subjetividad y etnocentrismo en el cine etnográfico reflexivo
DESCRIPTION
Este trabajo aborda la mirada del realizador en relación a la representación de la alteridad desde el análisis de dos documentales etnográficos. Analizamos en particular el acercamiento que realizan sus directores a los personajes, abordando desde qué posición se relatan los hechos, cuál es el protagonismo que dan los directores a los mismos y finalmente y cómo es representada la alteridad en sus productos cinematográficos. El trabajo da cuenta de dos enfoques que, aunque desde puntos de vista diferentes, se centra en perspectivas etnocentristas de los realizadores cinematográficos. En ambos trabajos de cine etnográfico se observan argumentos desbordados por contradicciones en la representación de la alteridad. En el proceso de representación ambos realizadores podrían estar contribuyendo a reforzar construir y reforzar una situación de dominación que se produce en el contacto entre la “cultura occidental” y las “culturas primitivas”.TRANSCRIPT
Monografía final del Seminario de Antropología Visual – Flacso Argentina
Subjetividad y etnocentrismo en el cine etnográfico reflexivo
Por Gerardo Oscar Paez
Películas analizadas:
“Río Arriba”, Argentina, 2005, director: Ulises de la Orden
“Episode 3: Enjoy Poverty”, Holanda, 2009, director: Renzo Martens
Abstract
Este trabajo aborda la mirada del realizador en relación a la representación de la alteridad
desde el análisis de dos documentales etnográficos.
Analizamos en particular el acercamiento que realizan sus directores a los personajes,
abordando desde qué posición se relatan los hechos, cuál es el protagonismo que dan los
directores a los mismos y finalmente y cómo es representada la alteridad en sus productos
cinematográficos. El trabajo da cuenta de dos enfoques que, aunque desde puntos de vista
diferentes, se centra en perspectivas etnocentristas de los realizadores cinematográficos. En
ambos trabajos de cine etnográfico se observan argumentos desbordados por contradicciones
en la representación de la alteridad. En el proceso de representación ambos realizadores
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podrían estar contribuyendo a reforzar construir y reforzar una situación de dominación que
se produce en el contacto entre la “cultura occidental” y las “culturas primitivas”.
Introducción
Este trabajo aborda la mirada del realizador en relación a la representación de la alteridad
desde el análisis de dos documentales etnográficos en los que se abordan problemáticas
diferentes. El presente trabajo se enmarca dentro de lo que Ardèvol considera una de las
líneas de la antropología visual, es decir “el análisis de la utilización de los medios de
comunicación social de imágenes sobre la diversidad cultural, en especial, sobre culturas
etiquetadas como no occidentales” (Ardèvol, 1998, pág. 1).
La primera película elegida para el análisis es Rio Arriba, Argentina, realizada por Ulises de
la Orden. La segunda película elegida es Episode 3: Enjoy Poverty, Holanda, de Renzo
Martens. Ambas películas, que podríamos incluir dentro del cine etnográfico reflexivo
(Ardèvol, 1998) (Nichols, 1997), han sido seleccionadas por el central protagonismo que dan
ambos realizadores, desde el uso de la cámara como medio para construir la narrativa visual a
su propia mirada, abordando las problemáticas tratadas desde una reflexión subjetiva.
En particular, analizamos el acercamiento que ambos directores hacen a los personajes,
abordando desde qué posición se relatan los hechos, cuál es el protagonismo que dan los
directores a los mismos y finalmente y cómo es representada la alteridad en sus productos
cinematográficos.
Iruya, cambio social o tradicionalismo
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Río Arriba, película de Ulises de la Orden, cuenta la historia del cambio cultural que vivió el
pueblo de Iruya, en la provincia de Salta, en el noroeste argentino. Desde una narrativa visual
que inspira imágenes de orden reflexivo, y el realismo alcanzado en el manejo de la cámara y
los recursos de sonido, en su mayor parte en sincronía con las imágenes, de la Orden busca
impregnar su obra de una lógica narrativa orientada a una imperiosa necesidad de persuadir al
espectador sobre el argumento central de su discurso, el cuestionamiento a un orden social
que prioriza la idea de “progreso indiscriminado” que “atenta contra la subsistencia”1 de las
comunidades kolla del lugar.
La narrativa en el cine reflexivo tiene la capacidad de introducir una perspectiva moral,
política o ideológica (Nichols, 1997). Rio Arriba es relatada en primera persona, desde la
perspectiva del realizador y se desarrolla en torno a su protagonista principal, Ulises de la
Orden. El realizador se configura, desde el inicio mismo del film en el personaje central de
esta historia en la cual la narrativa resulta girar en torno a sus propias reflexiones, enmarcadas
en una constante interrelación con el “otro” indígena. La película comienza con un montaje
de fotografías tomadas en la infancia del realizador en ocasión de su primera visita a Iruya,
mientras a través de audio en off, el realizador reflexiona sobre sus motivaciones para realizar
este film.
De la Orden se propone explorar el “cambio cultural” de los habitantes de Iruya ante
explotación que sufrieron por el negocio del azúcar de principios del siglo XX. El director
reflexiona sobre una historia familiar ligada a los hechos de explotación quien se ve
involucrado ya que su bisabuelo ha sido capataz en el ingenio azucarero en la época que las
comunidades que habitan el lugar sufrieron la peor explotación. De este modo, a partir del
testimonio de distintos personajes de la Orden construye su reflexión en la que la historia, la
1 Partes obtenidas del sitio web oficial de la película Rio Arriba. Última vez ingresado 13-12-2012 http://www.rioarriba.com.ar/prensa.html
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política y la ideología ocupan un rol central para cuestionar la noción de “progreso
indiscriminado”.
La historia se cuenta desde una dinámica espacio temporal en constante cambio. El espacio-
tiempo registrado por la cámara es móvil, transcurriendo en diversos escenarios – por
ejemplo trenes en movimiento, grandes ciudades o casas particulares – y en diferentes
momentos – la niñez del autor, su presente y momentos pasados de sus entrevistados. Sin
embargo, de la Orden sitúa su propia reflexión en un lugar central, el pueblo de Iruya y en un
momento particular, principios de siglo XX, cuando se asienta en el pueblo de Iruya la
compañía productora de azúcar.
Recordamos qué entendemos por reflexividad mediante la cita de Ruby2, para quien implica
“no solamente ser autoconsciente, sino ser lo suficientemente autoconsciente como para
entender qué aspectos es necesario revelar a la audiencia para ayudarle a comprender el
proceso empleado así como el producto resultante, así como para saber que dicha revelación
tiene asimismo un propósito, es intencional y no meramente narcisista o accidental” (Ruby,
1980, pág. 156).
De la Orden resalta en entrevistas a medios masivos, que realizó este film ya que las películas
sobre “esa tierra”, le habían parecido “irrespetuosas y prepotentes porque tienen la mirada de
alguien que viene de la ciudad a contar la historia de gente que no conoce”3. Es entonces, a
partir de la legitimidad que le otorga el relato desde su contacto personal/familiar con la
problemática local, de la Orden se transforma en un “agente con autoridad” situándose en un
“espacio discursivo histórico paradójicamente desproporcionado con respecto al de sus
sujetos” (Nichols, 1997, pág. 95).
2 “To be reflexive is not only to be self-conscious, but to be sufficiently self-conscious to know what aspects of self it is necessary to reveal to an audience so that they are able to understand the process employed, as well as the resultant product, and to know that the revelation itself is purposive, intentional, and not merely narcissistic or accidentally revealing” (Ruby, 1980, pág. 156)3Sitio web de prensa de la película Rio Arriba http://www.rioarriba.com.ar/, accedido 10 de Octubre de 2012.
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El realizador obtiene la información para su reflexión de entrevistas llevadas a cabo a modo
de “conversación” (Nichols, 1997), las que buscan generar la idea de espontaneidad y
objetividad en la audiencia. El argumento del film se encuentra así sujeto a la “manipulación”
realizada por el director de la información que obtiene de sus entrevistados en favor de su
tesis central, la crítica al progreso y la modernidad de la sociedad occidental. Nichols (1997)
advierte del carácter jerárquico que poseen las entrevistas para realizar una argumentación,
incluso los tipos de entrevistas menos estructurados como el utilizado por de la Orden,
construyen un discurso que se deriva de la “distribución desigual del poder” (Nichols, 1997,
pág. 85) y en donde intervienen cuestiones políticas de jerarquía, control, poder y
conocimiento (ibíd.). El relato nativo queda así, sujeto a la narrativa construida por el
realizador, quien a partir de reflexiones subjetivas e interpretaciones de la realidad local,
construye su discurso sobre las consecuencias de la visión de progreso de la sociedad
occidental, y sus consecuencias en relación a la “destrucción cultural”4 del pueblo de Iruya a
partir de la época de la zafra.
De la Orden parece ser un director de buenas intenciones con una necesidad de contar su
propia historia, buscando realizar un acto de perdón que permita redimirse ante el pueblo de
Iruya por el comportamiento de sus antepasados. Sin embargo, siguiendo a Prelorán, el contar
una historia desde un enfoque etic (desde la perspectiva del realizador), tiene grandes
consecuencias en las maneras en que se representa a la alteridad. Para este autor “las
explicaciones que nosotros podemos llegar a dar sobre el porqué de los eventos filmados,
pueden – y suelen – estar alejadas de los testimonios de aquellos que viven el evento”
(Prelorán, 2006, pág. 25). Esto resulta evidente durante Rio Arriba, ya que los hechos de la
zafra y la explotación obrera se encuentran mayormente relatados por personajes externos (un
capataz de un ingenio, un maestro de escuela, su bisabuelo) mientras que en las entrevistas
con los locales, surgen en su mayoría charlas sobre las costumbres y/o tradiciones locales. 4 Sitio web de prensa de la película Rio Arriba http://www.rioarriba.com.ar/, accedido 10 de Octubre de 2012.
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Colombres, siguiendo a Galeano nota en este sentido que no hay nada “más revolucionario
que dar la palabra al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es…”
(Galeano, citado en Colombres, 1985: 27).
Es decir, a partir de sus reflexiones, de la Orden asume que el cambio cultural fue
“introducido a la fuerza” por parte del contacto entre la vida “tradicional” de los pueblos
indígenas y la “modernidad” y la sociedad occidental. El realizador asume la tendencia hacia
la estabilidad de la sociedad indígena, así como una transmisión de rasgos culturales en
sentido unidireccional, desde la sociedad occidental moderna y poderosa, hacia la sociedad
indígena, tradicional y débil. Esta visión de la historia local se encuentra basada en una visión
etnocéntrica del cambio social que encuentra su base teórica en ideas románticas de la
práctica tradicional indígena.
De esta forma, de la Orden representa la interacción entre una sociedad occidental con el
poder transformador de otras sociedades, las que carecen de agencia en el proceso de cambio
cultural. En este sentido, cabría preguntarse, ¿qué hubiera pasado para los habitantes de Iruya
si la industria del azúcar no hubiese instalado en el lugar?, en este caso, dichos pueblos,
¿hubiesen decidido quedarse en Iruya, o hubiesen decidido emigrar en búsqueda de otras
“oportunidades laborales”?, en el caso de una emigración masiva, ¿Quiénes habrían migrado,
quienes habrían decidido permanecer? ¿Es que los pobladores fueron forzados a trabajar en la
zafra? ¿es entonces en consecuencia impuesto el “cambio cultural”? o por el contrario, ¿si
quienes decidieron trabajar en la zafra eran portadores de agencia en las decisiones que
hicieron que se produzca tal cambio en la cultura de los pueblos indígenas de Iruya? Las
preguntas planteadas podrían tener una gama de respuestas y reflexiones que podrían ser
objeto de una tesis propia, sin embargo, el no creo necesario el abordaje de las mismas en
este trabajo.
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En resumen, de la Orden utiliza la cámara como medio para enfatizar el estereotipo de la
subjetividad indígena como perteneciente a un tiempo pasado. Desde una estética que resalta
una imagen de la vida tradicional que llevan los habitantes del pueblo de Iruya, durante el
film se muestran escenas de primeros planos de tecnologías tradicionales de tejido de la lana,
de las técnicas de trabajo agrícola y de costumbres y tradiciones de los habitantes de Iruya.
“Provocación” y cine documental etnográfico: pobreza y colonialismo en África
En el documental “Episode 3: Enjoy Poverty”, el realizador Renzo Martens busca poner en
tensión la ayuda los principios en que se basan los programas de ayuda a la pobreza
mostrando las contradicciones que surgen en el terreno. En este documental, el director,
realiza una reflexión sobre los mecanismos de explotación de la pobreza en la República
Democrática del Congo por parte de occidente, la ayuda humanitaria brindada por diversas
organizaciones internacionales, y de los medios internacionales de noticias que actúan en
zonas en conflicto.
La película comienza con la escena de dos agricultores locales que, en idioma nativo, se
quejan de las grandes extensiones de terreno que deben limpiar para la compañía agrícola.
Seguido, se muestra con gran carga de ironía, plano panorámico de un campo de refugiados
mediante el cual se observa la precaria situación de los habitantes del lugar, seguido por una
serie de planos generales cortos y medios de voluntarios occidentales tomando fotografías en
tono de celebración y de su “ayuda” a la población local. Ésta relación de oposición entre
“occidentales” y “locales” será utilizada por el realizador con el fin de construir la estructura
dramática del film.
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Cargando un cartel con la consigna “Please enjoy poverty” y una cámara en mano, tomando
frecuentemente imágenes de su rostro a lo largo de caminatas que el director realiza con la
ayuda de guías locales y personas encargadas de cargar sobre sus espaldas el equipamiento de
filmación, la película recorre distintos poblados de la Republica Democrática del Congo
donde, acompañadas de la reflexión de su realizador, se muestran escenas de situaciones de
pobreza extrema, situaciones de conflicto armado y sus consecuencias más directas, cuerpos
en descomposición en las calles y niñas y niños en estado de extrema malnutrición que
encuentran su causa en situaciones de explotación que sufren sus padres en las plantaciones
de cacao y aceite de palma.
La película pone en permanente tensión el papel de occidente en el alivio de la pobreza en
una región del país devastada por las consecuencias de la guerra por los recursos naturales.
Ésta es una de los principales características del documental filmado por Martens, quien en
virtud de la intención de denuncia de estas situaciones, utiliza imágenes y escenas que
resultan deliberadamente provocativas y causan las más variadas sensaciones en la audiencia,
uno no puede dejar de sentir sensaciones que van desde la ofensa, indignación hasta rabia e
incluso desesperanza.
Martens, al igual que de la Orden, utiliza el tipo reflexivo para presentar su argumento
central. En relación al aspecto que tratamos en esta monografía – la representación de la
alteridad en el film documental – el director ejercita una fascinación por el exotismo local, y
no deja de lado la “condición de superioridad” de la civilización occidental con respecto a la
primitividad local en la elaboración de su tesis principal. Martens responde a lo largo del film
a lo que Ardèvol propone como una “mirada exótica”, la cual se asocia a la objetivización del
otro, y desde la cual, sobreviene una polarización de un “nosotros” como sujetos
colonialistas, civilizados y tecnológicamente desarrollados, quienes representamos a
sociedades “primitivas”, marginales, dominadas y subdesarrolladas (Ardèvol Piera, 1997).
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En este sentido, durante el film, surge una interrelación entre sujetos donde la construcción
del discurso a partir de imágenes del “otro” constituye un ejercicio de poder (Ardèvol Piera,
1997), donde el “occidental” se ve representado como superior, quien reprime, subyuga y
subalterniza al “no occidental”, siendo a su vez la persona autorizada para acudir en su ayuda.
Por el contrario, el “primitivo” se ve representado como carente de agencia, necesitado de la
ayuda del hombre blanco para “salir” de la situación de pobreza en la que vive.
Martens aclara esto en su primera aparición en el film, reflexionando a partir de las primeras
imágenes, el realizador advierte a la audiencia, a partir de una imagen en primer plano, que
“lo que deberíamos hacer es formarlos, empoderarlos. Hay nuevas oportunidades, el mundo
ha cambiado, hay nuevos mercados, nuevos productos”5. Como se puede observar en varias
escenas del film, como advierte Prelorán (Rossi, 1987) en este mismo sentido, el realizador,
incurre en permanentes argumentaciones que refuerzan el racismo y la xenofobia al intentar
imponer su argumentación sobre los personajes de la película.
En la representación dialéctica “civilizado-primitivo” el director adjudica caracteres
estereotipados no solamente a los personajes locales, sino también al personaje occidental,
blanco y que va a “conquistar”, “explotar” y “robar las riquezas” que existen en la República
Democrática del Congo. Esta dialéctica se observa claramente, en una de las escenas finales
de la película cuando, ante la pregunta de un hombre occidental blanco sobre si se encuentra
en el lugar para “saquearlos, robarlos o despojarlos como los otros blancos”, el propio
director revela que se encuentra en el lugar para “enseñarles a los locales como afrontar la
vida”6.
Esta polaridad tiene un rol trascendental en la estructura dramática del film. Martens, en
virtud de logar dramatismo y de conseguir la aprobación moral del espectador, construye una
5 Martens habla a la audiencia “you can’t give them anything that they don’t already have. You Shouldn’t give them anything that they don’t already have. What you should do is train them, empower them. You know, there are new opportunities, the world has changed, there are new markets, new products”.6 Ante la pregunta de su interlocutor, “Are you here to ripe them, steal them like the other white people?”, Martens responde: “No, I am here to teach them how to deal with life”
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relación dicotómica entre sus dos personajes secundarios, el representante de lo “africano
bueno” en contraposición al representado como “hombre blanco, occidental” y cargado de
maldad.
Martens, vuelca tanto en lo visual como en el relato oral, un discurso ceñido de etnocentrismo
anglosajón. Esto puede observarse en la escena de la instalación de su letrero con la
inscripción “please enjoy poverty”, realizada en uno de los poblados ante público local. El
realizador en dicha oportunidad, explica que el letrero “debe que estar escrito en idioma
inglés, ya que está dirigido a una audiencia internacional”, mientras en forma simultánea, un
traductor explica el significado del letrero a los presentes al idioma nativo. Nichols en este
sentido, considera que la modalidad reflexiva resalta “el encuentro entre el realizador y el
espectador, en lugar de realizador y sujeto” (Nichols, 1997, pág. 97), lo cual es puesto en
evidencia en gran parte del film.
En cuanto a las preocupaciones éticas destacadas por Prelorán (Prelorán, 2006), se observa
cómo, en su avidez de denuncia hacia un sistema que explota a la población local, el
realizador mismo se advierte atrapado en las “trampas de la representación visual” (Ardèvol,
1998), cayendo en representaciones estereotipadas, actitudes paternalistas y hasta incluso
desconsideradas, irrespetuosas y perturbadoras de los sujetos representados. Por ejemplo,
durante una escena en que Martens “enseña” a dos fotógrafos locales a obtener fotografías
que puedan ser comerciadas en el medio internacional7, se dirigen, con el fin de realizar
tomas fotográficas de gran impacto visual, a un centro de salud local donde se tratan niños
con síntomas de desnutrición extrema. Durante dicha escena, los fotógrafos locales, junto a
Martens, realizan tomas de primeros planos de niños y niñas con severas consecuencias de
desnutrición mientras el realizador dirige y explica a sus “alumnos”.
7 Según Martens, para conseguir esto las imágenes fotográficas deben ser tomadas basándose en la “racionalidad”, en lugar de basarlas en la “tradición”. En lugar de realizar fotografías festivas, que dejarían una ganancia económica inferior de acuerdo a cálculos que Martens realiza en una pizarra en una sesión de entrenamiento en fotografía destinada a los fotógrafos locales, éstos deben registrar imágenes de la guerra para poder comerciar sus fotos en a los medios internacionales.
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Martens, con el fin de ver plasmado su argumento central, el de la pobreza extrema y la
explotación de los recursos locales por parte de “occidente”, lleva al extremo sus
intervenciones con los habitantes locales. En este sentido, Enjoy Poverty pareciera
mostrarnos similitudes a la famosa foto de Carter donde éste capta la imagen de un niño
sudanés y un buitre de fondo a la espera de su fallecimiento.
Consideraciones finales
Como hemos visto, a lo largo de ambas películas, se observan argumentos desbordados por
contradicciones en la representación de la alteridad. Para ambos realizadores la narrativa
tanto visual como oral utilizada, denota la finalidad de denunciar situaciones de injusticia,
explotación e incluso pillaje de recursos naturales llevados a cabo por occidente. Sin
embargo, en el proceso de representación ambos realizadores podrían estar contribuyendo a
reforzar construir y reforzar una situación de dominación que se produce en el contacto de
dos culturas, la occidental, con poder para subalternizar así como para acudir en la ayuda del
subalterno, en estos casos, los habitantes de Iruya y/o de los pueblos de la República
Democrática del Congo.
Según Nichols (1997) el conocimiento en el tipo de films reflexivos, se encuentra
“hipersituado” emplazado en relación a la presencia física del realizador. Ésta es, la principal
característica en Rio Arriba y Enjoy Poverty. Las fuentes de conocimiento se resumen en la
mirada de los realizadores, y estos quienes se constituyen en el personaje principal de sus
películas, trayendo aparejados varios problemas en manera de representación de las
sociedades. Bernini sostiene que “el documentalista interviene enfáticamente para modificar,
aunque fuera de modo imaginario y para la cámara, la vida de sus documentados” (Bernini,
2007, pág. 27). Ardèvol a su vez advierte que “la reflexividad es insuficiente cuando
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solamente sirve para refinar y avanzar en la acumulación de conocimiento; cuando no
plantea, al mismo tiempo, el análisis de las formas establecidas de lo social que definen los
límites de la misma subjetividad” (Ardèvol Piera, 1997, pág. 150).
Ambos documentales, aunque filmadas en ámbitos, contextos, y geografías diferentes,
utilizan imágenes estereotípicas de las sociedades representadas. Siguiendo a Prelorán,
podemos decir que ambos realizadores han tomado posiciones paternalistas hacia los
personajes de sus películas, haciendo visible cierto complejo de superioridad, y egocentrismo,
los cuales Prelorán ha advertido pueden conllevar a realizar daños sustanciales a las
sociedades representadas.
Por último, creo pertinente referirme a lo que Ruby (2000) y Nichols (1997) denominan la
auto reflexión. Ésta constituye el ejercicio de meditación sobre las cuestiones éticas que el
realizador de cine documental reflexivo debería realizar. Ambos realizadores no han hecho
uso de este recurso, por lo cual han descuidado la oportunidad de legitimar el resultado
obtenido en el producto final. Nichols (1997), propone que el realizar este ejercicio, haría
cuestionar las prerrogativas de la representación de la alteridad de la que goza el género de
documental reflexivo, “el acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas
persuasivas, la posibilidad de la argumentación irrefutable, el nexo inquebrantable entre la
imagen indicativa y aquello que representa” (Nichols, 1997, pág. 97) son nociones que ambos
de los directores utilizan en las películas analizadas, y que resultan la base de legitimidad de
la modalidad reflexiva de representación.
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Trabajos citados
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d'Antropologia. Núm.: 10 , 125 -166.
Ardèvol, E. (1998). Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de
datos audiovisuales. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC , Madrid.
Bajas Irizar, M. P. (2008). La Cámara en manos del otro. El estereotipo en el video indígena
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Bernini, E. (2007). El documenntal político argentino. Una lectura. En J. Sartora, & S. Rival,
Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino (págs. 21-
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Colombres, A. (1985). Cine, antropología y colonialismo. Buenos Aires: Ediciones del Sol - Clacso.
Henley, P. (2001). Cine Etnográfico: tecnología, práctica y teoría antropológica. Revista Desacatos ,
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Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
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Prelorán, J. (2006). El cine etnobiográfico. Buenos Aires : Universidad del Cine.
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Ruby, J. (2000). Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology. Chicago: University of
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Worth, S. (Unpublished). Toward an Ethnographic Semiotic. Proceedings , 1977.
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