altra invece che era
una linea che tardava a venire a maturazione, e che è quella che
sto invece vivendo in questi ultimi anni , che ha degli spett acoli
precedenti molto precisi nel lontano passato anche degl i a nni 1 60 ,
ma allora erano spettacoli molto isolati , prevaleva in me quella
linea che ha portato fino a quegli spettacoli lì . Adesso invece
sta prevalendo questa seconda ; sì , quell'esperienza lì, direi che
l ' ho conclusa . Ma quest'anno prossimo farò uno spettacolo che forse
sarà conclusivo davvero di quell ' esperienza, e sarà questo Musik
di Wedekind . Questo parte ancora da quella vecchia radice . Questo ,
se Lei lo vedrà, l o ritroverà parente di quella linea .
..Q.: Dunque, Vestire gli ignudi in quel momento forse è stato una
specie di colmo di quell'esperienza?
~: E' stato il colmo . Lei ha perfettamente ragione .
_Q: Cerca ora di ricollegarsi con Wedekind?
R: Con Wedekind io voglio ... perché io Musik avevo pensato negli
stessi anni di farlo. Oggi lo voglio fare perché non posso l asc iare
dietro cose che ... e sarà molto più avanzata , per forza . Ma la
matrice è quella , cioè io legherei , per quel che mi riguarda, i miei
spettacoli , p . es . legherei Vestire gli ignudi con Musik e all' in
dietro con La locandiera . L'unico non amato in termini cri -
- 12 -
tici è stato Vestire gli ignudi ; La locandiera fu molto amata, e
L'ispettore generale di Gogol, questi sono spettacoli molto omo
genei; e in qualche modo Zio Vanni, ma in un modo abbastanza più
delicato. Il colmo è stato proprio Vestire gli ignudi . Al secondo
posto del colmo c'era uno spettacolo di qualche anno precedente,
che era La locandiera, invece fu uno spettacolo molto capito a
tutti i livelli, anche dalla critica ; e per certi aspetti era
molto più estremo di Vestire gli i gnudi , molto più estremo; ma
riguardando un reperto letterario che aveva avuto interpretazioni
più illustri , era il mondo teatrale più preparato a r icevere questa
cosa, perché Visconti aveva fatto 15 anni prima una Locandiera
diversissima; in qualche modo, come dire , c ' era un poco di prepa
razione a questo colmo che ho fatto io. Mentre in Pirandello, se
Lei ci guarda bene in Italia , sono poche le grandi operazioni cri
tiche . Io credo che le grosse operazioni critiche su Pirandello
in Italia ne abbiamo fatte soltanto: Strehler, due o tre cose im
portanti; una importante di De Lullo, che io non amo, ma bisogna
dire che I l gioco delle parti era un'operazione importante secon
do me; Castri e io; non mi sembra che ei sia stato nient'altro. Men
tre su Goldoni c ' è più Strehler e un po' di Visconti; è comin
ciata prima la revisione. Allora , è vero che il colmo di quella
linea mia, l'ho toccata con Vestire gli ignudi rispetto alla
situazione come è; ma come spettacolo in sé era più osée, rispet
to alla sua natura letteraria , La locandiera .
__Q_: Ha avuto un'imortanza anche il fatto che era una specie di
sfida mettere in scena Vestire gli ignudi perché era considerato
proprio un Pirandello minore?
Ji: Minore, uno dei minori dei minori .
D: C' è stata una sfida?
R: C'è stata una sfida , perché come Le dicevo l'altra sera e
veramente io credo che mi comporterò cosi; non farò nient'altro
di Pirandello. Io volevo fare soltanto il minore dei minori e
il maggiore dei maggiori, cioè l ' opera postuma . Perché io trovo
una grande poesia in questi due estremi di Pirandello , cioè nel
prenderlo in parola per quel che c ' è scritto; in Vestire gli ignudi
cioè io ho fatto cosi , ho detto : cosa c'è scritto? e mi fermo,
mi importa solo il comportamento, non mi importa niente di quel
che c'è sotto . Uso solo il comportamento anziché indagare sulla
sua metafisica. Questo io ho voluto fare. Oppure delle grandi ope
re I giganti della mont agna perché non c'è scritto quasi niente;
è un'ipotesi pur e semplice . Infatto ho fatto due sfide. Una è
- 13 -
stata capita, questa è stata molto capita: I giganti della mon
tagna; quella non è stata molto capita , ma per forza perché ,
come sempre , la sfida sull'opera minore è forse quella che ri
sulta più difficile da essere interpretata da chi la vede. E'
stata un poco una sfida e infatti , neanche a farlo apposta, come
mai improvvisamente in un certo anno due registi quasi coetanei
affrontavamo un'opera cosi inutile , apparentemente? Perché , se
condo me , sia io che Castri per ragioni diversissimi abbiamo sen
tito o capito o creduto che in corpore vili ci fosse più materia
di discorso che non sulle opere che contengono già la propria mes
sinscena . I sei personaggi è inutile affrontarlo ; I sei personaggi
parla, è meraviglioso, è perfetto , ma è talmente . . . contiene la
sua interpretazione. Poi magari ci ripenseremo e verrà fuori qual
che cosa, _ma io oggi come oggi credo che la ragione sia quella .
Perché vuol dire prendere un sistema mentale pseudo-filosofico,
grandemente geniale e molto affascinante come quello di Piran
dello al suo livello minimo . E io l'ho fatto per questa ragione;
ho detto: m' interessa mettere in relazione la metafisica piran
delliana - la chiamo metafisica anche un poco ironicamente - con
l'anno 1922, in cui l'ha scritta, per un suo pubblico, perché do
veva anche aver successo, possibilmente , e voglio capire quanta
omogeneità e quanta diversità c'è fra tre cose : quella metafisica,
quel mondo, e questo di oggi. Ecco , questa è la ragione, cosi come
per I giganti della montagna. Io dico: c'è un messaggio di Piran
dello morente - è vero che l'ha cominciato molto prima, ma non
l'ha voluto finire; non è che non ha potuto, non ha voluto, non
è stato capace per fortuna di finirlo - mi interessa li una meta
fora sull'arte, sulla impossibilità di rapporto fra arte e mondo
che mi pare straordinario , molto più straordinario di quanto non
sia l ' opera. L'opera però, santo cielo , ha il pregio di introdurre
questo quesito . Quindi sono proprio due punti diversissimi. Io
infatti quando pensavo di fare Vest ire gli ignudi dicevo sempre
alla Guarnieri: faccio questa bugiarda , voglio fare , mettere in
scena , queste bugie , questa metafisi ca pirandelliana ridotta a
bugie di quattro stupide creature .
D: Una bugia anche da parte di Pirandello?
R: Si, perché aveva capito che la sua macchinetta funzionava e
funzionava per tutto . Avrebbe potuto scrivere l ' elenco del tele
fono; con quella formula era rappresentabile .
~:Ha trovato "qualcosa" con I sei personaggi e Enrico IV?
].: Esatto; sulla base di que l la invensione poteva scrivere tutto .
- 14 -
].: Perché ha scelto Vestire gli ignudi e non Diana e la Tuda?
B._: Perché Vestire gli ignudi è un dramma urbano , cittadino , ministe
riale, sottoministeriale , lo conosco , cioè . •. per la stessa ra
gione per cui ho fatto Gogol. Ecco , per la stessa ragione per cui
ho messo in scena L'ispettore generale , per i l gusto del macabro
cittadino quando arriva a dei livelli proprio miserabili.
Q: . . è la civiltà urbana?
.B_: Esatto . La civiltà urbana ai suoi livelli più poveri .
.1?_: La mia ultima domanda sarebbe questa: c ' è stato un filmato
televisivo di Vestire gli ignudi del regista Luigi Filippo D'Amico
e con Fernando Rey , l 'ha visto?
.!!.: No. Si , lo so, perché conosco Luigi Filippo D'Amico , e l'ha
fatto 3 o 4 anni dopo che io l ' ho fatto in teatro . Ci siamo visti
al mare , mi parlava, doveva fare questo film e io però non l'ho
visto.
J?_: Perché c ' è li un problema appunto dell ' utilizzazione del kitsch
in qualche modo , perché a me pare che il suo film è molto kitsch e
molto sentimentale; è diventato proprio un feuilleton str appala
crime ; si ha l'impressione che ques to dramma sentimentale sia preso
più sul serio nel film, non c'è l'ironia o meglio il sarcasmo che
c'era nella sua.
].: Io lo penso; non l'ho neanche visto perché sinceramente non mi
aspettavo di poter essere molto d'accordo , allora non l ' ho guardato .
So che l ui mi diceva che l'avrebbe fatto, ma non l ' ho visto in
somma ; lui ha un temperamento estremamente dolce e poi è parente.
E i parenti di Pirandello sono terribilmente condizionati. Maria
Luisa Guirle, che è parente diretta di Pirandello , e Sandro D'Amico,
che è cugino di Luigi Filippo, sono due tutori di Pirandello , i
diritti sono loro , di quelle opere li; alcune , le hanno lor o , e
altre, le hanno altri . A loro interessò molto la mia messinscena ,
ma fra loro e Luigi Filippo c'è un altro punto di vista ancora
diverso , cioè Luigi Filippo fa parte dei parenti di Pirandello
non parenti diretti , e quindi forse è più ossequiente ; e poi lui
per temperamento è un'uomo molto dolce , un ' uomo che non mette in
discussione le cose, voglio dire .
.Q: Ho chiesto perché l'altra sera ho riletto le critiche e cercavo
una spiegazione perché la critica non abbia percepito quel sar
casmo.
!.; Io non l ' ho mai capito . Appunto, io Le ho citato La locandiera,
perché lasciamo perdere Gogol perché di fronte a un autore russo
lo spiazzamento , del fatto che non è italiano , può già bastare
- 15 -
per non creare pr oblemi ; ma fra Goldoni e Pirandello c ' è sempre che é
materia di casa nostra. Non ho capito come mai il sarcasmo e la
ferocia, che avevo messo nella Locandiera1non sono mai arrivati
in porto nel Vestire gli ignudi . Posso provare a dare una spiega
zione . La prima spiegazione è sostanziale , ché nella Locandiera
il personaggio della protagonista diventava nel mio spettacolo
un personaggio negativo anziché positivo, ma di un negativo real
mente tragico . C'è la bottegaia che crede nella metafisica della
bottega , ma non c ' è dubbio finto di dolore. Mentre Ersilia era
finta di tragico perché non ha mai inteso fare altro , ma non c ' è
dubbio che in tutta la prima parte , come l ' ho fatta fare io , as
somiglia più a un mitomane che a un personaggio tragico . Poi di
ventava tragico nel monologo finale. Ma i o ho giocato molto sul
douteux di quel personaggio che lo rendeva ai miei occhi più tra
gico , ma forse un po' troppo complesso per un ' occhiata c ritica
superficiale . Secondo : nella Locandiera le parti comiche sono
cosi lontane da noi, la stupidità e l ' impotenza dei nobili ecc.,
che venivano accolte in accordo perché ci stava la rivoluzione
francese in mezzo oltre a quella bolcevica che non interessa mica
tanto ai nostri critici . Mentre il mondo di Pirandello è ancora
vicino : ci sono ancora i nonni vivi e ci sono ancora i personaggi
di Pirandello in giro , ci sono ancora proprio loro, quindi è
questo che credo che abbia disturbato di più .
.Q: Non c ' è stata una specie di contraddizione fra l'idea che si
aveva della Guarnieri e poi l'insieme dello spettacolo?
~: Si , però era già superata , perché era già success o , quindi
non era più il punto. Le spiego : la contraddizione fra l ' immagine
della Guarnieri di prima e l'immagine de lla Guarnieri attuale ,
che è nata con me (quella attuale) , accadde prima, accadde con
La locandiera; ma fu sostanzialmente amata e capita questa t ras
formazione dai più, 80 su 100 . C' era qualche vecchio critico che
soffriva a verderla in condizioni di spettacoli dissacranti, ma
normalmente fu amata e capita questa trasformazione che la Guar
nieri ebbe quando venne a l avorare con me . Quindi lei aveva già
fatto con me La locandiera, Signorina Giulia di Strindberg, spet
tacolo fra i miei migliori , che io amo moltissimo, che fu anche
amato1 L ' eroe borghese di Sternheim , due cose in televisione, gros
sissime : Trilogia della villeggiatur a di Goldini e un altra cosa
che adesso non ricordo . Quindi non era più un problema all'epoca
di Vestire gli ignudi . Semmai io glielo dico cosi perché lo posso
dire tranquillamente : su Vestire gli ignudi probabilmente giocava
- 16 -
anche un ' altra cosa . Non più tanto la Guarnieri, ché era già sta
to appunto risolto il problema , e devo dire che non dette luogo
a ... sl , dette luogo a stupore , ma è stato un momento in cui
lei è diventata adulta , diciamo , artisticamente, ed è stata ca
pita, amata e siamo stati apprezzati tutt ' e due . Quell'anno io
prendevo il Teatro Stabile di Torino e ho l ' impressione che ci
fosse - quello spettacolo fatto prima di essere nominato , in quel
momento di passaggio - ho l ' impressione che giocasse molto contro ,
1) il fatto che non ero visto favorevolmente come dirigente di un
ente pubblico perché ero sempre stato considerato un regista molto
hidalgo. Quindi non mi vedevano come , non amavano l ' idea che io
fossi direttore di un teatro pubblico . 2) c ' era una grossa lotta ,
politica e culturale , intorno al fatto che io andassi al Teatro
Stabile , c ' erano quelle lotte che ci sono in genere intorno a
queste cose - quindi ho l'impressione che in buona fede qualcuno
pensava : no, Missiroli non è un regista da teatro stabile ; in
mala fede , qualcun'altro diceva: no, non ci deve andare , ci deve
andare un ' a l tro; diciamo: Vestire gli ignudi apparve come una spe
cie di provocazione, di eccesso , di colmo , come diceva Lei , proprio
mentre la mia immagine si andava a configurare dentro a un ente
pubblico, dove poi io mi sono comportato esattamente come prima,
perché ho fatto da Verso Damasco una cosa stranissima per un tipo
di teatro come questo , e molto osé per questo tipo di teatro .
Ma in quel momento credo che non fosse bene a fuoco la mia imma
gine .
Intervista con Massimo Castri su Vestire gli ignudi
omanda : Perchè hai scelto proprio questo testo (che se non mi
sbaglio , è il primo testo pirandelliano sul quale hai lavorato)?
l testo (considerato fino ad oggi un testo minore) è stata, per
te, un testo "anomalo " fin dall'inizio?
Risposta : In quel momento non si trattò della scelta di un tes to
tra i testi di Pirandello . Sono arrivato a Vestire gli ignudi abba-
tanza casualmente per una serie di "ragioni" diverse:
a) ragioni generali: accostarsi al "linguaggio del quotidiano" ,
al realismo , dopo il "teatro politico", i l brechtismo , il "teatro
di metafora " ... in genere il "teatro di ideologia".
b) ragioni "specifiche": Vestire gli ignudi prese il posto di Fede ,
~peranza , Carità di Horvath (di cui non ero riusc i to ad avere i di
ritti, bloccati da Strehl er che poi li passò ad un suo assistente;
Strenler precedentemente mi aveva già impedito di fare Baal di
Brecht) . Venivo da una esperienza brechtiana (Un uomo è un uomo) e
pensavo di uscire dall'area di scrittura brechtiana attraverso la
mediazione di Horvath, non avevo ancora intenzione di arrivare al
"dramma borghese", anzi guardavo ancora con molto sospetto a questo
tipo di teatro, anche se teoric amente era abbastanza inevitabile
che approdassi al "dramma borghese" (vedi gli ultimi capitoli del
mio libro Per un teatro politico) ; ma all'epoca di Vestire gli ignu
di dovevo ancora cominciare a "tradurre" in drammaturgia concreta
e in scrittura scenica tutto l 'impianto teorico- progettuale del
"realismo prospettico" ecc. ecc . Cosl l 'incontro con Vestire gli
ignudi è stato un incontro direi quasi "casuale ma mol to "fortunato'"' .
c) ragioni "culturali" d i quegli anni : i l femminismo, la donna come
"vittima" , il rapporto uomo-donna ecc.; temi che io però vivevo
molto personalmente e molto intensamente: potrei dire che con Vestire
gli ignudi ho e laborato il lutto della fine del rapporto con mia
moglie , un rapporto durissimo (sar~bbe facile dire "strindberghiano")
dal quale uscivo con un misto d i senso di colpa , di invidia per la
donna ecc.; nello spettacolo io sono "tutti gli uomini '' (o almeno
posso dire di "conoscerli " molto bene) , ma sono anche Ersilia , la
donna- bambina, con la quale mi identifico profondamente .
Con quello spettacolo ho iniziato ( ma allora non lo sapevo) una
lunga esplorazione del "femminile ", che ancora continua (Ka tchen)
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ed è passata attreverso la Madre di La vita che ti diedi, Giocasta
dell'Edipo di Seneca, Rebecca West di Rosmersholm, Hedda Gabler .
Nella scelta di Vestire gli ignudi rifluisce anche una lunga inte
resse per Strindberg (sul quale lavoravo già da anni; ma poi stra
namente non ho mai messo in scena un suo testo ; è anche troppo
"ideologico"): interesse per la tematica del rapporto uomo-donna
come rapporto di scontro e di lotta e per la tematica "ambigua" del
rapporto carnefice-vittima.
d) insomma, come vedi , quando ho scelto il testo non sentivo di
scegliere "un Pirandello"; era soltanto un testo che per molti mo
tivi mi interessava. Paradossalmente, infatti, mi affascinavano la presenza d i Strind
berg e quella di Ibsen dentro il testo di Pirandello: la struttura
crudele, il giuoco di massacro, lo schema quasi perfetto di "ritor
no del passato nel presente" (quasi perfetto come in Spettri : altro
testo sul quale avevo già lavorato, e che l ' anno seguente a lungo
è stato in alternativa a La vita che ti diedi) .
Ragioni piu interne al mondo pirandelliano sono nate dopo la scelta
del testo e in conseguenza del lavoro fatto per mettere in scena
Vest ire gli ignudi . Di Pirandello non sapevo molto , anz i poco .
~ : Dalle tue note risulta , mi pare , che nelle tue letture e rilet
ture del testo c ' è stata una "evoluzione " abbastanza importante
nella tua interpretazione del testo . E ' possibile indicare una -
o due linee dominanti in questa evoluzione?
~ : Credo che all'inizio fossero dominanti interessi tematici: la
condizione della donna , la aggresssività e la falsità maschile, la
lotta vittima-carnefice e le ambiguità e le convivenze interne a
questo rapporto , un "percorso di coscienza" che sfocia in un suici
dio ecc .. Poi questi interessi tematici (e abbastanza implicanti
me personalmente) sono stati riassorbiti (non scomparsi) , hanno
trovato collocazione e "senso" dentro una lettura strutturale e em
brionalmente "sottotestuale" del testo, (allora avrei detto lo
"svelamento" de l carattere fittizio del realismo pirandell iano) :
cioè dentro la scoperta della "doppiezza" del testo, del giuoco
di rinvio da superficie (narrativa) testuale a " strutture" (eviden
ti o latenti) testuali : in quanto strutture "latenti" si poteva già
forse parlare di rinvio da testo a sottotesto , da superficie t estua
le a profondità testuale ecc . ecc. : in altri termini una serie di
interessi struttural i hanno preso il sopravvento s ugli interessi
tematici , li hanno inglobati , riassor biti e "ri-prodotti" ad un li-
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vello di "maggior senso"; mi riferisco alla circolarità del testo ,
al presente del testo come "ripetizione'' (Straniata/ spiazzata) del
passato del testo (l ' antefatto) , alla tensione , al monodramma ecc ..
Cosi il lavoro su Vestire gli ignudi ha dato origine ad una ricer
ca di "poetica" (la drammaturgia "sottotestuale" , "sovratestuale"
del "testo latente" ecc. ecc . ) e ad una ricerca di linguaggio o
scrittura scenica adeguati ad una lettura cos i complessa dei testi
,ad . es . in Vestire gli ignudi uno dei primi risultat i fu lo "scol
lamento", il progressivo divaricarsi de i divers i livelli di segno :
la parola dal gesto ecc . ecc . ) . D: Vedo che hai fatto delle le tture molto estese di Pirandello e
di 5aggi su di lui. Hanno influenzato o in quale modo ha nno in
fluenzato la tua lettura/ i nterpretazione/concezione di Vest i re gli
ignudi? ~ : Il lavoro su Vestire gli ignudi mi ha fornito l ' occasione per
esplorare o meglio cominciare ad esplorare la vastissima lettera
tura critica "intorno" a Pirandello . Ma direi anche che questa espl orazione, soprattutto all'inizio , mi
ha dato principalmente un contributo/stimolo di "insoddisfazione"
(a parte l 'utili tà ovvia di un inquadramento storico-cri tico ecc . ) ;
rico!"do soltanto alcune "scosse" ricevute dalla lettura del famoso
saggio di Baratto . Solo dopo aver finito lo spettacolo (l'anno successivo, in occa
sione della "ripresa") ho incontrato alcuni saggi (ad . es . Gardair)
che "a posteriori" mi confermavano la linea di l ettura e che mi
hanno dato la piacevole sensazione di "non essere solo") .
In particola!"e le analisi specifiche di Vestire gli ignudi mi la
sciavano decisamente i n soddisfatto (come poi mi è successo anche
nel caso di La vita che ti diedi) : ad . es . la faci l e, troppo facile ,
omologazione di Vestire gli ignudi a testi canonicamente maggiori ,
come Enrico IV ; la analisi esc lusivamente sociologica o esclus i va
mente "ideologica" del testo; la sbrigativa e liminazione del III
atto come momento di scrittura fallita, teso a risolvere in qualche
modo il testo (mentre il III atto è "chiave" di compensazione di
tutto il testo, come il III atto della Vita che ti d iedi , ed è an-
che alta "stenografia" teat!"ale) ; i nfine mi davano noia e fastidio ,
in generale, i tentativi di "sistemare'' l'opera pirande l liana den-
tro un "percorso ", l'eccesivo interess e per la sua "filosof ia"; e
soprattutto il disinteresse per una collocazione di Pirandello e
della sua "scrittura" dentro l ' area di "tensioni" del dramma bor
ghese europeo: come vertice del triangolo Ibsen- Strindberg- Pirande l lo .
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Da questo punto di vista mi sono state molto più utili e stimolan
ti le pagine "non specifiche" di Szondi .
Direi inoltre che mi hanno stimolato ed arricchito molto di più
(delle letture critiche) le scritture direttamente pirandelliane
(anche se all'epoca di Vestire gli ignudi ho toccato solo parzial
mente la narrativa pirandelliana): intendo dire il continuo inseri
mento del testo specifico nel "reticolo" complesso dell'opera pi
randelliana (per coglierne le omologie e le diversità ecc . ); i rin
vii da testo a testo, l'uso di un testo come "filigrana" di lettu
ra di un altro testo dello stesso autore; i ritorni tematici (le
"metafore- ossessive'' direbbe Mauron), l'uso incrociato e "associa
tivo" dei testi ; insomma l'intuizione sempre rinnovata dell'opera
come "continuum"; tutto questo mi ha influenzato molto ed in segui
to si è precisato come metodologia più consapevole di lavoro .
All'epoca di Vestire gli ignudi però non ho lavorato nella direzione
del "famoso" rapporto narrativa/teatro; che invece è diventato cen
trale durante il lavoro su La vita che ti diedi e più ancora, ine
vitabilmente, durante il lavoro su Così è, se vi pare .
~ : Hai individato/enuc l eato nel testo un certo numero di "frasi
chiave" per i personaggi; sono, suppongo , una specie di espresioni
del "carattere" di essi. Ma il "carattere" che così viene "fuori"
è visto "in se" o in rapporto ("strutturale") con gli altri carat
teri?
R: In un primo momento le '' frasi-chiave" rispondevano ad una volon
tà di "epicizzare" i personaggi , fissandoli in una specie di defi
nizione: infatti, poi, nello spettacolo questo materiale, "estrat
to", è servito ad una specie di "presentazione" dei personaggi.
Queste frasi - chiave riguardavano esclusivamente i personaggi maschi
li : non tanto in quanto "caratteri" ma in quanto ''tipologie" ma
schili che andavano emergendo all ' interno di una specie di personag
gio maschile "collectivo" .
Direi infine che si trattava dall ' inizio (ancora inconsapevole) del
metodo , ampiamente intuitivo , della individuazione delle "spie " :
cioè brandelli, tesselli , immagini specifiche del testo, che si pro
pongono come emersione improvvisa del "sottotesto" o "testo laten
te" ecc. ecc . (come "l'immagine della luna" in La vita che ti diedi).
~ : Puoi dire , brevemente, come vedi (il carattere di) ciascun perso
naggio - ''in se" e/o nei suoi rapporti con gli altri? (se questa
distinzione è da farsi). Ad. es. : Ersilia è una bugiarda? (fonda
mentalmente?) .
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R: Mi è difficile rispondere in quanto nei personaggi ho visto,
quasi subito , soprattutto "compartamenti" e non "caratteri"; po
trei dire "gesti parziali" di un "gesto crimplessivo": cioè non psi
cologia ma strutture comportamentali/culturali nel senso antropo
logico del termine : infatti i personaggi maschili hanno prodotto
una specie di "personaggio collettivo" (o "gesto collettivo '') con
'TIOlte facce comportamentali ("gesti parziali " ) . (Ma per questo ti
rinvio al libro . ) La menzogna di Ersilia? Non mi ha mai interessato molto risolvere
questo problema (è uno dei "trucchi" tipici di Pirandello per far
sl che "non si guardi da un 'a ltra parte" o nel profondo; Così è,
se vi pare questo "trucco": chi dice la verità? è portato alle es
treme conseguenze) . Mi ha sempre affascinato soprattutto, in Ersilia, la struttura di
personaggio "in progressione di (auto) - conoscenza" : Ersilia è un
personaggio che è già morto una volta , ed ora può guardare il pre
sente (eri-vedere il passato) con occhi diversi che "straniano" ,
con gli occhi di chi è già morto . In altri termini "l' intreccio" ben presto non mi ha più interessa
to (se non come "s istema" di riferimento) in rapporto alle "evi
denze" strutturali (più o meno "latenti") che andavano esplicitan
dosi e collimando con gli interessi "tematici" di fondo.
:noltre molto presto si è precisato da una parte un personaggio
"maschile" collettivo con molte facce comportamentali ma privo di
sviluppo, dall'altr a un personaggio "feminile" (e ''infantile" : il
tema , la connessione "femminilità- infanzia" è molto ·evidente in Pi
randello; e non si dà molta importanza a lle bugie dei bambini: la
"menzogna" nei bambini o non è tale perchè rinvia ad un mondo fan
tastico "reale" o è menzogna "per difendersi " dallo strapotere
degli adulti) dicevo: dall ' altra un personaggio "femminile" indi
viduato soprattutto da un percorso, da una "dinamica di trasfor
mazione" . Communque con gli attori ho lavorato molto "anche" nella direzione
della psicologia (personaggio "individuo" e attore "individuo" che
entrano in rapporto) e dello spessore "naturalistico" del personag
gio (ricostruzione concreta del suo passato ecc . ecc . ) : ho lavorato
in questa direzione (durante la prima fase delle prove) più che in
ogni altro mio spettacolo, proprio per evitare di cadere in una fa
cile estrazione senza corpo , per evitare di frami trascinare dalla
"immaginazione strutturale/sottotestuale" senza sostenziarla di
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spessori "quotidiani -concreti": un doppio lavoro continuo che ho
dovuto fare io (come r egista) ed ogni singolo attore.
Sintetizzando potrei dire : ogni personaggio (maschile, soprattutto)
è stato costruito (da parte dell'attore e da me) s u diversi livel
li :
a) livello "visivo" (costume ecc . ): tendeva a restiruire la "omoge
neità" dei personaggi e la loro "natura" di "segni ". (A questo li
vello si aggancia anche la ambigua "compresenza" e la ambigua "cor
plicità" dei personaggi "carnefici": gli uomini+ Onoria) .
b) livello psicologico - naturalistico : tendeva a conservare dentro
la "omologazione visiva" (e a volte "drammaturgica": le invenzioni
della "complicità-compresenza") la diversità dei personaggi.
c) livello "sottotestuale ": di questo livello l'attore doveva tener
conto (durante la "costruzione " del personaggio) facendolo diven
tare "materia psichica" e impastandola con il sottotesto normale,
quello, cioè , derivato dal lavoro basato sulla metodologia "alla
Stanislawski ". Naturalmente l'attore doveva anche tener conto del
"piano generale'', del sistema generale di "segni-significati",
dentro il quale si inseriva il personaggio; e tener.conto anche
delle "immagini globali" (i "titoli" in cui si era concentrato il
piano di drammaturgia: ed . es. "i l Vecchio e la Bambina", "la
Grande Bagarre" , "le Tre Violenze'', " le Zone dei Bisbigli", "la
Zona dello Scollamento Gesto-Parola" , "la Zona del Melodramma",
"la Invisibilità di Ersilia" ecc . ecc . ) dentro l e quali di volta in volta agiva.
Come vedi un lavoro abbastanza complesso: mi piacerebbe ritornare
con più calma e maggiore attenzione analitica su queste metodologie di lavoro dell'attore e del regista .
D: A vedere le tue note , si capisce che hai cercato di differen
ziare i personaggi. A vedere lo spettacolo (soprattutto se lo si
confronta a quello di Missiroli) si nota più che hai reso quasi
"uguali" i personaggi (meno Ersilia). Puoi dire come hai concepito/
elaborato questa "ugualianza/differenza" fra gli uomini
~ : Naturalmente ti rinvio a quanto detto nella risposta precedente .
Posso però aggiungere alcune cose più in generale :
a) del testo, come ho già detto , mi ha sempre interessato la spac
catura verticale tra "mondo maschile " (al quale ho omologato la
sig.ra. Onoria ; nella Vita che ti diedi ho assorbi t o alcuni perso
naggi maschili (il giardiniere , il prete .. . ) nella "coralità" fem
minile che avvolge la protagonista Donna Anna, e "mondo femmilile"
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che in Pirandello è sempre anche "mondo dell 'infanzia " ); di con
eguenza mi interessava " segnare" visivamente e drammaturgicament e
questa "spaccatura fondamentale". b) nel testo ho sentito presente una tensione a l "monodramma" d i
rsil~a (tensione che diventa evidentissima nella Vita che ti diedi) :
·1 monodramma (come nello Strindberg di Verso Damasco) tende ad
"mologare" gli altri personaggi dentro l'ottica o meglio la "per
ione" del personaggio centrale (se non diventano addirittura,
mc nel caso del monodramma strindberghiano , una "produ zione" del
r.,onaggio centrale che produce "doppi fantsmatici" ecc. ecc. ) .
noltre Ersilia è l ' unico personaggio che compie un percorso di
"mutazione e conoscenza !; anche se si tratta di un percorso pendo
ircolare che la riporta ad un punto simile ma "diverso" a quello
d' partenza: suicidio1 -7 suicidio2 : Ersilia "si muove" e , riper
orrendo nel presente "fittizio" del testo (la "azione presente"
osi larvale nel dramma borghese dopo Ibsen, come giustamente in
dica szondi) il passato che ritorna, produce un "futuro parados -
ale" : un "scarto" , anche se piccolo, dentro l'orribile appiattir
. del presente sul passato ; invece gli altri personaggi "restano
fermi", non si muovono e producono proprio questa identità Passato
resente . ) un altro motivo : la presenza ossessiva della "voce di Pirandel
lo" che attraversa tutti i personaggi (e tutti i suoi testi dramma
tici): questa presenza della "voce di Pirandello" (dato eminente
mente anti - naturalistico) rende "familiari" tutti i personaggi ,
tende ad omologarli e abbatte il loro "grado di realismo" ad una
soglia molto bassa: la ''scrittura" di Pirandello trasforma il dia
logo (tra "personaggi" realisticamente diversi e natural i stica
mente connotati) in "flusso" e "concertato" (in altri termini in
una geometria di rifrazione di una "ola voce") .
d) infine l'omologazione dei personaggi mi serviva a restit uire
"visivamente " (come "gesto complessivo '', gesto di spiaz zamento ge
nerale della "didascalia" del testo : analogo , anche se più primi
tivo, alla "coralità femminile" della Vita che ti diedi , alle "fa
miglie moltiplicate" di Cosi è , se vi pare, ai "quattro ciechi" di
Edipo) il delicato equilibrio t ra "superficie testuale" che "rac
conta realismo" e testo assunto come sistema complesso di segni che
rinvia ad "altro da sè" (temi profondi, strutture latenti , ecc . ecc .
insomma il cosiddetto "sottotesto") .
Il raggiungimento di questo "equilibrio'' (sia nella fase di dramma
turgia sia nella fase di "scrittura scenica" ) è ciò che permette di
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evitare il rischio di ricadere (nonostante l'imponente apparato di
"analisi" del testo) in un facile ed inerte neo-espressionismo, o
"grottesco" o simili "scritture ideologiche" . e) in maniera specifica , come stimolo concreto, l ' omologazione dei
"personaggi " (ma anche i caratteri stilistici dell 'impianto sceni
co ecc. ecc . ) deriva anche dal forte fascino che esercitava allora
su di me l'opera di Magritte : ed . es . "L'assassin menacé" è stata
un ' immagine di riferimento molto importante durante il lavoro di
preparazione di Vestire gli ignud i . D: C'è stata una "riflessione " /"discussione con te stesso" prima
~he abbia deciso di "cancellare" il personaggio di Emma? E la sce
netta iniziale del II atto? R: La risposta è impl i cita in quanto ti ho detto prima . Eliminare
il personaggio di Emma era soltanto un problema specifico all'in
terno della più generale eliminazione (o meglio "dissolvimento")
della superficie "medio- realistica" del testo , con i suoi meccanis
mi e "regole" precise , l a pièce bien faite" . Mantenere il personag
gio di Emma (la serva , l a cameriera è una "funzione " precisa della
"commedia" ; svolge compiti "tecnici" esatti : annuncia i nomi dei
personaggi , stabilisce nessi narrativi , stabilisce l ' ora ecc.) signi
ficava mantenere questa intelaiatura "formale". La eliminazione della scena iniziale del I I atto risponde in fondo
alle stesse esigenze di dissolvimento progressivo dei nessi realis
t ico-narrativi. Ma la scena non· è scomparsa del tut to: molte delle
battute , brani di dialogo della scena mi sono serviti a costruire
quella ''doppia" scena dei Bisbigli (tutti i personaggi "riuniti"
ambi guamente intorno , sopra a Ersilia addormentata, prima sulla Pol
trona, fine atto I , poi sul Letto , inizio atto II) . D: Ci sono per te i "nodi", i momenti salienti (nel percorso) dell'a
~ione, del testo? E come procedi quando li vuoi/devi individuare?
Fermandoti a battute/dialoghi fondamentali o visualizzando situa
zioni "centr ali"? R: Naturalmente ai diversi livelli di lettura del testo corrispon
~ono diversi "percorsi" e d i verse "se rie di nodi " ; se i diversi li
velli di lettura risultano alla fine "complementari ", in una tensio
ne a "ricostituire il testo" (potrei dire, forsi, la "superficie
del test o " ) anche i "percorsi " e i "nodi" tendono poi a coincidere .
Ad . es . (in rapporto ai live ll i di l ettura già indicat i) : una prima
serie di "nodi " (o "momenti-base " ) erano gli " scontri a due" tra
Ersilia e uno degli uomini (i rounds) , che sfociano poi nella "ba-
d 1 . · · ognuno dei qual i rivendica garre" finale (compresenza eg i uomini,
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il possesso di Ersilia , e conseguente ricomporsi visivo del Perso
naggio Maschile Collettivo) . a un altro punto di vista (altra "lettura" più legata ad una visio
ne "strutturale" del testo) i "nodi" fondamentali erano i "ritorni"
del Passato nel Presente dell ' azione : dentro la Struttura Circolare
d l Suicidio Ripetuto, il Presente dell'azione riper corre gli Inc on-
ri-Eventi del Passato esposto nell'Antefatto .
n altro percorso- base era costituito dai "momenti " del progredire
della capacità di Ersilia di "veder": cioè i nodi del percorso di
scienza- (Re)visione di Ersilia . Al l a fine però queste "serie di
nodi" tendevano a coincidere , proponendo di fatto una coincidenza
d : livelli di lettura del testo . Però all ' interno di una drammaturgia sottotestuale , comme quella che
andava emergendo con Vestire gli ignudi , per "nodi " del te sto a
volte intendo anche blocchi del testo scarsamente significativi sul
pianJ narrativo ma iper- significativi sul piano dei "temi di profon
dità" o dei "temi orizzontali '': ad. es . il brano dell ' incidente stra
dale in cui la tensione erotica dello scrittore si esplicita e in
sieme si impasta con il gusto del sangue e della violenza (per La
vita che ti diedi potrei minori , mi sembra il giardiniere e la ve c
chia serva); in questi casi questi "nodi" del testo potrebbero esse
re chiamati "sp ie" di altri "livelli" che tendono ad emergere ecc ..
Venendo al piano della elaborazione della "scrittura scenica" (o
della "proget tazione" della scrittura) , di solito procedo in questo
modo: dentro l'immagine complessiva che tende a conglobare il testo
e le letture del testo ritaglio una serie di "titoli": sezioni del
l'immagine complessiva che sono connotate (sul piano progettuale) a
volte più dal punto di vista meta narrativo , e a volte quasi esclu
sivamente dal punto di vista ritmico- tonale ; ma il f atto importante
è che tutti questi " titoli " nascono quasi sempre dall'attrito tra
"testo" e "sottotesto" e si pongono come "problemi di linguaggio"
impostati per t r ovare nel fattore "testo " e il fat tore "sottotesto"
ecc. ecc ..
Semplificando , potrei dire che questa tecnica dei "titoli" è in fon
do una dilatazione della vecchia tecnica dei "compiti " di Stanislaw
ski (che si riferiva alla costruzione del personaggio da parte del -
1 'attore) al lavoro più compl esso del drammaturgo/regis t a (puoi tro
vare un esempio di quest i "titoli " nel libro Pirandello 1 80) .
D: Puoi dare un breve riassunto della "azione" (o " intreccio" o
"conflitto") di Vestire gli ignudi - tale quale la vedi tu? E ha
una importanza per te , un t ale riassunto? Fa parte del tuo lavoro
con il testo?
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R: Non riesco "oggi" a darti un riassunto del testo, meglio che
tu torni ai materiali "caldi" che sono riportati nel Pirandello .:1.2_ . Posso però dirti questo : non so se parliamo della stessa cosa ,
ma ad un certo punto del lavoro di analisi del testo io mi fermo e "mi racconto" il testo, per vedere che cosa mi ricordo "realmente"
del testo, quale testo "realmente " opera dentro di me: insomma qua
le immagine il testo ha depositato in me; ripeto questo "racconto"
del testo più volte durante il percorso di analisi e di prepara
zione dello spettacolo . (Per avere un'idea più precisa di questo
"racconto" del testo vedi ad . es. pgg. 46 e sgg. nel libro : il "rac
conto" della Vita che ti diedi) . Questo riassunto-racconto-immagine del testo mi guida durante il la
voro di "avvicinamento" allo spettacolo: dà un ancoraggio in un "im
maginario- concreto" al lavoro di drammaturgia . Certo devo anche con
frontare continuamente questa "immagine" del testo con il testo
"uale è" per non perdere troppo di vista la superficie narrativa
ecc .. D: L'indicazione iniziale del testo : "ROMA OGGI " ha avuto un signi
ficato per te? . . e quale? ~: Non mi sembra che quella indicazione abbia pesato molto : nella
prima fase di preparazione mi ha spinto soprattutto a documentarm:
sulla "politica femminile" del periodo fascista e pre- fascista, ma
questo accumulo di materiali e di "impressioni" socio- culturali e
antropologiche è sfociato poi soprattutto in La vita che ti diedi.
Comunque non mi interessava molto "storicizzare" : mi sembrava che
avrebbe diminuito lo spessore dei temi ; alcuni "resti d ' epoca" (ma
spostate di alcuni a nni rispetto al ' 21) sono rimasti nella colonna
sonora : le canzonacce da trivio del virilismo "fascista" (ma tutto
ra permanenti) e le "canzonette" sentimentali degli anni '30 (Bam
bina innamorata) : il sesso postribolare e il sentimentalismo bolso,
bieco e appiccicoso . !!_ : Qual' è per te, in generale, l'importanza o la funzione del "luogv
scenico" sia nella lettura che tu fai del testo che nello spettacolo
che tu presenti/fai vedere agli spet tatori (rispetto ad . es . ai per
sonaggi e alla a zione)? ~ : Non so cosa intendi esattamente per "luogo scenico", ma :
a) in quanto "didascalia" può anche non avere nessuna importanza
alla fine : la didascalia, più ancora del dialogo, viene disintegra
ta in "informa zioni parziali" e ricomposta poi durante il lavoro di
drammaturgia e di formulazione dell'immagine fondamentale .
b) luogo scenico dome "immagine globale" (metaforica e concreta in-
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sieme) : la formulazione di questa "immagine-luogo" (la "stanza- cel
la" di Vestire gli ignudi/il "corridoio" della Vita che ti diedi
ecc . ) è un gesto primario che a volte addirittura precede il lavoro
vero e proprio di analisi drammaturgica e lo accompagna modifican
dolo e modificandosi. Se il lavoro di drammaturgia non si deposi
tasse continuamente in "immagine" non riuscirei ad andare avanti .
) luogo scenico come "definizione dello spazio" (funzioni, dina
iche del movimento , scelta della modal i tà della percezione ecc .
c . ) : senza tale "definizione" (anche se elastica e sfumata) non
può partire la "scrittura scenica"; il definirsi dei personaggi , dei
loro rapporti, dei modi dell'azione comincia a concretarsi solo "in
r apporto" ad una definizione dello spazio (e dell ' immagine) .
Non posso immaginarmi compartamenti , azioni e rapporti "tra " i per -
onaggi se non in rapporto ad uno spazio molto connotato sia come
"immagine", sia come "funzioni" , "dinamiche" ecc. ecc . ( senza dimen
ticare che un contributo fondamentale alla "definizione" dello spa
zio viene dato dalla "luce " ) .
_: Qual ' è il rapporto per te/le tue regie ( in genera l e) fra parola,
immagine (visiva) e suono?
~ : Mi sembra proprio molto difficile affrontare una questione così
omplessa e così ti rimando alle pagine del libro Pirandello 1 80 .
Parola, immagine , suono termini oltretutto "imprecisi" e abbastanza
inafferabili : la parola è "senso" e "suono" , un dialogo è insieme
"senso" ed anche "struttura musicale " ecc . ecc . Nel corpo "polise
mico" del testo è difficile ritagliare e dividere: almeno all'in
terno di un teatro che vuole essere "corpo intero" ed utilizzare
organicamente tutte le "linee di segno" che ha a disposizione.
Par ola , immagine , suono posso dirti che sono linee semant iche in
sieme autonome e interdipendenti : il "senso" reale si produce solo
nell ' attrito o "dialettica concreta" delle singole linee, con una
quantità enorme di modi di questa dialettica posti tra le due possi
bilità estreme della "tautologia" (o rinforzo "patetico" reciproco
delle singole linee "verso" uno stesso senso : trascinamento "melos")
e dello "straniamento" reciproco.
In rapporto alla mia drammaturgia , naturalmente , mi muovo più nella
direzione dello straniamento reciproco" delle linee di segni : qual
cosa che potrebbe essere paragonato al "politonalismo " , che solo
poche volte si appoggia su "cadenze " o "soluzioni" tonali (cioè i
momenti in cui la comunicazione si fa totalmente "sentimentale" o
"oatetico" . Questi momenti d'altra parte mi servono come "punti d'ap
poggio" dai quali ripartire per divaricare di nuovo le linee e ri
proporre una loro diversa "dialettica") .
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D: E ' stato detto che la tua regi a "rappresenta " una "(scomposizicn •
ricostruzione " del testo ; accetti questa concezione del tuo lavoro?
E accetti che ci sia una differenza fra una "regia-teatro" e una "re· gia- laborator io"? E se c ' è , qual ' è?
R: Mi sembra che tale definizione, anche se un po ' rigida e forse
invecchiata , possa essere accettata in quanto sufficientemente de
scrittiva , almeno per l a "fase" dei tre testi di Pirandello . (D'al
tra parte non posso fare, per quanto riguarda questi temi generali,
che rimandarti sia al Pirandello 1 80 , sia all ' appendice del libro
di Puppa su Cosi è, se vi pare ed anche ai capp. finali del "vec
chho" libro Per un teatro politico) .
Comunque: il rapporto di attrito tra "superficie" del testo e i ~al ·
t eplici "sottotesti ", " testi laterali" , "strutture latenti", "temi
profondi " ecc . ecc. sicuramente frantuma la "lettera" del testo,
tende a "scomporlo " in un primo momento (in svariati modi) e poi
"r icomporlo" in un secondo momento dentro un processo che "virtua:
mente" si presenta come infinito (ma nel caso dei due Ibsen il lavo
ro di drammaturgia, nella dialettica/attrito testo - sottotesti , ten
devo già non tanto a "ricomp orre il testo", quanto a "produrre" un testo "altro " ) .
Non mi piacciono i termini di " teatro - teat r o" e "teatro- laborator·o•:
più concretamente parlerei di "illustrazione del testo" e di rappor
to "cr itico- creativo" con il testo : un testo può essere "illustrate•,
oppure può essere "at t raversato ": nel primo caso si ha "teatro inu
tile ", nel secondo si ha " teatro " (quel t eatro che oggi possiamo avere) .
Q: Lo spettacolo realizzato corrispondeva areree tue intenzioni? E se
no , in quali punti/moment i non corrispondeva? C'è stata una diffe
renza (grande o piccola?) fra le due "edizioni" dello spettacolo
(soprattutto fra la Piredda e la Li si)?
R: Direi che nel caso di Vestire gli ignudi lo spettacolo corrispon
de con forte approssimazione alle mie intenzioni (forse più di molti
altri miei spettacoli) : mi sembra che tutte l e ipotesi più radicali
di lavoro, sia di dr ammaturgia sia di linguaggio , si siano realiz
zate con suf ficiente approssimazione (devo dire che Vestire gli ignu·
di è un caso abbastanza unico di "teoria e prassi" che procedono ve
ramente di pari passo , producendosi a vicenda) .
A quanto mi ricordo non ci sono state differenza di rilievo tra le
due ediz i oni dello spettacolo . Forse la prima edizione era più sec
ca ed "astratta '', mentre nella seconda edizione gli attori nuovi
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introdotto uno maggiore "morbidezza realistica" nei personag-
non mi sbaglio , i tuoi attori erano relativamente sconosciuti
- almeno fino al successo del tuo spettacolo . L ' hai voluto cosi , o
questo fatto (che è diverso da quello dello spetta-
lo di Missiroli con la Guarnieri) .
: Non ho scelto il tipo d i compagnia con la quale ho costruito Ve
"re gli ignudi : era la compagnia con la quale lavoravo in quel mo
nto . Inoltre all ' epoca non avrei potuto lavorare con una compagnia
attori "più importanti". una compagnia senza ''grossi nomi" può essere anche la condizione
elaborare uno spettacolo inteso come "sis tema esatto
introduci una distinzione fra testo e sottotesto -
t ' ultimo essendo ciò che "il testo significa per noi" . In un'al
ra nc.ta distingui fra una tematica del "vampirismo quotidiano" (che
arebbe l'aspetto meno caduco, e meno "p irandelliano" , ma più "vici
a noi") ed una tematica della "ricerca d'una forma definitiva",
ema pirandelliano); la domanda è : c ' è un rapporto fra queste due
istinazioni : "testo versus sottotesto" e " tema pirandelliano versus
ematica più vicina a noi"? Se no : come formuleresti la differenza?
· livelli diversi? (fondamentale e secondario?) , come "dimensioni"
d"verse? o come "cerchi" ( l'uno "contenendo " l ' altro)? Se si : qual'è
uesto rapporto? una parziale i dent i t à? Pensi che il sottotesto "ap
partenga" al testo o alla lettura , ossia : pensi che il sottotesto
sia identico da una lettura (qualificata) all'altra? (o da un lettore
all ' altro? penso anche, ad . es . , alla critica che rivolgi alla let -
ura di De Castris che vide solo il tema pirandelliano e non quello
el vampirismo) . In fine, se c'è una specie di parallellismo "testo
ottotesto"/"tema pirandelliano-tematica più vicina a noi" , pensi
he esso possa essere collegato in qualche maniera alla anal ogia con
"sogno manifes to -sogno latente" che proponi in un'altra nota?
_ I problemi che sollevi qui sono estremamente complessi . All 'epoca
di Vestire gli ignudi non mi erano molto chiari ma soltanto comin-
·avano a formularsi . Mi sembra più opportuno rinviarti alla globa-
1 "tà del libro Pirandello '80, in cui è possibile seguire il per
corso e la formazion e di questa "drammaturgia sottotestuale" e soprat
tutto il suo arricchirsi e modificarsi continuo nei personaggi da
Vestire gli ignudi a La vita che ti diedi a Cos i è, se vi pare .
La nozione di "so ttotesto" è nozione "elastica" (forse addirittura
"di comodo") e si modifica continuamente , riguarda sia "temi" sia
- 30 -
"strutture" sia " figure " che il testo contiene proponendole e oc :ul
tandole insieme (d ' altra parte certi neo-freudiani , come Orlando~ .
es ., stanno tentando di elaborare una teoria della scrittura basa·a
esclusivamente sul "meccanismo della negazione") .
Mi sembra anche che questi problemi sono presenti in tutte le ris
poste alle tue precedenti domande; qui posso aggiungere alcuni punti specifici :
La distinzione tra testo e sottotesto nasce con Vestire gli ignudi
(durante il lavoro fatto su Vest i re gli ignudi) ma è nozione che si
sviluppa soprattutto dopo Vestire gli ignudi, ed assume un rilievo
più generale estendendosi a tutto il lavoro che ho fatto sul dra~~a
borghese, mentre prima di Vestire gli ignudi trova radici nella nr
zione di "straniamento" (estrapolata in maniera per niente "orto
dossa" da Brecht) e nel progetto di una poetica del "realismo prospettico".
La distinz i one tra "ricerca di una forma definitiva" e vampirismo
quotidiano (o "crudeltà del quotidi ano") è nozione più specifica
(molto legata a Vestire gli ignudi) e direi preliminare rispetto al
discorso "testo- sotto t esto ": è distinzione che mi è servita sopra·
tutto ad elimi nare 1 ' ingombro de l la "ideologia" (la "filosofia" pi
randelliana) sia dal testo sia dalla critica del testo ; in questo
modo potevo "guardare più da vicino" il testo nella sua concretezza
di "struttura-scrittura". Da questo punto inizia
distinzione tra testo e sottotesto .
Certo ci sono analogie tra le due distinzioni ; ma la prima (distin
zione tra ideologia del testo e "crudeltà quotidiana " ) è propedeu
tica alla seconda : dal "filosofo" - ) allo scrittore della "crudentà
del quotidiano" -) al "senso latente" (temi , strutture, f igure che
"si agitano" sotto la superficie realistico- nar rativa), o in altri
termini: recuperare il grado di realismo del testo, al di là del
" filosofema ", e sul grado di ralismo recuperato intervenire ancora
per "straniare" il realismo . Poi : passando alla seconda parte della
tua domanda : problema fors e improponibile : l'uovo e la gallina : il
sottotesto non può non appartenere al testo in quanto viene pro
dotto dal testo . .. e il testo "dove" esiste se non nelle "sue let
ture"? (senza arrivare a scomodar e Borges ! ) .
Se il testo è "forte ", se il testo ha "spessore " (potrei dire : se
il testo ha molte "soffitte", molte "cantine", mol te "stanze chiuse"
e "corridoi" ecc . ecc .) naturalmente non può esistere un solo "sot
totesto ": sarebbe assurdo affermarlo (sarebbe una affermazione degna
di una Marta Abba che avesse letto Freud); il testo " forte " conti-
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nua a produrre " senso" (e quindi sottotesti) nell ' attricto con le
possibili fruizioni del testo (che a loro volta mutano ecc . ecc . ) .
ra testo e fruizione (lettura) del testo si innesca una produzione
i senso che è "virtualmente"infinita . n fine: l ' analogia tra sogno manifesto/sogno latente e testo /sotto
st: sussiste e mi è servita come momentaneo e provvisorio "titolo
orl~o" al lavoro che stavo iniziando con Vestire gli ignudi . Era
analogia più immediata (ed anche più "facile " forse) quella che
i permetteva di fissare in modo più concreto il senso del lavoro
e stavo cominciando ; direi : era la analogia che mi permetteva
glìo dì "immaginare" il senso del lavoro drammaturgico che si
dava elaborando a partire da Vestire gli ignudi .
n senso più specifico : anche tra pirandellismo/crudeltà del quoti
· ano e sogno manifesto/sogno latente si può stabilire almeno una
parziale analogia : l ' ideologia rende "inoffensivo" il tema profondo ,
rende "accetabile" e meno "pauroso"; lo razionalizza e ne fornisce
ubìto una lettura t r anquil lizzante ; ma su questo tema particolare
i rinvierei alle pgg . del libro dedicate a Cosi è, se vi pare in
ui questo problema del rapporto ideologia/contenuti ''minacciosi"
nel passaggio dalla novella alla commedia ecc . ) è affrontato conti -
nuamente e può illuminare anche aspetti del lavoro precedente su La
"ta che ti diedi e Vestire gli ignudi. : Pensi che ci s ia una differenza fondamenta l e , eventualmente strut
urale, fra testi drammatici e testi narrativi (Vestire gli ignudi
1 vecchi e i giovani)? e: tale differ enza avrebbe influsso su/con
dizionerebbe la le ttura del testo? e la o l e tematiche che si pos
ono individuare nel testo? : Anche questa è una domanda da "tesi di laurea" . All ' epoca di Ve
stire gli ignudi non mi sono interessato granchè al rapporto narra
tiva/dramma in Pirandello . Il problema comunque è enorme, sia in
enso generale sia in rapporto specifico a Pirandello .
n generale mi sembra che i l testo narrativo sia più "protetto" del
sto drammatico in quanto contiene una quantità ben maggiore di
"informazioni" e in tal senso "costr i nge" l ' arco delle letture possi
"l ' dentro limiti più ristretti e raffredda la dialettica testo /
fruizione; il testo drammat i co è sicuramente più "aleatorio'', pre
senta "vuoti di informa zione" che comunque devono essere riempiti
cc . ecc . quindi permette e stimola una maggiore libertà del letto -
re/fruitore . nsomma : il testo "narrativo" esiste nella pagina , il testo dramma
tico è "proposta di un testo virtuale " che esisterà soltanto sul la
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scena. Forse è per questo motivo che in Pirandello sembra s i stabi
lisca un rappor t o rovesc i ato tra narrativa e dramma : cioè la "st e
sura drammatica" di una novella sembra intervenire come razionaliz
zazione e "protezione" dei nuclei/temi della novella : non casual
mente spesso in Pirandello la "stesura drammatica" di una novella
coincide con l'inserimento, con l'intervento della "ideologia" (fi
losofia) pirandelliano; con l'insertimento di un "senso filos ofi co"
ecc. ecc. che t enta di racchiudere dentro argini precis i e raz iona
lizzati il "nucleo " della novella . Nel caso di Cosi è, se vi pare s
vo l te sono stato tentato di considerare la novella originari a come
"sot t otesto", in ques to caso "conosciuto a pri ori", del "test o":
ma appunto ti rinvio ancora alle pagine del libro dedi cat e a Cosi è, se vi pare.
D: Un'ul t ima domanda: se hai visto o hai avuto conoscenza de l la mes
sinscena di Missiroli, cosa ne pensi? (ad un livello teori co, non personale voglio dire) .
R: Non ho visto lo spettacolo di Missiroli e ne ho scarse i nforma
zioni. Mi è qu i ndi difficile parlarne. Non ti nascondo però che de
testo cordialmente il lavoro di Missiroli, che considero un
tore, spesso superficiale, di test i , la cui specifi cità non vi ene r~
levata: Pirande l lo , Cecov, Sternheim ecc . ecc. possono, sec ondo l ui,
essere tradotti tutti indifferentemente in chiave "grottesca", i l f~
cile linguaggio degli anni 1 60 ... ma lui non ha fatto neanche i l •U.
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PIRANDELLO E LA CR ISI DELLA SOC!ETA BORGHESE
· · Roma e a M'la no , pe r "Ves tire gli i gnudi" Due registi, a k
A diec i anni da li ' edizione che di Vestire gli ignudi diede Pa
r ni Gr i f fi con Adriana Asti , torna ad essere rappresentata una
mm dia che è del 1922 e sta sullo spartiacque che divide i testi
"bo r ghesi" di Pirandello da quelli del "teatro nel
r • e dei grandi miti: sottovalutata da alcuni studiosi , forse
mbzra 0 zati dalla sua struttura anomala e dai suoi grovigli melo
rammatici (come se questi non ci fossero anche in Sei personaggi
·n Questa sera si recita a soggetto . .. ) , e sopravvalutata da qual
a•trice per le sue possibilità - una morte in scena! - matta
ria li . Dall ' uno e dall ' altro eccesso si tengono lontani sia Massimo
as • r~. che con la compagnia della Loggetta di Brescia ha ripreso
s t ire gli ignudi già sullo scorcio della passata stagione e ora
a a•a por tando in giro per la penisola (abbiamo visto il suo spet
acol~ pochi giorni fa a Milano , al Teatro dell ' Arte) , sia Mario
N"·o i roli , ritornato temporaneamente regista "privato", che con il
atro Oper a 2• rappresenta da una settimana la stessa commedia
Qu i r ino dopo u n periodo di " rodaggio " nel Sud. Entrambi propon
n~ una lettura critica che rompe la convenzione di mettere in
c ena Pirandello "cosi com ' è scritto!", il che in verità ne tradi -
r bbe lo spir ito , e privilegia un ' interpretazione che allarga l'ana
is i Jel testo alla società in cui esso nacque e che impietosamente
d sc r ive . Della storia di Ersilia Drei , che non essendo riuscita "a co
rirs i c on un abitino decente" per la vita , tenta di farselo alme-
n pe r la morte con un tessuto di bugie che dovrebbero celare , e in
v ce rivelano , gli sbagli e la vergogna dei suoi rapporti , torbidi
il l usori , con due "dei tanti cani che mi sono sempre saltati ad-
d s so per ogni via" , di questa storia Missiroli esplora gli aspetti
h · · · · t come se costituissero un 'alternativa o un grottesc ~ e v~ ~ns~s e a l e minore dei "fatti" che non lo convincono con il loro patetis
mo e il loro goffo naturalismo , e dietro i quali il regista prefe
r ·sce vedere , e mettere in primo piano , una condizione della fem
mina di ingiusta subordinazione al maschio .
Certo c ' era il rischio da una parte di buttare i personaggi
in caricatura , dall ' altra di attribuire a Pirandello , proprio a
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lui che più cerca di divincolarsi dal suo puritanesimo , p~u vi
s'impliglia , un femminismo che davvero gli va stretto . E infatti
le figure dell ' amante (Luciano Virgilio che con la brillantina s'
è combinato una bellissima testa di fascista), del fidanzato 'An
tonio Bertor elli in divisa bianca da ufficiale di Marina , sebbe~
l ' autore lo volesse in borghese , come per sottolineare il suo va
nesio dannu n zianesimo) , del giornalista (Raimondo Penne ridotto a
pura macchietta) e della stessa affittacamere (Gianna Piaz) son
buffi manichini senza cuore né cervello carichi soltanto di cieca
sensualità .
Si salva in parte il personaggio dello scrittor e che accoglie
in casa sua Ersilia tentata di morire sia per l'indolente e nap~
letaneggiante umanità che gli presta , un po ' distrattamente , Ga
briele Ferzetti , sia perché Missiroli deve essersi r icordato che
è il portavoce dell ' autore . E si salva del tutto , naturalmente ,
l ' Ersilia nevrotica e quasi schizofrenica di un 'ammirevole Anna
Maria Guarnieri che è subito abbastanza cattiva per preparare la
grande scena del secondo atto con l 'amante come se questa fosse
il culmine della commedia . E infatti le riesce più serrata , incal
zante , violenta di quella quasi "zacconiana" del suicidio , irta~
tic e di moti convulsi .
Se Missiroli lavora con le unghie ma non tanto , e in ogni ça
so graffia meno di quanto ci si aspetterebbe dal suo gusto per la
deformazione e dal suo gelido pessimismo , Castri usa gli artigli
e strappa le carni alla commedia riducendola a uno scheletro che
poi , con la collaborazione dello scenografo e costumista Maurizi
Balò , smonta e rimonta in una scatola bianca angusta e soffocante
- niente mobili , se non un armadio e poi un gran letto - mentre
Missiroli concede a Giancarlo Bignardi e ffettistici cieli "roma
ni' di nuvole e di rondini con lo sfondo del Palazzaccio e della
torta del Vittoriano e colloca i suoi attori in un vasto ambiente
che sembra ricavato dai ruderi del Foro .
In uno spettacolo audace, intelligente e a tratti assai bell ,
Castri schianta e travolge con v iolenza e derisione meyerholdiane
tutte le impalcature della commedia borghese ma lascia in piedi
quella " struttura crudele" che Strindberg adop era nel suo teatro
quando analizza il rapporto uomo - donna nella società del suo tem
po , rapporto che Castri traduc e tout court in oppressione dell'uo
mo sulla donna e vis ual izza in una ronda infernale dei quattro uo
mini (Salvatore Landolina , Aldo Enghebe n, Ruggero Dondi , Ermes
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caramelli e si potrebbe aggiungere benissimo Delia Bartolucci ,
l'affittacamere loro complice) intorno al letto di Ersilia e in
ripe tuti , meccanici e metodici amplessi della protagonista c on il
/'danzato e con l ' amante .
Cosi recitato , senza tuttavia che le battute siano mutate o
terate, il testo acquista un ' e fficacia straordina r ia : non so lo
s gna nitidamente l ' itinerario che Ersilia (in tensamente inter
da Anna Maria Lisi) percorre da un tentativo di suicidio
un suicidio riuscito prendendo coscienza della propria posizione
onna oggetto , ma anche illustra il passaggio, o l 'oscillazione
m preferisce dire Castri , del teatro pirandelliano dalle forme
rghesi-ottocentesche a nuove strutture espressive indicando nel
u autore "il lucido testimone di una concreta crisi storica
lo sfaldarsi di una società e del decomporsi di una classe•.
si dicono le note di regia e una volta tanto le intenzioni del
r gista non sono rimaste sulla carta ma si sono tradotte e composte
·n uno spettacolo saldo e unitario .
(Alberto Blandi, La Stampa 8.3 . 1977)
TEATRO - "Vestire gli ignudi" di Pirande llo a l Quirino
NUDA NELL'INFE RNO DELLE BUGIE
Uno dei modi di dare oggi Pirandello è quello di darlo , si
sa "contro• Pirandello : come fanno Valli e De Lullo , per e.~empio ,
sacrificando il rovello problematico al documento d ' epoca , oppur e
come ha fatto Carl o Cecchi , se non vado errato , nell ' Uomo, l a bestia
la virtù , sventrando il meccanismo intellettuale e fa cendo sa lire
n primo piano la struttura teatrale in chiave di balletto masche
ra to . Un'altra via , non meno affascinante , sarebbe quella di pren
d re sul serio il drammone d 'appendice , le tinte for ti quando ci
no (come nel caso di Vestire gli ignudi) , sfidando apertamente
la farsa ma estraendo dal romanzaccio un sistema tecnicamente in
discutibi le di valori narrativi , psicologici, ecc ., come ha fatto
rowczyk nella Storia di un peccato . La lacrima , il grido, il
drammone, la trama rivisitata secondo farsa ma anche in chiave do
rosamente tecnica potrebbe essere il più bel Pirandello di doma ni .
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Vestire gli ignudi , che da martedi si dà al Quirino, regia
di Mario Missiroli e Annamaria Guarnieri protagonista , sembra
fatto apposta per questa scelta . E chissà per quale r agione Missi
roli si è lasciato sfuggire un ' occasione simile . Vestire gli ignud
è un copione ricco , ricchissimo , dove i temi pirandelliani si darr.
convegno al riparo di strutture teatrali capovolgibili in farsa,
strutture da romanzo d ' appendice e da peripezia lacrimosa che ven
gono schermate , non però messe a tacere , dal rovello intellettuale
di fondo, cioè l'impossibilità di esistere o di "essere qualcosa".
La traduzione in chiave femminista di questo tema può essere
oggi una tentazione, ma una di quelle tentazioni , tutto sòmmato, a
cui bisogna resist ere . Il tema Femminista , in Vestire gli ignudi ,
può esplodere solo come graffiante risvolto finale che permette
alla Guarnieri un esaltante capitolo di recitazione naturalistica,
"zacconiana", per cosi dire . Ma in cambio di. questa coda morale,
che coglie un po' di sorpresa, va persa la tensione metafisica di
un marchingegno dove la farsa si riscatta slittando consapevol
mente verso il balletto dei fantasmi . E qui la nullità esistenzia
le, la vacanza di sé funge da messaggio polemico contro il volu
bile inferno delle bugie : non una sconfitta ma una provocazione,
non una schiavitù ma una liberazione e una scelta.
Personaggio squisitamente posticcio , fantasma che viene prima
e dopo la vita , Ersilia Drei è di quelle donne senza luce , spettra
li e come smonacate, che appartengono al Pirandello più metafisico.
E' una donna giovane e ormai vecchia , già morta e mai nata; emble
ma di vuoto sociale, morale , esistenziale; emblema di piccola bor
ghesia italiana incapace di esistere e di darsi un'identità !queZl' -
dentità che verrà col fascismo) . Esce da un tentato suicidio , e
tutta la commedia di Ersilia si svolge non senza logica fra un sui
cidio mancato e un suicidio riuscito, a dimostrare che un suicidio
è semplicemente se stesso , un segno del niente, squallida e tetra
consapevolezza di un vuoto d ' esister e , di una mancanza d'identità.
Inutile cercare moventi vitali e passionali : essi potranno dar cor
po solo a un imbroglio , dar vita a una finzione .
Quest ' imbroglio è Vestire gli ignudi , la scelta di una fin
zione non tanto per vivere, ma per morire vestiti di una qualunque
maschera . Pirandello dimostra la sua tesi nel modo che gli è con
sueto , lasciando che una logica seviziatrice e avvocat es sa, nel
linguaggio dei verbali di polizia, occupi il pos to de lla vita , e
il cavillo giuridico ribalti comicamente la realtà costringendola
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a mosse burattinesche e inusuali. Nello stesso tempo , il dramma
d 'appendice spadroneggia non visto , sotto il tema intellettuale ,
0 i suoi antefatti da feuille ton (la bambina giù dalla terrazza ,
gl' amanti sbagliati , la perfida menzogna , il marciap iedi della
disperazione , ecc . ecc.).
!riconoscibili grazie al sofisma, elementi e personaggi del
l ' uf f icialetto impulsivo e il console assata -1ngegno romanzesco, at , la carne inquieta e la tresca assassina , lo scrittore guar -
n l'affittacamere pettegola stringono d'assedio la poverina ,
m n•re il sudicio luogo dove si gioca la storia si affaccia sui r u
ri di un vicolo, chiassoso contrappunto alla lucida vicenda di
Evitando la farsa, Missiroli ha scalto un registro stilistico
•h sta fra il rispetto del testo e la chiave comico -caricaturale ,
7 danno di quella concitazione febbrile, di quel contagioso allar
m esistenziale in cui risiede la forza fascinatrice di Pirandello .
i può non amare Pirandello , ma non si può negargli la virtù della
;l dono di far vivere l'ir~ealtà . Il tono scelto da Missi JrJga, ~
roli è quello di una conversazione pacata , di un progetto sentimen
tal fra un romanziere e una pazza , sul Lungotevere , progetto che
pr nde inaspettatamente una piega isterica e tragica. Siamo nel bel
ggiorno di una Roma archeologica e dorata , da elegia dannunziana
anche da cartolina dell'Anno Santo con la veduta del Castello e
1e1 Palazzaccio, allineati secondo un'introvabile prospettiva .
Un gruppo di eccellenti attori si scambia le battute di una
·om~ dia sofisticata un po ' da vacanza romane, lei Audrey Hepburn
lui Gabriele Ferzetti (e infatti lo è). Ci si aspetta che la
s•ena s'interrompa e si ricominci a girare . Tagliato f uori dall'in -
d . t ' t d l ba•llamme , Ferzetti fuma il si -tr ccio , osservatore i.ver i. o e 0
garù , battea macchina , indossa uno splendido impermeabile e sfrutta
tutto il privilegio dello straniamento . Vicino a lui è ammirevole
Luciano Virgilio , nella felice caratterizzazione di un con s ole ita
liota il quale, per essere proveniente da Smirne !secondo la favo-
a) , contamina la propria fisionomia di "anonimo fascista" con
peccabili e volgari connotati turchi .
im-
Annamaria Guarnieri, nella parte che fu di Paola Borboni , me
ri+a una citazione a parte. Bravissima nella scelta delle distanze
fra punto e punto del palcoscenico , butta là battute quasi impro
n .~n~ab ili con distrazione da grande attrice : "questa vita che mi
J.ra, senza che mi sia potuta mai consistere in qualche modo" · · ·
- 38 -
Come si fa a r ecitarla? La Guarnieri la dice , riesce a dirla . La
dice passeggiando avanti e indietro , sbadatamente , belluina e tre
pida al di là del la " parte".
(Cesare Garboli, Corrie r e d e l l a Sera, 19771
"Vest i r e g li ignu di" al F la i ano
TUTTI ADDOSSO ALLA DONNA-OGGETTO
Un Pirandello inconsueto , qua s i una scoperta , quella che ci
viene incontro al Flaiano nel Vestire gli ignudi messo in scena
da Massimo Cast r i pe r il Centro teatrale bresciano . Se è vero , co~e
dice Mar io Barat to , che il teatro pirandelliano a volte sorprende
per la sua audacia e i rrita per la sua banalità , oggi la contrad
dizione (apparente) può essere risolta da un regista solo con una
operazione molto difficile , delicata e radicale : un ' operazione che
somiglia al g ioco di destrezza c he consiste nello sfilar via di
colpo da una tavola appa r ecchiata la tovaglia senza spostare nes
suno degli oggetti che vi s ono allineati. L ' ope razione riusci a
Carlo Cecchi con L ' uomo , la bestia e la vir t ù , e adesso riesce
f or se ancor più in pro f ondità a Castri , proprio perché Vestire gli
ignudi ha un involucro dove l'intrico f ra audacia e banalità è me
no facile da districare , e riserva maggior ricchezza di signifi
c ati all ' interno . Il fattaccio della governante di un diplomatico
che l ascia cadere dal terrazzo una bambina affida t a alle sue cure
e poi t e nta di suicidarsi per u na delusi one amor osa , non si sa ve
rament e da che parte prenderlo . Ma è cosi s e si segue la strada
della verosimiglianza naturalistica , o quella del bozzetto psico
logico . La chiav e che predispone Castri è molto lo ntana , e nello
stesso t empo più radicale , che non il s olito stravolgimento a
tutto vapore . Nello spettacolo la grez za vicenda è sottoposta a
una specie di lievita z ione medianica , espressa in immagini surre
ali : le s eque nza del fluss o narrativo s i s pe zza per ricomporsi in
un duro di segno tragico , un gioco di massacro dove c ' è molto
Strindberg ma dove l ' e ffett o d ' incubo è continuamente ravvivato e
come concr etizzato dalle vivaci incursioni nel terreno della pa
rodia violenta . L 'attrezzatura stilistica dello spet tacolo è ri-
- 39 -
rosa . E ' già una invenzione ben calcolata la scena p r ospettica
d " Maurizio Balò che può f ar pen sare a un disegno di Magritte con
per un testo di Strindberg: una stanza - scatola d'un gr igio
scoppio di luce può render accecante , con uno sportello alto
fondo che ogni tanto si apre incornic iando un assurdo bugigat -
con un piano f or te che gli attori suonano a tu rno . In que sta
la piccola governante è accerchiata dall ' affaccen
e oppressivo degli uomini che hanno a che fare con
:z diploma tico - amante , il fidanzato mancato , il giornalista
ta+n•e , lo scrittore - plagiar io . Gli uomini sono tutti vestiti
r , un nero opaco, funebre , da mafiosi o ve sp illoni ; lei , sot
· ~c · tuccio grigio , ha indument i bianchi . Un armadio a specchio
gl "at~ in prospettiva obl i qua , che ogni tanto si s palanca vomi
an libri , bambole o giornali completa lo s c enario da incubo lu
"d , geometrico . I movimenti degli attori (pe r i quali Castri ha
critto un fitt o sot totesto di ge s ti , movimenti , segni mimici) so -
n J verna ti o da una fluidità onirica o dagli scatti meccanici
lla parodia .
:l bello è che in questa s truttur a di linguaggio as s olutamente
' n d ' · , il testo di Pirandello (a ssunto alla l e tte r a , o quasi) ,
n n e lo non risulta sopraffatto , me si rivela incredib ilmen te
rt~nente , al pun to che s i potrebbero i ndica r e battute che sem
rano scaturire dallo spettacolo , e non viceversa . La s toria di
r silia Drei , con questa brusca s terza ta , dive nta quello che vera
n• è in Pirandello, sotto il testo che siamo abituati a leggere
o vedere . Sfilata dalla tavola la to vag lia , gli oggetti sul legno
nudo ricevono una nuova l uce : e si disegna con straordinaria effi
a• ia il balletto stolido e protervo delle vanità , dell e rispetta
ilità , dell e f ierezze e c r udeltà maschili co si come s i scatena
ntorno alla donna abbandonata sulla poltr ona o sul letto . Alla
f "n , Ersilia lentamente si trucca il viso con colori da clown dan
dosi cosZ l ' unico abito possibile per la morte , c ioè una maschera
f at•a di nien te , mentre intor no il coro maschile si fran tuma e si
ssocia nella fr enetica ripetizione di s pez zoni di battute che
gall ggiano emblematiche .
Lo 3pe t tacolo di Castri dimostra ad abbondanza coi fatti que l
eh da più di una parte è stato già accennato : dentro alle strut
ur di commedia borghese di molto teatro pir andelliano giacciono
~ariche esplosive e meccan i s mi di crudeltà che solo un idoneo bagno
· linguagg io scenico può rivela r e . Qualche e ffett o di ripetizione
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troppo insistito non toglie allo spettaaolo il suo ritmo martella
to e aompatto, sul quale è perfettamente inserito il lavoro gestu
ale e verbale degli attori . Dovessimo saeglierne gli esempi più
aonvinaenti , insieme alla bella immagine di alown oppresso , iner
me e ribelle a tempo , ohe ai offre Anna Maria Lisi , aiteremmo Sal
vatore Landolina ohe aon una faaaia alla Buster Keaton , un aappello
a aenaio e un risiaato vestituaaio nero ai dà un irresistibile ma
niahino di bellimbusto-bene degli anni Venti . Ma anahe Delia Barto
luaai , Ermes Saaramelli , Ruggero Dondi e Aldo Engheben stanno be
nissimo dentro a questo penetrante quadro di un Pirandello "altro" .
(Renzo Tian , Il Messaggero, 2 0 .1 0 .1977)
PIRANDELLO: Vestire gli ignudi
nelle messinscena di
MARIO MISSIROLI MASS IMO CASTRI
( f oto : Stud io A 2, Brescia)
ERSILIA : ... Ma mi lasci andare .
LUDOVICO : Ma nient ' affatto ! Quest ' è casa mia .. .
ONORIA: Ho rifatto il l etto, per come mi ha
lasciato scritto .. .
i
CANTAVALLE: . . . ma colossale, Mae stro mio, è stato
ERSILIA : ... Non ho potuto esser mai niente . veramente colossa l e l ' effetto del mio
LUDOVICO : Eh via ! Come niente? "pezzo" ...
ERSILIA: .. . So ffoco ! ...
ONORIA: Si slacci, si slacci . . .
ERSILIA: Sparire , sparire ! Giù per l a strada! non
lo so!
ERSILIA : La strada . ..
LUDOVICO : Scappare?
FRANCO : E dove? Perché scappare?
ONORIA: Chi lo sa? Via !
FRANCO: .. . Ritornerai ad essere la mia Ersilia!
ERSILIA : Non mi tocchi! Non mi tocchi !
ERSILIA : E allora glielo dico io! - Sappia che
mi sono offerta per la strada . ..
GROTTI: Ma no! Io non sono qua per questo !
ERS I LIA: E io le ho detto che la sua condotta a
mio riguardo non è stata affatto la causa
di quel mio atto disperato!
FRANCO: Non è vero !
ERSILIA: Come! Qua c ' è il signor Nota test i monio . . .
GROTTI: Piacere, p i acere , sentivi!
ERSILIA : No, odio ! Odio, quanto più mi dav i p i acere ...
ERSILIA : Che vuoi?
GROTTI : voglio che tu pianga, che t u p i anga con me .. .
ERSILIA: E' inutile! Non c'è più rimedio. Zitti,
per carità. Lasciatemi tranquilla.
ERSILIA: ... NoJ Morire nuda ! Scoperta, avvilita, e
spregiata! - Ecco qua: siete contenti? E ora
andate , andate . Lasciatemi morire in silenzio:
nuda.