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7/24/2019 StrumentiMusicali102015.pdf

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OTTOBRE 2015

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RUBRICHE 4 EDITORIALE

60 FUORI DAL CORO FABIO ARTONIBello quel disco!

62 SUONI DI MANTICE RENZO RUGGIERIIntervista a Riccardo Tesi

64 STUDIO LIFE GIULIO CURIEL(Ri)cominciare dalla teoria

66 THE PRODUCER ALESSANDRO MAGRIDrummer 3

68 GIARDINI MAGNETICI ANDREA LIBRETTIIndiehub

70 FUMO DI LONDRA MARCELLO RUGGIUDuncan Wilson e Andrea Callea

72 FATTI&PERSONE A CURA DI L. MASPERONE

84 MUSIC SHOP A CURA DI R. VALENTINO E L. MASPERONE

88 CARTOLINA ABBONAMENTO

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28

18

16

20

5654

36 5042

N.5OTTOBRE 20

6 ERICA BOSCHIERODietro ogni piccola cosa

12 DANIELE GOTTARDOOltre la chitarra elettrica

8 EUGENIO FINARDIAlternativo ante litteram

2 OTTOBRE2015 STRUMENTI MUSICALI


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Girovagando per il websi pu notare lesistenza didue movimenti dopinione, uguali e contrari, en-

trambi concentrati sullinsegnamento della musica.Da una parte ci sono quelli che si lamentano sempreche dovunque e comunque, purch sia altrove, sifaccia meglio che qui da noi. Dallaltra parte ci sonoinvece le news che giungono dalle scuole, sia pub-bliche che private, che cercano di fare dellinsegna-mento della musica unarte, quando non addiritturauna vera e propria missione.Che si debba guar-dare allestero, per ispirarsi agli atteggiamenti mi-gliori, questo credo sia un fatto assodato. semprevantaggioso ispirarsi alle migliori realizzazionialtrui e, in questo, la rete e i voli low cost ci hannoaiutato moltissimo. Della nostra terra saltano pifacilmente agli occhi i comportamenti sbagliatie il poterli confrontare con quanto di meglio sirealizzi al mondo sicuramente un vantaggioenorme. Ma bisogna anche iniziare a cercare esegnalare quelli che sono i comportamenti migliori,qui da noi, dato che anche in Italia c chi si sta dan-do da fare in maniera fattiva ed efficiente.Ricevocostantemente le newsletter di numerosi istituti, dai

licei a orientamento musicale a tutte o quasi tutte lescuole private che punteggiano la nostra penisola.Mi trovo in una posizione decisamente vantaggiosanellosservare quanto stia accadendo e devo dire chela situazione sta costantemente cambiando, in me-glio, rispetto a quanto si poteva vedere anche solouna decina di anni fa. La scuola pubblica spesso

affidata esclusivamente alla volont e allimpegndei singoli operatori, ma capita spesso di incontrarne di bravi ed entusiasti. Questo porta le loscuole a interagire con il territorio, organizzandspettacoli a vari livelli, che vengono portati allsterno delle mura scolastiche, con il risultato cerdi attrarre ulteriore linfa e sempre nuovi aspiranmusicisti. Nella scuola privata, invece, si vede ucontinuo nascere di nuove e interessanti iniziatiche le portano a confrontarsi, in maniera semp

pi efficace, con la realt dmondo del lavoro accogliendle sfide che il mondo poneun professionista. Cercandsempre di pi di fornire gstrumenti artistici, culturae istituzionali per affronta

il mondo, andando oltre la pentatonica e oltil giro delle quinte. Sopravvivere agevolmente questo periodo dato anche dal conoscere le legche regolano la vita comune, la storia, i flussi

dati e notizie, la conoscenza delle altrui cultureil loro rispetto. Oggi il lavoro del musicista scuramente pi difficile da svolgere che in passatma mai, quanto oggi, si fatta cos vasta lofferdidattica a cui, quel musicista, pu attingere pprepararsi agli esami di tutta una vita. Noi simo qui per segnalarvi il meglio, come sempre!

GIUSEPPE [email protected]

RIPRODUZIONE RISERV

LESAME CONTINUO


EDITORIALE


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Erica Boschiero racconta storie e lo fa da quando aveva ventanni. Ilsuo primo approccio con la musica arrivato grazie allo studio delpianoforte al quale ben presto subentrata la chitarra: Potevo portarl

con me, renderla testimone delle mie giornate e, se ci si pensa bene, la chitarra uno strumento da abbracciare. Non c separazione, la vibrazione si trasferiscedirettamente dal legno alle viscere e questo per me, sia per quanto riguarda lacomposizione che lesperienza live, ha fatto la differenza.

LA STORIA NASCOSTA DIETRO OGNI PICCOLA COSA

Oggetti, storia, leggenda, verit: sono questi e molti altri i temi che danno vita alla musica della

cantautrice Erica Boschiero. Tutto ci che nella nostra vita, che ci restituisce il passato da cui il

caos del quotidiano ci distacca, che ha il potere di rapirci e riportarci in una dimensione fiabesca eprofonda parte integrante dellanima del suo secondo album, Caravanbolero.

DI FRANCESCA GAUDENZ

EricaBoschiero


CONTR APPUNTI


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RIPRODUZIONE

Il mio primo maestroalle scuole elementari,

Mario ZandegiacomoSeidelucio, era un

poeta ed stato ilprimo a insegnarmia osservare le piccolecose e la magiaracchiusa in esse.

Cresciuta con la musica dei cantautori, da Bob Dylan aJoan Baez, da Fabrizio De Andr a Joni Mitchell, ha avutomodo negli anni di arricchire il suo curriculum nonsolo grazie alle esperienze artistiche, ma anche a quelleumane. Nel 2006 ha lasciato lItalia per lEcuador in cui rimasta sei mesi lavorando con le ragazze di strada e inquelloccasione saper suonare e cantare si rivelato unarisorsa utile. Sono state proprio le persone conosciute in

Ecuador a spronare Erica perch facesse della musica un mestiere.Per quanto riguarda la scelta dei temi trattati nelle sue canzoni

facile intuire quanto le esperienze di vita e le persone incontratenegli anni abbiano influito: Il mio primo maestro alle scuoleelementari, Mario Zandegiacomo Seidelucio, era un poeta ed stato il primo a insegnarmi a osservare le piccole cose e la magiaracchiusa in esse. Le sue poesie parlavano di farfalle, piume, scarpevecchie, segni di matita. Oggetti e attimiappartengono allesperienza di ognunodi noi e, nel vorticare caotico di eventi erelazioni in cui siamo immersi, possonodiventare una bussola a cui aggrapparsiper leggere la realt. Sono convinta chedietro ogni piccola cosa si nasconda una

storia. Sono storie, quelle di Erica, chenon trovano nella musica lunico mezzoper essere condivise; ogni progetto chela riguarda sembra essere ammantato dimagia e surrealismo, come lo spettacolodal titolo Ballate di China, realizzatoinsieme al fumettista friulano Paolo Cossi,che da quattro anni portano in giroinsieme. Si tratta di una performancedurante la quale Erica suona i suoi branie Paolo li rappresenta graficamente,mentre una telecamera riprende ildisegno in divenire e limmagine viene

proiettata su uno schermo gigantealle loro spalle: uno spettacoloaffascinante, un continuo rincorrersitra lui e me. La musica, nel momento incui smetto di suonare, cessa di esistere,se non nelle risonanze emotive di chiascolta, ma attraverso i disegni di Paolo come se le canzoni di cristallizzassero.

Contemporaneamente alla suaproduzione e allo spettacolo Ballate diChina, Erica porta avanti un progetto digrande interesse pedagogico e culturaleche prevede la diffusione della canzone

dautore come esperienza letteraria, permezzo di laboratori organizzati nellescuole: un lavoro estremamentestimolante. Con i bambini e i ragazzianalizziamo la canzone come formaletteraria, mezzo di comunicazione estrumento di espressione. una bellapossibilit di scavare nellemotivit diciascuno di noi, perch ci che proviamo

pu essere trasformato e utilizzato per lasciare la nostra imprnel tempo e nello spazio.

Caravanbolero ha visto la partecipazione di Edu Heblingche ha prodotto e arrangiato il disco, Eric Cisbanialla batteria eDaniele Santimonealla chitarra elettrica, mentre tra gli ospiti cisono Fausto Mesolella, Debora Petrina, Enrico Farnedi, Mauro BeggSimone Chivil. Le tematiche scelte da Erica per la stesura dei te larrangiamento delle canzoni non si limitano ad abbracciarluniverso del quotidiano ma vanno oltre, scavano nel passatoe nelle tradizioni. Gane, Agane, Longane e Fada, due dei brancontenuti nellalbum, sono scritti in dialetto bellunese, una scche denota coraggio e desta ammirazione per la chiara volontdi preservare un patrimonio culturale che con gli anni rischiaperdersi e che coinvolge anche il mondo delle leggende popola

Gane, Agane, Longane parla delle Anguane, creature magche secondo la leggenda abitano capaludi, laghi e corsi dacqua dellepianure venete, mentre Fada narrala storia del fantasma di una donnamorta di parto che durante le nottiluna piena torna lungo i corsi dacqcercare il suo bambino: Le canzon

dialetto bellunese sono tratte da poGianluigi Secco.

Mettere in musica parole dialetmi riporta a casa, perch dentro a qparole ritrovo la vita dei miei genitdei miei nonni, di ci che eravamo non saremo pi. Con larrangiatoreEdu Hebling abbiamo giocato aimmergere parole antiche in sonorcontemporanee, affi ancando la miachitarra acustica alla presenza dellchitarra elettrica e a suoni giocattoelementi orchestrali utilizzati in m

atipica. La volont quella di suggche la nostra essenza e le esperienzfondanti del nostro essere umani,rimangono immutate, nonostante lrealt intorno cambi e in pi il suondialetto, ricco di parole tronche, apstrade compositive sempre diversesorprendenti.

Per quanto riguarda le leggendla volont divulgativa, perch figcome quelle narrate sono servite psecoli a orientare la vita delle perse oggi rischiano di essere dimentic

Dietro a ogni leggenda si nascondparte di verit, la volont di trovarrisposte a ci che non riusciamo acomprendere razionalmente. In qumodo anche questo, cos come lusdel dialetto e il parlare delle piccocose, pu diventare una bussola porientarsi nella complessit del mcontemporaneo.PH Diego Landi

STRUMENTI MUSICALI OTTOBR


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Mentre lanno prossimo si festegger il quarantennale di Musica ribelle, che sar celebrato con

alcune iniziative dai contenuti interessanti, Eugenio Finardi ci racconta il suo ruolo di cantautore rock

che non depone le armi e che non smette di lottare e di indignarsi, con i piedi ben piantati nel presente,

punto di riferimento per la scena indipendente italiana e artista libero con ancora molto da dire.

DI LUCA MASPERON

Eugenio FinardiPH Rudy Amisano De L


MUSICA E MUSICISTI


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LUCA MASPERONE Come cambiato il tuo modo di lavorare in studio, dai pri-

mi dischi con la Cramps a oggi?

EUGENIO FINARDI Rispetto agli anni Settanta, in un certo senso, oggi

siamo ritornati alle origini: abbiamo ripreso a registrare dal vivo in

studio, suonando tutti insieme e limitando le sovraincisioni. Ho ini-

ziato a lavorare in studio di registrazione quando cerano ancora gli

8 tracce. Stiamo parlando del 1973: allepoca facevo il session man, il

corista, producevo. Quando ho registrato il mio primo album come

Finardi, esattamente 40 anni fa, lavoravamo gi su 24 tracce. Il ri-

verbero era reale, nel senso che cera proprio una stanza, tutta pia-

strellata, con una vasca che poteva essere con o senza acqua.

Allinterno della stanza si trovavano un microfono e, dallaltra parte,

un altoparlante: avvicinando e allontanando il microfono, che scor-

reva su un binario, si otteneva la quantit di riverbero. Poi cera lE-

cho Binson (eco a nastro con varie testine) e i primi sintetizzatori.

Nel mio primo 33 giri, nel brano Saluteremo il signor padrone, c

Franco Battiato che suona il VCS3, mentre nei miei provini degli an-

ni precedenti usavo gi il Minimoog per fare i corni. Non gettate al-

cun oggetto dai finestrini, Sugo e Diesel sono stati registrati

fondamentalmente dal vivo in

una grande stanza. Le sovrain-

cisioni erano poche, giusto per

i dettagli. Ho lavorato in questo

modo fino a Roccando rollan-

do e ultimamente sono tornato

alla stessa tecnica: i miei dischi

da O Fado (2001) in poi (in

misura minore Fibrillante),

sono stati registrati dal vivo in

studio, in particolare Anima

Blues. Chiaramente la chitar-

ra aveva lamplificatore in un

box di contenimento del suono,

la batteria era in un altro gabbiotto ecc., per la voce si trovav

stesso ambiente dellHammond e sono soddisfatto del risult

sono reso conto che il processo di registrazione a strati, oltre

re molto pi caro, falsa il senso, freddo, d questa pseudo

zione estetica che per toglie linterpretazione, la particolarit

ti dir di pi: trovo che sia un errore incidere prima il disc

portarlo dal vivo. Per me fondamentale provare le canzoni

ti a un pubblico, abituarcisi, lavorarle e poi registrarle. Ad es

i due album della mia ultima produzione di cui vado pi fiero,

Blues e Il cantante al microfono, sono stati registrati dopo

stati spettacoli dal vivo. Addirittura Il cantante al microfono

to registrato in un giorno e mezzo di sala di incisione: siamo

in studio alle 14 di luned e marted notte alle 2 avevamo gi fi

LUCA Nel 2014 per arriva Fibrillante, la cui realizzazione stata diver

cipalmente per la produzione di Max Casacci dei Subsonica, che tr

conferisce al disco unaura di modernit con le sue suggestioni elett

EUGENIO La tecnica di produzione di Max prevede lautocam

mento, la compressione parallela, quindi il disco stato relativ

te sovrainciso. In realt, prima abbiamo re

to le basi dal vivo in uno studio a Bruino co

la band in diretta. A proposito, tengo a cita

gazzi: Giovanni Giuvazza Maggiore (ch

Paolo Gambino (tastiere), Marco Lamagna

e Claudio Arfinengo (batteria). Poi Max ha

le basi e ha deciso di coprodurre il disco c

proprio a livello finanziario, e tecnicamen

Giuvazza, che ha avuto un ruolo importa

nella scrittura dei brani che nella lavor

dellalbum. Cos siamo andati allAndrom

studio di Max, e l abbiamo finito il lavoro a

ma senza eccedere. Lalbum abbastanza

come strumentazione, per ogni su

ALTERNATIVO ANTE LITTERAM

Apartire dai primi anni del duemila, Eugenio Finardi ha intrapreso upercorso vario e diversificato, iniziato cantando fado con FrancescoGiacomo del Banco del Mutuo Soccorso e proseguito con progetti co

Anima Blues, fino ad arrivare a esibirsi alla Scala di Milano. Oggi Finardi

fiero di essere un musicista veramente libero e si sente nuovamente pronto avestire i panni del cantautore dallatteggiamento rock e ribelle. Mentre fervonopreparativi per il quarantennale del suo secondo disco Sugo e del brano Muribelle, Fibrillante, il suo ultimo album di inediti, ancora argomento di forattualit. Un disco furente e arrabbiato, che scatta una foto impietosa dellItalidi oggi senza risparmiare nessuno, dai culi stanchi agli ideologi cresciuti alla

Bocconi, senza dimenticare i moderati e la classe dirigente. Abbiamo incontraEugenio Finardi per farci raccontare il suo percorso musicale. Lui, vero cultordel suono e appassionato collezionista di strumenti, entusiasta mentre ci most

le sue chitarre e ci racconta la sua storia artistica.

il processo diregistrazione a strati, oltre

a essere molto pi caro,falsa il senso, freddo, dquesta pseudo-perfezioneestetica che per toglielinterpretazione, la

particolarit.



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molto trattato. Ti faccio un esempio: in Come Savonarola abbiamoregistrato la base, poi Max ha preso la batteria, lha campionata e lharicostruita. Senza di lui il disco non sarebbe stato cos, diventato miosocio nel progetto con tutta la sua struttura, anche con Silvia Magoniche ha fatto un grandissimo lavoro per vendere poi il CD alla Universal.

LUCA Fibrillante il tuo primo album di inediti in italiano da molto tempo.

Ad esempio Il cantante al microfono era un omaggio a Vladimir Vysotsky,

Anima Blues un disco di inediti in lingua inglese e cos via il momento

era maturo?

EUGENIO Max e Giovanni si sono coalizzati per stimolarmi a farequesto album. Io in realt ero un po dubbioso inizialmente, primadi scrivere il materiale. Avevo smesso di fare Finardi praticamen-te nel 1999, dopo Accadueo, che per me era stato una grande de-lusione. Allepoca mi sentivo agli arresti domiciliari di me stesso,prigioniero del brand. Cos ho fatto il disco di fado con Francesco

Di Giacomo del Banco e con Marco Poeta, poi Il silenzio e lo spi-rito e tante altre cose, rendendomi conto che, con i progetti giusti,potevo diversificare il mio repertorio ed essere libero. Ad esempiocon il progetto blues abbiamo fatto 120-130 date. Potevo anche uti-lizzare la mia voce in un altro modo. Per, anche dai discorsi chefacevo in tourne, a cena, con i ragazzi della band, con Max quandoci vedevamo, tutti hanno avuto la sensazione che io fossi pronto atornare alle mie radici, a fare Finardi, che per tutti rimane quel-lo degli anni 70, anche se in realt la mia carriera ha avuto diverseepoche e periodi.

LUCA Hai creato un album che nasce dalla crisi economica e che di essa par-

la, un disco che non poteva uscire che ora, sei daccordo?

EUGENIO una testimonianza di questepoca e dellet che ho adesso,cos come i dischi degli anni Settanta testimoniavano quel momentoe la mia et di allora. Io non ho mai smesso di girare, sono costante-mente in tourne, quindi vivo molto di pi la realt delle persone. Lecose che dicevamo negli anni Settanta andrebbero dette oggi, manessuno trova osceno che le 85 persone pi ricche del mondo pos-siedano quanto 3 miliardi e mezzo di poveri. Cos come osceno losquilibrio che c tra i l guadagno dei dirigenti e quello degli impie-gati. Questo porta a delle ingiustizie e a degli squilibri sociali pesan-tissimi. Ed stupefacente che nessuno se ne meravigli, che i mieifigli stessi non se ne indignino. Questo perch c un enorme con-trollo dei mezzi di comunicazione, internet incluso, che in apparen-za sembra estremamente democratico e poi non lo .

LUCA In Come Savonarola dici Urlo alla luna e al sole le mie inutili parole

che nessuno sta a ascoltare. Secondo te oggi inutile dire la propria e

indignarsi o esiste ancora una fetta di persone che ha voglia di ascoltare?

EUGENIO Io vedo che quando canto il brano Cadere sognare dal vivo,questo ottiene reazioni importanti da parte della gente. Finisce la can-zone, c quellattimo di silenzio, poi inizia lapplauso, un lungo applau-so di adesione. Ed intenso, molto forte. Non nasce perch il pubblicoconosce il pezzo, come con Extraterrestre, ma perch daccordo.

PH Rudy Amisano De Lesp

PH Rudy Amisano De Lesp10 OTTOBRE2015 STRUMENTI MUSICALI

MUSICA E MUSICISTI


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LUCA Il sound dellalbum, sar anche per la produzione di Max, si avvicina a

tratti al rock alternativo. Tu sei considerato un maestro dai cantautori e

artisti rock indipendenti italiani. Ti riconosci in questo ruolo?

EUGENIO Si tratta di un suono molto coerente con quello dei miei dischidegli anni Settanta. Se tu senti, parlando dei miei primi brani,Voglio, la versione originale, un pezzo stranissimo, di unorigi-nalit sconvolgente. Anche Scimmia i brani del periodo Crampshanno una sonorit unica, per nulla cantautorale, in realt moltoaffine a quello che sarebbe stato lindie pochi anni dopo. Infatti unodegli argomenti di Max nel convincermi a fare il disco, aiutato ancheda Manuel Agnelli, stato che secondo loro io non sono lultimo deicantautori, ma il primo degli alternative. Questa una cosa che mionora e che mi ha stimolato molto.

LUCA Il brano di chiusura del disco, Me ne vado, ha un testo molto interes-

sante, tra laltro con una certa funzione di contrasto tra la musica allegra

e ritmata delle strofe e le cose che dici, che sono macigni. Come nasce

questo pezzo?

EUGENIO uno stile che appartiene all a Cramps. Del resto allepocanon eravamo separati, non cera il mondo Area, il mondo Finardiecc., in realt si trattava di un collettivo, quindi alla fine diffici-le capire chi ha creato cosa. Non a caso in Me ne vado c unosplendido assolo di pianoforte suonato da Patrizio Fariselli, degliArea, ospite nel nuovo disco. Negli anni Settanta esisteva la scuo-la genovese, quella romana, una scuola bolognese e poi ceranoMilano e Napoli unite da un ponte diretto. Ho suonato molto coni musicisti che provenivano dal gruppo Napoli Centrale, cera uncostante scambio. Era un mondo di musicisti pi che di scrittoridi testi, questa la differenza rispetto al modo di essere cantau-

tori alla Club Tenco. La scena Cramps e quella napoletana eranounite da questa nuova musica italiana, un po fusion, ma anchelegata alle nostre radici. Una delle cose di cui vado pi fiero ilfatto che brani come Musica ribelle non siano la traduzione diqualcosa che stava accadendo in America o in Inghilterra, ma unavia totalmente italiana che stava accadendo in parallelo. Musicaribelle nata non dal tentativo di italianizzare linglese, ma percreare qualcosa che fosse su una metrica italiana, inoltre in se-dicesimi, con questo uso del charleston che ci appartiene e conlutilizzo dei mandolini elettrici.

LUCA A proposito di Musica ribelle: il 2016

sar il quarantennale del brano e quindi

del tuo secondo album Sugo. Vuoi antici-

parci le iniziative nate per celebrare questo

anniversario?

EUGENIO In realt la celebrazione pi im-portante non origina da me ma da unacompagnia di Livorno, i Todomodo, cheha deciso di portare in scena unoperarock con le mie musiche, che si chiame-r appunto Musica ribelle, una storia

di ragazzi degli anni Settanta e di ragazzi di oggi. Il copione da Francesco Niccolini, bravissimo autore che collabora ancPaolini. Io ne faccio parte, nel senso che sar anche uno deglma non la mia storia. Per il resto, una delle cose che vorrerimasterizzare tutta la mia discografia, soprattutto i dischi dni Settanta. Poi vorrei fare un po di concerti con i musicisti estrumenti dellepoca. Questultima idea mi venuta da CasaMartellotta: i musicisti di oggi hanno il culto dello strumensuono. Noi invece non ci rendevamo conto, usavamo gli amtori che compravamo. Non pensavamo a P-90 o humbuckerquistava una chitarra e da l si creava la propria sonorit. Oggce c una ricerca sonora molto pi approfondita anche in Itstesso mi sono appassionato al vintage e alla qualit, ad esempamplificatori valvolari classe A point to point.

LUCA So che sei diventato un cultore di strumenti musicali e che ne ha

pia collezione. Quali sono le tue preferenze?

EUGENIO Ho circa una quarantina di chitarre. Nasco con una GSG del 1967. la mia chitarra storica, quella che si trova supertina di Roccando rollando. Ce lho ancora, per la SG hfetto di non rimanere bene accordata, cos ora utilizzo altrmenti. La mia preferita una Telecaster che mi sono fatto cre da uno straordinario artigiano, Rocco di Aurora CustomSi tratta di una relic e si chiama Rebelcaster, anche la scrila paletta non Fender ma Finardi. I pick-up li ha fatti un rdi Salerno, Massimo Serra (potete trovarlo suwww.pickupmakeche fa gli avvolgimenti come li vuoi tu. Io ho sempre trovatono del pick-up al manico della Telecaster troppo scuro, infalo utilizza quasi nessuno, se non per il country con il suono

Lui me ne ha realizzato uno con meno avvolgimenti persinNocaster, che ha un suono vuoto bellissimo, questo hollne molto risonante, che abbiamo usato tantissimo in Fibrie nel disco precedente Sessanta. La Gibson che invece umaggiormente quella di Anima Blues, una ES-135 Custombellissima color vinaccia. Importanti ssimo per il suono ponte Tune-o-matic con il tailpiece, che d pi sustainnuovi acquisti c una Epiphone Casino color legno, complete vuota, che ha una risonanza molto particolare. Ha i P-recchio sustain e molti armonici. splendida per arpeggelettrico, con il suono appena crunch. E ha lo stesso pont

135. Di recente ho comprato ancTelecaster con un mini-humbu

manico e un Seymour Duncan Anal ponte, che ha un suono ricchissbasse. In alcune foto mi potete tcon una Les Paul originale del 19per non mia, me lha prestata Pagani e vale un patrimonio. Anin realt non uso la Les Paul, che pesa troppo, nonostante sia unmento che amo molto.

i musicisti di oggihanno il culto dellostrumento, del suono.Noi invece non cirendevamo conto,usavamo gli amplificatoriche compravamo.

RIPRODUZIONE

STRUMENTI MUSICALI OTTOBRE


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Dopo un primo disco, prettamente chitarristico e pubblicato da un certo Mr. Steve Vai, Daniele

Gottardo sposta avanti lasticella della sua attivit di compositore con un album di musica

contemporanea, arrangiato per orchestra e rock ensemble, dal titolo Non Temperato, che vede la

sua chitarra elettrica al centro come strumento solista.

DI LUCA MASPERON

Daniele Gottardo12 OTTOBRE2015 STRUMENTI MUSICALI

MUSICA E MUSICISTIMUSICA E MUSICISTI


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LUCA MASPERONE Come nascono le dieci composizioni presenti in questo tuo

secondo album, progetto molto interessante e ambizioso?

DANIELE GOTTARDO Da sempre sono interessato alla musica e allarmo-

nia classica, coltivandone lo studio parallelamente a quello della chi-

tarra elettrica. Il mio primo disco Frenzy of Ecstasy era essenzial-

mente un lavoro rock, anche se non mancavano forti richiami allar-

monia classico-romantica. Al tempo non avevo i mezzi tecnici per

sviluppare un album come Non Temperato, anche se lintento

sempre stato quello quindi mi sono messo sotto a studiare!

LUCA Immagino non sia stato semplice. Come hai imparato ad arrangiare per

orchestra? A una domanda simile, se non sbaglio, Frank Zappa aveva ri-

sposto: Studiando e leggendo libri!.

DANIELE Alla risposta di Zappa aggiungerei: leggendo le partiture!.

S, stato senzaltro un lavoro complesso, anche perch ho fatto tut-

to da solo. Negli ultimi anni mi sono dedicato molto alla lettura e al-

lo studio delle partiture orchestrali, penso sia il modo migliore per

imparare questo genere di cose. I libri vanno bene, soprattutto alli-

nizio per avere uninfarinatura e qualche base analitica, poi per bi-

sogna andare alla radice e vedere come i musicisti usano le note e gli

danno un senso. Se vuoi imparare a suonare blues, per esempio,

evidente che non basta studiare qualche lick e qualche video didat-

tico... bisogna andare ad analizzare il repertorio, inizialmente pren-

dendo e copiando dai maestri. Anche Stravinskij ha fatto cos!

LUCA Ci parli degli strumenti presenti nel disco? Hai utilizzato anche virtual

instruments?

DANIELE Troviamo un quartetto darchi (gli Archimia), mentre la sezio-

ne dei legni comprende flauto, oboe, clarinetto, fagotto e in alcuni pez-

zi anche corno inglese e controfagotto. Della sezione degli ottoni ho

registrato solo il corno francese, in pi in alcune tracce presente il

pianoforte, cos come la voce di soprano della cantante Kirsten Menn.

Miscelati a questi sono presenti anche virtual instruments, tipicamen-

te a sostegno degli archi per ottenere pi massa sonora. Spesso il quar-

tetto ha doppiato le parti con un diverso tipo di attacco quindi, insieme

ai campioni, ho praticamente triplicato gli archi per ottenere un ef-

fetto sinfonico. Altri strumenti virtuali di secondaria importanza so-

no: celesta, trombone tenore e trombone basso, arpa, timpani, con-

trabbasso, tuba. La sezione rock comprende il sottoscritto alla chitar-

ra elettrica (da 6 e da 7 corde), il mio batterista di fiducia Ricky

Quagliato e Alessandro Zaia al basso elettrico. Ho diretto personal-

mente tutte le sessioni di registrazione, cercando di spiegare al meglio

come interpretare le parti. I musicisti hanno utilizzato il click in

che non era sempre in griglia per ottenere un respiro pi natu

LUCA In che modo hai messo insieme le tue influenze in questo lavo

DANIELE Ho cercato di eliminare completamente quelle fusion

stiche, perch sarebbero state fuori luogo. Recentemente ho a

to del crossover tra jazz e classica particolarmente riuscito, m

era quella la mia idea. Quindi ho evitato di utilizzare armonie e

tipici della fusion e ho lavorato in maniera pi contrappuntist

cercato di essere coerente con il linguaggio armonico in tutto

luppo del disco per dare un sound caratteristico e unitario, c

un legame tra un brano e laltro.

LUCA La chitarra risulta perfettamente amalgamata con il resto de

menti. Come hai agito, sia a livello di suono che di esecuzione, per

re questo risultato?

DANIELE Dal punto di vista pratico, il mio intento sempre stato

di trovare un bilanciamento tra il timbro della chitarra e il tim

gli strumenti classici. Ho speso almeno un paio di anni in ten

spesso riarrangiando i brani per trovare un impasto coerente

stato per niente facile, non avendo avuto dei riferimenti musi

lidi a tal proposito. Una cosa che mi ha aiutato stata quella d

tare i suoni degli strumenti classici in fase di registrazione, mi

ispirato molto dal punto di vista dellapproccio al suono. Cos

dotto notevolmente il vibrato, anche utilizzando il suono d

Importante stato anche registrare la chitarra come ultimo str

to, a disco praticamente missato, in modo da seguire le dinami

intenzioni degli altri musicisti, cercando di amalgamarmi al

nel mondo sonoro. Lamplificatore e la chitarra svolgono un ru

tutto secondario per me, la cosa importante sviluppare un c

musicale. Il missaggio invece stato molto veloce, principalmen

ch ho cercato di curare il pi possibile gli arrangiamenti a mo

la scrittura chiara e gli strumenti non si scontrano tra di loro

saggio sar pi facile e naturale. Pensa a unesecuzione dal

unorchestra sinfonica: non c Pro Tools che aiuta a far uscire

ti importanti! Alla fine tutta questione di come posizionare g

valli. La pre-produzione davvero una parte fondamentale in

LUCA Quali sono state le altre difficolt nel mettere insieme i due mo

nori, rock e classico?

DANIELE Ad esempio missare la batteria (quando presente, suo

maniera moderna e spesso aggressiva) e il basso elettrico. Se

Recentemente mi divido tra lItalia e la California. In America pienodi persone creative e con tanta voglia di fare, non che in Italia non ce n

siano, anzi! Diciamo solo che facile perdere gli stimoli nel nostro paesdove la creativit vista come qualcosa di strano. Cos racconta Daniele Gottardo,

chitarrista-compositore tra i pi giovani e preparati dEuropa, che negli anni hasviluppato lo studio del proprio strumento portandolo ai massimi livelli di tecnica eoggi, prosegue il suo percorso impadronendosi dei segreti dei grandi compositori delmusica classica. Lo incontriamo per farci raccontare la genesi di Non Temperato

OLTRE LA CHITARRA ELETTRICA



16/92

gli archi come un pad il problema pi di tanto non si pone, se invecehai archi e legni che suonano melodie differenti in relazione tra loroe vuoi fare sentire chiaramente la cosa mentre la batteria sta spin-gendo, tutta unaltra storia. Ho lavorato tanto per trovare un equi-librio sotto ogni aspetto. Spesso ho usato delle combinazioni timbri-che mai utilizzate, come il controfagotto insieme alla chitarra distor-ta a sette corde, due timbri che si amalgamano alla perfezione nelloro registro grave, creando un ponte tra i due mondi sonori.

LUCA I brani sono nati di pari passo con larrangiamento o li hai scritti prima

su chitarra e poi arrangiati per orchestra?

DANIELE In Non Temperato la chitarra supera il concetto di arrangia-mento rock e si alterna in momenti solistici di primo piano e in mo-menti di secondo piano (ad esempio mentre suona una melodia in-sieme al fagotto contro il tema del violino su The Little Match Girl).Si muove anche in terzo piano (quando archi o legni espongono iltema e la chitarra si riduce a giochi di colore, come su GingerbreadHouse o Daydream); alcune volte doppia altri strumenti melodi-ci come su Fugue e su La Terza Et. Spesso le idee iniziali nasco-no sullo strumento in forma di semplici bozze musicali, altre vol-te su carta dopo aver elaborato qualche concetto stimolante. In unsecondo momento, passo al computer e inizio la pre-produzione uti-lizzando virtual instruments. Da l in poi lavoro principalmente sudi esso, curando la scelta degli strumenti e sviluppando direttamen-te larrangiamento. Non mi capita mai di comporre interamente unbrano e poi di arrangiarlo, per me si tratta di un unico processo, so-prattutto quando ci sono molti strumenti che interagiscono tra diloro: il timbro e gli accoppiamenti giocano un ruolo essenziale perdare forma allidea musicale!

LUCA Vuoi scendere maggiormente in profondit nelle idee compositive, ana-

lizzando qualcuna delle parti?

DANIELE A livello armonico, uno dei miei brani preferiti Gingerbread

House. Si tratta di un pezzo basato interamente sulle armonie sim-metriche di derivazione post-tonale. Mi sono divertito ad usare si-stemi octatonici, esatonali e aumentati nello stile russo dei primi delNovecento. Ricordo di aver consultato alcune partiture di Stravinskijper far interagire le armonie esatonali con quelle octatoniche. Ho poisviluppato lo stesso approccio con le armonie derivate dal sistemaesatonico aumentato.

LUCA Queste sonorit si utilizzano anche nel jazz, ma in modo del tutto diver-

so, giusto?

DANIELE Esatto! La differenza sostanziale sta nelle funzioni attribuitea questo tipo di armonie: nel jazz vengono usate quasi esclusivamen-te come elementi dissonanti di tensione in funzione di dominante,

nella classica anche in maniera opposta, come centro tonale stabile,in funzione di tonica.

LUCA Quali compositori ti hanno ispirato maggiormente e quali chitarristi

hanno avuto una maggiore influenza sulla tua formazione?

DANIELE Sicuramente la mia ossessione per i compositori russi si puben notare in Non Temperato! Comporre musica intorno a temi fia-beschi era tipico tra di loro e anche questo mi ha ispirato nel concepi-re lidea del disco. Posso citare Rimskij-Korsakov tra le mie influenze

principali e alcuni dei suoi allievi, come Anatolij Ljadov, IgStravinskij, Ippolitov-Ivanov, insieme ad altri compositori dello stso periodo come Tcherepnin e Borodin. Altre influenze sono ArcangCorelli, compositore dalle armonie perfette, e il barocco italiano. Nemusica contemporanea, quelli che mi ispirano di pi sono gli italnissimi Alessandro Cusatelli, Andrea Portera e Giorgio PacchioRiguardo allapproccio chitarristico, in questo album non sono stainfluenzato da nessuno, mentre, se parliamo in generale, Ace Frehha fatto accendere in me la passione per lo strumento. Oggi ascovolentieri chitarristi jazz come Jonathan Kreisberg, Kurt RosenwinkMike Moreno e i pi anziani Jimmy Raney e Barney Kessel.

LUCA Come stato accolto il lavoro? Ti ha portato nuovi fan, oppure il cr

sover tra due generi meno semplice da veicolare?

DANIELE Non penso sia diffi cile da capire, infatti molti nuovi estimari non sono musicisti e questo mi fa molto piacere, dato che non vglio restare legato a vita alla chitarra. Spesso i chitarristi vogliovedere le dita correre veloci e non sono interessati ai concetti e aidee musicali. Molti altri si interessano a dettagli superficiali compedali e le chitarre, non sono in molti quelli che ascoltano, purtropo! Il mio amico Steve Vai ha Non Temperato nel suo iPhone e diceva che uno dei pochi album di chitarra moderna che ascolt

LUCA Sei anche docente: come si evoluto nel tempo il tuo metodo didattic

DANIELE in continua evoluzione, anche perch studio quasi tutgiorni! Amo studiare pi di quanto mi piaccia fare concerti, quinper me un divertimento. Con i miei allievi lavoro principalmensulla creativit e sullo sviluppo di un metodo solido: niente licUtilizzo molte delle tecniche base di contrappunto sviluppate pienmente nella musica classica, ma applicate allimprovvisazione mderna. Concetti che dovrebbero conoscere tutti i musicisti, invenel mondo della chitarra si pensa ancora troppo alle scale, che a mavviso sono un risultato e non un presupposto. Recentemente insegnando molto online e ho allievi da diverse parti del mondo. Ola quelle di strumento, offro anche lezioni di armonia e composiziochitarristica. Nel mio sito www.offi cialdanielegottardo.com/guitsystem/ potete trovare diverse informazioni sui miei corsi!

LUCA Ci racconti qualcuna delle tue esperienze allestero? Ho visto che

avuto modo di incontrare Jason Becker: vuoi parlarcene?

DANIELE Jason un amico e quando posso vado a trovarlo a casa. Lo cosidero un chitarrista importante, soprattutto per lo sviluppo che ha aportato alla tecnica del nostro strumento: da questo punto di vista devo molto. Ha una personalit forte e la prima cosa che fa mettertibuon umore. Anche i suoi genitori, Gary e Pat, sono persone davvsimpatiche e in gamba. Quando vado a trovarlo suono sempre un po

brani per lui e mi diverto a provare le sue chitarre, sulle quali si pu lteralmente volare! Altra cosa divertente negli States stata fare lezioa Eric Melvin, chitarrista dei NOFX, davvero simpaticissimo. A SFrancisco sto lavorando alla produzione del nuovo album della chitrista Gretchen Menn, si tratta di un progetto complesso e per molti vsi simile al mio ultimo disco. Prevede lutilizzo di un quartetto darcche abbiamo registrato in Italia. Glauco Bertagnin al primo violino umusicista di primordine dallo squisito tocco barocco! La produziosar completata entro lanno, se tutto va bene!

RIPRODUZIONE RISERV


MUSICA E MUSICISTIMUSICA E MUSICISTI


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DI LORENZO ORTOLAN

codifica variabile: AAC 256 kbps VBR

molto meglio di un mp3 oppure Apple

Lossless Audio (ALAC), questultimo

ora nativamente supportato anche da

Windows 10. Se il softwa

supporta la lettura di f

mp4 ma non gli STEM

verr riprodotto solo il m

ster stereo, ma se il softw

re compatibile, voil: ec

4 tracce stereo separate.

MA A COSA SERVE?Immaginiamo di ave

una traccia di batteria, u

di basso, una di armon

e una di voce. Filtrare co

un hi-cut la batteria mant

nendo inalterata la voce o

possibile, oppure killar

la voce mantenendo inal

rate le altre parti, o meg

ancora sostituire la tracc

di basso con una creata

hoc con il vostro synth pr

ferito, magari suonando

dal vivo. Il file STEMS ideale per il

creativo, che ora pu modificare, filtrar

effettare anche solo una parte del mi

Attualmente i file STEMS possono esse

elaborati da pochi software, primo tra tuTracktor Pro 2, e ancora meno hardwa

ma molti costruttori e sviluppat

ri si stanno attrezzando e

vedremo delle belle. Ormai

stereo per pivelli!

COME SI CREA UNO STEMIl formato Stem una som

ma di 4 tracce stereo (pi

master stereo). Queste tra

ce possono essere create d

producer esportando le tracdalla propria DAW e impo

tandole nello Stem Creat

Tool, disponibile gratuitame

te dal sito www.stems-music.co

che si occuper dei metada

(nomifile, album, artista),

aggiungere un limiting/com

pressione, se necessario, e

l vinile stereo,

come anche il cd,

il wav e anche lmp3.

Chi per ha sognato

di poter togliere com-

pletamente quella

voce, o di tenere solo quella

chitarra, magari sul meravi-

glioso basso di un altro bra-

no, nulla poteva, fino ad ora.

Native Instruments ha ora

esaudito questo desiderio,

grazie a STEMS.

Se i DJ 1.0 erano quel-

li del vinile e i 2.0 so-

no quelli dei file audio e

dellautoBPM, i 3.0 saran-

no quelli del Live Remix.

Native Instruments, in col-

laborazione con numerosi

e importanti partner come

Beatport e Traxsource, oltre

a numerosi distributori e a

una cinquantina di etichette, ha creato un

nuovo formato di file audio per DJ, chia-

mato STEMS.

I file STEMS saranno distribuiti con

STEMS: UN FORMATO MULTITRACCIA PER DJLO STEREO PER I PIVELLI

MIXINGIl missaggio di due canzoni cosa recente. La storia narra di alcuni

club jazz europei che negli anni Quaranta e Cinquanta volevano mu-

sica non-stop e usare due giradischi fu la soluzione quasi naturale.

Una delle prime soluzioni per la continuit del groove stata anche

quella di avere un batterista (in carne ed ossa) che manteneva il groo-

ve tra un brano e laltro, in molti casi anche la voce. Arrivarono poi

i primi mixer stereo come il Bozak CMA-10-2DL e sopratutto arriv

Francis Grasso: portava con s un paio di cuffie per il preascolto e

port il beatmatching al grande pubblico, ovvero far suonare due

brani allo stesso tempo (usava un metronomo per scovare i BPM).

Grasso usava due piatti Thorens, anche se la prima traccia delluso

di due giradischi con velocit variabile data da John Cage, nella sua

Imaginary Landscape No. 1, del 1939.Dopo Grasso e lintroduzione dellormai classico Technics SL-

1200MK2, larte del beatmatching cambiata ben poco, se non negli ul-

timi anni grazie allauto BPM e alla sincronizzazione con campionatori

e drum machine. Nel frattempo, nel movimento hiphop nato il turnta-

blism, che usa i giradischi in maniera compositiva. Grazie alluso dei file

audio digitali negli anni recenti si riesce a separare lo stretch (velocit)

con il pitch (altezza), questo metodo viene chiamato harmonic mixing.


SPECIALE


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20/92

DI PIETRO BAFF

sentato il fratello pi piccolo System-100(inrealt un synth semi-modulare) e, qualchetempo dopo, il System-100M(1978) che volevaessere una sorta di System-700 portatile e dipi largo consumo.

Bisogna poi saltare fino ai giorni nostri pervedere la nascita di nuovi modelli modulari,

nello specifico il System-1Mcon i relativi mo-duli. System-1M un synth semi-modularecon tecnologia Plug-Out e un design unico,che lo rende compatibile con lo standardEurorack e, contemporaneamente, permette

di usarlo come tabletop oppure di montarloun rack da 19. Oltre a essere uno strumenpotentissimo, gi di per se, Roland System-1ha un External Input e moltissime connessni CV/Gate che permettono di ri-patcharlcollegarlo ad altri moduli. Le sue connessio

CV/GATE, combinate con la capacit unicacaricare al suo interno i synth storici Rolancome SH-101ePromarsCompuphonic, dannSystem-1M una potenza e una flessibilit semplicemente uniche. ContemporaneamenRoland ha presentato quattro nuovi mduli della serie Aira:Demora(Delay), Torc(Distorsione), Bitrazer(Bitcrusher) e Scoop(Scatter + Looper). Per quanto riguarda invce il futuro molto difficile avere una visioa lungo termine, ovviamente molto dipendedal tipo di riscontro che avranno questi mdelli e da quale sar la moda e la tenden

musicale che si consolider. Di sicuro la seAira destinata ad espandersi.

stata presentata da circa un annoRoland TR-8, riedizione delle mitiche RolaTR-808e 909. Ci racconti com che Rolaha deciso di realizzare questa riedizionestrumenti storici come le drum machidella serie TR?

La decisione di riproporre una re

oland da sem-pre sinonimo diSintetizzatori.

Proprio un mo-dello Modulare hacontribuito ad af-

fermare il nome del marchio giapponese tra

gli appassionati e non solo. Stiamo parlandoovviamente dello storico System-700, che fuimmesso sul mercato nel lontano 1976 ed eraovviamente completamente analogico.

Pi o meno nello stesso periodo fu pre-

WE DESIGN THE FUTUREALESSANDRO GRAMEGNA CI RACCONTA DI ROLAND E I SUOI SYNTH MODULARI

Alessandro Gramegna un batterista, appassionato di musica in generale, e da

2007 Product Specialist Roland South Europe. Abbiamo avuto il piacere discambiare con lui alcune parole, su un argomento che riteniamo abbia una

notevole importanza: levoluzione dei modulari in casa Roland.

Il System-1 M.TR-8, riedizione delle mitiche Roland TR-808 e 909.


SPECIALE


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22/92

rivolse a Lev Sergeevic Termen, meglio conosciuto co-

me Leon Theremin. Il leggendario inventore e fisico

russo padre dellEterofono (Ancora oggi leterofono

gode di una certa fama ed famoso col nome del suo

creatore: Theremin. Realizzato oggi da Moog Music,

il primo strumento elettronico che sia mai stato

prodotto. Lesecutore, muovendo le mani nel campo

donda prodotto da due oscillatori, che lavorano in iso-

frequenza e fuori dal campo delludibile, senza toccare

mai lo strumento, altera le loro frequenze producendo

un onda di battimento posizionata tra i 20 Hz e i 20

kHz, producendo il caratteristico suono). Theremin fu

fisico, inventore, militare, musicista, carcerato, im-

prenditore (e probabilmente spia sovietica al soldo

dei servizi segreti russi negli USA) visse quasi cento

anni di vita intensa e affascinante (ndr. vi consiglio

la visione del documentario Theremin. An Electronic

Odyssey, di Steven M.Martin). Termen, visionario e

geniale come Cowell, con un progetto praticamente

pro-bono ide e costru per lui il Rhythmicon: la pri-

ma Drums Machine di tutti i tempi! Il Rhythmicon era

una macchina complessa che poteva suonare 16 ritmi

comandata da una tastiera (di 17 o 18 tasti). Grazie a

una tecnologia meccanica e fotoelettrica lo strumento

produceva impulsi ritmici corrispondenti agli intervalli

degli armonici naturali. Tramite i tasti era possibile

cambiare le combinazioni armoniche, il tempo e il to-

no della fondamentale e di conseguenza il resto degli

armonici. Non era ancora una drums machine ma era

gi molto di pi!

La violoncellista Margaret Schedel, professores-

sa di composizione e computer music, saggista della

University of Cincinnati College

Conservatory of Music, nella suapubblicazione Anticipating in-

teractivity: Henry Cowell and the

Rhythmicon (2002) sottolinea

la strategica importanza del

Rhythmicon. Ruppe la connes-

sione diretta esistente sino a

quel momento tra lo strumen-

to, il movimento del musicista

e il conseguente risultato sonoro: con un solo gest

premendo un unico tasto era possibile non solo em

tere un suono, ma avviare una sequenza comples

Ma i limiti della macchina ritmica di Theremin era

molteplici: scarsa qualit sonora, difficolt di traspo

(perdeva completamente laccordatura), poche n

a disposizione e poca possibilit di variare i fras

gi. Cowell scrisse solo due composizioni per il nu

strumento: Rhythmicana Concert for Rhythmic

and Orchestra (quattro movimenti) e la partitura

data persa di: Music for Violin and Rhythmicon

Rhythmicon cadde presto nel dimenticatoio, ma rim

fondamentale per lo sviluppo delle drum machin

strumenti elettronici in genere, ed protagonista

innumerevoli leggende che riguardano il suo uso

parte di molti artisti tra i quali Fred Astaire, Kraftw

e Pink Floyd.

Bisogna aspettare il 1957 per trovare qualco

di nuovo: la ChamberlinRhythmate, una macc

na a nastro con 14 loop, costruita dal california

Harry Chamberlin, seguita a breve dalla Sidemdella Wurlitzer. Erano anni importanti per lo svilu

delle batterie elettroniche e il momento florido dell

dustria discografica ne spinse lo sviluppo. Nacquero

PAIA e la FR1 Rhythm Ace. La PAIAfu la prima a po

essere programmata, anche se limitatamente, ma

venduta completamente smontata in un kit assemb

bile dallutente. La Ace Tone del giapponese Ikut

Kakehashi, che successivamente divenne Roland, la

ci nel 1964 la FR1 Rhythm Ace. La FR1 era mo

simile alla Sideman, ma grazie alluso dei transis

era pi piccola, economica e pi affidabile; fu la p

ma batteria elettronica ad avere un certo success

diffusione. Robin Gibbus il preset slow rock dmodello Rhythm Ace per incidere Bayside School

Little Sistersla usarono per una cover di Somebod

Watching You di Sly And The Family Stone, riscuoten

un discreto successo. Nel novembre 1972 esce Jour

di Arthur Brown Kingdom, il primo album dove

usa interamente una batteria elettronica.

Anche Korg inizi a produrre batterie elett

niche verso la fine degli anni 60. Nel 1976 c

i che sembra cos semplice nasce

spesso dagli sforzi, dalla ricerca e dalle

innovazioni sognate da menti aperte e

immaginifiche. Gi nel numero di Aprile

del 1987 il Popular Mechanics (storico

magazine statunitense nato nel 1902 e

specializzato in tecnologia) scrisse con una certa enfasi

Now, pro and amateur alike have the opportunity to play

any musical instrument they wish-regardless of musical

training-at the touch of a finger.

Tutto cominci nei lontani anni Trenta e il primo

protagonista della nostra storia fu Henry Cowell

(1897-1965), pianista e compositore statunitense di

origini Irlandesi. Per aprire una porta su nuovi mondi

bisogna essere capaci di immaginarli e capire in quale

direzione cercarli: Cowell aveva sicuramente tali capa-

cit. Precursore di quella che lui stesso defin armo-

nia ritmica col suo modo originale di comporre e suo-

nare riscosse linteresse di molti suoi contemporanei

quali per esempio Bla Bartk. La sua tecnica per il

piano preparato (percorrendo la strada aperta da Erik

Satie) unita alla ricerca di soluzioni ritmiche e timbri-

che originali furono inspirazione anche per il composi-

tore John Cage. Ascoltate The Tides of Manaunaun

(1912), Anger Dance (1914), Four Encores to Dynamic

Motion (1917), Aeolian Harp (1923), The Fairy Answer

(1929) o Rhythmicana (1938) dove si notano tutto il

suo amore per la musica individualistica, lostenta-

zione ritmica, lavanguardia del piano preparato, la

ricerca sulla musica tradizionale (irlandese) e le esplo-

razioni armoniche. Ascoltate anche le composizioni di

Cowell per musica da camera, come Quartet Romantic

(1915-17) e Quartet Euphometric

(1916-19), dove vi potrete fareunidea pi chiara della sua

armonia ritmica.

Per sviluppare le pro-

prie idee rivoluzionarie e

per riuscire a far eseguire

le ritmiche da lui compo-

ste, molto complicate per

lepoca, nel 1932 Cowell si

DRUM MACHINEDAL VINTAGE AL FUTURO

Comporre un groove di batteria o di percussioni, programmare un pattern o usar

un preset oggi un gesto facile e quasi scontato per molti musicisti e producer,semplice come il tocco di un dito, un po meno scontato, invece, il saperlo fare

bene utilizzando appropriatamente le possibilit offerte dai vari strumenti.

Chamberlin Rhythmate.


SPECIALE


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DI GIORGIO PALOM

suoni erano s realizzati in

forma analogica, ma risulta-

vano caldi e bellissimi e con-

quistarono rapidamente il gu-

sto di ascoltatori e artisti: ba-

sti ricordare la mitica Sexual Healing di Marvin Gaye

(1982). A testimonianza del fervore creativo di questi

anni e parlando di digital drum replacement im-

possibile non citare Roger Nichols: inventore,

sound engineer e produttore. Pioniere

nel campo dellelettronica

moderna cre il Wendel

Sampling Computer ,

alla base di molti sistemi

moderni e numerosi sono

i plug-in che portano il suonome. Nel 1979 Nichols utilizza

il Wendel Sampling Computer in

Goucho, degli Steely Dan, il gruppo

storico fondato da Walter Becker e Donald Fagen nel

1972. Da ascoltare in particolare Hey Nineteen.

Furono ben 42 i musicisti che parteciparono alle ses-

sioni del disco. Gaucho un album importantissimo,

nella storia della musica moderna, il risul-

tato di due anni di intenso lavoro in

studio e di ossessiva ricerca

per pulizia, precisione e tec-

nica di registrazione. Fu

un album travagliato esi potrebbe scrivere un

intero libro sulla sua tor-

mentata storia, intrecciata alla

vita dei suoi protagonisti durante la sua

genesi: liti, disgrazie, scandali e cause legali ne

ostacolarono i lavori sino alla sua uscita nel novem-

bre del 1980. Ma il risultato ancora sotto gli occhi e

soprattutto nelle orecchie di tutti.

Nel 1981 il Wendel II, nuova versione aggiornatae ampliata della macchina, viene utilizzata da Nichols

nella produzione di Nightfly, di Donald Fagen. Nel 1984

Roland Corporation produce la TR-909 che, sebbene

pi piccola e compatta della TR-808, incorpora anchesuoni campionati. La linea TR si ar-

ricchisce poi con altri modelli, tra

i quali la TR-707 (1984) e la

TR-505(1986). Usatissime

da Phil Collins, ascolta-

te ad esempio Sussudio,

One More Night, In

the Air Tonight.

Recentemente Roland ha presentato la TR-

machine che rispecchia in pieno la tradizio

linea TR, dotata dei suoni inconfondibili delle

e TR-909. Questa nuova batteria elettronica

mente dotata di caratteristiche tecniche mo

oltre ad una ricca disponibilit di controller,

anche un ingresso USB Au

e driver per i principali

operativi. Yamaha

fa notare con il

lo RX5, prod

1986 men

1987 Ale

i modell

e HR-16

guiti poi dalla

nel 1990), si affaccia al

con le prime batterie elettroniche a

costo. In questi anni entrano in commerc

machine con campionatore incorporato com

e Akay: il principio buono ma il costo risu

vato e, nella maggior parte dei casi, si

sce avere le due unit separate. Nel 1989

Roland R8 Human Rhythm Composer,

dalla R-8 MkII. Modelli dotati di suoni belliss

grazie ad alcuni parametri di programmazio

pressure-sensitive trigger pads donano a

un tocco umano. Sono dotate di due slot per

PCM ROM card e potere cos ampliare la librsuoni (anche con set della TR-808 e della TR

una RAM per aumentarne la memoria.

Con larrivo del MIDI (1983) gli strumenti el

cominciano a dialogare tra di loro e a essere

nizzati. Molte batterie elettroniche vengono usa

slave dai sequencer o come banco suoni per

batterie a pad, ma per questi scopi vengono

gli expander, moduli sonori che hanno i suo

batterie elettroniche corrispondenti. Con il p

re di campionatori, sequencer e in seguito di

computer, le drum machine come le abbiam

sciute iniziano il loro declino, ma solo per da

alle ennesime trasformazioni di unintuizione stanto tempo fa dal

geniali di due visio

gnatori. Ed cos

tempo di NI Bat

Drumagoog, d

e simili, ma d

ne parleremo

tro momento.

Mini Pops 120 (noto anche

come Univox SR-120) chiuse

la serie Mini Pops che, come

molte altre batterie elettroni-

che, era stata pensata come

unit portatile per accompagnare gli organisti. Nel

1979 viene prodotta la Korg KR-55.

Nel 1978 Roland, immette sul mercato la CR-78,

la prima rhythm machine con un ampia possibilit

di programmazione. Nel 1979 Boss, una divisione di

Roland, produce la DR 55la prima batteria elettronica

ad essere completamente programmabile: possedeva

4 suoni ed una memoria capace di 16 ritmi. Costava

meno di 200 $, relativamente economica per i tempi.

Nel 1980 avvenne una nuova svolta nel mondo

delle drum machine: la Linn mette sul mercato la sua

Drum Computer Linn LM-1. La prima macchina ad

usare campioni digitali. Il suo prezzo attorno ai 4000

dollari (e anche il modello inferiore LM-2non scese

sotto ai 3000$) ne limit la diffusione quasi esclu-

sivamente agli ambienti professionali, dove per era

usatissima (Peter Gabriel, Sting, Stevie Wonder,

Human League, Jean-Michel Jarre, Prince,

Sheila E, tra gli altri), tanto da mar-

chiare il sound della musica degli anni

Ottanta. La Linn fu talmen-

te usata che si inizi a

spargere tra i batteristi il

timore di perdere il lavoro.Sempre nel 1980 Obereheim of-

fr la sua drum machine: la DMX,

anchessa basata su suoni campionati,

usata tra gli altri da Run DMC, Prince,

Mike Oldfielde iNew Order. Nello stesso

anno vediamo la nascita di quello che diven-

tato in seguito un mito nella storia delle drum machi-

ne: la Roland TR-808. Accolta apparentemente con

poco entusiasmo in quanto non possedeva suoni cam-

pionati, divenne rapidamente lalternativa alla LM-1

proprio per questo motivo. La TR-808 era inoltre note-

volmente pi economica della concorrente Linn. I suoi

La PAIA

La Korg KR-55

La Linn LM-1

La Roiland

TR-909.

La Yamaha RX5.



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MAURO ABBATIELLO

TALENTUOSO BASSISTA, PRODUTTORE,ARRANGIATORE E FONICO ATTUALMENTECOORDINATORE DIDATTICO DI 4CMP FOR CREATIVEMUSIC PRODUCER (ABLETON CERTIFIED TRAININGE STEINBERG TRAINING DI MILANO). DIRIGE EINSEGNA IN CORSI PER PRODUZIONE DI MUSICAELETTRONICA E TECNICO DEL SUONO. HACOMPOSTO E PRODOTTO SIGLE E COLONNE SONOREPER CINEMA E TELEVISIONE.

Nella mia carriera ho posseduto una miriade

di drum machine, partendo dalle mitiche Roland

TR-606 e TR-808, passando per i campionatori Akai

S900 e superiori, arrivando fino allAkai S6000.

Con la nascita dei virtual instrument anche io ho

rivoluzionato il modo di fare musica ed ho venduto

tutto. Ripensandoci mi pento di averlo fatto, almeno

per le batterie Roland. Collaborando con la rivista

Cubase Magazine, che nasceva contemporaneamente

ai primi VST Instrument (ovvero il Pro 53 e il B4), ho

avuto modo di provare centinaia di VST Instrument

e testare i primi plugin Native Instruments, una

software house che oggi indiscutibilmente la

numero uno del mercato.

Proprio di Native Instruments ho iniziato a

utilizzare Battery che esiste tuttora e che uso

moltissimo nella sua versione 4. Naturalmente

esistono delle differenze tra software, hardware

e virtual; ci sono vantaggi e svantaggi: un plugin

maggiormente economico, possiede librerie di

suoni praticamenteinfinite e possibilit

illimitate di

modificare i suoni.

Di contro, proprio

la ricchezza delle

librerie virtual

rappresenta

unarma a doppio

taglio: ci si pu

perdere nella

moltitudine

di preset e

campionamenti. In

passato esistevano

molte librerie, ma quelle usate

erano grosso modo sempre le stesse; in un paio di

giorni era possibile conoscere bene i campioni, e

trovare con pi facilit il suono giusto. Complicata

lanalisi della comparazione del suono: dovremmo

scriverne per 10 pagine e in ogni caso non riusciremo

a mettere tutti daccordo. Ora quasi giornalmente

esce una nuova libreria ricca di suoni: bisogna

decidere se produrre musica o passare la vita

ad ascoltare librerie! Ho fatto anchio lerrore di

acquistare decine di plugin e library nella speranza

di trovare il sound perfetto, ma da diversi anni

ormai ho compreso che meglio studiare a fondo i

plugin ed essere buoni fonici piuttosto che cambiare

in continuazione ad ogni aggiornamento; consiglio di

conoscere molto bene ci che si utilizza.

Ad esempio BFD drum (un plugin che uso

moltissimo quando devo emulare una batteria

acustica) deve essere trattato esattamente come una

batteria vera: bisogna pensare contemporaneamente

da batterista e fonico usando con sicurezza gli

equalizzatori, i compressori, i riverberi e ogni altro

effetto. In pratica lapproccio ai soft synth deve

essere identico a quello utilizzato in passato con

lhardware e occorre conoscerli nei minimi dettagli.

Quando devo emulare una batteria acustica o delle

percussioni preferisco lavorare su tracce separate:

in questo modo non utilizzo mai gli equalizzatori o

i compressori del Virtual Instrument ma solo quelli

a cui sono particolarmente affezionato come UAD

Universal Audio. Non sono particolarmente attratto

dal sound replacement ma ho usato qualche volta

(nei casi davvero disperati) il famosissimo ed

eccellente Drumagog. Uso le funzioni integrate in

Cubase Pro 8 e mi affido quasi sempre a BFD drum.

Lavorando per il Cinema e per la Tv mi capita

spesso di usare large percussion. Ho usato

moltissimo Percussion Adventures 1 e 2, ma ora

faccio moltissimo layering creando nuove sonorit

sommando diverse percussioni prese un po

dovunque: Morphestra,Impakt, Epic

Percussion. In realt

mi sono creato dei

banchi personalizzati

su Battery 4 sfruttando

il layering e le

funzionalit di editing,

in particolare il pitch e

il pitch envelope del plugin

Nella musica elettronica

si possono ricavare suon

in mille modi senza

particolari accorgimenti sulle batterie

e si ottengono ottimi risultati anche solo giocando

con lediting del proprio software o usando un synt

Amo particolarmente Massive di Native Instrument

Trovare un buon suono di cassa ( lelemento pi

importante della batteria) non un grosso problem

grazie allesistenza di migliaia di campioni eccelle

come ad esempio Vengeance.

Personalmente utilizzo Big Kick, un plugin che

trovo favoloso perch rende possibile costruire

la cassa desiderata semplicemente sfruttando il

layering di due sezioni: una a campionamento e u

formata da un oscillatore. Big Kick uno strumen

relativamente economico, pensato per per la

creazione di kick destinate a produzioni electronic

oriented che vanno dalla Techno alla House,

dallEDM allHip-Hop, dalla Trap alla Dubstep.

Prediligo suonare su controller come Machine

della Native Instruments e Push di Ableton per

comporre beat di musica elettronica: Machine ha

delle libray dal suono davvero professionale e sul

fronte della versatilit e creativit Push con Able

imbattibile. Mi ritengo un produttore eclettico

muovendomi dal pop acustico fino alla musica

EDM, passando dalla realizzazione di colonne

sonore, realizzando mockup con le librerie pi

svariate (EWQL Holliwood Strings, ESQL Symphon

Orchestra, e diverse 8dio). Ho diversi riferimenti c

hanno cambiato il mio modo di vedere la musica:

amo Hans Zimmer e James Newton Howard, ma n

settore delle colonne sonore potrei fare almeno al

30 nomi di autori stranieri degni di nota! Nel pop

mio mito sempre stato Trevor Horn, mentre nella

musica elettronica Aphex Twin e Nine Inch Nails

sono stati nella mia top ten per molto tempo.

Lattivit didattica mi ha dato moltissimo, io

metto a disposizione la mia esperienza e la mia

tecnica, ma ricevo davvero molto in cambio: prop

grazie ai miei allievi, ho potuto apprezzare nuovi

generi e quindi suoni che forse, dato il mio

background musicale pi classico, non avrei m

esplorato.

IVAN CICCARELLI

BATTERISTA, ARRANGIATORE E PRODUTTORE.HA COLLABORATO TRA GLI ALTRI CON EROSRAMAZZOTTI, JOVANOTTI, EUGENIO FINARDI,883, ANTONELLA RUGGIERO, SIMONA SALIS,FRANK GAMBALE, MAURIZIO COLONNA, GIANLUC

La Roland TR-606 Drumatix.

La Roland TR-808.


SPECIALE DRUM MACHINE


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Non pi le solite ricette,questa volta

parliamo di piatti diversi

IPIATTI SPECIALI


SPECIALE


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RIPRODUZIONE

effetto

per chitarristi

(fuzz, overdrive, flanger, chorus,

metal distortion etc. etc.). Quindi mi

sono sentito pi vicino al concetto

espresso nel blocco numero 2, anche

perch le cose vanno capite bene e

ci vuole sempre un po di tempo per

potersi creare una giusta opinione.

Ultimamente mi sono convinto che i

piatti speciali stanno assolutamente

contribuendo allo sviluppo del

linguaggio batteristico.

Eddie Van Halen con flanger

e chorus ha creato il suo timbro;

The Edge degli U2 con riverberi e

le ripetizioni; Allan Holdsworth con

le pi disparate concatenazioni di

effetti. Vedo e sento questo genere

di cose nel batteristache si approccia

alluso di piatti

speciali, ma

la cosa che fa

la differenza

(come per il

chitarrista)

rendersi

DARIO FOGLIATOLO STORICO RESPONSABILEDEL REPARTO BATTERIE DIMERULA (RORETO, CUNEO). GLIABBIAMO CHIESTO DI FARCIUNA PICCOLA CRONISTORIADELLAVVENTO DEI PIATTISPECIALI IN UN DRUM SHOP. Dunque, si parte con O-zone (con

lo zampino di Weckl), prime consegne

in Italia nel 2010, poi a seguire

Zildjian con la serie EFX, sia K che

Avedis Custom, e a cascata Paiste

Alpha-Swiss, Meinl etc. Stesso periodo

per lavvento degli stack, tra i primi

Sabian Max stack (grazie a Santo

Portnoy, che tutto quello che mette

in commercio oro per i negozianti),

accoppiata splash/china che

incuriosisce tutto il mondo batteristico

prog e non; poi Meinl presenta le

accoppiate china /splash con un

prezzo decisamente pi basso, ultimi

arrivati i Paiste PSTX con una linea

di piatti bucati e di stack con prezzo

ancora pi basso.

Linteresse dei batteristi (per

quanto riguarda lo stack) sta

crescendo di nuovo, grazie a questi

nuovi drummer che sono tornati ad

usare vari effetti nei loro set. Il piatto

conto dove luso di questi piatti

crea veramente il momento

particolare. Qui subentra un

attento ascolto (come per il

chitarrista che deve decidere quale

suono distorto sia meglio usare e

quando) per capire quale suono sia pi

funzionale.

Per esempio, durante lultimo tour

clinic con Aaron Spears tutti sono

rimasti molto impressionati dallottimo

timbro dello stack composto da uno

Zildjian Spiral Thrash, in combinata

con un piatto Gen16; cos come ci

siamo accorti che il primo crash che

aveva montato sul suo set (uno Zildjian

K 17 brilliant) non suonava bene

nellambito del set stesso, quindi

stato sostituito con un Kerope da 19,

uno Zildjian dal suono pi morbido,

pi dinamico sulle medio basse e

decisamente pi consono al timbro del

set up esistente. Lo so, non facile

comunicare a parole certe sensazioni,

ma si pu fare e si pu (e si deve)

arrivare sempre a capirese un piatto sia

coerente con la

musica che

vogliamo

suonare. Che

sia un piatto

speciale

oppure no.

bucato in parecchi casi ha sost

il china; essendo meno aggress

piace anche a chi non vuole us

classico china, che in fatto di s

impegna abbastanza. Credo ch

la commercializzazione dei piat

diversi non sia stata solo una

questione di marketing; il fatto

che Weckl, Portnoy, Rabb, Greb

abbiano messo del loro mi fa p

che ci sia stata parecchia ricer

Oggi un buon drum shop de

una certa scelta di modelli, in q

la richiesta spesso supera quel

di china o splash in generale. A

personalmente piacciono parec

per quel suono corto che danno

stack e per il morbido effetto c

dellO-zone, ma con piu colore

china o di uno splash, adattabi

qualunque genere musicale.



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ANDREA MANZONIPIANISTA E COMPOSITORESEMPRE PI IN VISTA,ATTIVO SIA NEL MONDOCLASSICO CHE IN QUELLO JAZZCONTEMPORANEO. GLI ABBIAMOCHIESTO COME LE SONORIT DEIPIATTI SPECIALI SIANO ENTRATE AFAR PARTE DELLA SUA MUSICA. Sono sempre stato affascinato dai

batteristi che amavano sperimentare

sonorit differenti attraverso lutilizzo

di piatti speciali, non convenzionali.

Ho sempre visto questo utilizzo come

un valore aggiunto allinterno della

sonorit di una band e di un brano,

lasciandomi influenzare da batteristi

come Mark Guiliana, Arthur Hnatek,

Chris Dave.

Nel tempo ho cominciato a

percepire le varie sfaccettature di un

ride o di un crash e a pensare agli

arrangiamenti partendo dalle loro

sonorit, sino ad arrivare allutilizzo

dei piatti sovrapposti presenti nel

mio secondo disco Destination Under

Constrution, registrato con il mio

trio. Ogni brano, dal punto di vista

batteristico, un

mondo a

PHIL MERRENGA, PINO DANIELE, MALIKAAYANE, POOH SENZA DIMENTICARELINTERESSANTISSIMO PROGETTOCHE UNISCE MUSICA E ARTE, THEFRAMERS. QUESTO PHIL MER.ANCHE A LUI ABBIAMO CHIESTO DIDESCRIVERCI IL SUO UTILIZZO DEIPIATTI DIVERSI E LE MOTIVAZIONIDELLE SUE SCELTE. Penso sia difficile dare una

definizione di piatto speciale: ogni

piatto che scelgo e tengo ha per me

un suono speciale, r iconoscibile

un carattere. Probabilmente quelli

non speciali sono i piatti classici,

con una sonorit, per quanto infinita

nelle sfumature, pi consolidata

nellimmaginario collettivo della

batteria.

Ho iniziato la mia ricerca riciclando

piatti rotti (non tutti i mali vengono

per nuocere), tagliando campane,

sovrapponendo due crash, creandomi

dei charleston con due splash per

avere una timbrica affilatissima

oppure con due ride per avere unsuono grossissimo; poi ho cominciato

a mettere piatti sui tamburi e capire

quali suonavano meglio e quali effetti

si potevano ottenere lo stesso

valeva per chiavi e sonagli incollati sul

charleston o catene e collane appese

sui ride. Siccome questa diventata

una tendenza diffusa tra i batteristi

s, costruito ad hoc anche attraverso

lutilizzo di questi piatti, che secondo

me stanno contribuendo a sviluppare

ulteriormente il linguaggio dello

strumento. Credo che sia un aspetto

evolutivo inevitabile, legato a una

raffinata ricerca sonora, in cui la

batteria rappresenta non solo un

elemento ritmico, ma anche un

elemento timbrico. Questo porter

a sviluppare un nuovo linguaggio

batteristico e, suppongo, anche un

nuovo approccio didattico, non solo

legato a tecnica/stili etc, ma anche

alla conoscenza approfondita di quello

che possono essere i piatti, il loro

utilizzo, e le varie accordature della

batteria.

Dopo le registrazioni di Destination

Under Construction ho cominciato a

scrivere e pensare agli arrangiamenti

in modo molto diverso, rispetto a

come avevo scritto fino ad allora,

partendo spesso da idee timbriche

legate a piatti e tipi di accordature

che potevano funzionare allinterno del

mondo sonoro che stavo costruendo.

negli ultimi anni, i marchi produttor

di piatti hanno messo in commercio

dei piatti cosiddetti speciali, ma

ho sempre preferito costruirmeli e

modificarli artigianalmente fatta

eccezione per alcuni prodotti davvero

speciali della Zildjian, che mi suppo

ormai da qualche anno: il Remix hih

da 13, con i sonagli incorporati, i

crash bucati che ormai preferisco di

gran lunga ai china, e il mitico Cra

of Doom da 18, che sembra avere

distorsione incorporata, purtroppo n

pi in commercio.

Ogni modifica o sperimentazione

sul set nasce fondamentalmente da

desiderio di sentire qualcosa di dive

e quindi dalla noia nei confronti di

ci che si sentito o provato per

molto tempo. Un esempio: sono stato

per molti anni un grande utilizzatore

di splash e china, ma da qualche

anno li ho completamente rimossi

dai miei set perch sento che ne ho

abusato e perch hanno segnato

uno stile e unepoca batteristica

importante da cui voglio distaccarm

per cercare strade nuove. Sicuramenlemulazione di sonorit elettroniche

ha condizionato molto il trattamento

del set e il modo di suonarlo, pensia

ad esempio allo stile di Chris Dave,

Mark Guiliana, Deantony Parks,

che fortemente influenzato dalla

musica elettronica non solo a livello

timbrica, ma anche di modo e di co


SPECIALE PIATTI SPECIALI


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Gibson Les Paul Reference Monitor

2015 Gibson Brands, Inc. All rights reserved. | www.gibson.com

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Chi e quanto

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completa dotazione di porte che emettono tensioni analogiche di control-

lo in formato CV/Gate, e questo pu rivelarsi preziosissimo per connet-

tere macchine analogiche pre-MIDI oppure per sfruttare il miglior timing

(con conseguente migliore capacit di scansione del ritmo) che molti

annettono a tale interfacciamento rispetto a quello basato su MIDI.

Fisicamente il sequencer Arturia si presenta come una compatta tavo-

letta bianca grande allincirca come una tastiera ASCII. La fattura del

prodotto molto buona e il feeling piacevole e affidabile, nonostante si

tratti di un oggetto dal costo contenuto. La parte sinistra della macchina

occupata dai controlli di trasporto e da alcuni comandi generali, mentre

quella destra dedicata alla programmazione vera e propria delle sequen-

ze. In mezzo, quattro riquadri colorati sovraintendono allo stato operativo

della macchina: i comandi delle aree verde, gialla e viola attivano infatti

rispettivamente le funzioni del primo sequencer melodico (Seq1), del

secondo (Seq2) e di quello ritmico (Drum). Tramite essi, il rispettivo se-

quencer viene assegnato ai 16 encoder rotativi, ai 16 tasti in stile TR e

ai 16 pad che permettono linput e la modifica delle sequenze. Una quar-

ta area colorata in grigio, posta in testa a tutte, permette di scattare 16

fotografie dello stato della macchina: Beatstep Pro offre infatti il salva-

taggio di 16 progetti, ciascuno dei quali contiene 16 pattern di program-

mazione per Seq1, 16 pattern per Seq2, 16 per il Drum sequencer e una

mappa di assegnazioni dei controller di bordo ai rispettivi codici MIDI.

Uno sguardo al pannello posteriore permette invece di comprendere con

una sola occhiata le grandi potenzialit di Beatstep Pro in termini di con-

nettivit e interfaccia. Sono infatti presenti una MIDI bidirezionale over

USB (che rappresenta anche la fonte di alimentazione del dispositivo),

una coppia di MIDI In/Out su mini-jack (ma poi terminati sul tradizionale

DIN pentapolare grazie a dei cavi break-

out), un connettore In/Out per sync TTL

(ancora su DIN grazie a un break-out

cable), connessioni CV per Pitch/

Velocity/Gate di Seq1 e Seq2, otto

uscite Trigger per il Drum se-

quencer. Queste dotazioni

possono rivelarsi molto utili

anche per impiegare

Beatstep Pro come in-

terfaccia tra i segnali

di controllo MIDI e

quelli analogici, co-

sa notevolissima per-

messa dal firmware di bordo.

Veniamo ora al dettaglio delle funzioni di sequencing:

per Seq1 e Seq2 possibile registrare ciascuno dei 16 pattern

disponibili sia in modalit real-time

che in modalit step. Nel primo ca-

so sufficiente premere Rec e Play

sul trasporto e poi suonare in tem-

po reale sui pad: 13 di essi si illu-

minano infatti a simulare una tastie-

ra di unottava (da Do a Do) su cui

eseguire la frase desiderata. Le

note vengono registrate nel pattern

con la velocity usata per percuote-

re i pad. Sar possibile in seguito

accendere/spegnere ciascuno step coi 16 tastini della pulsan

stile TR, nonch modificarne il pitch, la velocity e il tempo di gate

sulle manopole. I 16 encoder rotativi sono infatti assegnati cias

rispettivo step e tre pressioni consecutive del tasto Knobs li ind

al parametro di nota, a quello di dinamica o a quello di durata. Le

pole sono di gomma conduttiva sensibile al tocco, pertanto basta

le per veder comparire sul display a led di sinistra il valore progra

per ciascuno step. Il pitch pu variare di +/-36 semitoni rispetto a

velocity tra i valori di 1 e 127 (con un default di 100), il gate tra 1

(default di 50%). Il gate di ciascuno step pu inoltre essere impos

due ulteriori valori: Tie cambia nota tra lo step su cui program

quello successivo, ma non reinnesca il trigger, mentre Slide anal

comportamento, ma in pi varia in maniera continua il pitch tra lo

il successivo su un arco di 60 msec. Questultimo setting tuttav

solo sulle uscite CV poich come noto il MIDI non implementa le

zioni continue tra una nota e laltra: potrete usare dunque questim

zione abbinata a una macchina analogica con input CV/Gate per

re una nota scatoletta argentea le cui iniziali sono TB Notev

funzione Scales, che offre otto scale su cui Beatstep Pro forzer

strazione della vostra esecuzione. Le scale sono cromatica, ma

minore, dorica, misolidia, minore armonica, blues e User: questu

ovviamente configurabile dallutente. In alternativa alla registraz

real-time si pu attivare quella a step: per essa sar sufficiente ac

re gli step che devono suonare e poi modificare con gli encoder

metri di nota, velocit e durata per ciascuno di essi. I pattern, un

registrati, possono venir trasposti in fase di play: questo si ottien

stando la root-note attraverso i pad di bordo, oppure con un mes

di Note On ricevuto via MIDI da una tastiera esterna. Diventa cos

bile programmare un pattern e poi portarselo a spasso segue

tonica dellaccordo in quel momento in esecuzione su altri st

dellarrangiamento. Ciascun pattern pu essere lungo fino a 64

gli step possono essere impostati per valere , 1/8, 1/16 o 1/

pressione di Shift+Triplet rende terzinati tali valori. Un pulsante La

Arturia Beatstep Pro

Tipologia Sequencer/

Classificazione Production

Encoder rotativi 16

Pad 16

Switch 16

Display quattro dispsegmenti pdei tre sequ

Memoria interna 16 progetti,16 pattern xprogrammaSeq2, Drum

Editor software MIDI Controe Windows

Connessione computer micro USB

Connessioni analogiche Pitch/VelocSeq1 e Seqper Drum se

Connessioni digitali MIDI In/Ou

Alimentazione via USB

Dimensioni 415 x 163 x

Peso 1,45 kg

Il pannello posteriore.



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permette di indicare a Beatstep Pro quale devessere la lunghezza effet-

tiva del pattern: con la selezione di valori dispari si possono ottenere

tempi irregolari, mentre impostando valori di quattro o otto step la sequen-

za pu essere pari a un quarto o a met battuta di 4/4. La funzione

Playback Mode permette di riprodurre la sequenza in avanti, indietro o in

maniera alternata avanti-indietro. Un parametro Swing pu essere dosa-

to con continuit tra il 50 e il 75% e applicato a uno solo dei tre sequen-

cer o a tutti contemporaneamente. Le funzioni Randomness e Probability,

impostabili ciascuna tra 0 e 100%, possono anchessere riferite a una

sola linea di programmazione o a tutte e tre contemporaneamente.

Randomness altera in maniera casuale il ritmo, il tempo di gate e

la velocity, mentre Probability incrementa la frequenza con cui ques

alterazioni si presenteranno. Ovviamente possibile lavorare sui 16 p

tern di un progetto salvandoli individualmente, copiandoli e cancellan

li. Veniamo ora al Drum sequencer: esso funziona in maniera analoga

quanto visto per le altre due linee di programmazione, ma permette

generazione e memorizzazione di pattern ove 16 parti (assegnabili

altrettanti tamburi) vengono suonate contemporaneamente attravers

pad. Le 16 parti escono via MIDI con messaggi di Note On, mentre s

le prime otto indirizzano anche i trigger analogici presenti sul panne

posteriore e quindi possono pilotare generatori vintage tipo Simmo

synth modulari o moderni expander di batteria elettroacustica. Gli encod

Il controllo completo di Beatstep Pro avviene tramite il Midi Control Center


TEST AREA


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in fase positiva poi in fase nega-tiva allinterno di un singolo ciclo(simmetria al 50%): timbricamenteci comporter la presenza dellesole armoniche dispari con un an-damento a volume decrescente,in maniera lineare rispetto allar-monica fondamentale. Qualora talsimmetria venisse meno, saremmodi fronte ad una forma donda adimpulso (Pulse) la quale avr uncontenuto armonico differente dalla Square quindi un differente timbro.

Loscillatore Q106 consente di impostare a piacimento la simmetria dellaforma donda Square ottenendo cos tutte le declinazioni possibili dellon-da Pulse. Tale operazione potr essere gestita sia manualmente mediantelapposito controllo denominato Width, oppure definendone il controlloremoto mediante una sorgente di modulazione esterna (ad esempioun LFO) della quale definirne lammontare mediante lapposito controlloLevel posto a lato del connettore (Pulse Width Modulation Input).

Utilizzare Q106 come sorgente di modulazione

Q106 progettato per operare sia in banda audio che in bassa frequenzatrasformandolo cos in un modulo dal duplice utilizzo: oscillatore e LFO.Ponendo il selettore Frequency Range sulla posizione Low, si otterr cheQ106 operer a frequenze al di sotto di 32Hz. Saranno comunque dispo-

nibili tutte le forme donda, anche simultaneamente, le quali potranno es-sere utilizzate come sorgente di modulazione per altri moduli. Modulandolintonazione (Pitch) di un secondo oscillatore otterremo leffett

strumentimusicali102015.pdf

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