susleme a hatai motifi ve tarihsel gelisimi hatai motif and its historical development in ornamental...

T.C.

GAZİ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI

SÜSLEME SANATLARINDA

HATAİ MOTİFİ VE TARİHSEL GELİŞİMİ

YÜKSEK LİSANS

TEZİ

Hazırlayan

Ahmet MERT

DANIŞMAN

Yard. Doç. Yılmaz ÖZCAN

Ankara 2008

JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI

Ahmet MERT’ in Süsleme Sanatlarında Hatai Motifi Ve Tarihsel Gelişimi

başlıklı tezi …/…/2008 tarihinde, jürimiz tarafından Geleneksel Türk El Sanatları

Ana sanat Dalında Yüksek Lisans olarak kabul edilmiştir.

Adı Soyadı İmza Üye (Tez Danışmanı): .................................................................. ...................

Üye : ........................................................................................... ...................

Üye : ........................................................................................... ...................

Üye : ........................................................................................... ...................

Üye : ........................................................................................... ...................

i

ÖNSÖZ

Geleneksel Türk El Sanatlarının tarihi çok eski devirlere, Orta Asya'ya kadar

uzanır. Yapılan el sanatları ürünlerinde yaşam biçimi olan göçebe hayatın özellikleri,

tarihî kalıntılardan da anlaşılmaktadır. İşlemeler ve motifler o dönemde mimari, cild,

yazı, tezhip, ahşap, çadır, halı, kilim, eyer takımları, elbiselere v.s. uygulanmıştır.

Malazgirt Savaşı'ndan sonra Anadolu'ya gelen Türkler bu zengin sanat ve uygarlık

kültürlerini de beraberinde getirmişlerdir. Anadolu'ya yerleşen Türk boyları burada

karşılaştıkları örnekleri ve yöntemleri kendi anlayışlarıyla bağdaştırmışlardır. Orta

Asya'nın göçebe kültür işlemeciliğini ve sanatlarını burada geliştirerek

sürdürmüşlerdir.

Süsleme sanatlarında görülen motiflerden birçoğunun ilk örneklerini Uygur

Türkleri tarafından yapılmış çeşitli sanat eserlerinde görürüz. Bunların arasında

“Hatai” ismi verilen uzak doğu kökenli stilize çiçekler baştadır. Günümüzde,

Geleneksel Türk El sanatlarında; Tezhip, Hat, Minyatür, Kalemişi, Ahşap,

mimari’de, oymacılıkta v.s. süsleme motiflerinden Hatai motifi sıkça görülür.

Bu araştırmayı yaparken hocam Yard. Doç. Yılmaz ÖZCAN’a, yardımlarını

benden esirgemeyen bütün arkadaşlarıma ve Yusuf YAVUZ’a teşekkür ederim.

ii

ÖZET

SÜSLEME SANATLARINDA

HATAİ MOTİFİ VE TARİHSEL GELİŞİMİ

MERT, Ahmet

Yüksek Lisans, Geleneksel Türk El Sanatları Ana Bilim Dalı

Tez Danışmanı: Yard. Doç. Yılmaz ÖZCAN

Ankara-2008

Araştırmada Süsleme Sanatlarının tarihçesi ve süsleme sanatlarında kullanılan

motiflere değinilmiştir. Bu motifler hatayi, penç, bulut, yaprak, goncagül, rumi

olmak üzere birçok gruba ayrılıyor. Tez konusu olan Hatai motifinin tarihçesi, çıkış

noktası, hangi kökene sahip olduğu, nerelerde kullanıldığı anlatılmıştır.

Hatai Türk bezeme sanatının başlıca motiflerindendir. Hatai kısaca muhtelif

çiçeklerin dikine kesitinin anatomik çizgilerin üsluplaştırılması ile ortaya çıkan

şekildir. Orta Asya’dan gelen ve Çin sanatının etkisi altında gelişen genellikle çiçek

ve goncaların ele alındığı bir süsleme tarzıdır. Çoğu kez asılları belli olmayacak

derecede stilize edilerek bütün süsleme alanlarında kullanılmış ve giderek büyük bir

üsluplaşmaya yol açmıştır. Hatai’lerin en erken örneklerini Uygur Türkleri tarafından

yapılmış “Maniheist” duvar resimlerinde görürüz. Orta Asya’dan İran yolu ile

Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en saygın kullanım sahasını bulması Osmanlı

devrinde olmuştur. Tabiattaki çiçek süsleme sanatında ya olduğu gibi resmedilmek

suretiyle kullanılmış veya üsluplaştırılmak suretiyle işlenmiştir. Çiçeği olduğu gibi

resmetmek sanatımıza son yüzyıllarda Avrupa tesiri ile girmiştir.

Hatai motifinin tarihçesinden çeşitlerine, çizim safhalarından kullanım alanlarına

kadar bütün incelikleri kayda alınmış ve bu araştırma içerisinde dile getirilmiştir.

Birçok kullanım alanı olmakla beraber kullanıldığı alanlarında vazgeçilmez bir

unsuru olarak göze çarpmaktadır. Bunlara örnek olarak tezhip, hat, minyatür, cild

(kitap sanatlarında), taş işçiliği, kalemişi, vitray, ahşap ve oymacılık (mimari’de),

çini ve seramik, halı ve kumaş, metal eşyalar v.s. verilebilir.

iii

ABSTRACT

HATAI MOTIF AND ITS HISTORICAL DEVELOPMENT

IN ORNAMENTAL ARTS

MERT, Ahmet

High License, The Main Science Branch of Traditional Turkish Hand Arts The Counsellor of The Thesis: Ass. Prof. Yılmaz Özcan

Ankara–2008

During the research, it is mentioned about the history of the ornamental arts

and the motifs used in ornamental arts. These motifs are divided into groups such as

hatayi, penc, cloud, leaf, goncagul, and gregorian. During the reseach it is told that

the history, starting point, the origin of the hatai motif- the subject of the thesis- and

where it is used.

Hatai is the traditional hand-craft of Turkish ornamental arts. Briefly, various

flower motifs are used by being placed vertically in anatomical lines. It is a kind of

decoration style which originated from Middle Asia. In it, the influence of Chinese

hand-craft can be seen. Generally hatai decoration consists of flower and flower-bud

motifs. Used in all areas of decoration Hatai motifs have been modified over the

generation so that the original motifs can no longer be identified or be traced back to

the source. It has developed into a style of its own. The earliest forms ofnHatai can

be seen in “maniheist” wall paintings by Uighur Turks. Originating in Middle Asia

and reaching Anatolia via Iran the Hatai motif developed it’s most appropriate

useage areas during the Ottomam Empire Period. The art of Hatai takes flowers from

nature and either depicts them as they are or turns them into the style that can, then

be used in the art form.

During this study it is all mentioned about the history, all kinds, drawing

stages and using fields of Hatai Motif. It has lots of using fields and moreover; it is

one of the most importat components of those fields. Illimunation, calligraphy,

miniature, bind(for book art), stone workmanship, pen work, stained glass, wooden

and art of engraving (for architecture), çini, and ceramic, rug and cloth, metal

goods,...etc. can be given as examples.

iv

İÇİNDEKİLER JÜRİ ÜYELERİNİN İMZA SAYFASI ÖNSÖZ ................................................................................................................................i ÖZET ..................................................................................................................................ii ABSTRACT .......................................................................................................................iii İÇİNDEKİLER ...................................................................................................................iv ÇİZİMLER LİSTESİ ..........................................................................................................vi FOTOĞRAF LİSTESİ ........................................................................................................ix BÖLÜM I 1.Giriş..................................................................................................................................1

1.1.Problem.....................................................................................................................3 1.2.Araştırmanın Amacı...................................................................................................3 1.3.Araştırmanın Sınırlılıkları ..........................................................................................3 1.4.Tanımlar ....................................................................................................................4

BÖLÜM II 2.Yöntem .............................................................................................................................9

2.1. Araştırmanın Modeli.................................................................................................9 2.2. Evren ve Örneklem ...................................................................................................9 2.3. Verilerin Toplanması ................................................................................................9 2.4. Verilerin Analizi .......................................................................................................9

BÖLÜM III 3. Kavramsal Çerçeve ........................................................................................................10

3.1. Türk Tezhip Sanatı .................................................................................................10 3.1.1. Türk süsleme Sanatları………………………………. ...................................13 3.1.2.İslamiyet’in Kabulünden sonraki dönem..........................................................15 3.1.3.Anadolu Selçuklu Dönemi ..............................................................................16 3.1.4. Osmanlı Dönemi ............................................................................................19 3.1.5.Cumhuriyet Dönemi........................................................................................23 3.1.6.Süsleme Sanatlarında Kullanılan Motifler .......................................................24

3.2.Hatai Nedir ..............................................................................................................30 3.2.1. Hatai Motifinin Tarihsel gelişimi....................................................................31

3.2.1.1.Hatai Motifinin Kısımları.....................................................................33 3.2.1.2. Hatai Motifinin Çizimi........................................................................33 3.2.1.3. Stilize Çiçeklerde Başlıca Çizim Kurallarından Örnekler.....................34

3.2.2. Şemse Formu İçindeki Düzenlemelerde Görülen Özellikler ............................40 3.2.2.1.Şemselerde Kullanılan Süsleme Türleri ................................................44 3.2.2.2.Geometrik süslemeler ..........................................................................44 3.2.2.3.Rumi Süslemeler..................................................................................46 3.2.2.4.Hatai Süslemeler ..................................................................................49 3.2.2.5.Bulut Süslemeler..................................................................................57 3.2.2.6.Şukufe Süslemeler ...............................................................................61 3.2.2.7.Figürlü Süslemeler ...............................................................................64 3.2.2.8.Lake Süslemeler ..................................................................................66

v

3.2.3.Negatif Motifler ..............................................................................................67 3.2.4.Kompozisyonda Ulama Tarzı ..........................................................................69 3.2.5.Yönlü Hatailer ................................................................................................73 3.2.6.Merkezsel Hatailer (Pençler ............................................................................77 3.2.7.Yaprak Motifleri…………………………..…………………….…….. ...........82 3.2.8.Goncagül……………………….…………………………….………… ..........91 3.2.9.Yarı Üsluplaştırılmış Çiçekler .........................................................................91

3.3.Hatai Motifinin Kullanım Alanları(Örnekler ............................................................93 3.3.1.Kitap Sanatlarından Örnekler ..........................................................................93

3.3.1.1.Tezhip .................................................................................................93 3.3.1.2.Hat (Yazı .............................................................................................99 3.3.1.3.Minyatür………………………………………………………… .......103 3.3.1.4.Cild………………………………………………………………... ....107 3.3.1.5.Kat’ı ..................................................................................................109 3.3.1.6.Mimari’de..........................................................................................111

3.3.1.6.1.Taş İşçiliği ............................................................................111 3.3.1.6.2.Vitray....................................................................................113 3.3.1.6.3.Ahşap ve Oymacılık ..............................................................116 3.3.1.6.4.Çini ve Seramik.....................................................................121 3.3.1.6.5.Kalemişi................................................................................123 3.3.1.7.Halı, Kumaş .............................................................................125 3.3.1.7.1.Halı .......................................................................................125 3.3.1.7.2.Kumaş...................................................................................128

3.3.1.8.Madeni Eşyalar ..................................................................................131 3.3.1.9.Deri ...................................................................................................137

BÖLÜM IV 4. Sonuç ve öneriler .........................................................................................................141

4.1. Sonuç ..................................................................................................................141 4.2.Öneriler .................................................................................................................142

KAYNAKÇA ..................................................................................................................143

vi

ÇİZİMLER LİSTESİ

Sayfa

Çizim 1- Yazı Kenarı ......................................................................................................35

Çizim 2- Yazı Kenarı ......................................................................................................35

Çizim 3- Yazı Kenarı” çizim şeması ................................................................................35

Çizim 4- Yönlü Hatailerin kullanıldığı bir düzenleme ......................................................36

Çizim 5- Penç ve Yönlü Hatailerin kullanıldığı bir düzenleme ........................................36

Çizim 6- Yönlü ve Merkezsel Hatailerin bir arada kullanıldığı bir

düzenleme .........................................................................................................36

Çizim 7- Yazı Kenarı çizim şeması……………………………………….... .....................37

Çizim 8- Yazı Kenarı çizim şeması ..................................................................................37

Çizim 9- Yazı Kenarı çizim şeması Köşe dönüşlü ve simetri.............................................37

Çizim10- Yazı Kenarı çizim şeması Köşe dönüşlü ve simetri ............................................38

Çizim 11- Yazı Kenarı çizim şeması Köşe dönüşlü ve simetri.............................................38

Çizim 12- Dikdörtgen form içinde “Hatai” üslubunda serbest düzenleme ...........................39

Çizim 13- Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Dairesi ahşap kapı ve

pencerelerinde 15. yy. Hataileri ile düzenleme ...................................................39

Çizim 14- 16. yy. çinilerinden şemse formu içinde simetrik düzenlenme ............................41

Çizim 15- Oval ve Daire Şemse formları içindeki bu çizimler.............................................42

Çizim 16- Şemse ve köşe formu içinde düzenleme ............................................................43

Çizim 17- Geometrik Şemse ..............................................................................................44



Çizim 20- Rumi Şemse Deseni ..........................................................................................47




Çizim 24- Hatai Şemse Deseni ........................................................................................49


Çizim 26 -Hatai Şemse Deseni ........................................................................................50




vii




Çizim 33- Hatai-Rumi Şemse Deseni ................................................................................54





Çizim 38- Hatai-Bulut Şemse Deseni ................................................................................56



Çizim 41- Bulut Şemse Deseni ........................................................................................60



Çizim 44- Şukufe Şemse Deseni.........................................................................................62

Çizim 45- Şukufe Şemse Deseni ........................................................................................62

Çizim 46- Şukufe Şemse Deseni.........................................................................................63

Çizim 47- Figürlü Şemse Deseni .......................................................................................64





Çizim 52- Negatif Şemse Deseni Fatih Dönemi Kitap Kaplarından Şemse

Düzenlemesi ......................................................................................................67

Çizim 53- Negatif Şemse Deseni ........................................................................................68

Çizim 54- Negatif Şemse Deseni .......................................................................................68

Çizim 55- Ulama Tarzı Çizim Şemaları .............................................................................70

Çizim 56- Edirne Selimiye Camii’nde İki Yöne Uzayan Ulama Bir Çini 16. yy ..................71

Çizim 57- Ulama Tarzı Bir Düzenleme 16. yy. Duvar Çinilerinden ....................................71

Çizim 58- Topkapı Sarayı Çinilerinden İki Yöne Uzayan Ulama Tarzı Bir Desen ..............72

Çizim 59- Daire Form İçinde Hatai Çizimi ........................................................................73

Çizim 60- Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi ...............................................................73

Çizim 61- Yatay Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi .....................................................74

Çizim 62- Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi ...............................................................74

viii

Çizim 63- Yönlü Hatailerle Yapılan Sürgit Tarzı Bir Desen ...............................................75

Çizim 64- Yönlü Hatailer ..................................................................................................75

Çizim 65- Topkapı Sarayı Müzesi Harem Dairesi Çinilerinden bir Yönlü

Hatai örneği .......................................................................................................76

Çizim 66- 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler ...........................76

Çizim 67- 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler ...........................77

Çizim 68- Merkezsel Hatai ( Penç)………. ........................................................................79

Çizim 69- Merkezsel Hatai ( Penç ......................................................................................79

Çizim 70- Çok Kademeli Merkezsel Hatai .........................................................................80

Çizim 71- Merkezsel Hatai ................................................................................................80

Çizim 72- Merkezsel Hatai.................................................................................................81

Çizim 73 Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak

çizilmesini gösteren şeması ................................................................................81

Çizim 74- Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak

çizilmesini gösteren şeması ................................................................................81

Çizim 75- Hatai Yaprağı ....................................................................................................86

Çizim 76- 15. yy. Hatai Yaprakları ....................................................................................87

Çizim 77- 15. yy. Hatai Yaprakları ....................................................................................88

Çizim 78- Saz yaprağının şematik çizimi ve son şekli ........................................................89

Çizim 79- Saz üslubu bir yaprak demetinin şematik çizimi ve son hali ……. .....................90

ix

FOTOĞRAF LİSTESİ

Sayfa Fotoğraf 1- Besmele, Tezhip ve Haklar Kompozisyonu ....................................................93

Fotoğraf 1a- Besmele, Tezhip ve Halkar Kompozisyonu, ayrıntı ........................................94

Fotoğraf 2- Aynalı istif,Ay-Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış

kompozisyon ................................................................................................94

Fotoğraf 2a- Aynalı istif, Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış

kompozisyon, ayrıntı…………………………. .............................................95

Fotoğraf 3- İstif ebat 52/52, Haklarlı klasik tezhip komp ..................................................95

Fotoğraf 3a- İstif, Haklarlı klasik tezhip kompozisyon, ayrıntı ..........................................96

Fotoğraf 4- Hilye-i Şerif sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar

komp .............................................................................................................96

Fotoğraf 4a- Hilye-i Şerif, , sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar

kompozisyonu, ayrıntı ...................................................................................97

Fotoğraf 5- İstif ebat 55/55, Şukufeli tezhip ve Halkar komp. ..........................................97

Fotoğraf 5a- İstif, Şukufeli tezhip ve Halkar kompozisyonu, ayrıntı ...................................98

Fotoğraf 6- Aziz Efendi celi sülüs levha,Tezhip, Mihrihar Sözer, ...................................99

Fotoğraf 6a- “Aziz Efendi celi sülüs levha,Tezhip, Mihrihar Sözer” hat’tın

dan bir ayrıntı .............................................................................................100

Fotoğraf 7- İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha...........................................100

Fotoğraf 7a- İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha” hat’tından bir

ayrıntı .........................................................................................................101

Fotoğraf 8- Kuran-ı Kerimden bir süsleme ....................................................................101

Fotoğraf 8a- Kuran-ı Kerimden bir süsleme” hat’tın dan bir ayrıntı .................................102

Fotoğraf 9- Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu

7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü ...........................................................103

Fotoğraf 9a- “Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu

7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı .................104

Fotoğraf 9b- Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu

7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı .................104

Fotoğraf 10- Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın

ölümü ne tuttuğu yas....................................................................................105

x

Fotoğraf10a- “Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan

Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen ayrıntı ..........................105

Fotoğraf10b- Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın

ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen bir ayrıntı .........................................106

Fotoğraf 11- Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, .........................................107

Fotoğraf11a- Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, cildinden

bir kesit .......................................................................................................108

Fotoğraf12- Bahtiyar ebru evinden alınan bir kaatı ..........................................................109

Fotoğraf 13- Bahtiyar ebru evinden alınan bir kaatı .........................................................110

Fotoğraf 14- Bahtiyar ebru evinden alınan bir kaatı .........................................................110

Fotoğraf 15- Taş üstünde Hatai rozeti ..............................................................................111

Fotoğraf15a- Taş üstünde Hatai rozeti” mimarisinde bir ayrıntı ........................................112

Fotoğraf 16- Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray, ........................113

Fotoğraf16a- Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray,

Vitrayından bir ayrıntı ................................................................................114

Fotoğraf 17- Vitray” örneği .............................................................................................114

Fotoğraf17a- Vitray” örneği ve ayrıntısı ...........................................................................115

Fotoğraf 18- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapıdan detay… .......................................116

Fotoğraf18a- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapının ayrıntılı fotoğrafı ..........................117

Fotoğraf 19- Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi

Camisinden .................................................................................................117

Fotoğraf19a- Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi

Camisinden” bir ayrıntı……………………………… .................................118

Fotoğraf20- Osmanlı Kapısı, 15.yy .................................................................................118

Fotoğraf20a- 15.yy Osmanlı Kapısından bir ayrıntı ...........................................................119

Fotoğraf 21- Klasik repertuardan lotus çiçeği, Rumi motifi, bulut deseni ile

ahşap üzerine boyalı çizim...........................................................................119

Fotoğraf21a- Ahşap üstü Edirnekari Hatailer ....................................................................120

Fotoğraf 22- Ulama çini pano, 15.yy, 24,5x25 cm ............................................................121

Fotoğraf 23- 16.yy Hatai motifli cami çinilerinden bir detay.............................................122

Fotoğraf 24- 15.yy cami çinilerinden bir detay .................................................................122

Fotoğraf 25- Duvar süslemesi ..........................................................................................123

Fotoğraf25a- Hacı Bektaş Dergâhından bir ayrıntı ............................................................124

Fotoğraf 26– 16.yy Uşak seccadesi ...................................................................................125

xi

Fotoğraf 27- 16.yy Madalyonlu uşak halısı.......................................................................126

Fotoğraf 28– 16.yy Yıldızlı uşak halısı .............................................................................126

Fotoğraf 29- 16.yy Osmanlı Saray halısı ..........................................................................127

Fotoğraf 30- Kaftan .........................................................................................................128

Fotoğraf30a- Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, kaftanından bir ayrıntı ........................129

Fotoğraf 31- II. Beyazıd’in tören kaftanı ..........................................................................129

Fotoğraf32- 17.yy İpek seraser kumaş, Bursa ..................................................................130

Fotoğraf 33- Tören matarası, altın, 16.yy.ın ikinci yarısı...................................................131

Fotoğraf33a- Tören matarasından bir ayrıntı .....................................................................132

Fotoğraf 34- Şişe, 16.yy Bakır altın üzerine zümrüt, yakut, firuze ile süslü .......................132

Fotoğraf34a- 16.yy şişeden bir ayrıntı ...............................................................................133

Fotoğraf 35- Matara, 16-17 yy, Necef üzerine zümrüt, yakut, altın kakmalı ......................133

Fotoğraf35a- Mataradan bir ayrıntı ...................................................................................134

Fotoğraf 36- Hz. Osman’ın kılıncı, metal üzeri Hatai kılıç................................................134

Fotoğraf36a- Metal üzeri kılıçtan bir ayrıntı......................................................................135

Fotoğraf 37- I. Süleyman’ın adını taşıyan altın işlemeli kılıç ............................................135

Fotoğraf37a- Altın işlemeli kılıçtan bir ayrıntı ..................................................................136

Fotoğraf 38- Deri sanatı ...................................................................................................137

Fotoğraf38a- Deri sanatından bir ayrıntı............................................................................138





1

BÖLÜM I

1.GİRİŞ

Asırlarca gelenek ve göreneklerimizin olduğu kadar din ve inançlarımızın

etkisi altında gelişip, üsluplanan süsleme sanatlarımız zengin bir yapıya sahiptir.

Süsleme sanatlarında desenin en önemli unsuru motiftir. Türk süsleme sanatlarında

görülen motif bolluk ve özelliğini, Türk sanatkarının islami düşüncenin etkisi altında

kısıtlanarak, resim ve heykel alanında gösteremediği hünerini, tamamen bezeme

sanatlarında yoğunlaştırması sonucu büyük ve çok güçlü üsluplar meydana

getirmelerine bağlayabiliriz.

Süsleme sanatlarında görülen motiflerden birçoğunun ilk örneklerini 8. ve 9.

yy. Uygur Türkleri tarafından yapılmış çeşitli sanat eserlerinde görürüz. Bunların

arasında “Hatai” ismi verilen uzak doğu kökenli stilize çiçekler ve üsluplaşmış kuş

kanat ve gövdelerinden uyarlanan Rumiler baştadır.( Özcan Yılmaz, Türk Kitap

Kaplarında Şemse Motifi)

Selçuklularda geçme, münhani, geometrik desenler yanında Hatai ve

Rumilerde bolca kullanılmıştır. Bunlara Fatih ve 2. Beyazıt döneminde Çin Bulutu

ile güç ve bereket sembolü olarak çintamaniler ilave edilmiştir.( Çağman Dr. Filiz,

Anadolu Medeniyetleri)

Süsleme sanatlarımızın en parlak dönemleri Kanuni Sultan Süleyman

dönemine rastlamaktadır. Bu dönemde motiflerimizde büyük bir zenginlik görülür.

Bunun başlıca nedeni bu dönemde ortaya çıkan iki büyük bezeme üslubudur. Bu

tarzın biri Şah Kulu tarafından İstanbul Sarayına getirilen Saz Yoludur. Çiçek ve

yapraklar oldukça iri boylarda çizilmektedir. Özellikle yapraklar değişik bir

yorumlamayla kırılarak birbirlerinin içinden geçer ve ana omurgasını kalın hatlar

halinde vurgulayarak geniş yaylar çizer. Bu dönemde ele alınan Hatailer ise çok katlı

ve detaylıdır. Çiçek yapraklarının kenarları dendanlanmıştır. .( Çağman Dr. Filiz,

Anadolu Medeniyetleri)

2

Tamamen Türk karakteri olan ve Müzehhip Kara Memi’nin ortaya çıkardığı

tarzda ise Hatai ve Rumiler gibi klasik motiflerin yanına gül, nergis, karanfil, çiçek

açmış bahar ağaçları ilave edilmiştir.

Hatai kökeni uzak doğuya ( Çin’e,Orta Asya’ya) uzanan stilize çiçek ve

yaprak motiflerinden oluşan bezeme biçimidir. Türk sanatında ilk dönemlerden

başlayarak çok stilize çiçek yada ağaç motifleri kullanılmıştır.

Selçuklu ve beylikler dönemlerinde daha çok geometrik ve palmetli , Rumili

bezeme yaygın olmakla birlikte, çok stilize çiçek motiflerinde rastlanır.

Özellikle hayat ağacı motifi kabartma olarak yapı cephelerinden yada figürlü

çini kabartma olarak yapı cephelerinden yada figürlü çinilerde görülür. Orhanlılarda

ise kıvrık dallar arasında stilize edilmiş çeşitli çiçeklerden oluşan süsleme üslubu

yaygındır. Bu tür bezemede şakayık, nar çiçeği gibi çiçekler bir ölçüde ayırt

edilebilse de motifler genellikle çiçeklerin türlerini belirleyemeyecek ölçüde

stilizedir. Özellikle Osmanlı çini sanatında XVI yy. ortalarına değin hata i süsleme

geniş yer tutar.( Özcan,Yılmaz)

3

1.1 Problem

Araştırma Süsleme Sanatlarında kullanılan motiflerden biri olan Hatai

motifinin Geleneksel El Sanatlarımızdaki yerinin belirlenmesi.

1.2 Araştırmanın Amacı

Hatai motifinin tarihsel gelişimi, çeşitleri, kullanım alanları ve çizim

teknikleri gibi yönlerinin araştırılarak Türk Süsleme Sanatındaki yerinin ve öneminin

belirlenmesidir.

Ayrıca;

• Süsleme sanatlarında kullanılan Hatai motifinin kökenini ve çıkış noktası

konusundaki görüşler nelerdir?

• Hatai motifinin teknik ve çeşitleri nelerdir?

• Bu kültür değerlerimizin motif çizimi ve fotoğraflarla belgelenerek

çeşitleri ve kullanım yerleri belirlenebilir mi?

• Hatai motifinin günümüze kadar ulaşan örneklerinin teknik özellikleri

nelerdir? Günümüzde kullanılan motiflerle eski motifler arasında teknik ve

kompozisyon açısından ne gibi farklılıklar vardır?

Sorularına cevap aranacaktır.

1.3 Araştırmanın Sınırlılıkları

Araştırma Süsleme sanatlarında Hatai motifinin kökeni dahilinde; Türklerde

İslamiyet öncesi, İslamiyet sonrası ve yakın dönemi olarak, sınırlandırılmıştır.

Araştırma yazılı Türkçe kaynaklarla sınırlıdır.

4

1.4. TANIMLAR

Türk Süsleme Sanatında Kullanılan Terimler

Desen: Yalnız çizgilerle boyasız olarak yapılan resim.

Figür: Resim ve heykelde insan ve hayvan görüntüsü.

Hüsn-i hat: Güzel yazı. Güzel sanatların "Güzel yazı'nın kurallı, özellikli ve

sanatlı şekil.Arap alfabeli yazının en güzel şekilde yazılması. Başlı başına sanat dalı.

Ruhani hendese. Sanatkarına "Hattat" denilmiştir

Kaat’ı: Oyma. Herhangi bir şekil ya da yazının kağıt, deriden oyularak

çıkartılmasıyla meydana getirilen bir süsleme sanatıdır. Oyulup çıkarılarak başka

yere yapıştırılan kısma “Erkek oyma”, oyulan kısma ise “dişi oyma” denilir.

Kalem işi: Yapıların genellikle iç yüzeylerinin bezenmesinde kullanılan bir

süsleme türü. Boya, taş, ahşap yüzeyler üzerine fırça ile boyanan renkli nakışlar.

Kompozisyon: Bir sanat eserinde kurallara dayalı ve estetik anlamlı düzen

kurma.

Minyatür: Yazmalarda kullanılan kırmızı madde; suluboya ile yapılan

küçük, renkli resimler. Nakış resim. İtalyanca "Minyatura"dan gelmedir. Eskiden

buna "Hurde-nakış" (küçük şekil-resim) denilir. Kağıt ve defterleri süsler.

Motif: Süslemelerde tekrarlanan biçim-öge.

Seramik: hammaddesi kil ve seramik elde, kalıpta veya tornada

biçimlendirilmiş, fırınlanmış her tür eşyanın genel adı.

Tezhib : Lügat manasına göre "altınlama" demektir. Eskilerin hüsnü-hat

sanatı dedikleri güzel yazı niteliğindeki yazıların etrafı ve el yazması kitapların

(Kur'an'lar, murakkalar, kıt'alar, divanlar) başlık sahifeleri ve diğer yerlerine çeşitli

desen ve motiflerle yapılan süslemelere tezhib, bu sanatın ustalarına da müzehhib

denir.

Arapça’da altınlama manasına gelen tezhib sözü yalnız altın yaldızla işlenen

işleri ifade etmez; boyalarla yapılan ince kitap tezyinatına da denir. Sırf altınla

yapılan benzer işlere halkâri denilir ki altın yaldızla süslenmiş mânasına gelir.

Müzehhibler ekseriya nakış (Fr. Enlumineur) yapan sanatkarlardır. Genel olarak

güzel ve stilize kompozisyonlara "nakış" bunu yapanlara da "nakkaş" derler ki,

5

bunların sadece tek ve çeşitli renklerle terkibini yapanlar demektir. Fakat bu sanatın

mensuplarına nakkaş denmez, müzehhib olarak isim alırlar.

Üslûp: Bir devrin ya da bir sanatçının kişiliği, bir eserin teknik, renk,

kompozisyon biçim ve anlatım bakımından özellikleri.

Üslûplaştırma: Gerçek şekil ve motiflerin karakterini kaybettirmeden

basitleştirerek, süslemeyi şematik hale sokmak.

Üslûp türleri: Selçuk, Bursa, Edirne, klasik, barok, rokoko, yeni klasik,

uyanış gibi bölüm ve karışımlar gösterir. Her uygarlığın kendi adını taşıyan özel ya

da karışık üslupları vardır.

Vitray: Renkli camların belli bir kompozisyon düzeni içinde bir araya

getirilişi. Avrupa'da özellikle kiliselerin pencerelerini süsleyen vitraylarda, doğaya

özgü motiflerin yanında dinsel konular da belli bir düzen içinde resimlenmiştir.

Türk Süsleme Sanatlarında Kullanılan Süsleme Unsurları:

Alınlık: Antik yapıların cephelerinde çatı ile korniş arasında yer alan üçgen

biçimindeki kısım. Bir portalin ya da bir pencerenin çerçeve içine alınmış üst

kısmına da bu ad verilir.

Bordür: Kenar, genellikle süslemeli kenar şeriti

Kemer: Dairesel, örgülü ara taşıyıcı ve bezeme öğesi. Düşey kuvvetleri eğri

kuvvetlere çevirip kemer ayaklarından zemine taşıyan geçiş elemanı.

Kontur: Çevre çizgisi. Figürleri ya da motifleri çevreleyen çizgi.

Mihrap: Cami ve mescitler ile namazgâhlarda kıble yönünde belirleyici

mimari öğe. imamın önünde durduğu bölüm. Genellikle etrafı çerçevelenmiş,

duvarda küçük bir girinti biçiminde yapılmıştır.

Mukarnas: Kademeli olarak taşmalar yapacak biçimde, aşırtmalı olarak yan

yana ve üst üste gelen, üç boyutlu görünüm veren bir geçiş ve dolgu öğesi. Petek

biçimi bir görüntü ile yarım kubbelerin içini dolgulayan İslam sanatı öğesi. (sarkıtlı

olanlarına istalaktit denilir).

Stilize: üsluplaştırılmış. doğadaki formların belli bir üslubun ya da tekniğin

gereği sadeleştirilmiş şekli. stilize çiçek motifi...

6

Türk Süsleme Sanatında Kullanılan Motifler:

Bulutlar: Uzak Doğu kökenli olduğu için bu motife Çin bulutu da denir.

Bordürler : Süslememizin en zengin bölümünü teşkil ederler. Hemen hemen

her tür desenin değişik boyutlarda uygulandığı, dekore edilmiş dar ve uzun

satıhlardır. Yerine göre pervaz, ulama, kenar suyu gibi isimler alırlar.

Çintamani Motifi: Yan yana uzanan iki dalgalı çizgiden ve yine ikisi altta

biri üstte olmak üzere üç yuvarlak benekten meydana gelen bir motiftir. Çinlilerde ve

Japonlarda "Tama" tabir edilen ve Buda'nın timsali sayılan bir remizdir. Bu motifin

Türk bezeme sanatındaki anlamı, daha çok Türk topluluklarının yüzyıllar boyu güçlü

hayvanlara karşı duyduğu hayranlığa dayanmaktadır. İki yatay çizginin kaplan postu,

şimşek, bulut, ejder gibi değişik yorumları olduğu gibi, üç noktasında kurs, pars

beneği, ay, top, kutsal inci gibi çeşitli yorumları bulunmaktadır.

Geçmeler: Özellikle Anadolu Selçukluları tarafından her sahada bolca

kullanılmıştır. Yuvarlak bir noktanın etrafında çarkıfelek gibi yer alan çizgilerle

desen meydana getirilir. Daima bir alttan, bir üstten olmak üzere kesintisiz devam

eden şeritler halindedir. Tezhip sanatında genellikle yazıdan süslemeye geçişlerde

ara pervazı (bordürü) olarak kullanılırlar.

Geometrik Mofifler: Türk süslemesinde olduğu kadar bütün İslam

ülkelerinin bezeme sanatlarında da büyük yeri vardır. Üçgen, kare, daire, dikdörtgen

gibi geometrik formların birleşmesinden meydana gelirler. Başlangıç ve bitiş

noktalarının belli olmaması nedeniyle İslam felsefesinin etkisi altında yetiştiği kabul

edilir.

Hataîler (Hatayî): Çin ve Orta Asya etkisinde, çoğu kez kökenleri belli

olmayacak şekilde stilize edilmiş çiçek motifleridir. Doğu Asya kökenli süsleme

motifleri grubu. Stilize edilmiş şakayık, nar, iri yapraklar ile bunların gonca ve

sapları başlıca öğeleridir.

7

Münhaniler: Özellikle Selçuklu dönemi el yazması kitap süslemelerinde

görülen bir motiftir.

Köşelikler : Üçgen formlarda oluşup, köşe boşluklarını süsler

Lotus: nilüfer çiçeğinin sadeleştirilmiş şeklidir.

Münhani: Eğri, çizilmiş anlamındadır. 11. ve 15. yüzyıl'larda yazma

eserlerin hemen her bölümünde kullanılmıştır. Bazen bordür şeklinde ya da müstakil

olarak çizilmiştir. Rumîlerden farklı bir çizim özelliğine sahiptirler.

Kompozisyonların hazırlanışında bir hat üzerinde değil, birbirine bitişik olarak çizilir

ve açıktan koyuya doğru kademeli bir şekilde boyanır.

Natüralist Çiçekler: Bu süsleme üslûbuna "Şuküfeler" de denilir. XVIII.

yy.dan itibaren Batı sanatının tesiri altında gelişmiş bir tarzdır. Tamamen natürmort

anlayışı ile çizilip, boyanırlar.

Palmet: ilkçağ sanatından beri kullanılan bir bezeme motifi. Dilimli simetrik

yaprak şeklinde olup, adını Yunanca palma = el sözcüğünden alır.

Panolar: Süsleme desenlerinin simetrik veya asimetrik tarzda oluşturduğu,

bütünleşmiş bir kompozisyon görünümü taşıyan, yerine göre koltuk, köşelik vs. gibi

çeşitli isimler alan, belirli formlar içinde dekore edilmiş tezyini parçalardır.

Rumî: Türk ve İslam sanatında Batı kökenli süsleme motifi. Yarım

palmetlerden türediği ya da hayvansal kökenli olduğu araştırıcılarca tartışılan rumî,

Batı illerinde arabesk olarak adlandırılır. Orta Asya'dan gelen ve Anadolu

Selçukluları tarafından geliştirilen bu motif genellikle kuş beden ve kanatlarından

stilize edilerek üslûplaştırılmıştır.

Rozetler: Dairesel formlar , tamamlayıcı bir unsur olarak kompozisyonlarda

kullanılır.

8

Şemse: Süslemede kullanılan oval, dairesel biçimde dilimli ya da düz

motifler.

Tığ: Tezhipte desenin bitiminde, ciltte şemse ve köşebent kenarlarında

kullanılan yardımcı süsleme motifi.

Yarı Stilize Çiçek Motifleri: XVI. yy. ilk yarısından başlayarak Osmanlı

süsleme sanatlarının sonuna kadar kullanılan bezeme motiflerimizdendir. Bazı

hallerde yarı stilize olarak da çizilseler de kökenleri daima belli olacak tarzdadır.

Zencerek : Birbiri içinden geçen çark sistemini anımsatan bu desenler , ikili

üçlü , dörtlü.

Efsanevî veya mitolojik hayvan motifleri:

Ejder: Motifi Osmanlılar Dönemi’nde, XV-XVl. yy. Uşak, Gördes

halılarının başka, aynı geleneği sürdüren Bergama yöresi halılarında da stilize

edilerek kullanılmıştır. Evren, Efsanevi ateş püskürten hayvan.

Grifon: Bu haşmetli ve güçlü yaratıklar göklerin efendisidirler.Grifonlar hem

tehlikeli hem de diğer akıllı yaratıklardan farklıdırlar.

Harpiler: Yarı insan yarı hayvan şeklinde yapılan bu yaratıklar gök, kara ve

deniz harpisi olarak üç şekilde oluşurlar. Efsanevi bir yaratık olan harpi insan başlı

kuş olarak tasvir edilir.

Sfenks: Başı ve gövdesi farklı türlerden (genellikle başı kadın ve gövdesi

aslan gibi) oluşan fantastik yaratık

Simurg: Kuşların hükümdarı olan Simurg Anka, Simurg (mitoloji) , efsanevi

bir kuş; Simurg Zakatala, “kuşlar ülkesinin bütün kuşları kafdağı’nın ardındaki

padişahları Simurg, Zümrüd-ü Anka Kuşu

9

BÖLÜM II

2.YÖNTEM

2.1. Araştırmanın Modeli

Bu araştırmada literatür taramasına dayalı betimleme modeli

kullanılmıştır.

2.2. Evren Ve Örneklem

Bu araştırmanın materyalini, Süsleme Sanatlarında Kullanılan Hatai

motifi oluşturmaktadır. Hammaddesine göre sınıflandırılmış Geleneksel Türk El

Sanatlarında kullanılmış olan Hatai motifleri desen ve kompozisyon açısından

incelenip, fotoğraf ve çizimlerle örneklem alınmıştır.

2.3. Verilerin Toplanması

Belirlenen araştırma konusuna göre literatür taraması yapılmış,

fotoğraflar çekilmiş ve çekilen fotoğraflardaki desenlerin genel motif

kompozisyonları, çizimleri yapılmıştır.

2.4. Verilerin Analizi

Çeşitli kaynaklardan toplanan veriler ışığında Hatai’nin Türk Süsleme

Sanatındaki yeri, tarihsel gelişimi, kökeni hakkındaki görüşler, çizim özellikleri ve

çeşitleri ile hammaddelerine göre Türk Süsleme Sanatındaki Hatai kullanımı ve

örnekleri sınıflandırılarak sunulmuştur.

10

BÖLÜM III

3. KAVRAMSAL ÇERÇEVE

3.1.Türk Tezhip Sanatı

Geleneksel süsleme sanatlarımızın çok yaygın bir kolu olan tezhip Arapçada

altınlama anlamına gelen bir süsleme tekniğidir.En erken örneklerini yazma kitap

sanatındaki Kur' an, dua, bilim ve edebi kitaplarda görmek mümkündür. Türk tezhip

sanatçısının yüzyıllar içersinde farklı üsluplarda geliştirdiği en mükemmel tezhipleri

dini kitaplar için yaptığı kuşkusuz bilinen bir gerçektir. Çalışmalarını ve

gelişmelerini devlet himayesinde saraya bağlı nakış hanelerde sürdüren bu

sanatkarlar Müzehhip adı altında anılırlar.

Tezhip sanatının vazgeçilmez malzemesi olan altın uzun bir ameliyeden sonra

varak (ince levha) halde müzehhep’in eline ezilmek üzere gelir. Zamki arabi ile

ezilen altın su ile ipekten süzülür, dinlendirilir. Daha sonra kurutularak toz haline

gelir. Tatbik edilecek alanlara jelatinli su ile sürüldükten sonra akik taşından

yapılmış mühre ile parlatılır. 12. ve 13. yüzyıllarda parlak olarak tatbik edilen altın

daha sonraki yüzyıllarda değişik renklerde (yeşil, kırmızı, beyaz) üretilmiş, bazen

mat olarak da tatbik edilmiştir. Altının yanı sıra kullanılan renkli boyaların en

ağırlıkta olanı koyu mavidir.Çeşitli tonlarda tatbik edilen lacivert lahor çividi, lapis

gibi adlarda toprak kökenli olup arap zamkı ile halledilir. Esas iki ana rengin

haricindeki ara renkler kırmızı, yeşil tonlarda kısmen zemin rengi olarak

kullanılmıştır.çiçek motiflerinin renklenmesi de bütün ana renkler ve tonları açıktan

koyuya giden kademeli bir biçimde boyanır. Bir yazma eserde tezhiplenen bölümler

iç kapak anlamında olan ve kitabın adı, müellifi bazen de kimin için yapıldığını

belirten temellük kitabesinin bulunduğu zahriye; sanatçının bütün hünerini gösterdiği

ser levha yada boş sayfalar, hattatın isminin konulması nedeniyle ketebe sayfası yada

hatime denilen son sayfalar; başlık yada mihrabiye diye adlandırılan Kur' an' da sure,

diğer sayfalarda sure başlar; cümle ve ayetleri birbirinden ayırmak için konan nokta

yada duraklar; sayfa kenarlarında görülen ve konuyla ilgili açıklamayı içeren gül

11

süslemeleri olup bunlar secde, hizib, cüz ve aşır gülleridir.Tezhip tasarımlarında

kullanılan motifler doğadaki bitki ve hayvan biçimlerinin stilizasyonudur. Bitkisel

kökenli olan çiçekler Hatayi adı altında toplanan çoğunlukla hayal mahsulü olan

kompozit bir türdür. Hayvansal biçimlerin üsluplaşmasından meydana gelen diğer

motif türü ise Rumi adı altında günümüze gelmiştir. Kelime anlamı Anadolulu olan

Rumi 12. ve 13. yüzyıllarda mimari süsleme ve tezhip sanatında en çok kullanılan

motiftir. Özellikle Selçuklu Mimarisinde karakteristik hayvan figürleri ile birlikte

tasarlanmış bir çok anıtlarda görülür. 14. yüzyıldan itibaren hayvansal biçimini

kaybeder, 15. ve 16. yüzyıllarda yapılan tezhiplerdeki tasarımlar Rumi motifi

ağırlıklı asimetrik düzendedir. Kısmen Hatayi motifinin de yer aldığı

kompozisyonlar çok sade bir biçim ihtiva eder. Bu yüzyılın sevilen başka bir motif

türü ise kenar pervazlarda kullanılan zencerektir. XII. Yüzyılda kitap sanatına artan

yoğun ilgi Konya tezhipinin gelişmesine sebep olmuştur. XIV. Yüzyılda kitap

sanatının koruyuculuğunu Karaosmanoğulları ve Germiyan beyleri yapmışlardır.

Türk müzehhipleri XV. yy. başlarında etkinliklerini Osmanlı Sultanlarının

Koruyuculuğunda Bursa' da sürdürür. Yapılan tasarımlar da fevkalade incelmiş Rumi

ve Hatayi motifleri çok zengin bir biçimde izlenir. Kompozisyonun gelişme

gösterdiği bu yüzyılda doğu okullarının etkileri de (Bağdat, Tebriz, Herat) hissedilir.

Kompozisyonda simetri hakimiyeti gözü yormayan karakterli ve sistemli bir şekilde

ekolleşmektedir.

Kompozisyon şemalarının tamamen geometrik kaidelere bağlı hat sanatında

olduğu gibi belirli ölçüler dahilinde gelişme gösterdiği izlenir. Hazırlanan

tasarımlarda kullanılan Rumi ve Hatayi motiflerde veya karma olarak devrin

karakteristik özelliklerini taşır.

Bu devredeki mimari süslemelerde çini, kalemişi, ahşap, taş oyma, tekstil gibi

değişik tekniklerde kullanılan süsleme tasarımları tezhip sanatı ile aynı paralellik

içindedir. Buda kullanılan tüm desenlerin aynı nakışhanede üretildiği ve aynı

zamanda bu nakışhanenin süsleme sanatları konusunda verilen eğitiminde merkezi

olmasından kaynaklanmaktadır. XV. yy. ortalarından sonra Fatih Sultan Mehmet

himayesinde kurulan saray nakışhanesi Osmanlı sarayına özgü Türk tezhip üslubunu

oluşturmaya başlamıştır. Özellikle bilim ve sanatla ilgili kitapların tezhiplerinin

yapıldığı yeni sayfa düzenleri izlenir. Bu dönemin saray Nakkaş başısı Özbek asıllı

12

Türk olan Baba Nakkaş' tır. 15. yy. sonu 16. yy. başına rastlayan Beyazıt döneminde

sayfa tezhipleri çok zengin süslemeleridir. Zeminde laciverdin egemenliği altın ile

dengelenmiş işçilik aşırı derecede incelmiştir.

Bu dönem içinde Türk süsleme repartuarlarına bulut motifleri de girmiş 16.

yy. ve sonrasında hemen hemen bütün kompozisyonlarda sevilerek kullanılmıştır.

Yavuz Sultan Selim döneminde 1514-15 yıllarında Tebriz' in alınmasından sonra

İstanbul' a gelen Tebriz ve Herat'lı sanatçılarla Osmanlı süsleme sanatları yeni bir

çehre kazanır.

Kanuni Sultan Süleyman'ın saltanatının ilk yıllarından itibaren bütün süsleme

üsluplarındaki yenilikler dikkati çeker. Bu devre içinde saz üsluplarındaki yenilikler

dikkati çeker.Saz üslubunun yaratıcısı Şah kulu saray baş Nakkaşıdır.

Onun öğrencisi olan KARAMEMİ Osmanlı süsleme sanatının gelmiş geçmiş

en önemli sanatçılarından biri olarak dikkati çeker. Kitap sanatında o güne değin

görülmemiş bir üslubun yaratıcısı olmuştur. Karamemi başta gül, lale, sümbül,

karanfil, süsen, zerrin olmak üzere has bahçelerin çiçeklerini, bahar aşmış meyve

ağaçlarını resimleyerek Osmanlı'ya özgü natüralist bir bezeme sanatı geliştirmiştir.

Tezhip sanatının önemli bir kolu olan Halkar üslubu yalnız altınla yapıldığı

gibi renkli bir şekilde de (şikaf) çeşitli kompozisyonlarda örnekler vermiştir.

Şah kulu ve Karamemi' nin meydana getirdiği üsluplar ve yetiştirdiği

öğrencilerle Osmanlı tezhip sanatı 16.yy. ortalarında doruk noktasına ulaşır.

Türk tezhibinin en müstesna örneklerinden biride Karahisari Kur'anında ki

desenlerdir. Üslup teknik ve çeşitlilik açısından Osmanlı süsleme sanatının bir

repertuarı sayılan bu Kur'an daki tezhipler akıl almaz bir incelikle Karamemi

nakışhanesinin mahsulüdür. Yalnız koltuk desenleri birbirinden farklı 100 deseni

ihtiva eder. Farklı renkler ve üsluplarla 600 değişik renk çeşidi ile tezhiplenmiştir.

XVII. yy. boyunca Türk tezhibinin önemli örnekleri genellikle dua

kitaplarında yer alır. Tasarım düzenleme XVII. yy. ortalarına kadar kısmen geleneği

korumuştur.

Bu yüzyıl sonunda Türk tezhibi giderek inceliğini yitirdiğini ve klasik

motiflerin özelliğini yavaş yavaş kaybettiğini izleriz. Batı sanat etkisinin kuvvetle

hissedildiği 18. yy. da klasik süslemeyle Barok, Rokoko motiflerinin bir arada

kullanıldığı tarz dikkat çeker. Dönemin en büyük müzehhibi lake ustası Ali Üsküdari

13

dir. Bu sanatçının tüm eserlerinde eski ve akımın en güzel şekilde bağdaştığı

örnekleri görmemiz mümkündür. 18. yy. sonuna doğru tezhipte Türk rokokosu adı

verilen bir bezeme üslubu yaygınlaşır.

Özellikle natüralist çiçek buketlerinden oluşan bu teknik kendini 19. yy.

sonuna kadar devam ettirmiştir. 19. yy. sonuna doğru klasik motiflerin yeniden ele

alınmasına çalışılmış ve Türk tezhibine Neo klasik üslup ortaya çıkmışsa da bu tarz,

Osmanlı bezeme sanatının en zayıf üslubu olarak kabul edilir. Başından beri

Tezhibin yazma kitap sanatlarındaki seyrini inceledik. Tezhibin tatbik edildiği birçok

alanlardan biride murakka yazı levhaları üzerine yapılan bezeme çeşitleridir.

Yaşadığımız yüzyılda levha tarzında gelişimini sürdüren Türk tezhibi,

günümüz koşullarına uygun bir şekilde sanat ihtiyacına cevap verir.

3.1.1.Türk Süsleme Sanatları

Gelişmiş geçmiş uygarlıklar arasında süsleme sanatları en olgun düzeye

ulaşmış milletlerden biri de hiç kuşkusuz Türklerdir. Türkler orta Asya’dan

başlayarak, yakın doğuyu da içine alan milli sanat kültürünü yüzyıllardan bu yana

Anadolu ve Trakya’ da çok başarılı bir şekilde sürdürmüşlerdir. (Resim II Süsleme

Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986)

İlkel Türk sanatının kaynağını Orta Asya’da Altay ve Pamir bölgelerinde

aramak gereklidir. Bu bölgelerin tarihten önceki çağlarına ilişkin bilgi, ne yazık ki

pek az bulunmaktadır.

Orta Asya’da İ.Ö. 11.000 yıllarına kadar uzanan bir uygarlığın varlığı

görülür. Bu uygarlığın tümünün öteki uygarlıklardan önce ortaya çıkmış olduğu

söylenmektedir. Orta Asya’da cilalı taş çağının İ.Ö. 9000 yıllarında, madenlerin

işlenmesinin de İ.Ö. 6000 yılında başladığı bilinmektedir. Yine Orta Asya’da

bulunan, renkli seramikler, aynı türe giden bütün öteki seramiklerden daha eskidir.

İlkel dönemlerin süsleme örnekleri pişirilen toprak eşya da, silahlarda,

kapkacakta ve dokumalarda görülmektedir. Bu ilkel eşyalarda ki süslemeler

incelendiğinde, süsleme öğelerinin, Sümer ve klasik Çin sanatında ki süsleme

öğeleriyle sıkı bir ilişki olduğu görülür.

14

İ.Ö.’ki dönemlerde çeşitli dik ve eğik çizgilerin kesişmesinden oluşan

motifler çok görülür. Geometrik süsleme, tarihten önceki çağların tümünde

kullanılmış, sanata kişisel milli bir orijinallik sağlamıştır.

Hayvanlar arsında ki dövüşler veya her hayvanın bir yada birçok yaban

hayvanını saldırısına uğraması sık kullanılan konulardır. Aynı arkaik motifler, İran

halıların da ve minyatürlerinde bugün bile kullanılmaktadır.

Üsluplaştırılmış bulut ve ejder, genellikle eşyaların ve dokumaların

süslenmesinde kullanılan klasik bir motifin doğmasına sebep olmuştur.

İ.Ö. 400 yıllarına doğru, hayvan üslubu yerini kıvrık dal üslubuna bırakmıştır.

Hayvan türlerinin çeşitli bölümleri, soyut süs yaprakları, helezonların da kıvrımlı

dallar biçimine geldiği görülür. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları

Tarihi, Ankara, 1986)

Asya steplerinde yaşayan Türklerin sanatı, bir göçebe sanatıdır. Eşyalarında

kullandıkları biçimlerle büyük kültürleri bile etkiledikleri görülür. Dokumaları,

pişmiş topraktan yaptıkları kapkacakları, ağaç oyma ve maden işlemeleri Çin, Orta

Asya, Sibirya ve Kuzey Avrupa’dan Macaristan ve Slav ülkelerine kadar yayılmıştır.

Türk hakanları çadırlarını kumaşlarla, halılarla ve sanat eşyasıyla gösterişli bir

biçimde süslemesini bilmişlerdir.

İslamiyet’ten önceki dönemlerle ilgili önemli bilgi verecek olan ağaç

işlemeler, çadırla ilgili halı ve dokuma sanatı eserleri vb. zamanla tümüyle ortadan

kaybolmuştur. 20. yy yapılan kazılarda kimi süslü keçe ve halı parçaları

bulunabilmiştir.

Türk halı sanatının ilk örneği, İ.Ö. 3. ve 2. yüzyıla ve Asya Hunlarına

bağlanabilen “pazırık halısı”dır. Bu halılar, hayvan figürlü bordürler ve ortada

kareler içinde haça benzer çiçek motifleriyle süslüdür. Kırmızı zemin üstüne beyaz,

sarı ve mavi renkler egemendir.

Halı sanatının ikinci basamağını, İ.S.3. ve 6. yüzyıllara da dört yüz yıllık bir

dönem içine giren, Doğu Türkistan da bulunmuş halı parçaları oluşturur. Bunlarda

baklavalar, şeritler, stilize çiçekler görülür. Türkler helezon biçimlerini,

üsluplaştırılmış hayvan figürleri ile geometrik motifleri İsa’dan sonra ki dönemlerde

de kullanmışlardır.

15

Uygurlar

Uygurlar Budist olup, üstün bir uygarlıkları vardı. Uygur Türkleri zamanında

yazılan kitaplarda, yapılan derlemelerde minyatür tekniğine uygun süslemeler

bulunmaktadır.

Uygur Türkleri, öteki soydaşlarına göre kent uygarlığına bağlı kaldıklarından

Tufan, Karahoçu, Bişbalığ gibi kentlerde yapılan kazılar bazı duvar ve resim

süslemelerini, süslü vazoları, yazmaları ve minyatürleri ortaya çıkarmıştır. Bu eserler

onların aynı yüzyılda ki batı halklarının sanat beğenisinden daha yüksek bir sanat

zevkleri olduğunu göstermektedir. Uygur sanatı, İran sanatı ile Çin sanatı arasında

aracılık etmiştir. (Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara,

1986)

Uygurların Manihaizm’i tanımalarının, kitap sanatlarının gelişmesinde etken

olduğu görüşü sanat tarihçilerince ileri sürülmektedir. Mani dininde ki Uygurlar dan

kalan yazmalar dikdörtgen biçimindedir. Tezhiplerde görülen stilize çiçek ve

yapraklar, kıvrık dallar, İslamiyet döneminin “Hatai üslubu”nun habercileri gibidir.

3.1.2.İslamiyet’in kabulünden sonraki dönem

İslamlık, puta tapma dönemleri kalıntısı, insan yada hayvan figürlerinin

tasvirine karşı olduğundan, Türkler İslamlığı tanıdıktan sonra, sembolik ve puta

tapma anlamı olan bütün insan ve hayvan biçimlerini bıraktılar. Ancak, figürlerin

sanat karakterlerini korudular. Bunları bitki, üsluplaştırılmış çiçek biçiminde

kullandılar. Bu sebeple ilkel dönem eserlerinde bol bol görülen ejder, beyaz kaplar

ve kuş gagalı, kanatlı akbaba figürleri sonraları Türk sanatında yok oldu. Yerini,

hayvan figürlerinin çizgisel anlatımı olan soyut motiflere ve bitki biçimlerine bıraktı.

İslamlığı tanıdıktan sonra genişleyen Türkler, bir yandan aralarına karıştıkları

halklardan etkilenirken bir yandan da o halkların sanatlarını değiştirip geliştirirler.

Bu etkileşim mimarlık ve süslemede kendini gösterir. Bu arada heykel sanatının da

yavaş yavaş süsleme ve mimarlıkla birleştiği görülür.

Selçuklular döneminde insan hayvan figürleriyle süsleyici olarak bitki

motifleri kullanılmıştır. Alçıdan yapılan kompozisyonlarda genellikle avlanma,

eğlence konuları tasvir edilmiştir. Bu kompozisyonlar büyük bir beceriyle işlenmiş,

16

madalyon içindeyse çevresi süsleme motifleriyle doldurulmuştur. Bunlardan çok iyi

korunmuş bir figür bugün New York’ta Metropolitan Müzesinde bulunmaktadır.

İslamlıktan önce savaşçı Türk boyları arasında kumaş dokuma, halı, kilim,

maden kakma, deri işleri, ok ve kılıç üstüne ağaç ve demir süslemeler biçiminde

gelişen resim sanatı, İslamlıktan sonra yine süsleme alanında ve minyatür alanında

yeni bir atılım yapmıştır.

Türk eserlerinde çok ayrı sanat görüşleri ortaya çıkar. Arap süslemeleri bir

çizgi oyununun geometrik bir düzen içine alınmasıdır.

Bu çizgi düzeni, coşkudan yoksun olup amaçsız dolaşan çizgilerin

kompozisyonudur. Çoğu kez ayrıntılar içinde boğulur.

İran süslemeleri Araplarda ki gibi katı kurallı değildir.bir İran halısına

bakıldığında bitkiler, kuşlar, çiçekler evreni, hayvan motifleri görülür. İran eserleri

duyguları coşturmakla birlikte çok abartmalıdır.

Hint eserleri biçimlerinin mistikliği Hindistan ormanlarının bol ve gür

bitkilerini akla getiren şişkinlikleri ile bunlardan ayrılır.

Türkler ise tümüyle başka bir karakterdir. Türk kilimlerinde ne Arapların

matematik, geometrik motifleri ne de İranlının şen tabiatı vardır. Türkler

çevrelerinde gördükleri nesneleri açık stilize edilmiş ve hemen hemen tabiattan

uzaklaşmış bir biçimde motiflere çevirmişlerdir. Motifler, tek hayvanın tek çiçeğin

stilize edilmiş nerdeyse soyut biçimleridir. Bu biçim değiştirmiş tabiat öğeleri

Türklerin süs öğeleri olmuştur. Türk tabiatı kendi görüşü içinde imceler ve onu kendi

evrenine yakışacak süs motifleri biçimine dönüştürür.

Görülüyor ki, Türk’ün yapısında bir değiştirme ve kendisiyle bütünleştirme

karakteri vardır. Türk sanat eserleri yalınlıkları abartmadan uzak akılcılıkları ile göze

çarpar.

3.1.3. Anadolu Selçuklu Dönemi

Selçuklular, 11. yüzyılda, Suriye’den Semerkant’a değin yayılan çok güçlü

bir devlet kurmuşlardı. Bu büyük imparatorluk, Melik Şah’ın yerine arasında üç

devlete bölündü. Bunlara İran Selçukluları, Suriye Selçukluları ve Anadolu

Selçukluları adı verilir.

17

Selçuklular döneminde bu ülkelerin sanatları bazı değişikliklere uğrar,

Suriye’de ve Anadolu’da yeni bir sanat doğar.Anadolu’nun orta ve doğu bölgelerinde

yaşayan Selçuklular, 11. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar egemenliklerini sürdürürler.

Selçuklu süsleme sanatı, Eski Anadolu halklarının görüşlerine yabancı kalmış

orijinal ve milli karakterini korumayı sürdürmüştür.Anadolu’da Yunan, Roma,

Bizans etkileri abartılır.Türkler, sanatın her alanında giyilen ve kullanılan eşyaları

getirdikleri motiflerin özelliklerini koruyarak, eski zevklerinin ürünlerini, birlikte

gelen Türk sanatçılarıyla yaşatmışlardır.

Anadolu’ya gelen Türklerin kimi göçebe, kimi yarı göçebe, kimileri de Orta

Asya ve İran’dan gelen kentliler idi.Bu değişik toplumsal yaşantılara, değişik üretme

ve yaşatma teknikleri karşılık veriyordu.Göçebelerin dokuma, dericilik, maden işleri

alanlarında binlerce yıllık gelenekleri, gelişmiş teknikleri ve kendilerine özgü

süsleme sözlükleri vardı.Yarı göçebelerin ise, bunlara ek olarak, yerleşmiş bir

topluma ait yapı teknikleri, biçimleri hakkında bilgileri olacağı açıktır.Orta Asya ve

İran kentlerinden, Anadolu’ya göç eden sonuncu grubun ise, İran-İslam uygarlığının

sanat ve el sanatlarıyla ilgili her alanından sanatçıları kapsadığı, belgelerden

öğrenilmektedir.Ancak, Anadolu sanatında her zaman ayrı bir özellik göze çarpar.

(Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986)

Selçuk sanatının etkileri Mısır’da, İspanya Arapları’nda, batıda tüm

Avrupa’da görülebilir.1219’da Konya birinci derecede bir sanat merkezi olmuş ve

sanatçılar burada tolanmıştır.1225 Moğol salgınından sonra da İran’dan birçok

sanatçı Konya’ya gelmiş ve oraya yerleşmişlerdir.Bu sanatçılar, her yeri

süslemişlerdir.

11 ve 12. yüzyıl süsleme sanatı, gelişerek 13. yüzyıla kadar sürmüş ve en

üstün biçimini bulmuştur.Selçuklu sanatı, Beylikler Dönemi’ne ve İlhanilere önderlik

eder.

Kuşkusuz büyük bir ülkede oluşan kültürel bileşimin, yalnızca bir iki

bileşenden oluştuğunu varsaymak doğru değildir.Anadolu’da 12, yüzyılda oluşan

sanat eserleri incelendiğinde, her bölgede oraya özgü nitelikler

saptanabilmektedir.Anadolu’da oluşan sanat bileşiminin, bütün alanlarda benzer bir

gelişme çizgisi göstermediğini de hatırlatmak doğru olur.Mesela; minyatür, hat,

süsleme, gibi kitap sanatlarında, kitabın taşınabilir ve evrensel karakterine bağlı

18

olarak İslam dünyasıyla daha bağımlı, mimarlık, taş oymacılığı, çini gibi sanatlarda

ise daha bağımsız gelişmeler olduğu görülür.

Anadolu Türk süsleme sanatlarını oluşturan Selçuklu ve Osmanlı

dönemlerindeki motifleri aralarında ayrılan noktalar olmasına rağmen sanat

tarihçileri, özde dört ana gruba toplamaktadırlar.Bu ana gruplar yine kendi içinde

çeşitlenebilmektedir.Motiflerin yüzyıllara göre egemenliği ve işlenişleri de ayrılıklar

gösterir.Değişik kaynaklardaki sınıflamaların ortak yönleri göz ününde

bulundurularak, Türk süsleme sanatlarındaki motifler, ana çizgileriyle şöyle

gruplanabilir.

Bitki Motifleri

1. Çiçekler ve yapraklar

a. Hatailer

b. Somut yaprak ve çiçekler

• Klasik üslupta olanlar

• Rokoko üslubunda olanlar

2. Ağaçlar ve otlar

Figürlü Motifler

1. İnsan figürleri

2. Hayvan figürleri

a. Rumiler

Münhaniler

b. Soyut ve sembolik figürler

Geometrik Motifler

1. Ağlar

a. Kapalı geometrik sistemler

b. Açık geometrik sistemler

2. Geçmeler

Yazı süsleme

Karmalar

1. Tabiat öğeleri

19

a. Bulutlar

b. Ay, güneş, yıldız vb.

c. Dağlar, ırmaklar vb.

d. Cami, ev vb.

2. Çeşitli eşyalar

Selçukluların anıtlarını süslemede kullandıkları motifler, halılara ve

dokumalara özgü süsleme karakterleriyle ilgi çeker.Kordon şeritler, örgüler,

bükülmüş zırhlar, giysi düğmelerini ve koşum kabaralarını andıran yuvarlaklar, bu

sanatın belirgin motifleridir.Bunların yanında yazı ile ilgili ya da yazıdan gelme

motifler görülür.Selçuklular kufi yazı türünü çok kullanmışlardır.(ASLANAPA

Oktay /Türk Sanatı, İstanbul, 1951)

Selçuklular çinide taş, tahta, maden, vb. tüm oymacılık sanatlarında,

halılarda, kitap süslemesinde, özellikle 11. ve 12. yüzyıllarda geometrik motifleri çok

kullanmışlardır.Anadolu Selçukluları, kapalı sistemde geometrik düzenlemelerle,

geçmeleri daha çok sevmiş ve kullanmışlardır.

Filiz ve yaprak biçiminde üsluplaştırılmış stilize hayvan motiflerinin ortaya

koyduğu rumi süslemeleri, Anadolu Selçuklu sanatıyla ilgili pek çok örnekte

görülebilir.

Selçuklular ayrıca münhanileri çok sevmiş ve hiçbiri diğerine benzemeyen

birçok kompozisyonlar yapmışlardır.

13. yüzyılda geometrik motifler önemini yitirir, bitkisel motifler önem

kazanır. Selçukluların kullandıkları bitkisel motifler,hatailerdir.Hatailerle yapılmış

güzel süsleme örnekleri ortaya koyarlar.Selçuk sanatında stilize hayvan figürleri, çift

kartallar, doğan kuşu, sembolik yaratıklar, stilize yaşam ağacı ve seyrek olarak da

insan figürleri vardır.Bunlar günümüze ulaşan kumaş ve çini süsleme örneklerinde

görülebilmektedir.

3.1.4. Osmanlı Dönemi

Selçuklu ve Bizans imparatorluklarının mirasçısı olan Osmanlılar,

Selçukluların geleneklerine uymuşlar, Bizans geleneğini ise itmişlerdir. 15. yy ikinci

20

yarısında Osmanlı süsleme sanatı bu etkilerden tümüyle kurtularak kendine özgü

özellikleri ile gelişmesini sürdürmüştür. Türklerin sosyal ve siyasal düzeninde ortaya

çıkan değişiklik sanatta da devletin durmadan büyüyen gücüne eş bir değişikliğe

sebep olmuştur. Ülkenin ekonomik ve siyasal olayları, kültür olaylarına

yansımıştır.Bu sebeple Osmanlı sanatında üslup birbirinden ayrı dönemler ortaya

çıkmaktadır.

Bu açıdan ele alındığında Osmanlı süslemeleri tarihsel gelişimi içinde üç

dönemde incelenebilir.

1. Osmanlı erken dönemi ve 15. yy süslemeleri

2. 16. yy ve 17. yy ilk yarısını klasik dönem süslemeleri

3. Türk rokokosu başlığı altında toplanan 18. yy ve 19. yy süslemeleri

Türk süslemeciliğinin bu tarihsel gelişimi giderek kendi köken, gelenek ve

yorumlarına sıkı sıkıya bağlı kalarak İslam dünyasında seçkin bir yer bulur. Bu

gelişmede İslam düşüncesine önemli bağlı kalındığını belirtmek yerinde olur.

Türk sanatçıları din yasakları nedeniyle resim ve heykel alanında

kısıtlandığından yaratıcı güçlerini süsleme sanatlarıyla ortaya koymuşlardır. Hayal

gücünü bu alanlarda sürdürerek bazen ileri derecede bir stilizasyona, bazen de

soyutlanmaya kadar giden modası geçmeyen eserler oluşturmuşlardır.

13. ve 14. yüzyıllardaki yalınlık ve temiz işçilik, Osmanlılarla 15. yüzyılda

daha da incelmiş, biçimini bulmuştur. En yalın ve en güzel formüller ortaya

konmuştur. 15. yüzyıl aynı zamanda 16. yüzyıla ortam hazırlar.

16. ve 17. yüzyıllarda ise Türk sanatı her alanda klasik dönemi yaşar.

Süsleme sanatları daha da incelerek en üstün örneklerini verir. Bu dönemde

Osmanlılar geleneksel biçimleri üstün bir anlayışla işleyip, çizgi ve biçim arasında

eşsiz bir uyum sağlarlar. Sanatçının yüzeyler ve hacimlerle ilgili derin bir uyum

anlayışı vardır. Yüzeylerin süs motiflerine boğulduğunu görmekten hiç hoşlanmaz.

Güzelliği aşıra süste değil biçim ve yalınlıkta arar. Tabiatta ki süslenecek nesne

arasında tam bir uygunluk elde etmeye çalışır. Mesela; tunçtan bir parmaklık

süslemede kullanılan motifler madenin yapısı ile uyuşmaktadır. (Resim II Süsleme

Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986)

Süsleme sanatının taş, maden, ağaç, cam, çini ve seramik, işleme, dokuma ve

örme, deri, sedef gibi malzemelerle yapılan eşyaların da kendi biçim ve maddelerine

21

özgü bir süsleme türü oluşmuştur. Süslemelerde ki düzenin yasalarına şaşmamak

elde değildir. Daha sonraki yıllarda görülen bazı ilgisizliklere kesinlikle rastlanamaz.

Bunlarda tahta, fresk, tuğla, deri, çini, kağıt, cam, halı, ve kumaşlar üstünde görülen

süslemelerde üslup birliği ilgi çeker. Aralarında çoğu kez yalnız işlendikleri

maddelerin ve uygulanan tekniklerin ortaya koyduğu ayrılıklar vardır. Bu birlik

bütün süsleme sanatlarının temellerinin saraylarda kurulan nakış hanelerden

yönlendirilmesiyle sağlanmıştır.

Anadolu da ilk olarak Konya Selçuk Sarayında başlayan ve Güzel Sanatlar

Akademi niteliğinde olan saray nakış hanelerinin kurulması geleneği beylikler ve

Osmanlılar döneminde sürdürülmüştür. Osmanlıların başlangıçta İznik ve Bursa

okullarını kurduktan sonra Edirne’de faaliyete geçtikleri ve İstanbul’un alınışından

sonra İstanbul’a göç ettikleri bilinmektedir. Yörelerinde birbirini izleyen bu okullar

güzel eserler vermişlerdir. Bunlar yapılarda yer alan süslemelerde veya kitap

süslemelerinde yeterince görülmektedir.

Türk süslemesinin zenginliği motif türlerinin bolluğu ve motiflerin son

derece estetik yapıya sahip oluşlarından kaynaklanmaktadır.

Yüzyıllar boyu süregelen geleneklerle yoğrulmuş bu motifler Osmanlılarla en

üstün biçimlerini bularak Türk süsleme sanatlarının ileri bir düzeye ulaşmasını

sağlamışlardır.

Osmanlı toplumunun hayatında savaşların buna paralel olarak da hayvan

motiflerinin değerini yitirdiği 16. yüzyılda tabiattan stilize hayvan figürleri yerlerini

tabiattan stilize motiflere bırakmış, aşırı stilize hayvan motifleri Rumilerle

sürdürülmüştür. 14. yüzyıla kadar rumi üslubu ile yapılmış süslemelerin çoğunda

hayvanları tanımak ihtimali vardır. Tarihin akışı ve düşünce gelişmelerinden olsa

gerek kuşların kafaları, tavşanların kulakları vb. ayrıntılar yok olunca Rumiler

klasikleşmiş, yalın biçimlerine bürünmüşlerdir. 15. ve 17. yüzyıllarda kökenlerini

hatırlatmayan aşıra stilize biçimlerde görülürler. En ince ve en güzel örneklerini 16.

yüzyılda vermişlerdir.

Hatailer, Osmanlı süsleme sanatlarında çok kullanılan bir motif türüdür.

Anadolu Selçukluları döneminde yalın ve ilkel görünümlerde olan hatailer 15. , 16. ,

17. yüzyıllarda en güzel örneklerini vermişlerdir. Klasik Osmanlı süslemelerinden

22

biri olan Hatai, her tür el sanatına uygulanmıştır.Bu dönemde, küçük vazolardan

çıkan veya vazosuz, hatailerle yapılmış buketler de görülmektedir.

16. yüzyılın ilk yarısı ile birlikte, saray nakışhanelerinde, süslemeye yeni

etkilerin egemen olduğu görülür.Tabiattan stilize çeşitli bitkiler, süslemelerde yer

alır.Gül ve goncası, karanfil, lale, sümbül, menekşe, nergis, zambak, papatya,

çiğdem, şekaik, nilüfer, gibi çiçekler, çeşitli yapraklar, bahar dalları, selvi, hurma

ağacı, elma, üzüm, nar gibi meyveler çeşit çeşit ve yepyeni biçimleri ile mimarlık

anıtlarının, çinilerin, taşların, kitapların vb. süslemelerinde kullanılır.

Böylece etkin bir süsleme sanatının doğmasına etken olurlar.Ayrıca bu yeni

üslup, imparatorluk sınırlarını aşmış, Avrupa ülkelerinin sanatlarını etkilemiştir.

Osmanlı süslemesinde geometrik motifler ikinci derecede

kalmaktadır.Bununla birlikte kullanıldıkları alanlarda yalın ve güzel örnekler

vermişlerdir.

Orta Asya kaynaklı bulut motifi daha çok, çintemani, kaplan çizgisi, ay,

güneş, yıldız motifleri daha az olarak süslemede, arada bir görülmektedir.

Süslü yazılarda yapılan süslemeler de, Osmanlı sanatında üstün örnekler

vererek önemli bir grup oluşturmaktadır.Nesih, Sülüs ve Talik, Osmanlıların en çok

kullanıp yeni çeşitlemeler ortay koydukları yazı üslupları olmuştur.

Klasik dönem süslemeleri, renk çeşitliliği ve olgunluklarıyla en uygun

örneklerini verirler.Teknik ve işçilikte en üstün düzeye ulaşırlar.

18. yüzyılda, Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı’ya kapılarını açmasıyla

birlikte, her şeyde olduğu gibi süslemecilikte de değişiklikler oluşur.Batı’nın

oluşturduğu Barok, Ampir, Rokoko sanatları, bölgesel karakterlerle karışarak “Türk

Rokokosu” adı verilen yeni bir üslubun doğmasına yol açmıştır.Başlangıcı 3. Ahmet

dönemine rastlayan bu değişimler, 19. yüzyılın sonuna dek sürmüştür.

Bu dönem süslemesinde gerçekçi (natüralist) bitkisel süsler, Klasik

dönemdeki diğer motiflerin yerini alır.Klasik rumi ve diğer desenlerin bu anlam içine

uygulandığı görülür.Düzenlemeler daha az ağırbaşlı bir niteliğe dönüşür.Çiçekler,

renk ve biçimleriyle, tabiattaki görünüşlerine uygun olarak ışık-gölgeli

çalışılır.Dallar, yapraklar, çiçekler; vazolar, kaplar fiyonklarla bağlanarak

verilir.Bazen de aşırılığa varan kıvrımlar süslemeyi tamamlar.Tabak içinde meyveler

de bu dönemde ortaya çıkar.

23

Türk sanatçıları bu yeni akımda Batı’yı taklit etmemiş Batı’daki örneklerine

benzemeyen yeni bileşimler yaratmıştır.Bu tümüyle Türk olan ve millileşen yolda

geniş ilerlemeler yapmış, her kent ve bucağına uzanan güzel örneklerden sonra Türk

Rokokosu’nu, Avrupa taklidi saymayıp, Türk süslemesinin bir dönemi olarak ele

almak gerekir.Ancak 19. yüzyıl ortalarında, aşırı süslü biçimlere ve renklere

bürünerek soysuzlaşmış ve çirkinleşmiştir.20. yüzyıl başında Türk süslemesini, bu

işle uğraşanlar tümüyle bozmuşlardır.

Türk halk el sanatlarında,saray nakışhaneleri ya da esnaf loncaları dışında,

evlerde ya da göçebe aşiretlerde yapılan çeşitli eşyaların süslemeleri, katı kurallara

bağlı olmadan gelişmiştir.

Bunlar, geleneksel motifleri kullanmakla birlikte,yöreye, kişiye, yapılan işe

göre içten geldiği gibi ortaya konan, birbirinden güzel süsleme örnekleriyle

doludur.Özellikle dokuma, işleme, örgülerde, giyim ve kuşamda kullanılan süs

öğelerinde çok ayrı özellikler gösteren bu süslemeleri, kendi içlerinde ayrı ayrı

incelemek gereklidir.Oyalar, heybeler, çoraplar, kilimler vb., halkın bağrından

kopup gelen bir şiir, bir türküdür.

3.1.5. Cumhuriyet Dönemi

Cumhuriyet döneminde kurulan Güzel Sanatlar Akademileri ve güzel

sanatlara yönelik diğer okullarda Kız Teknik Öğretim Okullarında yapılan eğitim

sonucu, Türk süsleme sanatında çağdaş anlamda yeni ilerlemeler izlenmektedir.

(Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Ankara, 1986)

Bununla birlikte Türk süsleme sanatlarında, pek çok alanda da gerileme

olmaktadır. Bu konuda, Türkiye’de süsleme sanatlarıyla uğraşanların daha bilinçli ve

güçlü çabaları gerekmektedir. Tarih öncesi çağlardan Orta Asya’dan bu yana milli

karakterini yitirmeden birbirinden güzel örnekler vererek gelişen Türk süsleme

sanatları çağın anlayışı ve teknolojisi ile yoğrulmuş ama karakterini koruyan nitelikte

yeni ve güzel eserler oluşturabilmelidir.

24

3.2. Süsleme Sanatında Kullanılan Motifler

İslam süsleme sanatlarında figür ve tasvirlere pek yer verilmediğinden,

motifler geometrik düzenlemelerle beraber büyük önem kazanmıştır. Yüzyıllar içinde

gelişerek çeşitlilik kazanan süsleme elamanı motifleri belli gruplar içinde toplayarak

sınıflandırmak, bunları tanımaya kolaylık sağlayacaktır. Bu motifleri üç grupta

inceleyebiliriz.

Bitkisel motifler

Palmet-lotus

Çiçekler,yapraklar,ağaçlar

Soyut Motifler

Rumi

Münhanî

Sembolik Motifler

Bulutlar

Çintamâni ve üç benek

A.Bitkisel Motifler (natüralist motifler)

Kendi içinde iki gruba ayrılır:

Palmet-Lotus: Çoğunlukla beraber kullanılan bu iki motiften, Lotus, nilüfer

çiçeğinin sadeleştirilmiş seklidir. Pal met ise, kaynağı Asurlular olarak bilinen bir

motiftir. Çok zengin çeşitleri olan bu motifler İslam eserlerinde sade ve zarif

görünümleriyle çizilmişlerdir.

25

Çiçekler

Hatai: Gül, gül goncası ve benzer çiçeklerin boyuna kesitinin anatomik

hatların üslûplaştırılmış görünümleriyle çizilmiş sekline denir. Bazı kitaplarda bu

motifin Timur Devleti zamanında Çin Türkistan'ından getirtilerek kullanılmaya

başlandığı anlatılırsa da bu doğru değildir. 11. yüzyıl baslarında Karahanlilar Devleti

zamanında Çin Türkistanina -"Hatay-Hitay-Huten" diye adlandırılan ülke- bir sanatçı

gönderilip orada "hitay sanatını" öğrenen sanatçı ülkesinde döndüğünde İslam

süsleme sanatlarında Hatai motifi ile Hatai üslubunun temelini atmış olur.

Penç: Gül, gül goncası, papatya ve benzer çiçeklerin kus bakisi görünüşünün

stilize edilerek çizilmiş şekilleridir. Çiçekler yapraklarına göre biçimlendirilirler.

Pençberk: 5'lik yaprak demektir. 13. ve 14. yüzyıllarda sevilerek kullanılan hatai

motifi ile 15. yüzyılda yavaş yavaş diğer narçiçeği, nergis, sümbül gibi çiçeklerin de

katılımıyla süsleme sanatında Rumilerin ve geometrik düzenlemelerin yerini

natüralist düzenlemeler almaya baslar.

Özellikle 16. yüzyılda lale çiçeğinin tezyini sanatlarda kullanılmaya

başlamasıyla yepyeni bir dönemi başlatır.

26

Yapraklar: Süsleme sanatlarında diğer bir özellikte her çiçeğin kendi

yaprağıyla kullanılmış olmasıdır. Hiçbir zaman bir gül bir karanfil yaprağıyla birlikte

çizilmemiştir. Bu özellikten başka hançer yaprağı adi verilen kavisli iri ve büyük

yapraklar kullanılmış ve sadece bu yapraklarla yapılan kompozisyonlar olmuştur. Bu

kompozisyonlarda Hayvan figürleri de görülür. 16. yüzyılın bu süsleme tarzı "saz

üslubu" diye adlandırılır.

Ağaçlar: Süsleme sanatında daha çok ölümü ve cenneti sembolize eden

ağaçlar kullanılmıştır. Selvi (Servi); ölümü ve ayni zamanda halk arasında ince ve

uzun boylu sevgiliyi de sembolize eder. Nar ağacı ise cenneti temsil ettiği için

severekkullanilmistir.

Soyut Motifler

Rumî: Sözlük anlamı Anadolu'ya ait demektir. Orta Asya kökenli olan

motifin ilk yaygın kullanımı Selçuklu Devleti zamanında olduğu için "Selçukî" adini

verenler de vardır. 16. yüzyılda çok çeşitli yorumları çizilmiş olan bu motif, sekline

ve kompozisyonlarda kullanılış biçimine göre iki türlüdür.

Sade Rumi Sencide Rumi Dendanlı Rumi

27

Kanatlı Rumi Sarılma Rumi Hurde Rumi

İşlemeli Rumi Dilimli Rumi

Çizilisine göre:

a)Sade Rumî: Buna dini Rumî de denir. En basit sekliyle çizilmiş Rumî

örneğidir.

b)Dendanlı Rumî: Sade Rumî sinir çizgisinin iç kısmında münhani

örneklerle süslenmiş Rumi örneğidir.

c)Kanatlı Rumî:Rumî motifinin iki kola ayrılarak çizilmiş seklidir.

d)Sarılma Rumî:Kendi içinde sarılma ve bükülme anlamında Farsça bir

terimdir. Rumî motifinin üzerine çıkma yaparak sarılmış Rumi örneğidir.

e)Sencide Rumî: Ölçülü iki taraflı çizilen Rumî çeşidi anlamında Farsça bir

terimdir. Sanki iki Rumî sırt kısmında birleştirilmiş gibidir.

f)İslemeli Rumî: Büyük bir Rumî motifinin iç kısmında Hatai grubu motifler

yer alır.

RUMİ MOTİFİNİN ÇEŞİTLERİ

Kompozisyondaki kullanımına göre:

a)Ayrılma Rumî: Bir kompozisyonda deseni paftalara ayırarak,

kompozisyonda daha uygun bir görünüm sağlamaya ayrılma Rumi denir. Bu

28

bölümde zemin, uygun şekilde farklı renkte boyanır. Bu görevi hemen her çeşit Rumi

motifi yapar.

b)Tepelik Rumî: Kompozisyonlarda sonlandırıcı veya sınırlayıcı görev

yaparlar. Bazen tığ seklinde de kullanılırlar. Simetrik düzenleme uygulanır.

c)Orta bağ Rumî: Rumî kompozisyonunun çiziminde Rumilerin saplarının

bir noktada birleşip tekrar o noktadan ikiye ayrılmalarında, birleşme noktasına konan

Rumili düzenlemeye Ortabag Rumi denir.

d)Salyangoz: Salyangoz diye adlandırılan küçük Rumi tarzındaki kıvrımlar

simetrik dörtlü hattın çakışma noktasında kullanılır. Bağlayıcı bir özellik taşır.

e)Üç-iplik Rumî: Birbiri içinden geçen üç hat üzerinde Rumilerin ayni yönde

dizilerek meydana getirdiği zarif bir Rumi örgüsüdür. Bordürlerde kompozisyonları

sınırlayıcı olarak kullanılır.

Münhani : Eğri, çizilmiş anlamındadır. 11. ve 15. yüzyıl’larda yazma

eserlerin hemen her bölümünde kullanılmıştır. Bazen bordür seklinde yada müstakil

olarak çizilmiştir. Rumîlerden farklı bir çizim özelliğine sahiptirler.

Kompozisyonların hazırlanışında bir hat üzerinde değil, birbirine bitişik olarak çizilir

ve açıktan koyuya doğru kademeli bir şekilde boyanır.

Münhani

29

Sembolik Motifler:

Bunlarda iki gruptur:

Bulutlar: Süsleme sanatlarında kullanılan bulutlar, doğanın bir elemanı olma

fikriyle değerlendirilip kullanılmışlardır. Bulutlar kendi hatlarını devam ederek

çizilirler ve başka motiflerle karışmazlar.

Çizim şekillerine ve kullanım özelliklerine göre Rumiler gibi isim alırlar

1.Çizimdeki özelliklerine göre:

a)Serbest bulut: Kompozisyonlara serbest şekilde çizilerek yerleştirilirler.

b)Yağma bulut: Bulut şekillerinin daha kesif olarak bir arada çizilmeleridir.

Serbest olarak ta yerleştirilirler.

2.Kompozisyondaki durumuna göre:

a)Nokta bulut: Yağma seklinde çizilirler. Nokta bulut denmesinin nedeni,

desende motiflerin yer alacağı dalların çıkış noktasını teşkil ederler.

b)Ayirma bulut: Ayirma Rumilerin kullanılmadığı yerde ayni görevi

yapacak şekilde kullanılırlar. Renk ayırımına yardımcı olmaları nedeniyle deseni

monotonluktan kurtarıp, daha ahenkli görünmesini sağlarlar.

c)Ortabag bulut: Çardaklı ve çember diye de isimlendirilen bulut motifi.

Çiçeklerin saplarını bağlamada, bazen de iki bulut arasında bağlantıyı sağlamada

kullanılırlar.

Bulut

30

d)Tepelik bulut: Kompozisyonların sınırlandırılmasında kullanılırlar.

Desenlerin bitişini belirler.

e)Hurde bulut: Bu düzenlemede Rumilerden farklı olarak kendi

bünyelerinde değil, yaprak veya Hatai çiçeğiyle beraber kullanılarak

değerlendirilirler.

Çintamâni : Genellikle üç benekle birlikte kullanılan Çintamâni, bulut ve

Hatai motifleri gibi Orta Asya kaynaklıdır. Yan yana uzanan iki dalgalı sekil kaplan

ve pars postunu hatırlatır. Biri üstte ikisi altta üç benekten oluşan düzenleme

dekoratif anlamda süsleyici olarak kullanılmıştır. Bazen beneklerin içine tek tarafa

daha yakın çizilen daireler onların hilal seklini almalarını sağlar. Timur devleti

dönemine ait sikkelerde görülen bu üç beneğe "Timuçin" adi verilir.

Türk bezeme sanatında ise gücün ve saltanatın sembolü olarak kullanılmıştır.

Bazen üç beneğin bir arada kullanıldığı örnekler olduğu gibi bazen de her iki motif

ayrı ayrı kullanılmıştır.

3.2. Hatayi Nedir?

Tezhip sanatının ana motiflerinden biridir. İsminden de anlaşılacağı gibi

menşe itibariyle“hata”,“Hatay”,“hıtay”,“huten” isimleriyle de anılan Çin

Türkistan’ına bağlanır.

Timurlular çağının büyük kültür merkezi olan Herat en parlak devrini 1350-

1510 yılları arasında yaşamıştır. Başta Timur olmak üzere bu sülalenin hepsi ilim ve

sanata düşkün hatta kendileri de sanatkar olan kişilerdir.

1405’de Timur’un ölümünden sonra Şah ruh (1377-1447) Baysungur Mirza

(1397-1433) bu sanat çalışmalarını arttırarak devam ettirmişlerdir.sanata karşı

sevgisinden dolayı büyük bir sanat hamisi olan Baysungur Mirza on yıla aşkın bir

süre Heratta ki sarayında kurduğu sanat atölyesinde eşsiz eserler hazırlayarak Batı

Türkistan kültürünün kitap sanatlarını yüksek bir olgunluğa eriştirmiştir.(ÖZERGİN

Kemal M. “Temürlü Sanatına Ait Eski Bir Belge: Tebriz’li Cafer’in Bir Arzı”, Sanat

Yıllığı VI, İstanbul, 1976,s.475)

31

Hem hattat hem müzehhip olan Baysungur Mirza Gıyaseddin isminde bir

sanatkarı yeni motifler bulup mevzuları zenginleştirmek üzere Çin Türkistan’ına

gönderir. Oradan getirilen bu motife o memlekete izafeten Hatayi ismi verilir.(Rikkat

KUNT’un Yayınlanmamış Ders Notlarından)

Orta Asya’dan İran yoluyla Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en yaygın

kullanım sahasını bulması Osmanlı devrinde olmuştur. Bu motif her asırda başka

özellikler kazanmıştır ki bunlar kolayca fark edilebilir.

Hatayi, muhtelif çiçeklerin dikine kesitinin, anatomik çizgilerinin

üsluplaştırılmasıyla ortaya çıkan şekildir.(DEMİRONAT Muhsin, “Türk Tezyini

Sanatlarında Motifler”, Akademi Mecmuası, V. İstanbul,1966)

Buna eski deyimiyle “makta-i tulani” (uzunluğuna kesit) denir.

Tabiattaki çiçek, süsleme sanatında ya olduğu gibi resmedilmek suretiyle

kullanılmış, veya üsluplaştırılmak suretiyle işlenmiştir.Bunlardan birincisi daha fazla

son asırlarda Avrupa sanatı tesiriyle sanatımıza girmiş ve tezhipte pek fazla rağbet

görüp benimsenmemiştir.

İkincisi ise;

1) Profilden görünüşünün üsluplaştırılmış şekli (gül, lale, karanfil vs)

2) Kuşbakışı görünüşünün üsluplaştırılmış şekli (penç)

3) Dikine kesitinin üsluplaştırılmış şekli (hatayi)

gibi çeşitli şekillerde kullanılmıştır.

3.2.1. Hatai Motifi’nin Tarihsel gelişimi






üsluplaşmaya yol açmıştır.

Bütün milletlerin bezeme sanatında görülen tabiat unsuru özellikle Türk

sanatkarının elinde çok zengin bir süsleme kaynağı olarak ortaya çıkmıştır.

32

Hatailerin en erken örneklerini Uygur Türkleri tarafından yapılmış 8.-9. yy’a

ait “maniheist” duvar resimlerinde görürüz. Anadolu Selçukluları’nda bu motifin

oldukça sade şekilleri ile ele alındığı dikkati çeker. 15. yy Fatih döneminde hatailerin

çok değişik ve zengin bir anlamda işlendiği görülür.

Çiçeklerin kendi üstlerine doğru kıvrılan yaprakları üslubun özelliğini

taşımaktadır. 16. yy saray nakkaşhanelerinin başında bulunan Kara Memi’nin

meydana getirdiği natüralist üslup ve Şahkulu Tarafından bulunan “Sazyolu”

etkisinde olarak stilize tabiat öğelerinin zenginleştiği, ebatların büyüyerek

yaprakların çoğaldığı görülmektedir.(GÜNEY Zeynep- Nihan, “Osmanlı Süsleme

Sanatı”, Ankara, 2007, s.42)

Süsleme sanatlarımızın en üst düzeyde olduğu bu dönemde değişik teknik ve

yorumlara açık bir düzenleme içinde hatailer en seçkin ve en güzel örneklerini

vermiştir.

16.yy süsleme sanatlarımızın başlıca desenleri arasında en önemli türlerden

biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Hem çok sık kullanılmışlar, hem de çok

çeşitlendirilmişlerdir.

Çin ve Orta Asya’nın etkisi altında oluşan, çoğu kez kökeni belli olmayacak

şekilde stilize edilmiş çiçek ve yaprakların girift desenleridir. Yapı itibariyle küçük

büyük, üstten yandan, sade veya çok çeşitli profillerle bir çok yönden

sınıflandırabiliriz.

Ancak muhtelif çiçeklerin türleri hakkında kesin bir karara varmak sakıncalı

olduğu kadar zordur. Yapraklar ise çiçeklere göre daha az stilize edilmişlerdir. Buna

rağmen (Pençberk, seberk, berki,ıtri) gibi pek çok Farsça kökenli isimlerle anılırlar.

Ancak yapraklar sözcük manalarının ötesinde çiçekler kadar ayrıcalık göstermezler.

Hemen hemen hepsinde büyük bir simetri hareketi göze çarpar.

Birleşik hallerde bordür, alınlık ,şemse ve panolarda belirli kaplatın

sınırlandığı çeşitli ortamlarda, özellikle Rumilerle oluşan kompozisyonlarda

görülürler. Halı, çini, tahta, kağıt, demir, sedef gibi değişik maddeler üzerinde gerek

işçilik gerekse desen bakımından farklı görünümlere sahiptirler. Devirlerine göre de

farklı özellikler gösterirler. Örneğin: Anadolu Selçukluları zamanında basit ve ilkel

görünümlerde olan hatailer 15. yy Çin sanatının etkisine girerek çok süslü biçimlerde

33

görülürler. Buna karşın 16.yy da tam Türk zevkini aksettirecek karakterine kavuşmuş

ve daha da zenginleşmiştir.

Batı Türkistan kültürünün, kitap sanatlarının yüksek bir olgunluğa erişmiş

olan Baysungur (1397-1433) Mırza Gıyaseddin isminde bir sanatkarı, yeni motifler

bulup mevzuları zenginleştirmek üzere Çin Türkmenistanı’na göndermiş, oradan

getirilen bu motife, o memlekete izafeten Hatni ismi verilmiştir.

Orta Asya’dan İran yolu ile Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en saygın


özellikler kazanmıştır, ki bunlar kolca fark edilebilir.

3.2.1.1. Hatai Motifi’nin Kısımları

Yapmış olduğumuz araştırmalarda, eski sanatkarların hatayi çizimini tarif ve

tahlil eden bir açılamasına rastlamadık.Muhsin Demir onat bu konuya ciddi olarak

eğilmiş ve inceleme neticesini bizlere şöyle anlatmıştır.

1) Çiçeğin göbek kısmında tohumlarını koruyan meşime dediğimiz kesecik

vardır.Meşimenin alt ve orta kısmında, sapın çiçeğe birleştiği nokta bulunur.Bu nokta

hatayi için “ukde-i hayati” (can noktası) gibidir.Ekseriyetle ya bir helezon veya mine

şeklinde belirtilir.

2) Çiçeğin kaidesini oluşturan ve eskiden keys denilen çanak kısmı belirgin

şekildedir.Mesela karanfilde bu kısım çok açık olarak görülür.

3) Meşimenin veya göbeğin etrafını çeviren yapraklar ise çiçeğin renkli

kısmını teşkil eden taç yapraklarıdır.Eskiden bunlara “tüveyç” denilirdi.

3.2.1.2. Hatai Motifi’nin Çizimi

Motifin çizimine kanaviçesini belirtmekle başlanır.Kanaviçe, çizilecek motife

göre farklılık gösterir.Son derece zengin çeşitleri olan bu motifin bir o kadar da farklı

kanaviçesi vardır.Biz burada en çok kullanılan şeklini ele alıyoruz.

Hatayi motifinin dış hududu demek olan kanaviçesi yumurta şeklinde, iç içe

çizilen iki oval çizgiden meydana gelir.İçteki kanaviçe, meşimenin sınırını

34

belirtir.Kanaviçeler birbirlerinin arasındaki mesafeyi çoğu zaman korumayıp alt

kısımlarda yakınlaşma gösterir.Bunun sebebi, ilk çıkan üst yaprakların daha gelişmiş

bulunmasına mukabil yeni çıkanların ufak olmasıdır.

Motifin esas çizimi meşimeden başlar.Tohumları belirten çeşitli şekiller ile

meşimenin içi doldurulur.

İki kanaviçe arasına, ahenge dikkat edilerek eşit aralıklarla çiçeğin çanak

kısmı ve taç yaprakları yerleştirilir.çizilen taç yaprakların başlangıç noktası daima

can noktasıdır.Çanak kısmı ekseriya dilimli olur.Ana hatlar tamam olunca sıra detay

süslere gelir.Bu detaylar, hatayi motifinin ölçülerine göre ya fazla kullanılır veya hiç

çizilmez.Eğer iri bir hatayi çiziliyorsa büyük yaprakların içleri ayrıca ters yöne bakan

ikinci bir yaprak veya ufak pençlerle doldurulur.

Bu motifte simetri vardır.Helezon üzerinde çeşitli yönlerde çizilen hatayi

motifine bu simetri, el ve göz alışkanlığı ile verilir.Çizim yapılırken sağ taraftaki her

yaprak, bu alışkanlığın yardımıyla sol tarafa da aktarılır.

Şakayık, çiçekli arabesk, Palmet ve bu gibi adlar altında yayınlarda

bahsedilen motif, hatayi motifinin farklı ve hatalı isimleridir.Bunlar, hatayinin farklı

devir üsluplarıyla değişik çizilmiş şekilleridir, ancak esas aynıdır.Bunlara ayrı isim

bulma gayretinden ziyade, farklı zamanlara ait olduğunu belirtmek daha doğru olur,

kanaatindeyiz.

Sadece ismini duyduğumuz ve belirsiz bir tarifine rastladığımız İslimi,

hatayi’nin bir başka türü olarak belirtilmiştir.Bu kaynağa dayanarak bitkisel çıkışlı

motiflere bunu da ilave etmemiz icap eder.Fakat batılı bir kaynak da bu motif için

(islimi / Rumi-arabesk) ismini kullanarak Rumi motifine dahil etmiştir.bu durumda

İslimi’nin sadece adından bahsetmekle yetiniyoruz.

3.2.1.3. Stilize Çiçeklerde Çizim Kurallarından Örnekler

Yazı kenarı düzenlemesinde ana formları belirlenmiş olan hatların gidiş

yönlerini ve çiçek konulacak olan yerleri gösteren üç çizim şeması aşağıda

verilmiştir.

35

Kesik çizgilerle belirtilen simetrik yerlere merkezsel Hatailer konulabileceği

gibi, yönlü olanlarını da kullanabiliriz

Çizim 1 - Ana formu belirlenmiş olan “Yazı Kenarı” düzenlemesi

Çizim 2 - Ana formu belirlenmiş olan “Yazı Kenarı” düzenlemesi

Çizim 3 - Ana formu belirlenmiş olan “Yazı Kenarı” düzenlemesi.

Bu Yazı Kenarı çiziminde yarım Hataileri alt cetvele dayandırmamız

gerekmektedir.

36

Çizim 4 - Yalnız “Yönlü Hatai”lerin kullanıldığı bir düzenleme

Çizim 5 - “Penç” ve “Yönlü Hatai”lerin kullanıldığı bir düzenleme

Çizim 6 - “Yönlü” ve “Merkezsel Hatai”lerin bir arada kullanıldığı, sık ve simetri tarzı kenar bordür düzenlemesi

Değişik Şekillerde Çizilen “Yazı Kenarı” çizim şemaları. Hatların gidiş

yönleri ok ve yapraklarla gösterilmiştir. Desen ¼ olup, köşe dönüş noktalarında

simetri uygulanmaktadır.

37

Çizim 7 – “Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir.)

Çizim 8 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir.)

Çizim 9 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir.)

Değişik Şekillerde Çizilen “Yazı Kenarı” çizim şemaları. Hatların gidiş

yönleri ok ve yapraklarla gösterilmiştir. Desen ¼ olup, köşe dönüş noktalarında

simetri uygulanmaktadır.

38

Çizim 10 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir )

Çizim 11 -“Yazı Kenarı” çizim şeması (Köşe dönüşlü ve simetridir )

39

Çizim 12 – Dikdörtgen form içinde “Hatai” üslubunda serbest düzenleme

Çizim 13- Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Dairesi ahşap kapı ve pencerelerinde 15.

yy. “Hatai” leri ile düzenleme

40

3.2.2. Şemse Formu İçindeki Düzenlemelerde Görülen Özellikler

Şemse Arapça da güneş anlamına gelen “Şems” kelimesinden gelmektedir.

Güneş şeklinde süsleme motifi demektir. Güneşin gökyüzünün ortasında ışınlarıyla

etrafını aydınlatan bir yıldız olduğu kabul edilerek ondan kinaye, kitap kaplarımızın

ortalarında bulunan özel şekle de süsleme ve Türk ciltçilik sanatında “Şemse”

denilmiştir. Kitap kaplarının, miklebin üstüne kabartma, sıcak-soğuk baskı, tarama,

boyama yoluyla yapılan göbeklere ve tezyini paftalara bundan böyle “Şemse” denile

gelmiştir.

Kitap kaplarının iç yüzü bazen tıraş edilmiş deri tezyin edilmeden düz olarak

bırakılmıştır. Fakat, bazı ciltlerde bu kısmında süslendiğini görüyoruz.

Türk kitap kaplarının iç yüzlerinde Oyma (kat’ı) veya Halkar dediğimiz

altınla boyama tekniği ile işlenmiş şemselere rastlarız. Katı şemselerin zemini tek

renk boyamalı olanları, benzer paftaları aynı renk boyalı olanları, boyanmış kağıt ve

kumaş yapıştırılmış olanları vardır. Türk oyma sanatının en güzel, en ince

örneklerinden olan bu şemseler çok titiz, zevkli bir çalışma eseri olup, insanda

hayranlık uyandırırlar.

Bazı iç kapaktaki şemselerin içleri ise zerefşan (altın serpme) ile doldurularak

güzellik sadelikte ifadelendirilmiştir.

Oyma şemseler eğer paftalara bölünmüş ise dış kapaklarda olduğu gibi

simetrik paftalar benzer şekillerle doldurulmuştur. Çoğunlukla Rumi tercih

edilmiştir. Miklep şemseleri de aynı şekildedir. Fakat kapaktakilerden daha küçük ve

dış hat olarak genelde değişiktirler.

Türk süsleme sanatında şemse bir form olarak çok beğenildiğinden

oymacılıkta, malakari ve edirnekaride, tezhipte, minyatürde, deri, maden, çini

kaplama malzemesinde, Çin, ve porselen evanide, cam, tahta halı üzerinde de

tekniklerine uygun olarak çokça kullanılmıştır.

Süsleme sanatlarımızda şemse formu içinde yapılan düzenlemelere oldukça

sık rastlanmaktadır. Bunlar serbest, simetri, (S) hattı üzerinde ve ters simetri olarak

çeşitli tarzda yapılmaktadır.

Selçuklu döneminden itibaren sıkça kullanılan şemselerin oval, yuvarlak, kare

gibi değişik şekiller aldığını görürüz. Zaman zaman dış hatları dendanlanarak çok

41

süslü bir görünüm kazanmışlardır. İçlerinin düzenlenmesinde geçmeler de dahil

olmak üzere hemen hemen her türlü motif uygulanır.

Serbest tarzda olanlarının desenin çıkış noktası daima yürek, bulut gibi

oldukça ufak bir motifin kullanıldığı yerlerden başlar.

Ters simetri olan kompozisyonlarda şemse formunun tam orta noktasına bir

merkezsel hatai konur bu (S) hattının ters yöne gitmesini sağlar.

En zengin düzenlemelerin başında simetri olanlar gelir. ½ ve ¼ gibi olanları

oldukça sık uygulama şekilleridir. Bunlarda kompozisyonun çıkış noktası simetrinin

olduğu katlama yerleridir. Buraya merkezsel olduğu kadar yönlü olanları da

konulabilir.

Çizim 14 - 16. yy. çinilerinden şemse formu içinde simetrik düzenlenme

42

Çizim 15- Oval ve Daire Şemse formları içindeki bu çizimlerde, oval formda ters simetri, daire formda ¼ tarzı görülmektedir.

43

Çizim 16- Şemse ve köşe formu içinde düzenleme ¼ tarzında,

Şemse formu içinde bir noktadan çıkarak yapılan serbest düzenleme

44

3.2.2.1. Şemselerde Kullanılan Süsleme Türleri

Şemselerde kullanılan belli balı süsleme türleri geometrik (hendese)

süslemeler, rumi, hatai, bulut, Şükufe (çiçek) nebati süslemelerdir.

Nilüfer, lotus çiçeği ve goncaları, ıtır yaprağı, ulama yapraklar, üç, beş,altı taç

yapraklı çiçekler, katmerli- yalın gül ve goncası, gül dalı ve yaprakları, yaban gülü

(kuş burnu), sümbül, nergis, buhuru Meryem (sıklamen), lale, üzümlü, üzümsüz

asma dalı, papatya, süsen (zambak), nar çiçeği, haşhaş çiçeği, ehli ve yaban

hayvanları, çeşitli kuş suretleri, düğün çiçeği, kadife çiçeği, kiraz çiçeği, hayvan

benekleri, zerefşan, bunlar şemselerde kullanılan süsleme unsurlarıdırlar.

3.2.2.2. Geometrik Süslemeler

Bunlara “Hendese Tezyinat” da denir. Yatay, dikey, eğik, zikzak, münhani

çizgiler, daire, daire parçası gibi geometrik çizim elemanları kullanılarak meydana

getirilen süslemelerdir. Bunlar için ağızları özel olarak hazırlanmış çelik kalem ve

aletlerle sert ve sağlam bir tezgah kullanılır. Şekiller dağlama ve soğuk baskı

yapmaya çok elverişlidirler. Özellikle Selçuklu ve Beylikler dönemi şemselerinde

çok kullanılan başvurulan bir süslemedir. Bunlarda zencireklere, çeşitli yıldızlara,

hasır örgülere sık rastlanır.

Türklerin İslamiyetken önceki dönemlerinde Orta Asya da kullandıkları

tezyinat unsurları daha çok düz ve yuvarlak çizgilerden meydana gelen geometrik

şekiller olduğundan ilk kitap kaplarında da bunu görürüz.

Çizim 17 –Geometrik Şemse

45



46

3.2.2.3. Rumi Süslemeler

Sfenks, grifon, arpi, ejder, anka gibi hayali varlıkların kurt, aslan, kaplan,

panter, sığır, geyik,davar, at, tavşan, kartal, leylek, tavus, ördek, horoz, kuğu gibi

hayvanların önceleri belirgin bir şekilde daha sonraları üsluplanarak kullanılmak

suretiyle Selçuklu Türklerinin Anadolu’da meydana getirdikleri bir süsleme

türümüzdür. Diyar-ı Rum bugünkü Anadolu’nun eski adıdır. Anadolu’da geliştirilen

ve son şeklini alan bu süsleme türüne de Rumi denilmiştir. Diğer adları ise “Selçuki

Süsleme” dir.

Selçuklular tarafından çok kullanılan bu bezeme tarzı Türk bezemesinin

başlıca bir türünü meydana getirir. Taşınır ve taşınmaz eşyada, özellikle tezhipte,

kitap sanatlarında, sanatın her dalında zevkle uygulanmıştır. Bu tarzdaki bezeme

şekilleri Orta Asya’da en eski zamanlardan beri kullanılıyordu. Yeniçay çevresindeki

kazılarda bulunan silah ve eşya üzerinde bu şekillerin asıl menşeini en eski

örnekleriyle gösteren tezyinata rastlanmıştır.

Rumi, hayvani şekillerin bezeme mahiyetinde üsluplaştırılmasından meydana

gelmiş Türk tezyinatının en klasik unsurlarından biridir.

Türklerden başka İslam ülkeleri sanatlarına geçmiştir. Etkisi çok büyük bir

coğrafyada ve devamlı olmuştur. Bugün bazı Avrupa ülkelerinin eşyası üzerinde bir

süsleme motifi olarak canlılığını devam ettirmektedir.

Rumi motifinin asli yapısı bitki kaynaklı olmayıp tamamen zoomorfik

(hayvan yapılı) tir. Rumiler uzun asırlar içinde olgunlaşarak artık mahiyeti ve ilk

örnekleri anlaşılamayan bir süsleme türü halini almıştır.

Şemselerde arabağı, tepebağı, tepeliği, düğümü, yuvarlak ve gövdeye bitişik

noktaları olan etraflıca çizilmiş rumi tezyinat çok kullanılmıştır. daha sade iddiasız

olanları da vardır. Yine şemselerde rumi formun basit sencide kanatlı, dilimli, hurde,

ve diğerlerini görebiliriz. İki ve dörtlü simetri en çok kullanılan bölme yoludur. Rumi

şemselerde her biri karşıtına simetrik kapalı formlar vardır. Belli kaidelere uyularak

çizilirler.

47

Çizim 20 –Rumi Şemse Deseni

Çizim 21 – Rumi Şemse Deseni

48



18-21 numaralı Rumi Şemse desenlerinin ayrıntılarının daha iyi görülebilmesi

için yapılmıştır. Görüldüğü gibi Rumi desenler kendi aralarında bağımsızdırlar.

Alttan üstten geçişlerde bile birbirlerini parçalamaz genel kompozisyonu bozmazlar.

Tezhipte olduğu gibi kitap kaplarında da diğer motif unsurlarıyla asla

birleşmezler. Rumi ve diğer motiflerin aynı kompozisyonda, alanları ayrı ayrıdır. Bir

Ruminin gövdesinden Hatayi sapı çıkmaz. Her motifin yolu ve şeması ayrı ayrıdır.

49

3.2.2.4. Hatayi Süslemeler

önceleri Türkistan da ve Orta Asya da kullanılan oradan da bütün Türk-İslam

ülkelerine yayılan bir süsleme tarzıdır. Klasik Türk süslemelerinin başlıca

unsurlarından biridir. Tamamen hayal gücüyle yapılmış hakiki ve tabii olmayan

çiçeklerden, yapraklardan meydana gelmişlerdir. Hatailer bitki görünümünde

olduklarından sap, yaprak, çiçek ve tomurcuklardan terkip edilirler. Tabiattaki

çiçeklere benzemezler. Bunlara Türk dehasının süsleme sanatında meydana getirdiği

yapma çiçekler de diyebiliriz.

Hatailerin yalnız bir cins bitkinin filiz, sap, çiçek ve yapraklarından; iki cins

bitkinin filiz, sap, çiçek ve yapraklarından veya bir dal, sap üzerinde çeşitli cinste

bitki parçalarından yapılanları vardır. Çiçekleri çok çeşitlidir. Yapraklar ise oldukça

basit görünümlü, kıvrımlı, tırtıllı, dilimli biçimlerde olurlar. “S” biçimli sarmal

saplar, ince uzun yapraklar ve çok çeşitli çiçeklerden düzenlenmiş hatai süslemelere

“saz yolu” üslubu denir. Saz yolu’nda “hançeri” yapraklar karakteristiktir.

Şemselerde bu biçim kompozisyonlar çokça kullanılmıştır. hatai şemseler

kompozisyon ve genel görünüm olarak çini desenlerini, panolarını hatırlatır.

Çiçekleri ve yaprakları da hemen hemen aynıdır.

Çizim 24– Hatai Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

50

Çizim 25 – Hatai Şemse Deseni


51



(KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

52



53



54

HATAİ-RUMİ ŞEMSELER

Çizim 33 – Hatai-Rumi Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

Çizim 34 – Hatai-Rumi Şemse Deseni

55




56

HATAİ-BULUT ŞEMSELER

Çizim 38 – Hatai-Bulut Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

Çizim 39 – Hatai-Bulut Şemse Deseni

57

Çizim 40 – Hatai-Bulut Şemse Deseni

3.2.2.5. Bulut Süslemeler

Bu süslemeye “Çin Bulutu” da denir. Türkler tarafından benimsenmiş,

çeşitlendirilmiş ve şemselerde de kullanılmıştır. motiflerimiz arasında hususi bir

şekil olup üsluplanmış (stilize edilmiş) bulut kümeleri görünümündedirler. Münhani

ve yumuşak çizgilerin yan yan, iç içe çizilmelerinden meydana gelir. Bazıları birkaç

dalgalı iki ucu kuyruk gibi inceltilmiş olarak yapılırlar. Bazılarında münhani

kümeleri iki-üç münhani veya düz çizgilerle birbirlerine bağlanarak kümeler zinciri

olurlar.

Bulut süslemelere “Çiğ”de denilir ki, Türkler ve Çinlilerde yağmur ilahı

sayılan ejderhanın bulut biçiminde üsluplanmış hali olarak da ayrı bir açıklaması

vardır.

Bulut motifi tek başına, diğer motiflerle beraber, bağlantı, başka bir motifin

çıkış noktası olarak süslemelerimizde kullanılmıştır. 16. yy. kadar çok kullanılan bu

motifin nedense sonraları azaldığını veya tamamen bırakıldığını görüyoruz.

58

Türk tezyini sanatlarında önemli bir yer işgal eden bulut motifine çıkış yeri

olarak Çin gösterilir. Gerek eski Çin sanatına gerekse İran sanatına dikkat edersek

bilhassa minyatürlerde konular umumiyetle efsanelere bağlanır. Motiflerde bu

konulara uygun şekilde ekseriye hayal mahsulüdür. Nitekim Çin eserlerinde pek çok

rastlanan bulut motifi, mitolojik varlıklardan sayılan Simurg ve Ejderhanın

boğuşmaları sırasında hırs ve gazap hali olarak burunlarında çıkan buharın veya

ateşin ifadesidir. Bunun Çin bulutuna kaynak kabul edileceğine gösteren vesikalarda

vardır.

Türkler ise her konuda olduğu gibi sanatta da gerçekçi davranmışlar ve ilham

kaynağı olarak hayran kaldıkları sevdikleri tabiatı seçmişlerdir. Bu sebeple ister

Çinden alınmış olsun , ister bizzat kendileri çizmiş olsun gerek kullanma tarzları

gerekse çizim şekilleri itibariyle Türklerde bulutun çıkış noktası tabiattır diyebiliriz.

Merhum Muhsin Demironat’a göre meseleyi felsefi olarak incelersek “bulut

yağmurun kaynağıdır, yağmur ise bitkilerin gelişip büyümesini sağlar, bu cihetle

buluta ehemmiyet verilmiş ve tezyinata sokma gayreti gösterilmiştir.”

Bugün ki bilgilerimize nazaran Çin bulutunun Osmanlı-Türk tezyinatına II.

Beyazıd devrinde girdiği anlaşılmaktadır. İlk olarak Şeyh Hamdullah’ın halen Türk-

İslam eserleri müzesinde bulunana 899/1494 tarihli mushafı’nın, tezhibinde görülen

Çin bulutu daha sonra halıdan çiniye, kumaştan işlemeye kadar yayılmıştır.

Bulut motifinin çiziliş şekline ve kullanılış yerine göre ayrı ayrı

isimlendirmek mümkündür. Çiziliş itibari ile bulut motifini tezyinatta iki grupta

toplayabiliriz.

Yığma Bulut: bunlar kompozisyonda boşluk doldurmak, desenin çıkış

noktalarına esas teşkil etmek ve minyatürlerde gökyüzündeki bulutu temsil etmek

için kullanılır. Bunu, yine çiçeklere çıkış için kullanılan kaya motifi ile

karıştırmamak icap eder.

Dolantı–Çizgi Bulut:Bu bulutlar kullanılış şekline göre şu gruplara

ayrılabilirler:

a)Dağınık veya serbest Bulut: kompozisyon içindeki diğer motifler arasında

desene bir çeşni katmak için kullanılan çizgi veya dolantı buluttur.

b)Ayırma Bulut: deseni yeknesaklıktan kurtarmak ve bir cazibe katmak için

zemini paftalara ayırmak icap eder. Bu renk ayrımında kullanılan çizgi (dolantı)

59

tipindeki bulut motifine ayırma bulut denir. Ayasofya türbelerinden Sultan II. Selim

türbesi girişinde yer alan XVI. yy ait Çini panoda ayırma bulutun en güzel örneğini

bulmaktayız.

c)Ortabağ: İsminden de anlaşılacağı gibi desen içinde sapları bağlama

vazifesi gören bulut motifleridir. Bunların çizimlerinde ekseriya simetri vardır.

Birkaç tip ortabağ bulunmaktadır. Dolantı bulutun bir noktada başka bir bulut motifi

ile bağlanması,gerdanlık veya çember tabir edilen çıkma olarak ta kullanılan ortabağ,

umumiyetle buketlerin saplarını bağlamak için kullanılan bu motifte de simetri

vardır.

d)Tepelik: İsminden de anlaşılacağı gibi motifin veya kompozisyonun tepe

noktalarında kullanılan bulut motifidir. Simetri vardır.

e)Hurde: Yaprak, hatai gibi başka cins motifleri süsleme unsuru olarak

kullanılan bulut motiflerine de rastlamaktayız. Bunlara rumi çeşitlerinin verdiği

ilhamla hurde bulut diyebiliriz.

Yığma bulut simetrili veya simetrisiz olabilir. Motif büyük zemin için

hazırlanıyorsa çift çizgi ile süslenebilir. Dolantı veya Çizgi bulutta ise ilk önce

kanaviçesini çizmek yani hududunu belirtmekle başlanır. Bunun için iki ayrı yöndeki

iki çizgi muhtelif noktalarda kesişmek suretiyle çizilir.

Kanaviçesini teşkil edecek olan bu iki çizginin yerleştirilmesinde göz

terbiyesi ve bunun eseri olan bir ahenk aranmalıdır. İster simetri olsun ister olmasın

bir uyum ve zarafet göstermesi şarttır. Böylece hazırlanan kanaviçenin üzerine detay

işlenir. Çizgilerin kesişme noktaları birer motifle kapanır.

60

Çizim 41 – Bulut Şemse Deseni

Çizim 42 – Bulut Şemse Deseni

61

Çizim 43 – Bulut Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

3.2.2.6. Şukufe Süslemeler

Şukufe Farsça “çiçek” anlamındadır. Fakat süsleme sanatlarımızda belli bir

üslubun adı olduğundan, bu terim orada da aynen kullanılır.

Tabiatta her zaman gördüğümüz çiçeklerin üsluplanmış veya gerçekçi olarak

çizilmiş desenlerinden faydalanarak yapılan bir tür süslemedir. Demet ve dal

şeklinde gerçek çiçeklerden yapılan bu bezemenin sultan III. Ahmet devrine

rastladığını görüyoruz. Lale bu devirde yaygınlaşmıştır.

16. yy. dan itibaren, hayali çiçek bolluğumuza tabii çiçeklerde eklenerek

büyük bir zenginlik elde edilmiştir. Bu zenginlikten şemselerde payını almıştır.

Şükufeler vazolu buket, fiyonklu buket ve dal olarak üç türlüdür. Vazolara

“şükufedan” denir.

62

Çizim 44 – Şukufe Şemse Deseni

Çizim 45 – Şukufe Şemse Deseni

63

Çizim 46 – Şukufe Şemse Desenleri

64

3.2.2.7. Figürlü Süslemeler

Suretli, diğer deyişle figürlü süslemeleri daha çok minyatürün konusu olarak

kabul eden Türkler kitap kaplarında ve şemselerde insan veya hayvan suretleri

yapmaya pek yanaşmamışlar, iltifak etmemişledir. Bununla beraber sayıları,

örnekleri az da olsa, zarif figürlerle şemseler üretmekten geri durmamışlardır.

Çizim 47 – Figürlü Şemse Deseni


65



66

Çizim 51 – Figürlü Şemse Deseni (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

3.2.2.8. Lake Süslemeler

Mukavva, tahta, deri kitap kapları üstüne süslemeler sulu boya, altın yaldız

fırça ile sürülerek işlenir. Üstüne bir nevi vernik olan lak tabaka kurumaları

beklenerek sürülür veya püskürtülür. Çok eski ve hafif çatlaklı olanları daha kıymetli

sayılır. Bu teknikle yapılmış en eski örnekleri beş bin yıl önce Mısır’da ki tahta

lahitlerde görüyoruz. Daha sonraki yüzyıllarda Çin’de de Lakeli eserler yapılmıştır.

Yakın Doğu’da 15. yy. da Timurluların hakimiyetleri zamanında tanınmaya

başlayan Lake, Türk kitap kaplarında da kullanılmaya başlanmıştır.

Bu teknikte desenlerin boyanması klasik tezhip ve resim sanatında olduğu

gibidir. Tezhip desenleri tezhip tekniğiyle, minyatürler minyatür tekniği ile, buketler

ve manzaralarda resim tekniği ile boyanmıştır.

67

Türk Lake kaplarının aynı zamanda şemselerinin en olgun en güzel örnekleri,

18.yy da verilmeye başlanmıştır. Bu sanata bizde “Rugan” veya “Edirnekari” de

denilir. Bu tip şemselerde Avrupai motiflerde kullanılmıştır.

3.2.3. Negatif Motifler

Stilize çiçeklerde, apayrı bir işleme tarzı da negatif dediğimiz türdür. Burada,

çiçek ve yaprakların dış hatları çizilmez, araları kağıdın kendi renginde gözükeceği

tarzda boş bırakılır. Bırakılan bu boşluk bir fırça kalınlığında olduğu için çiçek

yaprakları birbirlerine karışmaz alttan görülen zemin çiçek yapraklarının ayırımını

sağlar.

Osmanlı bezeme sanatında özellikle yazma eserlerin süslemelerinde bolca

kullanılmıştır. ara bordürlerde, kapalı formlar içinde, yazı altı süslemelerinde,

tığlarda, cilt kapaklarında ve fermanlarda çok zengin örneklerini görürüz.

Genellikle tek renk uygulanarak yapılan bu bezeme tarzının koyu zemin

üzerine varak altın ile işlenenleri özellikle cilt kapağı süslemelerinde kendini

gösterir.oldukça ufak bir alanda çok ince bir çalışmayı gerektirdiğinden genellikle

kalıp kullanılmaz, sanatçının hayal gücüne ve el maharetine bırakılır. Bu tarzın çok

daha iri ebatta olanlarına ancak duvar çinilerinde rastlamaktayız.

Çizim 52 – Negatif Şemse Deseni

Fatih Dönemi Kitap Kaplarından Şemse Düzenlemesi

68



69

3.2.4. Kompozisyonda Ulama Tarzı

Ulama kompozisyonlar genellikle üç şekilde düzenlenmektedir. Birincisi

helezoni hatlar üzerinde yerleştirilerek yatay ve kesintisiz bir tarzda genellikle tek

yöne doğru devam ettirilenlerdir. Bunlar çoğu kez ara bordürlerde yer almaktadırlar.

Diğeri ise desenin dört bir kenara doğru uzamasını sağlayandır.

Bu ikinci şekilde olan düzenlemelere genellikle duvar çinilerinde olduğu

kadar tezhip sanatının koltuk bezemelerinde de oldukça sık rastlanır. Dört yönlü

ulamalarda desenin birleştiği noktalara rastlayan kenar çizgilerinin orta kısımlarında

olduğu kadar bu çizgilerin kesiştiği köşe noktalarına da ana motifler daima

birbirlerini tamamlayacak tarzda konulmaktadır. Buralarda kullanılan motiflerin

başında Rumi tarzı bir düzenlemede, orta bağ veya tepelik türleri, Hatai tarzı

düzenlemelerde ise Penç dediğimiz merkezsel Hatailer kullanılır.

Dört yöne de genişleyebilen ulama tarzında genellikle kare ve dikdörtgen

formlar içinde yer alan ana hatlar daire şeklindedir. İç kısımlarda bulunan hatlar ise

karşılıklı gelecek tarzda yerleştirilirler. Bu tarzda genellikle katlama usulü

kullanılmaktadır.

Ulamada bir diğer sistem ise kaydırma usulü ile yapılandır. Burada katlama

tekniği ile olanlarda görülen simetri hakimiyeti yoktur. Çoğu kez dikdörtgen formlar

içinde düzenlendiği için de, eski Türk kumaş ve kadifelerinde gördüğümüz aşağıdan

yukarıya doğru uzayan bir düzenleme tarzı göze çarpar.

Kaydırma sistemi ile yapılan desenler, zengin ve zarif olduğu kadar estetik

açıdan da diğerlerine nazaran çok daha güzeldir.

Bu tarz yapılanlar günümüz tekstilinde uygulanan raportlu çizimlerden

istifade edilerek meydana gelirler ve iki kare esas tutularak düzenlenirler. Şöyle ki

her iki kareyi de aynı yönlerinden A-B-C-D olarak belirtirsek bu formun içinde yer

alan desenlerin birbirlerinin içine girecek tarzda yerleştirilmesi için birinci karedeki

A kenarının ikinci karedeki C kenarına olduğu gibi diğer kenarların da birinci

karenin etrafında dolaşarak turunu tamamlaması şeklinde olmaktadır.

Bu her iki kareye konulan motifler öylesine düzenlenmektedirler ki birinci

karedeki A kenarı ikinci karedeki C kenarına dayandığında birbirlerini

tamamlamaktadırlar. Bu kural karenin yahut dikdörtgenin her kenarı için geçerlidir.

70

Çizim 55-a Çizim 55-b

Çizim 55-c Çizim 55-d

Çizim 55-e Çizim 55-f

Çizim 55 – Ulama Tarzı Çizim Şemaları (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

71

Çizim 56 – Edirne Selimiye Camii’nde İki Yöne Uzayan Ulama Bir Çini 16. yy.

Çizim 57 – Ulama Tarzı Bir Düzenleme 16. yy. Duvar Çinilerinden

72

Çizim 58 – Topkapı Sarayı Çinilerinden İki Yöne Uzayan Ulama Tarzı Bir Desen

73

3.2.5. Yönlü Hatailer

Çizim 59 – Daire Form İçinde Hatai Çizimi

Çizim 60 – Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi

74

Çizim 61 – Yatay Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi

Çizim 62 – Oval Form İçinde Yönlü Hatai Çizimi

75

Çizim 63 – Yönlü Hatailerle Yapılan Sürgit Tarzı Bir Desen

Çizim 64-a Çizim 64-b

Çizim 64-c Çizim 64-d

Çizim 64 – Yönlü Hatailer


76

Çizim 65 – Topkapı Sarayı Müzesi Harem Dairesi Çinilerinden bir Yönlü

Hatai örneği. Orta göbek kısmında yapraklar özellikle simetriyi bozacak

tarzda çizilmiştir.

Çizim 66 – 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler

77

Çizim 67 – 15. yy. Hatai’lerinden çizim, şekil ve ayrıntılarından örnekler

3.2.6. Merkezsel Hatailer (Pençler)

Hatayi grubundan Penç ismiyle bilinen bu motifler, bitki kaynaklı olup,

herhangi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün, üsluplaştırılarak çizilmesiyle elde

edilmiştir.gelişmiş bir çiçeğe kuşbakışı bakıldığı zaman önce göze görünen renkli taç

yapraklarıdır. Model üsluplaştırılırken yapraklarının sayısına göre Farsça isimler

almıştır. Bunlar:

Tek yapraklı-----Yek berk

İki yapraklı------Dü berk

Üç yapraklı------Se berk

Dört yapraklı----Cihar berk

Beş yapraklı------Penç berk

Altı yapraklı ise---Şeş berk

Denilmiştir.

Fakat zaman içinde en çok kullanılan beş yapraklısı olacak ki, penç berk

deyim haline gelerek bütün motifleri kendi ismi altında toplamıştır. Daha sonraları

bu da kısaltmaya uğramış berk kelimesi atılmış ve bu motiflere sadece penç

denilmiştir.(DEMİRONAT Muhsin, Yayınlanmamış Ders Notları)

Penç motifi araştırıldığı zaman tek yapraklı, iki ve üç yapraklısına ender

rastlanır. Belki haç şeklini hatırlattığı için dört yapraklı penç de benimsenmemiştir.

78

Umumiyetle üç yapraklı penç ile goncagül motifi arasında, birbirleriyle

karıştırılacak kadar yakın benzerliklere rastlanır. Bunları ayıran en belirgin özellik

şudur: goncagül de çiçeğe yandan bakıldığı için sapın birleştiği nokta görülür.

Halbuki penç motifinde bu birleşme noktası altta kaldığından gizlidir, görülmez. Bu

sebeple desen içinde kullanılan penç’in herhangi bir cephesinden sap çıkartmak

mümkündür. Buradan motifin penç veya goncagül olduğu anlaşılır.

Penç motifinin çizimine geçmeden önce diğer özelliklerinden de bahsetmek

gerekirse, kanaviçesi bir daire görünüşündedir. Sapın çiçeğe birleştiği nokta gibi,

yeşil çanak yaprakları da altta kaldığı için gizlenmiştir.Renkli taç yaprakları ile

tohumları taşıyan kesenin üst kısmı görülebilir.

Penç motifi yalın ve katmerli olarak iki çeşittir. Büyük boyda çizilen

pençlerin hemen hemen hepsi katmerlidir. Çünkü genişleyen alanı aynı merkezli

birkaç daire çizerek ayrıntılı yapraklarla doldurmak hem desene zenginlik ve güzellik

kazandırır hem de çizenin işini kolaylaştırır.

Desen içinde büyüklüğüne göre ana motif olarak da yardımcı motif olarak da

kullanılan penç, bilhassa sap dönüşlerinde veya kesişmelerinde yön göstermediği için

müşkülleri halleden anahtar bir motiftir.

Motifin Çizimi

Yalın bir penç için çizime, gözün çizebileceği tonda motifin büyüklüğünü ve

şeklini belirtecek olan daire şeklinde kanaviçe ile başlanır. Sonra kaç yapraklı penç

düşünülüyorsa çember o sayıda eşit parçaya bölünür. Çok zaman simetrik bir

görünüşle çiçeğin tabi yapısına bağlı kalınarak dengeli ve ahenkli bir arayış içinde

irili ufaklı yapraklar yerleştirilir.Kabaca ortaya çıkan motif düzeltmeleri da

yapılmakla son halini bulmuş olur.

Katmerli bir penç çizmek isteniyorsa göbek merkez olmak kaydıyla her

katmer için aynı merkezli ve farklı yarıçaplı çemberler çizilir. Sanki orta noktaları

aynı üst üste konmuş ve merkeze doğru küçülen birden fazla penç’in görünüşü gibi

yapraklar kanaviçenin içine yerleştirilir. Bu düzenleme yapılırken bir sıradaki yaprak

ayrımının diğer sıradaki ayrım ile aynı hizaya gelmemesine dikkat edilmelidir.

79

Tabiatta da görüldüğü gibi çapraz gelmesi motifte bütünlük ve ahenk sağlar.

Çizimde dikkat edilecek bir başka husus ise her katmer için çizilen çemberlerin yarı

çapları merkeze yaklaştıkça küçülerek aralıklar daralır. Yapraklarda küçülür.

Böylece merkezde ortaya çıkabilecek sıkışma ve karışmalar önlenmiş olur.

Penç motifinin kanaviçesi üzerinde bir dizi yaprak aynı yönde eğilmiş veya

kıvrılmışsa meydana gelen dönüş hareketinden dolayı bu şekle çark-ı felek ismi

verilir.

Çizim 68 – Merkezsel Hatai ( Penç)

Çizim 69 – Merkezsel Hatai (Penç)

80

Çizim 70 – Çok Kademeli Merkezsel Hatai (Penç)

Çizim 71 – Merkezsel Hatai

81

Çizim 72 – Merkezsel Hatai

Çizim 73 – Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak

çizilmesini gösteren şeması

Çizim 74 – Üç kademeli merkezsel bir Hatai örneğinin ayrımları yapılarak

çizilmesini gösteren şeması

82

3.2.7. Yaprak Motifleri

Bezeme sanatımızda yaprakların da oldukça önemli bir yeri vardır.süsleme

amacı ile tabiat unsurları ele alınırken çok tabi olarak yapraklar da ihmal edilmemiş

ve bu alanda büyük üsluplaşmalar meydana getirilmiştir.

Bu üslupların arasında kuşkusuz en önemlisi İstanbul Sarayı’nda XVI. yy. da

Ressam Şah Kulu tarafından geliştirilen “Saz Yolu”dur.

Kırık, kıvrık ve birbirlerini delerek geçen bol dilimli şekilleri ile Osmanlı

süsleme sanatının son dönemlerine kadar bütün bezeme alanlarında uygulandığı

görülür. “Sadberk” adı verilen çiçek ve diğer motiflerin katkısı olmadan yalnızca

yapraklardan yapılan düzenlemelere de oldukça sık rastlamaktayız.

Yine XVI. yy. da Müzehhip Kara Memi tarafından meydana getirilen

natüralist süsleme üslubunun çeşitli örneklerde ise çizilen her çiçek yaprağının

tabiata ters düşmeyecek bir anlamda ele alınmasına özellikle özen gösterildiği

görülmektedir.bu nedenle bir dönemin bezemelerinde gülden bir lale yaprağının veya

laleden gül veya sümbül gibi başka bir çiçek yaprağının çıktığı genellikle görülmez.

Bu dikkat ve uyum XVIII. yy. da “Şükufe Tarzı” denilen üslubun bütün

ürünlerinde çok daha kuvvetle kendini göstermektedir.

XVIII. yy. sonlarına doğru Batı Sanatı etkisi altında “Türk Rokokosu” adı ile

de bilinen üslupta ise defne, meşe, zeytin ve maydanoz gibi değişik ve yeni yaprak

motiflerinin süslemelerde kullanıldığı görülür.

Ancak bunları Yunan, Bizans ve Gotik süslemelerde kullanılan Kenger

Yapraklar ile karıştırmamak gerekir ki araştırıldığında aralarında büyük farklılıkların

olduğu ortaya çıkmaktadır.

Bitkiler aleminde biyolojik yapısıyla mühim vazifeler yüklenmiş olan yaprak

şekil bakımından da pek çok farklılıklar gösterir. Bu sebeple tarih boyunca

sanatkarlara ilham kaynağı, sanat eserlerine de konu olmuştur. Bilhassa tabiata aşık

olan doğulu sanatkarlar elinde adeta dile gelmiş çini panolarda renk ve şekil

zarafetiyle önem kazanmıştır.

Selçuklu sanatında geometrik üslubun hakimiyeti yüzünden gelişememiş olan

yaprak ve aynı gruptan motifler (hatai grubu motifleri) Osmanlı döneminde önem

kazanmış, XVI. yüzyılda en mükemmel şeklini bularak altın devrini yaşamıştır. Yine

83

aynı devirde abide eserlerin duvarlarında seyredilen bu mükemmel ifade gücünü

anlatmak isteyen bir yazarımız şöyle diyor: “aynı motifle ayrı dekor yaratmak! İşte

bu , Türk sanatkarının çözülmeyen bir sırrıdır.(TAYANÇ Memduh M. , Duvar

Çinilerimizdeki Yaprak Motifi)

Hatai grubunda ki penç, goncagül, hatai gibi motifleri meydana getiren ve

desen içinde önemli yeri olan temel motiflerdendir. Tezhipte kullanılan yaprak,

tabiattaki görünüşünün üsluplaştırılması ile tezyinatta çeşitli şekillerde

çizilmiştir.şöyle ki: sade ve küçük boyda yapraklar, iri dişli yapraklar, parçalı ve

dilimli yapraklar, ortadan katlı yapraklar, kıvrımlı yapraklar.

Motifin Çizimi

Bir motifin çizimine , kanaviçesini belirlemekle başlanır. Gözün seçebileceği

kadar hafif bir çizgi ile çizilen kanaviçe motifin desen içindeki yerini, büyüklüğünü,

biçimini tayin eder. Daha sonra bu çizgilerin sınırlarına bağlı kalarak motifin

detayları çizilir. Usta bir göz, çizimi tamamlanmış motifin, varsa kanaviçesindeki

bozukluğu hemen görebilir.

Bu sebeple ilk olarak belli belirsiz bir çizgi ile çizilen ve daha sonra diğer

çizgilerin altın da kalan kanaviçe, desen içinde motifin yerini beğenmesi ve düzgün

olması bakımından önemlidir.

Yaprak motifinin de çizimi kanaviçe ile başlar. Küçük boy düz bir yaprak

çizmek isteniyorsa: başlangıç noktasında hafif ve ince bir çizgi ile yukarı çıkılır,

karın kısmından itibaren kalem yavaş yavaş bastırılmak suretiyle çizgi kalınlaşır ve

koyulaşır, uç noktasında en koyu ve kalın halini alır. Bu nokta ne ok gibi sivri , nede

yuvarlak görülmelidir. Uç noktasında döndükten sonra, yavaş yavaş el kaldırılmak

suretiyle çizgi hafifler ve incelir.

Hangi tip yaprak çizilmek istenirse istensin, aynı form muhafaza edilir ve bu

kalıba göre küçük, büyük, kalın, ince, katlanmış veya kıvrımlı yapraklar çizilebilir.

Lakin bitkilerdeki yaprak çeşidi düşünülürse, asma yaprağı gibi geniş veya soğanlı

bitkilerdeki gibi ince uzun yaprak türlerinin kanaviçesi, verilen şeklin dışında kalır.

Böyle karakteristik yapraklara kendi biçimlerine uygun kanaviçeler çizmek gerekir.

84

İri dişli bir yaprak çiziminde kanaviçe üzerine konulan dişler yeknesak,

testere dişleri gibi suni görünüşlü olmamalıdır. Yaprağın başlangıç ve bitiş

kısımlarında daha küçük, karın ve sırt kısımlarında irili ufaklı uç kısmında ise küçük

ve seyrek olarak serpiştirilmelidir. Aynı zamanda her diş bir yaprak formunu

korumalıdır.

Geniş bir yaprak çiziliyorsa orta damar beşli penç , küçük yapraklar bulut,

Rumi gibi motiflerle hurdelenir. Bu süsleme yapılırken yaprağın içi ne tıklım tıklım

doldurulmalı ne de boş bırakılmalıdır. Desende aranan ferah, dengeli, zarif görünüş

onu meydana getiren motiflerin kendi bünyeleri içindede sağlanmalıdır. Sanatın en

zor kısmını teşkil eden bu husus sanatkarın göz terbiyesine, kabiliyetine ve tavrına

bağlıdır.

Parçalı veya dilimli büyük boy bir yaprak çiziminde kanaviçe üzerine dilimler

yaprak formu içinde iki tarafa dengeli olarak irili ufaklı yerleştirilir. Bu yerleştirme

esnasında gene başlangıç ve bitim noktaları ile uç noktasında seyrek ve küçük

dilimler tercih edilir. Daha sonra bu dilimlerde yaprağın büyüklüğüne göre

şekillendirilir. Orta damar çizilir.

İkiye katlanmış bir yaprakta orta daman kılçık ismini alır. Kılçıkta kullanılan

sembolik dişlerle yaprak kenarındaki dişler umumiyetle ufak tefek farklarla ayrılır.

Bu farklı çizim yaprağın duruşunu ve hareketini daha iyi belirtmek için tercih edilir.

Kıvrımlı yaprak çiziminde kıvrım iki şekilde gösterilir. Biri tek nokta

üzerinde dönüş, diğeri iki nokta üzerinde dönüş,

Tek noktadan dönüşü çizerken , üstten gelen çizge alta, alttan gelen çizgi ise

üste geçer.

Çizilecek yaprak motifi hangi tip olursa olsun dalından ayrılışının ince, zarif

ve güzel olması için bilhassa büyük boy yaprakların başlangıcına süsleme

maksadıyla figürler konur. Bunda da yine sanatkarın zevki ve ölçüsü mühimdir.

Çizimi tamamlanan yaprak motifi başlangıçta tarif edildiği gibi incelip

kalınlaşan nüanslı çizgi ile çizilirse, kıvrak görünüş ve hareket kazanmış olur. Aynı

zamanda bu çizime alışmış olan el fırçaya geçtiğinde zorluk çekmez.

Böylece klasik tarzda çizilen yaprak motifi, belli şekil ve ölçüler içinde

anlatılarak tanıtılmış oluyor. Bu anlatılanlara ufak tefek farklarla uymayan fakat

85

bulunduğu yere yakışmış yaprak motiflerine rastlandığı gibi zamanın akışı içinde

tezyini sanatımıza giren ve etkili olan muhtelif üsluplar ortaya çıkmıştır.

Mesela 1514 de Yavuz Sultan Selimin Tebriz’i almasından sonra Amasya’ya

getirilen Bağdatlı sanatkar Şah Kulu, Saz Yolu üslubunu başlatmıştır. Şah kulu

çizgilerindeki ustalıkla desenlere kıvraklık, hareket ve espri kazandırmış, bu arada

kanuni Sultan Süleyman’ın da dikkatini çekerek saray nakışhanesine alınmıştır.

Böylece ömrünün kalan kısmını refah içinde, eser vererek öğrenci yetiştirerek

geçirmiştir. Saz yolunun en karakteristik motifi olan yapraklar, uzun, sivri uçlu ,

hareketli ve zarif görünüşe sahiptir.

Büyük ve detaylı çizilen bu yapraklarda özellikle orta damar ve ana çizgiler

kalın çekilmiştir. Bu üslubun en güzel örneklerini Edirne Selimiye’de, Topkapı

Sarayı sünnet odasındaki mavi-beyaz kuşlu panoda, Tophane Kılıç Ali Paşa,

Eminönü Rüstem Paşa, Üsküdar Atik Valide ve Kadırga Sokulu Mehmet Paşa

camilerinde ve bunu gibi daha birçok mimari veya yazma eserlerde seyretmek

mümkündür.

Bu yolun temsilcileri arasında Şah Kulunun öğrencisi Velican hatıra gelir.

Mimar Sina’nın nakkaşı Sainin desenlerinde de saz yolunun tesiri vardır.

18. yy da tezyini sanatımıza hükmetmek isteyen Avrupa etkisine karşı Ali

Üsküdari’nin eserleri direnmiş, fakat o da devrinin son temsilcisi olabilmiştir.

Avrupa’dan gelen rokoko ve barok üslubu diğer motiflerin yanı sıra yaprak motifini

de milli karakterinden uzaklaştırmış ve sanatta bir soysuzlaştırma başlamıştır.

Restorasyon işlerinde ermeni ustalar çalışmış, bilerek veya bilmeyerek sanatımızın

gerileyip bozulmasın sebep olmuşlardır.18. ve 19. yylarda öyle desenlere rastlanıyor

ki çizilenin yaprak mı , Rumi motifi mi olduğunu anlamak mümkün değildir.

Bu arada ölü bir devir geçiren tezyini sanatımıza 20. yy ortalarında yeniden

hayat vermek için en mükemmel devir olan 16. yy ın klasik zevki aşılanmıştır. Bu

gayret içinde günümüze getirilen desenler ve bu desenlerin malzemesi olan motifler,

kaybettiği Türk karakterini yeniden kazanabilmiştir.

Yaprak motifinden başka, onun bir uzantısı olan ve sap çıkması diye

isimlendirilen motifler vardır. Bunlar içi içe veya yan yana yerleştirilmiş budakları

sembolleştiren küçük boy yaprak veya yaprağa bağlı goncagül veya bir yarım

pençten meydana gelirler. Desen içinde sıkça rastlanan ve çok çeşidi olan bu sap

86

çıkmalarının uzun sapları örtmek, sapların kesişme noktalarını kapatmak, boşluk

doldurmak gibi vazifeleri vardır. Desene yerleştirilmesi oldukça tecrübe isteyen bir

iştir.

Bitkiler aleminin vazgeçilmez canlısı olan salyangoz bu alemden geniş çapta

faydalanan bezeme üstatlarının gözünden kaçmamıştır.

Hatai grubundan bütün motifler üzerinde çok farklı şekillerle karşımıza gelen

salyangoz bir helezonla üsluplaştırılmıştır.

Salyangozun doğru çizilip çizilmediğini anlamak için şu noktalara dikkat

etmelidir. Bir kısmı yaprağın veya sapın altında kalan salyangozun her tarafı

görülmez, yapışma kısmını yaprağa veya sapa birleştirip karın kısmı yaprağın veya

sapın üstüne gelecek şekilde çizilir .

Salyangoz tek olarak çizildiği gibi simetrikte konulabilir ve çizilen desene

göre değişen muhtelif şekilleri görülür. Vazifesi ,deseni biraz süslerken aynı

zamanda ufak boşlukları doldurup yeknesaklığı ortadan kaldırmaktır.

Çizim 75 – Hatai Yaprağı

87

Çizim 76 – 15. yy. Hatai Yaprakları (KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”)

88

Çizim 77 – 15. yy. Hatai Yaprakları


89

Çizim 78 – Saz yaprağının şematik çizimi ve son şekli

90

Çizim 79 – Saz üslubu bir yaprak demetinin şematik çizimi ve son hali

91

3.2.8.Goncagül

Buradaki gül bildiğimiz gül değil genel olarak çiçek manasını ifade eder.

Yani gonca çiçek demek olan bu motifler, tam açılmamış bir çiçeğin boyuna

kesitinin tezhip üslubuna çekilmiş halidir.

En basit bir goncagül de bile taç yaprakları ve çanak kısmı bellidir.meşime ve

tohumlar ya hiç görülmez veya kısmen görülebilir. Şayet meşime ve tohumları daha

belirli çizersek bu artık gonca gül değil hatai olur. Yani goncagül motifi hatainin ilk

adımları gibidir.

3.2.9.Yarı Üsluplaştırılmış Çiçekler

15. yy sonlarından itibaren Mushafların sure başı tezhiplerinde ufak çiçekli ot

kümeleri şeklinde görülen yarı üsluplaştırılmış çiçekler yerlerini, XVI.yy ilk

yarısından sonra has bahçe çiçekleri ile yapılan yeni bir üsluba bırakır.

Diğer motifler gibi bu uygulama da ilk olarak kitaplara tatbik edilmiş sonra

diğer süsleme alanlarında kullanılmıştır. bilhassa çini sanatının en yüksek ve olgun

dönemi olan XVI. yy eserlerinde hemen hemen bütün bahçe çiçeklerini bulmak ve o

müstesna domates kırmızısı ile lale, karanfil,gül vs. seyretmek mümkündür.

XVI. yy Kanuni devrinde saray’ın ser nakkaşı Kara Memi tarafından bu

üslubun ortaya çıkarıldığını biliyoruz.(ÇAĞMAN Filiz, “Ehl-i Hiref”, Türkiye’miz

54, Şubat 1988, s.14)

Bu dönemde bahçe çiçekleri ile beraber bahar dalları ve servi ağacı da çok sık

karşılaştığımız motiflerdendir. Üsluplaştırılmış olmalarına rağmen karakterini

kaybetmeyen bu çiçekler, ayrı ayrı isimleri ile desen içinde fark edilirler.

Bu özelliği sebebi ile kompozisyon içinde yarı üsluplaştırılmış çiçekler

kullanılırken her biri kendi sapı ve kendi yaprağı ile çizilmelidir. Karanfil,yaprağı ile

kendi sapı üzerinde, gül, yaprağı ile kendi sapı üzerinde bulunur. Sadece ulama desen

çiziminde ve pervazlarda bu kaideye uyulmadığı görülür. Bu farklılık, Kara Memi’ye

ait, Muhibbi Divanının haklar ve tezhiplerinde her çiçek kümesinin ayrı çıkışla

çizilmesine sebep olmuştur. Sonsuzluk hissi uyandıran ulama desenler, burada yerini

birer bahçe havası veren ayrı ayrı çıkışlı ve farklı çiçek topluluklarına bırakmıştır.

92

Muhibbi Divanını tezhipleyen Kara Memi, yeni bir üslubun yaratıcısı

olurken, sanatının ana kaidelerini zorlayan hatta bazı yerlerde bozan kendine has

uygulamalar, yorumlar meydana getiren bir sanatkardır.

Rumi helezonunu hatai motifi ile bitirmek sahife de yer alan yazıya ters

yönde çıkarılan çiçek kümeleri ve ağaç boyunda lale motifleri, Kara Memi’nin Türk

tezyinatında sanatkarın kendisine örnek aldığı tabiatı, hakikat ve mantık

çerçevesinden çıkardığını gösteriyor.

Türk sanatkarının belki en mühim özelliği olan gerçekçi düşünce mahsulü

olarak hazırlanmış desenler burada fanteziye dönüşmüştür.

93

3.3 HATAİ MOTİFİNİN KULLANIM ALANLARI (ÖRNEKLER)

3.3.1Kitap Sanatlarında Örnekler

3.3.1.1. Tezhip

Tezhip tasarımlarında kullanılan motifler doğadaki bitki ve hayvan

biçimlerinin stilizasyonudur. Bitkisel kökenli olan çiçekler Hatai adı altında toplanan

bir türdür.

Fotoğraf 1- Besmele, Tezhip ve Haklar Kompozisyonu

94

Fotoğraf 1a- Besmele, Tezhip ve Haklar Kompozisyonu,ayrıntı

Fotoğraf 2- Aynalı istif,Ay-Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış kompozisyon

95

Fotoğraf 2a- Aynalı istif, Yıldız formuna alınarak halkarla sınırlandırılmış kompozisyon, ayrıntı

Fotoğraf 3- İstif ebat 52/52, Haklarlı klasik tezhip komp

96

Fotoğraf 3a- İstif, Haklarlı klasik tezhip kompozisyon, ayrıntı

Fotoğraf 4- Hilye-i Şerif sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar kompozisyonu

97

Fotoğraf 4a- Hilye-i Şerif, , sadece altınla çalışılmış Şukufe tezhip ve Halkar kompozisyonu, ayrıntı

Fotoğraf 5- İstif ebat 55/55, Şukufeli tezhip ve Halkar komp.

98

Fotoğraf 5a- İstif, Şukufeli tezhip ve Halkar kompozisyonu, ayrıntı

99

3.3.1.2 Hat (Yazı)

Hat sanatı İslamiyet ile birlikte Türk süsleme sanatları arasına girmiş. Daha

IX-X yy da kufi yazılarla süslenmiş eserlere rastlanmıştı hatta bu devir hat

örneklerinde düz harflerin Orta Asya süsleme sanatının belirgin motiflerinden

palmetlerle sonuçlanması, zeminde karmaşık olarak Hatai motiflerin kullanılması,

Erken dönem İslam sanatında Türk izlerini gösteriyordu. İslamiyet ile birlikte Türk

süslemesine giren ve Türk süsleme sanatının vazgeçilmez unsurlarından biri haline

gelen Hat sanatı. Türk hattatlarının elinde zirveye ulaşmıştır. Örnek vermek gerekirse

II. Bayezıd in, devrin hat merkezi olan Amasya’da şehzadelik döneminde tanıdığı,

Şeyh Hamdullah ve yine o dönemin Kufi hat ustası Ahmet Karahisari ve son dönem

hattatlarından, Latin harfleriyle de güzel yazı denemiş olan Prof. Emin Barın

sayılabilir.

Fotoğraf 6- Aziz Efendi celi sülüs levha, 1919, (Ekrem Hakkı Ayverdi koleksiyonu) Tezhip, Mihrihar Sözer, 1944

100

Fotoğraf 6a- “Aziz Efendi celi sülüs levha, 1919, (Ekrem Hakkı Ayverdi koleksiyonu) Tezhip, Mihrihar Sözer, 1944” hat’tın dan bir ayrıntı

Fotoğraf 7- İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha, 1940, (özel koleksiyon) tezhip, F. Çiçek Derman, 1976

101

Fotoğraf 7a- “İsmail Hakkı Altınbezer, istifli celi büyük levha, 1940, (özel koleksiyon) tezhip, F. Çiçek Derman, 1976” hat’tın dan bir ayrıntı

Fotoğraf 8- Kuran-ı Kerimden bir süsleme

102

Fotoğraf 8a- “Kuran-ı Kerimden bir süsleme” hat’tın dan bir ayrıntı

103

3.3.1.3. Minyatür

Çok ince işlenmiş ve küçük boyutlu resimlere ve bu tür resim sanatına verilen

addır. Bilinen en eski minyatürler Mısır'da rastlanan ve İÖ 2. yüzyılda papirüs

üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde Yunan, Roma, Bizans ve

Süryani elyazmalarının da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık yayılınca

minyatür özellikle elyazması İncil'leri süslemeye başladı. Avrupa'da minyatürün

gelişmesi 8. yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek

metinle doğrudan doğruya ilgili olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu

minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya başlandı. 17. yüzyıldan sonra

fildişi üzerine yapılan minyatürler yaygınlaştı. Selçuklular döneminde de minyatüre

önem verildi. Selçukluların İran ile ilişkileri nedeniyle minyatür sanatı İran etkisinde

kaldı.

Fotoğraf 9- Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu 7. Sigmund

Janos’u huzuruna kabulü

(Ahmet Feridun Paşa 1568-69)

104

Fotoğraf 9a- “Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu 7. Sigmund

Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı

Fotoğraf 9b- “Kanuni Sultan Süleyman’ın, Macaristan kralının oğlu 7. Sigmund Janos’u huzuruna kabulü” minyatüründen bir ayrıntı

105

Fotoğraf 10- “Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü

ne tuttuğu yas” (Ahmet Feridun Paşa 1568-69, TSMK, H.1339)

Fotoğraf 10a- “Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen bir ayrıntı

106

Fotoğraf 10b- “Baş vezir Sokullu Mehmet Paşanın Kanuni Sultan Süleyman’ın ölümü ne tuttuğu yas” minyatüründen bir ayrıntı

107

3.3.1.4. Cild

İslamiyet’in getirdiği ihtiyaçla gelişen cilt sanatı, İslam sanatlarına paralel bir

tekâmül gösteren, incelik, güzellik ve zarafete ulaşmıştır. Orta Asya'dan İran, Arap

Kıtası ve Anadolu'ya geçmiş olan cilt sanatı, sanatkârların yetiştikleri bölgelerin

motifleri ile bezenmiş, karmaşık, Herat, Hataî, Rumî Selçuk, Memluk, Osmanlı ve

Mağribî motiflerle çeşitli cilt üslupları doğurmuştur.

Selçuklu ve Beylikler döneminde daha çok Arabesk desenler, Osmanlı

Türkleri ise 14 ve 15. yüzyıllardan itibaren cilt kalıpları kullanarak pek çok cilt çeşidi

meydana getirmişlerdir. Fatih devrinde Saray cilt hanesi’nde yapılmış olan ciltler,

klasik Türk cilt sanatının tam zirveye ulaştığı dönemdir. Bu döneme ait ciltlerde,

Hatai, Rumi, bulut motiflerinin kullanıldığını görmekteyiz.

Fotoğraf 11- Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, cildte ve kapakta bulunması gereken madalyon “saz” tarzıyla yerleştirilen çiçek desenleriyle

doldurulmuştur

108

Fotoğraf 11a- “Nasıhat-ı Sultan Murat hanın iç arka cilt kapağı, cildte ve kapakta bulunması gereken madalyon “saz” tarzıyla yerleştirilen çiçek desenleriyle

doldurulmuştur” cildinden bir kesit

109

3.3.1.5. Kaat’ı

Kaat’ı oyma herhangi bir şekil ya da yazının kağıt, deriden oyularak

çıkartılmasıyla meydana getirilen bir süsleme sanatıdır. Oyulup çıkarılarak başka

yere yapıştırılan kısma “erkek oyma”, oyulan kısma ise “dişi oyma” denilir.

Fotoğraf 12- “Bahtiyar Ebru Evi”

110



111

3.3.1.6. MİMARİ’DE

3.3.1.6.1. Taş İşçiliğinde

Geleneksel mimaride dış cephe ve iç mekân süslemesinde taş işçiliğinde

önemli bir yer tutmaktadır. Taş işçiliğinin mimari dışında en çok kullanım alanı

mezar taşlarıdır. Oyma, kabartma, kazıma (profito) gibi teknikler uygulanmaktadır.

Kullanılan süsleme öğeleri, bitkisel, geometrik motifler ile yazı ve figürlerdir.

Hayvansal figür azdır. İnsan figürlerine ise Selçuklu Dönemi eserlerinde

rastlanmaktadır.

Fotoğraf 15- Taş üstünde Hatai rozeti (Selimiye Camii Edirne)

112

Fotoğraf 15a- “Taş üstünde Hatai rozeti” mimarisinde bir ayrıntı

113

3.3.1.6.2. Vitray

Özellikle camilerde ışıklandırmaya ahenk katmak için tasarlanan vitrayların

klasik Osmanlı mimarisinde en güzel örneklerini görüyoruz. Çeşitli ışık oyunları ile

camii içerisinde harika görüntüler elde ediliyor. Vitray sanatı Selçuklular döneminde

geliştirilmiş olup Osmanlı İmparatorluğu döneminde İstanbul’un fethinden sonra

birçok tarihi mimarilerde Vitray Tekniği ile muhteşem çalışmalar yapılmıştır. Yakın

dönem içersinde de cam ve vitray sanatı birçok sanatçının ilgi odağı olmuştur.

Fotoğraf 16- Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray,17.yy

114

Fotoğraf 16a- “Topkapı Sarayı Harem’de I. Kadın efendi odasından vitray,17.yy” Vitrayından bir ayrıntı

Fotoğraf 17- “Vitray” örneği

115

Fotoğraf 17a- “Vitray” örneği ve ayrıntısı

116

3.3.1.6.3. Ahşap ve Oymacılık

Osmanlılar, XV. yüzyılda genellikle bitki motifleri ve geometrik motifleri ön

plana çıkarmışlar; XVII. yüzyılda özellikle Kuran muhafazaları ve rahlelerde fildişi

ve sedef kakma tekniğini kullanmışlardır. XVIII. yüzyılda, Osmanlı ahşap işçiliğinin

Avrupa Barok ve Rokoko tarzlarının etkisine girdiği görülür. Osmanlı ahşap

sanatında, şimşir, ıhlamur, meşe, ceviz, elma, armut, sedir, gül ve abanoz

ağaçlarından yapılan eserler arasında, sütun başlıkları, kornişler, konsollar, dolap

kapakları, kapı ve pencerelerin yanı sıra, minber, kürsü, rahle, Kuran muhafazası, raf,

kutu, kavukluk ve çekmecelere de rastlanır. Osmanlı ağaç işi sanatkârları, Büyük

Selçuklu ve Anadolu Selçukluları'nın uyguladıkları oyma tekniklerinden sonra

kündekari (geçme) tekniğini geliştirmişlerdir.

Fotoğraf 18- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapıdan detay

117

Fotoğraf 18a- “Kündekari” tekniği ile yapılmış kapının ayrıntılı bir fotoğrafı

Fotoğraf 19- Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi Camisinden

(İstanbul Türk ve İslam eserleri Müzesi)

118

Fotoğraf 19a- “Ahşap pencere kanatları, 14.yy başı Konya Sadreddin Konevi Camisinden” bir ayrıntı

Fotoğraf 20-Osmanlı Kapısı, 15.yy (Topkapı Sarayı Müzesi)

15. yy Osmanlı kapısında kündekari tekniği ile Dekoratif oyma kısımları sade ve modern bir şekilde işlenmiştir.

119

Fotoğraf 20a–15.yy Osmanlı Kapısından bir ayrıntı

Fotoğraf 21-Klasik repertuardan lotus çiçeği, Rumi motifi, bulut deseni ile ahşap üzerine boyalı çizim

(Selimiye Camii, müezzin galerisinden)

120

Fotoğraf 21a-Ahşap üstü Edirnekari Hatailer

121

3.3.1.6.4. Çini ve Seramik

Anadolu'ya Selçuklularla girmiştir. Genellikle hatayi üslubu motiflerden

hatayi çiçeği, gonca ve rozet adı da verilen pençelerin, çoğunlukla dış kısma

rastlayan taç yaprakları gibi bölümleri, açık kobalt mavisiyle boyanmaktadır. Hatayi

üslubunda motiflerin dallarında da kobalt mavisi rengi tercih edilmiştir. Kobalt

mavisinin alan doldurma ve motif boyama işlevinin yanında konturlamada ve

motiflerin süslemelerinde de kullanıldığı olmuştur. Hemen hemen çoğu desende açık

kobalt mavisi boyalı hatayi üslubu motiflerin siyah konturdan başka bir de içten

kalınca bir koyu kobalt mavisiyle tekrar konturlanarak gölgelendirildiğini

görmekteyiz.

Fotoğraf 22-Ulama çini pano, 15.yy, 24,5x25 cm

122

Fotoğraf 23-16.yy Hatai motifli cami çinilerinden bir detay (Rüstem Paşa Camii)

Fotoğraf 24-15.yy cami çinilerinden bir detay (Bursa Muradiye Camii 15. yy)

123

3.3.1.6.5. Kalemişi

Klasik Türk-İslâm sanatları arasında önemli bir yeri bulunan kalemişi, bugün

son temsilcilerinin fırçalarının ucunda mevcudiyetini sürdürüyor. Kalemişi, geçmişte

ağırlıklı olarak dinî mimaride kullanılırken, zamanımızda sivil mimari yapılarda da

tercih ediliyor.

Kalemişi, mimaride duvarlarda, kubbelerde, tavanlarda, ahşap, taş, bez gibi

malzemeler üzerine renkli boyalar ve altın varak kullanılarak yapılan süslemelerdir.

Bu süslemeleri yapan kişilere 'kalemkâr', desenleri hazırlayan kişilere de 'nakkaş'

denilmektedir.

Fotoğraf 25-Duvar süslemesi (Hacı Bektaş Dergâhı)

124

Fotoğraf 25a- Hacı Bektaş Dergâhından bir ayrıntı

125

3.3.1.7. Halı ve Kumaş

3.3.1.7.1. Halı

El dokuması halılar, çok büyük özen, dikkat ve emek sonucu ortaya çıkarılan

oldukça dayanıklı ürünlerdir. Bu yüzdendir ki yüzyıllar boyunca

yaşayabilmektedirler. Saray halılarında saz denilen hançer yapraklar, palmet ve

madalyonlar tamamıyla natüralist lale, sümbül, karanfil ve narçiçekleri ile

birleştirilerek yepyeni bir üslup yaratılmıştır. Kumaş, çini, tezhip, cilt kapakları ve

kalemisleri gibi Osmanlı sanatının çeşitli kollarında ortaya çıkan natüralist yaprak ve

çiçek dekoru bu halılarda da kendini gösterir.

Fotoğraf 26–16.yy Uşak seccadesi (TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dr. Nazan ÖLÇEN)

126

Fotoğraf 27–16.yy Madalyonlu uşak halısı (TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dr. Nazan ÖLÇEN)

Fotoğraf 28–16.yy Yıldızlı uşak halısı

127

Fotoğraf 29–16.yy Osmanlı Saray halısı (TC Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dr. Nazan ÖLÇEN)

128

3.3.1.7.2. Kumaş

Osmanlı “saray kumaşları” çok zengin malzeme ve desen içeren, sultan ailesi

ve saray mensupları için dokunan kumaşlardır. Hatai grubuna dahil stilize çiçekler,

Kanunî Sultan Süleyman döneminde hançer yaprağı denen kıvrık yapraklarla birlikte

değişik kompozisyonlar içinde yer almış ve dokuma tekniği çok zor olan kemha

kumaş desenlerinde başarıyla uygulanmıştır.

Fotoğraf 30- Kaftan (Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi)

129

Fotoğraf 30a-Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, kaftanından bir ayrıntı (Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi)

Fotoğraf 31- II. Beyazıd’in tören kaftanı, 16. yy başı ipek broker üzerine saz yolu üslubunda Hatai motifi, boy: 150,5

(Topkapı Sarayı Müzesi)

130

Fotoğraf 32-17.yy İpek seraser kumaş, Bursa (Topkapı Sarayı Müzesi)

131

3.3.1.8. Maden-Mücevher Eşyalar

Anadolu'da Tunç Çağında bakır, kalay katılarak tuncun elde edilmesinden

sonraki dönemlerde bakır, altın, gümüş gibi madenler de dövme ve dökme tekniğiyle

işlenmişlerdir. En çok kullanılan maden bakırdır. Maden işçiliğinde dövme, telkari,

kazıma (kalemkâr), çekiç işi kakma, küftgani, savatlama, ajur kesme gibi teknikler

kullanılmaktadır.

Fotoğraf 33-Tören matarası, altın, 16.yy.ın ikinci yarısı, yeşim, zümrüt ve yakutlarla süslü


132

Fotoğraf 33a-Tören matarasından bir ayrıntı

Fotoğraf 34-Şişe, 16.yy Bakır altın üzerine zümrüt, yakut, firuze ile süslü, yüksekliği: 58,5 cm (Topkapı Sarayı Müzesi)

133

Fotoğraf 34a- 16.yy şişeden bir ayrıntı

Fotoğraf 35-Matara, 16-17 yy, Necef üzerine zümrüt, yakut, altın kakmalı, yüksekliği: 32.2 cm


134

Fotoğraf 35a-Mataradan bir ayrıntı

Fotoğraf 36- Hz. Osman’ın kılıncı, metal üzeri Hatai kılıç, çiçek süslemeli kılıç

135

Fotoğraf 36a-Metal üzeri kılıçtan bir ayrıntı

Fotoğraf 37- I. Süleyman’ın adını taşıyan altın işlemeli kılıç, iki tarafı da keskin, kavisli ucu, altın işlemeli ve kufi açıklamalı

( Askeri Müzesi, İstanbul)

136

Fotoğraf 37a- Altın işlemeli kılıçtan bir ayrıntı

137

3.3.1.9. Deri

Türklerin deriyi işleyerek kullanmaları eski zamanlara uzanır. İslamiyet’ten

önceki göçebe yaşamında torba, tulum at koşumları çadır çizme ayakkabı gibi

gündelik eşyalar dayanıklı ve kolay taşınabilen deriden yapılırdı. Deri eşyaların

sağlam olmasıyla sanat özelliği taşıması, derinin iyi terbiye edilmiş olmasına

bağlıdır. Bu nedenle “debbağlık” en çok gelişmiş zenatlarnat birisi olmuştur.

Fotoğraf 38- Deri sanatı, göbekte lacivert motifler, altın yaldız zemin, Zemin hatailerle süslü

138

Fotoğraf 38a- Deri sanatından bir ayrıntı

Fotoğraf 39- Deri sanatı

139


Fotoğraf 40- Deri sanatı

140


141

BÖLÜM IV

4. SONUÇ VE ÖNERİLER

4.1. Sonuç






üsluplaşmaya yol açmıştır. Hatailerin en erken örneklerini Uygur Türkleri tarafından

yapılmış 8.-9. yy’a ait “maniheist” duvar resimlerinde görürüz. Anadolu

Selçukluları’nda bu motifin oldukça sade şekilleri ile ele alındığı dikkati çeker. 15.

yy Fatih döneminde hatailerin çok değişik ve zengin bir anlamda işlendiği görülür.

Çiçeklerin kendi üstlerine doğru kıvrılan yaprakları üslubun özelliğini taşımaktadır.

16. yy saray nakkaşhanelerinin başında bulunan Kara Memi’nin meydana getirdiği

natüralist üslup ve Şahkulu Tarafından bulunan “Saz yolu” etkisinde olarak stilize

tabiat öğelerinin zenginleştiği, ebatların büyüyerek yaprakların çoğaldığı

görülmektedir. Birleşik hallerde bordür, alınlık, şemse ve panolarda belirli kaplatın

sınırlandığı çeşitli ortamlarda, özellikle Rumilerle oluşan kompozisyonlarda

görülürler. Halı, çini, tahta, kâğıt, demir, sedef gibi değişik maddeler üzerinde gerek

işçilik gerekse desen bakımından farklı görünümlere sahiptirler. Devirlerine göre de

farklı özellikler gösterirler. Örneğin: Anadolu Selçukluları zamanında basit ve ilkel

görünümlerde olan hatailer 15. yy Çin sanatının etkisine girerek çok süslü biçimlerde

görülürler. Buna karşın 16.yy da tam Türk zevkini aksettirecek karakterine kavuşmuş

ve daha da zenginleşmiştir.

Orta Asya’dan İran yolu ile Anadolu’ya ulaşan Hatai motifinin en saygın


özellikler kazanmıştır ki bunlar bolca fark edilebilir.

142

Hatai motifinin kullanım alanları:

Kitap sanatları; tezhip, hat(yazı), minyatür, kat’ı, cild.

Mimari’de; taş işçiliği, kalemişi, vitray, çini ve seramik, ahşap ve oymacılık.

Madeni , deri, kumaş, halı da kullanılmaktadır.

Hatai motifi; Gül, gül goncası ve benzer çiçeklerin boyuna kesitinin anatomik

hatların üslûplaştırılmış görünümleriyle çizilmiş sekline denir. Bazı kitaplarda bu

motifin Timur Devleti zamanında Çin Türkistan'ından getirtilerek kullanılmaya

başlandığı anlatılırsa da bu doğru değildir. 11. yüzyıl baslarında Karahanlılar Devleti

zamanında Çin Türkistanina "Hatay-Hitay-Huten" diye adlandırılan ülke- bir sanatçı

gönderilip orada "hitay sanatını" öğrenen sanatçı ülkesinde döndüğünde İslam

süsleme sanatlarında Hatai motifi ile Hatai üslubunun temelini atmış olur.

4.2. Öneriler

• Hatai motifinin günümüzde de ileri dönemlerde de aslına göre kullanılması

ve aslına uygun geliştirilip, korunması üzerine çalışmalar yapılmalıdır.

Birçok kullanım alanı olan Hatai motifinin özgünlüğünü yitirmesini

önlemeliyiz.

• Yeni kompozisyonlarda hatai motoifi uygulama alanlarının yaygınlaştırılması

• Restorasyonlarla ilgili Hatai motifinin aslına uygunluğunun püf noktalarının

öğretilmesi

143

KAYNAKÇA

• AKAR Azade, KESKİNER Cahide; “Türk Süsleme Sanatlarında Desen ve

Motif” Sanat ve Kültür Yayınları: 2 İst. 1978

• AKSOY Ş. Hat Sanatı, Kültür ve Sanat, 5, 1977

• ALTAY F. Topkapı Sarayı Müzesi3: Kaftanlar, İstanbul, 1979

• ALPASLAN Sabiha, Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Türk

Tarih Kurumu Basımevi, Ankara,1986

• ARSEVEN Celal Esat;”Sanat Ansiklopedisi”, s. 2188

• ASLANAPA Oktay / Türk Sanatı 1. İstanbul, 1972. s. 3

• ASLANAPA Oktay, Türk Sanatı: Seiçuklu ve Osmanlı Halıları, Çini ve

Minyatür Sanatı, İstanbul, 1961

• ASLANAPA Oktay, Anadolu’da Türk Çini ve Keramik Sanatı, İstanbul, 1965

• ASLANAPA Oktay, Türk Halı Sanatı, İstanbul, 1972

• ASLANAPA Oktay, Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul, 1978

• ASLANAPA Oktay, Türk Halıcılığı ve Uşak Halıları, Ankara, 1967

• ASLANAPA Oktay, Osmanlı Devri Cilt Sanatı, Türkiye’miz, 38, Ekim 1982

• ATASOY N. ÇAĞMAN F. Türk Minyatür resimleri, İstanbul, 1974

• AZAK Gürbüz, Türk Motifleri, İstanbul, 1979

• BARIŞTA Örcün, Türk İşlemelerinde Teknikler, Osmanlı İmparatorluğu Türk

İşlemelerinden Örnekler, Ankara 1981

• ÇAĞMAN Filiz, “Ehl-i Hiref”, Türkiye’miz 54, Şubat 1988

• ÇAĞMAN Filiz, Türk Minyatür Sanatının İslam Sanatındaki Yeri, İslam

Sanatında Türkler, İstanbul, 1976

• DEMİRONAT Muhsin, Yayınlanmamış Ders Notları

144

• DEMİRONAT Muhsin, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, Akademi

Mecmuası, 5. İstanbul,1966

• DEMİRİZ Yıldız, Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler,

İstanbul,1986

• DEMİRİZ Yıldız, Topkapı Sarayı Kütüphanesindeki 413 sayılı Sümbülname ve

Sanatımızdaki Yeri, Sanat Dünyamız, yıl:12/36.İstanbul,1968

• DİYARBAKIRLI Nejat, Hun Sanatı, M.E. B. Kültür Yayınları 1972

• Dr. Hasan ÖZÖNDER, Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sanatları Deyimleri,

Terimleri Sözlüğü

• ERSOY Ayla, Türk Tezhip Sanatı, Akbank Yayınları, İstanbul, 1988

• ERGİNSOY Ü, İslam Maden Sanatının Gelişmesi, İstanbul, 1978

• ESİN Emel/ İslamiyet'ten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslam'a Giriş/ İst. 1978

• ESİN Emel, İslamiyet'ten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslam'a Giriş/ İst. 1978 s.

142

• GÜNEY Nihan, Zeynep, Osmanlı Süsleme Sanatı, s. 42, Ankara, 2002

• KESKİNER Cahide, Türk Motifleri, Turing ve Otomobil Kurumu, Hatayi,

Kültür Bakanlığı, Ankara, 2002

• KESKİNER Cahide, Türk Süsleme Sanatında Stilize Çiçekler – “Hatai”, Kültür

Bakanlığı, Ankara,2000

• KESKİNER Cahide, Türk Motifler, İstanbul,1989

• KESKİNER Cahide; ‘Süsleme Sanatlarımızda Rumi’ Antika 1988 s:34

• KUNT Rikkat, Yayınlanmamış Ders Notlarından

• KURFEYZ Nilüfer, Tezhip, Tatav, İstanbul, 2003

• MAHİR Banu, İkinci Beyazid Dönemi Nakkaşhanesinin Osmanlı Tezhip

Sanatına katkıları, Türkiyemiz 60, Şubat, 1990

• MAHİR Banu, Saz Yolu, Türkiye’miz 54, Şubat 1988,s.28

145

• MERİÇ Rıfkı, M. Türk Tezyini Sanatları, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı,

İstanbul, 1937

• ÖNEY Gönül, Türk Çini Sanatı, İstanbul, 1976,s.7

• ÖZCAN Yılmaz “Türk Kitap Sanatında Şemse Motifi” Kültür Bakanlığı /1124

Tanıtma Eserleri/31

• ÖZERGİN M. Kemal, Temurlü Sanatına Ait Eski Bir Belge: Tebrizli Caferin Bir

Arzı, Sanat Yıllığı,VI. İstanbul 1976, s.475,504

• ÖZEL M., Geleneksel Türk Sanatları, Apa Ofset,İstanbul,1993

• ÖZKEÇECİ İlhan/Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler, 1992

• PAKALIN Z. Mehmet, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul,

1971, I. Cilt, s.374

• SÖZEN Metin, Mimar Sinan Dönemindeki Sanatlar, Cem ofset

matbaacılık,1988

• TANINDA Zeren, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, İş Bankası Kültür

Yayınları, Ankara, 1993

• TAYANÇ Memduh Muin, Duvar Çinilerimizdeki Yaprak Motifi, Türk Sanat

Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, c.1, İstanbul, 1963,s.609

• TUNCAY Rauf, Vesikalar Işığında Süsleme Sanatlarımız, Türk Kültürü III/27,

1975

• TÜRKOĞLU S. Edirne Müzesi Edirnekari Eserleri, Türk Etnoğrafya

Dergisi,1964

• TÜRKOĞLU Sabahattin, Türkiyenin Şaheserleri, TC. Kültür ve turizm

Bakanlığı

• ÜNVER Süheyl, Fatih Devri Saray Nakışhanesi, İstanbul Üniversitesi Milli

Kültür Eserleri Tesisi, I, 1958

• ÜNVER Süheyl, Müzehhip Karamemi, İstanbul Üniversitesi Yayınları, No. 490,

İstanbul, 1951

146

• ÜNVER Süheyl, Halkariye Dair, Arkitekt, No.10-11, İstanbul, 1938

• ÜNVER Süheyl, Kaplarda Türk Tezyini Örnekleri, İstanbul,1943

• ÜNVER Süheyl, 50 Türk Motifi, Doğan Kardeş Yayınları, İstanbul, 1967

• ÜNVER Süheyl, Türk İnce El Sanatları Tarihi Üzerine, Ankara, 1964

• ÜNVER Süheyl, Türk El Sanatları, Yapı ve Kredi Bankası Kültür Yayınları,

İstanbul, 1969

• Yard. Doc. DR. ERSOY Ayla, Türk Tezhip Sanatı, İstanbul,1988

• Yar. Doc. Dr. BİROL A. İnci, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, İstanbul, 1995

• YÜCEL E., Türk Mimarisinde Ağaç İşleri, Arkitekt, 37,1968

• ZÜBER Hüsnü, Türk Süsleme Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Dizisi, Ankara, 1971

susleme a hatai motifi ve tarihsel gelisimi hatai motif and its historical development in ornamental...

Documents