stork - la boquilla

7/24/2019 Stork - La Boquilla

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1989 by Editions Bim, Jean-Pierre Mathez, 2, rué de l’Industrie, 1630 Bulle (Switzerland)



OQUILLflJOHN & PHYLLIS STORK

YTODO

LO QUE HAYQUESABEREdítionsSBim

id)CH-16: PO Box - CH-1674 VUAR MARENS (Switzerland)

Fax: +4 1 - 21 - 909 10 09

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John Stork nació e hizo su-carrera en el estado de Washington. Empezó sus estudios de trompeta a los 10 años. Luego formó parte del United State Air Forcé

Band con el que recorrió los EE.UU durante 6 años. Después se estableció en la ciudad de Nueva York e hizo una gira con la orquesta de Tommy Dorsey antes de empezar el aprendizaje con Giardinelli para tornear las boquillas. Desde entonces trabaja para muchos músicos célebres del mundo entero y hoy día es presidente del Stork Custom Mouthpieces.



Phyllis Stork, nacida en Nueva York Ciudad, es una trompetista clásica independiente. Cursó sus estudios primero en la High Sc hool o f Per fo rm ing A rt s, luego en la Ju ill iard Sch ool con William Vacchiano. Tocó con el

N ew York Tr um pe t Ens em ble bajo la batuta de Gerard Schwarz y con el M ar lboro Fe stiva l Orchest ra.



Sumario

Esta obra no se hubiese podido realizar sin la ayuda y sin los excelentes consejos que nos ha dado William Vacchiano, con generosidad y paciencia. Los autores se lo agradecen en el alma.

La boquilla y todo lo que hay que saber 5

El músico de instrumentos de metaly la resistencia 8

Carne contra metal: El borde 10

La copa 15

Granillo, perforación y cono interior 19

© 1989 by Editions Bim (Jean-Pierre Mathez), 2, rué de l’Industrie, CH-1630 B ulle/Switzerland

T íiR N 9 - 8 s m Q .n n . i



Copa

y



Entender la boquilla

JOHN Y PHYLLIS STORK

-Borde

Granillo

Perforación

Cono interior

Para bien comprender el papel de la boquilla,conviene ante todo conocer perfectamente suempleo.Una boquilla permite adaptar con tacto las dis posiciones fisiológicas particulares del músico asu instrumento. La calidad de la ejecución estádirectamente relacionada con la calidad de ex presión de las vibraciones producidas por loslabios del músico por medio de la boquilla. Elinstrumento propiamente dicho sirve más bien

de amplificador de todo lo que recibe la boquilla. Naturalmente, el instrumento pone derelieve las vibraciones y la boquilla determina lacalidad fundamental del sonido. Desde ese puntode vista, la boquilla es el elemento más importante del equipo del músico de metal, pero almismo tiempo, viene después del talento y de lasfacultades propias del músico.Claro está que ninguna boquilla suple al músicosin talento. Pero una boquilla inadecuada perjudicará sin duda al músico talentoso y no podrárealizar una magnífica carrera.He notado a menudo, que algunos músicos ta-



lentosos tropiezan contra ciertos aspectos de suejecución porque la boquilla no les conviene o porque simplemente no esta adaptada a su instrumento. A menudo dichos músicos (a causa deltalento natural excepcional) logran, a pesar detodo, cierto éxito. Todo lo que no consigue realizar es considerado como si se situase fuera de sus posibilidades.

Métodos físicos, mecánicos

Dichos músicos se ven a menudo abligados aimaginar que los problemas técnicos de los metales pueden y deberían solucionarse únicamentecambiando radicalmente la expresión facial. Desafortunadamente, ese punto de vista se confirmaa veces. En efecto, muchos opinan que las experimentaciones de boquillas llevan mucho trucaje y

es una pérdida de tiempo. Es demasiado fácilcreer todas las bromas con respecto a las«boquillas mágicas». Por otro lado, también esridículo ver al que trata de cambiar su expresiónfacial delante del espejo, observando sus propiascontorsiones y las muecas que le ha aconsejadocualquier maestro espiritual.Así como no existe una sola embocadura «correcta», tampoco hay boquilla universal queconvenga para todos. No obstante, el músicoveterano que ha conseguido llegar a colocar la boquilla de manera adecuada podrá permitirse

probar y corregir diferentes aspectos de su ejecución modificando su boquilla.Al emplear una boquilla diferente, peligra que sedesvie la mandíbula, la posición del movimientode la lengua e incluso la «embocadura que puedecomprimirse o aflojarse según la orientación quedesea el músico. Notará todas esas transformaciones casi de manera inconsciente como consecuencia del cambio de equipo. Todos los que hanintentado cambiar su técnica de «embocadura»(o la expresión facial) conocen esta sensación deincomodidad que se nota cuando se trata dealcanzar alguno de los objetivos mencionadosmás arriba, haciendo un esfuerzo consciente. Re

petimos, no se trata de afirmar que la «embocadura» facilita resolver todos los problemas. Peroes verdad que la experimentación con las boquillas no ha inspirado toda la confianza que mere

cía que es una alternativa valida para corregirlas carencias. Es una pena que la experimentación con las boquillas siga teniendo mala fama.Esperemos que la gente reciba rápidamente me

jo r información respecto al papel verdadero de la boquilla.

¿Qué hay que saber sobre el papel de la boquilla?

Es difícil conseguir una información fiable sobrelas boquillas a causa de la complejidad de los ele-



mentos que intervienen. Una boquilla consta de9 facetas principales que influyen en la ejecución. El papel de cada una de ellas y sus interacciones cuando se modifican necesita años deestudios y experimentaciones. Cuando se domina ese tema hay que ser capaz de coordinarlos fenómenos para satisfacer las característicasindividuales de cada músico. Este tipo de conocimiento sólo se adquiere con la experiencia.Hay que ser capaz de hacer un diagnóstico acada músico, estimar sus capacidades físicas, conocer la clase de música que toca y por fin saberque elementos de la boquilla se deben manipular para cubrir sus exigencias. Lo que se tra ta deconseguir es el equilibrio entre el instrumentista,la boquilla y el instrumento, de manera que el

músico se sienta lo más a gusto posible con laobra que tiene que interpretar. Pero ¿cuántas personas tienen la suerte de llegar a tal conocimiento?Personalmente he tenido el gran privilegio de

beneficiar de circunstancias múltiples y complementarias. Primero, he sido yo mismo trompetista

. Y eso es de una importancia capital. Hay queser músico. He trabajado para algunos de los me

jores artistas del mundo de los metales y me hedado cuenta que intentan lograr sutilezas artísticas que sólo un músico puede entender. Inclusoel lenguaje que expresa sus ideas sería incom

prensible para una persona que no está iniciada.



Después he estudiado la técnica artesanal de las boquillas de Robert Giardinelli. Durante miaprendizaje trabajé a su lado durante dos años.Su destreza y su habilidad eran ejemplares.También tuve la suerte de colaborar con M. William Vacchiano que es una de las personas máscompetentes en saber por qué una boquilla produce lo que produce y como se debe modificar

para adaptarse mejor a cada músico.Por fin, tuve la suerte de poder poner mis conocimientos oráticos y teóricos a la disposición decentenares de músicos del mundo entero.Aunque parezca extraño, debo confesar que antes de estar confrontado con todas esas situaciones, no creía casi en todos esos problemas deexperimentación de boquilla. Entonces era no

vato. Lo que contribuyó a convencerme fue elnúmero impresionante de músicos importantes para los que tenía que trabajar. No sólo me im presionó su concepción personalizada o sus exigencias de transformaciones, sino sobre todo elhecho de oír las diferencias sonoras que provoca ban sus sugerencias.Personalmente he sido testigo de dramas que

puede ocasionar una modificación de la boquilla. Lo que algunos han tratado de conseguirdurante años a fuerza de ejercicios sistemáticosse ha podido lograr en un solo día, transformando la boquilla.

Evidentemente, esa experiencia suele ocurrir



normalmente al instrumentista guiado por unexperto. Una experimentación ciega no sólo escostosa sino que muy a menudo acaba tambiénen un laberinto sin esperanza de volver a encontrar la salida.

£1 músico de instrumentos de metal y la resistencia

Resumen

La experimentación sin conocimientos profundos de las boquillas se parece a la tentativa dealguien sin carrera médica que intentaría unaoperación del cerebro. Dicha persona no puedecontar con un milagro. Quedan muchos progresos que realizar, pero únicamente para los quetienen la voluntad de ser lógicos en sus gestiones.Una boquilla no es un «aparato superfluo» sinouna pieza del equipo hecha con esmero y que puede ser empleada para facilitar el trabajo de

los músicos. Los músicos de metal se daráncuenta de la importancia determinante de las boquillas cuando tengan la voluntad de adoptaruna actitud más científica al respecto. Esperemosque este artículo pueda ayudarles a dar un primer paso en esa dirección

La boquilla permite ajustar la agilidad de laejecución entre el instrumento y las particularidades físicas del músico.Todo músico de metal cabal ha tenido que resolver el problema de la resistencia. Eso quieredecir que ha encontrado, a veces, después de una búsqueda consciente, muy a menudo por casualidad, el equilibro ideal entre su naturaleza y lacontrapresión provocada por su equipo instrumental. Para resolver el problema de la resistencia hay que encontrar una solución personal

ya que no existen dos persona semejantes. Lasdiferencias en cuanto a la fuerza física, a la configuración dental, a la cavidad bucal y demás,afectan al porcentaje de presión que un músicoejerce sobre su instrumento. No obstante, lanecesidad de tocar en un nivel competitivo conalguien mejor dotado físicamente, obliga a cadauno a buscar los medios de disminuir la diferencia. La boquilla, elegida con cuidado, puedecontribuir a igualar las diferencias.La condición fundamental de un buen dominioinstrumental reside en el equilibro de resistencia



que consigue crear el músico con respecto a suinstrumento. Problemas como la mala sonoridad, la entonación incierta, la falta de igualdadtécnica, la dificultad en el registro grave o/y

agudo e incluso los problemas de respiración(que se consideran a menudo como enfermedades personales) son más bien síntomas desconocidos de problemas más graves, relacionados conel desequilibrio de la resistencia.Para mejor entender el concepto de resistencia-equilibrio es conveniente pensar en un instrumento de metal en cuanto a la cantidad de presión de aire necesario (tomemos una cantidadarbitraria de 12 kg, ideal para tocar lo mejor posible). Para algunos, esos 12 kg representan unaenorme cantidad de resistencia: van a ahogarsetocando, sencillamente porque no llegan a hacer pasar bastante aire al instrumento. Sin embargo,esos músicos son capaces de superar ese problema. Tienen fuerza para meter más aire de lo que puede recibir su equipo (para disimular esta im presión «buzzez» (hacer vibrar los labios) sin boquilla, luego tape la abertura de los labios conun dedo al mismo tiempo que sigue soplando).Esta sensación de ahogo provoca el cierre de lagarganta, y durante cierto tiempo todo el mecanismo de producción de sonido (colocación de lalengua, adaptación de la mandíbula e inclusotodo el rostro) dejará de funcionar. El colmo de

la ironía es que, utilizan tanta energía que su



equipo no puede absorberla, muchos profesoressólo descubren en esos alumnos una simple inca

pacidad de hacer pasar el aire al instrumento ylos orientan hacia lo que llaman técnicas de

respiración.Agrandar la boquilla, ya sea ahuecando la copa,abriendo el granillo o ensanchando el cono interior basta, generalmente, para Liberar a esos músicos del exceso de presión. La boquilla actúacomo el conducto de una manguera. El conducto cerrado sufre une presión intensa. La menorabertura provoca el brote de una pequeña cantidad de agua con gran fuerza. Cuanto más seabre, más agua sale, pero la presión ira disminuyendo. Abriendo la boquilla, la resistenciaque percibe el músico disminuirá, y la cantidadde aire que pasa por el instrumento aumentará.Liberado de esta gran tensión provocada por unaresistencia demasiado fuerte, la garganta se abrirá, la lengua se relajará y el músico podrá dosificar y emplear mejor sus fuerzas para producirun sonido ancho y llano. El otro aspecto del pro

blema concierne a los músicos para los que los12 kg de presión representan demasiado peso

para levantarlo (aspire profundamente y expulsetodo el aire rápidamente, de un golpe -es lo quese puede llamar el punto de resistencia «cero».Advierto que para echar el aire despacio hay quecrear una resistencia en algún sitio). Sin resisten

cia suficiente, esos músicos no pueden crear la



presión de aire necesaria para llenar su instrumento. La calidad de su sonido carece de aguante y serán propensos a tocar por debajo de laaltura verdadera de las notas del instrumento

porque no consiguen producir las vibraciones

necesarias. El registro grave (que está, por fuerza, menos sometido a la resistencia en todos losinstrumentos de metal) les plantea siempre un problema capital porque suena hueco y no se puede controlar. En realidad, las partes extremasde la tesitura del instrumento están distantes, loque provocará — a pesar de cualquier técnica —una sonoridad confusa y disparatada (¿noha notado usted nunca un progreso técnicocuando utiliza una sordina o cuando toca instrumentos más cortos? Las dos cosas aumentan laresistencia). Para esos músicos, el hecho deestrechar los mismos elementos de la boquillaque ya hemos citado (la copa, el granillo, elcono interior) puede producir una resistenciasuperior y aliviarlos.El ejemplo de la manguera también es útil parailustrar este aspecto: estrechar la boquilla provocará el mismo efecto que cerrar el conducto de lamanguera. Cuando el conducto está abierto almáximo, el agua sale en cantidad y despacio;cuanto más se cierra, más aumenta la fuerza delchorro. La boquilla da más resistencia y ayuda aesos músicos a dominar una mayor velocidad delsoplo, y al mismo tiempo a provocar las vibra

ciones favorables para una buena sonoridad yuna precisión correcta.Cuando se comprende bien el concepto de la resistencia equilibrada, ciertos bloqueos patológicos de los metales entran en una perspectiva con

trolable. La apreciación exacta de la importanciade la boquilla y de su papel estratégico en la resolución de esos problemas puede hacer evitarunos años de frustración y finalmente ofrecer loque desean todos los músicos ambiciosos: lasatisfacción y el placer de tocar según sus verdaderos medios.

Carne contra metalEl borde de la boquilla

1 El diámetro interiorEl contorno de la boquilla y su concepción sonde gran importancia para la comodidad y laseguridad en la ejecución, y al mismo tiempo,constituyen el punto de contacto esencial entre elmúsico y su instrumento.El contorno no es un simple pedazo de latón rígido como se lo imaginan la mayoría de los músicos; es un elemento clave, con múltiples facetasque comprende 5 particularidades distintas: 1) eldiámetro interior, 2) la anchura, 3) el perfil,4) el mordente, 5) el contorno exterior. Cada

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una de ellas se une a las demás para dominarlas,al mismo tiempo que se adapta extraordinariamente a muchas características morfológicaslabiales. Cuanto más se adapte el contorno al fí

sico particular del músico, más provecho sacaráde él. A lo largo de los tres capítulos que siguenvamos a presentar una lista de control de lossignos o síntomas que permitirá a cada uno darse cuenta de si explota de verdad sus posibilidades al máximo, con respecto a las diferentes particularidades determinantes del contorno de su boquilla.

El elemento de adaptación primordial de un individuo al contorno de la boquilla se sitúa en eldiámetro interior del borde (Ilustración). Si seadopta un diámetro interior de dimensión inadecuada podría perder mucha fuerza la «embocadura» y limitar sus posibilidades de desarrollo.En principio, cuando el diámetro interior es demasiado pequeño se manifiestan los síntomas

siguientes:



1) Falta o debilidad en el registro grave

Es una indicación fiable. Ya sea que el músico notiene bastante sitio para bajar correctamente sumandíbula y lograr esas notas, y entonces tiene

que «sacar» sus labios de la boquilla, ya sea quelos labios son demasiado gordos para desarrollaruna vibración lenta en el hueco de que dispone.

2) La mala colocación

Eso ocurre sobre todo cuando se toca colocandola parte de arriba y/o la parte de abajo del bordeinterior sobre la carne (lo rojo) de los labios. Esa parte interior tiene menos músculos que los tejidos que la rodean, y por eso presenta menosresistencia a la presión de la boquilla.Eso provoca a menudo:

2a) Disminución de la resistencia

Si la resistencia muscular a la presión de la boquilla disminuye, también disminuye rápidamente la irrigación sanguínea y aumenta elcansancio.2b) HeridasLos músicos que ponen la boquilla sobre lacarne (lo rojo) de los labios provocan a menudo heridas en esa parte. Peligra que el tiempode recuperación entre dos ejecuciones sehaga, desafortunadamente, largo.

3) Mala calidad del sonido

Los labios que no tienen bastante sitio para vi-n



brar libremente, producen una sonoridad rugosay seca en vez de fluida y untuosa.Los síntomas siguientes aparecen cuando el diámetro interior es demasiado ancho:

1) El registro agudo falta o es defectuoso

Cuanto más extensa es la parte de los labios quevibra, más fuerza se necesita para comprimirlos,aumentar la frecuencia y desarrollar el registroagudo. El diámetro demasiado ancho provoca enciertos músicos tensiones inútiles sobre su fuerzafísica. Indudablemente, la tesitura sufrirá.2) Falta de resistencia

El músico que toca con un diámetro interior demasiado ancho se esfuerza demasiado para unresultado insignificante. Despliega constantemente una energía enorme para mantener la boquilla debidamente. Necesitará descansar más

rápidamente y más a menudo que el que posee la boquilla adecuada.3) Afinación dudosa

Al estar obligado a «traficar» la posición de la boquilla a menudo, dicho músico tocará con una precisión tan vacilante como su fuerza física.Schlossberg decía que la boquilla debería colocarse sobre el labio y no el contrario.Por esta misma razón, el músico que desarrolla:4) Un sonido de calidad oscuro o débil

toca evidentemente por debajo de la tonalidad12

verdadera del instrumento. La ausencia de armónicos superiores en la sonoridad produce unsonido sordo y apagado.5) Falta de soltura

Los labios de esa clase de músicos están general

mente demasiado relajados o demasiado abiertos para poder realizar ligados o saltos rápidos y precisos. En realidad, toda la tesitura del instrumento le parece demasiado extensa.

2 Anchura del borde

El principio básico para elegir la anchura del borde es el siguiente: borde fino = más agilidad; borde ancho = más resistencia.El corolario de este principio es evidente: labiosfinos = borde ancho; labios carnosos = borde fino

(la anchura se mide del interior hacia el exterior).El borde grueso favorece a los individuos conlabios finos, por el hecho de que la presión de la boquilla se reparte sobre una superficie masextensa mejorando así la resistencia.Los individuos dotados de labios carnosos se

benefician de una libertad de movimiento másgrande y mejoran la emisión eligiendo un bordemás fino.De ahí se deduce que las dificultades características de esas dos clases de músicos pueden superarse por medio de un equipo adaptado.



Síntomas provocados por un borde ancho

1) Emisión deficiente, picado dificultosoLa sonoridad del borde disminuye, debido al exceso de metal en contacto con la piel. La acciónnormal de la lengua es también insuficiente parahacer actuar los labios. El picado se vuelve cadavez más pastoso, le falta pureza y nitidez.2) Falta de agilidad

Una vez más, el exceso de metal, inmoviliza demasiado los labios, privándolos de la movilidadnecesaria para una ejecución con soltura.

Síntomas de un borde eventualmente demasiado fino

1) Falta de resistenciaUn borde demasiado fino provoca una concentración más fuerte de la presión de la boquillasobre los labios. Ejemplo muy sencillo: comparela diferencia del efecto de la presión sobre la piel provocada por el picaporte de una puerta no r

mal o por una hoja de cuchillo bien afilada. Enalgunos casos extremos, un borde demasiadofino puede ocasionar:2) Un corteEsta hinchazón, conocida en Estados Unidoscon el nombre de «síndrome del molde para pastel» (utensilio que corta la pasta), puede insensi bilizar los labios. Dicha herida también puedesangrar.

Perfil del borde

Existen dos perfiles como base: los bordes con puntos culminantes y los bordes planos.Un punto culminante puede encontrarse en cualquier lugar de la superficie del borde. La mayoría de los músicos descubren rápidamente el más pequeño desplazamiento o la mínima degrada

ción de su punto culminante habitual y estándesorientados.Pocos son suficientemente perspicaces. Pocosentienden las sutilezas del perfil del borde y losefectos determinantes que puede provocar la colocación del punto culminante en su toque o alextremo, si la presencia de un punto culminantees positivo para ellos o no.

Ventajas e inconvenientes del punto culminante

Lo mejor que puede suceder es que el punto culminante ofrezca una verdadera sensación de

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seguridad al músico. Éste apreciará el hecho deque el borde le atrapa los labios. Lo peor que puede ocurrir es que el punto culminante provoque dificultades como la falta de resistencia, dolor y cortes. Así pues, parece muy lógico que un

músico dotado de labios carnosos aprecie esaclase de borde y saque provecho de ella, lo contrario del que tiene labios finos.Los bordes planos tienen como fin resolver los

problemas que pueden surgir en los puntos culminantes tratando sencillamente de eliminarlostodos. El borde plano, como el borde ancho,ofrece una superficie de contacto con los labiosmás grande y reparte más eficazmente la presióny de hecho aumenta así la resistencia.

Ventajas e inconvenientes del borde plano

En el mejor de los casos, el borde plano permitecon más facilidad cierta estabilidad y conserva elcontrol de los labios manteniéndolos literalmente en su sitio. Lo peor que puede ocurrir es quedisminuya la soltura bloqueando la movilidad delos labios.

4 El mordente del borde

El mordente del borde puede definirse como el punto donde termina el borde y empieza la copa.En general, un mordente acusado provoca unaemisión mas rápida y un picado mas agudo y

metálico. Eso puede tener una verdadera ventaja para el que tiene los labios gruesos que tolerannaturalmente mejor una arista más pronunciada. El mordente sobrante es para algunos el medio de lograr la misma soltura con labios carnosos que la que poseen naturalmente los labiosfinos.Por otro lado, redondeando (disminuyendo) elmordente, se puede mejorar de manera considerable la comodidad y la resistencia — dos condiciones esenciales — para los que tienen labiosfinos. Además en caso de que la fineza naturalsea un problema en esa clase de labios (picadoinvoluntariamente pesado o propensión a «soltar gallos» con frecuencia), un borde más redondeado puede proteger la elasticidad de los labiosy corregir el problema.

5 Borde exterior

Esta parte de la boquilla constituye una preocu pación particular de los trompistas que ponen el

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borde exterior apoyado en el labio o de los inter pretes de instrumentos de metal cuyos labios so bresalen del exterior del borde. Los músicos quese sitúan en esas categorías tienen que tener bienen cuenta que en lo que les concierne, este elemento puede mejorar o disminuir la comodidady la seguridad a las que estaban acostumbradoso que esperan encontrar con una boquilla. El

perfil, la colocación del punto culminante y la

arista concreta del borde exterior deberán ser ob jeto de la misma preocupación sensible que losdatos de la parte superior del borde propiamentedicho.

Conclusión

Como se puede ver, las cinco distintas particularidades que constituyen el borde se puedenconcebir de manera determinante según la morfología de los labios de uno y otro músico. Estamanera sensata de enfocar el problema de esteequipo ofrece mayores probabilidades de aciertoque el elegir después de una larga vacilación em

pírica o de un descubrimiento fortuito. En otrostérminos, si usted tiene un problema con la vista,de ninguna manera imaginará poder resolverlo

poniéndose las gafas de su mejor amigo. Tampoco entraría usted en una tienda para comprar unabrigo demasiado grande alegando como pretexto que la tela sobrante le abrigará más. En losdos casos, la lógica consiste evidentemente enelegir sobre la base de sus necesidades particulares y personales. Urge aplicar finalmente estalógica evidente en el momento de elegir una boquilla personal.

Control de la calidad del centro de la boquilla

Profundidad de la copa

Después de haber convenido un borde de boquilla que sea verdaderamente perfecto según sus propios criterios al tocar, el elemento siguienteque hay que examinar es la copa.Al escoger la copa hay que tener en cuenta doselementos de base: profundidad y forma de lacopa. Esos dos elementos tendrán una influenciasobre la calidad del sonido, superior a la de cualquier otro aspecto de la boquilla. Al elegir lacopa se deben recordar las nociones siguientes:copa honda = sonido ancho; copa poco honda =



notas agudas. De todas formas, insisto en el hecho de que no existen reglas absolutas cuando setrata de la boquilla. Afortunadamente, bastaintroducir el elemento humano para moderar esa

clase de proverbios gastados por el tiempo. Sabercomo personalizar la información disponible essuficiente para llegar a una verdadera comprensión de la boquilla. Finalmente, el conocimientomás rico que pueda uno conseguir respecto a las

boquillas no consiste en conocer su reaccióncuando las prueban en algún laboratorio, sinomás bien en encontrar una boquilla que sea lamás eficaz para usted.

4 tipologías de músicos

De manera general, existen 4 tipologías de músi

cos. Ya hemos encontrado los dos primeros analizando el borde de la boquilla. Son:1) Los músicos con labios gruesos y carnosos.2) Los músicos con labios finos.Las dos categorías siguientes se caracterizan porsu fisonomía:3) Los músicos cuyos labios llenan la copa de la

boquilla.4) Los músicos cuyos labios sobresalen apenasdel borde de la boquilla.Expresándose en términos de profundidad decopa, diremos que los músicos de las categorías1 y 3 desplazan naturalmente más volumen16

interior de la boquilla que los músicos de las categorías 2 y 4. Por consiguiente, en la práctica,una copa 2 y 4 corresponde únicamente a unacopa normal para los músicos de los grupos 1 y

3.Este concepto de desplazamiento de volumen deaire puede ilustrarse muy bien comparando lacopa de la boquilla a un tazón de agua. La forma y la profundidad del tazón determina lacantidad de agua que puede contener. Ello corresponde al «volumen de la copa». La cantidadde aire que la copa de la boquilla contiene, semide de la misma manera. Por consiguiente, loque debe contar en el momento de elegir la profundidad de la copa es la capacidad personal delmúsico para mover un volumen de aire contenido en la copa a la velocidad necesaria para lograr

una buena emisión, una buena tesitura y una sonoridad de calidad. Esta idea puede demostrarsetambién rápidamente si volvemos a la analogíacon el tazón de agua. Si tuviese uno que soplaren un tazón de agua, se podría desplazar fácilmente hasta la cuarta parte del agua de un solosoplo. No obstante, el agua del fondo de la tazano se movería mucho. Si al contrario se repite lamisma experiencia utilizando un dedal lleno deagua, se desplazaría fácilmente todo el agua al poner el volumen de agua en movimiento a unagran velocidad. De la misma manera, el músicoque utiliza una copa demasiado honda es inca-



Síntomas provocados por un borde ancho

1) Emisión deficiente, picado dificultosoLa sonoridad del borde disminuye, debido al exceso de metal en contacto con la piel. La acciónnormal de la lengua es también insuficiente parahacer actuar los labios. El picado se vuelve cadavez más pastoso, le falta pureza y nitidez.2) Falta de agilidad

Una vez más, el exceso de metal, inmoviliza demasiado los labios, privándolos de la movilidadnecesaria para una ejecución con soltura.

Síntomas de un borde eventualmente demasiado fino

I) Falta de resistenciaUn borde demasiado fino provoca una concentración más fuerte de la presión de la boquillasobre los labios. Ejemplo muy sencillo: comparela diferencia del efecto de la presión sobre la piel provocada por el picaporte de una puerta nor

mal o por una hoja de cuchillo bien afilada. Enalgunos casos extremos, un borde demasiadofino puede ocasionar:2) Un corteEsta hinchazón, conocida en Estados Unidoscon el nombre de «síndrome del molde para pastel» (utensilio que corta la pasta), puede insensi bilizar los labios. Dicha herida también puedesangrar.

Perfil del borde

Existen dos perfiles como base: los bordes con puntos culminantes y los bordes planos.Un punto culminante puede encontrarse en cualquier lugar de la superficie del borde. La mayoría de los músicos descubren rápidamente el más pequeño desplazamiento o la mínima degrada

ción de su punto culminante habitual y estándesorientados.Pocos son suficientemente perspicaces. Pocosentienden las sutilezas del perfil del borde y losefectos determinantes que puede provocar la colocación del punto culminante en su toque o alextremo, si la presencia de un punto culminantees positivo para ellos o no.

Ventajas e inconvenientes del punto culminante

Lo mejor que puede suceder es que el punto culminante ofrezca una verdadera sensación de



seguridad al músico. Éste apreciará el hecho deque el borde le atrapa los labios. Lo peor que puede ocurrir es que el punto culminante provoque dificultades como la falta de resistencia, do

lor y cortes. Así pues, parece muy lógico que unmúsico dotado de labios carnosos aprecie esaclase de borde y saque provecho de ella, lo contrario del que tiene labios finos.Los bordes planos tienen como fin resolver los

problemas que pueden surgir en los puntos culminantes tratando sencillamente de eliminarlostodos. El borde plano, como el borde ancho,ofrece una superficie de contacto con los labiosmás grande y reparte más eficazmente la presióny de hecho aumenta así la resistencia.

Ventajas e inconvenientes del borde plano

En el mejor de los casos, el borde plano permitecon más facilidad cierta estabilidad y conserva elcontrol de los labios manteniéndolos literalmente en su sitio. Lo peor que puede ocurrir es quedisminuya la soltura bloqueando la movilidad delos labios.

4 El mordente del borde

El mordente del borde puede definirse como el punto donde termina el borde y empieza la copa.En general, un mordente acusado provoca unaemisión mas rápida y un picado mas agudo y14

metálico. Eso puede tener una verdadera ventaja para el que tiene los labios gruesos que tolerannaturalmente mejor una arista más pronunciada. El mordente sobrante es para algunos el medio de lograr la misma soltura con labios carnosos que la que poseen naturalmente los labiosfinos.Por otro lado, redondeando (disminuyendo) elmordente, se puede mejorar de manera considerable la comodidad y la resistencia — dos condiciones esenciales — para los que tienen labiosfinos. Además en caso de que la fineza naturalsea un problema en esa clase de labios (picadoinvoluntariamente pesado o propensión a «soltar gallos» con frecuencia), un borde más redondeado puede proteger la elasticidad de los labiosy corregir el problema.

5 Borde exterior

Esta parte de la boquilla constituye una preocu pación particular de los trompistas que ponen el



borde exterior apoyado en el labio o de los inter pretes de instrumentos de metal cuyos labios so bresalen del exterior del borde. Los músicos quese sitúan en esas categorías tienen que tener bienen cuenta que en lo que les concierne, este elemento puede mejorar o disminuir la comodidady la seguridad a las que estaban acostumbradoso que esperan encontrar con una boquilla. El

perfil, la colocación del punto culminante y laarista concreta del borde exterior deberán ser ob jeto de la misma preocupación sensible que losdatos de la parte superior del borde propiamentedicho.

Conclusión

Como se puede ver, las cinco distintas particularidades que constituyen el borde se puedenconcebir de manera determinante según la morfología de los labios de uno y otro músico. Estamanera sensata de enfocar el problema de esteequipo ofrece mayores probabilidades de acierto

que el elegir después de una larga vacilación em



pírica o de un descubrimiento fortuito. En otrostérminos, si usted tiene un problema con la vista,de ninguna manera imaginará poder resolverlo poniéndose las gafas de su mejor amigo. Tampo

co entraría usted en una tienda para comprar unabrigo demasiado grande alegando como pretexto que la tela sobrante le abrigará más. En losdos casos, la lógica consiste evidentemente enelegir sobre la base de sus necesidades particulares y personales. Urge aplicar finalmente estalógica evidente en el momento de elegir una boquilla personal.

Control de la calidad del centro de la boquilla

Profundidad de la copa

Después de haber convenido un borde de boquilla que sea verdaderamente perfecto según sus

propios criterios al tocar, el elemento siguienteque hay que examinar es la copa.Al escoger la copa hay que tener en cuenta doselementos de base: profundidad y forma de lacopa. Esos dos elementos tendrán una influenciasobre la calidad del sonido, superior a la de cualquier otro aspecto de la boquilla. Al elegir lacopa se deben recordar las nociones siguientes:

copa honda = sonido ancho; copa poco honda =15



notas agudas. De todas formas, insisto en el hecho de que no existen reglas absolutas cuando setrata de la boquilla. Afortunadamente, bastaintroducir el elemento humano para moderar esa

clase de proverbios gastados por el tiempo. Sabercomo personalizar la información disponible essuficiente para llegar a una verdadera comprensión de la boquilla. Finalmente, el conocimientomás rico que pueda uno conseguir respecto a las boquillas no consiste en conocer su reaccióncuando las prueban en algún laboratorio, sinomás bien en encontrar una boquilla que sea lamás eficaz para usted.

4 tipologías de músicos

De manera general, existen 4 tipologías de músi

cos. Ya hemos encontrado los dos primeros analizando el borde de la boquilla. Son:1) Los músicos con labios gruesos y carnosos.2) Los músicos con labios finos.Las dos categorías siguientes se caracterizan porsu fisonomía:3) Los músicos cuyos labios llenan la copa de la boquilla.4) Los músicos cuyos labios sobresalen apenasdel borde de la boquilla.Expresándose en términos de profundidad decopa, diremos que los músicos de las categorías1 y 3 desplazan naturalmente más volumen

interior de la boquilla que los músicos de las categorías 2 y 4. Por consiguiente, en la práctica,una copa 2 y 4 corresponde únicamente a unacopa normal para los músicos de los grupos 1 y

3.Este concepto de desplazamiento de volumen deaire puede ilustrarse muy bien comparando lacopa de la boquilla a un tazón de agua. La forma y la profundidad del tazón determina lacantidad de agua que puede contener. Ello corresponde al «volumen de la copa». La cantidadde aire que la copa de la boquilla contiene, semide de la misma manera. Por consiguiente, loque debe contar en el momento de elegir la profundidad de la copa es la capacidad personal delmúsico para mover un volumen de aire contenido en la copa a la velocidad necesaria para lograr

una buena emisión, una buena tesitura y una sonoridad de calidad. Esta idea puede demostrarsetambién rápidamente si volvemos a la analogíacon el tazón de agua. Si tuviese uno que soplaren un tazón de agua, se podría desplazar fácilmente hasta la cuarta parte del agua de un solosoplo. No obstante, el agua del fondo de la tazano se movería mucho. Si al contrario se repite lamisma experiencia utilizando un dedal lleno deagua, se desplazaría fácilmente todo el agua al poner el volumen de agua en movimiento a unagran velocidad. De la misma manera, el músicoque utiliza una copa demasiado honda es inca



paz de crear un desplazamiento de aire suficienteen el interior de la copa; las notas agudas, la entonación y la limpidez del sonido serán diferentes.

Recíprocamente, los músicos de los grupos 1 y 3(naturalmente un gran desplazamiento) que tratan de tocar con una boquilla poco profunda tocan enseguida el fondo. Eso significa que loslabios salientes han tocado el interior de la copay cesan de vibrar. Sin vibración no hay sonido.Esos músicos necesitan, evidentemente, una boquilla más profunda con el fin de permitir a losmúsculos vibrar de manera natural. Eso es esencial para producir una buena sonoridad.A partir de ahí pueden surgir más problemassobre todo al artista músico que debe adaptarsea una gran variedad de circunstancias y de estilos

en cuanto al toque. El músico que utilice, porejemplo, cómodamente su copa poco honda escapaz de dominar casi todas las situaciones, perosu sonido será quizás demasiado suave o demasiado claro para formar parte de una sección deorquesta clásica o quizás será incapaz de ocuparel tercero o el cuarto puesto en la orquesta porque al registro grave le falta potencia.Lo mismo ocurre con el músico, que estando agusto con su copa más honda en casi todas lassituaciones, no lo está cuando toca en el registrosobreagudo o cuando le piden mucha resistencia.Del mismo modo, no podrá hacer frente al im

pacto del ataque y a la rapidez en la reacción quetienen los miembros de una orquesta comercial.Para esos músicos bastará cambiar el modelo dela forma de la copa y notarán la diferencia.

Forma de la copa

Existen fundamentalmente dos tipos de formasde copas: «C» y «V».

Copa en forma de V

En principio, una copa en forma de V produceun sonido más claro y favorece la proyección.Eso es debido al hecho de que el aire va canaliza

do eficazmente en ese tipo de copa. Repetimos:aire rápido = sonido claro. Esta forma «V» está amenudo asociada con los instrumentos de metaldonde predomina la forma cónica: trompa, cornetín y corneta. La forma «V» de la copa escomo si se alargara la parte cónica propia decada instrumento. En realdad, el fenómeno decanalización de una copa «V» impone una granvelocidad de pasaje en el instrumento. Esta fuerte velocidad junto con el sonido claro que provoca la forma, contribuye a mejorar y compensarla proyección global, si no el sonido sería oscuro,grave y rotundo en la emisión.

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Copa en forme de C

Por otro lado, la forma de C de la copa provocasu propia resistencia, reduce el movimiento del

aire y, por consiguiente, produce un sonido oscuro. Una vez más, esta forma es la continuaciónde los tubos cilindricos que se ponen en las trom petas, en los trombones y, en algunos casos enlas tubas. Existían verdaderas formas C en las boquillas originales de la época barroca. Elfondo de esas boquillas era, por decirlo así,llano sin ensanchamiento del granillo. Evidentemente, esas boquillas ofrecían una fuerte resistencia y así completaban perfectamente las trom

petas naturales y su abertura simple, sin mecanismos.Evidentemente, la mayor parte de las boquillas

no tienen una forma, perfecta, sino que se sitúanen una relación proporcional entre las dos formas clásicas. Por eso se ven con más frecuencia boquillas en forma de V con una copa, a pesarde todo, un poco encorvada que con tabiques rigurosamente derechos. Entonces, el sonido reco bra algunas de las características de la copa C, osea un poco de calor y profundidad. Un ejemplointeresante de la «mezcla» (aunque un poco excesiva) se encuentra en la «doble copa» o convexa. Ese tipo de boquillas consta de una pequeñacopa muy alta en forma de C arriba y de una pequeña copa en forma de V debajo. La parte C

provoca una fuerte resistencia. La confluenciaentre las dos copas está generalmente bien marcada y la boquilla es poco profunda (véase eldiagrama). La copa secundaria V, debajo, com

pensa bastante el exceso de resistencia y da un poco de volumen a la copa (no olvidemos: másvolumen = más sonido).

Cuando se empieza a comprender los efectos de

la relación entre el volumen de la copa y su forma, se puede empezar a manejar una copa demanera muy sutil. Por ejemplo, volvamos al pro blema de los dos músicos de quien hablábamosen el último número.El músico N° 1 empleaba una boquilla alta peroel sonido era muy pequeñito y demasiado claro.

Necesitaba igualmente un sonido más fuerte enel registro grave. Todas esas carencias podían sercompensadas aumentando el volumen de la copade su boquilla. Al aumentar ese volumen endirección de la forma C, mejora el volumen delsonido y al mismo tiempo la armonía. Además,



si en vez de profundizar C en el fondo, se lo haceligeramente en la parte superior de la boquilla,se aumentará también el volumen de la boquilla,conservando la forma alta. De esta manera, elmúsico alcanzará la calidad del sonido deseadosin sacrificar la facilidad a la que estaba acostumbrado

.El músico N° 2 toca una boquilla profunda, pero necesita ayuda para mejorar su registroagudo y su emisión (que no es ni bastante rápidani clara). Tiene que reducir un poco el volumende su boquilla, pero al mismo tiempo tiene quetener cuidado de no tocar el fondo de su copa.

Esos músicos harían bien de elegir una boquillaV. La forma V es ancha y cercana al borde. Asítendrá bastante sitio para la vibración de suslabios, mientras que el volumen general de la boquilla habrá disminuido con respecto a la formaC que le convenía, aparte de eso (véase el diagrama). Además, una copa V producirá la suntuosidad y la rapidez de emisión que buscaba.

Granillo, perforación y cono interior

Alcanzar el punto de resistencia equilibrado

La finalidad primaria del granillo, de la perforación y del cono interior consiste en dosificar la

resistencia.Estos tres elementos constituyen los sectoresclave, gracias a los cuales se establece el equili brio entre el nivel de presión del aire introducidoen el instrumento y el grado de resistencia (oretro-presión) que presente el instrumento.

El granillo

El granillo puede servir de regulador en caso deque el diseño de la copa de la boquilla ocasionedemasiada resistencia entre el músico y su instrumento.

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La perforaciónModificando el tamaño de la perforación (entrada del canal) de la boquilla se consiguenvariaciones más radicales del efecto de la resistencia. Por eso la modificación de la entrada delcanal interior constituye un medio eficaz en casode que haya que neutralizar una resistencia demasiado fuerte.

Ejemplo:

El trompetista, que llamaremos «A», utiliza una boquilla con copa alta para mejorar la ejecuciónen los agudos superiores. Esta boquilla le convie20

ne perfectamente tratándose de trompetas en Siby Ut. Sin embargo con la trompeta en Re da unaimpresión de «atasco». Dicho de otra manera,no puede ni producir un volumen suficiente consu instrumento, ni abrir la sonoridad, ni tocar enel registro agudo. La cosa se complica todavíamás con la trompeta piccolo. En ese caso la sonoridad es verdaderamente mala, reducida, gangosa y delicada. La precisión tiende también a bajar a medida que se sube en la tesitura.«A» trata de resolver sus problemas utilizandouna copa más honda para tocar las trompetas pequeñas, pero sólo logra dominar el registroagudo con una copa alta. Al darse cuenta de lanecesidad de una copa alta, decide probar la boquilla que utiliza para tocar en sobreagudo conlas trompetas normales en los big bands. Esta

boquilla tiene una copa aún más alta y un conointerior muy estrecho. Desafortunadamente, estasolución no hace más que agravar el problema.En resumidas cuentas, «A» acaba convenciéndose de que la trompeta piccolo no es para él y seempeña en tocar las partes difíciles con su trom

peta en Re vanagloriándose de «no necesitartrompeta piccolo para tocar en el registroagudo».La postura de «A» es muy corriente. Muchosmúsicos, al no conocer los problemas de equipose valen de soluciones malas. Dilapidan energíaluchando contra un equipo inadecuado en vez de



tratar de aprovechar las numerosas solucionesque se les ofrece para resolver sus determinados problemas.El problema de «A» es muy fácil de resolver. Lo

que nota es una reacción absolutamente normala causa del aumento progresivo de la resistenciaa medida que toca instrumentos más cortos y perforaciones más estrechas. Las boquillas concopas altas que utiliza con éxito en sus trompetasnormales crea una resistencia complementariaque le permite despedir el aire con más velocidady producir de este modo vibraciones más cerradas y finalmente alcanzar notas más agudas. Noobstante, esta misma boquilla produce demasiada resistencia cuando se la acopla con un instrumento más agudo, más resistente.Este ejemplo ilustra perfectamente que a «A» leconvendría ensanchar el granillo de su boquilla.Así elimina una parte del exceso de resistenciaque crea la trompeta en Re, pero preserva lasventajas que le proporciona la boquilla con copaalta.Una vez resuelto el problema de la trompeta enRe, «A» tendrá que tener cuidado con la boquilla de piccolo. Con el granillo ensanchado, lamejora no será todavía suficiente. Tendrá que iradelante para paliar al exceso de resistencia ocasionado por la trompeta piccolo. Naturalmente,habrá que tener cuidado también de no ensan

char de manera exagerada la perforación para no

sobrepasar «el punto de resistencia equilibrado».En ese caso no conseguiría dar al aire la velocidad necesaria para producir las notas agudas.Además, esta boquilla que se adapta a la resis

tencia de la piccolo creará eventualmente demasiada poca resistencia en la trompeta en Re.En ese caso, el músico «A», juicioso, optará finalmente por una boquilla especial destinadaúnicamente a las obras muy agudas (por ejem plo, el 2° Concierto brandeburgués, el 2° Concierto de M. Haydn, etc.) y utilizará otra polivalente entre la Re y la piccolo para obras menosexigentes y otra tercera más, para el resto.En realidad, esa clase de equipo es el más corriente entre los trompetistas profesionales.

El cono interiorEl último tema que se trata se refiere a la formadel canal interior. Para comprender mejor losefectos provocados por los diferentes canalesinteriores basta aplicar los principios de apreciación con respecto a la resistencia. En regla general, reduciendo el canal se obtiene: a) más resistencia, b) menos velocidad del aire, c) másvibraciones, d) un sonido más claro, e) notasmás agudas. Ensanchando el canal se produce:a) menos resistencia, b) una velocidad inferiordel aire, c) un sonido más oscuro.

En la práctica, todo ello está sometido natural21



mente a las exigencias particulares y personalesde la «resistencia equilibrada» de cada músico.

Ejemplo:

El trompetista «X» utiliza una boquilla con uncanal interior estrecho para mejorar el resultadoen la parte aguda. En realidad, lo que ha hechoha sido únicamente aumentar la resistencia entresu instrumento y él mismo.Para el trompetista «Y», este mismo canal interior sólo reducirá la extraordinaria cantidad deaire que es capaz de desarrollar reduciendo almismo tiempo la fuerza de su respiración. Estecanal más estrecho «apagará» la emisión, anulará la respuesta al no poder absorber la extraordinaria cantidad de aire que dicho trompetistaintroduce en el instrumento.

En la práctica, aunque «Y» utiliza una boquillamás ancha, será capaz de producir un sonido tanclaro como «X» y notará mucha más facilidad ycomodidad también en el registro agudo. ¿Porqué? En el caso «Y», al estar el cono interior másabierto, el aire pasará más rápido que si el conoes más estrecho. ¡No lo olvidemos! El fundamento del concepto permanece: aumentando lavelocidad del aire, el sonido resulta más claro, lasnotas más agudas.Las diferentes formas del cono también puedenaumentar la influencia del granillo y de la perforación.

Volvamos al ejemplo del trompetista «A» queutiliza con éxito una copa alta con granillo un poco abierto para su trompeta en Re. Esta fórmula particular para la boquilla/instrumento le

conviene para tocar las partes «normales» con la piccolo. No obstante, el sonido que obtiene reuniendo dichos elementos no le da bastante elegancia ni riqueza para poder utilizar la trompetaen Re en vez de la trompeta en Ut, cuando la tarea se hace ardua con este instrumento (porejemplo R. Strauss, Sinfonía de los Alpes, o lasSinfonías N° 6, 7, 8 de Mahler, etc.) Para «A» lasolución ideal consiste en elegir un cono másabierto. Entonces el sonido de la trompeta en Rese abrirá inmediatamente, dándole al mismotiempo profundidad y bajos. Además, empleando una copa alta, «A» será capaz de dominar la

tesitura de esas obras con confianza y energía.Conclusión

Hoy día, al trompetista «A» se le nota más sereno y relajado. Al mismo tiempo es respetado porsus colegas.Al fin y al cabo ¿no es eso lo principal?El talento del músico de metales no alcanzará su pleno desarrollo si no conoce detalladamentecomo se fabrican las boquillas.

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John Stork



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