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Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [16.1.2019]
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Strumenti per l’analisi musicale
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Bagatella op. 126 n. 1
Bagatella è un termine che in lingua italiana indica un oggetto di scarso valore, di poco
conto, e ha una connotazione ironica.
Le composizioni denominate Bagatelle sono brevi e – in linea di principio – non
impegnative da un punto di vista tecnico. Il termine non è legato né a una particolare
destinazione strumentale (sono state scritte Bagatelle per pianoforte, per quartetto d’archi,
per quintetto di fiati…), né a una particolare indicazione metrica (le Bagatelle possono
essere in 4/4, in 3/8…), né a un particolare andamento agogico (le Bagatelle possono essere
Adagio, Allegro, Presto…), né a una particolare struttura (le Bagatelle possono essere
bipartite, tripartite, con o senza ripresa…).
Beethoven ha pubblicato tre raccolte di Bagatelle: le sette Bagatelle dell’op. 33 (1803), le
undici dell’op. 119 (1823) e le sei dell’op. 126 (1825), la sua ultima opera per pianoforte.
Ha lasciato inoltre un certo numero di brevi brani per pianoforte inediti conosciuti come
Bagatelle: il più famoso, di gran lunga, è “per Elisa”.
Le Bagatelle op. 119 e 126 nascono accanto a brani monumentali come la Missa Solemnis
op. 123, la nona Sinfonia op. 125, il Quartetto per archi op. 131. L’ultima grande opera per
pianoforte di Beethoven, le Variazioni “Diabelli” op. 120 (1824), durano circa un’ora. Il
contrasto con le piccole proporzioni delle Bagatelle è notevole (la Bagatella op. 119 n. 10,
di tredici battute, è – credo – il più breve brano in assoluto fra quelli pubblicati in vita). I
princìpi compositivi sono però comuni a quelli del cosiddetto “ultimo periodo” di
Beethoven: essenzialmente variazione e sviluppo.
Bagatella op. 126 n. 1, Andante con moto, in Sol maggiore
A1
1-16
Prima parte
La prima parte del brano (1-16) è costituita da un periodo regolare, suddiviso
in frase di proposta (1-8) e frase di risposta (9-16). Il carattere è definito
dall’indicazione cantabile e compiacevole, confermato dal dolce che
contrassegna la dinamica iniziale p.
La semifrase di proposta (1-4) accosta due incisi differentemente
caratterizzati: il primo (1-2) basato su un ritmo anacrusico dato dalla
successione | e un andamento per gradi congiunti in legato, il secondo (3-4)
sull’intervento di una singola cellula in ritmo puntato e poi con note in
staccato che muovendosi di salto raggiungono un registro più acuto (Sol5).
La mano sinistra scandisce il ritmo con bicordi di semiminima, delineando un
pedale di dominante al basso; la voce intermedia si muove in contrappunto
con la melodia principale, e assume un certo rilievo con il cromatismo
ascendente di b. 3 (Mi-Fa-Fa-Sol).
La semifrase di risposta (5-8), pur non presentando un carattere contrastante
rispetto alla proposta, è costruita su elementi differenti: la melodia si sposta su
un registro più acuto, ruotando attorno al Sol5; la dinamica è in crescendo; il
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profilo ritmico è animato da sincopi. La mano sinistra è una variazione di ciò
che faceva la mano destra alle bb. 1-4: cambiano le note e viene introdotto un
raddoppio per terze parallele, ma l’andamento ritmico e il profilo melodico
sono identici.
La frase di proposta si conclude con un diminuendo che torna al p iniziale e
con una cadenza imperfetta sulla tonica sottolineata da una doppia
appoggiatura.1
La frase di risposta (9-16) è una variazione della frase di proposta. A parte i
trilli di ornamento alla melodia, i cambiamenti più rilevanti riguardano la
mano sinistra: i bicordi delle bb. 1-3 si trasformano in un movimento spezzato
di crome su pedale di dominante, con una intensificazione ritmica
complessiva. Lo stesso movimento spezzato si trasferisce alla mano destra
nella semifrase conclusiva (13-16) che tocca il Do6, culmine melodico di
questa prima parte del brano. La chiusura è di nuovo realizzata con una
cadenza imperfetta sulla tonica con doppia appoggiatura.
B
17-31
Seconda
parte
La seconda sezione non ha un carattere contrastante rispetto alla prima. Molti
sono i tratti comuni: l’inciso iniziale (17-18) presenta di nuovo il ritmo
anacrusico del primo periodo, e lo stesso profilo melodico con una nota di
volta discendente e una breve ascesa per gradi congiunti.2 Torna anche il
pedale di Re in semiminime ribattute; esso qui assume però funzione di
tonica, perché la seconda sezione è incardinata sulla tonalità di Re maggiore.
Dopo una prima semifrase (17-20), a conferma della nuova tonalità, avviene
qualcosa di particolare: su un motivo di tre note si sviluppa una graduale
accelerazione ritmica che passa dalle crome alle terzine di crome alle
semicrome;3 allo stesso tempo il metro di 3/4 si comprime a 2/4, mantenendo
inalterata la pulsazione delle semiminime (L’istesso tempo). Questa
accelerazione, svolta sulla dominante di Re maggiore, si articola
melodicamente anche con appoggiature cromatiche (Sol-La, Si-Si) e
ritmicamente con il ritorno delle sincopi; alle bb. 26-17 una rapida ascesa
tocca il nuovo culmine melodico Do6 (il La seguente è una nota di volta
cromatica che fiorisce il Si5).4 Si ridiscende poi nel registro medio; la
1 La cadenza perfetta si realizza con la successione degli accordi di V-I in stato fondamentale. Nella cadenza
imperfetta troviamo la medesima successione V-I, realizzata però con i rivolti: ad esempio V-I6, oppure V6-I,
oppure, come in questo caso, V46-I (anzi, per la precisione, V3
4-I). 2 Alle bb. 1-3 Sol-Fa-Sol-La-Si-Do, alle bb. 17-18 Si-La-Si-Do-Re-Re. 3 Il motivo di tre note in ritmo acefalo Fa-Si-La di b. 20 richiama il Fa-La-Sol di b. 13, in identica
posizione. 4 Osservare nel dettaglio lo sviluppo del motivo di tre note può dare un’idea generale della tecnica
compositiva dell’ultimo Beethoven. Le bb. 21-22 ripropongono esattamente il motivo Fa-Si-La di b. 20, con
l’eccezione della nota iniziale: abbiamo quindi, rispettivamente, Mi-Si-La (21) e Sol-Si-La (22). Alle bb. 23-
24, in coincidenza con l’intensificazione ritmica, si aggiunge la sincope sul Si e l’appoggiatura cromatica
Sol-La: abbiamo quindi Mi-Si-Sol-La (23) e Fa-Si-Sol-La (24). Il cardine melodico è ancora fissato sulle
note Si e La. A b. 25 avviene l’ultima compressione ritmica; anche il basso passa dalle minime alle
semiminime. Il cardine melodico rimane fissato sulle note Si e La; ora il profilo della figurazione diventa
ancora più complesso, pur mantenendo l’inizio acefalo (Mi-Si-La-Sol-Si-Si-La). A b. 26, in corrispondenza
con l’ascesa melodica, la figurazione ritorna nella sua primitiva versione di tre note, ripetute quattro volte e
fra loro collegate da una sincope (Fa-Si-La, La-Mi-Re, Re-Sol-Fa, Mi-Do-Si: quest’ultima ripetizione è
enfatizzata dall’ampio salto ascendente di sesta maggiore Mi-Do). La b. 27 ha funzione di chiusura,
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precedente accelerazione si sospende su tre trilli in discesa cromatica (Re-
Do-Do): i primi due sopra la dominante di Re maggiore; con il terzo,
coincidente col ritorno del 3/4, ci si ferma (molto tenuto) sulla dominante di
Sol maggiore, tonalità di impianto. Quest’ultimo trillo si trasforma in una
breve cadenza, con un rapido gruppetto riproposto più volte ascendendo fino
al Mi6 e poi ridiscendendo rapidamente.
La cadenza sfocia su un’armonia tensiva: la settima diminuita della
dominante di Sol maggiore (Do-Mi-Sol-Si) che risolve poi a b. 31 sulla
dominante di Sol maggiore, col Mi che di passaggio delinea la settima
diminuita della tonica (Fa-La-Do-Mi).
A2
32-39
Ripresa
della prima
parte
Sul levare di b. 32 torniamo in Sol maggiore. La semifrase di apertura (1-4)
passa alla mano sinistra, in raddoppio per ottave. La mano destra ha un
contrappunto a tre voci che richiama elementi già sentiti in precedenza: le
note ribattute del basso delle bb. 1-4, ora in crome, l’armonia di settima
diminuita (Do-Mi-Sol-Si sul levare di b. 32, Fa-La-Do-Mi sul primo
movimento di b. 32). Un dettaglio fino a questo momento secondario
acquisisce nuovo rilievo: la nota ribattuta su levare e battere era già apparsa
alle bb. 18-19 (Do-Si-Si-La, con enfasi sulle note cardine Si e La); qui il
procedimento viene esteso a partire da fine b. 32 (Si-Sol-Sol-Fa-Fa-Re-Re-
Sol).
Nella semifrase di risposta (36-39) ritorna invece il motivo di tre note, prima
al soprano (Sol-Si-La sul levare di b. 36, di nuovo con enfasi sulle note
cardine Si e La), poi in voce interna (Re-Sol-Re sul levare di b. 37) e infine,
sempre in voce interna, con aggiunta di nota di passaggio (Fa-Sol-La-Do sul
levare di b. 39). Nuovo è invece il rilievo assunto dal basso, con la sua discesa
di due ottave e mezza dal Re4 di b. 35 al Sol1 di b. 38 (punto in cui si tocca la
massima apertura di registro fra mano destra e sinistra), e un profilo ritmico
animato da sincopi e dalla nuova figura ritmica .
La conclusione, a b. 39, riprende la doppia appoggiatura già sentita a b. 16,
elaborandola con l’idea della nota ribattuta.
Coda
40-47
A b. 39, dopo la cadenza in tonica, compare una nuova idea in funzione di
chiusura: una semplice scala diatonica discendente, animata dal cromatismo
conclusivo Do-Do. La posizione metrica dell’inizio di questa scala (tre
crome in levare) discendente richiama però il motivo di tre note di b. 20:
questo collegamento viene enfatizzato dalla risposta della mano sinistra a b.
40, con tre note che corrispondono all’inversione melodica del motivo di b. 20
(Fa-Si-La a b. 20, Mi-Fa-Re a b. 40)5 e proseguono con una scala
ascendente. A b. 41 mano destra e sinistra ripropongono gli stessi elementi
incrociandosi, mentre sul levare di b. 44 la mano destra tocca all’improvviso
il Si6, nota più acuta dell’intero brano, per poi ridiscendere di nuovo col
cromatismo Do-Do, cui si aggiunge ora l’idea della nota ribattuta in crome;
sottolineata dall’apparizione della nota di volta cromatica La. La linea del basso presenta, a valori più larghi,
il medesimo profilo del motivo di tre note: alle bb. 25-26 Do-Mi-Re, alle bb. 26-27 Fa-Si-Sol; anche le bb.
21-24 sembrano in qualche modo collegate al motivo di tre note (Do-Mi-Re), sviluppato con la ripetizione
del Do (Do-Mi-Do-Re). 5 Una simile variante del motivo di tre note si può rintracciare nel Sol-Fa-La di b. 34.
Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [16.1.2019]
4
al basso rimane solo il motivo di tre note Mi-Fa-Re, ripetuto al grave due
volte, con risoluzione al Sol, e dinamica in diminuendo al pp.
In conclusione compare un’ultima volta il ritmo puntato , prima alla mano
sinistra e poi alla destra. Infine, a b. 47, la cadenza – perfetta, stavolta – alla
tonica, sempre con l’appoggiatura La-Sol. Nelle ultime tre note della melodia
compare ancora una volta il profilo Fa-La-Sol.
Inusuale la scelta di ritornellare solo la seconda parte del brano, ossia le bb.
17-47 (La seconda parte due volte). Forse perché la prima parte presenta già
quattro ripetizioni, seppur variate, della semifrase iniziale, alternata fra la
mano destra e la sinistra.