strano u tudjem

7/31/2019 Strano u Tudjem

1/6

Etike implikacije intervencije "stranog u tuem" i imaginativne varijacije identiteta

Nirman Moranjak-Bambura"Razvlaenje je za ene uslov identiteta. Identitet se

zadobija upravo prenosom imena, imena kao mesta prenosa ili

supstitucije, dakle, imena kao onoga to je uvek nepostojano,

razliito od sebe, to premaa sebe, to nije istovetno sa sobom."(Judith Butler, Tela koja neto znae)

"Muza koja je pevala pretvorila se u pisca; ona koja je od

ljudi traila da je sluaju, sada ih je pozivala na itanje. Neemo

pogreiti ako joj pripiemo obe uloge. Zar i sam alfabet nije

nastao pod njenim pokroviteljstvom kada je njena pesma jo

uvek bila nadmona? Da li joj treba porei zaslugu za ovaj

pronalazak i odrei joj sposobnost da ga i sama koristi?"

(Eric A. Haveloc, Muza ui da pie)

M. de Certeau pie: "'Oralno' je ono to ne pridonosi napretku; obratno 'skripturalno' jest ono toodvaja od magijskog svijeta glasova i tradicije. Granica (i bojinica) zapadne kulture zacrtava se timrazdvajanjem." (2003: 204) U svojim promiljanjima zapadnjake "skripturalne ekonomije" u kojusu upletene niti usmenosti, de Certeau raznolike izumljene tehnike "citiranja glasa", vraanje iobrate iezlih, potisnutih i medijski preraenih glasova, shvaa kao procedure njihova

premijetanja i zdruivanja sa uincima interpretacije, obojene nostalgijom i proviene voljom zakontrolom, nadziranjem i ponovnom artikulacijom u formi pisanja. "Mjesto s kojeg se govori jeizvanjsko skripturalnom zahvatu" (de Certeau, 230), a ovaj se vri u ime znanosti o drugom,"znanosti bajke" koju valja proizvesti iz "govora koji ne zna to kazuje" koristei se oruem

prijevoda. U ovom tekstu, koji je dio vee cjeline posveene mom vlastitom pokuaju suoavanja sa

tradicijom u obliku najznaajnijeg prototeksta nacionalne knjievnosti kakvim se ispostavlja baladao Hasanaginici1, nastojim uvesti u obzor etiku problematiku imaginativnih varijacija identiteta.Rije je o jednoj specifinoj naraciji, s okusom postkolonijalnog ressentimenta, ali i problematinimmjestom oznaenim udjelom stranog u imaginiranju istosti i konstrukciji kulturolokog identiteta."ta je nama Hasanaginica i ta smo mi njoj da za njom plaemo"2? Ili: kako emo razlikovati

Hasanaginicu od Hasanaginice?3. Za Hasanaginicu nema opipljivih dokaza da je u izvornom smislubila pjesma usmenog pjevaa ili pisani tekst s kojeg se prepisivalo, pa je magijsko odravanjesvijeta glasova i tradicije u skripturalnoj maineriji predstavljanja jo zaudnije (ne smije se gubitiiz vida, nain na koji baladni narativ, recimo, biva preraen u prvu nacionalnu operu). Meutim,moje osobno investiranje u priu o eni bez vlastita imena, koja vie nego uspjeno do danadananjeg draka patrijarhalno tradicijsku imaginaciju, dvostruko je rizino: u procjep ga dovodikako ta stalna prijetnja da se nehotice upadne u lukave zamke patrijarhalno normativnog diskursa,tako i nemogunost jasnog razgranienja narativnog i personalnog. Pitanje o nerazlikovnosti (lika i

balade, ali, moda, i itateljiinog i Hasanaginiinog udjela u formacijama identiteta, a svakako ionog to pripada prolosti i onoga to je sadanjost otvorila prema budunosti) i, sukladno, oidentifikaciji (lika i itateljice) pogaa, ini se, podjednako autobiografski i baladni sie. Tim prije,

preuzimanje rizika mi se ini neizbjenim, a etiki nagovor baladnog siea obavezujuim.Kao to, primjerice, topos stida u "alosnoj pjesmi" o plemenitoj Hasanaginici4 otkriva jedno zanaraciju raspoloivo mjesto (i u smislu razvoja baladnog siea i u smislu mnotva njezinihinterpretativnih nadopuna ili tekstualnih prerada), tako i itava recepcijska povijest (231 godina)ove bosanskohercegovake lirsko-epske tvorevine, naprosto mami da se zaputimo nepredvidljivim

stazama fikcije. U vezi s tim, htjela bih naglasiti da mi je namjera da iskuam jednu nesigurnu stazukoja bi trebala vrludati izmeu fakata i fikcije, te historijskog i fikcionalnog pripovijedanja, as sedrei osiguranih puteva, as ih naputajui za volju domiljanja, dolaenja do rijei, 5 pa ak i, ako


2/6

je mogue, do zaokretanja koja bi ciljala na "koherentne deformacije" tradiranih "istina". Ako"narativna udnja" ni u kojem sluaju ne bi trebala zacrtati neku pravocrtnu siejnu liniju kojasigurno vodi ka zadovoljavajuem svretku, pitanje je - kako onda zapoeti?U modusu historijskog narativa, bez ikakve sumnje, trebala bih vjerno slijediti logiku "oinske"identifikacije. To je jedina sigurna linija koja nas vodi od poetka do kraja puta i obeava dadovrenje nije i kraj, da se s one strane granice (smrti, teksta) uvijek moe ponovo zapoinjati. Ali,

ima vie oeva i vie poredaka u kojima se pria ovjerovljuje! Tu nam valja ispisati itav niz imenaovjenanih nesumnjivom knjievnom slavom: Alberto Fortis, Johann Wolfgang Goethe, CharlesNodier, Prosper Mrime, Grard de Nerval, Adam Mickiewicz, Walter Scott, Aleksandar S.Pukin, Vuk Stefanovi Karadi... Vidjet emo da je u nizu auctores, samo onaj prvi (Fortis) nakraju izborio apsolutni autoritet (dakle je to pria ne samo o slavi i karijerama, ve i o "bratskim"razmiricama oko prvenstva, posjedovanja "originalnog" dokumenta, njegove legitimacije i legatauloenog u svjetsku batinu). Eksces oko kojeg se gradi zaplet odredit u kao "prva prodiranjaHasanaginice u svijet" (naglaavanje je moje), sluei se naslovom teksta Nike S. Martinovia(1974-75). Hasanaginica se, ako je vjerovati ogromnoj literaturi na rije, doslovno raa zahvaljujuiopatovom pregalakom istrajavanju da europskoj javnosti opie i predstavi obiaje i naravi"Morlaka"! I, zato to preutati, karnevaleskna slika opata koji se poraa, nakon svega ipak

uveseljava ovaj moj pohod na zamrene tragove prolosti.Ako sam do sada tek insinuirala da je Hasanaginica sluaj za veoma ambivalentnu i komplikovanuraspravu o identitetu, sada mi to valja potkrijepiti. Zastupat u pri tome stav da identitet nije netofiksirano i zauvijek dato, ali da nije ni neto sasvim arbitrarno. Zamiljajui ga kao ambivalentnuigru sebstva i istosti otvorenu za narativizaciju i imaginaciju, iskuavat u mogunost da gainvestiram u problematiku socijalnog djelovanja, bez striktnog uvaavanja implikacija negativne

paradigme poststrukturalistike kritike subjekta i identiteta.6 Tako ve "Morlaci" prave zbrku u "tkoje tko" na Fortisovom putu. Identitet rukopisa naeg teksta takoer nije nita manje upitan. Da negovorimo itavoj historiji srpsko-hrvatskih zamrenih odnosa (primjerice, pria je to o tome kako je Vuk"posrbio" "hrvatsku" pjesmu) i o naporima bosanske folkloristike da baladu vrati u njezin zaviaj.Pretpostavljam da je danas za hrvatsku i srpsku knjievnost znaaj tog pitanja neto slabiji, ali je uXIX stoljeu sigurno bilo od prvostepene vanosti sticanje te "male" knjievne prednosti u

politikim pregovaranjima oko konstrukcije konkurirajuih nacionalnih identiteta, kada je trebalopriskrbiti simpatije "velikih" za vrijednosti "malih".Za bosanskohercegovaku knjievnost i, osobito, bonjaki nacionalni kanon pitanje vlasnitva nad

baladom je i dalje od krucijalnog znaaja.Ne bi bilo mudro izostaviti niti spor raznih istraivaa oko eventualnog "autorstva", a koji odmahmobilizira rodne reime pjevanja i kazivanja, u smislu Vukovih "enskih" i "mukih" pjesama.Gesemannova pretpostavka o "pjesnikinji"7, zazorna je s motrita bilo kog nacionalnog kanona (otome ve podosta znamo iz raznolikih feministikih preispisivanja kanona), ali se ne moe odbaciti

s obzirom da se na kraju skoro uvrstio stav da su takve pjesme kazivale i pjevale - ene (kao"autoriteti" koji gotovo privatno svjedoe o bolu rtava, one su pjesnikinje, autorice svojihsingularnih izvedbi)! Pria se dodatno komplikuje uvoenjem relacije govor - pismo. A , kako je tonagovijeteno de Certeauovim uvidom u zapadnjaki skripturalni poduhvat, svakako treba uvesti uraspravu i problem prijevoda, koji na kulturalne identitete baca sasvim osobito svjetlo.Hatida Krnjevi (1975), bosanska znanstvenica, razmrsujui mnogobrojne interpretacijskenedoumice i suprotstavljajui se razliitim "pogrenim" itanjima8 , koja baladu i dalje dre pod

budnom paskom filologa i folklorista, znakovito strance krivi za nategnutost interpretacija. Povijestitanja (i prevoenja) balade tako je od samog poetka - povijest njenog ukljuivanja as u"egzotizirajue", as u "normalizirajue" naracije. Fortis u svom Putovanju kroz Dalmaciju pie daonaj ko slua ili ita (!?) morlake pjesme mora da "radi tonosti nadopunjava male pojedinosti, bez

kojih ne bi moglo biti pripovijetke u prozi ili stihu evropskih kulturnih naroda, ako ne e da budu naneki nain nagrene."9 Goethe u svojoj raspravi o prijevodu10 razlikuje tri tipa prevoenja (ak triepohe kulturalnih prevoenja): prvi strano prevodi u svoje termine, odustajui od pjesnikog


3/6

entuzijazma za volju neometane komunikacije tueg sadraja u vlastitoj kulturi; drugi pretpostavljanekog spremnog da sebe smjesti u strani kontekst, koncentrira se na usvajanje tuih ideja ireprodukuje ih u njihovom "prirodnom" stilu; trei mora da stvori vlastite korespodencije sarazliitim dijalektima i ritmikim, metrikim i proznim stilovima originala, te da proiri i produbivlastiti jezik tuim. ini se da ova tipologija sugerira jednu razvojnu liniju etnologijskih iantropologijskih prisvajanja, sve do suvremenih insistiranja na "poetici kulture" i njezinim, kako bi

rekao Geertz - "zgusnutim opisima". Goethe tu poetiku anticipira, te u svom Zapadno - Istonomdivanu nastoji i odjelotvoriti vlastiti emancipacijski projekat obogaivanja vlastitog jezikaaproprijacijom tueg.Problematiku prijevoda veliki pjesnik upisuje u prosvjetiteljsko-romantiarski projekat, koji setemelji na vjeri u gotovo univerzalne parametre koji bi bili sposobni uravnoteiti "zajedniko" i"posebno". U svakom sluaju, predodba kulturalnog identiteta iskrsava tek u susretu "tueg" i"svog". U toj situaciji odjelotvorenja i potvrivanja nekog identiteta, prijevod postaje konstitutivnimomenat uzajamnog razumijevanja u kojem se iskaz i iskazivanje Drugog (vidjeemo, ne i Druge)moraju povezati. Za europsku kulturu prijevod se razumijeva kao prisvajanje tue istine i, geteovskireeno, bogaenje i produbljivanje vlastite. Za "domorodake" kulture ponekad je sasvim suprotno:

prijevod prije oznaava gubljenje vlastitosti. A "uroenice", uvijek-ve-ulovljene u dvostruke

zahvate dozvoljenih narativa, u ovom bi zapletu mogle oznaavati tek jedno mjesto iz kojeg silovitoizbija problematika - neprevodivosti!Hasanaginica je svakako dobar primjer peripetija sa "svojim" i "tuim" koje nastaju u situaciji

prevoenja, ve i zbog toga to jest prevoena na sve europske i mnoge neuropske jezike, te stogato je, zahvaljui slavnim pjesnicima, jednim zaobilaznim putem postala dio onoga to danassmatramo zapadnjakim knjievnim kanonom. Ako taj kanon takoer podrazumijeva da drugekulture moraju (za nas) biti prevedene, kako bismo ih (mi) razumjeli, asimetrija i prividreciprociteta koje koncept prevodivosti prikriva, sugerira i da ono to je definirano kao drugo

proizvodi jedan znaajan razmak i rez u samom srcu pretpostavljanog identiteta. To mi se iniznaajnim mjestom za intervenciju stranog u tuem, mjestom otvorenim kako za otpore, tako i za

premijetanja, pa i za trikove "grabljenja sretne prilike" (M. De Certeau). "Proboj Hasanaginice usvijet" preokree se u argument da "mali narodi" ne zaostaju za "velikim" u kreativnosti, a "tui"argumenti mobiliziraju procederu vlastite samoidentifikacije. Prelistamo li paljivo zbornikHasanaginica 1774-1974 (pravi konglomerat anrova, pisama, jezika, ali i veoma ivopisan i

potencijalnim priama bogat krajolik personalnosti), otkrit emo da je mimo intencije prireivaada nas seli iz jezika u jezik, sve u slavu neprevaziene balade, stvoren nehotice i jedan prostor zamnogobrojne i veoma razliite scenarije. To nam omoguava neoekivana povezivanja i slobodneasocijacije, narativna vrludanja, izigravanja utrtih staza...Moglo bi se rei da ako je objavljivanje i prevoenje Fortisovog Viaggio in Dalmazia na nizeuropskih jezika neposredan uzrok Hasanaginiine slave, Goetheov prijevod predstavlja kljunomjesto od kojeg poinje zaplet "prepoznavanja" junoslovenskog folklora kao simbolikog kapitala

koji se moe dobro uloiti u projekat (projekte) za konstrukciju Nacije. Doba aristokratskenaklonosti prema Volku i njemako preusmjeravanje prosvjetiteljske jednosmjerne naracijeciviliziranja i obrazovanja ovjeka kao neke vrste prototipskog entiteta, stvaraju novi pojam Kulturekao utopijski telos koji podrazumijeva proces drutvenog oplemenjivanja. U skladu s tim, pjesniki"glas naroda", najprije prepoznat od strane "velikih" sa kojima se valja identifikovati, preuzimajusad zakanjeli prosvjetitelji "malih nacija" s europske periferije i on odista poinje snano proimatii podupirati njihove zahtjeve za samo-glorifikacijom. Meutim, dok popularna nacionalna kultura iimaginacija u europskom kontekstu zadovoljavaju istodobno i aristokratske i populistike sklonostisvoje publike, te podrazumijevaju nerazluive procedure egzotizacije i naturalizacije, epski nain za

periferne kulture postaje kljuni momenat u finalizaciji autoidentifikacije i politike aproprijacijeepskih tema i junaka. Lirski nain od sad e, vie ili manje, biti potiskivan u drugi plan i teko da e

se ikad dozvoliti da izbije na vidjelo koliki ustvari nered on pravi u epskom herojskom kodu.U ovom kljuu valja itati i ambivalentni nacionalni projekat Vuka Stefanovia Karadia. Dokromantina Europa pronalazi "male nacije" kao svoju kulturalnu periferiju, "za Vuka ipak nije bilo


4/6

vano samo sakupljanje srpske epike u korist tekuih knjievnih trendova Zapadne Europe. On jenjezino zapisivanje smatrao za nacionalni prioritet povezan sa borbom njegove domovine zaosloboenje od otomanskih Turaka koja je upravo bila u toku. Knjievne i politike reforme su unainu njegova promiljanja ile ruku pod ruku, i njegovo znanje o ratu za nacionalno osloboenje

bilo je kao i epsko znanje - znanje insajdera. Ono to je romantina Europa imaginirala izdaleka,Vuk je prije neromantiarski uio iznutra." (Baki-Hayden, 2004:31) "Vlkisch" obrat u poimanju

kulture i europske projekte stvaranja "naslijea" u vidu normativne tradicije, Vuk (i ne samo on)usvaja vie formulaino, kao topos koji u svim tematskim i kompozicionim variranjima uva jedinoopi pathos nacionalnog obrazovanja. Formulaino folklorno pamenje efikasno se obre u korist -re-konstrukcije srpskog identitetaZnakovit je i Vukov napor da nepismenim bardovima pribavi slavu pjesnika, da usmenost

poskriveki uzdigne do knjievnosti, a gramatiku srpskog jezika promovira u garanta nacionalnogporetka. I, u tom gramatikom snu o esenciji Nacije, Hasanaginiina slava oigledno pravi sasvimizvjestan nered11. Lirski, rodni i nacionalni. Milica Baki-Hayden argumentira u svom tekstu"National Memory as Narrative Memory" (2004) da se s motrita re-formulacije identiteta u ovomsluaju odvija jedan kontradiktoran proces: "s jedne strane, svjesna diferencijacija od Otomana kaonametnutog Drugog, s druge - pokuaj identifikacije sa Zapadnom Europom." (32) Hasanaginica u

"svijetu", gdje valja propagirati nacionalne interese i pridobiti mone za svoju stvar, omoguava, unajmanju ruku, dananjim rjenikom reeno - ulazak u "predvorje Europe". Filoloki, jeziki,knjievni i politiki interesi prave nezamislive uzore. Kopitar od Vuka oekuje konanoobjavljivanje "izvornog teksta", oekuju ga i drugi njegovi njemaki prijatelji. Za razliku od Fortisakoji sebi moe dozvoliti da utaji pjevaa ili rukopis sa kojeg je prepisivao, Vuk ima problem jer muizmie "Geist", izvorni glas kulturnog i ideologijskog univerzuma koji stvara. Podruja prisvajanjau skripturalnom poduhvatu - imenovanje, tehnika "citiranja glasa", prijevod- privremeno kolabiraju. Jezike intervencije nisu dovoljne da poprave tetu. Kolabira i procestranscendiranja "narativnog identiteta" u "glas naroda". Narod ne pjeva! U svakom sluaju, ako i

pjeva, pjeva neto disonantno, neto neuveno! Niti Vukovim konanim pristajanjem naneprikosnovenost Fortisova autoriteta, niti kasnijim otkriima da po dalmatinskom otoju ene idalje pjevaju pjesmu o Hasanaginici, ne da se vie pokrpati rascijep u tijelu Nacije (koja god ona

bila).Tako se naa predodba o jednoj baladi, za koju se naivno moglo misliti da prikazuje samo svijet

privatnih odnosa, ljubavi i ljubavne kobi i nema nikakvih politikih ambicija, definitivnopreokrenula u jednu do rasprsnua zahuktalu manufakturu identitet. Manufakturu iji se pogonparadoksalno odrava upravo na odsutnim, potisnutim, neujnim, iezlim, uutkanim glasovima. Iupravo u tom reimu samoproizvodne fikcije, deava se jo jedan obrat: "glas naroda" sad poinje

punim grlom pjevati u svoju slavu! Naime, pojava prve nacionalne opere dogaaj je odprvorazredne vanosti za konaan ideologijski obrat, kakav se vri u funkciji potrebe zakonstitucijom aktualne drutvene realnosti.

Kao to je i u horizontu europske povijesti opere pokazano, opera je simptom graanskog drutva,anticipacija racionalizacije, prosveenosti i reaktualizacije ljudske egzistencije. Sve to vai i za ovajbosanski sluaj, bez obzira na barem tri stoljea zakanjenja. Ako je ovaj tekst od poetka ciljao naprikaz mnogostrukih i kameleonskih, ali zato nita manje stvarnih, politika identitetskih prisvajanjai iskljuivanja, obrat iz "drutva bez opere" u "drutvo s operom" ini se sad kljunom figurom -

prelaska iz neznanja u znanje. Aristotelovski anagnorisis ili prepoznavanje je, kao to je poznato,zajedno sa obratom i pathosom, sastavni dio sloenih zapleta i odnosi se na mjesto na kojem seodigrava "prelazak iz neznanja u znanje". T. Cave je u svojoj knjizi o prepoznavanju (Recognition,1998), skrenuo nau panju da ovi tvorbeni mehanizmi pripovijesti u strukturi sloenih zapleta (atakvim se ini povijesni zaplet prepoznavanja baladnog siea), suprotstavljajui se oekivanjima

publike, a ipak ostavljajui dojam loginosti, stoje u neposrednoj vezi sa opim epistemologijskim

strukturama ugraenim u spoznajnu svijest. "Skandal prepoznavanja" poiva na prisnoj veziparalogizma i prepoznavanja. Prepoznavanje, bilo u formi klasine scene prepoznavanja ili u oblikuepistemologijske strukture pripovjednog teksta, svojevrstan je "potpis fikcije", te ok iznenaenja i


5/6

uzbuenja vrtoglavo zahvaa i svaku interpretaciju: pokazuje se da je udnja sastavni dio svakespoznaje, te da spoznaja dosegnuta prepoznavanjem uvijek rizikuje poskliznua, utaje, prikrivanja iizgrede.Michel de Certau, na kojeg sam se ve vie puta pozivala, izdvaja itavu formaciju figura pisanja ukojima odsutni glasovi opsjedaju sam skripturalni poduhvat. Jedna od njih je - opera:

"Izdvojit u jo jednu modernu figuru iz te formacije: "glasove tijela". Primjer te druge pozorniceprua opera, koja se postupno ustanovila u mjeri u kojoj je skripturalni model ustrojio drutvenetehnike i prakse u XVIII stoljeu. Prostor za glasove, opera, doputa govor nekog iskazivanja kojese u najuzvienijim trenucima odvaja od iskaza, ometa i parazitira sintakse, te u gledalitu ranjavaili izaziva uivanje onih mjesta u tijelu koja ni sama nemaju jezika." (235)

Dogaaj "prve nacionalne opere", koja nam je ponovo na drutvenu scenu dovela paradigmatskubosansku priu o Hasanaginici (kompozitor Asim Horozovi, libreto Nijaz Alispahi), simptomulaska "male nacije" u proces dovrenja njezine "modernosti", proizvodi vrtoglave uinke u odnosuna formacije subjektiviteta, konstrukcije identiteta, te u odnosu na institucije i politike identitetekoje one fabrikuju. "Opersko delo je uspostavljeno kao uzorak argona samoidentifikacije u

podruju ulnog meuodnoenja (oka, sluha, razuma, nesvesnog / ma ta to znailo /, privatnog i

javnog, bihevioralnog tela) koje uvek izrie vie od onoga to stvarno kae." (uvakovi,2001:222). uvakovi istie da se "prva nacionalna opera" uspostavlja u "malim nacionalnimkulturama" kao artikulacija graanskog, uspostavljanje argona autentinosti, naglaavanjeeklekticizma kao sredstva predoavanja "realnosti", suuestvovanja u konstituciji ideologijskihidentifikacija modernog klasnog i nacionalnog drutva (str. 222)Kompozitor Horozovi u ovoj operi razrjeava napetost izmeu operske tradicije i njezinihkonvencija (tradicije "velikih kultura") i bosanske muzike tradicije, prevoenjem,

pojednostavljeno reeno, sevdaha u operski kod. Ovo nije sasvim precizno, jer se kompozitor slui ipreradbom drugih tradicionalnih muzikih oblika, ali mislim da nema efikasnijeg naina da se uhipu prizove svima prepoznatljiva predodba o drutvu kojem je "prva opera" potrebna. Nacionalnaudnja za formom, proirujui i oivljavajui svoje prethodne historijske forme, ovdje dolazi do

punog zamaha. Pri tome, nije lako dokuiti ta sve ova preobrazba posredovanja i razlikovanjadrutvenih identiteta zahvaa a ta odbacuje i potiskuje iz repertoara drutvenog ustrojstva tekstovakoji datoj kulturi pripadaju. Ono to se ipak da razabrati, dok muzika intervenira u mitskoj strukturi

pamenja, svakako je injenica da san Nacije u procesu samo-okultizacije (S. Gourgouris) nastojiuspostaviti svojim radom ekskluzivno vlasnitvo nad Hasanaginiinom priom & priom oHasanaginici.Meutim, paradoksalno, ba zato to Hasanaginica u konanici biva proizvedena kao

paradigmatian lik nacionalnog identiteta, pripovijest koju sam ovdje eljela ispripovijedati stiepravo na jo jedan nenadani obrat. Skandal prepoznavanja ne da se vie zatakati! Bosanskuknjievnu tradiciju (koja se, po logici "malih nacija" rauna od dana kada je priznaju "velike"),doista je zaela neka nepoznata genijalna pjesnikinja. I sve nevolje s procesom kanonizacije oveliterature nisu samo tlapnja "male knjievnosti" da se njezine vrijednosti mogu bez ostatka upisati uobrasce glorifikacijskih marifetluka koje je "zapadnjaki kanon" htio pridrati za sebe, ve se radi io tome da smo suoeni sa gino-a ne androcentrinim modelom kanonizacije, a to na neuven nain

baca svjetlo na "tajnu Hasanaginice i Hasanaginice"! I, u ovom obratu vrijednosti, "Hasanaginiinonaslijee" (iji je oigledni dio i poziv na suprotstavljanje nasilju, marginalizaciji, dominaciji,tlapnjama "velikih" pria o utemeljenju ili samorazumljivosti pripadanja) u diskretnom identitetumoje osobne prie stie, makar privremeno, poeljan oblik. Svakako ne stoga to je "Bosna iHercegovina zaslueno dobila svoju prvu pravu operu kao svjedoanstvo svojega kulturolokog

potencijala utemeljenog na naslijeu, obrazovanju i brizi za svoje vrijednosti."12 Niti stoga to je,kako to sugerira isti novinar, nacionalna opera "propusnica u Europu". Ta vidjeli smo da je

Hasanaginica i bez svojih operskih kulisa, preko dva stoljea ilo ustrajavala kao, recimo, nekakva"graanka Europe", "uvena balada", "vrhunska enstvenost", pa ni prva nacionalna opera ufeministikom itanju jasno da nisu argumenti koji iskupljuju ensku priu o nasilju i


6/6

kontradikcijama povijesnih utemeljenja nacionalnih i kulturalnih pripovijesti, kakvu sam eljelaispriati. Ali zato hipoteza o anonimnoj pjesnikinji, ini se, posjeduje dovoljan subverzivni

potencijal koji me nagoni da, recimo, paljivije osluhnem reenice E. A. Havelocka iz epigrafakojeg sam stavila na poetak svog teksta, pitajui se: kako je, zato i s kakvim posljedicama pjesmaMuza izgubila svoju nadmo? Ili, jo heretinije, ako se na junoslovenskom folkloru rjeavalo"homerovsko pitanje", imamo li razloga da, poueni sluajem bosanske balade, svako pa i

homerovsko pitanje izloimo rizinom ponovnom postavljanju, tako da aspekti rodnih reima svihpri/povijesti koje su do sada ispriane i koje bi to jo mogle biti izbiju punom snagom. Da i nenapominjem kako Hasanaginica s punim pravom moe biti argument za ona feministika

promiljanja koja nastoje prokazati nacionalne projekte kao naelno zamiljene na tetu ena. Osimtoga, moda je naivno pretpostavljati da bi izvlaenje arenih tepiha ispod nogu zaraenih strana utzv. "ratu spolova" moglo uiniti ovaj svijet boljim (naprotiv, takva izvlaenja ine padove bolnijimi pounijim!), ali ja istrajno vjerujem da bavei se tim tricsterskim poslom bar neemo doprinositida on bude gori nego to ve jeste.

http://www.zesveske.ba/02_05/nirman.html

strano u tudjem

Documents