stikkord til forskjeller renessanse/barokk i ...folk.uio.no/oyvindyb/barokkmusikk/barokk.pdf ·...

Notater til Øyvin Dybsands forelesninger om barokken ved UiO/NMH 1999–2007

1

Innledende/oppsummerende om barokk

— Karakteriserer gjerne perioden som helhet gjennom streben etter det storslåtte, effekt-fulle, kontrastrike og ekstravagente. Barokkmusikk viser en konflikt og spenning mellom det frie uttrykkets sentrifugale kraft og disiplinens og ordenens sentripetale kraft. Man gjorde dette tydelig og utforsket det bevisst. Denne dualismen er åpenbar i eksistensen av to måter å forholde seg til rytmen på: a) Regulær taktstrekrytme v.s. b) Fri umetrisk rytme, benyttet i resitativer eller improvisatoriske instrumentale stykker. Selvfølgelig kunne a) og b) benyttes samtidig, men de ble hyppig benyttet bevisst i kontrast i f.eks. de vanlig rekkefølgene av toccata/fug og resitativ/arie.

Stikkord til forskjeller renessanse/barokk i musikkhistorien (etter Manfred Bukofzer)

Renessanse: Barokk: 1. Én praksis, én stilart. To praksiser (gammel og ny), tre stiler

(kirkemusikk, kammermusikk og teatermusikk).

2. Tilbakeholdt/moderat tolkning av ord (musica reservata [mye kromatikk] og madrigalismer [forsterking av det tekstlige].

Affektiv tolkning av ord, dvs. et tekstlig overherredømme.

3. Alle stemmene likt balansert (dvs. like viktige).

Polaritet mellom ytterstemmene.

4. Diatonisk melodikk med liten ambitus (toneomfang).

Diatonisk og kromatisk melodi med stor ambitus (toneomfang).

5. Polyfonien er modal (modalt kontra-punkt, dvs. bruk av kirketonearter).

Tonalt kontrapunkt (dur / moll), ca. 1650.

6. Intervallisk harmonikk og dissonansbe-handling (dissonansene er bestemt av stemmeføring, horisontalt, ikke vertikal tenkning).

Akkordisk harmonikk og dissonans-behandling (mer vertikalt oppbygd).

7. Akkordene er et biprodukt av den lineære stemmeføringen.

Akkordene er selvstendige enheter.

8. Akkordprogresjonene styres av modalitet.

Akkordprogresjonene styres av tonaliteten.

9. Jevt flytende rytme regulert av tactus (ikke taktstreker).

Ytterliggående rytmisk differensiering: Peri-oden starter med et svært fritt resitativ (talesang), men senere en mer mekanisk puls.

10. Ikke skille mellom musikk laget for stemme og for instrument.

Sterkt skille mellom vokal og instrumental sats, men etter hvert en påvirkning mellom dem (Bach benytter f.eks. bevisst intrumen-tale trekk i vokale verker som en effekt).

☞ MERK: Det er enorme stilforskjeller fra tidlig til sein barokk (sammenlikne f.eks. Peri/Caccini — Händel/Bach).


2

— Sterk motstand mot mangestemmig polyfoni, som man mente tåkela/fordunklet teksten og handlingen i madrigaler. Nytt i barokken var vektleggingen av bassen, og isolerin-gen av bass og diskant som to essensielle linjer i teksturen, og den tilsynelatende likegyldigheten med mellomstemmene. Dette avbildet seg i generalbassakkom-pagnement eller basso continuo-systemet: Komponisten noterte bare melodien og bassen. Bass-stemmen ble skrevet med “besifring” og mellomstemmene ble improvi-sert til denne av musikerne. Siffersystemet med besifret bass og presise angivelser av akkorder slås fast av Giulio Caccini i Nouve musiche 1602. Med basso continuo kom et stilistisk og strukturelt skille mellom den vannrette (polyfone) dimensjon og den loddrette dimensjon (samklang/harmoni).

— I kjølvannet av dette kom monodien, som direkte oversatt betyr “sunget alene” (av “monos”=ene, “ode”=sang). Monodiens start er intimt forbundet med operaens fram-vekst i musikkhistorien. Den ble grunnleggende element i den nye dramatiske musikk-formen, og utgikk fra samme aristokratiske kulturmiljø som operaen.

— Tekstlig overherredømme i forhold til musikken. Musikken skulle framlegge tekstens betydning eller uttrykke teksten. Melodi-idealet ble improvisatorisk og melodirytmen bestemt av talerytmen. Det var også et sterkt behov for dissonansbruk, fordi man ønsket å øke uttrykket. Dissonanser ble innført på et nesten hvilket som helst punkt. Harmonikken var eksperimentell og pretonal, dvs. at det ennå ikke var etablert faste tonesentra, men opererte med et kirketonalt system. Slik fikk man enkle, seksjonsdelte former.

— Hvis man kan si at renessansekomponistene ikke skilte mellom musikk for stemme og instrument, kan man si at en viktig nyhet i barokken var at man begynte å skrive vokal og instrumental idiomatisk sats. I begynnelsen av barokken var kanskje vokalmusikken viktigst. Men rundt 1600 så man også instrumentalmusikkens framvekst. Etter hvert ble instrumental- og vokalstil så distinkt at senbarokke komponister benyttet vokale idoimer i instrumental skriving og omvendt som en effekt.

— Affektlæren: En lære om de forskjellige sjelstilstander, som omhandlet både hvordan musikk skulle tilsvare og framskaffe følelser, en lære om musikkens evne til å framstille eller portrettere bestemte menneskelige affekter, og dermed også vekke tilsvarende affekter i tilhøreren. Affektlæren ser på musikken som bærer av klart formulerte og av-grensede emosjonelle momenter. Innunder affektlæren kom også figurlæren, en lære om hvordan de forskjellige melodiformlene tilsvarte forskjellige affekter. Alle toneartene hadde også hver sin affekt.

— Barokken var stilbevissthetens æra: Man diskuterte stilproblemer og opererte med flere stilarter ved siden av hverandre. Monteverdi slo fast at det i hans tid eksisterte 2 praksi-ser; en gammel (La prima practica/stile antico), oftest i kirkemusikken, og en ny (La seconda practica/stile moderno), som fyrstehoffene og akademiene var sentrale for utviklingen av. Med den “gamle stil” mente Monteverdi polyfoni-avledet fra Neder-land, slik den er representert i f.eks. Willaerts verker. Med “ny stil” mente han stilen hos de “moderne” italienerne, som Rore, Marenzio og seg selv. Det nye etter 1600 er imidlertid at den gamle stilen ikke forkastes, men fortsetter som en alternativ musikalsk uttrykksform ved siden av den nye. Innen verdslig musikk hadde man dessuten et skille mellom teatralis eller scenius; teatermusikk (dvs. opera, evt intermedier≈ pausemusikk) og cubicularis; kammermusikk (dvs. musikk i fyrstens kammer, verdslig


3

musikk utenfor scenen, ofte for kjennere). I tillegg kom Iecclesiastius (kirkemusikk). Innen hver kategori og på tvers av dem fantes flere underdelinger.

Bakgrunn

Akademiene Operaen hadde nærmest sine talsmenn innen de lærde kunstneriske kretsene. Eksisterte som et alternativ eller supplement til hoffenes virksomhet. —Fungerte som diskusjonsfora for kultur-, kunst- og musikkinteresserte. Rike adelsmenn støtte humanistiske akademier som tilknyttet seg lærde filologer som oversatte og utga greske og romerske verk, men også forskjellige kunstnere gjorde seg bemerket. Også akademiene ansatte profesjonelle sangere og musikere.

Ca. 1580 ble akademisammenslutningen Camerata dannet i Firenze: I greve Bardis hus i Firenze møttes J. Corsi, der Vincenzo Gallilei, Emilio de’ Cavalieri, Giulio Caccini , Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini m.fl. Medlemmene var forfattere, komponister og lærde humanister. Her diskuterte og prøvde de å virkeliggjøre estetiske og etiske ideer om å gjenskape antikkens åndsliv. Gjenstand for særlig interesse var den greske tragedien. Camerata-kretsen ønsket spesielt å gjenskape den greske monodien, som de oppfattet som en form for resitativisk solo-sang, der melodien knyttet seg nært til tekst og verserytme. De ville finne en ny original musikkart, støttet av teoretiske utdagn fra antikken

I forordet til sin Le nouve musiche, “den nye musikken”, gir Giulio Caccini (ca. 1545–1618) viktige opplysninger om hvordan monodien oppstod. Han framhever bl.a. betydningen av at sangen underodnes teksten. Musikken er, i følge ham, i første rekke språk og rytme, og i andre rekke toner, og ikke omvendt. Av sangeren krever han, at vedkommende helt skal forstå følelsesinnholdet i det som synges og at han/hun skal beherske det gjennom sin intelligens. Den “nye stilen” var en viktig grunnforutsetning for skapelsen av den eldte operaen, der solosangen utgjorde det primære, sentrale uttrykksmiddelet. Monodien ble snart innlemmet i operaen, kammerkantaten og større former.

G. Caccinis Le nouve musiche består av 12 gjennomkomponerte pseudomadrigaler og 19 strofiske arier i resitativisk lyrisk foredrag med generalbass, samt et bruddstykke av et dra-matisk verk. Sangene har et enkelt, homofont generalbassakkompagnement. Samlingen ble ikke bare epokegjørende gjennom sitt musikalskLe nouve musichee innhold, men også for-ordet, som gir anvisninger for utførlesen av sangene. Caccini lanserte det som en nyhet, og trakk opp klare sosiale avgrensninger til slik akkompagnert sang som var populær hos “pø-belen”.

Fra G. Caccinis Le nouve musiche lyttet vi til “Belle rose”.

Jacopo Peri (1561–1633) skrev til tekst av Ottavio Rinuccini pastoralen Dafne (1594), operahistoriens første gjennomkomponerte opera. Emnet for operaen er hentet fra gresk-romersk mytologi. Bare to monodier av den assisterende amatørkomponisten Corsi og 2 monodier av Peri er bevart. Den første hele bevarte opera, Euridice (1600), hadde også Rinuccini som tekstforfatter, og ble oppført i en versjon med en blanding av Peris og Caccinis tonesetting. I et forord Peri har skrevet til sin versjon av operaen, sies hans hensikt å ha vært å skape en tonesats som var en slags mellomting mellom tale og sang; Peri framhever at akkompagnementet måtte komponeres med stor omhu. Peri ga koret en bred plass i denne


4

eldste bevarte operaen, noe som antagelig skyldes at han ønsket å gjenoppvekke en viktig ingrediens i den antikke tragedien. Peris musikkhistoriske betydning ligger primært i hans bidrag til utviklingen av det dramatiske resitativet. Han beskrev selv musikken som en middelvei, som ligger mellom sangens langsomme uttrukne bevegelse og talens hurtige, rappe tempo.

Giulio Caccini utga i år 1600 sin egen versjon av operaen Euridice og var således den som utga den første trykte opera. Hans musikk har mange likheter med Peris, men Peris er noe mer dramatisk preget. På den annen side er Caccinis mer teknisk velskolert, og han setter av større plass i musikken sin til ornamental utsmykning og koloraturer. Både Caccinis sanger (madrigaler og arier) og Euridice er skrevet i den monodiske stilen, med solosang ledsaget av generalbass. I forordet skriver Caccini om denne stilen:

“På denne måte er tonene i de stemmene, som resiteres i denne Euridice, under-støttet av en basso continuo. Her har jeg anført de mest nødvendige kvarter, kvin-ter, sekster og septimer, og store og små terser, og overlatt til musikerens vurdering og ferdighet å lage mellomstemmene… Med denne syngemåten har jeg utvist en viss frihet, som jeg mener gir den et preg av noe edelt, hvor jeg nemlig er kommet den alminnelige talen mye nærmere.”

Monteverdi [Dette er forelest av Arvid – siden jeg har notater om Monteverdi her, lar jeg det stå – med alle forbehold!] Claudio Monteverdi (1567-1643) regnes som den siste renessanse-madrigalisten, og er dessuten blant de første operakomponistene i den tidlige barokken. Stilistisk var han spaltet mellom den gamle, som levde videre fra renessansen, samtidig med at han stadig oppdaterte innen “stile nuovo” (den nye stil), der den nøyaktige gjengivelsen av aksentueringen i teksten, samt intenst dramatisk bruk av dis-sonanser for å oppnå følelsesmessig uttrykksfullhet var framherskende. Likevel bar han lenge preg av “stile antico” (den gamle stil), selv om interessen for recitativet og arioso eller air ble stadig større. I ett og samme verk kan han alternere mellom den nye og den gamle stilen, men han skiller dem også.

Monteverdi var fra 1590–1612 virksom i tjeneste hos hertugen av Mantova, deretter i Venezia, der han etterfulgte Giovanni Gabrieli som organist i Markus-kirken. Sin første opera, Orfeo, skrev han i 1607, nærmest som et bestillingsverk av hertugens av Mantovas eldste sønn. I motsetning til Pe-ris/Caccini s Eudidice, framstilles her sagnet i sin opprinnelige form, ved at Orfeo når han vender seg om etter å ha rette Euridice snur seg og mister henne. Monteverdi benytter i sine operaer orkesterets ressurser til å male følelsene. Han bruker klanglig koloritt utfra et dypere dramatisk-psykologisk synspunkt. Når Monteverdi vil framheve de betydningsfulleste øyeblikkene, skjer det vanligvis ved at situasjonens grunnaffekt framstilles i instrumental form.

Orkestret hos Monteverdi bestod av: 2 cembali, 10 viole da braccio, 2 contrabssi da viola, 2 små fioliner, 2 basslutter, 1 dobbelharpe, 2 små orgler, 3 gamba-basser, 1 regal, foruten flere blåser-instrumenter. Instrumentene er bærere av ulike ethos, og følgelig velges de til spesielle funksjoner i operaen. Fløyter, strykere- og klimpreinstrumenter var toneverktøy som skulle illustrere himmelen, mens sinker, basuner og regal ver underjordiske symboler. Chittarrone, lutt, harpe, cembaloinstrumenter, orgel, regal tjente som basso continuo-instrumenter, dvs. selve fundamentet for musikken. De ornamenterende instrumentene eller de som ledsaget sangstemmen ble uytgjort av blåsere, strykere og lutt.


5

Vi lyttet til begynnelsen av Orfeo (LP-innspilling dirigert av Nikolaus Harnoncourt).

Orfeo er sannsynligvis den første opera som har instrumental innledning. Før selve operaen startet ble det nemlig spilt en toccata av festlig fanfareaktig karakter (dette var hertugen av Montovas “kjenningsmelodi”). Deretter følger et annet stykke, en elegisk sorgpreget ritornell (sinfonia). Som et slags “ledemotiv” vender dette tilbake for å tolke forskjellige tragiske og gripende stemninger.

Det er mange steder i Orfeo der Monteverdi gir vitnemål om sin instrumentasjons-

kunst, f.eks. i begynnelsen av tredje akt. Herfra lyttet vi til en mørkt instrumentert Sinfonia for basuner og sinker i dypt leie, som maler det underjordiske scenariet ved elva Styx. Når Orfeo går ombord i båten, klinger stykket igjen, nå i de dypere strykerne. (En siste gang høres sinfoniaen, når Orfeo og Euridice stiger opp fra Hadesriket; i dette tilfellet klinger den som en erindring av uhyggen i det underjordiske.)

Noen ganger er sinfoniaene i Monteverdis Orfeo knyttet motivisk til etterfølgende

handling, andre instrumentale innslag er ritoneller, forspill, tilbakevendende mellom-spill og etterspill til strofiske sanger. Selv i akkompagnementet ser vi tydelig Monte-verdis blikk for instrumental karakteristikk: I vårt tredje lytteeksempel, også det fra 3. akt, forsøker Orfeo gjennom sin sang å overtale Pluto (som tilsvarer den greske Hades). Den rikt kolorerte sangstemmenforbindes med ville figurer i to fioliner, omvekslende med kornetter og dobbelharpe. Alt maler situasjonens spente og opp-rørte grunnaffekt.

(Mer om Monteverdi og hans siste opera, Poppeas kroning, følger under den Venezianske operaen.)

Romerskolen (Landi, Rossi) Denne ble det liten tid til å snakke om på forelesningene. Les om “Den romerske opera 1600–1650” i Gads musikkhistorie s. 192. Med fare for overforenkling, kan det sies at det var komponistene i Roma som i perioden ca. 1620–50 “splittet” opp monodien i to ulike sangtyper :

Resitativ – fortellende, fri rytme (følger teksten), enkelt, akkordisk akkompagnement. Arioso (utviklet seg til etter hvert arie) – mer “sangbar”, melodisk, reflekterer stemning. Romerskolens viktigste komponister er : Stefano Landi (ca. 1590-1655) var den tidligste av foregangsmennene for den romerske barokkoperaen, bl.a. med den psykologisk-regiliøst betonte San Alessio (1632); verket er utstyrt med mange publikumsfrierier i form av store kor og balletter, samt komiske innslag. Dessuten ble ouverturen bygd ut til en Sinfonia i fire satser.

Luigi Rossi (1597–1653). Også Rossi skrev en opera om Orfeo, nærmere bestemt i 1646. Denne ble oppført i Paris, og dens store bruk av kor og danseinnslag fikk stor betydning for fransk musikkhistorie.


6

Operaen i Venezia (Monteverdi, Cavalli og Cesti – les Gad s. 192–195)

Venezia var det aristokratiske Europas fornøyelsessentrum på 1600-tallet, og operaen var sen-trum for fornøyelseslivet. Fra 1640 og noen tiår framover gjorde byen til den ledende innen operaens utvikling. I 1637 gjorde et offentlig operahus i Venezia for første gang hoffets gleder tilgjengelig for alle italienere som ville betale det det kostet. Publikum var sammensatt, og inndelingen i losjer, parterre og galleri reflekterte klasseinndelingen av sam-funnet i Europa; det tillot hver klasse å gå i teatret uten å være nødt til å blande seg med de andre klassene. Også forretninger og politiske intriger foregikk i losjene, tilgrensende rom og korridorer mens oppførelsen fant sted! Det bredere publikum i Venezia ga et større kunst-nerisk spillerom for teaterselskapene enn velyndere, som tilsynelatende var selvbevisste smaksdiktatorer. Venezia var en borger-by, uten fyrstehus. Operaen på denne tida var en komplett drømmeverden med perspektivscenen og scenemaskinene som sørget for den overnaturlige ingrediens som trengtes.

Det følgende om Monteverdi tilhører ikke Øyvins forelesninger ved UiO, men jeg lar det stå… Monteverdi bodde i Venezia fra 1613, da han var 46 år gammel, til sin død i 1643. Her fikk han oppført

minst 13 operaer, men bare to er bevart. Etter suksessene med Orfeo og sin neste opera Arianna (som dessverre ikke er bevart) var Monteverdi fra 1608 og utover utvilsomt sin tids mest berømte komponist, men dette forhindret ikke at han (og en rekke andre kunstnere) i 1612 ble avskjediget av den egenrådige hertugen av Mantova, og det helt uten forvarsel. I Venezia ble Monteverdi ansatt for å lede musikken ved Dogekapellet, og han omorganiserte musikken ved Marcuskirken. Imidlertid var det først etter at operahusene ble bygget fra 1637 og utover at Monteverdi, som det samme år fylte 70, igjen for alvor gjenopptok sin virksomhet som operakomponist. To av disse operaene er bevart, Ulysses’ hjemkomst (1641) og Poppeas kroning (1642), og vi så litt nærmere på den siste av dem.

Poppeas kroning, eller L’incorazione di Poppea, som den heter på originalspråket italiensk, ble oppført i Venezia i 1642, året før komponistens død. For første gang møter vi i denne operaen en libretto med historisk innhold. Guder og allegoriske “figurer fra oven”, som til da hadde fått dominere alle operaer, griper fortsatt inn i handlingen, men spiller ikke lenger hovedrollene, som innehas av en rekke forskjellige menneskelige skikkelser. I musikken tegner Monteverdi trefende portretter av så vel tjenere, kamerpiker, soldater og ammer som adelige personer. Deres raskt skiftende følelser skildres ved hjelp av “moderne” arier, duetter, solistiske klagesanger og en virkningsfull blanding av arioso og resitativ. Mens resitativene i tidligere operaer gjennom-gående var fortellende, brukte Monteverdi nå denne stilen til også å formidle dialoger.

Handlingen bygger på historiske begivenheter, men hendelser som foregikk med tre års melomrom, er i operaen presset sammen til å skulle foregå rett etter hverandre. Vi befinner oss i det 1. århundre etter Kristus i Roma. Handling : Keiser Nero er lidenskapelig forelsket i den vakre Poppea, og vil skille seg fra sin kone Ottavia for å gifte seg med Poppea. Poppea beskylder Neros lærer og rådgiver, den berømte filosofen Seneca, for å ha deltatt i et komplott mot henne sammen med keiserinne Ottavia. Nero gir straks Seneca ordre om å begå selvmord, og sistnevnte nøler ikke med å utføre ordren. I mellomtida har Ottavia overtalt Poppeas tidligere elsker, Ottone, til å myrde Poppea. Ottone kler seg ut i en kappe han får av Drusilla, som er forelsket i ham. Forkledt sniker han seg inn til en sovende Poppea. Han blir arrestert før han rekker å myrde henne, og både han og Drusilla tilstår og røper at det er keiserinne Ottavia som står bak planene om mordet. Ottone, Drusilla og Ottavia sendes i eksil. Nero erklærer skilsmisse fra Ottavia, og samme dag blir Poppea kronet til keiserinne med pomp og prakt.

Monteverdis musikk til Poppas kroning, skrevet mer enn 30 år etter Orfeo, viser ham fra en ny side. Korenes andel er redusert til et minimum, og likeledes er orkestret sterkt beskåret, både i sammensetning og


7

oppgaver. Det er kjennetegnende for den venetianske operaen at de instrumentale stykkene sinfonia og ritornell er svært korte og knappe.

Andre venezianske operakomponister

Francesco Cavalli (1602-1676), organist i Markuskirken i Venezia og kapellmester fra 1668. Hans første sceniske verk Le nozze di Teti e di Peleo ble komponert i 1639 og oppført i det den gang to år gamle Teatro San Cassanio. Han er den første operakomponisten som var populær i stor stil. —Gikk videre i Monteverdis stil, men beriket det drama-tiske uttrykket og den rytmiske kraften. Som med mange av samtidas komponister skrev han i skissert form i en rivende fart; tids- og arbeidspresset var stort. Lytt gjerne til Cavallis opera Giasone fra 1649, som står på biblioteket (Carl Berner), CD 931–933.

Marc Antonio Cesti (1623-1669), organist i katedralen i Volterra, gjorde suksess med operaen Orontea i 1649. —Har i enda større grad enn romerskolens komponister klare skiller mellom resitativiske og ariepregete deler —Forskyvning fra det rent dramatiske til det musikalske.

Før vi forlater Venezia, skal vi ta et sideblikk utenom operaverdenen, nemlig til miljøet rundt et av de mange akademiene, Accademia degli Unisoni (akademi for de likesinnede). Til-knyttet dette var sangerinnen Barbara Strozzi (1619- etter 1664). Hennes opptredener ble et fast innslag da faren, Giulio Strozzi grunnla akademiet i 1637, altså samme år som det første offentlige operahuset ble innviet. I farens akademi var hun offentlig anerkjent som dets vertinne og veiledende ånd. Ved siden av å fremføre sanger fungerte hun som seremonimes-ter; hun foreslo emner for diskusjonene og leste ved minst én anledning begge sider i en debatt skrevet av en av akademiets dyktigste medlemmer. Mange av Barbara Strozzis sang-tekster er åpenbart skrevet for akademiet, og rundt halvparten av dem er anonyme: Det er stort sett kjærlighetspoesi av ironisk og klagende karakter. Hennes eksklusive konsentrasjon i sin produksjon om arier, lamentoer og kantater får hennes produksjon til å virke noe be-grenset. Hennes produksjon må sees som en sangers forsøk på å forsone to termer som hadde skaffet akademiet et så passende debattemne; om tårer eller sang var det beste våpen i kjærlighet. Den musikalske utforskningen av lidelsesaffekten, det ekspressive, klagende tåre-våte i tekstene som omhandler lamenterende sanger-elskere, gir en bevisst illustrasjon av disse to motsatte, men beslektede kreftene. Barbara Strozzis arier er hovedsakelig korte, ofte strofiske eller innrammet av et refreng ved begynnelse og slutt, mens kantatene vanligvis er lengre, mer varierte, inneholder flere deler og en blanding av flere vokale stiler. Hennes viktigste formelle prosedyre er kontrasten, vanligvis kombinert med en eller annen refreng-idé.

Av Barbara Strozzi lyttet vi til “Tradimento!” fra op. 7, Diporti di Euterpe. (Sephira-ensemble. Besetning : Sopran, Chitarra spagnola og Viola da gamba)

Sangen innledes med et refreng på ett ord, “Tradimento” (svik), som siden opptrer før den andre strofen og som avslutning. Sangen er for øvrig et tydelig eksempel på henes ekspressive melodiske stil og sterke, aktive basslinjer. Den militante, trompetlignende melodiske figuren tonesettes med nye variasjoner hver gang den brukes. Nytt musikalsk materiale benyttes i hver av diktets 3 strofer, og uttrykker deres emosjonelle innhold. I siste strofe benyttes det militante motivet fra refrenget til ordene “Til våpnene, mitt hjerte ! ”


8

Kantate (les Gad fra side 215 og utover) Kantaten oppstod i Italia kort etter 1600 som den tredje avleggeren av den monodiske stilen (de to andre var operaen og oratoriet), og ble den formen som kom til å erstatte madrigalen. Den sammensatte (flersatsige) kantaten nådde sitt høydepunkt hos komponistene Luigi Rossi (1598-1653) og Giacomo Carissimi (1605-74) og Marc Antonio Cesti (1623-69) som også skrev operaer i venetiansk stil. Den italienske kantaten var oftest av verdslig karakter,og minnet om et kort utsnitt av en opera, men var langt med intimt anlagt med sin relativt beskjedne besetning. Oftest ble den framført privat i et mindre rom (kfr. cantata camera, kammerkantate), og spilletida var vanligvis ikke mer enn 10-15 minutter. Formen ble ført videre av den neapolitanske skolen (bl.a. Stradella og A. Scarlatti), og ble her en mer standardisert type bestående av to arier av kontrasterende karakter med et innledende resitativ foran hver av dem.

I Tyskland var utviklingen av vokalmusikken helt annerledes. Her dyrket man nesten utelukkende kirkelige kformer. Renessansemotetten ble videreutviklet på 2 måter :

1) Muligheten for solistisk utforming med generalbass. 2) Avsnittsdeling, satsdeling av tekstavsnitt.

I utviklingen av motetten til flere satser, en genre som gjerne ble kalt “Åndelig konsert”, var de viktigste komponistene de 3 S’er, født med ett års mellomrom : Heinrich Schütz (1585–1672), Johann Hermann Schein (1596–1630) og Samuel Scheidt (1587–1654). Åndelige kon-serter (Symphoniae sacrae) var på moten i England og Frankrike. —Men framfor alt var det Tyskland som kom til å dyrke denne musikkformen og utvikle en nesten uoverskuelig rikdom av varianter. De åndelige konserter dannet en bro mellom 1500-tallets motett og 1700-tallets kirkekantate. De var en smeltedigel der man gjenfinner deler av motettens polyfoni, madri-galens teksttolkende melodikk, flerkorighetens kontrasteffekter og monodiens dualisme mellom enstemmig sang og generalbass. Den vanligste besetningen var to overstemmer i dia-log, som førte sin “samtale” over en generalbass. Man begynte også i stadig sterkere grad å veksle mellom solistiske små konserter og større besetninger som da framførte gamle ær-verdige motettsatser.

I forhold til de italienske kantatene er de tyske mer alvorlige, mer fylt av dramatikk og mer utarbeidet rent musikalsk. Korsatsene spiller en større rolle, og ofte benyttes orkester i stedet for mindre ensembler. I Tyskland ble imidlertid ikke ordet “kantate” brukt om den tyske kirkelige vokalmusikkgenren før etter 1700. Før dette benyttet man heller titler som concertato, dialog, symphonia sacra, arioso eller motett. Her gjøres det i stor utstrekning bruk av det konserterende prinsipp, concertatostilen. Adjektivet concertato innebærer framstillingen av en kappestrid, og forskjellige musikalske elementer benyttes ikke bare slik at disse samarbeider, som i kontrapunkt og monodi, men også på en måte som bevisst vektelgger kontrasten mellom en stemme eller et element satt opp mot et annet, eller en gruppe som settes opp mot soli.

Tekstene til de lutherske kantatene fra 1600-tallet (Midt- og Nord-Tyskland) var gjerne hentet fra Bibelen eller kirkens liturgi, eller fra en koral. Musikken kunne være fritt komponert eller bygge på en koralmelodi som var kjent fra før (koralkantate). De musikalske impulsene ble innført til Tyskland to veier: Både gjennom tilreisende musikere og gjennom lokale musikere som hadde studert i Italia. Den hjemlige Lutherske koralen var et viktig musikalsk grunnelement, både for enkel sang og kunstmusikalsk bearbeidelse. De lutherske organistene var skolert i en oppfatning at musikk var til Guds ære. De skrev og spilte ikke først og framst for et publikum, men for Gud, og skolerte seg og menigheten til å skulle inngå i Guds englekor.


9

Heinrich Schütz, født akkurat 100 før J. S. Bach, var vel forankret i den tyske musikk-tradisjonen, men også elev av den siste og største venetianske mester, Giovanni Gabrieli. Schütz ble i 1617 fast ansatt som hoffkapellmester i Dresden og fikk en nøkkelposisjon ved “omplantingen“ av de italienske musikkoppfinnelsene på tysk jord. Han gjennomførte dessuten en tilpasning av dem til det fromhetsidealet som kjennetegner den tyske ortodoksien. Fra ulike reiser i Italia og Venezia førte han med seg concertato-stil, flerkorighet og senere – etter å ha studert med Monteverdi i Venezia 1628–29 – det dramatiske resitativet, monodien. Schütz grunnla en komposisjonsskole, der den monodiske stilen og kombinasjonen av kor og instrumentale ensembler påbegynte en utvikling innen den protestantiske kirkemusikken som kulminerte med J. S. Bach et århundre senere. Selv kaller Schütz en del av sin kirkemusikk “konsert”, og med det mente han et ensemblestykke for stemmer og instrumenter.

Det finnes ca. 500 bevarte komposisjoner etter Schütz, i noen tilfeller er de bevart med hans notater i. Dypt forankret som han var i tradisjonen fra nederlandsk polyfoni, ble han opptatt av den italienske flerkorteknikken, musikkdramatisk stil og generalbassledsaget monodi. Tekstens innhold og dramatiske gehalt og ordenes valører var for Schütz bestemmende for den musikalske stilen i et verk. Ordet var så til de grader et grunnvalg for hans musikalske virksomhet at han aldri tillot seg den “utsvevelse” å skrive ren instrumental-musikk, men han kombinerte gjerne stemmene med instrumenter. Ofte er hans tonemalerier suggestive, med en nesten magisk uttrykkskraft. Bibeltekster tolkes og levendegjøres. Dette ser vi tydelig i begynnelsen av følgende Symphonia sacra av Schütz :

Lytte- og noteeksempel (CD-SPOR 1, står i kompendiet – PENSUM) Schütz: “Saul, Saul, was verfolgst du mich”.

Teksten “Saul, Saul, Saul, Saul, hvorfor forfølger du meg” kommer igjen og igjen, noe som understreker budskapet på en meget effektiv måte. Legg merke til flerkor-teknikken, som Schütz altså hadde lært hos Giovanni Gabrieli i Venezia (som igjen hadde lært det av Willaert – resultat av Marcus-kirkens arkitektur med flere gallerier der de plasserte de ulike kor- og instrumentalgruppene). Flerkorteknikken er meget tydelig på s. 9, der det er delt inn i “Favorit-Chor” (= solist-ensemble), “Capell-Chor I” og “Capell-Chor II”. Merk dere hvordan pauser og noter i takt 17–19 veksler mellom de to kapell-korene, mens de synger “Saul, Saul, Saul, Saul, Saul, Saul, Saul, Saul”. I t. 34 (s. 10 i kompendiet) likeledes, og her blir teksten “was verfolgst du mich” gjentatt som et meget virkningsfullt ekko i t. 37–38. Tilsvarende også helt til slutt, i t. 75–76 (alle tre kor) vs. t. 77–79 (bare favoritt-kor); merk styrkegradene som er innskrevet over notene: “forte – mezzopiano – pianissimo” – dette forsterker ekko-effekten. Innledningsvis og innimellom kor-avsnittene er det mer solistiske partier (som regel sunget av to stemmer, altså duett). Polyfoni/imitasjon brukes i et parti, se t. 45–57.

(DET FØLGENDE BLE IKKE GJENNOMGÅTT:) Ved midten av 1600-tallet kommer koralteksten stadig mer i sentrum på bekostning av

Bibelordet. Som eks. kan nevnes Diderich Buxtehudes 120 kirkelige vokalverk. Den danskfødte Buxtehude, som levde på siste halvpart av 1600-tallet (1637-1707), var i yngre år virksom i fødebyen Helsingborg og i Helsingør. Fra 1668 virket han imidlertid i Nord-Tyskland, som svært dyktig og vel ansett organist i Lübeck. Så stort var hans ry, at den unge Johann Sebastian Bach i dagevis spaserte på sine ben til Lübeck for å lære av ham – og ble borte mye lenger enn han hadde fått tillatelse til av sin daværende arbeidsgiver.

Buxtehudes kirkekonserter oppførtes ved Gudstjenesten før prekenen. De ble også framført ved den tradisjonelle Abendmusik, som siden første halvdel av 1600-tallet var tradisjon i Mariakirken i


10

Lübeck: De ble holdt på børsdagene for forsamlete kjøpmenn. To søndager før og tre etter første advent fant disse konsertene sted, og ble et av utgangspunktene for det offentlige musikklivets etablering i byen. Programmet til disse konsertene, som ble påbegynt av Buxtehudes forgjenger Franz Tunder, kjenner vi i dag bare fra en rekke tekstbøker med dramatiske, oratorieliknende verk, og musikken har sannsynligvis gått tapt.

Buxtehudes produksjon omfatter ca. 120 kirkelige vokalverker (samt ca. 10 verdslige). Disse utgjør det viktigste bidrag til kantatens utvikling før J. S. Bach. Buxtehude smelter inn enda mer italiensk melodikk enn forgjengerne hadde gjort, uten dermed å slippe inn resitativ og arie. Kontrasterende avsnitt mellom kor og soli over koralvisen avbrytes av innskutte, instrumentale mellomspill. Dette kommer tydelig fram i følgende eksempel, som vi retrospektivt kan betegne som en “Kantate” (Buxtehude brukte ikke selv denne betegnelsen): På tross av høy anseelse i sin levetid var Buxtehude så og si glemt inntil han ble hentet frem på ny i forbindelse med Bach-forskningen på slutten av 1800-tallet — innledningsvis som en viktig for-gjenger for Bach I dag ansees Buxtehude som en av 1600-tallets betydeligste komponister, først og fremst i kraft av sine orgelverker og sine kirkelige vokalverker, som i ettertid sammenfattende er betegnet som kantater.

Oversikt over tyske barokkomponister

Michael Praetorius [eg. Schultz e.l.] (1571–1621) Heinrich Schütz (1585–1672) Johann Hermann Schein (1586–1630) Samuel Scheidt (1587–1654) Johann Jakob Froberger (1616–67) Johann Rosenmüller (1619–84) Diderich Buxtehude (ca. 1637–1707) Heinrich Ignaz Biber (1646–1704) Johann Ph. Krieger (1649–1725) Johann Pachelbel (1653–1707) Georg Muffat (1653–1704) Johann Mattheson (1681–1764) Georg Philipp Telemann (1681–1767) Georg Friedrich Händel (1685–1759) Johann Sebastian Bach (1685–1750) Gottlieb Muffat (1690–1770)


11

Fransk barokk

Lytteeksempel som ligger på serveren. Jean-Baptiste Lully: Alceste, “Rondeau pour la Gloire”. (Alle Alceste-eksempler var fra “Disques Montaignes” live-innspilling fra Théatre des Champ-Élysées, januar 1992, dir. Jean-Claude Malgoire)

De første egne franske operaforsøkene fant sted først etter midten av 1600-tallet, og den første musikkdramatikeren av større format, Jean-Baptiste Lully, arbeidet seg først oppover i systemet på 1670-tallet. Før dette var det nærmest snakk om balletter og en del italienske operaer, som med lange mellomrom ble oppført i Paris. Dette skjedde på tross av at Paris, i likhet med Firenze, allerede på 1570-tallet hadde en bevegelse blant diktere og musikere, som etterstrebet forening av poesi og musikk i antikk ånd. Bevegelsen utgikk fra Académie de poésie et de musique, grunnlagt 1570. Det praktiske resultatet av de teoretiske overlegningene ble ennå ikke noe musikkdrama. I dette akademiet mottok man impulser fra koreografien i de italienske ballettintermediene.

Teaterhistoriske forutsetninger : Forutsetningen for å opprette en fast operascene i Paris var de best tenkelige: Den klassiske franske tragedie blomstret under Corneille og Racine og hadde sin ironisk-muntre motpol i Molières komedier. Utviklingen av det franske teatret hadde blitt avbrutt av borgerkriger over religiøse kontroverser fra det 1500-tallet som vendte tilbake på 1600-tallet. Stabiliteten vendte ikke tilbake før ca. 1630, rundt tida da Kardinal Richelieu, Ludvig [Louis] XIIIs mektige statsminister, hadde sikret kongens absolutte makt, og satt seg fore å gjøre Frankrike Europas kulturelle sentrum.

Musikkhistoriske forutsetninger for opera ved hoffet : Ved siden av de teaterhistoriske forutsetningene, var også de rent musikalsk forutsetningene gode ved det franske hoffet. Allerede ved begynnelsen av 1600-tallet hadde det et 24-manns strykerorkester. Le grande bande des violons spilte ved alle tenkelige anledninger, særlig i forbindelse med populære ballett-pantomimer. Disse pantomimene kunne sidestilles de italienske intermediene, og opp-stod ved det franske hoffet allerede på 1500-tallet. I Frankrike var hoffballetten et etablert ut-trykk for den absoluttistiske ideologi før 1600, og operaen kom til landet som ledd i den maktkampen som foregikk innenfor rammene av den eneveldige staten. Ludvig [Louis] XIV danset selv med i balletten, og det er faktisk bildet av ham som den dansende monark i solens rolle som har spikret seg fast i historiebøkene og gitt ham tilnavnet “Solkongen”. Også andre framtredende skikkelser i kulturlivet, som Molière og Lully, var fremragende dansere. Dan-sen ble bindeleddet i deres samarbeid om en rekke verk, der Molières teksten gir anledning til sang og instrumentalmusikk.

I Ludvig XIVs patentforskrift for operaen i 1669 står det at den skal være likeverdig og likne den i Italia, dvs. i Venezia, men den forble et kontroversielt kulturfenomen. Etter at librettisten Perrin og komponisten Cambert hadde gjort flere mislykkede operaforsøk, overlot Ludvig XIV i 1872 privilegiet med å skape opera til den italienskfødte Jean-Bapitste Lully.

Jean-Bapitste Lully (1632-1687) påstås å ha kommet til det franske hoffet som kjøkkengutt, hvilket man ikke er sikker på. Det man er sikker på er imidlertid at han i 11-års-alderen finnes ved hoffet i Versailles som italiensklærer for kongens kusine, hertuginne de Montpensier. Samtidig som han øvde viola og komposisjon, ble han venn med den unge kong Ludvig XIV, som han viste nye dansetrinn. Lully ble deretter ballettdanser og fiolinist,


12

seinere leder av hoffkapellet. Lully ble svært favorisert av kongen og utnyttet situasjonen til å få sine verk oppført. Hans samtidige måtte derfor leve i skyggen…

Den dramatiske treningen som Lully behøvde før han kunne begynne å komponere musikk til opera, fikk han gjennom sitt samarbeid med forfatteren Molière. Sammen skapte de en rekke vellykte såkalte komedieballetter, comedies ballets, med danser, arier og dialoger. Han skrev i perioden 1657-71 ca. 30 slike balletter. Inn i handlingen til de franske ballettene vevet det mulige ensemble og solodanser, som man i størst utstrekning kunne tilfredsstille øyet med. Hyrder, furier og demoner og en rekke allegoriske skikkelser danset, man så dans av kjærlighetens kor, hatets eller fredens kor osv. Når en gruppe trådte inn på scenen, spilte orkestret en entrée eller marsj, og en rekke ulike dansestykker ble utført av orkestret til de ulike ballettene: Menuetter, gigues, couranter, gavotter, rondeaux, chaconner etc. Vi har allerede hørt Marche pour la céremonie des Turcs, og den utstrakte bruken av slike instrumentalstykker overførte Lully senere til sine operaer. Et slående og pompøst eksempel er presentasjonen av en den allegoriske Glorie-skikkelsen i prologen til operaen Alceste (1674), som vi hørte innledningsvis Lully var et musikalsk-organisatorisk geni av dimensjoner og hadde ingen skrupler, dvs. net-topp det eneveldet trengte for å få orden på musikklivet slik at det kunne tjene solkongen. Noen år før Lully komponerte operaen Alceste, hadde han definitivt detronisert Molière; med kongelig privilegium kunne han kaste ut Molières teatergruppe for å føre fransk opera videre helt på sine egne vilkår. Innledningsvis utbasunerte Lully at det var umulig å skape en fransk nasjonalopera. —Men etter at han i 1672 lyktes i å skaffe seg monopol på virksomheten skapte han en ny fransk opera, tragédie lyrique, i løpet av bare ett år! Lullys oppgave var ikke enkel. Det gjaldt å skape en fransk talesang, et resitaitv som tilgodeså såvel praktiske som teoretiske krav, dvs. tok hensyn til både det franske språket og de gjeldende smaksnormene.

En integrerende faktor i Lullys operaer ble utgjort av den instrumentale musikken. Den samtidige italienske operaen hadde, om vi skal sammenlikne, blitt stadig med ensartet i anvendelsen av orkestret. Lully benytter derimot instrumentene til alle mulige slags koloristiske virkninger, selv om de midler han hadde til rådighet i dette henseende var begrensede: Strykerne utgjorde hovedgruppen i Lullys orkester, og blant disse innehadde fiolinene hedersplassen. I tillegg kom fløyter, oboer, fagotter og noen ganger horn og pauker. Derfor var Lullys framgangsmåte vanligvis som følger: Blåserne — vanligvis to fløyter eller to oboer med fagott — omvekslet med fioliner, slik at de ulike instrumentene innimellom kunne forene seg. Hver instrumentgruppe hadde sin spesielle oppgave i malerisk og karakteriserende hensikter: Fløytene ble benyttet til å tolke elegiske stemninger eller for å forberede ankomsten av kjærlighetsguden i ritornellene; oboer ble benyttet til å ledsage sanger og landlige danser, trompeter til krigsscener og marsjer. Generalbassinstrumenter var cembalo og to basslutter, forsterket av strykernes basser. Lully forstod å male alle mulige scener og stemninger, og han skrev ofte stykker som programmatisk skildret stormer, fuglesang, bekkenes klukking osv. Det er betegnende at de instrumentale innslagene ledsager balletter og pantomimer eller tjener programmatiske hensikter, de maler eller skildrer helst noe som er anskuelig og fattbart for de ytre sansene. I dette ligger det typisk franske, rasjonalistiske trekket, som til og med er grunnleggende allerede for den lullyske operaens tekst.

Av Lullys nyvinninger skulle hans overtyrer komme til å få særlig betydning. I dem framtrer en ferdig utformet overtyretype, i ettertid kalt “fransk overtyre”, som ble benyttet som innledning både til operaen som helhet og til enkelte av dens senere scener. I motsetning


13

til den napolitanske sinfonia {som går i 3-delt form hurtig–langsom–hurtig, noe dere skal få høre mer om senere}, blir det typiske for den franske overtyren at den begynner med et lang-somt, gravitetisk parti med pompøse, punkterte rytmer i jevn takt, som etterfølges av en ras-kere, fugert sats (oftest i trippeltakt); noen langsomme akkorder pleier å danne avslutningen, men kan unnværes.

Som eksempel på fransk ouverture hørte vi Lullys overtyre til Alceste

Karakteristisk for genren er de dobbeltpunkterte rytmene i de langsomme A-partiene og den fugerte stilen (imitasjon) i det hurtige midtpartiet i 3-delt takt (B). Den hurtige og den avslut-tende langsomme delen ble repetert til slutt, slik at vi får formskjemaet A ||: B A ’ : ||.

I de fleste av sine operaer samarbeidet Lully med tekstforfatteren Philippe Quinault, og sammen fulgte de fransk litterær tradisjon. Quinault forsøkte å holde seg innenfor det fransk-klassiske dramaets (Corneilles) rammer. Quinaults tekster er fylt av galante ridderscener, som veksler med åpenbaringer av demoner, furier og ånder, og til dette tilføyes også allegoriske vesener og ulike mytologiske skikkelser. Storslått anlagte, mektige naturscener, skibbrudd uvær o.l. veksler med idylliske landskapsbilder. Heltesagaer og helteepos, den antikke mytologien og historien var Quinaults viktigste og beste kilder. Quinault og Lully lar den antikke sagaverdenens helter lett gjennomskues som solkongen Ludvig selv. Han er den fredselskende og seirende fyrsten som uten slingringsmonn knuser sine fiender like lett som antikkens helter utrydder ormer og monstre. Dette var virkelig så langt bort fra Molières beske avsløringer av hoffhykleriet man kunne komme. Sett på bakgrunn av at det franske eneveldet begynte å svikte i sine grunnvoller p.g.a. motgang på slagmarken og var truet av indre oppløsning, virket Quinaults og Lullys femaktere desto mer groteske.

Ved siden av de karakteristiske ballettinnslagene lot Lully og hans etterfølgere i fransk opera korsatser spille en svært viktig rolle. Korene ble utnyttet i stor utstrekning, i motsetning til i de italienske operaene, men de er ofte intet annet enn “tonende dekorasjoner, der musikken forsterker det visuelle uttrykket. Et slående eksempel på dette finner vi i en stor slagscene i 2. akt av Alceste. Etter en instrumental innmarsj, følger en fornøyelig vekselsang mellom de seirende og tapende soldatene ; de sistnevnte ber pent om nåde (“Quartier, quartier, quartier”).

Lytteeksempel: Fra 2. akt, 3. scene (slagscenen) i Lullys Alceste

I sangforedraget ville Lully nøye etterape deklamasjonen i det franske realistisk-dekla-merende og arbeidet med en syllabisk stil som var svært teksttro i sin metriske rytme. Hans musikk har derfor intim tilknytning til versene, og har også som en følge av dette en ofte slående taktveksling. Dette kan dere se tydelig på side 24 i de utdelte noteeksemplet, der 3. notesystem på den høyre delen av siden har taktskifte for hver eneste takt. Den stiliserings-tendensen som i Italia ledet til et skarpere skille mellom resitativ og arie, er fremmed for Lully. Akkurat som den dramatiske solosangen i florentinske og venetianske operaer, holder også Lullys sangstil seg midt mellom de to ytterlighetene. Lully kjenner ikke noe rent secco-resitativ, mens han på den annen side heller ikke benytter den store arien.

Lytteeksempel: Lullys Alceste, 3. og 4. scene i 3. akt (noter vist på transparent).


14

Handling i eksemplet: Kong Admetus er blitt dødelig såret i det slaget vi hørte musikk fra i forrige lytteeksempel, men Apollo har lovt at han skal få leve videre dersom en en annen er villig til å dø i stedet for ham. Rett før det eksemplet vi nå skal høre, har den ene etter den andre “takket nei” til å dø i hans sted, så kongen og hans folk er i ferd med å gi opp. Da, plut-selig, viser det seg at han lever og er helt frisk, og det innledende koret på side 24 uttrykker sin store glede over dette (bare slutten av koret er gjengitt, men den er lik begynnelsen). Deretter følger så det omtalte resitativet med de for Lully så karakteristiske taktskiftene. Det er den plutselig friske Admetus som uttrykker sin glede over å ha gjenoppstått fra de døde og kan fortsette å leve sammen med sin kjære Alceste (operaens tittelperson og kvinnelige helt). —Gleden blir imidlertid kortvarig, når han oppdager at den som har vært villig til å gå i døden for hans skyld, nettopp er hans kjære Alceste. Dette skjer på side 25, nederst på venstre sidehalvdel, når han utbryter “Ciel, o ciel! qu’est-ce que je vois?” (=“Himmel, å himmel! Hva er det jeg ser”). Céphise, som er Alcestes tjener, svarer at Alceste er død. Admetus gjentar det samme, deretter hele koret, først i polyfon sats, dernest akkordisk – i det følgende kommer det sørgelige budskapet om hennes død stadig igjen nærmest som et refreng sunget av Admetus, Cephise og koret; innimellom har Cephises oppskakede, resitativiske av-snitt (s. 26–27). Det hele tværes ganske mye ut, for å understreke det alvorlige, skjebnes-svangre budskapet. Dernest følger en sørgemarsj, som vi bare ser begynnelsen av i de utdelte notene.

Operaen ender heldigvis ikke like trist som det her kan virke. Det viser seg nemlig at halvguden Herkules, som i hemmelighet har elsket Admetus’ kjære Alceste, sier seg villig til å reise ned til dødsriket for å hente henne tilbake. Som betingelse stiller han imidlertid at Alceste skal være hans, og ikke Admetus’, noe sistnevnte aksepterer. (Forvirrende såpe-opera-handling? Den gjenspeiler formodentlig intrigene ved det franske hoffet…) Fjerde akt foregår således i dødsriket og minner ikke så rent lite om handlingen i Orfeus / Euridice (jf. Peri, Caccini, Monteverdi, Rossi osv.). Herkules baner seg vei forbi køen av fortvilte gjenferd som forgjeves prøver å slippe inn i dødsriket. De har nemlig ikke penger til å betale fergemannen Kharon (bass-stemme). Legg merke til skildringen av fortvilelsen hos et fortvilt gjenferd som prøver å slippe inn. Når musikken heves opp til subdominantplanet, kommer den langt mer selvsikre Hercules og brøyter seg fram, selv om Kharon forsøker å protestere.

Lytteeksempel: Fra 4. akt, 1. scene i Alceste

Samtidig med dette er det stor fest i dødsriket, der dødsguden Plutos hoff danser, synger og jubler over å ha fått den skjønne Alceste ned til seg. Etter hvert kommer en vill dans, der Lully understreker “beinrangel-effekten” ved hjelp av kastanjetter…

Lytteeksempel: Fra 4. akt, 1. scene i Alceste, knokkeldans/-kor

For dem som måtte lure på hvordan det går videre der nede i dødsriket, kan det opplyses at Hercules får med seg Alceste opp igjen, da de dødes hersker må innse at hans kjærlighet har sterkere kraft enn døden. Men når de kommer opp til jorden, må Herkules innse at Alceste fortsatt elsker Admetus, så han må la de to elskende få hverandre… Muser, hyrder osv. lovpriser kjærligheten (lytteeksempel som stod på litt utover i pausen).

Om Lullys arbeidsmåte er det blitt fortalt følgende {av Lecerf de la Viéville}: “Han

skrev en opera om året, det tok ham tre måneder. Han henga seg helt til sitt arbeid, med intensiv iherdighet og flid. Resten av året beskjeftiget han seg med andre ting. —Men han


15

hadde hele året sine tanker festet på denne operaen, som var under arbeid, eller som nettopp var ferdig: Dette bevises best av at om man lyktes i å overtale ham til å synge, så var det vanligvis noe fra denne operaen han foredrog. —Quinault søkte rett på og stilte opp flere forslag til operaer. Han la dem fram for kongen, og denne valgte ett. Han gjorde da et utkast til stykkets komposisjon. Av denne planen ga han en kopi til Lully, som ledet av planen etter eget forgodtbefinnende ordnet divertissement, danser, hyrdeviser, båtførersanger,osv. Quinault skrev scenene og viste dem til det franske akademiet etterhvert som de ble ferdige. — Når Quinault var ferdig med sitt arbeid, støttet Lully seg verken på akademiets autoritet eller på M:lle Serments. Han undersøkte ord for ord dette allerede gjennomsette og rettede diktet, som han enda en gang rettet eller kanskje kortet ned til halvparten, om han anså det som passende ; og hans dom var ugjenkallelig.” Når Lully gikk i gang med å komponere en scene, foregikk det vanligvis på følgende vis: “Han leste den, til han nesten kunne den utenat, så slo han seg ned ved klaveret, begynte å synge ordene om og om igjen, mens han trommet på klaveret, med snusdåsen i ett hjørne og alle tangentene skitne og fulle av snus, for han er meget ufin… Når han hadde sin sang ferdig, preget han den så fast i sin hukommelse, at han ikke tok feil på en eneste note. Hans sekretærer Zalonett og Colasse ble nå sendt bud på og tok imot hans diktat. Dagen derpå mintes han ikke mye av det hele.”

Lully var et musikalsk-organisatorisk geni av dimensjoner og hadde ingen skrupler. —Dvs. nettopp det eneveldet trengte for å få orden på musikklivet slik at det kunne tjene sol-kongen. Det var likevel sterke motsetninger mellom de stilistiske virkemidlene som ble utviklet innen den italienske operaen og den franske musikktradisjonen og som var umulige å forene. I Italia ga man uhemmete dramatisk-emosjonelle uttrykk for følelser som sorg, glede, kjærlighet og hat og eksponerte dem uhemmet. —Mens man i Frankrike ivret for å innføre den klassiske kunsten, der man bl.a. forfektet regler om tidens, stedets og handlingens enhet. Den teoretiske musikkforståelsen var også svært forskjellig i de to landene. I Frankrike anså man musikken som en utsmykning, og ikke et uttrykk for menneskelige følelser. I de franske akademiene søkte man en vitenskapelig, rasjonell kontroll over følelsenes tragiske og komiske sider.

Lully arbeidet hardt, effektivt og hensynsløst for å skape et vokalt og instrumentalt eliteensemble, og han hadde jerndisiplin. Sangerne ble øvet enkeltvis inntil de hadde fått den eksaktheten i uttrykket Lully krevet, musikerne ble berøvet muligheten til improvisatoriske utviklinger og man krevde streng disiplin. Lully kunne til og med gå så håndgripelig til verks at han slo i stykker instrumentet til den som hadde forsømt seg. Ikke nok med at Lully selv nøye ledet og instruerte sangerne og musikerne, det hendte at han egenhendig danset for danserne, for at de bedre skulle forstå hans ideer. Vi har allerede nevnt hvordan han oppnådde å få kastet Molières teatergruppe fra hoffet, slik at man utelukkende viet seg til den franske operaen. Han nektet å samarbeide med andre, og da han fikk monopol på virksomheten skapte han nærmest i løpet av ett år en ny fransk opera! Lully var en svært streng og ikke særlig elskverdig person, men en viljefast organisator en ufeilbarlig orden og disiplin på forestillingene. Vi skal ikke oppholde oss for mye i hans mange usympatiske personlighetstrekk, men bare kort nevne hans gjerrighet, sluhet og strebende egoisme, misunnelse og hensynsløse herskelyst. —Men hans musikk utviklet seg mot en stadig mer perfekt betjening av eneveldets ideologi. Den franske operaen fikk form som omfangsrike femaktere, tragedie en musique eller tragedie lyrique. Her framtrer de antikke mytenes helter lett gjennomskuet forkledd som Ludvig selv. For det opplyste borgerskapet virket imidlertid disse operaene etter hvert stadig mer groteske…

Da Lully i 1687 dirigerte et Te Deum, var han så uheldig å treffe foten med den tunge taktstaven man da benyttet til dirigering. Skaden ble ikke behandlet på forsvarlig måte, det


16

gikk koldbrann i foten. Lully døde, men hans melodier fortsatte å være veldig populære. Så sent som i 1770-åra, nesten 100 år etter komponistens død, stod Lullys operaer fortsatt på repertoaret i Frankrike. De kom derfor til å utøve et dominerende innflytelse på den etter-følgende generasjon operakomponister, og Lullys lyriske tragedier ble en norm for fransk opera langt inn på 1700-tallet. Årsaken var kanskje at Lullys operaer var ladet av eneveldestatens ideologi, en klingende gjenspeiling av makt og herlighet som var vakre å drapere seg i selv når 1700-tallets fyrster og adel begynte å kjenne til andre sosiale vaner. Marc-Antoine Charpentier (ca. 1645-1704) var fra ca. 1684 ansatt som musikklærer ved Jesuitterkollegiet i Paris, og i 1698 overtok han kapellmesterstillingen ved Sainte-Chapelle. Han var komposisjonslærer for Frankrikes kommende regent, hertugen av Orleans. Til ham skrev han en liten lærebok om regler i komposisjon og generalbass-spill. Ved begynnelsen av sin karriere komponerte Charpentier både kirkemusikk og operaer. På tross av Lullys dominans i operaverdenen vakte Charpentier oppmerksomhet. Dessuten var han ansett som bedre utdannet og mer kultivert enn Lully. Han arbeidet med musikk mellom aktene til Molières dramaer. Han skrev i alt 17 operaer. Størst betydning for fransk musikkliv hadde hans kirkemusikk ved slutten av 1600-tallet, der han beveget seg friere og mer stilsikkert, og komponerte briljante og staselige kantater og oratorier, samt bl.a. et Te Deum. Som kirke-musikk-komponist inntok han en framtredende plass ved slutten av 1600-tallet. På europeisk plan kunne den rollen han innehadde i Frankrike, sammenliknes med Schütz, Buxtehude og Purcell.

Lytteeksempel: Charpentier: Prélude til Te Deum, utvilsomt Charpentiers mest kjente verk, da den brukes som signaturmelodi av Eurovisjonen, riktignok i en meget “bleik” og kjedelig innspilling, som ikke tar hensyn til den for fransk barokkmusikk så karakteristiske inegale utførelsen av 8-deler (ujevne, “halv-punkterte” à la swing). Vi lyttet derimot til en innspilling med “Les Arts Florissants”, dirigert av William Christie.

Engelsk barokk før Händel Det tradisjonelle engelske hoffskuespillet, maskespillet (Masques, en variant av det franske ballets de cour, Dresdenhoffets maskerader og de italienske intermezzi), var en del av monar-kiets og aristokratiets selskapsliv. Festlighetene ble vanligvis innledet med fakkeltog og etterpå fulgte forskjellige danser og scenarier. Hovedsakelig omhandlet det emner fra klassisk mytologi eller historiske legender, paralleller mellom heltene og personen man spilt tilære for. De engelske Masques var svært foreseggjorte teknisk, krevde enorme pengesummer, vektla musikk, dans, kostymer, kulisser og mange spesialeffekter. I løpet av 1600-tallet ble de hoff-tilknyttede maskespillene komplettert med noen slags motmaskespill, der profesjonelle skuespillere framstilte vanlige mennesker, som bønder og håndverkere eller moret seg med tryllekunster. Etablering av opera i England fikk komplikasjoner p.g.a. puritanernes som var fiendtlig innstilt til kirkemuikk og teater, men ikke til verdslig musikk! Musikkdramatikk var således bare tillatt hvis det gikk under betegnelsen musikalsk underholdning! Derfor hadde det første musikkdramatiske verket i England, The Siege of Rhodes, også tittelen A representation by the Art of Prospective in Scenes and the Story sung i recitative Music… —Men allerede rett etter restaurasjonen, 1660, innførte man italiensk opera og man organiserte et musikk-kapell. Samtidig utviklet amn det tradisjonelle maskespillet i retning kammerkantate eller opera. Eksempler på dette møter vi i John Blows (1649-1708) Venus and Adonis (1682), som var forbilde for Henry Purcells Dido and


17

Aeneas (1689). Purcell (1659–1695) skrev scenemusikk til over 50 skuespill, bl. a. til bear-beidelser av William Shakespeares stykker.

Stikkordsmessig om engelsk barokk

— Tida før 1650: Madrigalens og virginalmusikkens (Cembalomusikkens) store tid. — Engelsk opera utfoldet seg først i siste halvdel av 1600-tallet. Bakrgunn i dyrkingen av

masques (maskespill) i perioden 1603-49, med sang, tale og dans. Den resiterende stilen (monodien) ble benyttet. Maskespill ble senere brukt som intermezzi i taledrama.

— I perioden 1649-58 var teaterforestillinger forbudt, men i aristokratiet fortsatte man med maskespill.

— Ved å legge inn sanger og instrumentalstykker i et drama kunne man kamuflere “opera” ved å kalle arrangementet for konsert.

— P.g.a. dette hadde oftest operaer skrevet etter dette talt dialog. — Ca. 1660 ble det gitt bevillinger til å drive teater og opera. Det første operahuset ble

først åpnet i 1732, Covent Garden. — Eldste bevarte gjennomkomponerte opera er John BlowsVenus and Adonis fra 1682. — Deretter kom Henry Purcells Dido and Aeneas (som i dag er den mest spilte barokk-

opera). Librettisten Nahum Tate fant sitt tekstgrunnlag i Vergils Æneiden. Operaen er en “Miniatyropera” med bare ca. én times spilletid, bare 4 hovedroller og bare strykere og continuo i orkesteret. Den ble skrevet til “Josiah Priest Boarding School for Young Ladies and Gentle Women”, der elevene kun fikk assistanse fra noen ekstra sangere og musikere. Tre av ariene synges over en ostinat bass (Chaconne / Passacaglia-prinsippet), blant dem vårt eksempel :

Note- og lytteeksempler (står i kompendiet – PENSUM): Purcell: Didos klagesang “When I am laid in earth” fra operaen Dido and Aeneas

Det klagende understrekes av at det ostinate bass-stemaet har en nedadgående kromatisk linje, som gjentas mer enn ti ganger.

Etter Purcells død kan man i engelsk operatradisjon snakke om et “tomrom” fram til 1712, da Händel flyttet dit. (Mer om ham senere!)

I n s t r u m e n t a l m u s i k k i b a r o k k e n

NB : Vi kan dessverre ikke gå i detalj inn på alle former og sjangere, så det er viktig at dere leser nøye om dette i Gads musikkhistorie, side 233–256.

Generelt om barokksuiten Tidligere mente man at opprinnelsen til suiten lå i en sammenstilling av to danser, den ene i langsom todelt takt og den andre (som gjerne bare var en slags variasjon av den førte) i noe hurtigere tredelt takt, – en sammenstilling som forekommer ofte bl.a. i samlinger med lutt-


18

musikk fra renessansen. På bakgrunn av dette ble to slike sammenknyttede danser en periode kalt for “urparet” (Pavane – Gaillard, Passamezzo – Saltarello, Allemande – Courante).

LES OM “DANSEMUSIK” OG “SUITE OG OUVERTURE” i Gad s. 170–171 og s. 250–256 ! I dag legger de fleste vel så sterk vekt på en kombinasjon av tre eller fire danser som på hele 1500-tallet finnes i trykte notehefter både for lutt, for tasteinstrumenter og for ensembler. Det var helt tydelig at de tre eller fire stykkene var ment til å skulle spilles etter hverandre i rekke-følge. Suiten var en yndet sjamger innen barokktidas instrumentalmusikk, og døde ikke ut før rundt midten av 1700-tallet. Det ble skrevet suiter for :

1) Taste- eller klimpreinstrumenter, solo 2) Soloinstrument (gambe, fiolin, cello etc.) med eller uten

generalbassakkompagnement 3) Triosonatebesetning (2 fioliner, cello og cembalo) 4) Orkester

Alle satsene i en suite har samme hovedtoneart. Under seinbarokken, særlig i Italia, ble suiter kalt partitaer, på fransk benyttes gjerne navnet “Ordre”. En barokksuite er en sammenkjeding av korte instrumentale stykker, som opprinnelig var musikk til dans. Fra begynnelsen av ble dansene sammensatt nøye med tanke på koreografi, en gående dans i jevn taktart skulle etter-følges av rask tretaktsdans. Dansene hadde etter alt å dømme en bred sosial forankring, fra hoffsal til lekestue. I ei bok fra 1711 heter det “den ene vil ha sørgelige toner, en annen runde, en tredje daldansen, en annen fransk takt, en annen tysk”. Veien fra bøndene til aristokratiske eller borgerlige kretser gikk vanligvis gjennom en musiker. Dansenes opprin-nelige affektinnhold, f.eks. glede eller alvor, overlevde standsskiftet og funksjons-forandringen; “Pavane” var og forble en høytidelig og sørgmodig dans, også som lyttemusikk. Rundt 1650 er standardsatsene i suiten Allemande – Courante – Sarabande – Gigue (opprinnelig ble giguen spilt som 2. sats). Allemande: På midten av 1600-tallet betegner “Allemande” i lutt- og cembalobøker et todelt

musikkstykke i lik taktart (2- eller 4-delt). Åpenbart ble dansen etter hvert lang-sommere. Da den ble en del av suiten på 1600-tallet, inntok den etter hvert pavanens innledende, alvorlige plass. Noen mener dansen har opphav i Deutscher Tanz som opptrådte i Suiter i Tyskland og etter hvert ble opptatt i utlandet under navnet Allemande. Andre mener navnet kommer av de armfatningene som kjennetegner dansen.

Lytte- og noteeksempel (står i kompendiet – PENSUM): “La flammande” av Elisabeth de La Guerre (se under!)

Courante: Hurtig dans i 3-delt taktart. Ble ansett som den vanskeligste dansen. I den eldste kjente versjonen fra 1500-tallet var den en enkel og folkelig frierdans. I hoffmiljøet ble den sofistikert, komplisert og elegant. Etter hvert ble en nært tilknyttet allemanden som en slags ettersats. Karakteristisk er hyppig bruk av hemioler, særlig i kadensene.

Sarabandens første kilder finnes allerede fra 1500-tallet. Den skal ha blitt utformet i Mexico, trolig med en vill, aztekisk fruktbarhetsdans som forbilde. Kirke- og kongemakt forbød derfor dansen. I et kongelig dekret fra 1583 truet sågar Filip II med piskestraff for dem som danser sarabande. Ved midten av 1600-tallet er den fortsatt en livlig tretaktsdans, populær og spredt over hele Europa. Så smått ble sarabanden


19

imidlertid forvandlet til en langsom, alvorlig dans, gjerne plassert som 4., etter hvert som 3. sats i suiten. Den forekommer også i operaer som et “eksotisk” innslag (Händel). Karakteristisk er betoningen av det andre slaget i hver takt.

Gigue, en rask dans i 6/8 eller 12/8-takt har sitt opphav i Skottland eller Irland. “To jiggle” betyr ganske enkelt å danse på keltisk. Men samtidig fantes i Italia “Giga”. Den engelske jiggen ble ført til kontinentet som et slags grotesk utkledningsdans. I Frank-rike ble gigue dyrket med forkjærlighet av luttspillere og cembalister (clavecinister), blant dem François Couperin.

I tillegg kan suitene inneholde diverse danser av lokal opprinnelse, gjerne plassert mellom sarabanden og giguen. De vanligste av disse “valgfrie” satsene er: Menuett, Passepied, Gavotte (med Musette som trio), Bourrée, Rigaudon, Polonaise, Réjouissance etc..

I tillegg kommer “Rondeau” og “Passacaglia”/”Chaconne”, som har en annen formopp-bygging enn de andre dansesatsene. (Rondeau, se pensumverket under Couperin, , samt Gad side 248). Chaconne og Passacaglia bygger på en stadig gjentatt basslinje eller harmonisk mønster. Vi hørte på Händels kjente passacaglia i g-moll som lytteeksempel på “Händel-forelesningen”. Ved siden av dansesatsene kan det forekomme tillegg før “selve” suiten begynner med titler som preludium, sinfonia, fantasia eller ouverture. (Utover 1700-tallet ble satsrekkefølgen stadig friere. Som vi skal se hos Couperin og Marais, ble det i stedet for dansenavn tidvis benyttet mer eller mindre beskrivende titler på suitesatsene.) Mellom de fire “stamsatsene” på den ene siden og de “valgfrie” dansene på den andre kan det være klare stilforskjeller. De “valgfrie” var nyere innenfor kunstmusikken hadde fote på bakgrunn av dette enklere både rytme og tekstur, og man kunne fortsatt delvis danse etter dem, mens de fire obligatoriske satsene ble ganske sterkt stilisert i løpet av 1600-tallet. Denne prosessen var for en stor del franske komponisters verk. Viktig pionerer for utviklinen av suiten var hofforganist og -cembalist Jacques Champion de Chambonnieres (ca. 1601–72), som dels var inspirert av engelske virginalister (les om “Virginal” og “Fitzwiliam virginal Book” i et musikkleksikon), men framfor alt tok utgangspunkt i tilsvarende franske suiter for lutt, der en sentral komponist var Denis Gaultier (1610–72). Tyskernes viktigste bidrag til utviklingen bestod i oppfatningen og utformingen av suiten som en klart strukturert musikalsk helhet. Den av de tyske suitekomponistene som gjorde den betydeligste innsats i retning av å fastlegge stil, form og satsfølge i suiten, var Johann Jacob Froberger (1616-67).

Litt mer om Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (ca. 1664-1729), som levde i franske hoffkretser i generasjonen etter Lully. Både faren, organisten Claude Jacquet d.y., og moren, Anne de la Touche, kom fra musikerfamilier. De første cembalotimene fikk Elisabeth av faren, som var ærgjerrig på hennes vegne og presenterte henne som vidunderbarn for hoffet i 1673. Kong Ludvig XIV ble meget interessert i hennes uvanlige talent og lot i flere år sin daværende elskerinne, Madame de Montespan, oppdra henne ved hoffet i selsksap med deres åtte utenomekteskapelige barn. Dermed nøt hun godt av aristokratiske privilegier i oppdra-gelsen og fikk de beste musikalske lærekrefter. Hun opptrådte som sanger, cembalist og


20

komponist og ble i 1678 omtalt som “la merveille de notre siècle” (“vårt århundres vidunder”).

Da “Solkongen” flyttet til Versailles med sitt hoff i 1682, ble Elisabeth igjen i Paris, der hun to år senere giftet seg med musikeren Marin de La Guerre. Hun opprettholdt likevel sine kontakter med hoffet og nøt således godt av det beste i begge verdener. Ekteskapet var heller ikke til hinder for hennes profesjonelle løpebane, og i løpet av de nærmeste årene komponerte hun en rekke verk. I motsetning til samtidige komponister som Marais og Marchand skrev hun ikke bare musikk for sitt eget instrument, cembalo (suiter, preludier, chaconnes og toccataer, samt kammermusikk som triosonater). En ballett av henne ble framført ved hoffet i Versailles i 1691, og i 1694 fulgte hun opp med en opera i fem akter, Céphale et Procris, som bygger på mytologisk stoff. Med tallrike kor, danser og instrumentale mellomspill i Lullys tradisjon ble den oppført både i Paris og Strasbourg. At den likevel ikke ble noen stor suksess, skyldes at den tidligere levemannen Ludvig XIV var gått lei av prangende galla-produksjoner og foretrakk kirkemusikk. Omtrent på samme tid komponerte Elisabeth de La Guerre fiolinsolo- og triosonater der vi for første gang i musikkhistorien møter skriftlig fiksert fiolinmusikk som har notert dobbeltgrep.

Elisabeth de La Guerres mest produktive periode som komponist fulgte etter at hun i 1704 ble enke og like før hadde mistet både sin far og sin musikalsk begavete sønn, sitt eneste barn. På denne tiden var kunstmusikken i ferd med å løsrive seg fra hoffets klamme grep, og Elisabeths karriere kan stå som et eksempel på hvorledes en musiker som lenge befant seg innen underholdningsbransjen ved hoffet utviklet seg til en selvstendig kunstnerpersonlighet med en individuell privatsfære. I stedet for prangende operaer og balletter skrev hun nå kammermusikk for cembalo og fiolin, samt geistlige og verdslige kantater med liten besetning. Komposisjonene ble ikke lenger framført i kongens festsaler, men hun holdt konserter i sitt hjem og spilte offentlig ved de populære markedsteatrene, som hun komponerte noen sanger til. Likevel brøt hun aldri helt med hoffet, og så seint som i 1721 komponerte hun et Te Deum til feiringen av at den unge Ludvig XV hadde blitt helbredet for kopper. Et slikt oppdrag ble bare gitt til komponister av utvilsomt stor betydning.

Elisabeth de La Guerres notebøker ble utgitt i Paris og slo godt an : Av hennes generøse testament går det nemlig fram at huyn var en velstående kvinne ved slutten av livet. I 1707 utga hun et dobbelthefte med stykker for cembalo (og fiolin), tilegnet Ludvig XIV. Cembalo-stykkene bærer tittelen Pièces de Clavecin / Qui peuvent se Jouer sur le Viollon”, “Cembalo-komposisjoner som også kan spilles på fiolin”, og er notert på to systemer. Overstemmen kunne om ønskelig forsterkes av en fiolin, for å gjøre cembaloets intime klang mer bærekraftig og mer avvekslingsrikt. Stykkene representerer gjennom dette et relativt nytt konsept i fransk konserterende musikk: Cembalostykke med akkompagnerende instrumenter. Det var denne franske formen som til slutt ledet til den moderne violin-piano-sonaten og til pianotrioen.

Pièces de Clavecin/Qui peuvent se Jouer sur le Viollon er de første solostykkene hun skrev for “sitt” instrument og gjorde tilgjengelig for en videre krets. Med brutte akkorder, forkjærlighet for punkterte rytmer, mange forskjellige typer triller og virtuose variasjoner plasserer hun seg ikke bare i den høyt utviklete Cembalokunsten i Frankrike på 1700-tallet ; den dokumenterer også idiomatisk instrumental-kjennskap hos utøveren Elisabeth de La Guerre, som ble skamrost i samtidas kronikker. Cembaloboka kan deles i to suiter, som i alt inneholder 14 satser. Som de senere franske suitene av Johann Sebastian Bach, er hver suite satt sammen av stiliserte dansesatser (se ellers avsnittet “Generelt om barokksuiten”, som følger bak). I tillegg til de faste standarddansene “Allemande”, “Courante” “Sarabande”


21

[gjennomgått på forrige side] og “Gigue” er det tilføyd andre danser som “Rigaudon”, “Chaconne”, “Menuet” og “Rondeau”.

(DET SOM STÅR OM MARIAS, BLE DET IKKE TID TIL Å FORELESE OM) Marin Marais (1656-1728) fikk stor betydning for utviklingen av gambemusikk, og han var selv virtuos på instrumentet (den som ikke vet hva en gambe/viola da gamba er, må slå opp i minst ett leksikon). Ved siden av kammermusikk skrev han flere operaer, bl.a. Alcyone, som ble berømt for sin stormskildring. Han skal angivelig ha vært elev av gambevirtuosen Sainte Colombe, en mystisk skikkelse som var kjent som en eksepsjonell virtuos. Titon du Tillet har fortalt om båndene mellom disse to store gambevirtuosene: “Etter seks måneder så han at Eleven (Marais) kunne overgå ham, og fortalte at han ikke kunne lære ham mer. Marais, som var pasjonert glad i å spille gambe, ønsket fortsatt å nyte godt av læremesterens fordeler, så han kunne perfeksjonere sitt spill ytterligere ; og siden han hadde adgang til huset hans, av-satte han tid om sommeren til å snike seg inn i hagen til Colombe, der læreren lukket seg inne i en liten trehytte, laget av grenene på et morbærtre, for å spille gambe i større ro og med større glede. Marais krøp under denne lille hytta ; der kunne han høre sin læremester og nyte godt av visse passasjer og buestrøk som Kunstens Mester likte å holde for seg selv ; men dette varte ikke lenge, for Sainte Colombe oppdaget det og var mer på vakt m.h.t. den tidligere elevens lytting enn tidligere etter dette.” Som den beskjedne mann han var, søkte ikke Sainte Colombe de offentlige stillinger hans elev ble belønt med for sitt spill. Vi vet bare at han var berømt for sin kunst, utvilsomt som en amatør, i ordets beste betydning, og at han organiserte kammermusikk-konserter i sine private salonger. I dag kjenner vi Marais og Colombe kanskje best gjennom filmen “Alle årets dager”, der læreren sier til eleven: “Du er en glimrende gjøgler, men musiker blir du aldri.” I sin iver etter å oppnå hurtige resultater hadde Marais tilegnet seg alt læreren (og hans gambespillende døtre) kunne gi ham, unntatt innsikt i hva kunst var. Filmen sluttet med en forsoning mellom lærer og elev og at Marais musiserte for sin sjel. Det vi i alle fall vet, er at Sainte Colombes døtre var svært dyktige på gambe og at de også ga undevisning på instrumentet. Hvor mye sannhetsgehalt det ellers er i filmens plot, er det vanskelig å avgjøre… Den anbefales likevel på det varmeste, så slå dere sammen og gå til nærmeste videoforhandler for å leie den !

Mye fransk instrumentalmusikk fra barokken er i større eller mindre grad “program-musikk”, det vil si at den i større eller mindre grad er knyttet til en utenommusikalsk handling. Som et (ekstremt) eksempel på Marais’ musikk for gambe (akkompagnert av theorbe) hørte vi Le Tableau de l’Operation de la Taille, der musikken i detalj skildrer hva som foregikk på operasjonsbordet da “offeret” (pasienten) ble skåret opp for å få fjernet gallestein. Dette var uhyre smertefullt på 1700-tallet, for det fantes ikke bedøvelse. Marais hadde selv gjennomgått operasjonen og visste hva han ville skildre i musikken !

Lytteeksempel: “Le Tableau de l’Operation de la Taille” fra Suite en e mi mineur/majeur, Pieces de Viole du Cinquieme Livre, utgitt 1725 Spilt av Jordi Savall, bassgambe, og Hopkinson Smith, théorbe (basslutt)

François Couperin (1668-1733), kalt “Couperin le grand (“den store”), brakte utviklingen suiter for tasteinstrumenter til fullendelse. Hans kirkemusikalske produksjon var betydelig, men Couperins største innsats lå på området musikk for tasteinstrumenter, med samlingen Pièces de clavecin (=cembalo), utgitt i 4 bind (“Livres”, dvs. bøker) 1713, 1717, 1722 og 1730. Samlingene inneholdt i alt 17 ordres (suiter) med tilsammen ca. 240 stykker. I motsetning til barokkens faste suitemønster (som vi kommer tilbake til på neste side) var hans


22

satsfølger friere og mer varierende i antall. Noen steder har Couperins suiteform vokst enormt i omfang — opptil 20 satser forekommer i en suite — og den gamle suiteformen oppløses. Beskrivende rubrikker på mange av satsene antyder også et poetisk innhold og pittoreske skildringer av f.eks. lydimitasjoner av “Bien”, “Den forelskede nattergalen” eller beskrivelser av egenskaper som “Trofastheten”, “Blygheten” osv. Dessuten finnes portrett-tegninger av “Den elskverdige Thérèse” og “Søster Monique” samt følelsesuttrykk for “Lykkelige tider” eller “Sorg”, og naturstemninger som “Daggry”. Musikken kan absolutt ikke kalles programmusikk på samme måte som i det eksemplet vi hørte av Marais, men alle disse titlene, musikalske miniatyrer med lekende følsomme manerer, er tidstypiske uttrykk for 1700-tallsbarokkens underholdende stil. Couperin skrev også læreboka L’art de toucher le clavecin (1717), som ble sterkt verdsatt i samtida, ikke minst av J. S. Bach.

Note- og lytteeksempel (står i kompendiet – PENSUM): Rondeauen “Les moissonneurs”, som beskriver landarbeidere som skjærer kornet om høsten Stykket er hentet fra Second Livre de clavecin, Suite (Ordre) nr. 6 i B-dur, 1717

Form: Rondeau- (rondo-) form. De to første notesystemene spilles før, etter og mellom hver av de tre coupletene (der de står D. C.), slik at formskjemaet blir A–B–A–C–A–D–A. Toneartsmessig går rondeau-temaet i hovedtonearten B-dur, 1. couplet i dominanttonearten F-dur, 2. couplet i parallelltonearten g-moll; 3. couplet begynner og slutter i hovedtonearten B-dur, men har et midtparti i subdominantens parallelltoneart c-moll. Stil: Det elegante, elegisk-melankolske eller humoristiske viktig. Couperin regnes ofte som en tidlig representant for rokokko.

Andre franske barokkomponister : Jacques Champion de Chambonnieres (ca. 1601–72, pioner blant de franske clavecinistene), Louis Couperin (ca. 1626–61), François Couperin d.e. (ca. 1630-1701) [onkelen til “den store”], Couperin-slekta bestod av en rekke musikere, det samme gjelder familiene Hotteterre og Loeillet (sistnevnte er belgisk, men franskpreget). Flere komponister i kronologisk rekkefølge : Jean Henri d’Anglebert (ca. 1628–91), André D. Philidor (ca. 1646–1730), Michel-Richard de La Lande [Delalande] (1657–1726), André Campra (1660–1744), Elisabeth de La Guerre (1664-1729) [se side 23], Louis Marchand (1669–1732) og framfor alle Jean-Philippe Rameau (1683–1764), som også var en viktig musikkteoretiker.

Litt om sonaten i barokken (ikke forelest) Sonaten er blant de betegnelser på instrumentalstykker (profesjonell oppvisningsmusikk eller en kombinasjon av amatør- / profesjonell musikk) som forekommer på 1600-tallet og ved 1700-tallets begynnelse. Sonatens tilblivelse ser ut til å ha være en generativ prosess, der det musikalske utgangspunktet ble gjenstand for stadige omforminger. En kombinasjon av eldre imitasjonsteknikk, instrumental-improvisasjon og variasjon over kjente melodier vokser til slutt sammen til en raffinert form. Den blir stadig mer bevisst logisk oppbygget i kontras-terende avsnitt. Ut fra delenes forskjellige karakter vokser de kontrasterende satsene fram. Kirkesonaten består av en rekke satser i vekslende tempo, mens kammersonaten benytter seg av dansesatser (kfr. suiten). Som regel er instrumentbesetningen 2 fioliner, cembalo og et


23

ekstra generalbassinstrument, den såkalte triosonate (framført av fire musikere!). Solosonater for ett instrument (oftest fiolin) – med eller uten generalbass-akkompagnement – finnes også.

Kjente komponister av sonater er Corelli, Torelli og Tartini, som vi skal komme tilbake til ved gjennomgangen av concerto grosso.

Concerto grosso og Solokonserten Konserten var i barokken en instrumentalform som kom til å innta en sentral stilling. Konser-ten kan betegnes som en instrumentalkomposisjon i flere satser for et instrument eller en liten gruppe instrumenter som behandles solistisk i forhold til et større ensemble. I denne “moderne” betydningen finnes konserten fra høybarokken. Soloinstrument(ene) behandles virtuost. Man begynte å benytte ordet “konsert” på 1500-tallet, og brukte det stadig mer regelmessig innen vokalmusikk ca. 1600. F.eks. benytter Gabrieli “konsert” om orgelakkompagnerte motetter for dobbeltkor, og noe senere (ca. 1602) benyttes “konsert” om komposisjoner for en eller to solostemmer over generalbass. Dette kalles ofte “konserterende motett” eller “åndelig konsert”. På 1600-tallet hadde de “åndelige konsertene” også obligate soloinstrumenter (benyttet bl.a. av Schein, Scheidt og Schütz). Selv enkelte av Bachs kirke-kantater har betegnelsen concerto.

Betegnelsen concerto ble brukt tidlig i barokken om ethvert stykke i konserterende stil, og spesielt om stykker der både instrumenter og stemmer var involvert. Begrepet ble senere særlig knyttet til en instrumental form der det grunnleggende prinsippet var kontrasten mellom to grupper. Før 1700 var det med begrepet “konsert” snakk om såvel vekselspill mellom ulike grupper som veksling mellom solo og øvrige stemmer og mellom ulike solostemmer. Først etter 1700 vokser imidlertid begrepet “konsert” fram som kjennetegnende for en instrumental form.

Instrumentalkonsertens første historiske utvikling utspiller seg i kirken. En del tidlige instrumentalstykker har til og med angivelser som sinfonia før messe, sinfonia før Kyrie osv. Konserten kunne betegnes da chiesa, for kirkebruk, akkurat som det tilsvarende fantes en for camera, dvs. til fyrster og deres fornemme gjesters underholdning. Også en operaforestilling kunne utsmykkes med et lengre, frittstående instrumentalt mellomspill. I St. Markus-katedralen i Venezias flerkorighet fantes det mange ingredienser som am senere gjenfinner i konserten: Vekslinger mellom hele ensemblet (tutti) og en liten solistgruppe (concertino) med deres ulike klanggrupperinger. I denne smeltedigelen av en omskiftelig klangpalett og den dramatiske, nye instrumentale monodien man møtte i triosonaten utkrystalliserte concerto grosso (stor konsert) seg. —En utmerket form for musikkamatører og profesjonelle som logisk sett kunne dele seg i en ripieno — respektive concertino-gruppe. Satsfølgen var først den samme som i sonata da chiesa og sonata da camera, med samme variasjonsrikdom. Til å begynne med fantes bare strykeinstrumenter (strykerorkester med strykertrio), men etter hvert kom også blåseinstrumenter til.

Det kan sondres mellom sonatekonsert med opphav i Bologna (Corelli) og Roma, suitekonsert (tyskere som Muffat, senere Telemann og Händel), opera- eller dramatiske konserter (Albinoni, Vivaldi m. fl.) og kapellmesterkonserter (Heinichen, J. S. Bach). Utviklingen av konserten kan punktvis refereres slik: 1. Større kontrasterende avsnitt løsriver seg i satser. I musikk for vekslende besetning

blri det stadig vanligere at hele orkestret bare spiller med i visse avsnitt (markert med tutti), mens resten av stykket (markert med soli) ble utført av de dyktigste musikerne. Denne oppdelingen av orkesteret ble både benyttet ved operaoppførelser og utenfor teatret, og den skapte mulighet for musikalsk differensiering mellom soloavsnitt med


24

svak klang og virtuost spill, og tutti-avsnitt med kraftig klang og mindre krevende tek-nikk. Begge deler ble utnyttet: F.eks. samlet den svenske dronning Christina i sitt romerske eksil 150 strykere til en konsert som Corelli ledet. Omkring 1700 ble differensieringen i spilleteknikk av stor betydning ved siden av klanglig kontrast.

2. En bevisst toneartsplan vokser fram. 3. Fra opera-arien hentes ritornellet, dvs. teknikken å la et orkester-tutti vende tilbake og

gi solostemmen en hvilepause og samtidig få en dramatisk oppladning gjennom forventning.

4. Instrumentene frigjør seg i stadig lengre soli og profilerer seg skarpere mot den store orkestergruppen.

5. Instrumentenes spilletekniske muligheter påvirker melodikkens utforming, samtidig som skjønnsang nå også blir et orkesterideal.

Instrumentalkonserten er av yngre dato, selv om navnet benyttes sporadisk fra 1553. Etter 1670 utviklet “den egentlige” instrumentalkonserten seg, en instrumentalkomposisjon i flere satser for et instrument eller en liten gruppe instrumenter som behandles solistisk i forhold til et ensemble. (Som i sonaten skilte man mellom kirke- og kammerkonsert.) Arcangelo Corelli (1653-1713) var en av de første til å skrive i genren og gav i 1714 ut 12 concerti grossi, som sannsynligvis var oppført allerede i 1682. De slutter seg dels til kirkesonate-formen, og dels til suiteformen. I motsetning til de fleste av sine samtidige komponerte Corelli utelukkende instrumentalmusikk, med fiolinen som det sentrale instrumentet. Han var også av de første som helt konsekvent benyttet dur-moll-systemet. Han regnes ikke minst som en av de tidligste concerto grosso-komponister. På dette området etablerte han en orkesterstil som ble meget viktig for orkestermusikkens videre utvikling.

Fra Corellis omfangsrike repertoar med concerti grossi hørte vi fra begynnelsen av hans op. 6 nr. 8, “Fatto per la notte di Natale” (“Julekonserten”), som er særlig rikt sammenføyd, med en rekke satser/avsnitt (Vivace–grave–Allegro–Adagio–Allegro–Adagio–Vivace–Allegro–Largo (Pastorale)), altså en kirkemusikkaktig oppbygging (andre av konsertene i opus 6 har suite-oppbygging). Som vanlig hos Corelli består solistgruppen av to fioliner og en cello. Typisk: Stemmekryss og forholdningskjeder mellom fiolinene.

Mulig lytteeksempel som vi ikke rakk: Corelli: “Julekonsert”, op. 6 nr. 8

Ved siden av Corelli kan vi blant hans samtidige og etterfølgende komponister av Concerti grossi nevne navn som G. Muffat, G. Torelli — som legger større vekt på virtuositet — F. Geminiani og A. Vivaldi. Mens solistgruppen hos Corelli bestod av to fioliner og en cello, økte den senere: Allerede Geminiani omformet den til kvartettsats gjennom å innføre bratsjen. I Tyskland, der denne konserttypen snart vant terreng beholdt man en svært varierende besetning – veksling mellom stort og lite instrumentkor forekom jo, som vi har vært inne på før, allerede hos Schütz, men også i den tyske suiten. Her benyttet man vanligvis betegnelsen Concerto à plusieurs instruments. Mens italienerne generelt sett holdt fast vest strykekvartettbesetningen i concertino-gruppen, ble det skikk i Tyskland at concertinoen bestod av både strykere og blåsere (blåseinstrumenter hadde gammel hevd og var spesielt populære innen friluftsmusikken): Slik har fire av Bachs seks såkalte Brandenburgerkonserter blåsere. Nr. 1 benytter således 3 oboer, 2 horn, fagott og strykere.

Eksempel fra “Bach-foreslesningen”: Brandenburgkonsert nr. 1, 1. sats


25

Først etter at concerto grosso-prinsippet var etablert, framtrer konserten for et soloinstrument og orkester, en genre som utviklet seg i nord-italienske musikkinstitusjoner som det filhar-moniske akademi i Bologna og de venetianske konservatoriene. Komponister som Giuseppe Torelli (1658-1708), G. Jacchini, T. Albinoni og Antonio Vivaldi skapte en konserttype som i likhet med de store operaariene bestod av virtuose avsnitt innrammet av tutti-ritorneller. Torelli var velkjent som fiolinvirtuos, også utenfor Italia og Tyskland. I 1898 utgav Torelli to konserter med solofiolin, som antagelig er musikkhistoriens første (Concerti musicali, Augsburg 1698). Best kjent er imidlertid hans opus 8, Concerti grossi con una pastorale per il sentissimo Natale (Bologna 1709), der nr. 7-12 er rene fiolinkonserter i den tresatsige formen (hurtig–langsom–hurtig). Dette satsmønsteret var kjent fra den italienske opera-overtyren (sinfonia), og kom til å danne mønsteret for Albinonis og Vivaldis konserter. Vivaldis og Torellis solokonserter ble ikke bare populære i Italia, men ble trykt og spilt i Nederland, England og Tyskland, der omreisende virtuoser briljerte ved hoffene eller i de første offentlige konsertsalene. Før konserten på 1700-tallet stivnet i sin form til hurtig — langsom — hurtig, som altså var i overensstemmelse med den neapolitanske overtyren, ble den ytterst formålstjenelig og hyppig benyttet av mange komponister, både hva angår form og innhold.

Litt om de enkelte satsene i denne nye konsertoppbyggingen : Til grunn for den første satsens struktur ligger: Den har en refrengartet form, i det at en viss melodisk gruppe i tutti mer eller mindre modifisert vender tilbake som et rondotema, transponert i ulike tonearter; imellom dette kommer soloen, akkurat som rondoepisoder, og blant disse er den første og den siste enten identiske eller nært beslektet. Vanligvis etableres kontrasten mellom de to gruppene allerede i begynnelsen ved at tutti-gruppen presenterer en fullstendig, musikalsk idé som kommer igjen ved jevne mellomrom i løpet av hele satsen. Av denne grunn ar slike deler blitt kalt ritornello (“det som kommer igjen”). Etter at dette er presentert første gang, kommer stadig flere soloavsnitt, og vekslingen mellom tutti og soli blir raskere etter hvert som satsen utvikler seg. Det hele avsluttes med en ny presentasjon av ritornellen i sin opprinnelige toneart. Den langsomme midtsatsen er vanligvis i tredelt form (ABA) og står i dominant- eller parallelltonearten. Sluttsatsen — Allegro — går ofte i tredelt takt og har rask og lett gigue- eller courantekarakter. Stilen er hovedsakelig homofon. Solistpartiet kan dels oppta tutti-motivet, dels være et briljant figurasjonsspill, dels innføre et helt nytt, karakteristisk mottema.

For øvrig bør framheves at Corelli, Torelli, Geminiani og andre holdt fast ved kirkestilen fortsatt (med mange flere satser, rettere sagt avsnitt, slik vi hørte det i Corellis julekonsert), mens Vivaldi er en mer eksperimentell og rastløst søkende natur. Hans utforming av konserten ble et like stort forbilde som Corellis innsats på solosonatens område. Blant etterfølgerne som dyrket solokonserten, fantes også en hel rekke tyske komponister: G. Ph. Telemann, Händel og Bach m.fl. Hos tyskerne finner vi en forkjærlighet for blåsersoloer og Bach skrev også de første cembalokonsertene (de fleste er riktignok transkripsjoner av egne eller andre konserter). Den tendensen til tresatsighet som fantes hos Vivaldi, blir en regel.

Antonio Vivaldi (1678-1741) bygget videre på Torellis konserttype. Til å begynne med er satsantall og kombinasjoner av satser vekslende (op. 3 L’Estro Armonico, 1712, op. 4 La Stravaganza). —Men allerede i opus 6 (1716-17) er satsfølgen den senere så vanlige hurtig — langsom — hurtig. Vivaldis overveldende produksjon av konserter (ca. 500) kjennetegnes


26

av stadig nye og vekslende instrumentkombinasjoner, selv om solokonsertene dominerer (ca. 350, hvorav ca. 230 er for fiolin). Før instrumentalkonserten gikk inn i sin tresatsige form (hurtig— langsom —hurtig) og sin ensidige fokusering på én solist og én orkestergruppe eksperimenterte Vivaldi med en rik klangpallett og formstruktur. Det musikalske materialet var ikke alltid originalt, og han lånte ofte både fra seg selv og andre. —Men publikum krevde heller ikke nødvendigvis originalitet av ham. Med Vivaldis konserter ble også solo-instrumentets kadens utviklet, ritonellformen ble normgivende i hurtige satser og motivisk integrasjon mellom soli og tutti ble vanlig, noe vi skal se i “vårt” eksempelverk. —Alt sammen trekk som ble tatt opp over det meste av Europa: Vivaldis internasjonale betydning framgår bl.a. av de kopieringene og bearbeidelsene av hans verk som framtredende komponister i Europa viet seg til. F.eks. omarbeidet J. S. Bach visse av Vivaldis konserter for cembalo med den største pietet og aktelse for originalen. Det var faktisk Bach-forskningen som gjenoppdaget Vivaldi som en viktig faktor i utviklingen av konserten. (Vivaldis ry i samtida var alt annet enn positivt: Han var pengegrisk, skrytende, forfengelig og tålte ikke kritikk. Man beundret likevel hans virtuose fiolinspill.) En del av Vivaldis verk fikk programmatiske titler, som f. eks. fire av konsertene i samlingen opus 8, De fire årstider (utgitt 1725), og i disse illustreres programmet med tonemaleri. Vårt eksempelverk er hentet fra nevnte L’estro armonico [“Harmonisk innfall”] fra 1711.

Lytte- og noteeksempel (står i kompendiet – PENSUM): Vivaldi: Concerto grosso i a-moll, op. 3 nr. 8, 1. sats. Noter er utdelt, form-skjema med motivisk-tematisk oversikt, toneartsplan m.m. er som følger :

Flere små ritorneller (a–e) danner tilsammen ett langt ritornellOgså solopartiene har innslag av ritornell (merket T)R = Ritornell, T = Tutti, S = Solo

Ritornell 1

T

Solo 1

sekv. sekv.

T SS T TTT T TT S SS SS/T S

1 1614 30 4294 21 28 56 62 65 8078 937168 84 90466 2319 3725 39 8844 52 865048

R 2 Solo 2 Solo 3 / Ritornell 4

a-moll C-dur d-mollem a-moll

R 3

a b c d g ke b’ i jhf e f l m a’ d’b3 b5fnb2 ac’ b4 e b6c n’ e

Satsens karakter: Alle 16.-delene gir driv, moll gir satsen friksjon (flere toner å velge mel-lom. p.g.a. f.eks. muligheter for melodisk opp- og nedgang). Det er et eget demonisk driv i Bachs og Vivaldis hurtige mollsatser. Typisk Vivaldi: Lang ritornell bestående av en rekke seksjoner. Han deler dem opp og lar dem komme igjen. Form : Modulerende rondo med avnitt med ritornell (tutti-avsnitt) som helt eller delvis stadig kommer tilbake i forskjellige tonearter (se formskjemaet over).

Vivaldi var utdannet prest, og et halvt år etter sin ordinasjon (1703) ble il prete rosso — “den røde presten” — som Vivaldi ble kalt, antagelig p.g.a. sin hårfarge, ansatt som maestro di violino ved Pio Ospedale della Pietà, der han med visse avbrudd arbeidet livet ut, fra 1716 som maestor de’ concerti. Pietà var en institusjon for foreldreløse jenter, og en av flere be-merkelsesverdige konsertinstitusjoner som vokste fram i 1600- og 1700-tallets Europa. Det fantes bare i Venezia fire slike ospedali (barnehjemskonservatorier): Ospedale delle Pietà i Mendicanti; gli Incurabili og i Derelitti eller l’Ospedaletto. Det er nettopp i denne sammenhengen vi må se for oss at Vivladis konserter ble oppført, siden han skrev størstedelen av sine konserter til denne bruken. Her skulle han nemlig undervise, komponere


27

nye verker til andaktene i Pietà, som nærmest hadde karakter av konserter, og som var en sosial begivenhet i byen.

Litt mer om barnehjemskonservatoriene i Venezia (ikke forelest, men les det likevel!) Venezias fire ospedali tok seg av og underviste foreldreløse eller forlatte barn, slik som veldedighetsorganisasjoner gjorde i andre byer. Konservatoriene ble ofte drevet av preste-skapet og baserte driften på donasjoner fra private organisasjoner og offentlige fond. Helt fra begynnelsen av 1600-tallet ble musikk ansett som en svært viktig del av tilbudet ved de fire jentekonservatoriene, som hadde eget jentekor og -orkester. Liknende institusjoner i Napoli og andre steder utdannet bare gutter musikalsk, men i Venezia fikk også jentene en musikalsk skolering. De brukte ti år på å gjennomføre en omfattende fagplan og holdt et nivå som kunne sidestilles resultatene ved de neapolitanske guttekonservatoriene. Jentene fikk ikke opplæring i komposisjon, men de fikk i alle fall nyttige erfaringer, praksis i musisering og sikkert også teoretisk innsikt. Enkelte konservatorieelver med talent for komposisjon mottok dessuten undervisning utenfor institusjonen fra tidens ledende komponister.

For et entusiastisk offentlig publikum i Venezia oppførte jentene orkestermusikk og oratorier, men bare innen institusjonenes rammer. Bakgrunnen for det unike musikkmiljøet ved konservatoriene var tilsynelatende at musikk oppført av jentene viste seg nyttig i oppmuntringen av folks giverglede. Konsertene viste klart at kvinner kunne spille alle instrumenter, til glede for besøkende fra hele Europa. Den mest sentrale musikalske formen dyrket på konservatoriekonsertene var konserten : Hundrevis ble skrevet for solister med strykeorkester og generalbass, og nesten alle periodens instrumenter (bortsett fra orgel og cembalo) ble benyttet i solistrollen. Korverker ble også oppført i konservatoriene, innbefattet liturgisk musikk, et verdifullt og nesten uutforsket repertoar fra perioden for damestemmer. Flere oratorier ble i Venezia skrevet for at de kvinnelige konservatoriestudentene skulle oppføre dem. Konservatorienes oratoriefremførelser fremskaffet oppbyggelig religiøs re-kreasjon i operastil under fasten, da teatrene var lukket.

På slutten av læretiden i et konservatorium kunne de dyktigste elevene bli i insti-tusjonen som maestrae. Slik fikk musikalsk begavete kvinner et alternativ til ekteskapet : En karriere som lærer i en institusjon som ikke var et kloster. Noen ganger var maestrae feirede musikere, godt kjent fra ospedali-konsertene, selv om de aldri turnerte utenfor konservatoriet. Ved siden av de interne maestrae underviste også eksterne mestre ved konservatoriene, blant dem flere av tidens ledende musikere, som Vivaldi på begynnelsen av 1700-tallet. 22 av hans fiolinkonserter ble skrevet for å vise frem virtuositeten til maestra Anna Maria della Pietà, som man utelukkende kunne høre spille på institusjonens egne konserter.

Alessandro Scarlatti og den napolitanske opderaskolen Alessandro Scarlatti, f. 1660 og elev av bl.a. Carissimi, i Napoli var han direktør for konservatoriet di Sant’ Onofrio, foruten at han innehadde en stilling som hoffkapellmester. Han var ekstremt produktiv som komponist. 1679 ble hans første opera oppført i Roma, og hvert år etter dette kom en eller flere nye operaer komponert til Napoli, Roma eller andre byer. Sammenlagt komponerte han 115 operaer, ca. 200 messer, ca. 600 kantater foruten flere oratorier, motetter madrigaler osv. Også som sanglærer og kapellmester nøt han den største anseelse. I sineførste operaer var han fortsatt influert av venetianere, men utviklet


28

etter hvert i stadig større grad sin egen stil i verk som f.eks. Griselda m.fl. Fra og med Scarlatti benyttes med forkjærlighet den nå ferdigutviklede såkalte da Capo-arien: Her stilles en bredere hoveddel opp mot et kortere midtparti, etterfulgt av en (variert) gjentagelse av den første delen. Den kunne også utstyres med lange for-, moellom- og etterspill.

Scarlatti knyttes også musikkhistorisk til den definitive utformingen av den såkalte nea-politanske operasinfoniaen, gjennom innføringen av det konserterende element. Enda mer karakteristisk enn disse er selve formen, og prinsippene i denen var fullt klare og utviklet hos Scarlatti. Den typsike neapolitanske sinfoniaen består av tre satser som følger umiddelbart på hevrandre utfra prinsippet hurtig– langsom — hurtig (altså motsatt av den franske overtyren). Første (allegro)satsen har to-eller tredelt form, andre sats (largo), av sangbar karakter, formid-ler ofte bare overgangen til siste sats (presto eller vivace), som spillers i raskt tempo med danserytme. Den sammenhengen med resten av operaen som man etterstrebet i den neapoli-tanske operaovertyren, ble fullstendig oppløst hos Scarlatti og hans etterfølgere. Hos dem blir den innledende sinfoniaen bare et konserterende innledningsstykke, som preges av brusende, glatt musiserende. Det kunne nær sagt framføres foran en hvilken som helst opera eller benyttes som et rent konsertstykke.

Utviklingen av opera buffa foregikk i Napoli, her begynte man å forme komiske episoder som eller hadde plass i de vanlige operaene til intermezzi, som ble spilt mellom aktene i de alvorlige operaene. De ble skrevet på neapolitansk dialekt og lånte ulike typer fra det neapolitanske folkelivet, og lot dem figurere i enklere kjærlighets- og giftemålsaffærer. I sangene parodierte man gjerne den store opera-arien med dens uendelige ordgjentagelser, og etter hvert ble satiren også skarpere i forhold til sangerne og snagerinnene og deres svakheter.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-36) var en av de mest framtredende representantene for den eldre neapolitanske skolen ved siden av Scarlatti. Hans berømmelse er knyttet til hans kirkelige verk Stabat mater (for sopran, alt, strykere og orgel) og den lille komiske operaen La serva padrona (1733), som egentlig var et intermezzo skutt inn i Pergolesis opera seria Il Prigenero superbo. I en rekke komiske scener opptrer i tillegg til en stum komisk figur, to syngende personer: En betagende og oppfinnsom tjenestejente og hennes hypokond-riske gamle, husbond. Hun klarer å vekke hans misunnelse, og til slutt gifter de seg. Dette harmløse verket med sin ytre sett lite krevende handling gjorde suksess p.g.a. Pergolesis treffsikre karakteriserende og enkle musikk. Med La serva padrona vant opera buffa terreng på scenene ved siden av opera seria. Her ligger betydningen av denne tilsynelatende “lille bagatellen”. Skillet mellom den komiske operaen, opera buffa, og den alvorlige (opera seria) utgjør en av de viktigste begivenhetene innen den eldre neapolitanske skolen. Den veneti-anske operaen inneholdt flere komiske scener og typer, som hadde sin plass i den egentlige handlingen: Her lå kimen til utviklingen av en tendens til å parodiere den alvorlige operaens stil.

Georg Friedrich Händel (1685-1759) (Les mer detaljert biografisk stoff i Gad s. 266 ff., evt. leksikon-artikler etc.) — I motsetning til Bach framstilles Händel i litteraturen som den store verdensborger, og

hadde i sin egen levetid et ry som spredte seg som ild i tørt gress i Europa. Det sies at hans musikk hadde det tyske alvor, det italienske belevenhet og den franske storhet. Disse kvalitetene modnet i England; og videre tilførte engelskmennene ham en kor-tradisjon som gjorde hans oratorier mulige. Også etter hans død var hans sterke posisjon i musikklivet usvekket. Det har altså ikke vært behov for gjenoppvekkelse av


29

hans musikk, men heller en vurdering av produksjonen. Dels har man forsøkt å utvide repertoaret med å trekke fram hans glemte operaer, og m.h.t. oratoriene har man forsøkt å nå fram til en mer historisk informert oppførelsestradisjon, som betoner den under-holdende siden ved genren.

— Han kom i motsetning til Bach ikke fra en musikerfamilie, men ble likevel en dyktig organist og cembalist, og studerte også fiolin og obo. Også han ble gjennom sine studier kjent med kontrapunktisk musikk. Som 18-åring ble han ansatt som organist ved katedralen i Halle. Imidlertid bestemte han seg nesten umiddelbart for å oppgi en karriere som kantor til fordel for operaen.

— Han reiste til Hamburg, som den gang var senteret for tysk opera, og oppholdt seg der i perioden 1703-1706.

— Hans første opera Almira ble framført i operahuset i Hamburg 1705. Den gjorde stor lykke, men så fantes det også adskillige komiske scener og balletter samt en handling som ble drevet framover av et resitativ på tysk avbrutt av arier på italiensk.

— Innenfor et ubestemmelig tidsrom mellom 1706 og 1710 oppholdt han seg i Italia, der han raskt ble anerkjent som en av de fremadstormende unge komponistene og han var knyttet til ledende velyndere og musikere i Roma, Firenze, Napoli og Venezia. Han ble kjent med Corelli og de to Scarlattiene; Domenico, sønnen, var helt jevnaldrende med Händel. Åra i Italia skulle komme til å øve bestemmende innflytelse på Händels videre karriere. Grunnlaget for Händels videre stil var lagt før han forlot Italia. Han gikk over til å skrive i italiensk stil, influert av både Legrenzi og Scarlatti. Viktigste komposisjoner fra perioden var flere latinske motetter, en oratorium, et større antall italienske kantater og operaen Agrippina, som nøt store triumfer i Venezia 1709.

— Händel var selv innstilt på en bred popularitet, særlig for operaene. Han elsket å reise. Ikke minst betydde opphold i Italia mye for ham musikalsk, men han omsatte inntrykkene til en personlig farget stil.

— Etter oppholdet i Italia ble han musikalsk leder ved hoffet i Hannover. Dette viste seg imidlertid å være et kort Intermezzo, allerede i 1710-1711 reiste han til London, der hans opera Rinaldo tok publikum med storm. Den skulle bli operaen som skaffet Händel verdensry. Her slo han seg opp som musiker, komponist, dirigent, men også som impresario og manager.

— Høsten 1712 ble han innvilget enda en permisjon for å reise til London, på den betingelse at han vendte tilbake “i løpet av rimelig tid”. Da hans tidligere arbeidsgiver, hertugen av Hannover, to år senere ble kronet som Kong George I av England, hadde Händel imidlertid fortsatt ikke vendt tilbake. En periode våget han derfor ikke vise seg ved hoffet. Legenden forteller at Händel gjenopprettet sin ære ved å få framført en suite med musikkstykker som en overraskelse for kongen som var på båttur på Thames med sine gjester; disse stykkene, eller i alle fall noe som minner om dem, ble utgitt i 1740 under tittelen Water Music. Under beskyttelse av kongefamilien og andre innflytelsesrike personligheter, slo Händel seg ned i London, der han gjorde en lang og vellykket karriere. — Ble britisk statsborger i 1727. Enorm innflytelse på de engelske komponistene på 1700-tallet, og mange kom i skyggen av ham.

— Italiensk opera var på moten, og ca. 60 adelige og velstående menn organiserte et felles aksjeselskap som de kalte for Royal Academy of Music, som hadde til oppgave å presentere operaer for Londons offentlighet. Som komponister benyttet de Händel


30

sammen med to italienske komponister. Royal Academy of Music blomstret i perioden 1720-28: Händel komponerte noen av sine beste operaer til selskapet, bl.a. Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) og Admeto (1727). Solistene får lov å glitre i hans arier, mens koret brukes sparsomt. Det var visse problemer med temperamentsfulle sangere; en oppførelse i 1727 ble livet opp av et vilt slagsmål på scenen mellom selskapets to ledende sopraner:

… en stor forstyrrelse foregikk i operaen, foranlediget av tilhengere av de to feirete rivaliserende damer, Cuzzoni og Faustina. Slagsmålet ble til å begynne med bare utført ved piping på en side, og klapping på den andre; men trakk ut i langdrag med «bu’ing» og andre store uanstendigheter: Alt dette på tross av at prinsesse Caroline var til stede, ingen klarte å roe ned uhøfligheten til opponentene.

— Händels operaer fikk aldri noen engelsk nasjonal tilknytning. Hans operastil var så langt fra den krasse, engelske kjøpmannsrealismen som man kunne komme. Operaenes handlinger var stort sett basert på guder fra sagnene eller på konger som hadde rendyrkede og entydige følelser og handlinger. Persongalleriet var en samling stereotypier man lett kunne kjenne igjen fra opera til opera. Hans resitativer var høytidelige og tilbakeholdne m.h.t. dramatikk. Man oppfattet ikke da capo-ariene hans som integrerte deler av musikkdramaet, men heller som selvstendige kunstverk. Selv om om Händel arbeidet med et rikt variasjonsmønster av former og karakterer, kunne ariene ikke redde operaen hans som genre.

— Mellom 1711 og 1741 skrev han ikke mindre enn 36 operaer. Han holdt seg mye til den italienske operastilen og librettoen henter ofte sine emner fra antikken.

— Händel arbeidet innenfor opera seria-tradisjonen, som var regulert av strenge konvensjoner. Innholdet var alltid, enten det handlet om magi, pastoral idyll eller historiske begivenheter, tilpasset tidas smak med sans for en innviklet intrige. Ofte måtte det tekniske grep til for å løse knuten i handlingen — Deus ex machina. Sangvirtuosene var verkets sentrum. Det var heller ikke vanskelig å skille helter og skurker fra hverandre — og det ender bra. Musikken var strengt inndelt i formelle, lyriske og fortellende elementer. Resitativene skulle føre handlingen videre, for det meste benyttet han secco-resitativ. Til særlig dramatiske episoder benyttet han imidlertid akkompagnato-resitativet. Ofte var akkompagnato-resitativene blant de mest dramatisk inspirerte i Händels operaer. De aller fleste ariene ble skrevet i da Capo-form. Datidas oppførelsespraksis tilsa selvfølgelig improvisasjon av forsiringer , der sangerne kunne demonstrere sine tekniske ferdigheter. Ariene medførte at handlingen stoppet opp. Etter eget forgodtbefinnende kunne Händel mikse og matche arier og personer. Operaene hans har ofte blitt betraktet som forkledte konserter, men de kommer likevel til sin rett gjennom det dramatiske. Händel kunne også bevisst spille på brudd med publikums forventninger til opera seria. Noen av operaene har dårlig libretto.

— Julius Cæsar: Opera i tre akter, tekst Nicolò Haym. Tid og sted: Egypt år 48 f.Kr.

Uroppførelse: London 1724. Innholdsrik handling om krigslykek som stadig veksler, noe som gjør det hele noe forvirrende. Denne kompliserte dramatiske handlingen gjen-speiles i resitativene, som er svært uttrykksfulle.


31

1. akt: 1. bilde: Cæsar ankommer Alexandria der han tas imot av Pompeos kone, Cor-nelia og hennes sønn, Sesto. Begge ber om nåde for Pompeo. Cæsar sier han er villig til å tilgi sin gamle venn, men så kommer Anchilla. Han er utsendt av den egyptiske komg Tolomeo. Han legger Pompeos avhugde hode foran Cæsar som tegn på egypternes velvillige instilling. Forferdet sverger Cæsar og Sesto at de vil hevne Pompeos død.

Vi så et video-utdrag med Cæsars “raseri-arie” i den forbindelsen, etterfulgt av Cornelias sorgfulle arie (begge er på serveren).

2. bilde: I Tolomeos slott. Tolomeo forsøker å ta fra Kleopatra tronen hun har krav på som den førstefødte. hun håper på å vinne Cæsars gunst med sin skjønnhet. Anchilla forteller henne om mordet på Pompeo og Cæsars derav følgende raseri. Anchilla skal myrde Cæsar for Tolomeo, mot å få den vakre enken Cornelia som hustru. 3. bilde: Cæsar sørger over vennen Pompeo ved hans gravmæle. Utkledt som tjenestejente ankommer Kleopatra og ber om hjelp mot broren Tolomeo. Cæsar blir betatt av henne og lover og hjelpe. Kleopatra gir ordre til sin fortrolige, Nireno, om at føre Cæsar til henne om kvelden. Cornelia og Sesto besøker også Pompeos grav og sverger hevn. 4. bilde: Hevnen skal fullbyrdes ved en fest i Tolomeos hus, men Anchilla hindrer det. Cornelia og Sesto blir arrestert.

2. akt: 1. bilde: I hemmelighet møtes Cæsar og Kleopatra, hun avslører sin identitet og kommer med en kjærlighetserklæring :

Den kanskje mest kjente av ariene fra Julius Cæsar er “V’adoro, pupille”, der Kleopatra uttrykker sin kjærlighet til Cæsar.

Anchilla forsøker å myrde Cæsar, som unnslipper ved å kaste seg i havet. 2. bilde: Cornelia avviser kongens tilnærmelser i Tolomeos palass. Anchilla kan fortelle at romerske tropper nærmer seg for å hevne det man tror er Cæsars død, og krever nok en gang Cornelia som belønning for sin troskap. Tolomeo avslår, og Anchilla forbanner ham. Cornelia oppfordrer sønnen Sesto til å hevne farens død, selv om Cæsar ikke lenger kan hjelpe (alle tror han er død).

3. akt: Tolomeo har vunnet slaget og tatt Kleopatra til fange.

Vi lyttet til Kleopatras arie (står i kompendiet – PENSUM). I den rolige, meget melodiøse A-delen synger hun at hun må finne seg i sin bitre skjebne, mens hun i den rastløse B-delen sverger hevn ved at hennes døde sjel skal “hjem-søke” hennes fiender…

3. akt, 4. scene: Giulio Cesare befinner seg på en øde strand og har flyktet fra sine fiender med å svømme vekk.

(Vi hørte bare litt fra dette…) Scenen begynner med en ritornell som beskriver sjøbrisen Cæsar henvender seg til i en etterfølgende arie, men ritornellet avbrytes av et resitativ med stryker-akkompagnement. Etter å ha foretatt en vurdering av situasjonen, spør Cæsar: “Hvor skal jeg gå? Hvem vil hjelpe meg? Hvor er mine tropper?” Hvert spørsmål blir understreket gjennom bruk av punk-terte rytmer, som fordreide dissonerende fanfarer i strykerne. Deretter hører vi ritornellen og umiddelbart etter den begynner hans arie, Aure, deh per pietà, akkompagnert av musikken som “maler” brisen. Etter den midterste seksjonen, der man forventer et da Capo, innskytes et akkompagnert resitativ, idet Cæsar innser det håpløse i sin hjelpeløse situasjon. Først etter dette resitativet


32

innskuddet synges da Capo’en til arien. Ved å røre sammen den konvensjonelle rekkefølgen på musikalske begivenheter litt, skaper Händel en scene full av atmosfære, forventning og realisme.

Cæsar er altså slett ikke død, og på tross av at han føler seg fortapt uten rustning og våpen vil han forsøke å redde Kleopatra. Sesto kommer inn med Anchilla som er alvorlig såret. Anchilla vil gi ham en ring som gjør at alle krigere som gjemmer seg i nærheten vil adlyde ham. Cæsar har overhørt samtalen og tar selv ledelsen for den lille hæren. 2. bilde: I Tolomeos telt befrir Cæsar Kleopatra og skynder seg til den avsluttende kampen. 3. bilde: Ved Nilens bredder har Cæsar seiret over Tolomeos hær og drept Sesto. Dermed sitter Kleopatra trygt på Egypts trone og har sikret seg vennskap med Roma.

Mer generelt om Händel og hans operaer

— Det virker som om det engelske aristokratiet og høyborgerskapet bare til en viss grad var innforstått med den utenlandske, eksotiske fiksjonen, som den italienske operaen representerte i England. Operaformen ble oppfattet som udramatisk og oppstyltet. Samtidig med at den italienske operaen vokste seg sterk hos en liten minoritet av kjennere, vokste stadig bredere nasjonal kritikk mot den utenlandske operaen. Særlig resitativene oppfattet man som pinlige og dumme. “Jeg håper dere tilgir meg at jeg ikke har gjort min opera unaturlig slik som de operaer som er på moten, for jeg har ingen resitativer” skriver John Gay i prologen til The Beggar’s Opera fra 1728. Denne Ballad Opera synges til populære melodier, arrangert av komponisten John Christopher Pepusch (1667-1752), som også bidrog med en fransk overtyre til stykket. Librettoen har en virkelig handling: En sosialkritisk skildring av Londons underverden. Det er første gang representanter for forbryterverdenen opptrer på scenen. Stykket var en slik sukess at teaterdirektøren tjente nok til å bygge et nytt teater, forløperen til Covent Garden. John Gay kalte stykket for Tiggeroperaen fordi han lot som om den var skrevet for en tigger i anledning to gatesangeres bryllup. Slik gjorde han narr av fyrstenes brylluper, som ofte var foranledningen for framførelse og komponering av store operaer. I stedet for fyrster og prinsesser er det imidlertid tyver og deres venninnersom opptrer på scenen, og helten i operaen er kaptein for en røverbande. Til slutt skal han henges, og kommer til galgen sammen med sine seks koner. Siden det er en “opera”, blir han selvsagt benådet, og siden Gay/Pepush legger seg tett opp til formen de ønsker å parodiere, ender også parodien med sang og dans. —Men utover dette er operaen formet om en blodig parodi på kunstige operalibretti. De enkle visene utgjør en kontrast til samtidas pompøse da capo-arier. Det er sannsynlig at The Beggar’s Opera bidrog til at den italienske operaens popularitet sank. (The Beggar’s Opera er forøvrig ikke eneste forsøk på å angripe operaen satirisk: I Italia latterliggjør Benedetto Marcello (1686-1739) de dramatiske usannsynlighetene i librettiene, deres konvensjonelle anlegg og gjør narr av komponistenes unnfallenhet for kastratsangerne og primadonnnaene.)

— Dette ble begynnelsen på økonomiske vanskeligheter for Royal Academy of Music. Händel tok over en teatret en periode etter at selskapet ble oppløst, men konkurransen mellom dette og den neapolitanske komponisten Nicola Porpora (1686-1768) førte til at begge kompaniene i realiteten var konkurs i 1737. Händels viktigste operaer fra denne perioden var Orlando (1733) og Alcina (1735).


33

— Om operaene: Händel var ikke revolusjonerende på operaens område; hans prestasjon var ganske enkelt at han overgikk sine kolleger i en periode da opera var den mest sentrale musikkdramatiske formen. Man kunne ikke bare høre hans operaer i London, men også hyppig i Tyskland og i Italia. Emnene for librettiene er slik det var vanlig i Händels samtid: Beretninger om magiske og fantastiske eventyr, eller fritt bearbeidede episoder fra livene til antikke helter, med maksimalt antall intenst dramatiske situasjoner. Det musikalske forløpet er slik det var ved begynnelsen 1700-tallet: Handlingen drives videre i recitativo secco, og avbrytes periodisk av solo da Capo-arier. Intensjonen er at hver arie skal gi musikalsk uttrykk for en enkelt stemning eller affekt, slik at operaen som et hel består av serier med arier som perler på en snor innen plottets rammer. Operaene ble skrevet slik at hver sanger hadde en arie som på en fordelaktig måte utstilte hans / hennes vokaltekniske og musikalske ferdigheter. Dessuten skulle antallet arier og lengden på dem fordeles på rolleinnehaverne etter hvor betydelige rollene var i hierarkiet på scenen. Spesielt ved Händels partiturer til hans operaer er den store variasjonen av arietyper, en variasjonsbredde, og ikke alle ariene lar seg så lett klassifisere under strengt atskilte kategorier. Vi kan finne alt fra briljante virtuose koloraturarier til lidelsesfulle, svært ekspressive arietyper, arier med barokk storslåtthet og rik kontrapunktisk akkompagnement alternerer med enkel folkelige melodier eller arier al unisono, der strykerne spiller unisont med stemmen gjennom hele arien. Atter andre arier er igjen komponert i danserytmer. De pastorale scenene til Händel er spesielt bemerkelsesverdige eksempler på 1700-tallets musikalske naturskildringer. Ikke alle Händels arier er komponert i da Capo-form, og til tider presenterte han også to kontrasterende affekter i samme arie.

— Mot slutten av sin operakarriere vendte Händel seg stadig mer til den moderne lette melodiske manér hos de italienske komponistene, særlig i Serse (1738) og Deidamia (1741). Ganske tidstypisk inneholder Händels operaer nesten utelukkende solosanger. Det finnes spredte deskriptive sinfoniaer, og i noen verk er det balletter. —Men sangensembler større enn duetter er sjeldne, i likhet med kor, hvorav de fleste er ensembler i akkordisk stil med bare én sanger på hver stemme.

— I 1730-åra følte Händel at operaen, eller i det minste hans form for opera, hadde utspilt sin rolle i London og begynte å skrive oratorier på engelsk i stedet. Disse kunne settes opp med mindre økonomiske belastninger og for et potensielt større middelklassepublikum, som aldri fant seg til rette med den italienske operaens aristokratiske underholdning. Han hadde allerede eksperimentert med oratorieliknende former med engelsk tekst, mest kjent av slike verk er kanskje serenataen Acis and Galatea (ca. 1720) og oratoriet Esther (først oppført som masque ca. 1720 og presentert offentlig i revidert utgave 1732), samt tonesettingen av Drydens Alexander’s Feast 1736.

DETTE ER IKKE FORELEST, MEN KAN MED FORDEL LESES IGJENNOM FOR Å FÅ EN OVERSIKT OVER ORATORIET

Oratorium betyr “bønnesal”. Navnet stammer opprinnelig fra det forsamlingsstedet religiøse sanger og bønner ble framført. Oppstod i likhet med operaen helt i begynnelsen av 1600-tallet, og skilte seg bare fra den ved at librettoen var religiøs eller mer generelt kontemplativ. Bakgrunnen for at den oppstod var religiøse vekkelsesbestrebelser. Ved midten av århundret ga oratoriet avkall på sceniske effekter og ble en egen musikalsk form. Scenisk utstyr og aksjon på en scene hørte ikke lenger hjemme i oratoriet. Koret har en mer sentral plass her enn i operaen, og det fortellende element er sterkere vektlagt ved at en forteller ofte skildrer hendelsesforløpet resitativisk. Resitativene ble formet i en avpasset tilbakeholden, høytidelig karakter, mens den dramatiske slagkraften ofte lå i korene, som


34

med veldig kraft i form av homofone blokker gir tilhørerne en religiøs-emosjonell opplevelse. Fra ca. 1732 og fram til sin død komponerte Händel oratorier. — Barokkens oratorier var knapt noe annet enn en opera over et sakralt emne, oppført på en

konsert i stedet for på scenen. Mesteparten av ariene i oratoriene til Händel skiller seg ikke særlig fra ariene i hans operaer, hverken formalt, stilistisk, tematisk, komposisjonsteknisk eller i affektuttrykk. Som i operaen forberedes vanligvis stemningen i hver arie, og arien introduseres av et resitativ. Hva skiller da oratoriene fra operaene?

Operalibrettiene var på italiensk, mens oratorielibrettiene var på engelsk. De italienske operaene tiltrakk seg hovedsakelig snobbene i London, som knapt kunne ha oversatt et dusin av de ordene som ble sunget på scenen. Bruken av morsmålet i oratoriene tiltalte middelklassen; det innebar at i det minste noen av absurditetene og innbilskheten som vanligvis var del av operaenes librettier måtte oppgis, siden de i oratoriene ikke lenger kunne skjules under dekke av et fremmedspråk mange i publikum ikke forstod. Enda viktigere var kanskje at temaene for handlingen måtte endres. Klassisk mytologi og antikk historie passet bra for overklassen, uansett hvordan det nå måtte være med deres utdannelse følte de seg forpliktet til å late som om de hadde en viss kjennskap til slike emner. Hele lageret av både historie og mytologi kjent for middelklassens protestanter i 1700-tallets England var Bibelen, eller rettere sagt GT, inkludert enkelte apokryfe skrifter. Alle Händels kirkelige oratorier, og særlig de mest populære, var basert på beretninger fra GT (selv Messiah har hentet en større del av teksten fra GT enn NT, bortsett fra i den tredje delen). Dessuten hadde emner som Saul, Israel i Egypt, Judas Macca-beus og Joshua i tillegg en ytterligere appell basert på mer enn at publikum var kjent med Bibelberetingene: I en periode med framgang og et imperium som stadig ekspanderte identifiserte engelskmennene seg med det utvalgte folket, og deres helter som triumferte fordi de var spesielt utvalgt av Jehova. Händel ble mer enn en gang valgt til å komponere musikken til begivenheter av stor nasjonal betydning, som de fire hymner til kroningen av George II (1727), begravelseshymner til Dronning Carolines begravelse (1737) og Te Deum til takkefesten i forbindelse med militære seire ved Dettingen i 1743, og Fireworks Music i 1749 som feiret freden i Aix-la-Chapelle; oratoriet Judas Maccabeus (1747), samt Occasional Oratorio året etter, bel komponert til ære for hertugen av Cumberland for å feire hans seier over jacobinske rebeller ved Culloden. —Men selv der det ikke var noen direkte foranledning, traff mange av Händels oratorier det patriotiske i det britiske publikum.

— Utvilsomt er Händels største innovasjon i oratoriene hans bruk av koret: Engelsk kortradisjon hadde imponert Händel på det sterkeste, selv om han også var kjent med bruk av kor fra Carissimis oratorier. Gjennom sin tidligste utdannelse var han dessuten godt kjent med det lutherske kormusikk, samt den karakteristiske kombinasjonen av kor, orkester og solister fra syd-tyske katolske kirkemusikksentra. Den monumentale korstilen i Händels oratorier passset særlig godt siden librettienes ettertrykk heller lå på fellesuttrykk enn individuelt uttrykk. Händel benyttet ofte kor i oratoriene på steder der det i en opera ville ha blitt benyttet en arie — dvs. der det var behov for kommentarer eller refleksjoner over en situasjon som hadde blitt skapt i handlingens løp. Uunngåelig gir den kollektive karakteren ved korgruppen slike steder noe overpersonlig, noe som minner om korene i greske antikke dramaer. Händels kor deltar også i handlingen eller til og med i narrasjonen. Malerisk og affektiv musikalsk symbolisme er en av de mest påfallende og vinnende trekk ved Händels korstil. Selvsagt var tonemalerier og deskriptive figurer — etter affektlæren — universelt i barokken, men Händel benyttet ofte disse virkemidlene på særlig heldige måter.

Om Händels mest kjente oratorium, Messiah (Messias) : Komponert på bare én måned i 1741 og uroppført 13. april 1742 i Dublin. Oratoriet tar utgangspunkt i Bibeltekster, og kan deles i


35

tre deler: Profetiene om Messiah og Jesu fødsel, Jesu lidelse og Kristus frelseren. Händel endret verkets orkestrering til forskjellige forestillinger, og mens han levde fantes ingen endelig utgave. Om det berømte “Hallelujakoret skal Händel beveget ha sagt: “Jeg syntes jeg så hele himmelen foran meg, og det mektige Gud selv.”

I Messiah finnes en halvt lekende bruk av tonemalerier, som kan virke noe overraskende tatt i betraktning at Händel i dette koret benyttet melodien til en ganske frivol italiensk duett han komponerte kort før Messiah. Koret synger: “All we like sheep have gone astray [divergerende melodiske linjer]; we have turned [hurtig vridning, dreiefigur som aldri kommer bort fra startpunktet] every one to his own way” [sta insistering på en enkelt gjentatt tone]. —Men poenget avsløres plutselig med uforlignelig dramatisk kraft ved den høytidelige kodaen: “And the Lord hath laid on Him the iniquity of us all.” En parallell av mindre slående dramatisk kontrast kan høres i koret For unto us a child is born.

Musikken til dette koret stammer fra en annen del av den samme italienske duetten; de sorgløse tiradene som feirer Frelserens fødsel leder fram til de mektige händelske hammerslagene på ordene “Wonderful, Counsellor, the Mighty God.” Slike passasjer avslører dramatikeren Händel, den ufeilbarlige mesteren av pompøse effekter. Hans stil er enklere enn Bachs, mindre fint utmeislet, mindre subjektiv, mindre konsekvent kontrapunktisk. Han alternerer mellom passasjer med åpen fugert tekstur og solide akkordiske blokker, setter en melodisk linje med lange noter opp mot en med hurtigere rytme. Händel bringer korets fire stemmer nærmere hverandre, bassene og tenorene synger i et høyere og sopranene og altene i et midtregister. Denne grupperingen finner vi hyppig i Händels karakteristiske sluttkadenser: Et allegrokor når sitt klimaks på en ufullstendig akkord, et anspent øyeblikk av stillhet (pause), deretter følger de siste kadens akkordene i tre eller fire storslåtte adagioakkorder, der koret i et stort utbrudd av klang, samler opp hele betydningen av alt som har blitt sunget i satsen.

— Oratoriene skal ikke betraktes som ren kirkemusikk. De er tenkt oppført i konsertsaler, og ligger teatret nærmere enn Gudstjenesten. Alle handler ikke en gang om bibelske emner: Semele og Hercules (1744) er mytologiske, andre er allegoriske. Ordningen av librettoen varierer: Susanna (1748) og Theodora (1749) og Joseph (1743) er praktisk talt å betrakte som operaer. Mesteparten av de bibelske oratoriene ligger svært nært originalen, men bibelteksten ble omskrevet i resitativene (noen ganger i prosa og noen ganger på vers), arier og kor; Israel i Egypt, forteller på den annen side om israelittenes uttog fra Egypt og gjengir ordrett Bibelteksten. Også Messiah er utelukkende basert på Bibelen, men er det minst typiske av Händels oratorier, i og med at det ikke forteller noen historie; det består av en serie kontemplasjoner over den kristne ideen om frelse, og starter med GT’s profetier og grå gjennom Kristi liv til hans endelige triumf.

J o h a n S e b a s t i a n B a c h ( 1 6 8 5 - 1 7 5 0 )

— Som komponist var Bach i sin samtidig nærmest et lokalt fenomen. Det var bare som kontrapunktiker og orgelvirtuos han nøt anerkjennelse.

— Han ble født i Eisenach og familien hadde vært musikere i generasjoner. Derfor fikk han opplæring av broren og faren. Han spilte orgel, cembalo, klavikord og fiolin. I “den store fortellingen” om Bach vektlegger man en biografisk inndeling av livet hans i 3 hovedfaser:

1. Weimar: 1708-1717. Hofforganist og konsertmester i fyrstens kammerorkester. Godt kirkeorgel inspirerte til rik utfoldelsen i former som preludier, toccataer, fuger, koral-forspill, variasjoner, fantasier, passacaglia m.m.


36

2. Köthen 1717-1723: Kapellmester for fyrstens kammerorkester. Fyrsten var kalvinist og tillot ikke musikk under gudstjenesten. Bach skrev i denne perioden flest verker for orkester, cembalo og klavikord.

3. Leipzig 1723-1750: Kantor i Thomaskirken og Nicolaikirken, underviste i musikk og latin ved Thomasskolen (kostskole for ca. 50 gutter som gikk i prestelære).

• Les biografisk stoff på egen hånd (Gad s. 256 ff., leksikon-artikler etc.)

Stikkord til J. S. Bachs musikalske stil

— Ofte ble han anklaget for å være for overlesset, unaturlig og kunstferdig, i alle fall de første 50-75 år etter sin død, selv om det selvfølgelig også fantes kretser som ivrig dyrket og studerte hans musikk (bl.a. W.A. Mozart).

— 1900-tallets interesse har vært rettet mot tallsymbolikk, innflytelse fra retorikken, religi-øse betraktninger, ekthetsproblematikk, kronologi. Dette gir et meget nyansert bilde og viser at han ikke bare var erke-lutheraneren som forkynder Guds ord i musikken.

— Enorm produksjon, få verker utgitt mens han levde. Gjenoppvekket av Mendelssohn i 1829. Hans musikk spilles i dag mer enn noen sinne.

— Kirkemusikken inntar den mest sentrale plassen i hans livsverk. — Intens melodisk driv. — Terrassedynamikk. — Viderespinningsteknikk. — Hyppige kromatiske alterasjoner, forholdninger mellom dominanter. — Mester i kontrapunktisk teknikk, “fyldig” klang fordi de enkelte stemmene ofte føres i

ters- eller sekstparalleller (jf. Brandenburgkonsert nr. 3, som vi nettopp hørtefra ) — Bachs siste tiår er preget av en rekke didaktiske verk, og hensikten kan ha vært å fast-

holde og gjengi en utdøende musikkestetikk og komposisjonspraksis for ettertida: Blant de viktigste verkene for cembalo/klavikord er Das Wohltemperierte Klavier i 2 bd. med 24 fuger fordelt på de 24 toneartene. Goldberg-variasjonene for cembalo er også sentrale. Av verkene for solo fiolin er Chaconne i fiolinsonate nr. 4 mest berømt.

— Imidlertid er dette bare én side av Bachs produksjon, og det finnes en rekke stiltrekk som peker fram mot den såkalte “galante stil” med en sterk betoning av velklang og harmoni på bekostning av konstruktive elementer i musikken. Eksempler fins bl.a. i noen av suitene, så som den giguen vi hørte forrige gang (se side 22).

Kantate og pasjon hos Johan Sebastian Bach Kantaten er et “Sangstykke”, en flersatsig komposisjon av verdslig eller religiøs art, vanligvis uten dramatisk tekst, for en eller flere sangstemmer, eventuelt kor med akkompagnement, noen ganger med instrumentale for- og mellomspill. Den har mindre omfang enn oratoriet. Som vi har vært inne på, ble kantaten utviklet i Italia kort etter 1600, ut fra Caccinis, Peris og Monteverdis og andres forsøk på å skape “monodien”. Ordet kantate ga lenge assosiasjoner til verdslig musikk. Det fantes også etter hvert kantater uten resitativer, med en serie variasjoner over en ostinat bass-strofe. Fram til midten av 1600 hadde gjerne kantatene rondoform. Ved slutten av 1600-tallet ble det utviklet en standardtype for den italienske


37

overveiende verdslige kammerkantate-typen: 2 arier som avvek fra hverandre i Da Capo-form med resitativ.

I Tyskland blomstret innenfor protestantismen kirkekantaten for kor og/solister. Den utviklet seg i løpet av 1600-tallet fra motetten og den åndelige konserten hos Buxtehude, Schütz m.fl. Når det gjelder Bachs verk er det først i forbindelse med nyutgivelsene på 1800-tallet at “cantata” benyttes om hans kantater. Det utviklet seg imidlertid ulike musikalske former og stiler p.g.a. varierende Gustjenesteordninger og komponistprofiler. 1. I tysk kirkemusikktradisjon kom koralen i sentrum. 2. I italiensk musikkdramatisk stil kom arie og resitativ i sentrum. Behovet for kantater var stort, siden de fungerte som en slags musikalsk utdypning av søn-dagsprekenen i de større kirkene. Noen ganger bestod kantaten av to deler, den ene ble fram-ført før og den andre etter prekenen.

Som kantor i Leipzig f.o.m. 1723 komponerte Bach utrolig mange kantater. Han arbeidet systematisk i noen år for å komponere et antall fullstendige kantateserier: Hadde man noe år-ganger kantater, kunne man vie sin tid til andre ting, siden det ikke behøvdes nye kantater for hvert år. Bach skrev ca. 5 årganger kantater, dvs. ca. 300 stk., hvorav 40 ble skrevet før Leipzig-perioden. De fleste Bach-kantater åpner med en korsats, vanligvis basert på en ritornell. Etter dette kommer en rekke resitativ og arier samt den tyske koralen, som kunne benyttes i en hvilken som helst av satsene, men normalt avsluttet kantaten.

I den første årgangen kirkekantater (1723–24) hadde kantatene vanligvis to resitativer og arier mellom Bibellesningen og sluttkoralen og ofte var det også en koralstrofe i midten. I annen årgang (1724–25) er det mest koralkantater, dvs. kantater hvor tekst og ofte også musikk i hver enkelt sats er basert på de ulike strofene i koralen. Koral brukes om salmemelodiene i den lutherske kirken. Disse stod sentralt i de lutherske organistenes bevissthet. Her inngår regelmessig kirkesangen som tilhører den bestemte tida i det liturgiske året kantaten er skrevet til: Første og siste strofe i koralen står vanligvis ubehandlet, mens resten blir omdiktet og omkomponert til resitativer eller arier; i disse kutter han helt eller delvis ut den opprinnelige melodien. Kantatene i tredje årgang har få fellestrekk. Vi vet lite om 4. og 5. årgang.

IKKE FORELEST: Et fint eksempel på Bachs kantater er kantate nr. 78, “Jesu der du meine Seele”,

skrevet i 1724 til 14. søndag etter trefoldighet. Den er en “koralkantate” fra den andre årgangen. Rent tekstlig står Jesu lidelse sentralt i denne kantaten. Vi finner noe som finnes i veldig mange kantater og andre kirkemusikalske verker av Bach. I 1. sats benytter Bach et ostinat i bassen, bygget på fallende kromatikk (4 takter). Dette står godt i stil til teksten, siden kromatikk ifølge barokkens affektlære skulle tilsvare smerte, og dette gjennomsyrer nesten hele sasten. Han lar også andre stemmer benytte ostinatet, som vandrer gjennom stemmene. Til sammen kan det gjenfinnes hele 27 ganger, 2 ganger i omvending. Det benyttes også i andre tonearter og i imitasjon. Ostinatet består av en nedadgående kromatisk bevegelse, som minner om Didos avsluttende arie fra Purcells Dido og Æneas (som vi skal komme tilbake til). Satsen er en såkalt koralfantasi, dvs. at den ikke bare er basert på ostinatet, men også på den opprinnelige koralmelodien, hvis ulike fraser kommer innimellom som en slags cantus firmus. Selve koralen har Bach harmonisert og benytter som 7. (siste) sats av kantaten. Deretter følger vekselvis resitativer og arier/duetter, før kantaten avsluttes med den 4-stemmige koralen som vi allerede har hørt. Som 2. sats i kantaten benytter Bach en duett, altså en arie (da capo) som synges av to sangere (sopran og alt/contratenor). Legg merke til hvordan orgel-akkompagnementet utdyper teksten “Wir eilen…”. Teksten er en fri, prosaisk omskriving av koralens 2. strofe.


38

Hvilke musikalske krefter hadde så Bach til sin forføyning Leipzig? Da Bach arbeidet ved Thomasskolen i Leipzig (1723-1730) var elevene selve basen for Bachs kirkemusikalske virksomhet. På denne tida var de ved Thomas-skolen opptatt av at elevene skulle tilegne seg opplysningstidas kunnskapsideal, enn den kirkemusikalske virksomheten. Bach var selv gan-ske kritisk til elevenes kvalifikasjoner, og i 1730 sa han: “Sum 17 brukbare, 20 ennå ikke brukbare og 17 ubrukelige”. Bach hadde behov for fire korgrupper, og uansett hvor brukbare elevene var, måtte de tjenestegjøre i de kirkene Bach hadde ansvar for. Profesjonelle musikalske krefter begrenset seg til byorkesteret som stod for blåserinstrumenter, pauker og visse strykere, som han uttalte seg om i 1730: “…min blyghet forbyr meg å uttale meg sannferdig om deres kvalitet og musikalske kunnskaper. Man bør dog ta i betraktning, at de delvis er i pensjonsalder, og dels savner nødvnedig øvelse.” Ellers hentet Bach strykere blant studentene ved Collegium musicum, som han ledet. Solistene ble rekruttert fra kor.

Pasjon Pasjon er den musikalske behandlingen av hendelser i Jesu liv fra den triumferende inntoget i Jerusalem på Palmesøndag til og med korsfestelsen. —Dvs. en musikalsk framstilling av Jesu lidelseshistorie. Den enkleste formen består av resiterende lesning av avsnittene i evangeliene som omhandler Jesu lidelse. Pasjon etter Matteus og Lukas (hhv. på Palmesøndag og onsdagen før påske) var en del av kirkens liturgi allerede på 300-tallet. På 700-tallet innførte man lesninger etter Markus (tirsdag før Påske) og Johannes (langfredag). Foredraget ble stadig mer dramatisk etter hvert, og fra 1100-tallet fordelte man “rollene” mellom presten (Kristi ord; bass), diakonen (evangelisten; mellomleie) og subdiakon og evt. andre personer (i høyt stemmeleie). På 1200-tallet bar det forslkellige stemmer som delte på teksten. Dette dannet grunnlaget for flerstemmige koralpasjoner (fra slutten av 1400-tallet til 1600-tallet), med enkelt sats. Det fantes også partier med direkte tale som ble sagt av flere ble tonesatt flerstemmig, resten enstemmig. På Luthers tid: Motettisk pasjon og dramatisk pasjon (Schütz kunne i Dresden ikke benytte instrumenter i kirken i fastetida).

På 1600-tallet utviklet pasjonen seg mer i retning av andre barokke prinsipper og form-typer, som f.eks. oratoriet. På denne tida ble det også blandet inn koraler i pasjonen (av Thomas Celle). Etter hvert kom også fritt diktede tekster til, og instrumenter ble mer vanlige. To kunstmusikalske nyheter ble innført i den ellers så asketiske påskeliturgien: Solosang og instrumenter. I sine pasjoner unngår Bach overdrivelse, og velger ikke klart side, hverken for ortodoksi eller pietisme.

Vi har bevart to pasjoner av Bach: Johannespasjonen (1722-23) og Matteuspasjonen (1728-29). Begge baserer seg på Bibelens beretninger om Jesu lidelse, noe som ikke var selvsagt på Bachs tid. Bibelteksten er gjengitt som secco-resitativ, som ledsages av lyriske betrakninger og salmestrofer i enkel firestemmig utsettelse. Matteuspasjonen, som vi skal se nærmere på et utdrag fra (utdelte noter, s. 33–36), ble antakelig oppført første gang i 1729. Picander var Bachs tekstforfatter, men Bach foretrakk Bibelteksten framfor omdiktninger. Både Matteus- og Johannes-pasjonen er oratoriske pasjoner — vi finner både koral og fritt diktede tekster. Sammenliknet med Johannespasjonen er Matteuspasjonen av betydelig større omfang, noe som antagelig skyldes den betydelig lengre tekstmassen i Matteusevangeliet med de lange kapitlene 26 og 27. Teksten er hentet fra evangeliet etter Matteus, kap. 27 og 26, og dette “fortelles” av tenorsolistens (evangelistens) resitativer, samt korene. Beretningene blir utfylt av koraler, en duett, tallrike arier, der de fleste innledes av ariose resitativer. Noen ganger deltar koret i handlingen, og noen ganger fungerer det som et


39

antikt gresk kor, dvs. innfører oss i, forklarer og reflekterer over handlingen i evangelistens beretninger. Accompagnato-resitativene over ostinate (=stadig gjentatte) motiver spiller en viktig rolle.

Besetning: Dobbelt blandet kor, solister, dobbelt orkester og to orgler. Korsatene synges delvis som åttestemmig dobbeltkor (over dobbeltorkester), men i åpningskoret utgjør kordialogen det sentrale elementet, og her lar Bach en salme synges unisont av et tredje kor (formen er altså en koralfantasi). Noteeksemplene omfatter et accompagnato-resitativ, en arie (da capo), et nytt accompagnato-resitativ og til slutt nevnte koral.

Note- og lytteeksempler (står i kompendiet – PENSUM): J. S. Bach: Matteuspasjonen, nr. 18–21 Barbara Schlick, sopran/Howard Crook, tenor (evangelist)/Ulrik Cold, bass (Jesus)/La Chapelle Royale, dir. Philippe Herreweghe.

Nr. 18, Recitativo. Akkompagnert av generalbass, samt to stk. “Oboe d’amore” en type alt-obo. Sangeren er en sopran – Dette er altså ikke et resitativ med evangelist (forteller) og Jesu stemme, tvertimot blir det sunget av en sopran, som innledning til den etterfølgende sopranarien med samme besetning. Både resitativet og arien reflekterer over stemninger, de er ikke fortellende/narrative. Sopranen synger ut sin smerte over at Jesus tar avskjed fra henne, selv om hun er glad for hans budskap/testamente (brudemystikk).

Oboene spiller typisk nok ostinat-aktige figurer i parallelle terser, senere sekster. Monotone gjentagelser, håpet ute? Legg også merke til en del store sprang i vokalstemmen, bl.a. i t. 6 (giss1 ➝ f2). Legg samtidig merke til den utstrakte bruken av fallende kromatikk i basslinjen! Harmonikken er i tråd med dette spenningsfylt – resitativet starter med en forminsket septimakkord (“dim-akkord”) fra diss, noe som gir en helt ubestemmelig tonalitet. Oppløses til ny dissonans i 2. halvdel av t. 2: I stedet for e-moll (T) kommer en E-dur-akkord med tillagt septim i bassen. Tonika kommer ikke før i 2. halvdel av t. 3, men da med kvinten i bassen, altså meget ustabil. Det moduleres mer eller mindre konstant, og tonika kommer ikke tilbake tilbake før i t. 9, for første gang i grunnstilling. Deretter moduleres det videre igjen, og resitativet munner ut i C-dur, som er subdominanten til den etterfølgende G-dur-arien.

Nr. 19, Arie, samme besetning som det foregående resitativet. Typisk for Bachs arier å an-vende obligat(e) soloinstrument(er).

Storform: Da capo-arie, med hoveddel i G-dur, midtparti (t. 31–48, lett å finne rett etter fermate/fine-tegnet) i parallelltonearten e-moll. Arien innledes av en kvasi-imiterende figur i obo d’amorene, som også her gjennomgående spiller i parallelle terser eller sekster. Denne fungere som et “motto” eller “ritornell” i hele satsen. (NB: Jf. den modulerende rondoen vi har sett i instrumentalmusikk av f.eks. Vivaldi.) Kalles ofte “Motto-arie”. “Mottoet” kan anses som “kjernen” i den melodien som sopranen fra t. 7 utdyper nærmere, med flere videre-spinninger osv. Sammenlikne t. 1-6 med t. 7–12. Sistnevnte en figuralvariasjon av inn-ledningen. Vokalstemmen er typisk instrumentalt tenkt, som nesten alltid hos Bach. Fra t. 13 viderespinninger, før mottoet (ritornellet) kommer tilbake i t. 25–30. Det rammer således inn hoveddelen av arien.

Kontrastdelen (t. 31–48) følger i e-moll. Likevel er satsen motivisk enhetlig; legg merke til oboene i t. 38–41, som spiler en variant av t. 3–6, altså de siste to tredjedeler av ritornellet.


40

Nr. 20, Resitativo accompagnato, fortellende. Her foregår det i motsetning til i resitativet nr. 18 en dramatisk handling. En evangelist (tenor) forteller fra Bibelen, teksten er hentet fra Mat. 26; 30-32: “Da de hadde sunget lovsangen, gikk de ut til Oljebjerget. Der sa Jesus til dem: “I natt kommer dere alle til å vende dere bort fra meg, for det står skrevet: Jeg vil slå hyrden ned, så hjorden blir spredt.” Jesus siteres i Bibelen, og synges i pasjonen av en bass-stemme. Orkesteret er på en helt annen måte enn oboenes monotone figurer i nr. 18 med på å dramatisere Bibel-fortellingen. Se f.eks. Vivace-partiet øverst på s. 35: Jesus synger “Jeg vil slå hyrden ned…”, og strykerne gjengir bokstavelig talt slagene i t. 8–10 (brutt E-dur-akkord). Nr. 21, Koral. Denne koralen kommer igjen 5 ganger til ulike salmevers, i forskjellige tone-arter og i fire forskjellige harmoniseringer i firestemmig sats (nr. 21, 23, 53, 63 og 72). Koralen, i Norge kjent som “Velt alle dine veie”, er opprinnelig en omforming av Hans Leo Hasslers alt annet enn religiøse dansevisemelodi Mein G’müt ist mir verwirret. Også koralen “Nu hviler mark og enge”, etter Isaacs vise Innsbruck ich muss dich lassen, gjenfinnes som melodi to ganger (nr. 16 og 44), og også andre kjente koraler er flettet inn i Matteus-pasjonen. Ulike tonearter, harmoniseringer og plasseringer i forskjellige sammenhenger gir melodiene skiftende affektive ladninger. Koralen brukes som dødssymbol både i Matteus-pasjonen og seinere av andre komponister. I vårt eksempel er den harmonisert i E-dur, og slutter dermed på tersplanet. Opprinnelig var melodien frygisk, dvs. at giss var grunntone, men på Bachs tid hadde dur/moll-tonaliteten for lengst slått igjennom.

Bachs instrumentalstykker for cembalo / orgel var gjerne var satt sammen av ett stykke i en

improviserende form (toccata, preludium eller fantasia), som ble etterfulgt av et i en imitasjonsform (fuge). (Se Gads Musikhistorie s. 238–240)

Improviserende former

1. Toccata var en fri improvisasjonsform, ordet betyr å berøre. Men samtidig henger be-tegnelsen sammen med det trompet- og paukespill som fant sted ved store festligheter. Det er mulig at man ved taseinstrumentene forsøkte å herme etter de kaskader av klanger og toner som slik festmusikk gjerne var preget av. I løpet av 1600-tallet utviklet toccataen seg med mer former med fastere motvidannelse, bl.a. hos Sweelinck og Buxtehude, og mot slutten av århundret var den oftest symmetrisk oppbygd i tre, fem eller sju avsnitt. Fra den tredelte typen utvilet det seg f.eks. hos Bach det vanlige satsparet toccata og fuge.

2. Preludium: “Forspill”, instrumentalstykke, opprinnelig alltid med innledende funksjon. I eldre musikk finner man vanligvis preludier i begynnelsen av suiter og i kombinasjonn preludium/fuge. Grunnideen for preludiet var opprinnelig et improviserende musikkstykke og ble derfor opprinnelig netsen utelukkende komponert for soloinstrument; noen bestemt “preludieform” finnes derfor ikke. I barokken dyrket man fortsatt den improviserende formen for preludium, som i sin enkleste utforming består av arpeggierte akkorder. Preludiet til fuge i B-dur (som vi skal høre/gjennomgå straks) inneholder flere av de karakteristika vi forbinder med toccata.

3. Fantasia: Den tidlige “fantasiaen” var et polyfont stykke beslektet med ricercaren, gjerne friere behandlet og ikke alltid gjennomgående fugert. En fritt utformet komposi-sjon, noen ganger med improvisatoriske trekk.


41

Imitasjonsformer / røtter

1. Ricercare, canzona, fantasia, tiento og fuge tilhører imitasjonsformene. Ricercare og canzona er italienske benevnelser, fantasia forekommer litt over hele Europa, tiento er spansk og fugen av tysk herkomst. Vi skal her særlig snakke om ricercare, canzona og fuge. Ricercare kommer ifølge Praetorius fra å søke, utforske, og formen endrer stadig karakter gjennom hele 1500-tallet. —Et slags musikalsk eksperimentstykke, som suger opp diverse inntrykk, for deretter å omformes til en slags imitasjons-ricercare. Ricercaren hadde i motsetning til sitt vokale motstykke, motetten, et begrenset antall lengre imitasjonsavsnitt som etter hvert reduseres til å gå over i den en-tematiske fugen. Musikernes lyst til å variere én og samme melodi var sikkert en av drivkreftene bak.

2. Canzona er et instrumentalstykke for lutt, klaver eller flere melodiinstrumenter, komponert i stil med fransk chanson. Klar, ofte symmetrisk homofon utforming. Ble utviklet hovedsakelig i Italia, der chansons (under betegnelsen canzona a la françese) dels ble spilt på instrumenter i stede, dels ble omarrangert og etter hvert ble forbilde for egne instrumentale komposisjoner for tasteinstrumenter eller flerstemmige ensembler. Orgelcanzonaen ble en viktig forløper til fugen, særlig variasjonscanzonen, der et tema i flere varianter behersker alle verkets fugerte avsnitt.

3. Fuge har siden middelalderen blitt benyttes som betegelse for imitasjonsteknikk. Ordet “fuge” stammer fra latin og betyr flukt. Praetorius benyttet ordet om en trestemmig kanon, men i Tyskland begynte man på 1600-tallet å kalle ricercare og canzona-formene for fuge, og vi finner eksempler på dette f.eks. i Samuel Scheidts (1587-1654) Tabulatura nova. Særlig den monotematiske ricercaren ble utviklet videre fra 1600-1700. Fugen når et klimaks i Bachs musikk, og det samme gjelder forskjellige variasjonsverker med koralen som byggemateriale. (NB: Fugeprinsippet blir også benyttet i vokale former, ikke minst i Händels oratorier, som vi skal komme tilbake til neste gang.)

Bach komponerte 2 x 24 preludier og fuger i samlingene Das Wohltemperierte Klavier i to bind for cembalo eller klavikord. Første del ble fullført i 1722, mens han var i Köthen. Andre del ble ferdig i Leipzig. Vårt eksempel er fuge i B-dur, nr. 21 i bind I i Das Wohltemperierte Klavier.

Note- og lytteeksempel (står i kompendiet side – PENSUM): Her følger noen stikkord til analysen : — Trestemmig fuge. Karakteren er frisk, med variert forløp og avveksling i selve stoffet,

samt overraskende tonalitetsforskyvinger. — Fuge i B-dur faller i 3 såkalte gjennomføringer (eksposisjonen iberegnet). Hver ny

gjennomføring begynner med en markert ny innsats av temaet, gjerne etter et lite mellomspill, en overledning.

— I denne fugen finnes ikke annet tematisk stoff enn temaet og to kontrapunkter. Det fire takter lange temaet spilles først i øverste stemme, og kalles dermed dux. Dux faller i to motiver, hvert på to takter. Åpningsmotivet, temahodet er markant med sine taktfaste


42

åttendelsnoter med sprang og en hurtig dreiefigur. Det påfølgende totaktsmotivet består utelukkende av slike dreiefigurer i sekstendelsnoter, med utgangspunkt i grunntonen.

— I takt 5 spilles temaet av mellomstemmen, og kalles dermed comes (kamerat), og er litt forandret i forhold til dux, dvs. tonalt svar: Dux begynte på 5. skalatrinn og tok et kvartsprang til tonika. Comes begynner på tonika og springer opp en kvint. —Og når temaet spilles videre, ser vi at comes har modulert til dominattonearten, F-dur. Mens comes spilles, spiller overstemmen et kontrapunkt, en selvstendig motstemme til temaet. Dette første kontrapunktet faller i to totaktsmotiver. Det første motivet likner temahodet spilt baklengs (kreps) og i omvending.

— Bassen kommer inn med dux straks mellomstemmen har spilt temaet ferdig. Etter temainnsasten i bassen spiller de to understemmene i tur og orden det samme stoffet som sopranen har gjort. Temaet er nå presentert i alle de tre stemmene, men likevel får vi i takt 13 en ny temainnsats i overstemmen med comes — denne gang i F-dur. kommer overstemmen inn igjen med comes. Comes har her modulert til dominanten, F-dur. Denne ekstra temainnsatsen medfører at eksposisjonen er overtallig. DET VIL SI AT DET ER FLERE INNSATSER ENN STEMMER.

— Det er to faste kontrapunkter. Det er m.a.o. to temaer som brukes som kontrapunkt i alle stemmene i hele fugen. I kp.1.’s andre totaktsmotiv i alten (t. 9-10) “hamres” det på dominanten som motstemme til fugetemaets dreiebevegelse. I takt. 9 setter det andre faste kontrapunktet inn i sopranen mens bassen har temaet: Dette andre kp. består først av et par korte dreiemotiver i sekvens, og så et par lengre dreiemotiver om tonika (Det er to faste kontrapunkter i denne fugen. De settes snart over og snart under temaet, og bytter også plass. Hvis kontrapunktet bare kan bevege seg over eller under temaet, kalles dt enkelt kontrapunkt. —Men i denne fugen har vi tredobbelt kontrapunkt.) I t. 17-21 finnes en tydelig overledning, der sopranen spinner videre på siste motiv i fuge-temaet, de andre stemmene fullfører kontrapunktet, eller spinner videre på temaet. I dette partiet spilles også temahodet i omvending i bassen. Modulasjonen i overledningen stopper på dominanten til g-moll.

— 2. gjennomføring (fra t. 22) begynner i g-moll. Her presenteres dux i alten og fortsetter med kp.1. Fra t. 22 spiller sopran og bass kontrapunktene. I t. 26 setter bassen inn med comes, og beveger seg ganske overraskende over i subdominanten (c-moll). Denne dreiningen mot subdominant gjør andre gjennomføring uregelmessig. Det kommer ikke flere innsatser, og fra t. 30 er en klar overledning til noe nytt. Sopranen spinner her videre på temahodet i omvending. Bassen spinner visere på andre fugemotiv. Fra t. 33 imiterer alten omvendingsmotivet. Overledningen består av sekvenser gjennom B-dur og molltoneartene d, g og c.

— Siste gjennomføring (fra t. 35) går i t. 43 tilbake til B-dur. Alten spiller comes i c-moll. —Men temaet vris inn i Ess-dur. Før alten har spilt temaet ferdig setter sopranen inn med dux i Ess-dur. Her er det med andre ord antydning til trangføring. I t. 41 tar alten fatt på comes nok en gang, og fugen er tilbake i hovedtonearten B-dur. Bassen spiller første motiv av kp.2 i omvending, andre motiv i originalform. I takt 44-46 spiller så bassen kp. 2’s andre motiv. Dermed får vi med de hamrende f’ene samme effekt som av orgelpunktet vi ofte finner i fugeavslutninger.

stikkord til forskjeller renessanse/barokk i ...folk.uio.no/oyvindyb/barokkmusikk/barokk.pdf ·...

Documents