tablas 1 de 2013
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Revista teatro Cuba Tablas 1 - 2013TRANSCRIPT
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Bufo y cuentapropismo. Para reír en serioen La Habana que te esperaYohayna Hernández
Reír es cosa muy seriaIván Camejo
Para reír es mejor hablar en serio.Diálogo con Iván Camejo y Kike QuiñonesDianelis Diéguez La O
Sobre nuevas poéticas emergentes.¿Un tema de urgencia?Andy Arencibia Concepción
¿Desde dónde se mira?Pedro Enrique Villarreal
Los hijos de Patria caen de pieDianelis Diéguez La O
Tercer bojeo a la isla de Cuba.¿Dónde se lava nuestra ropa sucia?Yudd Favier
Por amor al arteMaría Laura Germán
La antológica bonanza del arte de los cazurrosYudd Favier
La semilla de NaricesDianelis Diéguez La O
Un artesano medieval en un retablo modernoYudd Favier
En El Mirón Cubano las latas brillan con la lunaBlanca Felipe Rivero
Cíclica renovación de identidadOmar Valiño
SUMARIO62
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Vicente en sus escritos sobre teatroErnesto Fundora
El resurgimiento del teatro en Cuba
Notas sobre la adaptación en el teatro
A propósito del sistema Stanislavski
Ejemplar testimonio de un hombrede teatro
Martí, Artaud, Brecht: hacia el teatro como participación y síntesis de significantes poéticos universales
Ética y estética actoral
Notas calderonianas
El largo viaje hacia la verdadCarlos Sarmiento
Café B.B.: la última revuelta de VicenteYoimel González Hernández
Crónicas sobre un proceso.Exposiciones de La vida crónicaAdys González de la Rosa
Entrevista a Eugenio BarbaJuan José Santillán y Adys González de la Rosa
Testimonios de actores sobreLa vida crónicaJuan José Santillán y Adys González de la Rosa
Dos días con BarbaLilianne Lugo
Eso golpea, sacude y marcaEric Morales Manero
Recordar para poder olvidarPedro Enrique Villarreal
Regurgitar de la vida y la muerteOmar Valiño
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TABLAS, REVISTA CUBANA DE LAS ARTES ESCÉNICAS
Miembro fundador del Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Teatro
Dirección: Línea y B, El Tándem, Centro Cultural Raquel Revuelta, Vedado, Cuba
Correo electrónico: [email protected]
Web: www.tablasalarcos.cult.cu
Teléfono: 833 0214
Tablas aparece cada tres meses. No se devuelven origina les no solicitados.
Cada trabajo expresa la opinión de su autor. Permitida la reproducción indicando la fuente.
Precio: 5 pesos mn
Fotomecánica e impresión: Imprenta Palcograf, Palacio de Convenciones
ISSN 0864-1374
DIRECTOROmar Valiño
JEFA DE REDACCIÓNYohayna Hernández
EDITORESAlejandro Arango, Karina Pino Gallardo y Lilianne Lugo
DISEÑO GRÁFICOwww.demilanstudio.com
CORRECCIÓNAlessandra Santiesteban
CONSEJO ASESOREduardo Arrocha, Raquel Carrió, Carlos Celdrán, Abelardo Estorino, Ramiro
Guerra, Eugenio Her nández Espinosa, Armando Morales, Fátima Patterson,
Carlos Pérez Peña, Graziella Pogolotti, Jesús Ruiz
CONSEJO DE COLABORADORESNorge Espinosa Mendoza, Maité Hernández-Lorenzo, Fernando León Ja-
comino, Nara Mansur, Reinaldo Montero, Roxana Pineda, Rubén Darío
Salazar, Alberto Sarraín
EN PORTADARetrato de Vicente Revuelta, de Servando Cabrera
EN CONTRAPORTADAReír es cosa muy seria, Centro Promotor del Humor. Dirección: Kike Qui-
ñones e Iván Camejo. Foto: Jorge Luis Baños
A un año de su muerte, Tablas abre el presente volu-men con un espacio dedicado a Vicente Revuelta, figura cimera del teatro cubano y maestro de diver-sas generaciones. Su rostro en la tapa (cubierta),
recreado por la mano de Servando Cabrera, capta la inmor-talidad del gesto, el ceño fruncido del pensador de la esce-na, de uno de los renovadores más significativos del lenguaje teatral en Cuba. Un dosier de artículos de su autoría en torno a la creación teatral nos acerca a la mirada reflexiva de este director, innovador permanente y protagonista de aventuras creativas como Teatro Estudio y Los Doce. Dos aproximacio-nes a su trayectoria artística, firmadas por jóvenes teatrólogos, analizan su diálogo con el legado de Konstantin Stanislavski, en su ciento cincuenta aniversario y Bertolt Brecht, a ciento quince años del suyo, y su irrupción en Cuba.
EDITORIALOtro renovador de la escena contemporánea comparte las pá-ginas de esta entrega con Vicente Revuelta. A partir de la más reciente visita de Eugenio Barba a Cuba, Tablas registra la experiencia del Taller de Dirección Teatral impartido en Santa Clara junto a Julia Varley, la presentación en nuestros escena-rios de Ave María, así como un conjunto de testimonios sobre el proceso La vida crónica, puestas en escena con las que el legendario Odin Teatret avanza hacia sus cincuenta años.
Un balance del XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012 es el tercer centro temático de este volumen. La esce-na titiritera y las poéticas emergentes presentes en el evento constituyen las zonas más abordadas por la crítica especiali-zada con énfasis en Reír es cosa muy seria, espectáculo del Centro Promotor del Humor, que inauguró la cita agramontina, cuyo texto, de Iván Camejo, resulta una atractiva actualización de nuestro teatro popular.
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Para presentar Museo y Ayer dejéde matarme gracias a ti Heiner MüllerNara Mansur
Llegó la era de la evolución y el poderde la sensaciónMercedes Ruiz Ruiz
EN TABLILLA
DESDE EL TÁNDEM
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VICENTE EN SUS ESCRITOS SOBRE TEATRO
Para mí el Teatro es eso. Es la posibilidad
de relacionarme con los otros.
VICENTE REVUELTA1
I
En 1955, en un artículo publicado en la revista Nuestro Tiempo, Vicente Revuelta escribía: «[…] para que nazca y
resurja verdaderamente nuestro teatro es necesario que
se convierta en un vehículo de difusión que ofrezca ga-
rantías entre el arte y el público (en el más amplio sen-
tido de la expresión) y no es posible esperar nada de los
entusiastas de hoy cuando es tan lamentable y desorien-
tador el teatro más serio y profesional».2 Y añadía: «Es
imposible que nazcan verdaderos autores dramáticos en
Cuba mientras tenga lugar preferente este teatro desvir-
tuado […]. Y por este camino se llegará a la conclusión
de que el teatro no podrá ser jamás sino un propósito
de división minoritaria para uso de un grupo de indivi-
duos».3 Finalmente, concluía: «No se trata de sentirnos
orgullosos o celosos de algunos resultados singulares;
se trata de encontrar el teatro de verdaderas dimensio-
nes que sea el complemento ideal de todo un público
sumido en la lucha de nuestros días».4
Estas preocupaciones daban cuenta de la situación del
teatro cubano y de los dilemas que lo asediaban, pero
sobre todo verificaban dos elementos que retornan en
los siete textos escritos por Vicente Revuelta que in-
tegran este dosier, publicados en las revistas Nuestro Tiempo y Tablas entre 1955 y 2000: la preocupación
por el teatro –en todas sus implicaciones, desde la es-
critura en soledad del dramaturgo hasta la recepción
por parte del público– y su posición privilegiada dentro
del sistema de la cultura, y la voluntad de superación
del artista por las vías del estudio y la creación.
II
En 1954, a su regreso de un viaje por Europa, Vicente
contacta con el grupo intelectual que componía la So-
ciedad Cultural Nuestro Tiempo e integra la sección de
teatro. En dicha sección se había creado un círculo de
estudios donde se analizaban y comentaban libros y pu-
blicaciones teatrales, se leían obras de la dramaturgia
cubana y se discutía también sobre dialéctica materia-
lista. En palabras del propio Vicente, fue una época de
mucho estudio, y que le sirvió también de preparación y
formación.5 Desde el mismo año 1954, Vicente empieza
a colaborar con la revista Nuestro Tiempo, órgano de la
Sociedad Cultural homónima, que comenzó a publicar-
se con frecuencia bimensual en abril de 1954 dirigida
por Harold Gramatges.6
«El resurgimiento del teatro en Cuba»7 destaca la im-
portancia del público como factor determinante den-
tro del circuito de producción teatral y de su análisis,
el papel de los productores teatrales –también como
nexos entre la creación teatral y la televisión–, y refiere
el rol de los «aficionados» y las significaciones del tér-
mino dentro del léxico técnico teatral. Para Vicente, el
discutido resurgimiento del teatro en Cuba debe tener
en cuenta que no se trabaja para un público general e
impersonal, sino para uno «históricamente individuali-
zado», de ahí que lo importante sea propiciar «Un teatro
que vaya más allá de lo artificial y lo banal. Un teatro que
se relacione y determine el destino de nuestro público
y así el destino de nuestros contemporáneos a los que
se le ha querido ocultar que el arte es una cosa seria,
necesaria, que le pertenece y que puede salvarlo».8
En «Notas sobre la adaptación en el teatro»9 volverá
sobre la falta de autores, que «se presenta como el es-
collo principal en nuestro teatro. Diariamente surgen
nuevos actores y directores, se forman grupos, se abren
salas, pero la condición indispensable para un legítimo
movimiento teatral, el autor, no aparece».10 Para Vicen-
te, «Nuestro teatro, tan escaso de investigaciones en
sus tradiciones populares y nacionales, necesita una
nueva actitud por parte de sus intérpretes: la búsqueda
del autor nacional»,11 y desde esta perspectiva aborda
la problemática de la imitación de los modelos y los
comportamientos foráneos que, «faltos, por consecuen-
cia, de una base interpretativa nuestra»,12 conducen a
la reproducción más elemental y acrítica. Frente a esta
problemática –y desde la claridad con que define la do-
ble existencia del teatro–, propone la búsqueda de una
expresión nacional no solo desde los paisajes temáti-
cos y los modelos dramatúrgicos, sino también, y más
importante, desde un modelo de actor, en palabras que
todavía hoy nos sorprenden por su actualidad. Cuando
concluye que «Evidentemente la interpretación de un
ERNESTO FUNDORALa Habana, 1983. Es candidato doctoral en Ro-mance Studies en la Universidad de Miami. Se licenció en Arte Teatral, perfil Teatrología, en el Instituto Superior de Arte en 2007.
4
clásico (cualquiera que sea, desde Esquilo hasta Lope
de Vega) es siempre la búsqueda de una forma de ex-
presión, de un estilo que revele en toda su fuerza y be-
lleza la actualidad del contenido de la obra escogida»,13
explicaba así, desde tan temprana fecha, una interro-
gante que retornaría años después y que generaría toda
una polémica sobre la licitud de los procesos de versión
y adaptación de los clásicos, y sobre su colisión con
lecturas contemporáneas que privilegien o vindiquen
con mayor o menor pulso sectores de significación
ocultos dentro de la estructura original.14
«A propósito del sistema Stanislavski»15 –el último de
los artículos que publicará en Nuestro Tiempo– cons-
tata el desplazamiento de la actuación basada en la
intuición a la noción de sistema que provee al actor de
una base técnica para su desempeño. Vicente no solo
destaca la importancia de Stanislavski para el arte y el
oficio del actor, también lo que él denomina «la obra
altamente social de Stanislavski», los introductores del
sistema en el teatro cubano, y refiere la experiencia de
trabajo con Largo viaje de un día hacia la noche, de
Eugene O’Neill, según los procedimientos del sistema.
Casi veinticinco años después, en el primer número de
la revista Tablas aparece «Ejemplar testimonio de un
hombre de teatro»,16 una reseña del libro Apuntes de un director de escena, de Georgi Tovstonogov. Vicente
destaca del volumen las consideraciones acerca de los
vínculos que el director debe establecer con el equipo
creador, la relación entre teatro y cine, y el manejo de
los clásicos, y señala especialmente en «este valioso
testimonio de un director de teatro que sus conceptos
nunca quedan restringidos al campo de lo teórico, sino
que son enriquecidos y complementados con múltiples
ejemplos de sus numerosas producciones, aclarando
extraordinariamente sus planteamientos y dándole un
valor altamente didáctico a su lectura».17
«Martí, Artaud, Brecht: Hacia el teatro como participa-
ción y síntesis de significantes poéticos universales»18
parte del «contenido ético» que se halla en la técnica
del actor y llega a su punto medular en las influencias
que Vicente anota respecto de lo que él denomina «un
teatro creado a nuestra propia necesidad»: la propues-
ta ética sostenida por Stanislavski, el reclamo de Ar-
taud por un arte teatral vivo y cruel, la necesidad de un
actor científico y la importancia de la noción de gestus
según Brecht, el encuentro con el Living Theatre en su
etapa europea y los hallazgos de Grotowski. Así, arriba
a la definición de teatro necesario como «la creación
de una utopía vigorosa, de redenciones esenciales y no
formales, que ayuda al hombre a liberarse de la coloni-
zación cultural que tuerce sus sentimientos, precipita
sus sentidos y sobrecarga su razón con una perniciosa
y falsa emoción».19
Si en «Martí, Artaud, Brecht…» el «contenido ético»
motivaba una serie de reflexiones, en «Ética y estética
actoral»20 el análisis converge en la articulación de una
ética del actor que conecte con un fin estético particu-
lar. Frente a los embates de la información y cómo la
observación de la catástrofe puede esclerosar al espec-
tador, diluirlo en una experiencia indiferente de recep-
ción y conducirlo a la alienación, Vicente vindica el papel
del actor ante ese fenómeno, y considera que su primer
deber es «inducir y ser capaz él mismo de actuar con
una conciencia equivalente a una ética del mundo que
proteja la fraternidad»,21 y concluye que «de tanto valor
puede ser una estética que exponga de un modo honda-
mente crítico la destrucción de la cultura como aquella
que, volviéndose ejemplo encarnado de posibles utopías,
muestre nuevas posibilidades de convivencia humana».22
«Notas calderonianas»23 fue leído en octubre de 2000 en
las «Jornadas Calderón», como parte de las celebracio-
nes por los cuatrocientos años del nacimiento de Pedro
Calderón de la Barca. En él, Vicente rememora su inter-
pretación del célebre monólogo de Segismundo estrena-
do en una de las ediciones del Festival del Monólogo, se
detiene en las circunstancias que rodearon a Calderón,
reconoce la mítica puesta de El príncipe Constante de
Grotowski protagonizada por Ryszard Cieslak como un
punto importante en la recepción de la obra del autor
del Siglo de Oro español, y expone las interrogantes que
le suscita una lectura comparada entre la comedia La vida es sueño y el auto sacramental del mismo título,
para preguntarse luego cómo vincular a nuestros acto-
res con ese «gran teatro de las ideas», de «esenciales
ideologías»; cómo devolver a los intérpretes del presente
la fuerza de la palabra calderoniana y alcanzar lo extra-
cotidiano y la personalidad escénica ideal.
III
En sus artículos Vicente se nos descubre atento a los
vaivenes del teatro que tuvo ante sí, como un obser-
vador eficiente y de expresión concisa. Hoy, que ya no
está entre nosotros, en estos artículos todavía sobrevi-
ve su palabra. Y resulta interesante observar en ellos
las diferentes maneras de articulación del discurso, y
cómo los primeros universos referenciales –Diderot,
5
Comte, Baty– poco a poco desaparecen mientras emer-
gen Stanislavski, Artaud, Copeau, Brecht y Grotowski,
a quienes reconoce como maestros de la escena y ci-
mientos indiscutibles de la tradición teatral occidental,
pero también como puntos nodales en la historia de la
técnica, la ética y el arte del actor, que le devuelven su
propia concepción del teatro como espacio de posibili-
dad para relacionarse con el otro, para crear imágenes
de aseveraciones y utopías, de búsquedas y hallazgos,
de fugacidad y permanencia.
Me gusta pensar que en estos escritos sobre teatro Vi-
cente, como en todo, fue también un genio adelantado.
Cuando en 1955 afirma:
[…] necesitamos buscar una expresión que nazca
de la investigación profunda y consciente de las ca-
racterísticas y problemas vitales de ese público, de
sus aspiraciones y deseos en el teatro. No podemos
seguir ofreciendo un teatro que se parece a un “es-
pectáculo para digerir”, paralizado en un entreteni-
miento mortal, como el de las malas películas y los
programas dramáticos de la televisión24
siento que, al denominar entretenimiento mortal a ese
teatro intrascendente, rasante, inmediato y más alejado
de lo artístico, de alguna manera se está adelantando a
lo que años después Peter Brook conceptuaría y estudia-
ría como teatro mortal en su imprescindible The Empty Space (1968).
Agradezco a Lesbia Orta Varona, referencista princi-
pal y bibliógrafa de la Cuban Heritage Collection (Uni-
versity of Miami), a Amed Haydar Vega, a Dainerys
Machado Vento y a Alaina Solernou Ferrer su colabo-
ración en la labor de búsqueda, localización y consul-
ta de las fuentes donde aparecieron estos textos de
Vicente Revuelta que Tablas publica como homenaje
a uno de los más importantes creadores de la historia
del teatro cubano.
Lorenzo y Omar Valiño: Vicente Revuelta. Monólogo, Ediciones
Alarcos, La Habana, 2011, 22-23.6 De 1954 data la primera de sus colaboraciones: «Jean Vilar
y el Teatro Nacional Popular francés». Nuestro Tiempo, n. 1.2,
La Habana, 1954, p. 8, que trataba sobre el «concepto de
teatro popular y del auge que ha tomado en Francia, dirigido
por el gran actor Vilar» (Ernestina Grimardi: Nuestro Tiempo:
1954-1959. Índice, Departamento de Hemeroteca e Informa-
ción de Humanidades, La Habana, 1978, p. 50), y que no se
incluye en este dosier porque no ha podido localizarse el nú-
mero de la revista donde se publicó. Además de autor, Vicente
también tradujo para su publicación en la revista el artículo de
Adolfo Appia «Actor, espacio, luz y pintura». Nuestro Tiempo,n.
2.3, La Habana, 1955, pp. 10-11. Las tres colaboraciones de
Vicente que aquí se publican fueron incluidas posteriormente
en Revista Nuestro Tiempo: compilación de trabajos publica-
dos. Selección de Ricardo Hernández Otero. Letras Cubanas,
La Habana, 1989.7 «El resurgimiento del teatro en Cuba», ed. cit., pp. 7-8.8 Ibíd.: 8.9 «Notas sobre la adaptación en el teatro». Nuestro Tiempo,
n. 3.11, La Habana, 1956, pp. 11-12.10 Ibíd.: p. 11.11 Íd.12 Íd.13 Ibíd.: p. 12.14 A este respecto pueden consultarse, por ejemplo, Raquel
Carrió: «Rescatar a los clásicos y un llamado a la experimenta-
ción» y «Renovación, contemporaneidad, lenguaje: una lectura
para los nuevos tiempos», ambos publicados en Dramaturgia
cubana contemporánea. Estudios críticos. Pueblo y Educa-
ción, La Habana, 1988, pp. 51-56 y 57-65, respectivamente.15 «A propósito del sistema Stanislavski». Nuestro Tiempo,
n. 5.26, La Habana, 1958, pp. 15-16.16 «Ejemplar testimonio de un hombre de teatro». Tablas, n. 1,
La Habana, 1982, pp. 63-65.17 Ibíd.: pp. 64-65.18 «Martí, Artaud, Brecht: Hacia el teatro como participación y
síntesis de significantes poéticos universales». Tablas, n. 2, La
Habana, 1990, pp. 2-5.19 Ibíd.: p. 5.20 «Ética y estética actoral». Tablas, n. 1, La Habana, 1992,
pp. 12-15.21 Ibíd.: p. 14.22 Íd.23 «Notas calderonianas». Tablas, n. 4, La Habana, 2000, pp.
59-61. Se publicó originalmente con el título de «Notas cal-
deroneanas».24 «El resurgimiento del teatro en Cuba», ed. cit., p. 8.
NOTAS1 Esther Suárez Durán: El juego de mi vida. Vicente Revuelta
en escena, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura
Juan Marinello, La Habana, 2001, p. 207.2 «El resurgimiento del teatro en Cuba». Nuestro Tiempo 2.5
(1955), p. 8.3 Íd.4 Íd.5 Para una visión más amplia y detallada de esta etapa, véanse
Esther Suárez Durán: ob. cit., pp. 82-83, y Maité Hernández-
AL CONSIDERAR LA REALIDAD DE LA EXPRESIÓN «RE-
surgimiento teatral en Cuba», hemos creído necesario
detenernos ante varios aspectos muy importantes: ¿Es
posible olvidar el aspecto geográfico que nos dice la ex-
tensión de la Isla de Cuba desde el cabo de San Antonio
hasta la punta de Maisí y la cifra de casi seis millones
de habitantes, mientras que nuestro teatro abarca so-
lamente una limitada parte de La Habana? ¿Y el resto
de todo un público habanero y provinciano cuantitativa-
mente tan importante y definitivo para nuestro teatro?
Si en alguna parte de La Habana se tiene oportunidad
de ver teatro, la experiencia del resto del público cuba-
no se ha detenido en el pasado. La nebulosa herencia
de los recuerdos de hace veinte o treinta años, cuan-
do todavía algunas compañías extranjeras inundaban
nuestros teatros y organizaban giras por el interior,
más los movimientos teatrales cubanos del principio de
la República, es todo lo que conserva la gran mayoría
del público como ejercicio teatral. Y, desgraciadamen-
te, muchas veces el recuerdo de aquel teatro cubano
que nacía apoyado en nuestra historia revolucionaria y
libertadora, y que ofrecía grandes posibilidades de un
auténtico desarrollo nacional, es mezclado a la inva-
sión sufrida por un teatro mediocre, lleno de concesio-
nes como el de la mayoría de las compañías españolas
que nos visitaron.
VICENTE REVUELTALa Habana, 1929-2012. Notable actor, director y pedagogo. Figura cenital del teatro cuba-no contemporáneo. Fundador y líder de Teatro Estudio. Las nociones de investigación y experi-mentación, y de teatro de grupo, fueron inscri-tas por él en nuestra escena.
ILUSTRADO CON: Por gusto, de Abel González Melo, Grupo El Portazo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Pedro Franco
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EL RESURGI- MIENTO DEL TEATRO EN CUBAEn 1913, alguien escribió unas palabras que resultaron
proféticas:
El teatro cubano, cuyo embrión empezó a manifes-
tarse, ha desaparecido, no sabemos si por falta de
autores o de intérpretes, pero, puede asegurarse
,que no fue por falta de público.
El teatro español ha invadido nuestros escenarios y
si Dios y sus autores no lo quieren remediar es fácil
que desaparezca también de entre nosotros.
Nuestro limitado resurgimiento, así como nuestra crisis
teatral, no han existido por parte del público, sino más
bien por parte de los negociantes teatrales. El teatro,
durante varios años, había sido considerado como un ne-
gocio funesto y nadie pensó, hasta hace poco tiempo, en
las posibilidades económicas de un espectáculo teatral.
La televisión pudo probar de una parte la existencia de
buenos actores, directores y técnicos teatrales, y de otra
parte la inquietud de todo el público cubano deseoso de
comunicarse con sus propios artistas; otros factores co-
lectivos y económicos fueron añadiéndose y la inquie-
tud profesional nació en nuestros aficionados del teatro
y devolvió la confianza a algunos empresarios que han
comenzado a creer en la posibilidad de una inversión
beneficiosa.
Siempre ha existido un público en potencia capaz de
mantener la profesión del teatro en Cuba; como seguirá
existiendo cuando se trate de un espectáculo de calidad
artística. Por lo tanto, es importante investigar hasta
qué punto están siendo bien encaminadas las inquietu-
des de los negociantes y de los aficionados del teatro.
Pero se hace necesario abrir un paréntesis para acla-
rar cuál es el sentido que le queremos dar a la palabra
«aficionados del teatro».
Todos sabemos que entre nuestros profesionales (artis-
tas de televisión y radio principalmente), la calificación
de «aficionados del teatro» representa una venenosa in-
sinuación; se acostumbra a usar este calificativo para
indicar una representación mediocre, inmadura, exterior,
presuntuosa, etcétera, etcétera. Aparte el hecho de que
la palabra pierde mucho de su veneno al tomar en consi-
deración algunos grupos de aficionados que, habiéndose
iniciado hace algunos años son, hoy por hoy, los únicos
responsables de la posición de nuestro teatro (y me re-
fiero al Grupo ADAD, Prometeo, el Patronato del Teatro,
Farseros, Las Máscaras, etcétera, etcétera), quisiéra-
mos darle el sentido de «aficionados», ya despojados del
ánimo de ofender, a los grupos «culturalmente minorita-
rios» que en su deseo de profesionalizarse escogen para
su repertorio obras de una probada nulidad artística, por
el solo hecho de que contienen algún elemento «picante»
o morboso, de mucho atractivo, dicen, para el público.
Si hacemos un examen de la estructura organizativa de
estos grupos (que van convirtiéndose en una mayoría),
podemos probar una vez más la relación determinante
que siempre se establece entre el público y la produc-
ción teatral que le es dirigida; porque a pesar de no
quererlo confesar muchas veces y de ignorarlo otras,
el teatro, quiérase o no, siempre es escogido para un
público, pero no un público abstracto como piensan
muchos sino un público «históricamente individualiza-
do». Así el espectador de teatro de una limitada parte
de La Habana, es el producto de una selección y nues-
tros repertorios se van orientando fatalmente hacia sus
gustos. De este modo, los esfuerzos de varios años de
perfeccionamiento artístico y técnico van siendo desti-
nados cada vez más a servir a un público en sus gustos
más fáciles y menos nobles. Cuántos «amores íntimos»,
cuántos adulterios, cuánto erotismo banal, cuántos ca-
sos morbosos y de un ocioso cosmopolitismo, cuántas
tonterías picantes están siendo manipuladas o desvir-
tuadas en casos de obras muy superiores a su resulta-
do de «interpretación y adaptación».
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Todo para uso y consumo de ese determinado público sin
tener en cuentba (y he aquí precisamente lo más antipro-
fesional del asunto) que ese público no podrá mantener
numéricamente, ni aun siquiera permitir, un verdadero
resurgimiento teatral. Por este camino cada vez nos ale-
jamos más del deseo de ofrecer teatro de arte. Sería sa-
ludable que estos profesionales de hoy recordaran aquel
sentimiento de comprensión hacia todo nuestro público
que hace algunos años los entusiasmaba y que lo recor-
daran en los momentos más gratos, precisamente cuando
inclinados reciben el aplauso final por una de esas obras
llegadas «nuevecitas» de París, Londres o Broadway.
Es fácil objetar que para iniciar el gusto del público
por el teatro hay que atraerlo de alguna forma, que las
obras «que llegan» son las melodramáticas, las morbo-
sas, las «picantes y atrevidas». Es fácil aún declarar que
el gran público es absolutamente incapacitado para ad-
mirar el arte dramático a no ser bajo las deformaciones
antes expuestas. Pero estas son las sonrisas escépticas
de los apáticos que no quieren estudiar los problemas de
nuestro teatro desde sus mismas raíces, y estos son los
enemigos de un verdadero resurgimiento teatral. Por-
que para que nazca y resurja verdaderamente nuestro
teatro es necesario que se convierta en un vehículo de
difusión que ofrezca garantías entre el arte y el públi-
co (en el más amplio sentido de la expresión) y no es
posible esperar nada de los entusiastas de hoy cuando
es tan lamentable y desorientador el teatro más serio y
profesional. (Los grupos más nuevos reunidos según sus
improvisaciones o grados de madurez ofrecen un reflejo
desalentador de nuestra escena.)
Es imposible que nazcan verdaderos au-
tores dramáticos en Cuba mientras tenga
lugar preferente este teatro desvirtuado
con un público que no existe sino bajo la
fisonomía antes esbozada. Y por este ca-
mino se llegará a la conclusión de que el
teatro no podrá ser jamás sino un propó-
sito de división minoritaria para uso de
un grupo de individuos. Y a veces estos
argumentos trastornan las mejores vo-
luntades y las más tenaces esperanzas.
Se ha repetido mucho que el teatro es un
entretenimiento, pero será conveniente
añadir: entretenimiento activo, que influ-
ye, con el que se está de acuerdo o al
que se rechaza, en la medida en que este
entretenimiento es de calidad.
Es positivo buscar al público, ya que él es el único ele-
mento determinante en un teatro que aspira a vivir de
sus propias fuerzas; pero necesitamos buscar una ex-
presión que nazca de la investigación profunda y cons-
ciente de las características y problemas vitales de ese
público, de sus aspiraciones y deseos en el teatro. No
podemos seguir ofreciendo un teatro que se parece a
un «espectáculo para digerir», paralizado en un entre-
tenimiento mortal, como el de las malas películas y los
programas dramáticos de la televisión.
El porvenir de nuestro teatro cubano está en las manos
y en el sentir de nuestro gran público; pero es necesa-
rio trabajar totalmente en su dirección y en el intento
de servirlo. Está en nuestra voluntad y en nuestro em-
peño redoblar los esfuerzos para que tantos hombres
de teatro de grandes calidades como ya hoy tenemos
entre nosotros, pongan sus dotes al servicio de nuestro
público. No se trata de sentirnos orgullosos o celosos
de algunos resultados singulares; se trata de encontrar
el teatro de verdaderas dimensiones que sea el comple-
mento ideal de todo un público sumido en la lucha de
nuestros días. Un teatro que vaya más allá de lo artifi-
cial y lo banal. Un teatro que se relacione y determine el
destino de nuestro público y así el destino de nuestros
contemporáneos a los que se le ha querido ocultar que
el arte es una cosa seria, necesaria, que le pertenece y
que puede salvarlo.
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ILUSTRADO CON: El dragón de oro, de Roland Schimmelpfennig, Teatro de la Luna, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Raúl Martín
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9
NOTAS SO-BRE LA ADAP-TACIÓN EN EL TEATRO
El fin del arte dramático, tanto en su origen como
en los tiempos que corren, ha sido y es presentar,
por decirlo así, un espejo a la humanidad; mostrar
a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdade-
ra imagen y a cada edad y generación su fisono-
mía y sello característico.
SHAKESPEARE, Hamlet, III, 2.
LA FALTA DE AUTORES SE PRESENTA COMO EL ES-
collo principal en nuestro teatro. Diariamente surgen
nuevos actores y directores, se forman grupos, se abren
salas, pero la condición indispensable para un legítimo
movimiento teatral, el autor, no aparece. Este estado
artificial comienza a manifestarse en las deformaciones
sufridas por los intérpretes de «nuestro teatro extranje-
ro»: algunos centran la lucha en lograr representaciones
ejemplares y en la superación de actores que puedan
ser «tan buenos como los de cualquier parte»; otros,
representan obras de una probada calidad literaria sin
preocuparse mucho de la presencia y reacción del públi-
co; y otros, servidores de cualquier obra, representan lo
que «pegue», lo que «entretenga y diga algo que suene fi-
losóficamente». El veneno cultural del cosmopolitismo
confunde y ahoga día a día todo
esfuerzo de nacionalidad teatral.
Nuestro teatro, tan escaso de in-
vestigaciones en sus tradiciones
populares y nacionales, necesita
una nueva actitud por parte de
sus intérpretes: la búsqueda del
autor nacional.
Pretender una superación inter-
pretativa en las actuales circuns-
tancias es olvidar que, faltos de
autores nacionales, nos vemos
forzados a representar ambien-
tes y situaciones no asimiladas y
que, faltos, por consecuencia, de
una base interpretativa nuestra,
imitamos creaciones teatrales
extranjeras, desde los decorados
hasta los últimos gestos de los actores. El actor cuba-
no, poco entrenado en el conocimiento de su persona-
lidad nacional, acostumbrado a «calcar» toda clase de
gestos, proyecciones y psicologías ajenas, habla mu-
chas veces sin saber ciertamente lo que quiere decir
y llenan su cabeza reflexiones un tanto ingenuas sobre
cómo coloca el dedo meñique un inglés cuando sujeta
la taza de té.
La situación no deja de ser alarmante para todo el que
pretende paso a paso rescatar y devolver un arte prin-
cipalísimo a su verdadero protagonista: el público. En
cualquier sala, donde, contra viento y marea, se libra
una batalla con «ese monstruo de mil ojos» al que «no se
sabe nunca cómo complacer», puede notarse la ausencia
de identificación real entre el espectador y el héroe. Bajo
una actuación convencional hecha de gestos desconoci-
dos, yace una obra mediocre casi siempre descansando
en el tema erótico-sexual –única palabra de orden, si-
nónimo de «libertad teatral»– dirigida socialmente a un
medio artificial que desconcierta y aburre al espectador
de mejor buena fe. Y lo que en un tiempo pretendió ser
un resurgimiento teatral, va entrando en la categoría de
una moda caprichosa que el público abandona.
Cuando a finales del siglo XVIII Moratín escandalizaba a
los críticos porque traducía y adaptaba a Molière trans-
portándolo a la actualidad, cortando escenas pasadas de
moda y localiza[ndo] las comedias en Madrid, su reacción
iba dirigida a la influencia francesa que invadía el tea-
tro español. Los ejemplos de adaptación no han dejado
de nutrir de escándalos todas las épocas del teatro. En
los últimos treinta años algunos «escándalos» se han he-
cho famosos: Don Juan de Molière, transformada por el
teatro de Alexandrinsky en una comedia-ballet; Mucho ruido para nada de Shakespeare, transportado al mundo
moderno por el teatro de Riga; la «desenvoltura litera-
ria» con que Gastón Baty montó en 1947 el Lorenzaccio
de Alfredo de Musset, etcétera.
Estos atentados al respeto de un texto dramático, el
arreglo, adaptación o «traición» por los intérpretes, son
legítimos cuando se encuentran precisados por la caren-
cia en el autor del conocimiento de la función dramática
de un texto o cuando –como en medio de nuestras cir-
cunstancias actuales– es necesario plantearse medidas
urgentes para rescatar o buscar formas nacionales que
VICENTE REVUELTA
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puedan contribuir al hallazgo y fusión del autor dramá-
tico propio.
Asegurar que el teatro es el único arte con doble exis-
tencia es peligroso, pero hasta cierto punto permisible:
teatro-género literario y teatro-arte de espectáculo. Es
aquí donde la vieja pugna entre el autor y el director
presenta sus características más acentuadas. De un
lado, el libro, que podrá ser leído y apreciado indivi-
dualmente y, si logra imprimirse, ser difundido con las
mismas facilidades o tropiezos que cualquier obra lite-
raria. Esta existencia –llamémosla pasiva– del teatro
se presenta en mayor o menor medida entre nosotros
y casi siempre su producción se relaciona con la forma
activa del teatro: su representación. Al igual que nues-
tros intérpretes, el autor cubano sufre la deformación
de concebir su obra en tanto que creación literaria;
campo ilícito que separa por siempre al autor de su
verdadera razón de dramaturgo.
De otro lado, el espectáculo teatral, complemento del
texto dramático, que se compone de manifestaciones
vocales, musicales y plásticas y que tiene lugar en un
local debidamente arreglado en presencia de un públi-
co reunido expresamente.
Solo al teatro entre todas las artes le es permitida esa
doble existencia, ya que, hasta hoy al menos, una par-
titura musical o un argumento cinematográfico no po-
seen el valor de obras artísticas independientes, más
que frente a la apreciación que puedan hacer de ellas
sus especialistas. Las opiniones que la doble existencia
del teatro ha suscitado casi siempre se han caracteri-
zado por la exageración. Tanto los partidarios de una
como de otra existencia han manifestado la necesidad
de abolir la contraria. Augusto Comte, tras asegurar
que el gesto y la mímica empleada por los actores son
medios de expresión inferior, aboga por la exclusión del
teatro-espectáculo del rango de las Bellas Artes, por
considerarlo una forma secundaria y provisional de la
poesía. Antonin Artaud, limitando el teatro a arte de
espectáculo, opina que el teatro «debe volver a sus for-
mas puras… y que nadie tiene el derecho de decirse au-
tor, es decir, creador, más que el director…». Jacques
Copeau concilia ambas tendencias. Él dice: «Crear por
el verbo una obra dramática y ponerla materialmente
en escena por medio del actor no son más que los dos
tiempos de una sola operación del espíritu». Componer
una obra y ponerla en escena se presenta, así, como
dos operaciones análogas cuya única diferencia con-
siste en que una sigue cronológicamente a la otra y, sin
cesar de ser análogas, estas operaciones se comple-
mentan; la primera necesita de la segunda y la segunda
de la primera, constituyendo entre ambas una vida dra-
mática completa. La relación necesaria del dramaturgo
con sus intérpretes, clave a todo movimiento teatral de
existencia si se quiere doble pero también completa,
produce un dramaturgo que escribe condicionado por
un público determinado y clasificado y que posee el
concepto de servir a otra existencia artística que debe-
rá completar «en una misma operación del espíritu» lo
que él ha comentado.
Era contra el autor dramático que produce encerrado
en su casa, que Gastón Baty reaccionaba al expresar
que había que distinguir entre el «argumentista», que
«inventa personajes, imagina sentimientos, precisa ideas
y ordena la acción» –al que él llama «el arquitecto– y
el escritor, que redacta las réplicas y que no es más
que «el albañil». Para el primero, inspirador de la obra
común, pide Baty «un respeto relativo»; al segundo,
«nunca demasiada confianza, poseído como está de la
manía de formular con sus palabras mil cosas que la
luz, el color, el gesto, el movimiento, el ruido o el silen-
cio deberán expresar en lugar de ellas». ¿Cómo hacer
–se pregunta Baty– para que ese «argumentista» y ese
ILUSTRADO CON: Narices, de Ernesto Parra, Teatro Tuyo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Ernesto Parra
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«escritor» se fundan en el todo de una representación?
Respetando sobre todo el pensamiento contenido en el
texto y no las palabras propiamente dichas, las cuales
quedan como un elemento dramático más, sin ningún
privilegio.
Se trata, pues, de considerar constante y pacientemen-
te el pensamiento contenido en la estructura de una
obra, frente a las condiciones en que dicha obra ha de
ser interpretada.
Se trata de respetar el mensaje contenido en dicho pensa-
miento frente a las exigencias propias del público a quien
ha de ser destinada la representación; exigencias forma-
das por las condiciones de nacionalidad y estado cultural
del público y su relación actual con dicha obra. La inter-
pretación de una obra cobra, así, el carácter amplio de
adaptación circunstancial, de creación, es decir, elabora-
ción, ejecución y, a la vez, invención de modos de alcanzar
y expresar el pensamiento contenido en una obra.
Es a esa acepción de interpretación [a la] que desea-
mos llegar cuando nos proponemos adaptar obras clá-
sicas o extranjeras. Evidentemente la interpretación
de un clásico (cualquiera que sea, desde Esquilo hasta
Lope de Vega) es siempre la búsqueda de una forma de
expresión, de un estilo que revele en toda su fuerza y
belleza la actualidad del contenido de la obra escogida.
Es a lo que se refiere también Gastón Baty cuando dice
que «una obra clásica no es un texto sobre el cual se
inclina uno para disecarlo como un cadáver».
Henry de Montherlant en sus Notas sobre mi teatro
dice:
…es esta mutación lo que es interesante y lo que
tanto he buscado. Ella cambia, se dice, el sentido
de la obra. Pero es precisamente lo que hace falta;
escribimos obras para que el porvenir les cambie el
sentido; y ellas no vivirían a no ser por las interpre-
taciones diferentes que les dan el público y los co-
mediantes. Y cuando oigo lanzar gritos y hablar de
obras «traicionadas» no puedo menos que pensar
que es en esas «traiciones» donde una obra cobra
la fuerza para sobrevivir.
Las características estructurales de Juana de Lore-na, de Maxwell Anderson, características determina-
das por la relación ofrecida por el autor entre Juana
de Arco y el teatro norteamericano en el año 1946,
no podían ser interpretadas a plenitud más que por
la trasposición completa del lugar donde se ensaya la
obra. De no hacerlo así los comentarios del ensayo,
las relaciones de estos comentarios con el contenido
de las escenas de la obra que se ensaya, perderían su
realidad por ser tan diferentes y ajenos los problemas
de un ensayo en Broadway efectuado por la mañana
con Mary Gray, Jimmy Master, Jo Cordwell, etcétera,
y un ensayo habanero, de noche, con actores fatigados
que trabajan «por amor al arte», llegan tarde y opi-
nan que una obra debe montarse «con mejores trajes
y decorados que estos». Por otra parte, la posición de
nuestro teatro, reflejo inevitable de la situación actual,
nos situaba quizás un poco más cerca de la Doncella
de Orleans; ella, por su heroísmo y su lucha, y noso-
tros, salvando las circunstancias, por la búsqueda de
un teatro nacional. Los cortes y modificaciones en las
escenas propiamente dichas de la obra, obedecieron
unas veces a la necesidad de acercar conceptos y,
otras, a la de actualizar la obra de Anderson frente a
nuestro público. Es necesario confesar que este pri-
mer experimento adolece de infinitos errores, pero la
experiencia que proporcionó el trabajar en situaciones
y personajes nuestros no pudo ser mayor.
Si nuestro teatro se encuentra en su fase de aprendizaje,
toda tentativa es importante y hasta quizás excusable
de sus errores. Se trata de trabajar en la formación del
teatro nacional, en el cual, una vez logrado, toda obra
clásica o extranjera pasará por un proceso complejo,
inevitable y casi invisible de interpretación propia que
será una adaptación mucho más profunda.
[1956]
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A PROPÓSITO DEL SISTEMA STANISLAVSKI…al actor no le guía la pasión ciega sino la razón.
DENIS DIDEROT
ESTA AFIRMACIÓN QUE DURANTE MUCHOS AÑOS PRO-
vocó estériles debates, alcanzó su máximo análisis y
fue resuelta por Constantino Stanislavski. Durante cua-
renta años de búsquedas, modificaciones y evoluciones
Stanislavski creó un «sistema» capaz de dar al actor (y
por ende al director y al autor) una base sólida para la
creación artística que condujese al arte del teatro a un
plano científico y le devolviese su dignidad, haciendo
de él un arte «de la verdad de la vida» que perpetuase,
renovándola, la tradición realista del teatro ruso.
Escapaban hasta entonces al actor las leyes físicas y
psíquicas del organismo humano, sujeto y objeto de su
arte. Los grandes actores de la época (Salvini, Bernhardt,
Coquelin, la Duse…), productos de la intuición, de los
esfuerzos individuales o de una tradición ridículamente
custodiada, preferían conservar junto a ellos su habi-
lidad como un precioso secreto. La única ley del saber
actuar reposaba en la voz, la mímica y sobre todo en el
«temperamento personal» otorgado por la divina «ins-
piración», secreto nunca antes penetrado.
«El único dueño de la escena es el actor de talento».
Mi vida en el arte termina con esta afirmación. Pero si
es cierto que el trabajo del actor es creador, es incon-
cebible que este trabajo creador no repose sobre una
base sólida. El «sistema» no es otra cosa que esto. La
palabra «sistema» asusta a mucha gente, asustaba al
mismo Stanislavski que temía que se le tomase como
un «pensador» alejado de la realidad o, por el contrario,
un inventor de «recetas para actuar bien». «No se trata
–escribía él– de forzar artificialmente la inspiración;
se trata de preparar el terreno propicio, la atmósfera
necesaria a la inspiración para que descienda a no-
sotros». El «sistema» es un conjunto de medios para
llegar a la inspiración creadora; no es un fin en sí. No
hay que actuar pensando en el «sistema»; utilícele en
los ensayos, olvídesele en el escenario.
Para crear es necesario estar libre. Si el actor desea
ser un verdadero artista, deberá desprenderse de todo
lo que podría sustituir a su naturaleza. Los «clichés»,
como les llamaba Stanislavski (clichés de realización –
los más tradicionales–, tradiciones del oficio, «trucos»
de viejos actores, etcétera, o «clichés» en la concep-
ción de los papeles: tal papel «debe» ser alegre, tal
otro deberá actuarse rápido, etcétera). Stanislavski
llevó bien lejos su lucha contra las imposiciones de
los directores «totalitarios» cuya concepción del teatro
intervenía y malograba la invención creadora del actor
en lugar de facilitarla. El actor deberá ser indepen-
diente de su director que no le impondrá «a priori» una
visión de su papel.
Stanislavski reformó, en fin, los viejos
hábitos de vida que reinaban en los me-
dios teatrales. Es bajo este aspecto que
se descubre la obra altamente social de
Stanislavski. La paradójica situación
del teatro («…formas exquisitas…,
costumbres honestas…»; el teatro,
«arte moralizante») y las terribles mi-
serias de un medio vicioso, arrogante
y fatuo. Stanislavski se enfrenta lleno
de comprensión y ternura a la gente de
teatro de su época y busca los medios
de mejorar las condiciones de vida y de
trabajo que le permitan crear en la cal-
ma exterior e interior necesarias.
Una famosa gira por Europa y América
divulga el «sistema». Estudiantes nor-
teamericanos afrontan el hambre y el
frío para conquistar el secreto de aquel
teatro tan cálido y poderoso. A ellos
Stanislavski responde con sabia senci-
llez. «No imiten, cada pueblo es dife-
rente, cada uno deberá encontrar en
sí los principios de su propio teatro».
Pero la universalidad del «sistema», su
base científica, rechaza de plano la po-
sibilidad de una imitación y exige por el
VICENTE REVUELTA
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contrario una interpretación adecuada a cada naciona-
lidad; una adaptación a las circunstancias especiales
de cada país, en lo cual radica su vitalidad y desarrollo.
Entre nosotros el «sistema» era muy poco conocido
hasta hace algunos años en que varios artistas nues-
tros hicieron su aprendizaje, principalmente en los
Estados Unidos, donde es básicamente utilizado en casi
todas las academias de arte dramático. Adela Escartín,
Andrés Castro, Irma de la Vega (que obtuvo su cono-
cimiento a través de Seki Sano en México), Adolfo de
Luis y algunos otros. Ellos introdujeron la inquietante
vitalidad crítica del «sistema» en nuestro medio teatral.
Sin embargo, se hacía necesaria la adaptación del «sis-
tema», su enfrentamiento al estado teatral nuestro. Era
necesario proceder a un análisis teórico-práctico que
partiese desde las mismas bases del «sistema» y nos
llevase a su desarrollo apropiado.
Desde la fundación del Teatro Estudio en noviembre de
1957, nos hemos dedicado con entusiasmo a esa la-
bor y nuestra primera experiencia práctica ha sido la
puesta en escena de una obra de grandes dificultades
interpretativas: El viaje de un largo día hacia la noche
[sic.] de Eugene O'Neill. Durante más de siete meses
nos dedicamos de lleno al estudio de la obra según los
procedimientos del «sistema». Los resultados han sido
ampliamente felices. Obtuvimos por primera vez en
nuestro trabajo el logro de una representación de con-
junto. Las representaciones diarias fueron una prueba
decisiva de la eficacia práctica del método frente al pú-
blico que en una representación erróneamente supuesta
para minorías supo apreciar una obra llena de matices
psicológicos de cerca de cuatro horas de duración. En
estos momentos hemos inaugurado una Academia anexa
donde esperamos poder reafirmar y emprender una eta-
pa de experimentación mayor del «sistema». Los más
avanzados entre nosotros formaremos clases de «labo-
ratorio» donde reuniremos estudiantes de dramaturgia
y dirección para trabajar en conjunto sobre un concepto
de lo que deberá ser nuestra expresión auténticamente
nacional dentro del teatro.
Trabajamos seriamente en este período difícil de nues-
tro teatro y constantemente consideramos la supera-
ción a que nos vemos obligados. Rechazamos todas
las cuestiones relativas al personalismo, a los grupos
o a cualquier juicio de esta especie. Creemos que es
necesaria una actitud de búsqueda esmerada que más
que resultados persiga raíces. Y nos planteamos este
problema: ¿cuáles son los elementos, las vías que han
de ser investigadas para lograr la creación del teatro
cubano en el futuro? A su respuesta entregamos diaria-
mente nuestra labor.
[1958]
ILUSTRADO CON: Narices, de Ernesto Parra, Teatro Tuyo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Ernesto Parra
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EJEMPLAR TESTIMONIO DE UN HOM- BRE DE TEATROHE AQUÍ UN EJEMPLAR TESTIMONIO DE UN HOMBRE
de teatro soviético, que dueño de una experiencia de lar-
gos años y de una vasta producción, concluye declarando
la necesidad de una continua búsqueda, experimenta-
ción y tanteos para alcanzar a cumplir la máxima ta-
rea del artista del presente: significar y señalar el nuevo
comportamiento del hombre en una sociedad socialista
que transparente los nobles ideales que en el quehacer
de la construcción de una sociedad nueva van tomando
forma en la acción.
Los valores éticos que Tovstonogov señala a través de
su libro La profesión del director de escena,1 compuesto
por artículos, charlas y entrevistas, nos aluden en toda
su ferviente exigencia; por encima de diferentes tradi-
ciones culturales y de niveles técnicos que aún nues-
tro teatro está lejos de alcanzar, las pautas cívicas que
advierte el autor para el artista, y en especial para el
director de teatro, podemos hacerlas nuestras.
Señalaremos entre ellas algunas de suma importancia:
el cuidado extremo de seleccionar una obra valorando
en ella la expresión que mejor despierte en el pueblo
bellos sentimientos y le ayude a reflexionar sobre nuevos
valores éticos y de justicia; no considerar al teatro como
mero entretenimiento sino, siguiendo las pautas de Sta-
nislavski (al que considera el maestro aún no superado
en ética y sistema), una tribuna desde la cual manifestar
nobles contenidos ideológicos.
Pero no solo radica el valor de este libro en las cuali-
dades señaladas. Como aporte en enseñanzas técnicas
es también de gran ayuda a nuestros teatristas. Quedan
en él señalados con hábil expresión las relaciones que el
director debe establecer con todos los componentes de
un hecho teatral (el autor, el actor, el escenógrafo, el
músico) y las consideraciones necesarias de la relación
entre teatro y cine, los clásicos y sobre todo la estre-
cha relación que el director debe tener con su época,
observando la vida en todos los detalles de la conducta
humana que expongan los problemas contemporáneos
y la lucha de lo viejo y lo nuevo.
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Entusiasma su declaración sobre la importancia de la
función didáctica del arte, sin mezclarlo con los erró-
neos criterios de la verosimilitud ni la reproducción
naturalista o fotográfica de la vida. Partiendo de que
esta se adelanta en sus logros al arte, lo didáctico
se encuentra en la expresión del mundo interior del
hombre y de cuadros que tipifiquen a la gente, la so-
ciedad y la época, no considerando como aspiración
del arte el traslado directo de los acontecimientos
que, en modo general, tienden a la esquematización.
Es aburrido, nos dice Tovstonogov, que el público vaya
al teatro para recibir la misma noticia o el editorial de
un periódico o la radio.
Adentrarse en el pensamiento y el sentimiento humano
hará que se revele al espectador cómo se han forjado
los caracteres de esos hombres que conquistan hoy el
espacio y que hacen procesos sociales calificados de
proezas. Dar a conocer los pensamientos de esos hom-
bres ejemplares de hoy; las claves psicológicas que dan
lugar a sus acciones heroicas, considerando lo heroico
desde sus más altas acciones hasta las más pequeñas de
la lucha diaria, ha de ser el punto básico desde el cual
el teatro puede cumplir su función didáctica.
Aboga nuestro autor por que en el teatro se luche
siempre por lo nuevo aun a riesgo de echar a un lado
lo que ha sido considerado como un logro. Difícil tarea
que deberá emprenderse honesta y sinceramente. Nos
advierte que no debemos confundir lo seudoinnovador,
que aparece cuando al director no le guía más que
un deseo de ser original, con lo que verdaderamente
puede considerarse nuevo y que ha de producirse a
partir de una profunda búsqueda dentro del contenido
de la obra escogida. No se puede ser innovador deli-
beradamente ni por amor a la novedad en sí misma;
el director debe subordinar su intención a un conoci-
miento profundo de los propósitos del autor y solo a
partir de esta premisa se hará evidente la originalidad
sin necesidad de incitaciones.
Afirma Tovstonogov, que el arte del teatro nunca debe
permanecer en reposo sino moverse en busca de nue-
vos medios de expresión y reflexionando sobre los
aportes que el cine ha hecho en la formación de una
nueva actitud en el espectador, el cual «piensa cinema-
tográficamente»; ese nuevo elemento subjetivo deberá
estar presente aun ya en la propia creación del drama-
turgo y asimilado por el director y el actor modernos.
No encuentra razón para enemistar teatro y cine, más
bien considera que ambas artes pueden enriquecer-
se recíprocamente ya que las dos sostienen idénticos
principios estéticos.
Es notable su concepto de la representación de los clá-
sicos y determina ejemplarmente cómo si los cimientos
de ellos responden al carácter social de su época, en los
tiempos actuales en que el espectador de nuestra socie-
dad socialista ha sido educado metódicamente sobre la
naturaleza social de la existencia y comprende la acción
de la historia como la historia de la lucha de clases, ya
no se hace necesario el énfasis sobre estos conceptos
en las obras que representemos de los clásicos, sino
escoger de aquellos los temas que ofrezcan un interés
vital y una problemática para los públicos del presente
y lograr que mediante un complejo sistema de asocia-
ciones el espectador sea llevado a percibir que los sen-
timientos y pensamientos de aquel determinado clásico
se hacen modernos. Concluye que los clásicos prueban
que la historia no se repite pero que los sentimientos,
las flaquezas y también las virtudes perduran durante
largos períodos de tiempo.
En su consideración del principal momento en el pro-
ceso creador de un director elige aquel en que una vez
hecha la lectura objetiva de una obra, este extrae sus
propias impresiones de la vida y así halla la profunda
justificación de la obra en la realidad actual; a todo lo
largo del libro se alude por ello con gran insistencia
sobre la profunda observación que de la vida real está
obligado a realizar un director, aunándolo a los conti-
nuos enriquecimientos en su conocimiento de las artes,
la sociología y la economía política.
Considera el género como el ángulo de visión desde el
cual un autor ha representado la realidad y es ese ángulo
el que debe llevar a un director a descubrir «la natura-
leza de los sentimientos», como expresara Stanislavski,
inherentes a la obra y a partir de ahí a donde habrá de
encontrar la apropiada imagen escénica perteneciente
al propio ámbito de la obra; descubrir, en fin, «las re-
glas del juego» de cada texto es tarea fundamental del
VICENTE REVUELTA
ILUSTRADO CON: La hora del té, de Freddys Núñez Estenoz,Teatro del Viento, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Freddys Núñez Estenoz
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director. Valora como cualidad esencial en el trabajo del
actor contemporáneo lo que denomina vitalidad intelec-
tual, que es lo que hará posible determinar una actitud
especial ante el mundo y la manera particular de pensar
de cada personaje que represente. Considera este rasgo
el principal a desarrollar para un actor en la actualidad:
la caracterización por esta capacidad para llenar su per-
sonaje de intenso pensamiento, aun en los importantes
momentos de silencio. Un actor moderno debe ofrecer al
público algo que le haga pensar: tiene por lo tanto que
proceder y despertar al público guiando sus emociones.
Consideramos de particular interés en este valioso
testimonio de un director de teatro que sus conceptos
nunca quedan restringidos al campo de lo teórico, sino
que son enriquecidos y complementados con múltiples
ejemplos de sus numerosas producciones, aclarando
extraordinariamente sus planteamientos y dándole un
valor altamente didáctico a su lectura.
Esperamos que el estudio de este importante libro abra
una fecunda meditación y un cuidadoso análisis en
nuestros especialistas teatrales para profundizar mu-
chas cuestiones básicas en nuestro quehacer. Lo con-
sideramos como una contribución notable a la unidad
ética y estética entre el moderno teatro soviético y el
nuestro, que sirve de demostración una vez más de que
sólidas consecuencias en la esfera artística obedecen
a sólidas posiciones ideológicas entre los pueblos. Es
este libro un ejemplo amplio sobre los conceptos de la
libertad artística en el socialismo que parten de la res-
ponsabilidad educacional del arte. Plantea cuestiones
generales e incluso muy particulares que atañen a la
práctica de la compleja actividad cultural que carac-
teriza al teatro, desde la problemática estructura de
producción hasta la cimera tarea de revelar a nuestros
contemporáneos la realidad de su época y su responsa-
bilidad histórica, ayudándole a aclarar grandes dificul-
tades íntimas y al mismo tiempo sociales y abriéndole
un camino para que actúe en la grave y compleja rea-
lidad del mundo contemporáneo, guiado por la mayor
justicia y la más amplia, segura y disciplinada libertad.
[1982]
NOTA1 Georgi Tovstonogov: La profesión del director de escena, Edi-
torial Arte y Literatura, 1980. (N. del A.)
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MARTÍ, ARTAUD, BRECHT: HACIA EL TEATRO COMO PARTICIPACIÓN Y SÍNTESIS DE SIGNIFICANTES POÉTICOS UNIVERSALES
ANTE TODO, SIN MÁS DILACIÓN, NOS PREGUNTARE-
mos si aún nos queda alguna duda sobre la colonización
cultural general que sufrimos en Occidente. Extensos
canales de información se encargan sistemáticamente
de la imaginación del hombre por una deformación de
su real necesidad de relación humana.
José Martí hace cien años dijo: «Así es la tierra aho-
ra, una vasta morada de enmascarados: la verdadera
vida viene a ser como corriente silenciosa que corre
dentro de la existencia aparente, como por debajo de
ella, no sentida a las veces por el mismo en quien
hace su obra sigilosa». Nada más convincente para
comprender el aislamiento a que es reducido el hom-
bre, que alerta ante esta situación enajenante, hace
conciencia del estado crítico en que se encuentra la
totalidad de su ser.
La expresión de esta tensa situación en el teatro, un
espacio de significados temporales que pone en juego
imágenes posibles de renacimientos y utopías, se en-
cuentra entre las dramaturgias de ámbito restringido. El
único espacio de relación posible que esta dramaturgia
tiene con las dramaturgias mayoritarias es justamente
la expresión de esa tensión crítica y es lo que ha de
significar en su temática más esencial.
La lucha por ganar espacios temporales donde tratar
de despojarnos de nuestra vida postiza se debe al em-
pecinamiento de pequeños grupos que en todas partes
del mundo y en precario equilibrio, muchas veces ne-
gada tácitamente su legalidad por un honesto romanti-
cismo ante los injustos horrores sociales que frenan la
identidad humana, son capaces de empuñar su poesía
para intentar deshacerse de las apariencias que la em-
bridan e impiden la expresión espontánea y total de su
imaginación en su cuerpo.
Es bajo la paradójica oposición entre el espacio real,
pero tomado por breve tiempo, donde la técnica del ac-
tor, por su contenido ético, crea esa plástica dinámica,
esa gestualidad fuera de lo ordinario, con la que puede
producir una grieta, una breve fisura dentro de ese otro VICENTE REVUELTA
ILUSTRADO CON: La hora del té, de Freddys Núñez Estenoz, Teatro del Viento, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Freddys Núñez Estenoz
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gran espacio extenso y cotidiano que nos envuelve en
sus deformaciones y al que llamamos realidad o nor-
malidad. Es en la tensión sensible, emocional y física
entre esas dos realidades que se puede condicionar
una posibilidad de ubicación, de reconocimiento de la
pérdida de identidad y es donde este juego teatral se
vuelve necesario.
¿Cuál es la proposición o la temática última de este tea-
tro restringido? Proposiciones éticas primigenias del ser
humano para hallarse a sí mismo. Aprendizaje de la so-
ledad. Necesidad de gozar de la razón oscurecida desde
la cuna por ideas convencionales, por ideologías amon-
tonadas y alimentadas de arrogancia culpable. Estas
son las bases del juego, actor y espectador, que juntos,
para participar en él, necesitan compartir las mismas
inquietudes y sentirse conscientes del mismo destino.
Y ambos, al terminar el acto teatral, al regresar a su
realidad cotidiana, tendrán la posibilidad de volver con
dudas sobre los valores y la conformación de sus exis-
tencias sociales.
El otro teatro somete a actor y espectador al escamo-
teo de la lacerante separación entre ellos y solo les
permite reaccionar ante lo absurdo o continuar vivien-
do un destino melodramático en su propia vida. Puede
esta expresión de dramaturgia mayoritaria cubrirse con
una dignidad estético-formal, pero en consecuencia de-
bilita las energías para librarnos de las circunstancias
que parece plantear e introduce en nuestra atmósfera
interior la inevitable sensación de tragedia que se nos
avecina como futuro.
El teatro, el necesario, el restringido, es condicionado y
marginado por definiciones de «experimental», «terapéu-
tico», o también y por qué no, «patológico», sospechosa-
mente «amateur» y con facetas de ocultas metafísicas o
de espectáculo de minorías. Estos criterios, mantenidos
en constante movimiento y manejados por individuos con
poder en distintas y diversas latitudes e ideologías, son
muy difíciles de desmontar ya que casi siempre están sus-
tentados por buenas intenciones.
Así, la realización por unos pocos de un teatro con
urgencia y necesidad de ser, se ha visto restringida a
ámbitos subterráneos. En nuestros territorios latinoa-
mericanos somos herederos de metamorfosis cultura-
les que sobrevivieron a pueblos aniquilados y hombres
esclavizados, y al mismo tiempo de religiones y filo-
sofías impuestas como ideologías y a sangre y fuego;
nuestra identidad se nos hace claramente crítica y es
más necesaria su búsqueda. Y tal vez lo desvalido de
esta amalgama cultural nos hace más flexibles y nos
capacita con mayor ligereza y frescura para romper con
esa dramaturgia occidental.
Para nosotros el teatro es un hecho nuevo y desco-
nocido. No hemos podido magnificar ninguna «ilusión
teatral», todos los juegos técnicos formales que pue-
den desarrollar teatros con tradiciones y posibilidades
mayores de inversión no están al alcance de nuestra
mano; somos en realidad un teatro pobre y nuestra
riqueza es volvernos sobre nosotros mismos, develar
virtualmente nuestra carencia y hacer de todo esto la
temática esencial de un teatro creado a nuestra pro-
pia necesidad.
¿Cuáles han sido las influencias principales del teatro
en este sentido? Primero, la propuesta ética sosteni-
da por Stanislavski nos estaba indicando la necesidad
de dinamitar el «juguete ilusorio» del teatro burgués
y fundamentalmente por la acción del actor y por la
organicidad de su conducta, más próxima a lo real que
antes. Tal vez algunos atisbos psicológicos de su épo-
ca desviaron o al menos restaron vigor a esta ruptura.
Su insistencia en encarnar conductas de lógica orgá-
nica obstaculiza a veces el entrenamiento del actor
para una creación gestual, fue-
ra de lo «orgánico». La encar-
nación puede en ocasiones ser
solo el reflejo de la conducta de
apariencias del hombre enaje-
nado socialmente.
Segundo, el reclamo de Artaud
por un arte teatral vivo y cruel,
su propia noción de la crueldad
que trata de quebrar la «ambi-
gua y deliciosa caja de ilusio-
nes» del teatro de su época.
Tercero, Brecht, con su insisten-
cia en la necesidad de un actor
científico, capaz de un «gestus»
desmitificador donde pudieran
visualizar actor y espectador lo
posible o imposible de elegir sus
propias acciones; la clarificación
de la alternativa de su acción; la
crítica a lo inevitable; la posibili-
dad de una acción transgresora
por el hombre sometido. Crea-
19
dor de una poética de la tensión contradictoria, de la ra-
zón como diversión, como placer en el juego teatral, su
teatro épico mantuvo en jaque la caja mágica durante
un tiempo. Es posible que el peso del aparato teatral de
los países desarrollados debilitara un tanto esta poética
y volviese ironía y humor amargo y habitual sin conse-
cuencias su profunda crítica. Podríamos aventurarnos a
hablar de una colonización de Brecht que termina por
aceptar como moda las consecuencias de esta crítica y
hasta callar con la apologética calificación de clásico
su propia significación. Así, el talento de Brecht ha sido
enviado a esa perennidad sin eficacia que lo convierte
en merecedor de actualizaciones futuras, satélite de la
historia despojado de su actual potencialidad.
Cuarto, el encuentro casual con el Living Theatre en
su etapa europea que creó en nosotros la experiencia
de detenernos el mundo, reconocer y por lo tanto com-
prender la quiebra de nuestra propia existencia.
Quinto, Grotowski, en quien pudimos encontrar un
método claro donde el esfuerzo de la propia carne
santificada del actor y el develamiento de su íntima
identidad,sean capaces de producir una colisión dia-
léctica en la soledad de ambos, actor y espectador.
Además del quebrantamiento necesario del verbo y el
descubrimiento de una energía en la espontaneidad re-
primida que puede ser utilizada para el reaprendizaje
o la creación de conductas olvidadas y extraordinarias.
El teatro necesario es aquel que sea capaz de crear
condiciones para la libertad humana devolviendo la
genuina frescura a los espíritus, poniendo a los juga-
dores (actor y espectador) en aptitud de tomar por sí
lo útil sin ofuscarlos ni empujarlos por vías ya marca-
das. Entendemos al teatro necesario como la creación
de una utopía vigorosa, de redenciones esenciales y
no formales, que ayuda al hombre a liberarse de la
colonización cultural que tuerce sus sentimientos,
precipita sus sentidos y sobrecarga su razón con una
perniciosa y falsa emoción. Para realizar ese teatro
necesario, buscamos nuevas soluciones de partici-
pación del propio proceso creativo por ambos, esta-
blecemos un debate abierto, un diálogo sin límite de
signos entre el actor y el espectador en un espacio
donde la acción del hombre se hace artificial, analógi-
camente simbólica y por lo tanto excepcional.
Un lugar definido, circunscrito, donde la regla princi-
pal del juego es deshacerse íntimamente de todo lo
convencional y muerto a través de un viaje reflexivo
y lúcidamente cruel que despierte nuestras concien-
cias. Crear las condiciones para
hacer posible esa experiencia y
emplear los valores culturales de
cualquier sociedad con la con-
fianza de que estos valores son en
esencia expresión del principio
humano del anhelo de libertad. La
transgresión de lo creíble desata
la energía de nuestro ego embri-
dado, la canalización o pauta de
esa energía a partir de estudios
de disciplinas del teatro oriental,
el empleo del «gestus» brechtiano
como gesto de categoría ideológi-
ca, como comportamiento tempo-
ral de orden práctico, no eterno
y sin posibilidades de evolución,
y todas las influencias necesarias
para el enriquecimiento de este
acto poético que por su universal
propósito de honestidad es tam-
bién nuestra propia expresión la-
tinoamericana.
[1990]
20
PARTIENDO DE ALGO MUY CONCRETO QUE SUCEDE
en la sociedad actual donde se imponen las técnicas so-
fisticadas, podemos observar algo sumamente extraño.
Ante un panorama realmente aterrador que amenaza
destruir desde los más altos exponentes de la cultura
hasta la propia naturaleza, la insistente y vasta infor-
mación que se suministra a través de intensos y ex-
tensos medios nos hace perder la conciencia de esa
catástrofe. En una palabra: la información detallada
en vivo y en directo anula la capacidad de concien-
cia implícita en el propio hecho que observamos. Se
exponen las consecuencias. Así, desde los desastres
que estamos provocando en la naturaleza, nuestra
intervención inconsciente e irresponsable, hasta las
masacres bélicas, el hambre y la ignorancia de una
gran parte de la humanidad, pueden ser observadas
en sistemas cada vez más sofisticados y desde una
relativa estabilidad por unos cuantos privilegiados y
desde lugares alternos donde, de un día para otro, pue-
de volverse lo que fue el lugar del espectador, la escena
de la acción terrible.
El afán de dominio económico y político usa la técnica
para cegar las perspectivas de un futuro al menos más
racional.
Diariamente somos bien informados de nuestra impo-
sibilidad para cambiar la realidad; y la resistencia de la
conciencia a perderse totalmente se manifiesta a tra-
vés de estados llamados síndromes ansioso-depresivos.
La mayoría, no sé si para mayor desgracia, canaliza
esas ansiedades a través de orgiásticos conciertos de
rock o de teorías seudoespirituales y conformistas.
Para tal estado de información hay muchos tipos de
alienación. Si estas observaciones apocalípticas forman
parte de la realidad en la que estamos todos insertados
de una u otra manera, ¿qué cosa podemos intentar aque-
llos que por destino o por vocación somos responsables
de mantener la cultura, las tradiciones y la identidad de
los pueblos? ¿Cómo insertar nuestra poca conciencia
en esta lamentable enajenación? ¿Cómo alertar, cómo
ofrecer caminos, cómo tomar decisiones provechosas y
lúcidas ante esta carencia?
Ante una situación tan difícil no hay muchos caminos.
Cualquier opción que aluda a una toma de conciencia
individual y a una intención de unirse a otros para mo-
dificar en algo nuestras vidas, ya es válido. Pero creo
considerar ante todo y como primera necesidad de un
intelectual en estos tiempos, el propio trabajo que haga
sobre su propia conciencia de individuo. El acto nece-
sario y primario de reflexionar sobre sus propios meca-
nismos y automatismos.
No podemos llegar a fraternizar orgánicamente sobre
un ideal sociocultural si no hemos tomado conciencia
de nuestro papel como individuo irremplazable, enfren-
tado al presente, aquí y ahora, en cada momento a tra-
vés de cada gesto social, en cada acción consecuente.
Solo creo que en primera instancia, puede hacerse po-
sible una acción personal y relativamente libre, y tal
vez con posterioridad la acción más determinante y
fuerte de un grupo cultural, un grupo artístico, en fin,
un grupo de teatro.
Considero por lo tanto que el primer deber del actor
es inducir y ser capaz él mismo de actuar con una con-
ciencia equivalente a una ética del mundo que proteja
la fraternidad.
Pero ante todo el actor debe aclarar su propio personaje
en la realidad. Debe ser consciente de lo que él como
individuo representa dentro del escenario histórico que
le corresponde y que él también ha elegido. No es posible
ofrecer un esclarecimiento para la acción concreta del
espectador, si el propio conocimiento de nosotros mis-
mos no es tan profundo como el que pretendemos inducir.
Sé como todos ustedes que estas ideas no son nada
nuevas. Son solamente algunas cosas fundamentales
que han sido olvidadas. Sabemos que el artista, así
como el científico, nunca menosprecia la observación
de la realidad que lo circunda, conjuntamente con su
propia observación subjetiva Analiza e investiga su in-
dividualidad como fuente original del conocimiento de
los otros hombres, de las otras culturas y del universo.
VICENTE REVUELTA
21
ÉTICA Y ESTÉTICA ACTORALSabemos que los grandes maestros lo han hecho. Hu-
manistas como Stanislavski, cuya ética perseguía un
teatro con T mayúscula y un actor con A mayúscula
para poder colocar al hombre sobre el escenario con su
esencial condición y alta dimensión. Brecht, que quiso
liberar al teatro de la mecánica hipnótica del especta-
dor relacionado emotivamente con el actor, para que ac-
tuando sobre ambos, actor y espectador pudieran jugar
la acción escénica, efímera, cambiante, modificable, no
sujeta a una finalidad fatal sino histórica condicionada
sin valores eternos. Antonin Artaud, que dentro de la
vorágine de la técnica de la civilización euroccidental,
hubo de encarnar en sí mismo la pasión del visiona-
rio, y que el contacto con las culturas vivas de Nuestra
América profetizó el regreso del rito al teatro. Lo que
haría surgir de nuevo la fuente de vida original del tea-
tro: el rito. Un actor que al comunicarse con un estado
superior de conciencia hace al espectador de tal acto
testigo de presencias poéticas y espirituales, portado-
ras de energías positivas y evolutivas. De esta manera
la función ética del actor es para nosotros sinónimo de
una acción lúcida, consciente y consecuente frente al
estado real del mundo en este tumultuoso fin de siglo.
Y desde luego que esta premisa ética entra en una am-
plia relación con los valores estéticos. Pero ambos han
de tener como primer objetivo el resistir con rebeldía
todas las fuerzas oscuras que amenacen al pensamiento
humanista. Así, de tanto valor puede ser una estética
que exponga de un modo hondamente crítico la des-
trucción de la cultura como aquella que, volviéndose
ejemplo encarnado de posibles utopías, muestre nue-
vas posibilidades de convivencia humana.
La expresión y creación de lo extraordinario en un es-
pacio y un tiempo real enmarcado y organizado y al
mismo tiempo competente y complementario de lo que
falta en la otra realidad, la de todos los días. Un espacio
y un tiempo donde el actor se muestre en aproximacio-
nes, donde el amor, la libertad y la fraternidad se ma-
terialicen en actos poéticos e imágenes conceptuales.
Un cuerpo lleno de energía, un rebelde que a través
de su acción resiste y vence el oscuro mundo de la
violencia ciega. Y lo más difícil de lograr, que este
acto poético y material deberá ser aceptado aun por
los enemigos y ese acto solo puede ser competente si
posee el valor del hecho artístico. Un hecho imposible
de ser reducido a mercancía, que cumple su función
en los centros emocionales e intelectuales del testigo
de ese acto.
Por lo pronto, lo más urgente para el actor es empren-
der una fuerte lucha para no convertir su vocación en
un eslabón más de la vorágine consumista. Debemos
reconocer en nosotros que ser actores es una necesi-
dad que nos nace de sobrevivir y superar una realidad
que no aceptamos. Hay que luchar con la tentación
aniquiladora del reconocimiento superfluo, que no es
otra cosa que nuestra propia conversión en mercancía.
Debemos ser muy conscientes de que en el estado ac-
tual de enajenación general, nuestras intenciones más
puras pueden pasar inadvertidas. No existe la necesi-
dad de un teatro que nos quiera hacer despertar; ello es
parte de la falta de conciencia general.
La tarea es ardua. Se trata de esclarecernos, como ac-
tores desarrollar una expresión física y una ética espi-
ritual que haga aparecer en nuestros hechos artísticos
una energía insustituible y poderosa.
Estas posiciones monacales, casi podríamos decir, tie-
nen su papel modesto pero resistente.
Estas microculturas, estos laboratorios podrán y pue-
den iluminar algo de este mundo oscuro y violento. Ha-
bremos de trabajar en lo vertical como el que cava un
pozo para volver a encontrar nuestros orígenes y cele-
brar la fraternidad de los pueblos cuyas culturas tejen
la trama de nuestra idiosincrasia.
Con la convicción que de la unión de un grupo con idea-
les comunes, más allá de los sistemas, más allá de los
idiomas, el teatro debe adelantarse para anunciar la
visión de la paz que el mundo alcanzará en el futuro.
[1992]
22
NOTAS CALDERO-NIANAS
QUIERO ACLARAR QUE MI INTERVENCIÓN EN ESTA
más que merecida conmemoración,1 se ha de limitar a
desordenadas inquietudes que, resumidas en unas cuan-
tas notas de trabajo, exponen entre cosas de vital im-
portancia la pobreza de mis referencias calderonianas
que (hasta la justísima importancia de este homenaje)
son apenas experiencias cargadas de juicios y hasta de
prejuicios. Hecha esta advertencia, me permito pasar a
mi primera nota que considero principalísima.
No teniendo nuestra escena una fuerte tradición de
teatro clásico (recordemos los plausibles esfuerzos
del Teatro Universitario o el Patronato del Teatro en
los años cuarenta donde se montaron algunas obras de
Calderón –La dama duende, El gran teatro del mundo,
El alcalde de Zalamea– junto a La discreta enamorada,
Entremeses de Cervantes, etcétera, algunos Shakes-
peares y tragedias griegas), yo dudaba si nuestro espec-
tador (y entiéndase, junto a esta duda, el fervor por la
educación de nuestro pueblo en los cálidos años del
principio revolucionario y las enormes consecuencias
de nuestro ambiente cultural), si este nuevo espec-
tador, acogería con gran satisfacción a Lope y otros
autores de comedias de enredo (incluyendo comedias
calderonianas que eran consecuencia de la herencia
del Siglo de Oro: un teatro realista y nacional, hasta
naturalista y costumbrista propio de las representacio-
nes en los corrales), si este espectador de raíz popular
sería capaz de recepcionar con el obligado placer al
más ilustre representante del drama barroco junto a
su estructura ritual y su carga humanística, mitológi-
ca, culterana y, sobre todo, sobrecargada de profunda
metafísica, gran laguna esta que pone al descubierto mi
propia invalidez referencial e informativa (léase, sin
más, lesa ignorancia) en estos parajes de pateología
(aquí van risas).
Permítanme ahora narrar una desconcertante expe-
riencia imposible de olvidar referida a nuestro ex-
traordinario poeta.
Hará unos diez o quince años (qué importancia tiene)
que en la coyuntura del Festival del Monólogo acep-
té, sin mucha alharaca, interpretar como apertura del
evento el famosísimo monólogo de Segismundo («Ay,
mísero de mí», etcétera) y, no muy confiado en la aco-
metida verbal, no sé por idea de quién y para com-
plejizar en movimiento, gestualidad y sonoridad, fui
acompañado de la experiencia por el grupo de danza
experimental Retazos.
El encargo no nos tomó mucho tiempo. Mientras yo en
los ensayos aprendía la letra, el ritmo y musicalidad del
verso, observaba a los bailarines y bailarinas moverse
en una suerte de calentamiento afín con mis lamentos
y nada más. Aquello no tenía «bomba», como decimos
ahora. Era una letanía de «técnica uno» que estratégi-
camente medía el terreno para completarse en el acto
público. Carecíamos de un estudio preciso de las ac-
ciones; no sabíamos a ciencia cierta de la organicidad
del gesto y la sonoridad. Todo hacía ver que ofrecería-
mos una improvisación programada y todos entramos
en ese orden tácito tan parecido a un acuerdo de la
memoria colectiva. Un silencio cómplice, como de ena-
morados, que se mantuvo en los poquísimos y breves
ensayos y que no tuvo comentarios, inclusive, hasta el
solemne momento de la representación.
En mi memoria, siempre un tanto mítica, creo que de
manera sutil todos habíamos entrado en cierta sustan-
cia de lo sagrado que sin duda contiene todo el teatro
de Calderón. El resto es totalmente consecuente.
Puedo recordar con extraña exactitud que ya a punto de
comenzar el espectáculo, intuitivamente comprendí el
valor teatral sobre el cual insiste Calderón en sus obras
de las «voces que solo son escuchadas desde dentro de
la escena». Esas «voces dentro» me fueron reveladas
como un golpe casi de karate que recibe el espectador
y donde su imaginación se desborda y sobrecoge. Sin
más, me acosté en el suelo al lado de mi entrada a es-
cena y me escuché aullar y desgarrarme: «Ay, mísero de
mí, ay, infelice». Este grito inicial me reveló el secreto
de la transustanciación actor, actores y espectadores.
El altísimo tono y la enorme fuerza escapados de mi
cuerpo acostado en el suelo y máximamente relajado
hizo de mí un fiel cristiano, dándome en cuerpo y alma
a aquel lamento protesta. El grito fue orgánico, artifi-
cial y extra-cotidiano, cargado, al mismo tiempo, por
un sentido de verdad stanislavskiano. Salí al escenario
y me vi rodeado de ecos fantasmales que parodiaban la
VICENTE REVUELTA
23
armonía natural de los peces, las aves, los arroyos y re-
petían, amorosos y burlescos, los finales de mis textos.
Sospecho que aquel grito comprometido me llevó a un
relativo trance y produjo una onda emotiva de enver-
gadura. Lo cierto es que además, y quizás la brevedad
del acto, sorprendió a todos y completó el milagro: un
aplauso cerrado y extenso lleno de una rara emotividad
como cargado de agradecimiento y de revelación de una
fe oculta, nos llevó a todos a una especie de gloria por
aquel lance irrepetible. Desde entonces Calderón me
da vueltas. Es como una orla de misterio, como de olvi-
do recobrado que me une a la mística del poeta.
De lo narrado hace un momento deduzco una pátina
mítica relativa a todo recuerdo que, sin embargo, no
deja de ser generadora de creatividad. Continuemos
entonces mitificando la historia, echando una ojeada a
los tiempos de Calderón que son, a la vez, los tiempos
del Siglo de Oro.
¿Cuáles son las generales circunstancias que rodearon
al genio?
Como todos sabemos, su ámbito cronológico coinci-
de con el surgimiento y desarrollo del absolutismo, lo
que al parecer (por opinión de expertos) en España
no funcionó ni en el siglo XVII (Siglo de Oro) ni en el
siglo XVIII de una manera correcta. También la obra y
la vida del poeta coinciden con la prolongación de la
Contrarreforma y el Concilio de Trento supuestamen-
te deformado por los teólogos españoles. Además, el
desarrollo de la institución teatral tiene lugar en el su-
sodicho ámbito (nos referimos a su propia vida que va
de 1600 a 1681).
También sabemos que hay dos épocas en Calderón. La
primera tiene un estrecho contacto con el teatro rea-
lista al estilo de Lope de Vega, un teatro como hemos
dicho antes, nacional y costumbrista, propio, sobre
todo, para las representaciones de corral. La segun-
da etapa se produce a partir de la muerte de Lope en
1635; en este período se sitúan sus comedias políticas
o simbólicas con el predominio de valores líricos o de
contenido ideológico. Luego, a partir de 1651, año en
que fue consagrado sacerdote, solo escribe piezas para
la corte y para la fiesta del Corpus, y renuncia a las
representaciones en los corrales.
Tengo la sospecha de que el estado institucional del
teatro dividía jerárquicamente al autor de dramas y
comedias, de lo que dio en llamarse autor de com-
pañías. Así, una vez entregada la obra por el poeta
al susodicho «autor de compañías», era este autor-
funcionario quien tenía el derecho como oficio, de ver-
sionar, cortar y abrir grados a la improvisación de los
actores, los cuales debían dividir sus creaciones en
teatro de corral, el más popular y, por tanto, dado a
ciertas concesiones; teatro de corte tendiente a la fies-
ta y la diversión; y autos sacramentales escenificados
en la calle por lo general y con su función eucarísti-
ca y, diríamos hoy, propagandista. No cabe duda, sus
obras recobradas nos lo dicen, que Calderón frecuentó
todos los géneros del teatro del Siglo de Oro, pero creo
que su poética más pura y profunda se enlaza con su
fe existencial en el dogma católico.
Del teatro escrito de Calderón a lo escuchado por los
espectadores de la época, lamentablemente existen po-
cos documentos, pero es incuestionable que para que
un complejo teatral alcance la refinadísima lírica del
poeta había de pasar un tiempo, y para cerrar ese re-
greso a los orígenes, me atrevería a confiar en la mítica
puesta de El príncipe Constante de Grotowski con el
advenimiento del actor santo en Ryszard Cieslak.
El auto sacramental La vida es sueño, escrito treinta
y ocho años después de la comedia, me hace presa de
otra reflexión, interpretando como siempre la historia.
José María Diez Borque manifestó que prefería que Cal-
derón no hubiese escrito este auto. Es cierto que una
lectura ligera del auto La vida es sueño nos hace evi-
dente su simplicidad y esquematismo apoyados central-
mente en la fastuosidad de los efectos y el remacheo de
frases doctrinales. Fuera de las pequeñas referencias a
la comedia, el texto es de pobre belleza comparándolo
con el resto de su producción.
¿Cuáles habrán sido las circunstancias o las motiva-
ciones de Calderón para escribirlo? ¿Será que el tex-
to totalmente ritualístico en función de la eucaristía
se debe al afán de Calderón por acercar su poética a
un mayor grado pedagógico del dogma católico? ¿Qué
impulso originario puede llevar a un poeta anciano de
setenta y tres años a retomar la trama de su comedia
más célebre, desde todos los ángulos de interpretación,
que divierte mientras concientiza genialmente lo exis-
tencial del hombre con su destino mortal y su anhelo de
libertad? ¿Cómo sacrifica o devela su intención quizás
en la comedia y en un hecho poético sin dudas infe-
rior pero absolutamente fiel al dogma católico, y dónde
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ILUSTRADO CON: Antigonón, un contingente épico de Rogelio Orizondo,Teatro El Público, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz
traspone el sacrificio del soldado fiel en la comedia
que es encerrado en la torre destinada a Segismundo
simbolizando la prisión en injusto castigo y en el auto
es clave del sacrificio de Cristo por el hombre?
Siempre he supuesto que las comparaciones entre
ambas producciones servirían para pautar una puesta
donde, por ejemplo, Rosaura, que es la luz en el auto,
podría iluminar con una tea la penumbra triste de la
torre y las actitudes de los personajes asumirían la sa-
biduría en Basilio y la culpa en Clotaldo, etcétera.
Una última nota de trabajo. No podemos olvidar que
nuestro poeta gozó de un numeroso público de fieles,
los cuales eran capaces culturalmente de hacer varias
lecturas escénicas y seguir la «trama»
del ritual, pero esto me hace sospechar
que, en el caso de los autos sacramenta-
les, los textos pueden haberse acercado
a una declamación rigurosamente litúr-
gica de rezos y letanías.
Y, para terminar, quiero remitirme a un
aspecto que he manifestado varias ve-
ces y que considero que en el caso que
nos ocupa es medular. Me refiero al ac-
tor, y en particular al actor de este tiem-
po, y en especial, a nuestros actores.
¿Cómo articular a nuestros actores al
gran teatro de las ideas y las esenciales
ideologías?
¿Cómo hacer que nuestros jóvenes ac-
tores se conviertan en arquetipos, dio-
ses, reyes, sabios?
¿Cómo devolver a ellos la gracia óptima
del artista en proceso constante, imbui-
do en la esencial problemática humana,
junto a la más depurada técnica de su
aparato externo, voz y cuerpo?
¿Cómo alcanzar lo extra-cotidiano y la
personalidad escénica ideal?
Una vez escuché al inteligente actor
desaparecido Gian María Volonté comentar que el ac-
tor moderno, amén de la adquisición de una técnica
psicofísica, debía, con igual preferencia, masajear y
expandir su cerebro junto a su corazón.
No quiero terminar sin agradecer la notable e inteligen-
te puesta en escena de Carlos Celdrán y la cuidadosa y
ejemplar actuación de Alexis Díaz de Villegas, fruto de
una dedicación apasionada; y no solo por la necesaria
representación de un clásico universal, sino por la in-
tención de actualizar a este poeta a quien hoy podemos
llamar, parodiando a Jan Kott sobre Shakespeare, nues-
tro contemporáneo, por la necesidad actual de enalte-
cer los valores humanistas y cristianos.
[2000]
NOTA1 Se refiere a las «Jornadas Calderón», evento que sesionó los días 9, 11
y 13 de octubre de 2000 en el Centro Cultural de España en La Habana,
organizado por esta misma institución, para celebrar el cuarto centenario
del natalicio de Pedro Calderón de la Barca. (N. de E.F.)
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ILUSTRADO CON: Antigonón, un contingente épico de Rogelio Orizondo,Teatro El Público, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz
EL LARGO VIAJE HACIA LA VERDAD
LA NOCHE DEL 9 DE OCTUBRE DE 1958, UN GRUPO
de jóvenes encabezados por Vicente Revuelta estrenan
Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O'Neill.
Esta pieza constituye el debut de Teatro Estudio, sin
dudas la agrupación más importante de nuestra cultura
teatral; pero además, es a través de este montaje que
la técnica actoral en Cuba da un salto colosal hacia la
contemporaneidad. Se asienta la evidencia de que el
llamado sistema de Stanislavski revolucionaba la ex-
presión actoral y, por consiguiente, todo el entramado
teatral cubano. Esta renovación no fue cuestión de un
día, fue un proceso evolutivo que me seduce homolo-
gar al de una escalera, en el cual se fueron venciendo
escollos hasta llegar a su espacio cumbre: la figura de
Vicente Revuelta.
La primera evidencia del trabajo con el sistema de Sta-
nislavski en nuestro país ocurre en los recintos de la
Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre
(ADADEL) y el protagonista es el hispano-argentino
Francisco Martínez Allende. Este profesor, dentro de
sus clases, exploraba con las improvisaciones escéni-
cas, recurría a algunos ejercicios para desarrollar la
concentración en el actor y pretendía que sus educan-
dos interpretaran con naturalidad. Los resultados no
eran relevantes, pues Martínez Allende no tenía mu-
cha experiencia práctica con dicha metodología. Sin
embargo, el propio hecho de la aparición de someras
nociones stanislavskianas en aulas cubanas constituye
un suceso de trascendental relevancia.
Las academias oficiales de formación actoral fueron un
punto importante de evolución para nuestros actores.
Tanto ADADEL, posteriormente convertida en Academia
CARLOS SARMIENTOLa Habana, 1986. Egresado de la Escuela Nacional de Arte en la especialidad de actuación y del Instituto Superior de Arte en el perfil de Teatrología. Mereció en 2012 el premio «La selva oscura», que otorga la Asociación Hermanos Saiz (AHS), por su investigación «El largo viaje hacia la verdad». Actualmente se des-empeña como actor y director teatral.
de Artes Dramáticas (ADAD), como el Seminario del
Teatro Universitario y la Academia Municipal de Artes
Dramáticas permearon a sus egresados del basamento
técnico necesario para enfrentar la profesión, así como
del bagaje cultural, la conciencia ética y la disciplina
ante el trabajo. Comenzó a existir un nuevo estadio en
cuanto a pensamiento y sicología que derivó en una ac-
tuación más natural. El actor era capaz de estudiar su
cuerpo y su voz, ponerlos en función de su personaje y
lograr así un resultado artístico mucho más veraz, lo
cual constituye un avance sustancial para la época. El
elemento más importante que legaron las academias ra-
dica en el amor hacia el teatro impregnado a cada uno
de sus educandos, la disciplina, el precepto de que una
función no se debe suspender por nada. Se comenzó a
imponer la concepción de que todo el mundo debía ser
un artista.
La contrariedad estaba en que no existía un método
que indujera a provocar los sentimientos y las emo-
ciones escénicas, solo se contaba con el sentido de la
intuición, criterio que reafirma el actor, crítico e inves-
tigador Roberto Gacio cuando expresa:
La actuación de los años cuarenta era muy enva-
rada, tiesa y encartonada. Había que decir muy
bien, exquisitamente diría yo. Como tal era una
actuación declamatoria, [los actores] preocupa-
dos siempre por decir bien y en muy pocos casos
entendían la situación, y si algunos la entendían
era por una visión personal. La intuición era algo
muy presente en los talentos de aquella época y
que los salvaba en ocasiones, en otras los hundía.1
La presencia del teatrista mexicano José Gelada en
nuestro país significó otro escalón importante, ya que,
junto a su maestro Seki Sanu, Gelada tuvo una gran
responsabilidad en la práctica de la técnica de Stanis-
lavski en México. Adolfo de Luis lo invitó a ofrecer en
el verano de 1951, en los locales de Nuestro Tiempo, el
primer curso realizado en La Habana sobre los concep-
tos generales del método. «Con este esfuerzo se reali-
zaba uno de los más caros anhelos de los jóvenes del
momento, dar a conocer un método científico y eficaz
sobre la actuación dramática, que solamente los cu-
banos que habían estudiado en academias neoyorkinas
habían podido aprender».2
Por otra parte, comenzaron a aparecer valiosas
publicaciones acerca de Stanislavski. La Sociedad
Cultural Nuestro Tiempo, una vez que reorganiza su
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sección de Teatro, pone al frente de la misma a Nora
Badía y Vicente Revuelta, quienes crean un círculo
de estudios y editan los cuadernos de Cultura tea-
tral. Estos materiales constituyeron un impulso a la
profundización teórica de los principios teatrales del
sistema de Stanislavski. Dentro de estos folletos fue-
ron publicados, en español, fragmentos de los libros
Mi experiencia dramática, Método de actuación de Stanislavski y Del espectáculo como drama de Roger
Vaillant, en los que su autor expone los aspectos fun-
damentales para adentrarse en el estudio del méto-
do. De A. Povoledo se edita su estudio «Algunos tér-
minos del sistema» y del propio Stanislavski «Cómo
representar a Hamlet».
La semilla había quedado sembrada. Aunque la verda-
dera entrada de Stanislavski en nuestro teatro no está
acuñada por nadie en especial, ocurre de la mano de
varios creadores, quienes habían estudiado el método
en tierras norteamericanas y por lo tanto traían per-
meada la visión que en ese país se había derivado del
Stanislavski original. Especies de conquistadores des-
lumbrados, que con sus conocimientos pretendían des-
pojar los escenarios cubanos de la falsedad histriónica
que tanto nos lastraba.
LA DEVOCIÓN SUPREMA
Siempre que en el devenir histórico-social del teatro
cubano se mencionen los grandes maestros de la for-
mación actoral, así como la inserción y divulgación del
método de Stanislavski, se debe comenzar por la figura
de Adolfo de Luis. Un gran apasionado de esta práctica
que se dedicó como nadie a inculcar las enseñanzas del
teatrista ruso entre los creadores cubanos.
Adolfo viaja hacia los Estados Unidos y se vincula al
Dramatic Workshop of the New School for Social Re-
search, de Erwin Piscator. Una academia comercial
muy importante para nuestro país, pues en ella cursa-
ron estudios algunos de los más notables teatristas de
los años cincuenta. En este recinto académico primaba
la recurrencia al mundialmente conocido método de
Stanislavski, el cual cautivó a Adolfo desde que realiza-
ra su primera lectura del libro Un actor se prepara. Su
profesor durante el primer año fue el armenio Reiken
Ben Arí, un eminente maestro ex-miembro del Teatro de
Arte de Moscú.
Al reinsertarse en el movimiento teatral cubano Adol-
fo chocó con la falsedad de la expresión actoral de
aquellos años. Inmerso en la búsqueda por desarrollar
una técnica propia basada en los principios stanis-
lavskianos, a finales de 1952 Adolfo inicia la expe-
rimentación con la modalidad del teatro arena. Este
estilo de representación escénica, que el propio Adolfo
reconociera como el medio ideal de su expresión artís-
tica, posibilitaba centrar la atención en el trabajo del
actor. Cada movimiento o parlamento debía realizarse
exento de artificios para producir una impresión de
realidad y promover así la identificación y credibilidad
del público con su interpretación.
La esencia del trabajo de Adolfo de Luis con el método
consistía en concientizar la actuación desde una tríada
inviolable: primero el pensamiento, luego el gesto y por
último la palabra. La concentración de la atención, la
recopilación de actos físicos y la memoria afectiva se-
rían elementos imprescindibles en su trabajo. Ante cada
acción Adolfo insistía en la línea interna de pensamiento
que conducía a la realización de la misma y su respecti-
va justificación. Era incisivo en los tres elementos de la
tarea escénica: acción, voluntad y ajuste. Adolfo aporta
una suerte de síntesis muy valiosa de los principios téc-
nicos del método. Los recursos en los cuales concentró
el llamado sistema fueron: concentración, memoria de
los sentidos, memoria emotiva, imaginación, justifica-
ción y tarea escénica. Luego de vencida una primera
etapa de lúdicros ejercicios, se adentraba en las impro-
visaciones con objetivos contrarios.
En el año 1955 Adolfo protagoniza uno de los momentos
trascendentales para el movimiento teatral cubano de
la época con el estreno de Calígula de Albert Camus.
El propio Adolfo confesó «haber trabajado el personaje
de adentro hacia afuera. Investigó las causas verdade-
ras del angustiado pesimismo y de su crueldad [...], la
raíz del dolor y la amargura existencial del emperador».3
Esta puesta, dirigida por Francisco Morín, constituye
otro peldaño de contemporaneidad escalado durante los
años cincuenta, palpable desde la poética de puesta en
escena gestada por Morín y el estilo de interpretación
generado por la aplicación del método y los excelentes
resultados obtenidos en figuras como Adolfo de Luis,
Adela Escartín y Helmo Hernández.
Términos como unidades y objetivos, relación cons-
ciente-subconsciente, fe y sentido de la verdad, si
mágico o justificación, te educan la conciencia de
que el sentimiento no se busca, que no puede ser
preconcebido. El método te da las herramientas
para llegar a la verdad escénica.4
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Estas palabras de la actriz y profesora Verónica Lynn,
alumna de Adolfo de Luis, denotan que el maestro es-
taba inculcando en sus alumnos-actores la técnica que
les permitía dejar atrás los moldes esquemáticos del
buen decir y la matización artificial, para comenzar
a hablar, observar, tocar o caminar de verdad. Antes
de la inserción del método de Stanislavski nuestros
actores caracterizaban a partir de la primera lectu-
ra. Ahora conocían una herramienta para aprender a
desmenuzar su personaje en acciones, tanto internas
como externas. Escrutar las circunstancias dadas
para situar el contexto, buscar datos de la época, de
la cultura del personaje. Se incorporaba la necesidad
de encontrar pequeños objetivos por escena, saber
qué persigue el personaje durante la obra hasta llegar
a su gran objetivo. Estas novedades, en corresponden-
cia con el viejo estilo regido por la intuición, signifi-
caban un impacto que renovaba y removía ostensible-
mente la práctica actoral de la época.
LO NUEVO Y LO VIEJO EN MARAVILLOSA FUSIÓN
Tres años en la prestigiosa Academia de Piscator, en
Nueva York, avalan una sólida formación en el teatrista
cubano Andrés Castro, quien, a su regreso a la isla,
acomete la empresa de instaurar la primera Compa-
ñía de Teatro en nuestro país. Las Máscaras se funda
en 1950 y se organiza a partir del mismo elenco que
un año antes había integrado el Grupo Escénico Libre
(GEL). El gremio teatral de la época reconoció en esta
Compañía la aparición, por primera vez, de un estilo
actoral muy peculiar que luego devendría esencia de
la renovación de 1958. En los histriones de esta agru-
pación el viejo esquema del «buen decir» se fusionaba
con la más moderna técnica stanislavskiana, y apare-
cía una asombrosa dualidad estética entre lo nuevo y
lo viejo. Aunque el momento de madurez, cuando se
validan estas transformaciones en los actores de Las
Máscaras, ocurre con los estrenos de Picnic (1956) de
William Inge y, como punto climático del proceso evo-
lutivo, Mesas separadas (1957) de Terence Rattigan.
«Con Andrés Castro, sin embargo, era diferente. Él di-
rigía al actor de un modo distinto. Había un principio
stanislavskiano ahí».5 Para Andrés Castro la actuación
debía asumirse desde tres bases fundamentales: rela-
jación, concentración y emoción. Sabía, como pocos,
dirigir al actor desde su interior, al estimular sus re-
sortes individuales. Gustaba que en sus montajes se
crearan los personajes con una historia antecedente
lógica y poderosa que debía estar justificada en todo
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momento. El si mágico era una guía imprescindible que
nunca debía perder el actor: si yo fuera tal personaje, si
yo estuviera en esta circunstancia, ¿qué haría?. Enfati-
zaba en el trabajo con las incorporaciones y las impro-
visaciones escénicas. Según su poética, lo esencial en
el actor era la imaginación y esta era quien daba paso
a la emoción espontánea y sincera, noción que Andrés
heredara directamente de Stella Adler.
Varios años después a Andrés Castro le fue otorgada
la medalla Stanislavski por sus abundantes logros en
la aplicación e investigación stanislavskianas. Esta im-
portante distinción también la posee en nuestro país el
colectivo Teatro Estudio.
Otro de los grandes aciertos de Andrés Castro fue ha-
ber insertado a Adela Escartín en nuestro movimiento
teatral. Esta española es, sin duda, una de las más
grandes actrices que ha conocido nuestra escena.
Castro poseía valiosos recursos para exteriorizar en el
actor emociones sinceras, moverlo por la escena y ex-
plicarle las situaciones. La esencia de su poética con-
sistía en el acercamiento al personaje a través de las
incorporaciones, tanto de animales como de objetos.
Era una de las más apegadas a la visión norteamerica-
na de Stanislavski.
Si algún elemento caracterizaba la manera de interpre-
tar de Adela era su trabajo a partir de los silencios. Rea-
lizaba pausas enormes que aplastaban al espectador de-
bido a que estaban permeadas de motivaciones internas
orgánicas y su cadena de movimientos era impresionan-
te. Creaba una especie de danza con las acciones y los
objetos. Se dice que verla actuar era una clase magistral.
Tanto que se convirtió en un modismo entre los actores
de la época terminar sus funciones o interrumpir sus re-
uniones festivas y llegarse hacia la sala Las Máscaras
para presenciar, noche tras noche, la impactante muerte
de Adela Escartín en Vassa Yelievnova, la cual muchos
coinciden en señalar como un instante glorioso dentro de
la carrera de «la gran dama del teatro cubano».
EL MITO FRANCISCO MORÍN
Para nadie es un secreto que Francisco Morín es el me-
jor director de la década de los años cincuenta en el tea-
tro cubano. Su momento de madurez creativa se inicia
en 1954 con el éxito de Las criadas de Jean Genet. La
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estética de Morín siempre marcó un énfasis deleitante
por el intenso dramatismo en la acción escénica y la
recreación del ambiente matizado por la intimidad, ele-
mentos que asignaron a las producciones de Prometeo
el carácter de teatro de arte más elevado que se cono-
ciera en La Habana teatral de la época.
La relación de Morín con Stanislavski fue muy para-
dójica, como casi todo en su vida. Lo negaba rotunda-
mente y sin embargo le pedía al actor que justificara
cada una de las acciones que realizaba sobre la esce-
na. En su teatro los actores habían de tener bien claro
de dónde venían y hacia dónde iban, las intenciones
precisas en cada parlamento y la interrelación con los
demás integrantes del elenco.
Morín no aceptaba que le dijeran stanislavskiano,
llegó al punto de burlarse de sus propuestas. Años
después cuando empecé a trabajar Stanislavski,
entre otros con Seki Sanu, me di cuenta de que era
lo mismo que nos pedía Morín, solo que ahora se
empleaba un vocabulario técnico.6
En muy pocas ocasiones Morín recurría al lenguaje
tecnicista, ofrecía personalísimas
pautas para guiar al actor, las cua-
les solían ser totalmente sensoriales.
Siempre tenía una idea muy clara del
espectáculo, nada en su teatro era
fruto de la intuición. Pedía a los ac-
tores que tuvieran muy en cuenta la
verdad, pensaran cada paso, cada
gesto sobre la escena y creyeran que
en realidad les ocurría a ellos, que se
vieran primero ellos en esa situación
y luego al personaje. Evidentemente
Morín sí conocía a Stanislavski, sin
embargo solía decir a los actores:
«léanlo si quieren y luego, viólenlo».
Insistía siempre en que el intérprete
debía sentirse cómodo en la escena,
sin ataduras que lastraran su propia
creación. «Más que al actor, Francis-
co Morín sabía llegar a la persona».7
Según el criterio de Teresa María
Rojas, actriz que trabajara en varios
montajes junto a Morín, «Stanislavski
sí influyó en su manera de trabajar a
los actores y de hurgar dentro de las
circunstancias».8
La nueva orientación de la técnica actoral incentivada
por Adolfo de Luis, Adela Escartín, Irma de la Vega,
Andrés Castro y también Francisco Morín constituía
para muchos la necesaria negación a los viejos patro-
nes de interpretación. Se sentaba la evidencia de que
un actor, partiendo de sí mismo, podía apresar la esen-
cia de su personaje y darle cauce libremente mediante
sus propios medios expresivos. La época de «las sali-
tas de bolsillo» obligaba a una actuación más conteni-
da y Stanislavski se vislumbraba como la metodología
idónea para acometer esta nueva línea expresiva que
se imponía.
El sistema de Stanislavski mostraba la actuación como
una profesión de consagrada creación artística, un reto
que implicaba el culto por el estudio y la dedicación; por
la necesidad de crear y entrenar en el actor sus recursos
expresivos y movilizar sus propias fuentes de inspiración.
VICENTE REVUELTA Y EL VIAJE DE UN LARGODÍA HACIA LA NOCHE. LA TRANSICIÓN
Luego de un importante período de formación por el vie-
jo continente, en el cual choca y se deslumbra con la
verdad stanislavskiana de la mano de Tania Balashova,
Vicente Revuelta forma un atelier donde imparte clases
de actuación. El costo inicial de la matrícula era de cin-
co pesos mensuales. A este seminario acudieron jóvenes
actores como Pedro Álvarez, Rigoberto Águila, Antonio
Jorge, Ernestina Linares y Sergio Corrieri; también se
sumaría a la aventura su hermana Raquel Revuelta.
Como eterno conquistador de cuanto misterio lo sedu-
jera, Vicente propone realizar dentro de sus clases un
curso especial acerca de la técnica de Stanislavski. Ante
la falta de una bibliografía física, el seminario estuvo
orientado por el estudio de El manual del actor, un folle-
to escrito por I. Rapoport. Este material, que le facilitara
Adolfo de Luis, sería de gran utilidad a la hora de im-
partir sus clases. Además, Vicente pondría en práctica
todo el inmenso caudal de experiencias adquirido junto
a Andrés Castro, Adolfo de Luis, Francisco Morín y, por
supuesto, Adela Escartín.
«Estábamos deslumbrados con aquel sistema. Siem-
pre me acuerdo del día en que llegamos a las impro-
visaciones, donde está la conocida improvisación del
relojero, que Ernestina muy emocionada me dijo: Ay,
pero nosotros vamos a ser unos actores maravillosos».9
Es asombrosa esa expresión pronunciada por Ernesti-
na Linares, y es que esa era, justamente, la sensación
ante todo lo que experimentaban dentro del seminario.
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Veían en Stanislavski un alumbramiento, un método
científico en el cual podían sustentarse y buscar nuevos
derroteros dentro de sus incipientes experiencias como
actores. Estaban enfrentándose a una técnica muy am-
plia, seductora, que les develaba otra manera de actuar,
«de adentro hacia afuera». Realizaban ejercicios que
les ofrecían mucha seguridad, soltura y naturalidad en
la interpretación. A propósito del seminario Rigoberto
Águila expresó: «Habíamos adquirido un nuevo sentido
de la actuación, un nuevo sentido de la creación».10
Luego de cuatro meses, el atelier creado por Vicente que-
daba pequeño entre tantas búsquedas, conocimientos y
anhelos. Se hacía necesario subir otro peldaño en esta
suerte de escalera que llevaría a un punto de definitiva
renovación. Por ello en febrero de 1958 sus ocho inte-
grantes publican, en la Revista Nuestro Tiempo, un mani-
fiesto que da a conocer el nacimiento de Teatro Estudio,
una nueva agrupación teatral. En este texto se exponen
los presupuestos éticos del colectivo que se gestaba, y
las líneas sobre las cuales encaminarían su creación.
Fueron justamente las empresarias que administra-
ban la sala Hubert de Blanck quienes le recomenda-
ron a Vicente que subiera a escena Viaje de un largo día hacia la noche del norteamericano Eugene O'Neill,
escrita en 1940. La obra le pareció adecuada para
llevar a la práctica todos los conocimientos que es-
taban adquiriendo durante el seminario. Personajes,
conflictos, situaciones evocadas desde un mundo de
Los actores que acompañaron a Vicente en la aventura
del proceso fueron Ernestina Linares, que interpreta-
ría a Mary Tyrone; Rigoberto Águila y Pedro Álvarez
doblarían el personaje del padre; Sergio Corrieri in-
terpretaría a Edmund; Helmo Hernández encarnaría
a Jimmy Tyrone y Gladys Soto haría el personaje de
la criada. En medio del proceso de trabajo Rigoberto
Águila se encontraba perseguido por sus actividades
clandestinas y decidió abandonar el elenco para no
perjudicar a sus compañeros.
Durante el proceso se trabajaron exhaustivamente
tres elementos esenciales para el estilo actoral de la
puesta:
- Las cadenas de acciones y su respectiva justificación,
que debían ser limpias y respon-
der a la psicología y las circuns-
tancias del personaje.
- El tempo-ritmo de las esce-
nas. Encontrar matices, transi-
ciones que no permitieran que
las escenas fueran monocordes.
- El trabajo con la atmósfera ade-
cuada a una pieza tan violenta
emocionalmente, exteriorizada a
través de la intensidad que el ac-
tor fuera capaz de lograr con sus
propias emociones.
Otro de los aspectos fundamen-
tales que defendió Vicente como
estilo interpretativo en esta bús-
queda residía en el control de
las emociones. Según su con-
cepción, «controlar el desborda-
miento emocional incrementaba
la tragicidad del personaje y el
sufrimiento en el espectador».
Muchos de los asistentes a la
puesta refieren, como uno de los
mayores aciertos del elenco, la
agonía que podía causar la con-
tención de los actores.
El 9 de octubre de 1958 acontece
el estreno. La pieza, de inmedia-
to, obtiene el favor de la crítica
especializada de la época y se le
contradicciones internas y rencores del pasado, pa-
recían idóneos para aplicar en escena la técnica que
estaban explorando.
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conceden cuatro premios. En los diarios solían aparecer
cintillos con palabras majestuosas, el público era capaz
de regresar al teatro una y otra vez aun cuando duraba
aproximadamente cuatro horas y era un texto complejo
que no ofrecía concesiones comerciales al espectador.
Elementos que mostraban a las claras que algo signi-
ficativo estaba aconteciendo dentro del teatro cubano.
ASOMBROSAS REVELACIONES
Necesitado de recoger impresiones de espectadores es-
pecializados en materia teatral que pudieran corrobo-
rar mi interrogante de si estuvimos o no en presencia
de un momento de evolución para la escena cubana,
preguntaba a todos por Viaje de un largo día... y las res-
puestas mostraban indicios relevantes, aunque hubo
tres elementos sencillamente reveladores. El primero
fue el lenguaje extra verbal que manifestaban mis en-
cuestados se había utilizado, el cual dejaba entrever
que en aquel octubre de 1958 acaeció algo grande para
la memoria teatral cubana. A todos se les dibujaba si-
milar expresión facial, mitad sonrisa, mitad nostalgia.
Por lo general se tomaban un instante para pensar la
respuesta y comenzaban a hablar durante un lapso
valiosamente extenso, como si el tiempo no hubiese
transcurrido y fuera un estreno reciente. Otro indicio
significativo aparecía cuando interrogaba a alguien que
no había presenciado la puesta y que por no desairar-
me respondía lo que alguna vez oyó comentar. Resul-
ta increíble cómo las respuestas, casi idénticas a las
ofrecidas por los asistentes, referían datos similares
en cuanto a la majestuosidad de la puesta y la cali-
ILUSTRADO CON: Canción para estar contigo, de Rubén Darío Salazary Norge Espinosa, Teatro de Las Estaciones, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Rubén Darío Salazar
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dad interpretativa. Todos solían repetir: «fue un gran
impacto», «inusitada para la época». Y para culminar
este segmento de asombrosas revelaciones, resulta que
pude corroborar en Carlos Pérez Peña y en Joaquín Do-
mínguez que una notable cantidad de actores llegaron
al teatro inspirados por aquella puesta.
Varios de los presentes y los especialistas de la época
coinciden en que el desempeño de Ernestina Linares
debía incluirse en la cúspide de la lista de interpreta-
ciones a lo largo del teatro cubano, en valioso contraste
con toda la falsedad existente en los escenarios capi-
talinos, y le sitúan, en un acto bastante audaz, como
una de las mejores actrices de todo el mundo hispano-
parlante.
UN NUEVO SENDERO
PARA EL ACTOR CUBANO
La interrelación y el trabajo en colectivo eran los
principales aciertos, en cuanto a interpretación, que
podían apreciarse en la puesta. La conjugación entre
intensidad y contención en las emociones y las accio-
nes, tanto internas como externas, eran aspectos que
distanciaban la actuación del contexto de la época. Los
momentos climáticos de la pieza se convertían en un
torrente inolvidable de pasiones sobre el escenario,
aunque el principal golpe renovador estaba en la vera-
cidad de lo que acaecía sobre la escena. La proyección
y articulación de los parlamentos era impecable, los
matices, exactos, y había además mucha verdad. Es en
esa mixtura donde concluye el proceso de renovación
en la expresión actoral acometido durante los años cin-
cuenta, y se define, además, una etapa de transición
para el arte del actor en nuestro país.
La preparación previa al estreno, el ensamble entre los
actores y la conformación de una misma línea estética
para las interpretaciones conllevaron a este salto.
Se logró un teamwork increíble. Todos los actores
estaban en la misma frecuencia interna e intelec-
tual. Vicente aplicó con los actores a Stanislavski
y llegaron definitivamente a la verdad. Muy distinto
a lo que se hacía en esa época. Eran muy conteni-
dos y emotivos, tenían una fuerza y una energía que
impactaba. Algo nunca visto en el teatro cubano.
Vicente fue capaz de renovar la tradición.11
El actor cubano asimilaba la verdad gestada por la im-
plantación de principios como si mágico, justificación,
memoria emotiva, acciones físicas, entre otros, pero
también mantuvo un decir impecable, una exquisita
impostación de la voz, una excelente proyección, y se
legó así una valiosa asociación expresiva. Durante los
años cincuenta existió la búsqueda de la verdad en
el actor. Algunos destellos emergían en las obras de
Francisco Morín, de Andrés Castro o de Adolfo de Luis,
quienes habían formado muy buenos actores. Pero es
en Vicente Revuelta y en su trabajo con los actores
de Viaje de un largo día hacia la noche donde se lle-
ga definitivamente a la contemporaneidad dentro de
la expresión actoral. Esta se encuentra signada por la
perfecta simbiosis entre el método de Stanislavski y el
buen decir, la vieja y la nueva escuela. La esencia de la
renovación histriónica que sitúo durante los años cin-
cuenta no radica solamente en el trabajo con el siste-
ma de Stanislavski, como a veces se cree, sino en esta
compenetración de estilos, los cuales, con su mágica
argamasa teatral, crearon una dualidad que definió
con creces la nueva expresión actoral, gestada durante
una década y luego de este estreno se convertía, de por
sí, en un nuevo camino para el actor cubano.
NOTAS1 Roberto Gacio: entrevista realizada por el autor, La Haba-
na, 2010. (Inédito)2 María Cecilia Hernández Díaz: «Adolfo de Luis: promoción
y renovación del teatro cubano», Trabajo de Diploma, con-
sultado en la Biblioteca del Instituto Superior de Arte, La
Habana, 1985. 3 Íd. 4 Verónica Lynn: entrevista realizada por el autor, La Haba-
na, 2011. (Inédito)5 Esther Suárez Durán: El juego de mi vida. Vicente Revuel-
ta en escena, Centro de Investigación de la Cultura Cubana
Juan Marinello-CNIAE, La Habana, 2001.6 Asenneth Rodríguez: entrevista realizada por el autor, La
Habana, 2010. (Inédito)7 Raúl Pomares: entrevista realizada por el autor, La Habana,
2011. (Inédito)8 Teresa María Rojas: entrevista realizada por Esther Suárez
Durán, La Habana, 2010. (Inédito)9 Esther Suárez Durán: ob.cit.10 Rigoberto Águila: entrevista realizada por el autor, La Ha-
bana, 2011. (Inédito)11 Roberto Gacio: entrevista realizada por el autor, La Haba-
na 2011. (Inédito)
33
CUANDO DECIDÍ INVESTIGAR SOBRE LAS ESTRATE-
gias de dirección de Vicente Revuelta para graduarme
de Teatrología en el ISA, jamás imaginé la evolución ex-
perimentada por el padre de la dirección teatral cubana
contemporánea durante las cinco décadas de trabajo.
Las rupturas del teatro al uso entre las décadas del 50
al 90 nos confirman que el espíritu investigativo y pro-
vocador fueron constantes en Vicente. Sus tempranos
acercamientos al todavía desconocido sistema de Sta-
nislavski, el estreno y sus recurrentes acercamientos
a la dramaturgia brechtiana,1 su experimentación con
los presupuestos de Grotowski con Los Doce (1970)
y su incansable vocación por un magisterio rebelde y
provocador, lo convierten en el director teatral cubano
de más amplio alcance.
Quiero referirme en estas líneas, sin embargo, a la úl-
tima propuesta escénica de Vicente Revuelta, quizás la
menos reseñada y visibilizada por la crítica especia-
lizada y la historiografía teatral: Café Bertolt Brecht (1998).2 En el marco del cincuenta aniversario de Teatro
CAFÉ B.B.: LA ÚLTIMA REVUELTA DE VICENTEYOIMEL GONZÁLEZ HERNÁNDEZGüines, 1981. Teatrólogo y teólogo. Editor de la casa editorial Tablas-Alarcos y profesor del Instituto Superior de Arte (ISA).
Estudio y del centenario de los nacimientos del maes-
tro alemán y de Federico García Lorca, Vicente lidera a
un grupo de jóvenes que lo acompañan en sus últimos
montajes.
Los seguidores de Vicente no provenían en su mayo-
ría de los medios académicos, sino de la calle o del
mundo no profesional. El proyecto fue denominado
Chispa, y tenía el respaldo institucional de Teatro Es-
tudio, conseguido gracias al interés del mismo Vicente
de garantizar al menos un espacio físico de reunión y
un salario que respaldaran los objetivos del proyecto.
Resulta curioso cómo esta experiencia teatral ocurre
al margen de la gran compañía, dirigida ya entonces
por Raquel Revuelta.
Vicente se hallaba en un momento de plena madurez ar-
tística y no es raro descifrar por qué el retorno a la dra-
maturgia de Brecht, luego de tantas incursiones en ella.
Sin embargo, lo sorprendente es la libertad en su diálogo
con la obra del alemán, la libérrima maniobra con las
fuentes textuales y la horizontal dirección de actores.
34
El trabajo dramatúrgico resultó en extremo fecundo y
desafiante al combinar fuentes diversas, entre las que
la dramaturgia brechtiana era una entre tantas. Com-
ponían aquella estructura versos recitados de poemas
del autor alemán, explicaciones sobre el Verfremdung
a partir de la práctica corporal de un actor, el análisis
de la poética de Brecht a partir del cuadro de Peter
Brueghel «Paisaje con la caída del Ícaro», fragmentos
de las canciones utilizadas por el mismo Vicente en el
montaje de Madre Coraje...; todo esto junto a escenas
de la obra El mendigo y el perro muerto. 3
En una entrevista con el director Roberto Salas, uno de
los miembros de Chispa, él mismo recupera lo que fue
el proceso y el resultado de aquella experiencia: «Cuan-
do tú unes todo eso, te da un collage un poco caótico,
un poco naïf, un poco extraño dentro de lo que puede
ser el teatro de Bertolt Brecht».4
Otro de los protagonistas, Erick Herrera Olmo, recuer-
da también sobre el sui géneris trabajo dramatúrgico:
Vicente proponía ejercicios recordando cosas de
Brecht… Yo recuerdo que él trajo un libreto muy
viejo que era El mendigo y el perro muerto. Dijo
que Bertolt Brecht lo había sacado a la luz en el
año 1926 o 1928 y que aquí en Cuba nunca lo ha-
bían representado… Teníamos El mendigo y el pe-rro muerto, un poema sobre Baal y hacíamos tam-
bién una cosa con respecto al distanciamiento. Él
mostraba una pintura, «Paisaje con la caída del
Ícaro», de Brueghel […] todo el cuadro mostraba
lo que quería decir Bertolt Brecht sobre el distan-
ciamiento […] Y entonces, a partir de la explica-
ción que él nos quiso dar del distanciamiento con
ese cuadro, fue que empezamos a hacer pequeñas pinceladas, cosas del Café Brecht.5
Quiero resaltar el carácter performático no solo del re-
sultado artístico del espectáculo, sino también del pro-
ceso de creación. Los términos «ejercicios», «hacíamos»
y «hacer pequeñas pinceladas» nos conectan con una
dramaturgia que da primacía a la acción y a la expe-
riencia de los actores sobre el texto. Se trasciende, ade-
más, la mera reproducción formal de una teoría como
el Verfremdung y se potencia la cita al glosarla desde la
sensibilidad de los jóvenes actores.
En el mismo proceso de creación dramatúrgica se uti-
lizaron ejercicios de improvisación y analogías a partir
de una amplia gama de fuentes de diversa procedencia y
carácter. El resultado fue la aparición de una partitura
fragmentada en la que palabra, sonido y movimiento se
acoplaron libremente, cada elemento autónomo pero a
la vez pieza necesaria de la estructura general. Habla-
mos entonces de retazos de Brecht, reminiscencias de
un hombre que cumplía un siglo de presencia, ya sea
en una melodía, en la palabra de un personaje o en la
pertinencia ética de su teatro.
Paralelamente, la dirección de actores también rehuyó
de los mecanismos tradicionales. La experiencia del
Galileo Galilei en 1985 había sido un excelente ejerci-
cio para Vicente al poner a dialogar sobre el escenario
a actores profesionales de vasta experiencia con jóve-
nes estudiantes. Sin embargo, el carácter no profesio-
nal de la gran mayoría de Chispa radicalizó aún más el
proceso y el resultado del espectáculo.
El recorrido previo de Vicente como espectador del Li-
ving Theatre, su paso por Los Doce, el montaje de crea-
ción colectiva La conquista de México (1972), su labor
como maestro en el ISA en la década de los ochenta y
los avatares del Galileo… de 1985, son señales que van
anunciando su preocupación por la vida que soporta el
acto creativo.
35
Roberto Salas desentraña en pocas palabras el interés
de Vicente Revuelta:
El modo de motivar a la gente no era propiamente
desarrollar una partitura teatral, sino, por ejem-
plo, amanecer leyendo a Gurdjieff en un parque,
tomar té a las tres de la mañana o meterte toda la
noche debatiendo qué pasó. O sea, le daba mucha
importancia al trabajo de grupo… y todo era un
pretexto para mantener a la gente unida en una ex-
periencia comunitaria. Eso fue Bertolt Brecht para
mí en esa época.6
Es cierto que existió dentro del grupo de jóvenes una
minoría que sí estaba interesada en el teatro, cuyo nú-
cleo más activo fue el actor Alexis Díaz de Villegas7
y Luis Manuel de Armas. Específicamente el primero
servía como una especie de monitor o ayudante de Vi-
cente en la preparación física del grupo y Sandra Ra-
mos apoyaba desde sus conocimientos de la danza. Sin
embargo, a Vicente, como al resto del grupo, no le in-
teresaba mucho alcanzar un resultado artístico, sino,
según el mismo Salas, «conocer a las personas». Entre
los miembros del grupo existió la tensión entre el pro-
ceso de creación y el resultado artístico, la cotidianidad
que sostiene el día a día del grupo y la necesidad de
mostrar públicamente un espectáculo y validarse con
él ante el mundo teatral profesional.
Sobre la distinción entre estos intereses encontrados
dentro del grupo, apunta el director de Gigantería:
Para un actor profesional que está cultivando una
carrera, que se interesa por la opinión de la crítica
o por que inviten la obra a un festival, o sea, para
un actor que tiene esa relación convencional con el
teatro, el acto mismo de montar la obra es impor-
tante por el resultado, lo importante es el final. Sin
embargo, Brecht para Vicente, en el caso de Chispa,
fue lo mismo que fue Lorca, un proceso.
No hubo una intención del director de lograr resultados
artísticos preconcebidos. Según él mismo declara,
[…] Chispa fue más un experimento que una expe-
riencia pedagógica. Prácticamente lo que hice fue
ILUSTRADO CON: Canción para estar contigo, de Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa, Teatro de Las Estaciones, , XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Rubén Darío Salazar
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casi no dirigir. Iba dejando que el mismo grupo
fuera bandeándose, les exigía muy poco, y tampo-
co me interesaba tener esa mano férrea, porque, al
fin y al cabo, si estaban ahí era porque les daba la
gana, nadie les obligaba.8
Los procesos de montaje ocurrieron paralelamente a
las verdaderas motivaciones de la gran mayoría del
grupo: la convivencia de los miembros de «la comuna».
La creación de un espacio de aprendizaje y crecimien-
to personal, el estudio y el autoconocimiento fueron
los medios utilizados por Vicente con los «actores». En
su Tesis de Licenciatura en Teatrología, Salas resume
qué se esperaba del actor: trabajo sobre sí mismo para
«desarrollar la observación y transgresión de los to-
pes psicofísicos»; el trabajo en relación con los otros,
el cual pretendía alcanzar «una dimensión de armonía
superior» en el grupo. Este trabajo individual no es-
taba concebido a través de la repetición de ejercicios
o de un training, sino a partir de
reglas que garantizaban «las ideas,
propósitos y conceptos del trabajo
[…] En fin, principios éticos que
garantizan la dimensión poética,
ideológica y social que el grupo
idealmente debiera tener».9
El resultado a nivel actoral lo des-
cribe de forma muy singular Vivian
Martínez Tabares en la única crí-
tica publicada que se conserva de
Café Bertolt Brecht:
[…] una joven de rostro angu-
loso y acento eslavo equivoca
la letra; un «narrador» de boi-
na roja remeda una suerte de
chicuelo de período especial.
Pálido y tembloroso, se adelan-
ta en leer su texto del primer
tomo morado del Diario de tra-
bajo, y uno de sus colegas le
reprende cariñosamente […]
Lo pautado se confunde con lo
espontáneo. Los «accidentes»
son como una parte más del
juego y ya no sé si estaban de antemano previstos.
Al final, ¿qué importa? Falta precisión, las reaccio-
nes se superponen a la acción de estímulo, el coro
pluricorde jamás se pone de acuerdo, me distrae y
me saca de situación, se extraña.10
El amplio diapasón formativo que sustentó la experien-
cia comunitaria, el desprejuiciado proceso de ensambla-
je de las diversas fuentes y la libertad del propio proceso
caracterizan el montaje. Si se analiza con herramientas
críticas tradicionales, Café Bertolt Brecht es, desde el
punto de vista actoral, un espectáculo poco logrado. Por
tal razón se hace necesario readaptar el instrumental
teórico y comprender las motivaciones e inquietudes ar-
tísticas y personales de sus protagonistas si queremos
ser fieles al espíritu que le dio vida.
¿Dónde está Brecht en el espectáculo y en los acto-
res? Precisamente en la capacidad de estos últimos
para subvertir todo molde preestablecido, para dialo-
gar con la realidad y extrañarla con otras fuentes y,
en primerísimo lugar, en el intento de transformarla
a partir de la vivencia en una «comunidad artística»
que trasciende los intereses estéticos y se inserta en
la cotidianidad.
Roberto Salas afirma que Brecht no era otra cosa en
aquella época de Chispa que la posibilidad de que las
personas se conocieran más a sí mismas a partir de la
experimentación que él mismo [Vicente] iba teniendo.
ILUSTRADO CON: Historias con sombrillas, de Maikel Chávez, Teatro Pálpito, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Ariel Bouza
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En relación con el papel de Vicente como director,
Erick Herrera Olmo recuerda:
Yo veía que con Vicente (el teatro) era diferente, él
se comportaba como un niño, jugaba y siempre hacía
hincapié en que las personas que estábamos apren-
diendo a ser actores entendiéramos que más que
nada había que tener un sentido de comunidad, de ar-
monía, de amor, de cariño […] Era como volver a re-
tomar esas cosas de niños y aprender a jugar. Sé que
es muy difícil jugar a representar porque hemos per-
dido esa cosa de niños, de jugar y creernos de verdad
los personajes que somos. A mí me llamaba la aten-
ción la manera en que él, de una manera muy sen-
cilla nos proporcionaba esas miles de enseñanzas.11
En este momento, casi final de su labor como director,
el teatro para Vicente estuvo signado por su espíritu
de manifestación colectiva más que por el resultado
artístico. El carácter fragmentado, inacabado y libre
del espectáculo Café Bertolt Brecht, lo acerca más al
performance que a una puesta en escena a la manera
tradicional. El marcado interés en el proceso de traba-
jo como momento de crecimiento individual y colectivo
superó con creces la producción espectacular.
Es de esperarse que tal acontecimiento fuera incom-
prendido y atacado por muchos de los pocos que tuvie-
ron la oportunidad de conocerlo. Por ejemplo, Amado
del Pino, en una reseña sobre el Festival Nacional de
Teatro en Camagüey 1998, cita en la que participó
Chispa con Café Bertolt Brecht y La zapatera prodi-giosa, dice sobre la presentación realizada:
Muy gráfica resultó la tarde en que, saliendo de la
jornada de tributos, el imprescindible Vicente Re-
vuelta reunió a los muy jóvenes actores de su grupo
y se desató –en medio de una hermosa plaza cama-
güeyana– la magia de la escena.12
Este testimonio nos revela cómo fue entendido el proyec-
to, al menos por parte de la crítica reunida en el festival:
un grupo de jóvenes actores, de la mano del experimen-
tado Vicente, invadía el espacio institucional para mos-
trar su último espectáculo. Sin embargo, la realidad era
más compleja. Erick Herrera rememora desde su visión
personal la participación de Chispa en aquella ocasión:
Cuando nosotros fuimos a Camagüey, puede que
para Alexis, Raquelita u otros, haya sido más cons-
ciente que íbamos específicamente para presentar
La zapatera prodigiosa y Café Bertolt Brecht por el
centenario de Brecht y de Lorca. Yo era ingenuo en
aquel momento y fui con las ganas de compartir y
de hacer lo que había practicado, la vida de comu-
nidad que había tenido recientemente desde hacía
tres o cuatro meses con Vicente en la Casona. Eso
era lo que yo iba a plasmar, lo que iba a demostrar.
Esa era mi visión.
Era imposible comprender cabalmente lo que sucedió
en el patio de la Casona de Línea o en Camagüey si no
se tenía acceso al proceso que había alimentado los
espectáculos presentados. El teatro había alcanzado
su dimensión más auténtica y esencial al facilitar la
creación de una comunidad artística y dialogar con sus
orígenes rituales.
En este momento de su carrera como director, Vicente se
expone al riesgo artístico más radical: dar espacio para
que la improvisación y la dinámica grupal irrumpa en el
hecho escénico, jugar con los límites entre arte y vida
y dinamitar completamente los moldes establecidos ins-
titucionalmente para el ejercicio de la profesión. Como
lo había definido el mismo Vicente unos años antes, el
teatro tenía sentido «como convivencia y como destino».13
De esta forma, Vicente regresaba, como en deja vú, a
no pocos momentos de su vida: el sentido de verdad
aprendido en la década de los cincuenta con los maes-
tros stanislavskianos Adela Escartín y Andrés Castro, el
espíritu crítico del teatro experimentado en el parisino
Teatro Nacional Popular de Jean Vilar o en sus prime-
ras lecturas de Bertolt Brecht, su radical conversión al
«teatro de la utopía» del Living Theatre, las búsquedas y
hallazgos con Los Doce y la sensación de ruptura en el
Galileo Galilei de 1985. Estas y otras experiencias están
contenidas en este momento, concentradas y filtradas,
superadas y asimiladas creativamente.
El recorrido por los montajes que Vicente dirigió basa-
do en textos brechtianos, nos hace ver una evolución en
su concepción del teatro, en su manera de entenderse a
sí mismo como director y teatrista: de la preocupación
por los elementos formales y por un resultado artístico
crítico con la realidad (primeros montajes brechtianos
hasta el Galileo… de 1974), pasando por la radicaliza-
ción de la conciencia crítica y la libertad en el proceso
de montaje y la concepción de la puesta en escena (Ga-lileo… de 1985), hasta la primacía de la experiencia
comunitaria que sostiene el proceso de montaje y la
mayor apertura al riesgo (Café Bertolt Brecht).
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Al final de ese diálogo, Brecht ha sido actualizado al
máximo: sus textos dramáticos son apenas excusas y ci-
tas, su teoría es adaptada según las nuevas necesidades
artísticas y la sensibilidad del público contemporáneo,
su ideología es puesta en crisis luego del derrumbe de
utopías sociales y políticas. El Brecht cubano se ha enri-
quecido y complejizado durante este diálogo con Vicente.
El resultado vislumbra una transformación de la escena,
un Brecht como estímulo y fragmento de un todo, collage
o híbrido de referencias, motivos, asociaciones e imáge-
nes reelaboradas por el grupo de actores y su director.
Las imágenes de los textos, el trabajo de dirección y
la misión de los actores, todo cambia en ese encuen-
tro entre Brecht y Vicente. ¿Traición? ¿Homenaje? Café Bertolt Brecht demuestra la constante revuelta de Vi-
cente en cincuenta años de dirección teatral. En ese
tránsito, Vicente es el mismo y es otro, se ha despo-
jado de la envoltura artística, formal, y se ha quedado
con lo esencial: el hecho vivo del teatro, la vida que lo
sustenta y el diálogo humano como única justificación
y objeto del artista.
NOTAS1 Durante su larga trayectoria como director teatral se acercó
regularmente a la dramaturgia de Bertolt Brecht. En 1959 es
el protagonista del estreno del dramaturgo alemán en Cuba
con El alma buena de Se Chuan y a partir de ese momento
recurrirá a la dramaturgia brechtiana: Los fusiles de la madre
Carrar (1960), segunda versión de El alma buena… (1966),
Madre Coraje y sus hijos (1961 y 1973), Galileo Galilei (1974
y 1985) y Café Bertolt Brecht (1998). 2 Se conservan solo dos referencias críticas del espectáculo
Café Bertolt Brecht: la crítica de Vivian Martínez Tabares en el
no. 4 de 1998 de La Gaceta de Cuba y la escueta mención que
realiza Amado del Pino en Tablas, n. 4, La Habana, 1998, de
la presencia del espectáculo en el Festival Nacional de Teatro
de Camagüey, en 1998. 3 Obra escrita por Brecht en 1919.4 Entrevista realizada por el autor, La Habana, 2011. (Inédito). 5 Íd. [El énfasis es mío.]
CERCANO A CUMPLIR SUS CINCUENTA AÑOS DE TRAYECTO-ria, el Odin Teatret de Dinamarca estrenó La vida crónica. En septiembre de 2011 asistí a la última etapa de ensayos y preestrenos del espectáculo junto a Juan José Santillán, crí-tico y dramaturgo argentino, con quien realizamos esta serie de entrevistas a los actores y al director. Pudimos asistir a más de diez ensayos y funciones donde el público podía in-cluir desde inmigrantes que estudian la lengua danesa hasta alumnos de secundaria. Todos recibían un recorte de papel donde debían anotar sus impresiones. Esta devolución era el trueque que les pedía el Odin a cambio de la primicia.
ADYS GONZÁLEZ DE LA ROSASanta Clara, 1977. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Las Villas. Editora y procesadora didáctica de la Universidad Nacio-nal de Quilmes (Argentina) y editora de Ediciones Alarcos. Fue becada por esta universidad para cursar la Especialización en docencia en Entornos Virtuales. Realizó, junto a Juan José Santillán, el libro Osval-do Dragún, la huella inquieta, publicado por el Instituto Nacional del Teatro en Argentina.
6 Entrevista realizada por el autor, La Habana, 2011. (Inédito). 7 En este momento Alexis Díaz de Villegas ya había sido parte
de Teatro del Obstáculo, dirigido por Víctor Varela. 8 Maité Hernández-Lorenzo y Omar Valiño: Vicente Revuelta:
monólogo, Ediciones Mecenas, Cienfuegos, 2001, p. 72. 9 Roberto Salas en «De la expresión a la vivencia. La trayectoria
pedagógica de Vicente Revuelta» (inédito), 1998, consultado en
la Biblioteca del Instituto Superior de Arte, La Habana, p. 98. 10 Vivian Martínez Tabares: «Vicente, Brecht y Lorca: la fiesta
del teatro», en Pensar el teatro en voz alta, Ediciones Unión,
La Habana, 2008, pp. 119-120.11 Entrevista realizada por el autor, La Habana, 2011. (Inédito).12 Amado del Pino: «El tinajón del intercambio», en Tablas n. 4,
La Habana, 1998, p. 7. [Las cursivas son mías.]13 Omar Pérez: «Ritos, figuras y funciones. Palabras con Vi-
cente Revuelta», en Conjunto n. 96, Casa de las Américas, La
Habana, 1991, p. 30.
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CRÓNICAS SOBREUN PROCESO. EXPOSI-CIONES DE LA VIDA CRÓNICA
La vida crónica transcurre en una Europa del futuro devastada por una guerra civil. Transcurre el año 2031 y el continente que hoy aprueba leyes contra sus inmigrantes padece las conse-cuencias de una posguerra donde la lucha por la supervivencia llega a sus límites más violentos. En medio del caos, un niño colombiano intenta encontrar a su padre y tropieza en su bús-queda con un puñado de personajes que cargan con el peso de sus propias historias, entramado complejo que se entreteje en el espectáculo. Allí están, con la crudeza y diversidad de sus contornos, una virgen negra, la viuda de un soldado vasco, una refugiada chechena, un ama de casa rumana, un abogado da-nés, un roquero de las Islas Feroe, un músico callejero italiano y dos mercenarios. Ellos pujan por permanecer o ingresar a esa especie de balsa que sugiere el diseño del espacio escénico.
En la víspera de su medio siglo de trabajo y convertido en una leyenda del teatro contemporáneo, el Odin Teatret entre-ga un espectáculo construido con perfección artesanal que no se aleja de la intensidad y de las emociones profundas. La vida crónica propone un ejercicio de la mirada a través de sus inagotables variantes. Sus infinitos detalles, el excelente trabajo sobre el plano sonoro, el despliegue de los perso-najes, son algunas de las calidades que no se alcanzan a aprehender en una función.
Llegar a la sede del grupo siempre es sugestivo. El constante transitar de gente de los más diversos orígenes y lenguas la convierte en un hervidero en las afueras del tranquilo –casi inanimado– poblado de Holstebro.
La antesala de esta producción comenzó durante el invierno de 2008. En ese momento su director, Eugenio Barba, convo-có a los actores en la sala Azul, la más pequeña de la sede del Odin en Holstebro, con la idea de comprobar si todavía estaban motivados para trabajar juntos.
Durante tres años se fue conformando este espectáculo que rotó por el resto de las salas (Blanca, Negra y Roja) y que tuvo la particularidad de abrir su última etapa de ensayos a estudiantes, especialistas y amigos del grupo. No solo esto desconcertó a los actores. La inclusión de Sofía Monsalve, joven actriz colombiana y colaboradora eventual del grupo, también generó en un principio asperezas que conformaron la energía del proceso. Otro suceso sin dudas determinante para el espectáculo, los actores y el Odin fue la muerte del actor-director y fundador Torgeir Wethal, quien se había unido al proyecto con solo diecisiete años. La fuerza de sus compa-ñeros y en especial la de su esposa, la actriz Roberta Carreri, acompañó a Torgeir y generó un clima muy especial.
La vida crónica, Odin Teatret, DinamarcaDirección: Eugenio Barba
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ENTREVISTAA EUGENIOBARBA
¿Cuál fue el disparador inicial, lo que llamas «las chispas del espectáculo», qué bosquejo personal íntimo te llevó a convo-car a los actores para empezar un nuevo trabajo?
Sobre todo la pregunta de si la gente del Odin estaba todavía dispuesta a colaborar y crear un espectáculo. Las condiciones del grupo son muy particulares porque son personas que se han quedado juntos treinta y cinco, cuarenta, cuarenta y cinco años. Se conocen muy bien y cada uno de ellos no es solo un actor sino tam-bién un director, tienen sus proyec-tos. Son mayores, con una personali-dad fuerte y regresar a una condición de colaboración con un director que también tiene una personalidad bas-tante fuerte podía ser duro. El último espectáculo que hicimos juntos fue en 2004. Habían pasado cuatro años desde El sueño de Andersen. Algu-nos de los actores tuvieron proble-mas porque les había resultado duro el espacio escénico, la arquitectura, así que requirió de una grandísima
contribución por parte de los actores y para algunos de ellos había sido muy poco inspirador. Esa era la verdadera pregunta: ¿somos capaces de inspirarnos recíprocamente en el trabajo?
Hace tres años y medio reuní a mis actores y les propuse que trabajáramos juntos un mes para ver si todavía estábamos in-teresados en crear espectáculos juntos. Ellos preguntaron qué tipo de material quería, si tenían que preparar algo –general-mente doy un tema, hablo de lo que pueden ser las asociacio-nes en diferentes direcciones– y les dije que no, que llegaran a las siete de la mañana. Ahí les di el tema: les pedí que orga-nizaran mi ceremonia fúnebre. Era importante que lo tomaran en serio, rechazándolo o aceptándolo, pero no podían utilizar viejas técnicas, clichés, que siempre nos acompañan, aunque no queramos utilizarlos, como nuestros fantasmas. Hoy existe
JUAN JOSÉ SANTILLÁNSantiago del Estero (Argentina), 1980. Estudió Perio-dismo y Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Periodista y dramaturgo, colaborador de diversas revis-tas especializadas en teatro. Obtuvo el apoyo Iberes-cena en la categoría “Creación dramatúrgica” 2013. Es coordinador del Sector Artes Escénicas de la Dirección Nacional de Industrias Culturales, Secretaría de Cultu-ra de la Nación.
una tradición en Escandinavia que se llama la cerveza fune-raria, una especie de reunión que se hace después de que el cuerpo ha sido sepultado. La familia y los amigos se reúnen, se come, se toma, se habla del muerto, y si uno permanece largo tiempo, el alcohol comienza a hacer su efecto, así que todo el aspecto triste, lúgubre, trágico, comienza a desapare-cer y salen los recuerdos divertidos, irónicos y todo termina como una pacificación por parte de los presentes con lo que ha sido ese gran luto.
ADYS GONZÁLEZ DE LA ROSASanta Clara, 1977. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Las Villas. Editora y procesadora didáctica de la Universidad Nacio-nal de Quilmes (Argentina) y editora de Ediciones Alarcos. Fue becada por esta universidad para cursar la Especialización en docencia en Entornos Virtuales. Realizó, junto a Juan José Santillán, el libro Osval-do Dragún, la huella inquieta, publicado por el Instituto Nacional del Teatro en Argentina.
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La vida crónica, Odin Teatret, DinamarcaDirección: Eugenio Barba
Les di diez minutos para prepararse. Cada uno tenía que or-ganizar esa ceremonia, una improvisación, con los compañe-ros. Algunos de los actores tuvieron problemas con el tema, no podían aceptarlo emocionalmente. Durante esas primeras semanas Julia lo rechazó muchísimo, no era como un juego sino algo que la molestaba inmensamente, era trabajar con algo ficticio pero que representaba una verdadera tragedia personal. Los demás aceptaron.
¿Por qué los provocaste de ese modo con tu propia muerte?
Siempre, en los últimos treinta años, hemos co-menzado con un tema. Por ejemplo, Kaosmos era un texto de Kafka («Ante la ley») y era po-sible tomar la espera de la que habla ese texto y transformarla en un espectáculo teatral. Me interesan mucho los aspectos profesionales.
Pero en este caso era autorreferencial, muy anclado en ti.
Exactamente para evitar que pudieran orien-tarse sobre experiencias precedentes. Ellos comenzaron a preparar esa especie de cere-monia, pero al mismo tiempo no podían actuar. Algo importante cuando se comienza un proce-so de trabajo es encontrar la forma para que el comportamiento de los actores no repita es-quemas que ya habían sido utilizados en otros espectáculos. Cada actor tiene su manera de ser pero es tarea del director ayudarlos a que al comienzo ellos no caigan en sus propios ma-nierismos. Por eso un tema donde se podían permitir exagerar, actuar, ser grotescos, hacer una especie de ruptura, de sacrilegio casi a la situación.
¿Por qué decidiste convocar a Sofía Monsalve en ese mo-mento?
Porque cuando comienzo una nueva etapa, pienso que siem-pre es bueno poner un elemento extraño a la dinámica habi-tual del grupo. En El sueño de Andersen fue Augusto Omolú, que por un lado es un súper experto, un bailarín de alta clase y gran experiencia, pero de arte teatral no sabe nada.
Decidí incluir a Sofía que creaba el contraste necesario, prime-ro porque tenía solo diecinueve años y no tenía esa enorme carga de técnica y experiencia como los demás, y también porque creaba una ruptura en la uniformidad generacional de los actores que tienen entre cincuenta y sesenta y cinco años.
De pronto tener una niña de diecinueve años era algo que el espectador inmediatamente iba a notar. ¿Cómo arreglar esa diversidad radical desde el punto de vista dramatúrgico?: por la historia que se iba a contar. Desde el comienzo a ella no le fue dada la tarea de poner en escena mi funeral porque para ella soy solo un hombre. Mis actores han vivido conmigo cua-renta y pico de años, toda una parte de su vida se muere si yo
de veras muero. Sofía tenía que empezar con un texto que le permitiera reflejar su situación. Ella había viajado para llegar al lugar donde estaba ese origen teatral, de inspiración para su padre y para ella. Pensé en Juan Rulfo y el comienzo de Pedro Páramo que es muy bello, y ese fue el tema que ella desarrolló durante todos los ensayos, los cuatro años que duraron en períodos intermitentes. En total hemos trabajado ocho meses.
En esa primera etapa del trabajo, ¿qué sentías mientras veías las improvisaciones de los actores sobre tu muerte?
Todos pensaban que yo quería hacer un espectáculo autobio-gráfico pero solo quería observar lo que podía ser interesante
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a nivel de material, todavía no había historia ni fábula narrati-va. Las primeras cosas que vi no eran para nada interesantes, por eso comencé inmediatamente a poner algunas reglas del juego: que hubiera siempre una música presente o un can-to. No podía haber silencio. Apenas un actor terminaba otro entraba; siempre habría una pareja bailando para crear un contrapunto de la acción; después cada actor tenía que traer monedas y cuando un compañero hacía algo, él lo pagaba o daba una compensación sobre lo que había hecho: muy bueno, cinco monedas; ese no me gustó, una moneda. Todo para crear una serie de obstáculos y rupturas a ese material que no era muy interesante.
Para mí fue muy importante esa discrepancia literal entre Sofía y los viejos, y cómo extraer de esa discrepancia una tarea que pudiera ayudar a mis actores. Ahí tuve una asociación: que en realidad Sofía había venido otra vez por el sueño o el deseo, la necesidad de trabajar con el Odin, de integrarse, ser parte de un grupo profesional. De este grupo profesional que imaginé como elegido por la suerte, un grupo de jóvenes rechazados por la escuela teatral, que habían sido tóxicodependientes, gente que no tenía ninguna experiencia y que juntándose y trabajando conmigo llegó a construir una leyenda del teatro contemporáneo, una pedagogía, un modo de pensar y hacer teatro, una autonomía dentro de las modas. Cuando pensa-ba en ese grupo lo asociaba con el pueblo elegido, con los judíos. Hay un episodio fundamental en la Biblia que cuenta que Dios, Jehová, hace un pacto con Jacob, el fundador de esa alianza entre el pueblo judío y Jehová. Jacob ha dejado su país después de haber engañado a su hermano Esaú. Cuando su padre Isaac lo sabe, el hermano mayor vende a Jacob, por un plato de lentejas, el derecho de ser el primogénito. El padre bendice a Jacob pero cuando descubre el engaño, Jacob deja la tierra palestina para no ser matado y se queda mucho tiem-po en Siria, gana dinero y regresa. Cuando llega en la noche al río Jordán siente miedo de cruzar porque no sabe cómo su hermano lo va a recibir. Decide pasar la noche solo del otro lado y aparece un extranjero que lo ataca. Él lucha toda la no-che pero en verdad no era un extranjero, era un ángel enviado por el Señor. Jacob no lo sabe, al final casi lo está sofocando y el extranjero pide que no lo mate y lo deje ir. Jacob lo libera y en ese momento el ángel lo golpea en el muslo y se lo rompe, así se vuelve cojo. Le dice: «este va a ser el sello de la alianza de que tú has sido elegido por el Señor y tu nombre no va a ser más Jacob. A partir de ahora será Israel, que significa, ‘el que ha luchado con el Señor y ha ganado’». De esa manera atravie-sa el Jordán, donde su hermano lo acoge de manera amorosa y ahí comienza la alianza del pueblo judío con Dios. Esa es una historia muy bella, de cuando las historias de la Biblia tenían una función en la fantasía mítica de los animales humanos.
Así pensé en este grupo elegido, donde todos son cojos. La que no es coja (la emigrante chechena) para ser admitida le deben romper el muslo, tiene que uniformarse. Por eso hay ese residuo, en el espectáculo se ve claramente una zona a la cual pertenece un grupo de personas que pueden ha-cer lo que quieren: ir, salir, bajar, entrar, mientras otras no pueden, solo se puede integrar a través de un rito de pasaje muy particular, en este caso rompiéndose el muslo y volviéndose cojo como los demás. Además, hay otros que pueden ac-ceder solo como turistas o los que buscan a su padre, como Sofía. En la lógica del espectáculo ella puede entrar porque no quiere integrarse, ella solo quiere saber dónde está su padre y proba-blemente regresar a Colombia.
¿Por qué no le explico todo eso al espectador? Podría, pero eso no es para mí hacer teatro. Mi interés no es contar una historia sino llegar a es-pecies de experiencias que están constituidas, por parte del espectador, por alusiones, impre-siones, atmósferas, torbellinos emocionales. Es como la diferencia entre prosa y lírica. Por eso me gusta hacer teatro, es la posibilidad de crear
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ese lenguaje o efecto que solo puede existir si yo interrumpo o quiebro los procesos habituales de comprensión. Lo prime-ro que tengo que lograr es que el espectador no me entienda más. En ese momento puedo operar sobre él a través de efec-tos de música, luz, silencio, todo el dinamismo y la riqueza ex-presiva porque no solo la palabra es comprensible, es tan solo uno de los tres idiomas del actor. Los otros dos son la sono-ridad, la manera en que dice el texto, el canto, y sus dinamis-mos, es decir, su postura, su movilidad, las acciones físicas.
Tenías este material que te ibas encontrando sobre tu muerte, en el que los actores poseían distintas maneras de apropiar-se de ti. A eso se suma que hiciste un pacto con ellos para relacionarse durante este período de trabajo, bajar tus impa-ciencias. ¿Cómo recibías todo eso?
En la primera parte del proceso ellos hicieron una parodia de mi manera de ser, el tono de voz, la palabra, los clichés que uti-lizo siempre, algunas expresiones que me acompañan en mis explicaciones. Yo permanecía indiferente porque no era eso lo que buscaba, sino cómo llegar a algo que me sorprendiera y ayudara. Todo es por intuición, en ese momento no sé lo que estoy haciendo ni a dónde quiero ir. Recibía algunos elementos y sabía que el noventa y nueve por ciento de la parodia no podía sobrevivir porque era profundamente mediocre. Si no me dice nada a mí, tampoco le va a decir a los espectadores.
Hice un pacto con mis actores de que no iba a ser severo ni irritarme ni gritar, que no iba a expresar mis reacciones emocionales durante el trabajo, de contenerme, ponerme un freno. Eso fue y es muy duro para mí. Creo que el primer mes lo logré. A veces grité e inmediatamente mis actores me lo hicieron notar, es algo que puedo comprender muy bien, solo que soy incapaz de controlarme porque es muy fuerte lo que me sucede. Y no porque tenga ganas de quejarme de ellos, sino porque de pronto veo algo que es importante en ese mo-mento y no sé cómo retenerlo, una pequeña expresión vocal, una mirada, una manera de pararse, de tomar algo. En eso hay para mí algo importantísimo aunque no sepa por qué ni qué significa, dónde lo voy a poner ni en qué contexto, pero si veo que el actor lo está perdiendo es terrible. Es descubrir una chispa de vida que se está sofocando, por eso viene como un grito desesperado. Y desespera a mis actores porque piensan que estoy irritado. Cuando comenzamos a trabajar les dije que me daba cuenta de que ellos reaccionaban en contra de mi manera y prometí intentar ser lo más calmado posi-ble, sentado, y en cierta medida eso es verdad. Solo en esta última parte ven una pequeña porción de ese tipo que irrita profundamente a sus actores ahora. Cuando eran jóvenes lo aceptaban, era como una especie de inyección de energía. Ahora les parece un frenesí por parte del director.
El proceso tuvo reveses muy duros, desde el accidente de Iben hasta la muerte de Torgeir. ¿Qué los podía detener o has-ta dónde podían continuar sin que nada los frenara?
Lo que me podía detener era el hecho de que no encontrara un sentido profundo. Ahora hay una lógica, una coherencia emocional que me dice algo aunque no la sé explicar, pero eso no me preocupa porque toda la vida del ser humano está basada en la incomprensibilidad de nuestras acciones y re-acciones. Tú quieres a tu hijo porque lo es, no tiene que ver con la comprensión sino con tu sistema nervioso, a tal punto que puedes tener a veces una gran aversión hacia tu hijo, a pesar de que eres su padre. Creemos comprender la realidad alrededor nuestro, tenemos periódicos, expertos, televisión que constantemente nos la explican, pero uno lee algo y todo
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el tiempo dice: es increíble, cómo es posible que un pueblo como el italiano se deje gobernar por una persona como su primer ministro, cómo es posible que el pueblo argentino haya podido aceptar una dictadura como la que tuvieron. Lo pue-des explicar, pero ese «cómo es posible» significa que hay una parte fundamental en nuestra vida, las relaciones, en la manera en la que están construidas las redes, la estructura de nuestra sociedad, que no se deja comprender. Esa zona de la incomprensibilidad es la que yo quiero que el espectador experimente en el espectáculo.
Al comienzo no sabía de qué trataba el espectáculo, ni qué iba a contar. Hubo un momento en el que tenía todo el mate-rial y me dije: eso pasa en el futuro y si pasa en el futuro no lo puedo entender. Fue como una especie de alivio. O sea, que todo esto es incomprensible. Lo que hace que el proceso de trabajo haya funcionado es que hay una sabiduría técnica, porque sé lo que no funciona a nivel de ritmo, de acción física o vocal, de cómo construir una escena que tiene el as-pecto del sistema nervioso. Eso lo sé construir. Pero todavía esa escena no le dice algo a esa parte del espectador que vive en exilio en él o ella, es decir, que reacciona todo el tiempo a esa incom-prensibilidad que lo rodea.
Esa manera desenfrenada de trabajar durante la enfermedad de Torgeir, ensa-yando un espectáculo con él y otro sin él, ¿no era una reacción personal ante lo que estaba pasando?
Siempre fue así. La enfermedad de Torgeir no cambió nada en mi manera de ser. Cuando comienzo a hacer un espectáculo, los primeros meses son muy duros para mí, la única imagen que se me ocurre es la gestación de un niño por parte de una mujer que ve algo en su cuerpo que se deforma, cambia, tiene terrores. Lo vivo con inmensas náuseas y es tan fuerte esa sensación física que ni mi familia ni mis hijos pueden influenciar en lo que vivo en ese momento.
Al principio, cuando supe de la enferme-dad de Torgeir, no creí en lo que decían los doctores porque también en mi fa-milia hubo casos y muy a menudo uno sobrevive hoy. Todos me dijeron: «es un tipo de cáncer que no perdona», así que durante muchos meses creé las condi-
ciones para que Torgeir pudiera estar completamente libre de preocupaciones y mala conciencia en relación con sus compañeros. Cambié todos los espectáculos del Odin para que él no tuviera la sensación de que era débil y de que obligaba al teatro a parar. Lo primero que hice fue interrumpir los ensayos e intentar dar a Torgeir la posibilidad de curarse y, al mismo tiempo, al Odin de sobrevivir. Después de algunos meses le hacen un nuevo control médico y descubren que tiene metástasis en el cerebro. Ahí acepté que todos tenían razón. Pero es extraño, es la vida lo que hay que subrayar, no la muerte. Si hay alguien que está muriendo no es sobre eso que debes concentrarte sino en lo que está vivo cerca de él. Para mí el espectáculo era el trigo que estaba bajo tierra y te-nía que subir a la luz. Claro que fue muy duro a nivel personal pero eso no influenció para nada el trabajo.
Se daban situaciones particulares. Nosotros teníamos dos versiones del espectáculo, una donde él estaba presente y otra que después de algunos meses se había desarrollado, así que era muy difícil también para el resto recordar. Era grotesco, una mezcla de trágico y cómico porque Torgeir, a
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causa de su cáncer, no lograba recordar algunas cosas.En-tonces Roberta u otro compañero decía: «Torgeir tiene que hacer eso». Pero eso le pasaba también al resto de los com-pañeros porque ellos estaban en los dos espectáculos y no se recordaban, así que los demás se decían: «tienes que darme ese pedacito de papel», y toda la gente se reía. El que no sabía todo eso era Torgeir y eso se ha quedado para mí como la manifestación más bella de vida durante ese perío-do. La vida no es solo trágica o alegre, es ese gran abrazo de una pareja apasionada, donde a veces no sabes de quién es este brazo y aquel pie.
Hay una cosa importantísima: cuando uno de nosotros se concentra y pone su atención al máximo sobre algo, no puede pensar en otra cosa. Si piensas en cómo solucionar los pro-blemas del trabajo o arreglar una escena, no puedes pensar en un compañero que está muriendo. Un cirujano que está operando no puede pensar en que su mujer lo está traicio-nando o en que su hijo toma morfina, él debe estar cien por ciento concentrado en la cuchilla que está abriendo el pecho del paciente. Eso ha sido un enorme apoyo y ayuda para los actores del Odin durante ese período de intenso trabajo, el poner todos los esfuerzos en solucionar los problemas del es-pectáculo, los ensayos. Hacía que uno pudiera aguantar al mismo tiempo lo que le estaba pasando a Torgeir.
Kai Bredholdt propone tomar un pasaje autobiográfico de tu libro Quemar la casa. ¿Es la primera vez que apareces tan expuesto en un espectáculo?
Sabía que esto era una inspiración para Kai, pero a mí no me interesaba. Él podía ser el ave carroñera, todos los somos, cada artista lo es. Para él era importante nutrirse de eso por muchas razones, por su relación conmigo y esa imagen de la mujer con el revólver en mano que cuida al marido fascista que está mu-riendo. Pero a mí no me decía nada y nunca me ha interesado el aspecto biográfico, a pesar de que sé que mis experiencias colorean mis decisiones, pero no me interesa contar mi vida. Él utilizó esa mujer que por coincidencia es mi madre y todo eso le dio la posibilidad de construir algunas escenas con hechos concretos, como el hielo. Y cuando introduces un elemento concreto que a la vez tiene una función para lo que él está contando –el hielo para bajar la fiebre–, entonces lo puedes utilizar para muchas otras cosas. El aspecto autobiográfico no me interesó pero la historia de Kai comenzó a dar una serie de informaciones al proceso que me guiaron y abrieron posi-bilidades de asociaciones. Así, cuando descubro que la refu-giada chechena también es una viuda, tengo ahí todo un eje narrativo de dos viudas. De la viuda vasca la única informa-ción que tenemos es que el marido luchó siempre en guerras del lado equivocado, ¿un terrorista, uno de ETA?, y ¿por qué
el padre deja al hijo el revólver?, ¿qué significa? Todo eso me ayuda a construir un eje para mi propio subtexto, mi propia manera de contar una telaraña de hechos concretos a pesar de que no están conectados a nivel narrativo, según causa y efecto, solo a través de una simultaneidad que los pone juntos. Pero el espectador recibe todas esas informaciones.
Uno de los procedimientos conscientes que aplico al es-pectáculo es que el espectador no sepa la convención. Ge-neralmente cuando un espectador va al teatro comparte la convención con los actores. Aquí no. Las convenciones se les escapan y ellos tienen que construirlas lentamente. Las con-venciones, no la historia. Algunos lo logran, y ven que el actor a veces es un personaje y va de un lado a otro y que el mismo actor tiene diferentes papeles a pesar de que no te muestra cuándo cambia de rol.
Hay ciertas conexiones entre todos tus espectáculos. Una de las más recurrentes es la presencia del padre que se ve des-de Ornitofilene. ¿Por qué ese puente?
Está en todos los espectáculos –en Kaspariana aún más– eso de la generación adulta, que tiene experiencia y que debe transmitir no solo esa experiencia a la generación que vie-ne sino también algunos valores. Eso es fundamental en la manera de construir todos los espectáculos del Odin. Lo ves en Mythos, donde todos los personajes míticos clásicos son padres y madres que han traicionado a sus hijos: Medea que mata a los hijos, Dédalo que pierde al hijo, Edipo que pierde a sus hijos en una guerra civil. Son padres incapaces de hacer crecer la generación con base en los valores diferentes. Eso ha sido un leitmotiv de manera explícita e implícita, pero más implícita. No lo quiero mostrar, viene porque lo pienso, es una parte de mi manera de ver la vida. Cada uno de nosotros tiene una responsabilidad en parte hacia lo que yo llamo los ante-pasados y en parte también hacia los que serán sus nietos, que aún no han nacido pero van a vivir las consecuencias de lo que han sido mis decisiones hoy.
Fedinando Taviani ha conformado la leyenda negra refiriéndo-se a la oscuridad de tus espectáculos, la falta de esperanza. Sin embargo, en La vida crónica hay una luz final, la risa de un niño. ¿Qué cambió?
Está la leyenda negra pero al mismo tiempo Taviani indica que hay una forma de desconfianza en la historia. Pero todo eso tiene una visión optimista a causa de la fuerza vital de ese teatro. Él te crea una complementariedad o una tensión entre lo que puede ser la insensatez de la historia y su contrario, el gran esfuerzo, la gran voluntad, el máximo de lo que estás ha-ciendo. Es imposible para un teatro, un espectáculo o un actor
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tocar al espectador si él solamente le pinta un aspecto de la vida. Al mismo tiempo debe traer lo que Pirandello llamaba el sentimiento del contrario: en la obra ves algo tierno, dos niños que se van tocando una melodía de Puccini muy sentimental, pero uno de ellos toma un revólver y lo guarda, entonces esa imagen de paz se impregna de una fuerza y de una potencia-lidad complementaria.
¿Cómo se fue desarrollando el concepto espacial del es-pectáculo y la disposición del público, teniendo en cuenta que los ensayos empezaron en la sala más pequeña y se fueron mudando hasta terminar en la sala Roja, que es la más grande?
Muchas de estas transformaciones son para romper lo que han sido los resultados de una etapa y crear toda una serie de problemas, desorientaciones o imposibilidades. Cuando construimos lo que después se vuelve la balsa, cubría toda la sala y no tenías para nada la sensación de una balsa, ves sim-plemente una tarima y ahí trabajamos. Al comienzo pensaba como siempre. Les dije a mis compañeros: vamos a hacer un espectáculo que podamos meter en cuatro maletas, nada de grandes escenografías, y pensaba también que los espectado-res podían estar en esa pequeña sala, cien espectadores. Solo que era extremadamente difícil tener ocho actores siempre so-bre esa pequeña tarima. El espectador sufría una sensación de sofocación que no permitía crear esa alternación de sofocar-respirar, porque esa debe ser una de las tantas maneras de vivir el espectáculo.
Cuando lo ponemos en la sala mayor, la primera consecuen-cia es que el espacio era muy extraño porque había un peda-zo de tarima y un pedazo vacío, lo que daba una sensación de fractura espacial, al comienzo muy inorgánica. Pero eso nos permitió visibilizar de manera muy concreta una zona que no le está permitida a algunos de los actores, es de-cir, que esa tarima o balsa se vuelve el lugar donde algunos pueden navegar, y otros, por el contrario, están afuera y se tienen que ahogar. Eso lo descubrimos así. Todo lo que vives en el espectáculo ha sido la consecuencia de coincidencias debido a una manera casi científica de trabajar.
Yo creo situaciones que no domino y esas representan ex-trañas soluciones o circunstancias, y comienzo a integrarlas, no desde el punto de vista narrativo sino desde una lógica espacial. Entonces, ¿por qué hay esa fractura? Porque al-gunos tienen la posibilidad de estar en los dos espacios y otros solo en uno. Pero esto, una vez que comienzas a de-sarrollarlo, crea inmediatamente asociaciones en nuestras experiencias cotidianas. Aquí en Europa, por ejemplo, todos los extraeuropeos no pueden acceder a nuestro continente
si no es como turista, con visa especial, etc. No es que quise hacer un espectáculo sobre esta situación, es tan evidente a nivel político. Yo voy a votar por un partido que intenta luchar contra eso, pero no es que me ponga a hacer espectáculos porque sé que no van a convencer a nadie, cada uno tiene sus ideas bien precisas a propósito, y no es una novela o un espectáculo quien te va a cambiar.
De esa manera se desarrolla todo el espacio. Quería man-tenerlo pequeño pero en un cierto momento me doy cuenta de que eso no me permite dar esa respiración profunda que quiero que tenga la representación. Entonces abro el espacio aún más. Así se crea la sensación de que la tarima es solo una parte de un espacio más grande. Pero es el proceso lo que me lleva a eso y no la originalidad del director.
¿Y la luz cómo la pensaste, la descubriste del mismo modo?
La luz desde el comienzo decidí que sería simple y imaginé que vendría de abajo, por eso construimos una balsa que no lo era. Su forma es debido a que entre un listón de madera y otro hay una separación de dos centímetros porque hay luz que permite iluminar desde abajo. La idea era luz simple de neón que podíamos poner en dos minutos, solo que en cierto momento se volvió extremadamente monótona, no se podía hacer un espectáculo de esa manera. Entonces em-pezamos a agregar luces bajo la balsa que iluminan otras partes, una serie de luces escondidas. Ahora al final hemos perdido un poco esa coherencia porque ya no es necesaria. Al comienzo tienes que ponerte reglas muy severas porque ellas te obligan a encontrar soluciones. Después, cuando el espectáculo está, que la luz sea o no coherente no tiene ninguna importancia.
En la última etapa de trabajo, cuando te ubicas del lado del espectador, ¿hasta dónde la mirada de este puede modificar el trabajo y cómo piensas a ese espectador fetiche?
Hay toda una serie de elementos que definen a esos especta-dores, porque son varios con características diferentes. Primero está el espectador espacial, si está sentado en la extrema iz-quierda. Entonces eso ya cambia algunas de las posiciones de los actores, si no yo los vería todo el tiempo de espaldas. Cómo permitir a la dinámica, al comportamiento del actor, integrar también a ese espectador de la extrema izquierda.
En segundo lugar hay un espectador que debe ver la precisión del reloj biológico que es ese espectáculo, cuando un actor realiza una acción, toma un vaso, una piedra, echa una mirada a la izquierda y de pronto eso provoca algo, exactamente como un reloj, donde cada elemento en el interior del engranaje hace
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CRÓNICAS SOBRE UN PROCESO.EXPOSICIONES DELA VIDA CRÓNICA
un movimiento y hay una serie de consecuencias. Hay un es-pectador que es como un relojero y yo trabajo solo para él, pero al relojero no le interesa si ese reloj va a ser de un rey o de un mendigo, solamente quiere que funcione. Yo me ocupo de eso, de cómo ese espectáculo va a ser entendido en Argentina, Dinamarca o Francia.
Hay otro espectador que es el espectador geográfico, en el que puedo poner una palabra más o no. Podría decir para los europeos que Sofía es un muchacho que busca a su padre, pero no, yo digo que es un muchacho «colombiano», así que automáticamente los latinoamericanos se identifican, dicen: «él es uno de los nuestros» y ven en las vicisitudes de Sofía sus propias vicisitudes. Puedo eliminar esa palabra y para ustedes el espectáculo sería muy diferente.
Es de esa manera que pongo pequeñas informaciones en el texto o en la tarjeta que doy al espectador. Por ejemplo, no digo que es durante la guerra sino después. Es importante que sea después porque hay toda una especie de caos, desorden, donde la gente tiene una esperanza de vida al mismo tiempo. A nivel práctico concreto, los diferentes espectadores tienen una importancia grandísima.
También tengo a un espectador tradicional que no entiende. Entonces aquí, por ejemplo, no le hago entender y él se en-fada. Después le gratifico y le hago entender. De esa manera juego mucho con ese pobre espectador tradicional que vino casualmente o por coraje, desafío, curiosidad, a ver al Odin.
El trabajo comenzó a llamarse XL Extralarge y luego mutó a La vida crónica. ¿Por qué lo cambiaste?
Desde el comienzo ya sabía que iba a llamarse La vida cró-nica pero no quise decirles a los actores inmediatamente. Siempre fue así. Cuando comenzamos un espectáculo le doy un título, generalmente el primero que me pasa por la ca-beza. Pero aquí estaba seguro de que iba a ser ese. Es de un verso de Paulo Leminski, un poeta brasileño. Nació de la circunstancia, es el fruto de una amistad, porque quien me hizo descubrir a Leminski es el querido amigo y director bra-sileño Adelmar Freyre (hijo) y siempre que nos encontramos en Río de Janeiro tomamos vino uruguayo, conversamos, y como esa vez estábamos hablando de Leminski, él me dio algunos de sus libros y ahí descubrí ese poema que tiene un verso con «la vida crónica». Me gustó muchísimo, no sé por qué. Me dije: esto voy a utilizarlo como título, pero no sabía de qué. Al principio no quise decirles porque es un título sugestivo. Uno se pregunta: la vida qué, es la enfermedad la que es crónica.
Roberta Carreri marcaba cosas que por primera vez se hacen con este espectáculo, por ejemplo, despedir El sueño de An-dersen en Bogotá avisándole a los espectadores que iban a ver la última función. O abrir los ensayos y permitir el acceso a tu trabajo con los actores. ¿Piensas La vida crónica como una despedida del ensemble?
Para nada. Muchos piensan que el Odin tiene cuarenta y siete años, que sus integrantes son viejos. Todos están muy preocupados por la vejez del Odin, y muchos están aterroriza-dos, casi tienen miedo de venir a ver este espectáculo porque se preguntan: «¿son todavía capaces de hacer espectáculos interesantes a esa edad?». Es extraño porque todos nosotros vivimos cada día el desmoronamiento de nuestra fuerza bioló-gica propia de una cierta fase de la vida humana adulta, pero ese desmoronamiento no nos ha afectado mentalmente. Creo que La vida crónica para nada se acerca a esa problemática de la edad, de la vejez.
Así que eso de la edad y la despedida no es dramático. Para mí el hecho de la despedida, si viene un día, es como la muer-te de Torgeir, se continúa. Somos seres responsables, yo he hablado con mis compañeros y hemos decidido cómo el Odin debe continuar. Lo hará mientras uno de los actores del núcleo viejo, veterano, permanezca. Después el Odin no debe existir más. Los últimos que se queden deben intentar proteger estos locales, de manera que otros puedan utilizarlos para cultura, que no se transformen en un almacén o pequeño supermer-cado, pero no debe llamarse Odin Teatret. Odin Teatret era un grupo de actores con un director que pensaban y trabajaban de una cierta manera y cuando ellos mueran o desaparezcan, desaparece el nombre. Es justo que otra generación entre con su propia identidad, su propia necesidad y sus propias aspira-ciones y ambiciones.
Siempre que termino un espectáculo digo: es el último. Hace veinte años que está pasando. Todos mis actores dicen con ironía: «sí, el último». Mi madre vivió noventa y siete años y era extremadamente vital. Yo solo tengo setenta y tres, así que tengo casi veinticinco años más de vida.
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TESTIMONIOS DEACTORES SOBRELA VIDA CRÓNICA
de pequeños detalles, los personajes, el ritmo y la música comienzan a fundirse y a convertirse en un espectáculo ver-dadero, evidentemente de la misma familia que nuestras producciones anteriores, pero a la vez completamente propio.
En ninguno de los espectáculos anteriores había visto a Eu-genio tan concentrado en los detalles –a punto de meterse en los cuerpo de los actores y sugerir acciones y composiciones– como si él mismo quisiera controlar o tal vez entender cada mínimo detalle de la obra.
No sé si es la última gran producción, pero creo que sí. Creo que las cosas van a seguir como ahora, pero las direcciones individuales y proyectos que ya existen cristalizan y se hacen más fuertes. Tal vez las giras y el trabajo en conjunto se redu-cirán, aunque en realidad no lo sé.
JULIA VARLEY
Cuando se empieza un trabajo nuevo es siempre un momen-to de desafío, pero es bueno porque te da la sensación de algo que va a continuar. Al inicio Eugenio propuso hacer un espectáculo nuevo para ver si todavía éramos capaces, como si hubiese bastante resistencia también en él. Porque Eugenio siempre tiene la sensación de que no estamos suficientemente estimulados con lo que nos da, que cada uno tiene sus propios proyectos y que no tenemos interés en hacer un espectáculo juntos. Creo que tiene esa sensación porque en el grupo hay un nivel superficial de comportamiento y un nivel profundo. En el nivel superficial puede haber mucha queja, cansancio, pero en el nivel profundo todos saben que el trabajo de un espectáculo
IBEN NAGEL RASSMUSSEN
EL PROCESO DE LOS ESPECTÁCULOS DEL ODIN ES CASI SIEMPRE el siguiente: los actores inventan y desarrollan sus personajes, mientras que Eugenio construye el montaje y la relación entre ellos. Estas relaciones crean también el significado subyacen-te de las escenas. Sucede que Eugenio nos da los personajes desde el principio, como fue en el caso de Mythos, Cenizas de Brecht y otros, pero la forma de su comportamiento, las accio-nes físicas y vocales siempre han sido creadas por los actores.
Este espectáculo ha tenido un desarrollo a lo largo de muchos años. Ha sido difícil dejar los ensayos –a veces durante más de un año– justo cuando «las cosas empezaban a suceder» o se «calentaban», como decimos.
Hemos perdido días y semanas. Cuando nos reuníamos de nuevo para los próximos ensayos, teníamos que recordar todo lo que habíamos hecho la última vez. Lo que nos proponía Eugenio no era una pregunta acerca del proceso de trabajo, sino más bien una pregunta a uno mismo y al conjunto: ¿era posible –una vez más– hacer un espectáculo juntos?
Creo que la presencia de las dos niñas nos hizo creer y sentir que algo estaba apuntando hacia adelante. Quizás repetimos los viejos clichés del Odin, pero hemos tenido algo nuevo que nos ha ayudado y dado nueva energía.
Ahora, mientras hacemos La vida crónica, después de todos estos meses y años, me parece maravilloso que los cientos
JUAN JOSÉ SANTILLÁNSantiago del Estero (Argentina), 1980. Estudió Perio-dismo y Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Periodista y dramaturgo, colaborador de diversas revis-tas especializadas en teatro. Obtuvo el apoyo Iberesce-na en la categoría «Creación dramatúrgica» 2013. Es coordinador del Sector Artes Escénicas de la Dirección Nacional de Industrias Culturales, Secretaría de Cultu-ra de la Nación.
ADYS GONZÁLEZ DE LA ROSASanta Clara, 1977. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Las Villas. Editora y procesadora didáctica de la Universidad Nacio-nal de Quilmes (Argentina) y editora de Ediciones Alarcos. Fue becada por esta universidad para cursar la Especialización en docencia en Entornos Virtuales. Realizó, junto a Juan José Santillán, el libro Osval-do Dragún, la huella inquieta, publicado por el Instituto Nacional del Teatro en Argentina.
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inicio porque en el inicio vienen ideas, sino después, en la ela-boración, cuando Eugenio empieza a cortar. Pienso en Mythos, donde hice miles de escenas con hilos y cuerdas y después lo cortó todo, eso fue duro. En El sueño de Andersen fue más la sensación de desperdicio, en el sentido de que él nos pi-dió trabajar una hora de material estructurado, con escenas, cantos, textos, y en el espectáculo, de esto que yo hice, no se utilizó nada, excepto la marioneta, Sherezada, que estaba en el trabajo, aunque no se usó lo que yo había hecho con ella sino otras cosas. Es duro eso que Eugenio dice cuando habla de que él trabaja con los errores, de su necesidad de ver el error para saber cuándo tiene que ir en otra dirección porque nosotros hemos ofrecido mucho sudor para construir ese error y es fuerte cuando todo se cancela. Pero siempre ha sido así. Por tanto este no ha sido más difícil que los otros.
Mi personaje se llama Nikita. Elegí que fuera chechena porque durante un festival de las Voces de mujeres, en Bélgica, había unas veinte mujeres, hermanas o hijas de desaparecidos, y co-nocí una chechena que era muy simpática como persona, muy fuerte como mujer y con mucha energía. Me gustaba ella. En el espectáculo hablo checheno. Me costó mucho aprenderlo, es muy difícil porque aprendes sonidos. Todo el evento en Cuba de Magdalenas sin fronteras estuve repitiendo checheno, cuatro o cinco veces por día. Avanzaba media línea cada día de texto que aprendía, después quedó una décima parte.
No sé si es el último espectáculo. Estamos en un momen-to difícil económicamente, pues nos van a cortar el presu-puesto que nos da el gobierno. En el mundo la cultura dejó de ser una prioridad, y si nos sacan el dinero es como si nos sacaran la libertad de existir como somos. Quieren que volvamos a ser un teatro que hace espectáculos, sin esta otra marea de actividades diferentes que tenemos. Quieren instituciones que no tengan más creatividad. Si pienso en grande, creo que es un desastre para el mundo. Pero cómo vamos a reaccionar y qué va a pasar, no lo sé.
Creo que Eugenio tiene todavía ganas de trabajar, pero no de estar en la lucha cada día con la administración para mantener todo. De eso sí está cansado, y no es que las cosas son más fáciles, son cada vez más difíciles. Todo depende de cómo lo-gremos organizar nuevas estrategias económicas.
KAI BREDHOLT
Tenía una idea de una mujer ligada a la mamá de Euge-nio. Surgió en la improvisación y usé los textos de Quemar la casa. Pero las improvisaciones tuvieron una peculiaridad porque no estoy acostumbrado a trabajar sobre lo físico. Aquí estoy muy ligado a los textos, generalmente canto y bailo
es lo que motiva a cada uno de nosotros a estar aquí. Cuando Eugenio dice que ninguno quiere trabajar con él sabemos que no es verdad. Todos queremos, solo que con los años nos hemos acostumbrado a no obedecer simplemente lo que él dice, a que cada uno llegue con propuestas de manera más contundente.
La manera de trabajar ha cambiado. Pienso en los primeros años en que estuve aquí. Ya el Odin existía hacía diez años. Era como si Eugenio trabajara con los actores y después, al mon-tar el material del actor, salía la dramaturgia del espectáculo. Ahora él casi no trabaja con los actores, trabaja con lo que no-sotros damos y es un gran desafío para todos porque ninguno sabemos, incluido el propio Eugenio, lo que estamos buscando.
Iben habla de ese momento difícil en el que uno no sabe dón-de poner los pies. Entonces él te dice: «ponlos ahí y después ponlos allá». Y tú caes. También está el hecho de que cada uno de nosotros es muy diferente y lo que necesitamos como actores es distinto, la manera de reaccionar es diferente pero el director es uno solo.
Con Sofía, Eugenio se permite ser muy duro y ella lo acepta de otra forma porque sabe que está aprendiendo mucho, pero ese comportamiento con nosotros no sirve y uno reacciona. A veces, cuando él es muy severo con Sofía, algunos de noso-tros reaccionamos porque nos damos cuenta cuándo es una dureza que sirve y cuándo no. Iben, por ejemplo, ha dicho mu-chas veces: «yo prefiero que me digas en qué dirección tengo que ir, yo trabajo sola y después vengo con una propuesta». Mientras que Roberta y yo estamos más cercanas a la ma-nera de trabajar de Eugenio, sobre los sats, los impulsos, las reacciones y los ritmos, entonces es más fácil para nosotras trabajar directamente en la escena con él.
Las primeras improvisaciones fueron terribles. La última cosa en la cual quiero pensar es en el funeral de Eugenio, me pa-rece horrible que me obliguen a pensarlo, simplemente no quiero. Ya Eugenio tiene una obsesión sobre la muerte y el final que de por sí no soporto. Tener que hacer escenas y ser creativos sobre esto me parecía demasiado, así es que en el primer período yo estuve perdida. También él estaba mucho con esto de romper los clichés y para romperlos había mu-cha improvisación. Para Tage funcionaba muy bien, pero a mí como actriz nunca me ha gustado mucho hacer imitaciones de personas. Yo necesito trabajar en las cosas, inventar, com-poner y no imitar, en eso soy totalmente incapaz. El tema me fastidiaba enormemente, me hacía mal y la manera de tra-bajar también. Todo ese período inicial para mí fue muy duro.
Cada espectáculo tiene momentos absolutamente terribles. Normalmente me sucede que el momento más difícil no es el
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mucho. Esta situación fue nueva porque significó, aunque mis movimientos estén coreografiados, otra manera de en-cararlos con respecto a cuando bailo. Vera Dora es distinta a las figuras anteriores porque la tuve que contraer mucho en sus movimientos, es una mujer vieja y tiene sus despliegues pequeños y una historia que crea atmósfera. Para mí, y no necesariamente para el espectador, es una mujer que vive durante la obra en un lugar muy lejano a su casa. Su historia, por lo tanto, refleja una situación en la cual es extranjera. Y la manera de trabajar con el personaje fue un poco más ligada a los textos que tengo y a movimientos relacionados con su cotidianidad. Ella es real. Hay acciones mínimas como poner la mesa, la forma en que toma el hielo o que lava la mano del muerto. En cambio, cuando bailo parto de lugares más abstractos, como en el soldado de Mythos. Esa es la diferencia con mis formas anteriores y el punto de partida nuevo en mi trabajo.
Me ayudó mucho a definir el personaje encontrar sus posturas, con sus zapatos de tacón alto y su modo de pararse. También encontrar los pequeños sonidos que ella tiene. Pensé que po-día trabajar su línea melódica como si fuera un hilo de música que despliega en sus movimientos. Por ejemplo, tratar de saber cómo ella se encuentra emotivamente con solo saber el modo en que arrastra sus tacones. Nunca camina con pasos deter-minantes y duros, sino con pequeños movimientos y sonidos. Controlar esa estructura sonora de los pasos me costó mucho pero pensé que hacía este personaje y no se podía ver, sino que solo los ciegos podían apreciarlo. De ese modo tenía que manejar la sutileza sonora de sus desplazamientos.
Casi siempre hemos trabajado con la ejecución de instru-mentos, adentro y afuera. En Mythos pasaba lo mismo. Me gustaría mucho escucharla en su totalidad pero pienso que la música está en el aire. Cuando entré al Odin Teatret, Franz Winther me dijo que en un espectáculo «cuando no se piensa en la música, es cuando realmente funciona».
Creamos desde la propuesta personal de cada actor. Cada uno ha montado una hora con música y escenas, se lo pre-sentamos a Eugenio y sobre eso construimos una hora de material, con cantos, maneras de usar la voz y las figuras y otras ideas para escenas. El hielo fue una parte de mi trabajo personal. Cuando entrevisté a Eugenio él no sabía qué estaba buscando ni lo que iba a hacer. Sabía que yo estaba traba-jando sobre la figura de su madre. Tuve fotos y otras cosas más prácticas como la idea de Sofía Monsalve como mi hijo. Fue práctico porque para trasladar el hielo en la escena me solucionó muchas cosas.
Al principio estaba el tema de muerte, el ataúd existía desde el comienzo. Lo que me sorprendió más fue lo que pasó en el teatro durante las últimas semanas. Pensaba que la obra era muy triste, oscura. Ahora la veo distinta, de una manera más optimista. Ese es nuestro destino. Los últimos cambios me hacen pensar que vale la pena contar esta historia. A veces, cuando es demasiado negra y triste uno piensa que debe ha-cerlo, pero es más importante si se genera una luz y provoca otros pensamientos.
La vida crónica son aquellos errores que se repiten de manera ininterrumpida. Son las guerras y la forma de las reacciones de la gente frente a una guerra que se repite. Siempre vamos a encontrarnos a la gente buscando porque el día en que dejamos de hacerlo, dejamos de vivir.
Todavía nos sentimos como un grupo y eso es importante. Esta es una historia que contamos juntos y que tiene un sentido muy valioso. Tenemos la voluntad de buscar y crear juntos todavía. Siempre es un misterio cada encuentro crea-tivo. Nunca sabes cuándo se seca el río de la inspiración, de la voluntad, de escucharnos como grupo. Esto es siempre un pequeño milagro. Vale la pena todavía, no somos un grupo de viejos actores que se presentan como si fuesen jóvenes. Es un grupo de viejos actores que todavía quieren y tienen la voluntad de contar historias.
Me gusta la situación con los asistentes en salas. Han pa-sado jóvenes por la sala y me gusta también la forma en que este proceso tiene razón en llamarse teatro laboratorio nórdico. Porque en la sala hay argentinos, polacos, rumanos que miran por meses lo que hacemos. Eso me gusta y pien-so que por eso vale la pena. Han pasado grandes grupos de universitarios que habían leído sobre nosotros pero nunca han visto nuestro modo de entrenar. Esta vida crónica tam-bién tiene que ver con esta energía de gente en la sala, que respeta nuestro trabajo. No solo estamos trabajando con nuestro ego sino que traspasamos nuestra energía a las nuevas generaciones.
ROBERTA CARRERI
En el momento en que Eugenio define mi personaje como un ama de casa rumana, queda claro que los espectadores me ven con esos ojos. Pero pienso también que en Rumanía se ve la televisión y que ellas consumen el ideal de una mujer, ancladas a series norteamericanas como Dallas o Dinasty.
El hecho de hacer un personaje nuevo, distinto de lo que uno ha hecho antes a lo largo de toda su vida, enfrentarse con eso, me ha aportado buscar una imagen lo más lejana posible
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SOFÍA MONSALVE
Llegué al grupo en 2006 como parte de los semina-ristas que asistieron al workjob de Ur-Hamlet. Yo no conocía a Eu-genio personalmente pero sí a través de mi padre que traba-jó con él en la primera ISTA [International School of Theatral Anthropology]. Para mí era una referencia, siempre crecí con la historia del Odin. Antes de venir no había estudiado, nací en una familia donde mi padre es actor y director y mi madre fue actriz. No nos habíamos visto nunca pero el día en que llegué, él me reconoció.
Creo que Eugenio se guía mucho por las coincidencias. En ene-ro de 2008 Iben me invitó a participar en El puente de los vientos y dos semanas después Eugenio me pregunta si quería estar en el próximo proyecto del Odin a partir de febrero. Al prin-cipio se manejaba como un laboratorio, no se sabía si iba a ser un espectáculo. Yo venía a los ensayos, y así estuvimos un año y medio, al mismo tiempo que crecía mi relación con Iben. En ese momento el hecho de que yo tuviera diecisiete años y co-nociera un poco el oficio, que quisiera hacerlo, que diera todo mi tiempo, disponibilidad y vida, imagino que le funcionaba, y para la historia que quería contar, yo era una persona comple-tamente opuesta a los otros actores, totalmente de fuera, con otra convención. No creo que Eugenio quiera gente nueva de manera estable. Por ahora trabajo en esta producción, pero hay que ver si eso se volverá algo sostenido para mí. Él siempre me demostró una especie de afecto genealógico por el hecho de que yo era hija de un alumno suyo.
El primer día de trabajo Eugenio dijo: «la historia de Sofía va a ser una historia autónoma dentro de la del grupo, ella va a tener su propia historia: Pedro Páramo, de Juan Rulfo». Pedro Páramo va a buscar a su padre porque su madre lo envía, él llega a este pueblo desierto donde lo espera la vieja amiga de su mamá y comienzan a renacer las voces de una vida pasada. Él no encuentra al padre sino a los fantasmas. Esta era la primera línea. Al inicio el personaje era una niña, no un niño. Él quería que fuera una joven moderna, pero yo tenía otra idea, la de una joven pobre que llegaba a Europa, no rica ni moderna sino un poco más inocente. En cambio, Eugenio quería que fuera moderna, y yo no lo soy tanto, así que tuve que ponerme a buscar vestuario pop.
Kai me pide que haga de Eugenio niño cuando introduce la primera escena del espectáculo, por eso tiene ese vestuario. Y ahí paso a tener dos personajes: el chico de los años treinta que corre con el hielo para salvar a su padre enfermo –este era muy claro para mí– y la joven moderna. Al inicio de los ensayos él pedía al resto de los actores que me pusieran en diferentes posiciones, de ahí salió que yo era ciega. Un día me vendó y
de lo que soy, de mi manera de comportarme, de mi persona –soy en absoluto opuesta a esta mujer–. Es un personaje que me resulta totalmente irreconocible. Eso me llevó tres años. Por ello, la mujer típica americana es lo más lejos que tengo de mi imaginario.
Partir de la muerte de Eugenio no es nuevo para nosotros, ya pasó hace quince años. Fueron charlas con el consejo de administración en las que él hablaba con nosotros sobre lo que haríamos. Hace tiempo que es un tema para él. En ese sentido, no fue un asunto que nos sorprendiera.
He comprendido el concepto de La vida crónica cuando Tor-geir se murió y yo no tenía más ganas de vivir pero seguía viviendo. Me di cuenta de que vivía a pesar de mí misma. Era como si la vida se hubiera transformado en virus, en una enfermedad crónica. Yo no podía morirme porque la vida quería vivir en mí. Y ahí estoy hoy, eso no ha cambiado para mí. Es asombroso porque uno vive un minuto después de otro, una hora tras otra. En ningún momento pensamos con Torgeir en la posibilidad de la muerte, solamente quince ho-ras antes de que muriera, cuando vino un médico y me dijo: «hemos hecho lo que pudimos, ahora ya no podemos hacer más». Y nosotros quedamos mirándonos, estábamos solos en el hospital porque había que hacer una transfusión para salir dos días después, ya que tenía una gran fiesta para mi cumpleaños y estaba todo organizado. Todos lo veíamos dé-bil pero en nuestro espíritu estaba la vida, no la posibilidad de la muerte. Nos asombró. Desde que el médico habló de eso, esperamos las quince horas y Torgeir estaba muerto. Fue como si él hubiese dejado la vida.
El Odin es el sentido de mi existencia. Es un momento privi-legiado de comunión con personas extraordinarias. Para mí actuar en este espectáculo es el punto más alto en mi vida. Es un ritual, un momento en que hay que hacer silencio para escuchar una voz colectiva. Esta forma de armonía es lo que permite trascenderme, saborear todavía el momento más ele-vado que he vivido. Es como si todos los días, en realidad, los hubiéramos vivido preparando este momento. Desde el traba-jo en la oficina para poder vender el espectáculo, los instantes cuando limpiamos el espacio, el momento en el cual prepa-ramos los accesorios, en el que preparamos la música, luego cuando Eugenio da sus correcciones, cuando hacemos la lista de toda la carga para la gira, la compra de los accesorios. Esto es el trabajo diario de todo un día durante la etapa final de la obra antes de una gira. Y, al final, se resuelve en una hora en la cual el espectáculo acontece. Es como si toda nuestra vida encontrara su sentido en el momento del espectáculo. Por eso es muy importante.
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me mandó a hacer todo lo que hacía hasta ese momento en la sala y así quedó. Decidí poco de mi personaje pero fue como encontrar un hilo de negación. Este personaje era llevado y traído por los otros, me hacían caer, me pagaban, no podía ver nada, yo sufría porque mi sensación en el trabajo era que no tenía nada, que no había creado un personaje. Y esa rabia se volvió parte del personaje. Me decían constantemente qué hacer y yo entiendo hasta una parte, Eugenio siempre lo dice: «tú entiendes con la cabeza pero no con el cuerpo». Entender con el cuerpo fue caerse y caerse y caerse. Después caer y re-accionar. Caer, reaccionar y hablar. Luego sacaron el vestuario de la muchacha y se volvió un niño. Fue más fácil porque tenía una coherencia. Lo que quedó fue esa especie de rebeldía, pero no banal, sino interior. Eso se quedó.
El proceso de la muerte de Torgeir me dio mucho dolor. No sé si estoy tan de acuerdo con ese modo de seguir sin pararse un momento a dejar que el dolor exista. Octubre fue horrible para todos. Torgeir estaba muy enfermo y había una sensa-ción de prisa que yo no tengo aún. Hacíamos la mañana con Torgeir y la tarde sin él, era un caos y todo se llenaba de un respiro de muerte muy fuerte que venía combatido con el hacer y eso estaba bien, pero en ese hacer pasaban por encima de ti. En ese mes me perdí mucho, me sentía sin herramientas para trabajar y él me faltaba, siempre creí que observándolo fue de quien más aprendí, de su ética, de su modo de estar en escena, su respeto.
Yo antes no cantaba. Eugenio nos pidió a todos una hora de material sonoro y empecé con Iben a hacer entrenamiento vocal. Otras canciones las hice con Kai, él me enseñó a tocar el ukulele, primero fue un cuatro y después este. Probamos canciones mexicanas, tradicionales y otras que modificamos bastante.
El devenir del grupo está raro. En cinco años ha cambiado. Ellos están cansados, la disciplina que había hace cinco años era mucho más fuerte, se ve en las cosas pequeñas, los horarios, la limpieza. Cuando llegué era muy estricto y eso lo he sentido. El trabajo en la sala era muy concentrado, sin gente. Con este espectáculo siempre ha habido gente y eso era un caos para mí pues no estoy acostumbrada. Recuerdo que cuando llegué aquí no era posible porque había tanta tensión energética que estabas todo el tiempo con la columna derecha.
Han hecho concesiones con muchas cosas, parte de eso es aceptarme a mí, yo no tengo incorporada la fuerza y la disci-plina que tienen ellos. Trabajo para eso, pero sé que ellos no son exigentes conmigo como podrían o lo habrían sido con ellos mismos antes. Eso es el grupo ahora: por un lado son más abiertos; eso es muy bonito porque todos tienen mu-
chas ganas de dar, de quitar un poco de mitos que se habían conformado en torno, pero por otro lado se baja esa tensión que a mí me hace falta.
Estar en el Odin no significa adquirir eso que tiene el Odin. Siempre te falta algo y tiene que construirlo uno mismo. Des-pués recibes estímulos por muchas partes: Kai te enseña una canción, Iben me pasa su personaje del ángel blanco, pero como programación de formación, no. Y esa es la mayor des-ventaja que le veo. Por lo demás son mi familia, una familia un poco extraña.
A la actuación me dedicaré siempre que pueda. Poder dedi-carse al teatro es una ilusión, existe solo aquí, y ni siquiera, porque se hacen muchas otras cosas. Este año terminé mi carrera, tengo mi profesión e intento construirme como actriz. Uno de los pros más grandes de aquí es que tienes un sueldo que es suficiente para vivir y espacio y tiempo para trabajar. Eso es un lujo total. Ser agradecido es poco. Entonces una pone su cuello… y sus rodillas.
DOS DÍAS CON
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El saber, al igual que el placer, muere con cada cuerpo. De ahí la vitalidad de una idea del saber como algo
que corre, que «se eleva» a través de cuerpos diferen-tes, al margen de los libros […]
ROLAND BARTHES
ILUSTRADO CON: Ave María, Odin Teatret, DinamarcaDirección: Eugenio Barba
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CUBA VIVE EN OTRO TIEMPO. CASI EN OTRA DIMENSIÓN. Como si a la distancia de un avión se pudiera regresar a otra forma de vida ya perdida para Europa. Claro que no es la for-ma perdida del Neolítico que África recuerda, sino los dulces tiempos de hace cincuenta años, cuando las ciudades eran abarcables en la distancia de un paseo, cuando las familias salían a pasear en bicicleta y no existían McDonald’s y gran-des malls donde perder dinero en baratijas. Ante las perento-rias necesidades económicas y la falta de esas experiencias que los europeos ya no desean, a los cubanos nos parece idealismo lejano y nostalgia hueca esa visión melancólica de Cuba. Pero también es un hecho cierto, y vale la pena detenernos un segundo a pensar en eso.
Eugenio Barba lo hizo, una pausa en medio de su teoría tea-tral, para comentar cómo después de nuestro encuentro del domingo había caminado por las estrechas calles de Santa Clara y se había podido maravillar con la apacible atmósfera de esa ciudad, donde todavía los padres llevan en bicicleta a sus hijos a pasear al parque.
Por dos días tuvimos la suerte, casi treinta personas, de parti-cipar en un taller de dirección con Eugenio Barba, uno de los maestros del teatro del siglo XX, el creador de la antropología teatral, un mito viviente. Me permito por un momento imagi-nar, pensar, al hombre real, Eugenio Barba, entre la teoría y la práctica del taller. ¿Quién es este hombre más allá de su mito, más allá de su teoría, más allá de su teatro? O mejor, ¿quién es este hombre que ha generado, que ha creado un mito, una teoría, un teatro?
Un italiano de piel quemada, que parece salido del Edipo Rey de Pasolini, que muy joven emigró y en su travesía pasó por Polonia, conoció a Grotowski, se desencantó del comunismo, fue a Noruega, conoció a un comunista que le acogió en su casa, llegó a Dinamarca y fundó un grupo con nombre divino. Un hombre pasional que para poner un ejemplo lanza una silla o una bofetada. Un ser de vitalidad extraordinaria a pesar de sus setenta y seis años. Incansable. Enérgico. Con la sabiduría que no da solo el leer muchos libros, sino entender muchas cosas y mucha gente. Un hombre fiel a Cuba, fiel a sus amigos, fiel a su grupo como célula del teatro y quizás del mundo.
Julia Varley callaba ante él, provista de una paciencia que solo pueden otorgar la extrema disciplina del trabajo, la ex-periencia del trabajo conjunto, el entrenamiento de un cuerpo siempre joven a pesar de la edad contada en fechas. A veces apuntaba alguna idea, pero Julia es más silencio, más acción. Más meditación y proceso. Eugenio se desborda, Julia atrapa
LILIANNE LUGO
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en el vuelo el pensamiento, lo madura, y luego lo devuelve lento y dulce, como si se tratase de un consuelo.
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Para Barba el teatro no es el espectáculo, el momento efímero de la representación, sino lo que queda en el recuerdo del espectador, ya sea como reflexión política, personal o emo-tiva. De ahí que no se trate solo de crear un espectáculo para la mente, que puede o no entender racionalmente «qué trata la obra», sino de trabajar además con su sensorialidad, de explotar las particularidades del medio: su simultaneidad, su corporalidad, su energía, su espacio íntimo, para que el espectador construya por sí mismo su teatro.
El Odin intentó «cortarse la lengua y hablar con el cuerpo», de ahí que para ellos trabajar sobre los significados de las cosas sea crear «manteca sobre grasa, una tautología». Para ellos es mucho más interesante trabajar sobre las tensiones que es-tas producen, y sobre sus opuestos. Pensar en acciones, no en ideas, para llegar al teatro. Barba prefiere una dramaturgia que no sea solamente texto, sino una capaz de construir un orden que entrelace acontecimientos con posibilidad de ser narrati-vos o ser signos físicos.
Teorizar brevemente sobre un método de trabajo en solo dos días es muy difícil, de modo que Eugenio comentó más bien algunos de los procesos que pueden realizarse para un montaje, y ejemplificó incluso algunos conceptos mediante la ayuda invaluable de Julia Varley. Obviamente él nos hizo partícipes de su experiencia, de la experiencia del Odin, la cual incluye y requiere una preparación concienzuda del actor que debe realizarlo. Para llegar a expresar con la espalda y los pies, donde según Barba tiene lugar la verdadera acción, es preciso poseer un cuerpo entrenado.
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Todos aprendimos de alguien. De nuestros padres, de nuestros primeros maestros, de los libros que leímos, de las imágenes que se quedaron plantadas en nuestro cerebro, de la expe-riencia y la repetición de las cosas. Hubo quienes tuvieron la suerte, además, de tener un Gran Maestro, al estilo de ciertas fábulas orientales. Barba tuvo a Grotowski, en Cuba algunos tuvieron a Vicente Revuelta o a Rine Leal. Sin embargo, dice el propio Barba que él tuvo que negar luego a su maestro. Todos debemos negar a nuestros maestros. Porque el camino de la creación es individual, solitario, ocurre en el interior aunque su resultado emerja públicamente. Solo desde dentro nace un verdadero artista. El resto es imitación. Y para negar hay antes que conocer.
A veces pienso que los jóvenes teatristas cubanos no pensa-mos en función de maestros sino de experiencias, lo cual es un modo distinto de pensar el aprendizaje, distinto a los de aquellos que fueron nuestros «profesores». Creo que ninguno de los que participábamos del taller podríamos aseverar: «mi maestro fue… o es…». La visión global, incluso, ha cambiado en ese sentido. Antes el teatro era los grandes maestros que formaban escuelas, que tenían proyectos a largo plazo con una poética constante. Hoy la novedad dura cinco minutos y debe ser reemplazada en otros cinco por otra mejor. De ahí que tomar de cada sitio una pizca parezca lo más lógico. Dejar atrás el paradigma único. Volvernos múltiples sin dejar de ser auténticos.
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Otro aspecto que para mí resultó esencial en el taller es la cons-tatación de que un director debe, además, ser un manager, un productor, un negociante. Barba lo ha sido toda su vida. Para resistir las mareas del necesario dinero que implica una produc-ción, ¿cómo no serlo? Si bien durante años el teatro cubano, como la mayoría de las artes en Cuba, fueron subvencionadas por el Estado, este paradigma ha ido variando. ¿Qué hacer cuando uno no forma parte de las estrategias de producción amparadas por el Consejo Nacional de Artes Escénicas? Hoy, más que nunca, un director tiene que pensar en el mercado, en el público y en las formas en que su obra de arte es también, aunque no lo quiera, un producto, una mercancía. Ocurre en el mundo entero y también en Cuba. La burbuja del artista román-tico hace mucho explotó. ¿O no?
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El encanto de la vida, creo, radica en la imprevisibilidad del universo. Aun cuando pululen teorías, premoniciones, polí-ticos, sacerdotes y espiritistas, el mañana sigue siendo in-cognoscible. Y aun así nuestras acciones de hoy marcan el mañana. La dulce contradicción entre previsión y futuro. Plan y contra-plan. Economía planificada y ciclón. Dios y azar.
El mítico Odin Teatret llegó a Holstebro, Dinamarca, casi por casualidad, porque a una enfermera se le ocurrió que este grupo de artistas que radicaban en Noruega y que estaban a punto del colapso podían obtener una subvención en esa ciudad danesa. Y así fue. Por décadas ahí ha estado, luchando contra la nieve, el capitalismo, las fluctuaciones de hombres
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ERIC MORALES MANEROSagua la Grande, 1982. Graduado por la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijóo de Villa Clara en la especialidad de Actuación. Fue actor de Teatro Escambray durante los tres años siguientes. En la actualidad es actor del grupo capita-lino Espacio Teatral Aldaba y, dentro de él, líder del proyecto Holo Teatro.
ESO GOLPEA, SACUDE Y MARCACUANDO REALICÉ MIS PRIMEROS ACERCAMIENTOS AL ESTU-dio del teatro, sobre el año 1999, en la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijóo, en Villa Clara, tuve la oportunidad y la dicha de ver al Odin Teatret. Siempre que Eugenio Barba o algunos de sus actores llegan a Cuba a presentar obras de su repertorio, tienen la gentileza de llevar sus trabajos al centro del país y mostrarlos en la sede del grupo Estudio Teatral de Santa Clara.
Pude disfrutar de espectáculos valiosos como Itsi Bitsi, una demostración de trabajo de El castillo de Holstebro realizada por Julia Varley y también de su unipersonal Las mariposas de Doña Música, además de escuchar y ver a los protagonistas del Odin en conferencias y charlas, que desde muy temprana edad se convirtieron en referentes vitales para mí, como para tantos de mis colegas, los cuales íbamos sintiendo, a través de ellos, lo maravilloso que resulta el teatro.
Catorce años después tengo la oportunidad de asistir a un taller para jóvenes directores de todo el país que Eugenio Bar-ba impartiría por dos días, junto con su actriz fetiche, por así decirlo, Julia Varley. Para todos los que estábamos ahí resul-taba conocida la obra de Barba y de Julia, ya por sus libros –fascinantes en su manera de abordar los conceptos éticos del teatro y la total entrega que este arte exige para su práctica– o por sus puestas, que a través de nuestras experiencias o nuestros maestros conocíamos.
El taller tuvo, desde sus inicios, la premisa de centrarse en el trabajo con el actor, aspecto que para todos los que partici-
pábamos –por varias razones, por nuestros disímiles o encon-trados intereses– era un deseo esencial.
Todo partió de una cadena de acción evidentemente ya tra-bajada y aprendida por Varley, con una secuencia de movi-mientos que iba llenando el espacio a través de cambios de niveles, de tiempo y dinámica en toda su partitura. El director agregó al ejercicio un soneto de Vallejo, totalmente descono-cido por Julia, y otra pauta de movimiento impuesta por él. Ese era el material.
Creo que todos estábamos entusiasmados y desde el primer momento pudimos percibir cómo se iba componiendo esa ya habitualmente convulsa relación entre director y actor.
Eugenio empezaba a explicarnos en la práctica los paráme-tros que a él le interesaba trabajar en el actor. Nos decía que la columna vertebral era el sostén de todo movimiento, los pies, el equilibrio y desequilibrio de cualquier acción; que el apoyo con el diafragma o los órganos mantiene la pre-expresividad que obligatoriamente un actor debe portar en un escenario y así todo el cuerpo comparece como un ente energizado con su propia memoria. Estas eran las pautas que constantemente repetía y nos hacía ver como objetivo fun-damental del trabajo con su actriz, además de confesar, de alguna manera, que era el código o las bases de su estética en su larga trayectoria con el Odin.
En la medida en que la actriz salía de la barrera idiomática –puesto que el español es el quinto idioma que mejor domi-
y mujeres que han llegado, contra todas las políticas, contra el cuerpo, en el teatro. Esa mujer providencial murió hace dos años. Pidió en su testamento que los actores del Odin la lleva-sen a la tumba. Todos se vistieron como algunos de sus perso-najes y la depositaron en la tierra. Un periódico publicó: «ella los trajo a la ciudad y ellos la llevaron a la tumba». Me parece
una metáfora excelente. Tablas-Alarcos y el Estudio Teatral de Santa Clara han traído a Barba. No sé qué les devolvamos en el futuro a todos ellos. Acaso nuestro simple agradecimiento. Acaso un espectáculo futuro donde un signo remita a Julia Varley y nadie entienda. Acaso solo esta página en blanco y negro con mi nombre debajo.
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na– y del desconocimiento del texto que inesperadamente le había puesto su «verdugo» –algo que suele ser un director, según el propio Barba, en determinada etapa para los acto-res–, fueron creándose los primeros pasos armoniosos entre partitura física y texto.
En un momento muy importante, al menos para mí, empecé a notar vida en el ejercicio. Julia se iba desprendiendo poco a poco de dichas barreras. Empezó a abrir puertas en cada acción física que hacía. Su mirada iba encontrando un valor, un sentido que le permitía llenar cada impulso físico, liado a la par con un impulso psíquico. Este se provocaba, claro está, por esas puertas que abría a través de su mirada, que la impulsaban a una reacción lógica, llena de matices y de colores a la hora de moverse y decir el texto. Posibilitaba, además, que no se vieran las costuras que separan a una acción física de una acción verbal, sino que estuvieran unidas en un acto verdadero de vida.
Ahí es cuando entran a jugar dos cosas, esenciales para mí, en el trabajo con el actor, además de las que el maestro constan-temente había expuesto. Primero, el valor de la mirada del actor –la carga en ella–, segundo, el impulso psíquico que mueve o pone a funcionar nuestras reacciones físicas, consciente o in-conscientemente, producido por la memoria de los sentidos. Es aquí donde, al finalizar la primera jornada de trabajo, le pregun-to a Eugenio desde mi modesta posición si él tomaba en cuen-ta estos dos parámetros en el trabajo con el actor, ya que su actriz, felizmente para mí, lo había incorporado en su ejercicio y que independientemente de cualquier estética artística, era eso lo que más me interesaba del teatro y del arte en general.
Después de varios segundos de titubeo entre él y la actriz, le volví a pedir cortésmente que fuese él quien me respondiera. Me pidió que fuera al escenario. Así lo hice, y finalmente me propinó una verdadera bofetada. Mi reacción ante el hecho absurdo e inesperado fue solo mirarlo, él repitió el acto y se-guí observándolo, como única y lógica reacción, pues todavía no hallaba respuesta. Entonces me dijo que no actuara y que reaccionara. Le respondí que no estaba actuando, que mi re-acción era mirarlo –tenía en parte que ver con mi pequeña y, para él, polémica pregunta–. Expresó que lo esquivara la próxima vez, cosa que hice ante una tercera bofetada y acto seguido yo mismo amagué una para él, con la cual ni siquiera pestañeó. No me miró ni un solo momento.
Me quedé parado en el escenario. Hubo silencio en la sala y empezó a hablar buscando la salida a una pregunta que, sin intención alguna de mi parte, tuvo un tono ofensivo o de descolocación. Habló de Peter Brook, antes y después de conocer a Stanislavski, ya que se refirió al maestro inglés, cuando hacía exitosos musicales y comedias en los circuitos
comerciales más importantes del mundo. Se refirió a su pues-ta Marat-Sade –todo un hito del teatro moderno estrenado a fines de los 60– y cómo después decidió realizar un traba-jo más profundo con actores africanos, asiáticos e hindúes, ya más ligado a la pauta o sistema stanislavskiano, lejos de reconocidos actores y de la industria teatral a la cual perte-necía. Habló de Grotowski, su maestro, y de la influencia que había ejercido sobre él. Pero aún no hallaba respuesta.
Al día siguiente, el último del taller, empezó hablando de la única pregunta que entre tantos jóvenes directores llenos de inquietudes se le había hecho. Era lógico, no creo que estu-viesen dispuestos a pasar por otro momento tan difícil.
Aceptó que la mirada era totalmente importante, que venía a formar parte de una segunda columna, ya que el cuerpo se mueve hacia donde primero uno mira y eso condiciona una actitud física. Negó el impulso psíquico-físico en su trabajo con el actor, mantuvo interés solamente en el impulso ligado a la «fisicalidad». Afirmó que si había ocurrido en el ejercicio, no era pauta ni interés de su trabajo y la actriz no debía repetirlo más.
Esté de acuerdo, me sirva o no, ahí estaba su respuesta, era sencillo. Sé muy bien por qué esa pregunta le impactó de tal manera, y es porque ahí yacen las vértebras de un sistema infalible –que puede servir para cualquier tendencia, estética, poética– que nos dejó Stanislavski. Y al reconocer, de alguna manera, estas pautas en su trabajo, estaría contradiciendo todo lo que ha negado en su práctica y en sus libros durante muchos años, como creador de un propio sistema o método.
No me interesa establecer una comparación tonta entre siste-mas que sirven para alumbrarnos el camino, y mucho menos decir que aquello sí y esto no. Creo que lo mejor que tenemos los jóvenes que estábamos ahí es que no nos aferramos pre-maturamente a una sola manera de ver el teatro, a una tenden-cia o sistema. Como otros, que empezaron de una manera más radical en una época distinta. Siento que mi generación, cuya trayectoria es aún embrionaria, va empleando lo que le sirve en determinado momento y reciclando lo no utilizado para otro. Quizás seamos producto de algo a lo que se refirió el maes-tro Vicente Revuelta cuando dijo que lo que sentía en el teatro cubano era como un arroz con mango, que poco a poco iría encontrando en sus ingredientes sus propias características. El mismo Eugenio nos lo pidió claramente en el taller: «Tomen de mí lo que les sirva, no hay nada establecido ni estático».
Algo un poco contradictorio –teniendo en cuenta mi expe-riencia con él–, ya que en esa segunda jornada lo que vi en Julia era totalmente diferente a lo presente en el día anterior. Evidentemente estaba bajo una pauta estricta del director.
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RECORDAR PARA PODER OLVIDAR
Sus movimientos eran casi inexpresivos, su mirada ya no tenía nada de brillo y ninguna puerta se abría para dibujar como antes lo que había hecho en el escenario. No era lo que estaba acostumbrado a recibir de ella. Aunque hay que aclarar que eran solo dos días de un nuevo proceso y que evidentemente tendría sus transformaciones en la medida en que transcurrieran otros encuentros entre ella, la actriz, y Eugenio, su director.
No dejo de reconocer que sigo siendo admirador de Julia al igual que de Eugenio. Me ha servido mucho la lectura de sus libros, ver sus entrenamientos, sus puestas y analizar sus conceptos éticos y humanos sobre el teatro como una unión ineluctable. Es sorprendente que estos «monstruos» del teatro vuelvan en su canoa a esta isla ya descubierta y conquistada
por ellos desde hace tiempo y de manera gratuita se interesen por los que empezamos. Una muestra de humildad, de sabi-duría y de entrega humana al oficio y al arte.
Otra experiencia estremecedora y fuerte que viví en ese taller, y creo que la más significativa, fue el diálogo que se creó entre todos los que participábamos allí. Sentí la presencia de una fa-milia con múltiples características y maneras de ver la vida y el teatro. Lo necesitaba, puesto que estaba bastante alejado de mis contemporáneos, que ahora empiezan como yo y casi con similares inquietudes. Espero que se vuelva a repetir, ya que me oxigenó beber de ellos, ponerme al tanto, reírnos juntos, escucharnos, entendernos con los mayores respeto y admira-ción. En cada uno sentí un gran talento, entrega y vocación por el arte escénico. Eso golpea, sacude y marca. ¡A reaccionar!
CUANDO ESCUCHAMOS A EUGENIO BARBA HABLAR, UNO siente que detrás de sus palabras se oculta cierta metafí-sica. Parece como si la energía que emana de sus acciones explicara algo que transgrede nuestra comprensión de lo que dice. Es como si continuamente nos dijera que la finalidad del arte escénico muchas veces no está en la materia, sino en hacer que sus principios lleguen al espectador a través de lo que estos puedan provocar.
Aquí van, organizados por temáticas, un resumen de lo que fueron mis apuntes en el primer día de taller que este director impartiera junto con la actriz Julia Varley. En tanto síntesis, puede contener el riesgo de malas interpretaciones. Debe mirarse como suerte de aforismos que, al leerse como princi-pios, portan la posibilidad de múltiples interpretaciones.
EL TEATRO COMO IDEOLOGÍA
«El teatro es un modo de acercarse al lado misterioso de la vida».1 ¿Cómo lograr aproximarse a él? «El ser humano cuen-ta con un noventa y ocho por ciento de irracionalidad». Son las «bestias pasiones» [noción proveniente del yoga] las que arman al hombre. Por tanto «la vida [así como el teatro] tiene una coherencia no conceptual».
LA ACCIÓN
«Una acción es un movimiento dinámico incluido en un cam-bio de tonicidad muscular. Esto priva al actor de sus manie-rismos ordinarios». El actor debe «pensar en acciones». Sin embargo, su efectividad no está en el accionar sino en el reaccionar. «La clave está en cómo reaccionar […]».
«Cuando se piensa en acciones no se puede entender ra-cionalmente». Por ello, como decía Meyerhold, «los críticos y los censores no comprenden las metáforas». El artista «no piensa en psicología sino en categorías que se manifiestan físicamente». «No se ha de buscar un signo que convenza sino un signo que se perciba».
PEDRO ENRIQUE VILLARREALCamagüey, 1987. Actor, teatrólogo y creador escénico. Ha recibido talleres de escritura y dirección con Dea Loher, Armin Petras, Sergio Blanco y Eugenio Barba. Fue invitado a participar en 2011 en la Semana de Autor en Stutt-gart, Alemania, donde se dio lectura a un texto dramático suyo. Cuenta con varias publicaciones en las revistas cubanas Tablas y Conjunto. Ha materializado gran parte de su producción dramática.
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CUALIDADES DEL DIRECTOR TEATRAL
El director teatral cuenta con dos pulmones y un hígado. «El primer pulmón es la individualidad, la caja negra, un espacio de relatividad». El segundo se puede nombrar «objetividad», en el cual se encierran todos los «conocimientos técnicos». El tercer órgano sería el hígado que es donde el conocimiento aprendido se filtra. Es una suerte de juego, «placer cínico», «no respetar». Se trata, por tanto, de encontrar un modo de «destruir aquello que heredamos». Entonces, «el director crea un subtexto que no le explica al actor».
LA TÉCNICA Y LOS PRINCIPIOS2
«¿Cómo luchar contra la rutina del oficio?». A través del training diario se desarrolla una diversidad expresiva en el actor. Puede llegarse, entonces, a los descubrimientos técnicos. Ejemplo:
La segmentación (principio que parte de la poética stanislavs-kiana): se trata de la posibilidad de dividir el comportamiento por segmentos. Nos permite la opción de cambiar los ritmos.
Reducción: «Llevar las acciones al cincuenta por ciento sin perder su tensión máxima». En el teatro oriental, por ejemplo, «ocultan la técnica con la subjetividad del traje».
Estilización: «la presencia física se opone a la presencia so-cial». «Es importante lo equivalente».
«La técnica del actor es primero un desarrollo personal y luego un medio para trasmitirlo al espectador». «Hay que expresar las manifestaciones del sentimiento».
«TODO ES DRAMATURGIA»
Para un director, dramaturgia es la «capacidad de construir un orden que entrelace acontecimientos narrativos». En «El falso soneto», de Jorge Luis Borges, la importancia «no está en lo que muestra sino en lo que oculta». Lo orgánico dentro de su estructura está dado en la posibilidad de generar «impulsos y símbolos que impacten al espectador».
EL ESPECTADOR
«El espectador es como Eva, que se deja seducir por una manzana hermosa que contiene dentro también la maldad». No solo se trata de que el actor sea orgánico sino que el es-pectador pueda vivir una experiencia. El espectador puede, incluso, comprender a nivel de ideas sin llegar a recordar necesariamente su experiencia personal. «Lo importante es inocular el virus en el espectador».
EL PERSONAJE
«El proceso creativo comienza por el texto dramático». ¿Qué es un personaje? «Alguien que pasa» (según Occidente), «al-guien que arriba» (según Oriente). Los personajes son «pe-rros no domesticados que no pueden destruir la organización. Tienen que validar la impredecibilidad». «Se debe buscar la ambigüedad del personaje. Provocar la incoherencia justifica-da». «El camino de la improvisación [para la construcción del personaje] debe ser diferente al sentido del texto». «El teatro es el único que puede mostrar la simultaneidad».
EL TEATRO COMO EJECUCIÓN
«¿Cómo hacer no haciendo?». «El teatro es una máscara para hacer lo que quiero». «Se comienza recordando para poder olvidar […]».
Por tanto, el arte que nos ocupa «es algo a lo que se llega. No podemos pensar en el resultado». Una de sus últimas conse-cuencias debe ser llegar a inspirar algo con lo diferente. «El teatro es lo que queda en la mente del espectador».
¿A QUÉ TEATRO PERTENEZCO?3
Puedo recordar la cara de asombro y decepción que puso Julia Varley cuando le comenté que no tenía la pretensión de hacer hoy, en el siglo XXI, un grupo de teatro. Confieso que su expre-sión me sorprendió al punto de creerme errático, pero mien-tras más pasaba el tiempo del taller para jóvenes directores, comprendía que lo que sería iluso para los practicantes de un «teatro de grupo» significa una aplicación objetiva en mi teatro.
Como miembro de una generación de directores teatrales que no formamos parte de un círculo institucional, desde nuestro rol ensayamos estrategias alternativas de funcionamiento que nos han llevado a la construcción de una ideología particular. Pienso entonces en prácticas escénicas no convencionales que optan por estrategias de producción que puedo nombrar intersticiales, o sea, en el límite que divide a las prácticas institucionales de otros mecanismos de gestión.
Esos trabajos estéticos alternativos se construyen muchas ve-ces por aquellos aspectos que la política convencional desecha o, sencillamente, no toma en cuenta por enajenación, por es-tar a la caza de algún paradigma, por lógica incomprensión generacional o por alguna otra razón. Por ello nuestra materia prima, aquello que nos ocupa, proviene muchas veces de lo que sobra, de lo que a nadie le interesa, o sea, de eso que se puede mirar como errático. Residuos que buscamos reciclar a través de una individualidad, de un modo de ver: esencia de un
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discurso emergente que pretende componer la complejidad de las experiencias humanas de este tiempo y en esta Isla.
Pero el teatro, según ha demostrado la historia escrita, para reconocerse ha de tener una política, una estrategia, una fe que convoque a sus adeptos. Y es la utilidad o no de su dis-curso lo que la valida o no como institución. Eugenio Barba se autorreconoce como institución y lo es hoy en tanto se promueve como portador de una herencia que continuamen-te pretende transgredir.
A diferencia de este director, muchos artistas de nuestro tiempo encuentran el placer en erigir un espacio de realización y no en heredarlo. Es por esta razón que nuestras estrategias de valida-ción no tienen como punto de partida la caridad institucional sino la autogestión. Muchos producimos entonces acciones que pretenden materializarse desde una política no institucional.
Recuerdo que en algún momento de la plática con Barba, él comentaba que la finalidad no estaba en hacer teatro sino en la posibilidad de «inventarnos una manera de ser guerrilleros sin armas». Y pienso que es esta la tendencia de nuestro arte que busca, en una suerte de «soledad acompañada», nuevos mecanismos de subsistencia.
Evadimos, por tanto, una línea unívoca de desarrollo. Mejor pensar en líneas individuales que se complementan y per-feccionan en su intersección. Por ello, nos es más importante la posibilidad de dialogar y compartir experiencias convivia-les internas y sociales. Entonces hemos de enfrascarnos en procesos creativos que evidencien esa colisión de fuerzas individuales, que puedan abrir interrogantes a la vez que se solidifica como obra en sus resultados. La obra, por tanto, no tiene fin porque es proceso.
No tememos. El miedo al error deja de existir una vez que las acciones que llevamos a cabo continúan siendo un pretexto de exorcismo y/o protesta contra aquello que no se quiere ser. La técnica o el mecanismo para ello no es importante, solo la posibilidad de vivir una experiencia única a través de la plataforma que llamamos arte para guarnecernos. Entonces, ¿a qué teatro pertenecemos? El tiempo se encargará de com-poner su definición. Y al nombrarnos nos matará.
NOTAS1 Lo que aparece entre comillas son citas a frases expresadas por Eugenio
Barba en el marco del Taller. Lo que no lo está son transcripciones mías
a partir de sus palabras.2 A partir de la improvisación que Julia Varley llevara a cabo inspirada en
el poema «El falso soneto» de Jorge Luis Borges.3 La siguiente es mi reflexión individual sobre la experiencia del taller.
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OMAR VALIÑO
REGURGITAR DE LA VIDAY LA MUERTE
PODRÍA SER QUE LA IMPORTANTE ACTRIZ CHILENA MARÍA CÁ-nepa, después de recibir el Premio Nacional de las Artes de su país, sueña con la muerte, ya latente porque ella es anciana. O podría ser que el Odin Teatret tiene trato con ella, con la Muerte, y sabe lo que hace. Así la ve desde Ave María uno de sus últimos espectáculos, asumido por la imprescindible Julia Varley, bajo la dirección de Eugenio Barba.
El diario ritual de la Muerte, casi su cotidianidad, nos lo muestra desde la presencia en escena de un personaje, que es, a la vez, Mr. Peanut, un habitual en los espectáculos y performances de Varley, una creación suya. O Mr. Peanut en-carna, de manera definitiva, a la Muerte, su condición, pues su rostro es por siempre una calavera.
Así, la Muerte tiende ropa en un cordel, ¿de los que van a mo-rir o han muerto ya? Lee el periódico del “barrio” con parsimo-nia, se acicala con paciencia. La melodía suave de un saxofón llega a nuestros oídos. Más adelante plancha la ropita de un bebé, y el público ríe ante la acción, algo extraño frente a la agrupación danesa.
La música acompaña casi todo el tiempo y, amén de crear o bordar ambientes, subraya circunstancias dramáticas, enlaces
dramatúrgicos, cambios en la faz del protagonista, establece ritmos que marcan un accionar coreográfico a la actriz. El nivel técnico, tan consustancial al Odin, no sobresale en la puesta, aunque todo sea preciso y cuidado, sino cómo la idea habla. Quiero decir, cómo el concepto expresa un homenaje, la sa-lutación a una larga vida real dedicada al teatro con una alta dignidad ética. Porque, en definitiva, no recibimos un biopic de Cánepa, solo atisbos de su biografía, pero el cuidado de la Muerte hacia María nos revela su importancia, el sitial ganado por la actriz en ese reino. Esa perspectiva se traduce en curio-sidad hacia María Cánepa, a quien no conozco suficientemen-te, más comprendo que si la Muerte le ofrece esa liturgia, lo merece y, con ella, cientos de su estirpe que dedicaron su vida al arte del teatro con sacrificio y decoro.
El Odin nos brinda una delicada imagen de la Muerte, de sus rostros (la actriz se transforma tres veces –de negro, de rojo y de blanco– en matrimonio con Cánepa), imagen que nos hace más placentera una compañía inevitable, que nos acu-na, como parte también de la Vida: la Muerte igualmente nos atiende, nos cuida, nos vigila hasta cumplir su tarea fatal.
«Para rendir tributo ninguna voz es débil», señalaría José Mar-tí; ni siquiera la Muerte que sabe ver y diferenciar entre los mortales, parecen agregar Julia Varley y Eugenio Barba.
Al cierre de la puesta en escena, escuchamos un murmullo de los niños tras el set, es la vida que bulle afuera, a un paso mismo del llamado círculo de las tinieblas, nunca tan claras como aquí y ahora entre el escenario y la platea. No sé si María Cánepa soñó el ritual o si la Muerte lo hace en exclusiva para ella. Lo cierto es que tan poderosa idea se particulariza de una manera única: nunca miré el rostro de la fatalidad des-de tan cercana comprensión. Ese es, para mí, un sentido del espectáculo, atravesado a su vez de una paradoja (forma del pensamiento tan cara a Barba y al Odin Teatret): la caída no deja de ser un absurdo, a pesar de enseñarnos a ver otro perfil de ella. Y otro sentido es el eterno regurgitar de la vida y la muer-te en el teatro, o del arte del teatro como espacio ceremonial por excelencia de nacimiento y defunción, aquí marcado por la exposición de un recuerdo vital y la necesidad, también eterna, de autodelinear las fronteras de un arte.
Como para Retamar a Sor Juana: «Nada ha borrado el agua, Juana [María, Julia], de lo que fue dictando el fuego». No más que el tiempo efímero del teatro y la vida. Tiempo que es hue-lla, es memoria, es llama que «veremos arder».
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YOHAYNA HERNÁNDEZ
Bufo y cuentapropismo. Para reír en serioen La Habana que te espera
EL HUMOR EN CUBA TIENE LA CARACTERÍSTICA DE FUNCIONAR COMO UN COMENTARIO IN-
mediato de la realidad, un registro del sentir y del pensar cotidiano, de la incomodidad social. La
reflexión que aparece en nuestros escenarios humorísticos –los de mayor consumo de público en
comparación con otras artes escénicas al punto que para muchas personas en Cuba hablarles de
teatro es hablarles de humor– no siempre va acompañada de una mirada crítica que ponga «el dedo
en la llaga» de la herida social. Pero tengo que admitir que, cuando una obra lo hace, la risa que
deforma nuestros rostros tiene indudablemente otra calidad: la de reír en serio.
Reír es cosa muy seria de Iván Camejo actualiza la herencia de nuestra tradición bufa, vernácula,
popular, desde una voluntad que pone, en un primer plano, por encima de la ficción y de la crítica,
una reflexión sobre el estado del humor en Cuba y la urgencia de apostar por un teatro vernáculo
«a la altura de estos tiempos», al nivel de la crítica social que esta realidad necesita. Esa línea
discursiva que atraviesa y articula la ficción es la que explica tanto la mirada nostálgica a los ecos
del Teatro Martí: «¡Qué tiempos aquellos!… la gente pagaba un peso… pa vernos haciendo chistes
políticos...» como el reproche al humor de cabaret, de centros nocturnos, televisivo.
Un elemento que me seduce de Reír es cosa muy seria es la pregunta enfática en la que el texto se
convierte. Ante el cómo reír «en serio» que Iván Camejo lanza al escenario del humor, del teatro
cubano contemporáneo, su propia obra se erige como parte de la respuesta. El proyecto de crear un
cabaret reúne a los personajes tipo de la escena popular cubana, el Negrito y el Gallego, en una nueva
empresa: el cuentapropismo. Y de este modo regresa a la escena esa habilidad histórica de nuestra
tradición bufa y vernácula de conjugar choteo y poder, risa y política, lo paródico y lo real.
De la reforma del modelo económico a la «giardiasis nacional», nada escapa de la mirada lúdica que
el Negrito, hoy cuentapropista con licencia y pasaporte español –«hijo de la herencia del teatro espa-
ñol»– y el Gallego, hoy «asesor», inversionista, devuelven a los complejos cambios estructurales de
la sociedad cubana actual. Los trabajadores disponibles, la Aduana Nacional, la inmigración, el pago
de los impuestos, los gerentes, los inspectores de vivienda, los «indignaos», el joven relevo político,
el café con chícharos, el ron bautizado, el extranjero, la saga de la mulata cubana (Doña Susana,
Cecilia La O, Mamá Inés), el «turismo chino», la «inversión» en Cuba, en esa «Habana que te espera».
Reír es cosa muy seria arma lo anterior en un tejido orgánico que combina las parodias musicales de
temas antológicos como María Cristina, Habana, Mamá Inés, Papá Montero, con un tratamiento del len-
guaje popular y la actualización de las identidades sociales de los personajes tipo de la famosa triada.
La situación que Iván Camejo desarrolla (abrir un cabaret particular) le permite ubicarse en el borde
de la ficción dramática y que el texto funcione como un «espectáculo dentro del espectáculo», una zona
híbrida entre el humor escénico «que se entrega al público» y el humor del cabaret por venir: sin ofen-
sas para los espectadores, sin «racismo ni homofobia», donde el público tendrá derechos, «el sindicato,
además de cobrar la cotización, servirá para otras cosas» y los artistas recibirán salarios humanos.
En ese concepto de la vida como feria que la obra sostiene, desplegado escénicamente a partir de una
apropiación de la estética bufa y vernácula (personajes tipo, música en vivo, elemento coreográfico,
choteo, parodia, improvisación, lenguaje popular, acontecimiento escénico), es el carácter autorre-
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flexivo de la misma lo que desborda la inmediatez de la propuesta y convierte Reír es cosa muy seria
en una herramienta de análisis que va más allá de los «lineamientos» del nuevo cabaret o del humor
por cuenta propia del Gallego y el Negrito. Me animo a pensar esta obra de Iván Camejo como los
reglamentos no escritos del trabajo escénico impulsado desde el Centro Promotor del Humor. Ese do-
blez me revela un recorrido particular que convierte las palabras finales del texto en su mejor carta
de presentación para la lectura: «Y al respetable que acuda/ a este teatro le auguro/ que no habrá
momentos duros/ si la risa nos ayuda./ Desterremos la amargura,/ la tristeza y la miseria./ Que la
vida sea una feria/ donde nuestro canto suba/ y que se sepa que en Cuba/ reír es cosa muy seria».
Libreto 95REÍR ES COSA
MUY SERIA
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IVÁN CAMEJOPinar del Río, 1973. Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana, hoy se desempeña como escritor y humorista. Dirigió el Cen-tro Promotor del Humor de 2003 a 2011. Ha sido Jurado del Premio Nacional de Humorismo y del Pre-mio Nacional de Teatro. Ha publi-cado varios textos en la Editorial Tablas-Alarcos y merecido lauros de guión, actuación, monólogo y espectáculo en diversos festivales Aquelarre. En 2012 recibió el Pre-mio Villanueva de la Crítica por la escritura de Reír es cosa muy seria.
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La orquesta comienza a tocar el tema del Gallego y el Negrito. Abre telón. Entrada de ambos de espaldas por cada una de las esquinas laterales del escenario. Chocan. El Negrito le toca las nalgas al Gallego.
NEGRITO. Esta cara la conozco yo…
GALLEGO. Esa es la cara de su madre, «desgraciao».
Se voltean y se reconocen.
NEGRITO. ¡Gallego, galleguíbiri!
GALLEGO. ¡Negro, mancuntíbiri!
NEGRITO. (Canta.) Ay, galleguíbiri. Ay, galleguíbiri.
Yo te juro que me voy a envenenar,
pues no tengo qué comer
ni he pagado el alquiler
y la cosa cada día está más mal.
GALLEGO. (Canta.) Ay, mancuntíbiri. Ay, mancuntíbiri.
Yo tampoco te pudiera socorrer.
De dónde voy a sacar
si también me ha ido mal.
NEGRITO. Esto no hay quién lo resuelva
GALLEGO. Ni quien lo pueda aguantar.
NEGRITO. Ay, galleguíbiri, ay galleguíbiri.
La aceituna se me acaba de secar.
Todo el mundo me la exprime,
esta vida me deprime
y me canso de luchar y de luchar.
GALLEGO. Ay, mancuntíbiri.
NEGRITO. Ay, galleguíbiri.
GALLEGO. Yo no sé lo que te debo aconsejar.
Si quieres sobrevivir,
pues dedícate a exprimir.
NEGRITO. Pero es el mismo perro
GALLEGO. Con diferente collar. (Va bajando la intensidad de la música.) ¡Alabao sea Dios! Y yo
dándole gracias a los que acabaron con la tradición del vernáculo pa no tener que verlo más nunca
en la vida.
NEGRITO. No diga eso, Gallego, que usted y yo somos parte de eso que llaman la «Identidad Nacio-
nal», que no es más que una serie de cosas que todos tenemos en común, así que ahí hay que incluir
también a las giardias.
GALLEGO. Oiga, se ve que usted ha estado un buen tiempo haciendo cabaret.
NEGRITO. Y no me avergüenza decirlo: he hecho cabaret, sí. Y no vayas a pensar que es fácil meter-
se toda la noche tratando de evitar los chistes cultos pa caerle bien a los dependientes.
GALLEGO. Pero yo tengo entendido que un artista que se respete se debe ante todo a su público.
NEGRITO. En el teatro, quizás. En el cabaret, si no le gustas al sonidista, te sacan esa misma noche.
GALLEGO. Diga usted: ¿se acuerda de aquellos tiempos del teatro Martí?
NEGRITO. ¿Cómo no me voy a acordar? ¡Qué tiempos aquellos!… La gente pagaba un peso… pa
vernos haciendo chistes políticos... Ya esa tradición se perdió…
GALLEGO. Sí… ahora las entradas salen más caras…
NEGRITO. Pero tranquilo, gaito, que no estoy pensando en volver de nuevo a las tablas.
GALLEGO. Menos mal, porque usted en las tablas… únicamente como carpintero, porque lo que
se dice un actor…
NEGRITO. No diga eso, envidioso.
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GALLEGO. ¿Envidioso yo?
NEGRITO. Envidioso y bien, porque tú sabes bien que la gente con quien gozaba era conmigo. Hay
gente que sabe mucho de actuación y todo eso, pero no da risa y tú lo sabes.
GALLEGO. Bueno ¿y se puede saber qué oscuras ideas son las que rondan por esa cabeza?
NEGRITO. Te lo voy a decir a ti porque eres mi amigo, pero de esto no se puede enterar nadie. Me
voy a montar un negocio propio.
GALLEGO. Acabáramos, ¿Y pa meterse a cuentapropista forma usted tanto misterio?
NEGRITO. Qué cuentapropista ni ocho cuartos. Hace rato que yo dejé atrás esos menesteres.
GALLEGO. No me diga que usted fue cuentapropista de esos, con patente que dan y todo.
NEGRITO. No, hijo, no me hizo falta sacarla. Alguien sacó una resolución y de repente un día tuve
que empezar a pagar impuestos por lo mismo que llevaba haciendo hacía una pila de años.
GALLEGO. Dígame usted, y encima nos quitan el cuarenta por ciento de la empresa…
NEGRITO. Pero vayamos al meollo de la cuestión. Lo que tengo pensado es montar un negocio pro-
pio, pero fuera de aquí.
GALLEGO. ¿Fuera dónde? ¿Fuera del teatro?
NEGRITO. ¿Dónde va a ser, Gallego? En el extranjero, en la Madre Patria, en tu tierra.
GALLEGO. ¿En España?
NEGRITO. Así mismo.
GALLEGO. No me haga usted reír, señor mío. ¿Se puede saber cómo va a hacer usted para llegar
a España?
NEGRITO. Pues quiero que sepas que después de una larga cola en tu embajada (Saca un pasaporte español.), al fin me dieron mi pasaporte español. Míralo, igualitico al tuyo, gaito.
GALLEGO. (Mirando el pasaporte sin poderlo creer.) ¡Que Dios nos coja confesaos! Esto sí que es
una sorpresa grande. ¿Esto es de verdad o es falso?
NEGRITO. ¿Cómo que falso, gaito? Ese es tan verdadero como el que tienes tú.
GALLEGO. ¿No me irá usted a decir que ahora también tiene antepasados españoles?
NEGRITO. Los mismos que tienes tú, Gallego. A ti y a mí nos creó la misma persona.
GALLEGO. Más respeto, que mi padre era un señor decente.
NEGRITO. Este es más bruto de lo que yo me acordaba. Gallego, me dieron el pasaporte porque soy
hijo de la herencia del teatro español, por algún lado había que jugarla. Pero ahora lo importante
no es eso. Quiero que me asesores a ver qué tipo de negocio se puede montar allá.
GALLEGO. Pues para empezar le diré que ahora mismo la cosa está bastante mala por allá.
NEGRITO. ¡Vaya, qué coincidencia, tú!
GALLEGO. Hay una crisis económica que pa qué te cuento.
NEGRITO. ¡Mira eso!
GALLEGO. …y el pueblo está «indignao».
NEGRITO. ¿Allá también?
GALLEGO. … el dinero está «perdío».
NEGRITO. ¿No me digas?
GALLEGO. Como lo oye. Y el combustible, carísimo…
NEGRITO. Ven acá, gaito, ¿tú estás seguro de que tú me estás hablando de España? Porque a mí eso
me suena cercano.
GALLEGO. Mire, yo le recomiendo, que si tiene algún dineriño ahorrado, hagas como nosotros, que
venimos y lo invertimos en Cuba.
NEGRITO. ¡Ay, Gallego! A veces yo creo que tú dejaste la cabeza en España. Fíjate en lo que te voy
a decir: de la única manera en que yo puedo tener algo «invertido» aquí, es que me meta a pájaro.
GALLEGO. No hay que llegar a esos extremos, moreno. Mira, te propongo un negocio.
NEGRITO. ¿Tú, proponerme un negocio a mí? Ahora sí que se volvió loco el guionista. Si aquí el que
propone los negocios soy yo. ¡Oye, cómo cambian los tiempos…!
GALLEGO. Y menos mal que por lo menos los tiempos cambian. Pero mejor no nos ponemos a filo-
sofar y vayamos al grano: si usted me da ese dinero que tiene ahorrado, yo le prometo invertirlo en
un buen negocio y pagarle a usted un buen salario.
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NEGRITO. ¿Salario? Pero ven acá, gaito, encima de que tengo dinero también tengo que trabajar.
GALLEGO. Pero, señor mío, ¿y cómo cree usted que hace dinero la gente?
NEGRITO. Bueno, eso será la gente de allá, porque aquí casi siempre el que menos trabaja es el que
más dinero tiene. Mira, Gallego, te voy a dar la luz…
GALLEGO. ¿La luz?
NEGRITO. Bueno, te voy a dar un norte.
GALLEGO. ¿Un norte?
NEGRITO. Chico, no te hagas el bruto, tú sabes lo que quiero decir. Escucha bien, lo que yo quiero
es montar un cabaret que sea mío pa poder programar lo que yo quiera y trabajar con quien quiera
sin rendirle cuentas a nadie.
GALLEGO. ¡Acabáramos! Ahora sí es que voy entendiendo yo lo que usted quiere. Usted lo que quie-
re es convertirse en gerente. Así como así, de la noche a la mañana, sin haber estudiado marketing,
y sin haber sido desmovilizado de las FAR.
NEGRITO. Bueno, ¿y eso qué tiene de malo, a ver? ¿Acaso es malo querer un poco de comodidad en
la vida? Llevo una pila de años pasando trabajo, sacrificándome, y al final no tengo nada. Ni teatro
tengo ya.
GALLEGO. Verdad que si no fuera un mal chiste le diría que usted se las está viendo negras.
Sabes que me has conmovido, moreno, voy a ver qué puedo hacer por ti. Voy a llamar a algunos
contactos que tengo y a ver si montamos ese negocio. Eso sí, te toca el treinta por ciento de la
ganancia, que la cosa está dura ¿eh?
NEGRITO. ¡Coño, Gallego! Yo subestimándote y resulta que eres más «descarao» que un inspector
de la vivienda. ¿Se puede regatear?
GALLEGO. ¿Regatear? No me haga usted reír, señor mío. Usted lo que más bien va a tener es que
gatear si quiere hacer negocios conmigo. Bueno, en ese caso solo falta que usted transfiera a mi
cuenta el capital que va a invertir y ya está.
NEGRITO. ¿Transfiera? No, Gallego, no hace falta, si lo tengo aquí mismo.
GALLEGO. ¿Aquí dónde? ¿Dónde está el maletín?
NEGRITO. ¿Qué maletín de qué? En el bolsillo (Saca el dinero y lo cuenta.) Aquí está: doscientos
cuarenta CUC con veinticinco centavos.
GALLEGO. ¿No me diga? ¿Y con esa… cantidad piensa usted montar una empresa?
NEGRITO. ¿Y qué tú quieres, Gallego? Eso es lo que he podido ahorrar haciendo teatro. A ti te pa-
recerá poco, pero eso es lo que gana un neurocirujano en un año. Además, tú sabes que yo tengo
contactos en la farándula, te puedo conseguir la gente ideal para trabajar en el cabaret, si quieres
podemos hacer un casting y todo.
GALLEGO. Ya sabía yo que al final esta historia cogía el camino de siempre. Fíjate bien, moreno, te
voy a salvar, más que nada por los años que hemos compartido juntos. Pero hasta que no recupere
mi inversión no hay pago que valga.
NEGRITO. Bueno, qué más da. Solamente pongo dos condiciones: primera, el dinero me lo pagas a
mí, porque si se lo das a la empresa lo que me va a llegar es un menudo.
GALLEGO. No se preocupe, que yo llevo tiempo aquí y yo sé cómo es eso. ¿Y la segunda?
NEGRITO. La segunda es que de vez en cuando te subas conmigo al escenario, Gallego, para que la
gente no olvide nunca quiénes somos tú y yo: el dúo más famoso del teatro popular.
Entra música y cantan.
NEGRITO. Ay, galleguíbiri, ay, galleguíbiri.
El teatro no me acaba de gustar
porque casi nunca sé
cuánto me van a pagar,
y por eso al cabaret
me voy a actuar…
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GALLEGO. Ay, mancuntíbiri.
NEGRITO. Ay, galleguíbiri.
GALLEGO. Me imagino que eso tenga que cambiar.
Pero mientras vaya lento…
NEGRITO. Disfrutemos el momento
LOS DOS. En algún Centro nocturno
Donde nos puedan pagar.
Se retiran juntos conversando. Termina la música de la orquesta. Entra el sexteto y comienza el tema El excedente, parodia del tema María Cristina, de Ñico Saquito.
EL EXCEDENTE
A mí en la pincha me quieren jubilar,
y ahora me dicen que yo quedé excedente.
Soy destacado, vanguardia, eficiente
y soy idóneo en mi centro laboral.
Pero mi jefe me la quiere aplicar
y yo le explico, le explico y no me entiende,
que yo no puedo quedar excedente
por las razones que te voy a explicar.
Y vete pa la zafra, y allá voy.
Y dale pa la papa, y la recojo.
Y vete pa la piña, y no me ofendas.
Y métete en la micro, y me metí.
Y vete para Angola, y me fui.
Y vira con malaria, y viré.
Y dale a donar sangre, y la dono.
Y vete pal desfile, y desfilo.
Y quedas disponible.
¿Dispo… qué?
No, no, no, no,
se va to el mundo si me voy yo, si me voy yo.
¿Por qué?
Ah, ¿por qué?
Porque el gerente no quiere trabajar,
el subgerente sólo viene a cobrar,
el sindicato no me puede ayudar
y los choferes na más van a botear.
Y los custodios no quieren vigilar.
Y el cocinero solo piensa en robar.
Oyee , no me van a botar.
Oyee, no me van a botar…
Terminando el tema, la orquesta toca un guaguancó y sale el Negrito a recitar con el estilo de Luis Carbonell.
ESTAMPA DE DOÑA SUSANA
NEGRITO. Zumba que tumba la rumba,
la rumba que tumba el son,
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los problemas del cubano
vienen por Inmigración.
La historia que ahora cuento
la viví de cerca yo,
fue lo que le sucedió
a una mulata en La Habana,
conocida por Susana
cuando a Cuba regresó.
Mulata treintipicona
que con sabrosura y maña
lleva años en España
alejada de su islita.
Ahora viene de visita
porque dice que la extraña.
Temprano fue al «carreful»
a Ikea y al Corte «inglé»
y en cada oferta que ve
compra muchos regalitos
pa traerle a los negritos
del solar de San «Migué».
«Deja que Yumilka vea
la licra y el «dividí»,
el collar de Yusimí,
las chancletas de Vicente,
el jabón, el detergente
y to lo que traigo aquí.
Como la comida es gratis
llevo Nutela y membrillo,
los pimientos de piquillo
el queso, el jamón Serrano
y un buen chorizo asturiano
pa hacer arroz amarillo».
Sacó pasaje contenta
tempranito en la mañana,
y al fin despegó Susana
«cargá» de comida y ropa
alejándose de Europa
en un avión de Cubana.
«¡Qué emoción!», decía Susana,
«han pasado tantos años…».
Y su primer desengaño
fue al caerle mal la cena,
y pasó, con mucha pena
todo el trayecto en el baño.
Catorce horas después
llegó el avión a La Habana
cansada bajó Susana
pero aún con alegría,
que pronto se acabaría
a su paso por la Aduana.
«Está pasada de peso»,
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le comentó el aduanero.
«¿Gorda yo? Ay, compañero,
si solo pienso en la dieta».
«Vaya abriendo las maletas
y no se haga la graciosa,
pa revisarle las cosas
y suspenda la jarana»
Y ahí fue donde Susana
se empezó a poner nerviosa.
«¿Qué tenemos por aquí?
¿Cuatro cajas de turrones?
¿Y esa pila de jabones?
Paquetes de detergente,
diez tubos de pasta de diente.
¿Quince pares de chancletas?
Y en esta otra maleta,
un almacén ambulante.
¿Para qué tanta comida?
¿Va a montar un restaurante?
A este jamón y ese queso
les voy a meter la mano,
y ese chorizo asturiano…
Como no están al vacío
lo siento mucho, Susana
pero creo que son míos.
Quiero decir…, de la Aduana».
Y resinnngnada, Susana,
del aeropuerto salió,
y antes de salir pagó
en fulas el «dividí»
que salió más caro aquí
que lo que allá le costó.
Llegó en un taxi al solar
sin taxímetro ni nada,
que le tumbó una tajada
y casi se arma una guerra
porque en vez de ir por La Habana
pareció que dio Susana
la vuelta al planeta Tierra.
Y en medio de la alegría
siempre hubo gente molesta,
no alcanzaron los presentes
y alguien dijo: «mira a esta,
muchos años en Europa
haciéndose la española
pero es una «casasola»
que no nos trajo ni ropa.
Menos mal que Yusimí
hizo congrí y croquetas
y yo compré unas galletas
y hasta freí unas empellas,
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porque si fuera por ella
nos comemos la maleta».
Y así transcurría la estancia
de la mulata Susana
en su recordada Habana
donde todo salió mal:
un alquiler ilegal
que terminó en la unidad,
una bronca de «verdá»
por un amor del solar,
un recibo sin pagar
del año noventaisiete,
le robaron los aretes
en la arena de Varadero,
y un grupo de compañeros
que llegaban por asalto
para fumigarle el cuarto
cinco veces por semana,
ya tenían a Susana
casi al borde del infarto.
«¡Me voy pa Europa mañana!,
no aguanto más… el calor»,
gritó con mucho dolor
y el grito inundó La Habana.
Al otro día, Susana,
con el ánimo en el suelo,
logró adelantar el vuelo,
y sentada en el avión
sintió que su corazón
la engañó extrañando allá
la imagen de una ciudad
que un tiempo atrás tanto amó
y que tan mal la trató
con su cruda realidad.
Y a punto de irse ya,
miró por la ventanilla.
Aquella frase sencilla
que se le quedó grabá
–una oración nada «má»–,
dice: La Habana te espera.
«¡Ay, si de mí dependiera,
pues que me espere sentá!».
Entra tema Aduana por el sexteto. Parodia del tema Habana, de Los zafiros.
ADUANA
Aduana, Aduana,
tenebrosa Aduana,
mira que yo he viajado
y siempre me paran
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para revisar.
En la Aduana
de La Habana
ya me han quitado tanto,
me abren los maletines
y no dejan, nada pa mí.
Se ve
por detrás de aquel cristal
la loma de cosas «decomisás».
Por ahí va mi «dividí»,
dónde va, dónde va, dónde va.
Pa la Aduana.
Después,
para colmo hay que pagar
tus cosas como cuatro veces más
no traigo más ná pa aquí
nunca más, nunca más, nunca más, nunca más
pa La Habana, por la Aduana.
Terminando el tema, entran el Gallego y el Negrito por la izquierda hacia el centro del escenario.
GALLEGO. Pues sí que me parece bien el sexteto ese que trajo usted. Pero creo que ha llegado el
momento, moreno, de poner un poco de orden en el cabaret.
NEGRITO. ¿Un poco de orden?
GALLEGO. Sí, señor, y es por eso que he escrito, nada más y nada menos, que «Los reglamentos
del cabaret».
NEGRITO. ¿Los reglamentos?
GALLEGO. Eso mismo. Bueno, se llaman «Los reglamentos…» porque los escribí en Regla. ¿Usted
se imagina si los hubiera escrito en Línea?
NEGRITO. No me lo quiero imaginar.
GALLEGO. Pues mejor así. (Comienza a leer.) «Los Reglamentos del cabaret»:
Primero: Está prohibido grabar los espectáculos, a no ser que la seguridad tenga motivos…, que
diga…, a no ser por motivos de seguridad. Es que esto está mal redactado.
Segundo: Se prohíbe consumir bebidas alcohólicas que no sean las del cabaret.
NEGRITO. Claro, Gallego, tienen que ser las del cabaret.
GALLEGO. No, eso es más bien para el barman y los dependientes que me traen las bebidas de
la tienda y las venden más caras. Es más, para evitar todo esto, a lo mejor no vendemos bebidas
alcohólicas y ya está.
Tercero: Se prohíbe insultar u ofender al público que acuda al lugar. Si alguien del público quiere
sentirse insultado, pues que se quede en su casa viendo la televisión.
Cuarto: La entrada será por parejas de dos.
NEGRITO. Claro que tiene que ser por parejas de dos.
GALLEGO. Es que la juventud de ahora…, que tengo yo unos vídeos en el móvil, que si cuatro contra
tres y cinco contra siete… Parejas de dos y se acabó.
Quinto: La casa tendrá un horario de 10:00 pm a 2:45 am… Entonces, además de un horario, tendrá
también un minutero.
Sexto: Se escuchará música nacional… de cada país. Bueno, hay que cambiar lo de los maricones…
porque como usted me dijo que están legalizados…
NEGRITO. Deja eso, Gallego, ni racismo ni homofobia.
GALLEGO. Está bien, después lo arreglamos.
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Séptimo: Una vez pagado el precio de la entrada usted tendrá derecho a… bueno, qué más quiere,
usted tendrá derechos, ya eso es suficiente.
Octavo: La casa se reserva todos los derechos. Así que si llega tarde tendrá que sentarse a la iz-
quierda porque los derechos están reservados.
Noveno: Las mujeres que trabajen en el cabaret, tendrán derecho a descansar cada veintiocho días
según la regla… (Rectifica.), según la regla de la casa.
Décimo: El Sindicato, además de cobrar la cotización, servirá para otras cosas.
Onceno: Aunque los artistas que se presenten en el cabaret tengan que traer su evaluación profesio-
nal, el único facultado para decidir si sirven o no será el gerente de la instalación.
Y para que así conste se firma la presente, a un solo tenor, pero con dos o tres barítonos, en La
Habana, etc., etc. Puse etc., etc. por si siguen haciendo provincias nuevas que sirva para todo el
mundo. ¿Qué le parece a usted?
NEGRITO. Pues me parece que la teoría está muy bien, ¿pero qué hay de la práctica?
GALLEGO. ¿Qué quiere usted decir?
NEGRITO. Con la práctica, Gallego, con el bebestible.
GALLEGO. Bueno, yo le dije que bebidas alcohólicas, no.
NEGRITO. Bebidas no, pero ron sí. (Llama a uno de los del sexteto.) Ven acá, tres toneles. Mira, él
trae una propuesta de ron cantada, para que veas lo que vamos a ofertar ¿Qué te parece?
GALLEGO. Claro, y así, de paso, se evalúan. Son la trampa. Bueno, que cante, pues.
Entra música de orquesta. Tema El ron.
EL RON
Era ya la madrugada
cuando se escuchó una voz,
desde el fondo de un pasillo,
que andaba buscando ron.
El ron se vende muy bien
de San Antonio a Maisí,
y no me digan que no,
que yo fui el que lo vendí.
El ron de sesenta pesos
ya nadie me lo respeta,
el contenido es el mismo,
lo que cambia es la etiqueta.
[Estribillo:]
Mi negra linda, lo que yo quiero
es que me sirvan el ron entero.
No me lo liguen con otra cosa
porque si no yo me desespero.
Aquel que dijo que al ron
le estaba llegando el fin,
que no me venga llorando
cuando vuelva el azuquín.
El ron, para que te asombres,
mucho te puede cambiar,
y hasta se puede empatar
un hombre con otro hombre.
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[Estribillo]
El ron, como el romerillo,
te conserva la salud,
así que si mueres joven
el borracho no eres tú.
Ayer te pedí un traguito,
lo hiciste sin compasión,
por eso en vez de un mojito,
tú me serviste un m…
[Estribillo]
GALLEGO. Déjeme decirle que me parece que esto está tomando ya un tono un poco de relajo. Yo
creo que deberíamos subir un poco el nivel, por si acaso algún día va público culto al cabaret.
NEGRITO. Pero eso está cuadrado, Gallego. Vamos a suponer que un día entra alguien culto al ca-
baret, alguien que iba pa otro lado y entró equivocado. Por supuesto que no le vamos a poner esa
chamuchina, ese «ripierismo». Cuando eso sucede yo me viro para el director de la orquesta y le
digo: música, maestro.
La orquesta toca la introducción de la zarzuela Cecilia Valdés.
CORO. Cecilia, Cecilia, Cecilia La O.
Sale Cecilia al centro del escenario.
CECILIA. Yo soy Cecilia, Cecilia La O…
Declamado.
Voy a contarles mi historia
para que nadie se asombre.
Yo he tenido tantos hombres
que me falla la memoria.
Sentí de cerca la gloria
cuando el momento llegó,
y a ritmo de guaguancó
me he ganado mi dinero
diciéndole al extranjero:
¡yo soy Cecilia La O!
CECILIA. (Canta.) Cecilia La O me llaman,
la candela del solar.
Lo mismo te cobro en fula
que en moneda nacional.
Me puedes ver por las noches
en la calle cabalgar.
Yo vine desde Las Tunas
–no encontré un lugar peor–.
Yo vine desde Las Tunas
y ahora vivo en Miramar.
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CORO. Cecilia La O la llaman,
la candela del solar.
Lo mismo te cobra en fula
que en moneda nacional.
Se puede ver por las noches
en la calle cabalgar.
Cecilia nació en Las Tunas
–no encontró un lugar peor–.
Cecilia nació en Las Tunas
y ahora vive en Miramar.
CECILIA. Cecilia La O, me llamo yo.
Voy sembrando la alegría,
y si quieres una orgía
paga bien y se formó.
CORO. Cecilia La O, tiene de «to».
Va sembrando la alegría.
CECILIA. Y si quieres una orgía…
Todos sacan el dinero.
Yo soy Cecilia… Cecilia La… Oh…
NEGRITO. Pero no todo es dinero.
Un día Cecilia La O
perdida se enamoró
de un empresario extranjero.
GALLEGO. ¿No es verdad, mi corazón,
que en esta apartada orilla
se perdió la mantequilla,
el queso, el pan y el jamón?
CECILIA. Tienes toda la razón,
y antes de que otra se meta,
déjame alcanzar la meta,
aunque nadie me soporte,
de tener tu pasaporte,
a ver si cambio mi dieta.
NEGRITO. Pero no siempre la cosa
sale como uno quería.
Cuando Cecilia veía
su mundo color de rosa,
la gestión fue desastrosa
en sus trámites legales:
antecedentes penales
y una carta de advertencia.
Le dijeron con paciencia:
«Tú de este país no sales».
Con la melodía de María La O.
SOLISTA. Mulata infeliz, tu vida acabó,
Vuelve pal solar con tu guaguancó.
Tu novio se fue y no te llevó,
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se casó con otra y a ti te embarcó.
Te cogió el chuchú de la soledad,
Ahora estás sin luz y también sin gas.
Todo terminó de manera cruel.
Te quedaste aquí pero se fue él.
CORO. Cecilia La O, todo se acabó.
Cecilia La O, tu amor ya se fue
y jamás él volverá.
Cecilia La O se quiere morir.
CECILIA. Ah, pero qué va, caballeros, ¿ustedes creen que esto va a terminar en tragedia? Ya apa-
recerá el amor de mi vida, que a mí pretendientes me sobran. Y en cuanto al gallego ese, lo que le
formé en el aeropuerto fue candela. ¡Música, maestro!
La orquesta toca canción de Papá Montero.
Señores, señores,
los familiares del difunto me han confiado
para que despida el duelo
del que en vida fue
mi extranjero.
Yo no lloro por extranjeros, zumba,
canalla, embustero.
Por tu culpa he perdido el vuelo, zumba,
canalla, embustero.
Ese avión hoy no llega al cielo, zumba,
canalla, embustero.
Si no salgo de aquí me muero, zumba,
canalla, embustero.
Se van en trencito rumbeando por el escenario. Salen y regresan, después de la música, el Gallego, el Negrito y la Mulata.
CECILIA. Yo tengo entre mis encantos
una isla bendecida
por un mar que le da vida
a la montaña y al llano.
Paraíso del cubano
esta tierra prometida.
GALLEGO. Pues ya quisiera yo en vida
ser dueño de esa fortuna,
la amaría como a ninguna,
llenándola de placeres.
A cambio dime qué quieres,
te compro el sol y la luna.
NEGRITO. Pues a mí me gustaría,
con la debida licencia,
sentir la concupiscencia
de que sea para mí
de San Antonio a Maisí
pa gozarla con paciencia.
CECILIA. Pues lo siento por los dos.
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Esta isla no está en venta.
GALLEGO. Pues dime cuánto es la renta
que aquí el que paga soy yo.
CECILIA. Parece que no entendió.
NEGRITO. Deja a ese gallego bruto
y regálame tu fruto…
CECILIA. Dije que no, y se acabó.
Que este regalo de Dios,
que a todos parece un sueño,
hace rato tiene dueño…
NEGRITO. ¿Tiene dueño?
GALLEGO. ¿Quién pagó?
CECILIA. No hizo falta pagar nada.
Solo con inteligencia
y un poquito de paciencia
me salió bien la jugada.
Y después de analizadas
las circunstancias actuales,
revisando en los anales
modernos del desarrollo,
yo creo que con este… rollo
se quedan los orientales.
NEGRITO. ¿Me quieres hacer creer
que vas a virar pa Oriente,
y dejar a tus clientes?
CECILIA. No me acaban de entender.
GALLEGO. Pues explícame, mujer,
este raro desatino.
CECILIA. Ya yo elegí mi camino
a un oriente más lejano.
Este portento cubano
tiene dueño, y es… el Chino.
Suena el gong. Entra música china. Sale el Chino y se toman del brazo.
GALLEGO Y NEGRITO. ¿El Chino?
NEGRITO. No le hagas caso.
CECILIA. Mañana mismo me caso,
que la cosa está muy dura,
pero ya mi sabrosura
viene con dueño y traspaso.
Sale con el Chino.
GALLEGO. Dios nos coja confesaos.
NEGRITO. Quién se lo iba a imaginar.
GALLEGO. Me he quedado sin hablar.
NEGRITO. ¿Falta de texto?
GALLEGO. Pasmao.
Solo puedo desear
que les vaya bien bonito.
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NEGRITO. La pobre, con el chinito
va a tener que trabajar.
GALLEGO. Pero deja de pensar
en lo que pudo y no fue,
será la próxima vez.
Y olvídate del chinito
que ahora mismo te invito
a tomar un buen café.
NEGRITO. (Burlándose.) ¡Café! ¿Un buen café?
Entra la orquesta con el tema Mamá Inés.
Aquí estamos «to» los negros
que «venimo» a protestar
porque el café de la cuota
ahora lo han vuelto a mezclar.
Ay… Mamá Inés, ay Mamá Inés,
dime qué coño le echaste al café.
Ay, Mamá Inés, dime quién fue,
quién le metió tanta mierda al café.
Pero Belén, Belén, Belén,
adónde tú «anda» metía,
que para Jesús María
yo te mandé a buscar café.
Yo estaba en la Covadonga
con mi madrina ingresá,
le explotó la cafetera,
cogió candela el solar.
Ay… Mamá Inés, ay Mamá Inés,
explota una y luego explotan diez.
Ay Mamá Inés, dime quié fue,
por qué no explota el que mezcló el café.
[Bis.]
Porque esa mezcla tiene TNT.
Si no es Bin Laden, quién mezcló el café.
Y ahora los negros van tomando té,
y en el solar a las cinco los ves
con la tacita y hablando en inglés.
NEGRITO. Bueno, dime qué te ha parecido el elenco.
GALLEGO. No está del todo mal. Y para la mediocridad que reina en casi todos los cabarets…
NEGRITO. Usted puede vivir convencido, Gallego, de que el talento que yo consigo es de primera.
GALLEGO. Bueno, si algo se sobra en este país es talento. De hecho, yo creo que es lo único que
sobra. Así que por ahora quedan todos contratados. Luego nos ponemos de acuerdo usted y yo en
lo referente al pago.
NEGRITO. ¿Ven acá, gaito, y quién va a dirigir el cabaret?
GALLEGO. No me haga usted reír, señor mío. Oiga, eso se cae de la mata. Yo, por supuesto, que
soy el más viejo de los dos. Usted, que aún es joven, lo que tiene que hacer es prepararse para que
algún día sea el relevo.
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NEGRITO. Sí, cómo no, esa muela la estoy oyendo yo hace una pila de años. Que «los jóvenes somos
el relevo», y que «los jóvenes somos el relevo», y al final, ya los jóvenes nos estamos poniendo
viejos y todavía no hemos relevado a nadie.
GALLEGO. Moreno, lamento decirle que así son las cosas, lo tomas o lo dejas. Que «pal» dinero que
has puesto tú no creo que estés en condiciones de exigir mucho.
NEGRITO. Claro que lo tomo, Gallego, todo por el arte. Además, como están las cosas, es mejor que
dirija otro. Lo que me hace falta es que me adelantes algo de dinero porque tengo que pagarle a los
artistas del casting.
GALLEGO. ¿Y usted piensa pagarle a toda esa gente solamente por haber venido a hacer un casting?
NEGRITO. Claro, Gallego, ¿Qué tú te piensas que es esto, el ICAIC?
GALLEGO. (Sacando el dinero.) Pues sí que me empezó a salir cara esta empresa. Aquí tiene, y
espero que economice un poco, acuérdese de que esto es un negocio de los dos.
NEGRITO. Me alegro que lo tengas presente, porque hay una serie de condiciones que tengo que
discutir contigo. Para empezar te diré que me va a hacer falta un carrito para moverme.
GALLEGO. ¿Para moverse a dónde, señor mío, si usted está viviendo en uno de los camerinos del
cabaret?
NEGRITO. Bueno, ya que lo mencionas, tenemos que hablar de la casa también. Pero es importante
que la gente me vea en un carro. ¿Quién ha visto a un empresario sin carro?
GALLEGO. Bueno, eso vamos a ver cómo lo resolvemos. ¿Qué más?
NEGRITO. Bueno, también está lo del seguro médico…
GALLEGO. ¿Cómo que seguro médico?
NEGRITO. Yo tengo que tener una cobertura, Gallego, porque yo padezco de la columna y no pienso
meterme un mes pa que me hagan un ultrasonido.
GALLEGO. Pero a ese paso me sale usted más caro que los propios artistas. Oiga, verdad que los
tiempos cambian, usted que se conformaba con poco, mire ahora con todo lo que ha salido.
NEGRITO. Lo único que yo te estoy pidiendo es que me trates como a una persona.
GALLEGO. Bueno, va a ser mejor así. No sea que después se ponga usted a botear en el carro, a
alquilar la casa o a llevarse cualquier cosa del almacén porque el salario no le alcanza. Mejor lo
tratamos como una persona y nos evitamos todo eso.
NEGRITO. Tú vas a ver que vamos a llegar lejos, Gallego, nos vamos a hacer famosos y quién sabe
si hasta nos dan un programa de televisión para nosotros.
GALLEGO. Pues si nos dan un programa de televisión vaya pensando en quitar la mitad de los chis-
tes que hemos hecho hasta ahora.
NEGRITO. Bueno, pues en vista de que todo está arreglado, solo queda llamar al nuevo elenco para
hacer los contratos y fijar la fecha de inauguración.
GALLEGO. Pues que vengan todos para acá. (Entra todo el elenco.) Quiero que sepan que estáis to-
dos contratados. (Aplausos.) A partir de ahora comenzaremos juntos este nuevo sueño de hacer un
cabaret que esté a la altura de estos tiempos. (Todos miran para el piso.) Bueno, es una frase hecha.
Quiero decir, algo que esté al nivel de lo que se espera de un verdadero artista cubano. (Al público.) Y al respetable que acuda
a este teatro, le auguro
que no habrá momentos duros
si la risa nos ayuda.
NEGRITO. Desterremos la amargura,
la tristeza y la miseria.
Que la vida sea una feria
donde nuestro canto suba.
TODOS. Y que se sepa que en Cuba
reír es cosa muy seria.
Aplausos y entra música. Todos saludan.
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PARA REÍR ES MEJOR HABLAR EN SERIO. DIÁ-LOGO CON IVÁN CAMEJO Y KIKE QUIÑONES
DIANELIS DIÉGUEZ LA OMatanzas, 1986. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Se desempeña como especialista en gestión cultural de la Casa Editorial Tablas-Alarcos y también como asesora de la Division de infantiles de la Television Cubana. Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones naciona-les y extranjeras. Mereció en 2009 la Beca Milanés que otor-ga la AHS por su texto Bebé. También ha realizado trabajos de producción en espectáculos teatrales.
HABLAR DEL HUMOR CONTEMPORÁNEO CUBANO NOS HACE INMEDIATAMENTE PENSAR EN los pequeños espectáculos, defendidos por uno o dos humoristas que desde el monólogo provocan la risa de cientos de espectadores, sea en el teatro, la televisión o el cabaret. Un camino no muy dife-rente tiene en Cuba el musical como género teatral. A pesar de la existencia de aisladas propuestas que intentan retomar el género, no logran estas cumplir con todas las exigencias necesarias para calar como espacio de preferencia o relevancia en el público que asiste a los teatros. Frente a esas ausencias se alzó en La Habana, hacia finales de 2011 un espectáculo humorístico de corte musi-cal, que por si fuera poco rescata lo mejor de la tradición del teatro nacional, o al menos lo que es parte indisoluble de nuestra identidad: el bufo, la risa convocada desde la crítica social, la picardía de hablar entre carcajadas de problemas esenciales del cubano de a pie. En definitivas, un espectá-culo que habla de lo cubano en letras mayúsculas.
Reír es cosa muy seria repletó en 2012 las salas de teatro de casi toda la Isla y un momento es-pecial en ese recorrido fue sin dudas el grupo de funciones en el XIV Festival Nacional de Teatro,
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Camagüey 2012. Agotadas las entradas y luego de una difícil travesía para llegar al asiento, en la sala comienza el espectáculo y entonces la gente no para de reír. Si la risa cura el alma, quienes la provocan son más que humoristas, son médicos, sacerdotes, artistas. El espectáculo continúa, el Negrito, el Gallego y la Mulata, junto a la orquesta del ICRT y el conjunto musical Pagola la paga, toman las riendas del ánimo y llevan al público a un estado de excitación total. Todo un teatro se une en risas, toda la gente desborda la energía que solo el buen arte ofrece.
Se acerca el final de la obra y, como un pregonar entre las carcajadas del público, se alzan las voces del Gallego y el Negrito que nos dicen:
Pues que vengan todos para acá. Quiero que sepan que estáis todos contratados. A partir de ahora comenzaremos juntos este nuevo sueño de hacer un cabaret que esté a la altura de estos tiempos […]. Bueno, es una frase hecha, quiero decir, algo que esté al nivel de lo que se espera de un verdadero artista cubano.
Y al respetable que acuda a este teatro le auguro que no habrá momentos duros si la risa nos ayuda. Desterremos la amargura, la tristeza y la miseria. Que la vida sea una feria donde nuestro canto suba y que se sepa que en Cuba reír es cosa muy seria.
Los aplausos llegan con la última frase que da nombre a este espectáculo. Son aplausos de verdad, no es vano entrenamiento popular de agradecer el trabajo de actores en escena. Aplausos de rego-cijo, de admiración, de empatía. Esa noche uno sale del teatro y termina por decir, seriamente: aquí ha sucedido algo, aquí he padecido algo, aquí llorar me ha servido para reír.
El estreno de Reír es cosa muy seria viene a llenar el vacío que con el paso de los años se ha creado en la producción de espectáculos que rescaten el teatro popular cubano tantas veces disfrutado en los años del Teatro Martí. ¿Cómo surgió la idea y cuáles fueron sus primeros pasos?
KIKE QUIÑONES. Los inicios de nuestro espectáculo están en una conversación en la que Iván y yo
estábamos preparando otra obra. Iván, en el trabajo de mesa, me enseña el primer sketch del Negri-
to y el Gallego para incluirlo en el espectáculo que estábamos preparando y así llenar tiempo. La ver-
dad es que no habíamos llegado ni siquiera a la línea argumental de aquel espectáculo y cuando yo
leí el texto me pareció muy interesante. Le dije a Iván que lo mejor sería dejar ese sketch para pensar
en otro espectáculo y trabajar los personajes con tiempo. No me parecía justo que esos personajes,
después de permanecer tanto tiempo fuera del escenario humorístico cubano, fueran rescatados sin
nada que los respaldara, sin un estudio y un entrenamiento en función de ellos.
A Iván le gustó la idea y cuando estábamos en medio de la creación de las otras cosas empezaron
las ideas de lo que iba a acompañar a este espectáculo en cuanto a repertorio y línea argumental.
Así surgió la idea de usar el pretexto de crear un cabaret, pero un cabaret que rescatara lo mejor
del arte nacional y lo propiamente cubano. Luego se nos ocurre lo de la estampa de Doña Susana a
partir de una experiencia de una amiga del propio Iván, y luego el resto de las parodias que fueron
hilvanando todo, incluyendo la de Cecilia La O, que es una mezcla de María La O y Cecilia Valdés.
Esta última creemos que vino a redondear un poco la idea del espectáculo.
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IVÁN CAMEJO. Desde hace mucho tiempo tenía la idea de hacer un espectáculo que de alguna manera
cumpliera con la deuda que tiene nuestro humor con ese tipo de teatro. Quizás por ese mismo vacío
que mencionas y que, contrario al resultado que esperaban los que generaron ese vacío, convirtió al
teatro popular en una obra de arte admirada y respetada en su propia ausencia. El teatro popular
sobrevive hoy en día en la poética del humor contemporáneo. Incluso con sus propios conflictos,
prejuicios o censuras. Por tanto, más que un homenaje, es definitivamente volver a mostrar esa
continuidad a través de un espectáculo que invoca de una forma explícita sus mismos presupuestos.
A diferencia de los espectáculos producidos en los últimos diez años, Camejo y Quiñones apues-tan por el gran formato para Reír… y por armar una estructura dramática que, sin renunciar al sketch, los monólogos y los momentos musicales propios del género, defienda la conformación de un texto o guión espectacular al que como un todo responden cada una de las escenas y momen-tos de la obra. ¿Cómo se produjo esto y qué valores creen que le aportó al espectáculo este modo de concebir su estructura?
KQ. Si analizas la estructura del espectáculo te das cuenta de que tiene una línea fundamental,
–la negociación entre el Negrito y el Gallego para el montaje de un cabaret–, acompañada por
diferentes momentos y estampas que tienen vida propia y que de manera independiente aportan
su propia dinámica. El hecho de partir de una idea y luego empezar a escribir un grupo de textos
independientes que respondieran a un tronco o a una motivación e historia comunes fue realmente
un experimento muy rico, formativo en nuestra carrera como humoristas. Por ejemplo, la estampa
de Doña Susana, a pesar de que la interpreta el propio Negrito, tiene una dinámica como texto que
puede vivir fuera de la puesta perfectamente, de hecho, refleja una realidad que no necesita de Reír es cosa muy seria como espectáculo para tener valor. Así sucede con las parodias de Cecilia La O y
las de Pagola la paga. Hay un personaje, interpretado por el Rubio, que siempre dice que no quiere
quedarse sin trabajo. De alguna forma fue el personaje que nos sirvió como link o blending, que
unió temática y dramatúrgicamente cada número del espectáculo. Pero a la vez los números pueden
defenderse solos en cualquier otro contexto.
IC. Yo creo también que en los últimos diez años puede que no se hayan producido espectáculos
con mayores pretensiones, pero no porque no exista talento para crear, producir o representar una
buena obra. Sencillamente en los últimos diez años –y en los diez anteriores–, la mayoría de los
humoristas han podido constatar que con un esfuerzo estético mínimo se puede ganar más de vein-
ticinco veces –según la tasa de cambio vigente– lo que uno gana en el teatro, que de por sí requiere
un sacrificio superior. Creo que el esfuerzo por lograr una obra como esta obedece al estoicismo y
a la amistad de un grupo de humoristas que hemos logrado crear una empatía tan interesante como
para sacrificarnos un poco en función de algo decoroso.
Si algo otorga relevancia a Reír… es el rescate del vernáculo como género teatral cubano, emi-nentemente popular. Ahora bien, la vuelta a la tradición en este espectáculo no se traduce en la copia textual de una historia antaño elaborada, sino, y vale apuntarlo, en un proceso de actuali-zación de los hechos que desencadenan la historia, así como del habla e incluso de las formas o modos de expresión de los personajes que en ella intervienen. A sus modos de ver, ¿cuáles son los sellos de contemporaneidad que posee el espectáculo y cómo concibieron ustedes el ejercicio de actualización del referente?
IC. Primero que todo, es lamentable que un género tan popular, tan admirado y sobre todo tan
auténtico, tan cubano, necesite ser rescatado. Por eso prefiero verlo como una continuidad, en de-
finitiva el arte es algo que escapa de nuestras manos y que trasciende a pesar de nosotros mismos.
Por otra parte, era impensable utilizar las estructuras de este teatro sin dotarlo de un contenido
contemporáneo, porque en ese caso no hubiera ido más allá de la mera exposición. Creo que lo
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que tiene de homenaje esta obra es precisamente el hecho de que, después de todo, el humor sigue
siendo una visión sutil e irreverente de la realidad y de sus problemas. Gran parte del éxito y la
popularidad que tiene hoy en día se debe a eso.
KQ. Es que el vernáculo siempre reflejó su realidad, o sea, la realidad desde el punto de vista social,
desde el punto de vista político, económico, y de eso se nutría. De hecho, era mucho más inmediato
que esta propuesta que nosotros hacemos porque había momentos en que los textos del espectáculo
se cambiaban en función de los sucesos del día. Nosotros lo que hicimos fue traer el estilo, traer
un poco la manera, pero no lo podíamos hacer pensando en una realidad que el cubano de hoy no
está viviendo y de la cual no tiene referencia. Es por eso que el gran acierto del espectáculo radica
precisamente en, a la vieja usanza, hacer que la gente se sienta identificada con su realidad pero a
partir de personajes que no son los que a nivel de caracterización están cotidianamente en la calle.
Trabajamos los personajes desde la vieja estructura pero lo que dicen es lo que cobra importancia y
lo que dicen es absolutamente actual. O sea, el impacto de lo que se dice es mucho más fuerte que la
manera en que lo dicen, por eso creo que hay una gran identificación de la gente con el espectáculo.
Ver a los jóvenes que disfruten de unos personajes que supuestamente habían desaparecido es real-
mente gratificante. Creo que se logró porque vieron en boca de un grupo de personajes con los que
no están identificados una realidad que conocen, les es afín y con la que además tienen diferentes
conflictos, sin quitar –y creo que es uno de los descubrimientos que tiene este espectáculo– que
el bufo es una manera de reír absolutamente cubana, sea en el tiempo que sea. Las cosas que son
nuestras van a ser nuestras siempre aunque dejes de verlas por años y este tipo de teatro es de los
cubanos. Aun cuando haya alguien que nunca lo haya visto, al verlo siempre va a identificarse con
él. Hay que decir que a este «género» o estilo le debe la vida el teatro cubano. De ahí venimos todos,
a pesar de sus detractores y de que haya generado que se dejara de hacer porque fue minimizado,
vilipendiado y visto como algo menor. Sin embargo, te das cuenta de la grandeza que tiene cuando
lo traes a este contexto, con los mismos personajes. Funciona de una manera tremenda.
La música ha servido de apoyatura espectacular en las obras humorísticas de los últimos años, pero hacer teatro musical con orquestación en vivo es algo poco visto en nuestros escenarios. En el caso de Reír… se unen, además, la Orquesta del ICRT y la agrupación Pagola la paga en la empresa dra-matúrgica y musical de versionar importantes obras del cancionero cubano. ¿Cómo fue el proceso de unificación de esa labor y qué contribuciones trajo el trabajo con músicos de oficio a la elaboración de lo propiamente cómico del espectáculo?
KQ. El espectáculo lo pensamos a partir de la propia estructura que íbamos trabajando y de la refe-
rencia que teníamos del bufo, en el que se usaban géneros musicales de la época como la guaracha
y el son. Lo pensamos sobre todo a partir de eso. Si íbamos a hacer teatro vernáculo y a trabajar el
bufo no podíamos hacer otra cosa que usar música en vivo. Luego llegó la idea de hacer el número
de Cecilia La O y había que usar un formato más grande. Entonces pensamos en Rey Montesinos,
director de la Orquesta del ICRT. Trabajamos con el formato de jazz band en función del espectáculo
e integramos a Pagola la paga. Desde el punto de vista sonoro todo estaba resuelto, pero faltaba
entonces integrar a la orquesta desde el punto de vista escénico.
Al estrenar el espectáculo en el Teatro Astral y no contar con un foso para la orquesta decidimos poner
la orquesta en el escenario, porque además este era un teatro muy frontal, sin grandes movimientos
escénicos ni una visualidad espectacular. Aquí lo que se dice es, en definitiva, lo más importante. Al
tener la orquesta incluida ya en la escena desde la perspectiva visual, había que buscar un rejuego con
los músicos de alguna manera. Ahí fue donde integramos a Rey Montesinos con el número de Cecilia
La O y le dimos el rol de salir con los billetes y llevarse a Cecilia hasta que el Negrito se la arrebatara.
Así quedó la propuesta, pero, como casi siempre ocurre, surgió un grave problema el día antes del
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estreno. Cuando hicimos los dos ensayos generales nos dimos cuenta de que el espectáculo era muy
corto, el espectáculo duraba cuarenta y cinco minutos. Entonces, casi de manera forzada, hubo que
buscar un recurso dentro de los temas para ganar un poco de tiempo. Así llegó la idea de presentar
a la orquesta dentro del espectáculo y resultó que ello logró integrarla en la escena y en la propia
historia de forma definitiva. A partir de ese momento ya no era un espectáculo con música sino un
espectáculo musical, donde, valga la redundancia, los músicos y la música tenían una presencia muy
importante. La orquesta se integró muy bien, sus miembros estuvieron muy prestos y cooperativos.
Creo que fue un añadido especial porque salió de forma espontánea. Creo que la comicidad y frescura
que se respira en ese momento del espectáculo y que tanto disfruta el público se generaron porque
surgieron inesperadamente, por accidente, no se preconcibieron.
En verdad el trabajo musical fue arduo, sobre todo por la gran dificultad de hacer música en vivo.
A veces la gente piensa que trabajar con background es difícil, pero cuando uno tiene la orquesta
detrás la referencia no es igual y hay momentos en los que todo se vuelve muy complicado. Pero fue
muy lindo y nos aportó muchísimo desde el punto de vista profesional.
IC. Creo que la música, desde el principio, debía ser la espina dorsal del espectáculo. Es un ele-
mento indispensable, sobre todo en un formato como este. Creo que compartir con Rey Montesinos
y Emilio Rey Barrios ha sido un alto honor, así como el trabajo con y de los músicos de la Orquesta
Sinfónica del ICRT y, posteriormente, de los músicos de Pinar del Río. Cuando uno tiene la posibili-
dad de hacer estas «fusiones», aprende a respetar y a admirar el trabajo de los demás, que a veces
simplemente desconoce. El grupo Pagola la paga nos demostró que sigue estando en la vanguardia
del humorismo cubano y que puede llegar mucho más lejos porque tiene capacidad para ello. Final-
mente creo que al humor se le debía un musical.
Temáticamente el humor siempre hace uso de la situación política que le es cercana para, en acto de crítica social, hacer un llamado de atención sobre problemas o preocupaciones que atañen al público al que la obra está dirigida. ¿Pudiéramos decir que en este sentido el espectáculo, además de humorístico, es también de corte político? ¿Cómo hace uso de la actualidad política cubana?
KQ. Bueno, yo creo que Reír es cosa muy seria es un espectáculo que profundiza con fuerza en lo
político y trabaja sobre el contexto social, que en Cuba siempre va a ser político de una manera muy
especial. Creo además que es un espectáculo, como diríamos en buen cubano, respetuoso hasta la
médula con todo pero a la vez fuerte, preciso, contundente y catártico ante un grupo de situaciones
sociopolíticas que están en él muy bien reflejadas.
La experiencia de hablar con detenimiento y por primera vez de la Aduana, una de las esferas
más importantes y complicadas en nuestro país, es una muestra de que el espectáculo es también
profundamente político. La estampa de Doña Susana es una de las cosas más valientes que yo he
hecho en la escena y una de las cosas mejor escritas y más respetuosas por otra parte. Yo creo que
el guión logra ser contundente pero respetuoso. No es injusto, ni soez, ni superficial, ni fácil. Todo lo
contrario, es profundo y por eso es tan rotundo y cuidadoso a la vez con las cosas que nos ocurren.
IC. Era, además, impensable, no hacer humor político en una obra de este género. Hubiera sido
una traición a un tipo de teatro que desde sus orígenes llevó a planos superiores la sátira, la iro-
nía y toda una serie de críticas acerca del poder y la política –algunas de las cuales lo llegaron
a inmortalizar–. Durante el desarrollo del espectáculo el propio público te demuestra cuánto se
agradece este tipo de humor.
Reír es cosa muy seria, además de llenar los teatros de la capital, recibió el Premio Villanueva de la Crítica en 2012 y tuvo la oportunidad de confrontar al público de toda la Isla en una gira
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nacional. ¿Cómo fue esa experiencia y cuánto, en términos de actualización y cambios, le aportó ese recorrido?
KQ. Nosotros teníamos desde el principio, cuando comenzamos a concebir el espectáculo, mucho
miedo de cómo podía impactar tanto en La Habana como en el resto del país, de cómo la gente reci-
biría esa propuesta. Pero desde el primer día, desde que la orquesta hizo sonar los primeros acor-
des y se abrió el telón, al ver la respuesta de la gente nos dimos cuenta de que estábamos haciendo
algo que la gente necesitaba y que era un compromiso que el teatro cubano le debía al público y
también a sí mismo. Las funciones en La Habana fueron espectaculares. Hicimos nueve semanas
de funciones en el Astral de viernes a domingo y el teatro siempre estuvo lleno. Luego estuvimos en
el Mella durante dos semanas, igual de viernes a domingo, también con el teatro repleto. Después
hicimos la gira nacional en todos los teatros con una respuesta muy positiva del público y con un
impacto también importante. Creo que el espectáculo recrea tan bien la situación y los problemas
del cubano en la actualidad que la gente acude en masa a ver y disfrutar de ello. Los cambios que
fueron surgiendo fueron propios de un contexto determinado, de algo puntual de una región, pero
en general se respetó la estructura básica del espectáculo en toda la gira y la gente los asumió y
los hizo suyos con iguales expectativa y cariño con que los recibiera la gente de aquí de La Habana.
IC. Quizás lo más importante con respecto a esto es el hecho de que muchos actores dramáticos,
teatrólogos, críticos –¡incluso muchos humoristas!– que usualmente no siguen el humor en los
teatros, disfrutaron las funciones y tuvieron la bondad de ofrecernos valiosas opiniones sobre ellas.
El público, de manera general, disfrutó mucho las presentaciones, aun cuando un gran por ciento
no tenía el referente de este tipo de teatro, lo cual demuestra que pudimos ofrecer ciertos valores
comunes a todos, más allá de circunstancias específicas.
¿Cómo valoran ustedes la aparición y existencia de un espectáculo como Reír… en el contexto ac-tual del Centro Promotor del Humor?
KQ. Yo digo que este espectáculo vino en el mejor momento para mí como director entrante al
Centro Promotor del Humor y para el Centro como institución. Iván acababa de dejar su dirección
cuando surgió la idea de hacer el espectáculo. Y creo que los cambios y la nueva visión, o mi vi-
sión de lo que debía hacer el Centro –que no está divorciada de la de Iván, solo que es la mía, la
propia–, de cómo debía llevarse el humor, necesitaba que apareciera un espectáculo como este,
para que los demás humoristas supieran por dónde queríamos que se llevaran las cosas. Por eso
vino en el mejor momento, tanto para Iván, que salía del cargo de director, como para mí, que
entraba en este trabajo al frente de los humoristas.
Quiero decirte que ha sido el espectáculo en el que yo he trabajado más visto por humoristas, per-
sonalidades de la cultura y personas de todos los niveles de dirección del país. Del que más se ha
hablado, creo yo, después de La divina moneda, el otro espectáculo en el que he participado que ha
tenido una relevancia de este tipo. Reír es cosa muy seria se ganó el respeto de todos y ha tendido
un reflejo directo en el resto de los humoristas.
IC. En lo personal me gustaría también que pudiera servir de incentivo para la creación de nuevos es-
pectáculos que aprovechen al máximo las posibilidades tan amplias que brinda la escena. La gran aco-
gida de público demuestra que existe una necesidad de ver propuestas de buena factura en los teatros.
Churrisco, humorista de gran importancia en nuestro país, en el documental hecho por Dexter Re-yes sobre esta puesta apunta que Reír… tendría que aparecer en cartelera el día que se reabra el Martí. ¿Cómo reciben ustedes este criterio y qué cosas hacen del espectáculo, según su visión, la obra ideal para un momento como este?
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KQ. Sería el mayor regalo que pusieran en nuestras manos y el mejor tributo que como artistas
pudiéramos ofrecer. Es lo que le debemos nosotros al género, a los humoristas nacionales y al tea-
tro cubano de todos los tiempos, sobre todo al musical. Reír… tiene de todo: espacios de humor,
espacios para la música, pero en el fondo hay cosas que son mucho más dramáticas que simpáticas,
aunque provoquen risa, algo que muestra una actitud bien cubana ante las cosas. Creo que la puesta
tiene una mezcla de elementos muy importantes para la gente, para el cubano de hoy. Ojalá fuera
este el espectáculo seleccionado para reabrir el Martí, creo que ese día sucederán muchas cosas,
sería una función especial, creo que ahí las energías jugarían un papel fundamental y sentiríamos
eso como actores. En verdad, no creo que haya un referente más cercano a las pretensiones de los
que hacían ese tipo de teatro en aquellos tiempos. Creo que sería un tremendísimo honor si nos es-
cogieran para hacer esta apertura. Si este espectáculo se pone allí la magia será mucho mayor, ahí
van a pasar cosas interesantes.
IC. Inaugurar el Martí sería uno de los honores más grandes para cualquier humorista cubano –incre-
mentado incluso por el tiempo que lleva cerrado–. Si fuera o no esta obra, creo que el primer humo-
rista que salga a un escenario tan digno como ese –y, no por devolverle el favor, Churrisco sería uno
de los más indicados– deberá hacerlo con todo el respeto y la admiración que merecerán por siempre
aquellos actores que, en su momento, conmovieron a toda una generación con su talento.
Reír es cosa muy seria, de Iván Camejo, Centro Promotor del Humor, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Kike Quiñones e Iván Camejo
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La mujer de carne y leche, Proyecto MCL, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Leire Fernández
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SOBRE NUE- VAS POÉTICAS EMERGENTES. ¿UN TEMA DE URGENCIA?
AL LEER QUE EN LA SELECCIÓN DEL XIV FESTIVAL
Nacional de Teatro, Camagüey 2012 se incluía un panel
llamado «De la escena emergente y sus nuevos realiza-
dores» sentí poco menos que escozor. La palabra emer-
gente me remitió a otros fenómenos menos gratos de la
realidad cubana.
Ya conforman una moda las denominaciones a ultran-
za, las catalogaciones en tiempos en los que se está de
vuelta de todo, en los que la Posmodernidad en Estados
Unidos y en Europa, y la Poscolonialidad en América La-
tina (incluso en las mismas universidades de los Estados
Unidos) y en otros países del Tercer mundo justifican el
pluralismo de las prácticas artísticas de la contempora-
neidad al evitar cualquier empeño taxonómico. De cierto
modo mi deslumbramiento (ya en Camagüey) por lo que
estaban ofreciendo a nivel de aportes formales y temáti-
cos los espectáculos La mujer de carne y leche, Antigo-nón, un contingente épico, y Por gusto, se vio opacado
por la inserción de cada uno de estos montajes dentro
de algo que se dio en nombrar «escena emergente». Por
aquellos días me pareció que todos esos montajes es-
taban huyéndole, mediante disímiles estrategias, a una
catalogación a todas luces estéril e innecesaria. Ello se
evidenciaba en la frescura y falta de pretensiones alti-
sonantes de Por gusto, dirigido por Pedro Franco; en la
forma en que La mujer de carne y leche, de Leire Fer-
nández, configura una tesis alrededor de la violencia
de género a partir de la desestructuración mediante el
empleo multisistémico de diversos lenguajes escénicos
donde cada uno aporta al tema esencial y provoca disí-
miles resonancias; o el lenguaje retador, contestatario
y barroco de la escritura textual y escénica de Antigo-nón, un contingente épico, de Rogelio Orizondo y Carlos
Díaz, cuyo sentido abierto (la verdad trascendental de
los enunciados), por lo denso y amplio de su campo re-
ferencial, se escurre al expandir múltiples significados.
Pero lo cierto es que el transcurso del evento y alguna
lectura luego de concluido el festival me hizo compren-
der que no hay nada malo en el término emergente, sino
en los usos y abusos que ha padecido durante la última
década, a tono con otro mal social cubano: la interpre-
tación sin límites (en franca desobediencia a Umberto
Eco), la des-semantización de los términos para nuevas
y cuestionables significaciones.
Como parte de la muestra presentada en el XIV Festival
Nacional de Teatro, se incluyeron las citadas propues-
tas en el segmento «Otras escrituras espectaculares»,
«en tanto resquicio para la hábil creación emergente».1
ANDY ARENCIBIA CONCEPCIÓNLa Habana, 1987. Ha cursado estudios musicales. Recientemente egresó de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte en la especialidad de Teatrología. Trabaja en el Departamento de Teatro de Casa de las Américas.
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88
no pueden ser expresados o sustancialmente verificados
en términos de la cultura dominante»;3 a la vez permite
a dichos procesos culturales poder seleccionar aque-
llos elementos necesarios para enriquecer su tradición.
Lo emergente engloba las nuevas prácticas, los nuevos
significados y tipos de relaciones que surgen de modo
continuo, aunque Raymond Williams reconoce la difi-
cultad de definir cuáles son los elementos que confor-
man una nueva fase de la cultura dominante y aquellos
que constituyen factores alternativos o de oposición (lo
emergente). El proceso de emergencia se caracteriza
por su carácter repetitivo a lo largo de la historia, ello
conlleva a que sea renovable.
Esta descripción señala el carácter dialéctico de la
visión de Raymond Williams sobre los procesos cul-
turales. Como defiende la autora Gisela Ignacio Díaz,
los conceptos de cultura dominante, cultura residual y
cultura emergente hacen posible «el análisis de identi-
dades y movimientos subversivos para luego impulsar
un cambio».4 Otro rasgo importante del pensamiento de
Raymond Williams está en que estas fases convergen
Este artículo pretende abordar, a partir de las teorías
marxistas del sociólogo de la cultura Raymond Wi-
lliams, la existencia real del fenómeno, así como la po-
sibilidad de un teatro emergente en Cuba.
En su trabajo «Dominante, emergente, residual», Ray-
mond Williams escribió que la complejidad de la cul-
tura se hallaba en las interrelaciones dinámicas, «en
cada punto del proceso que presentan ciertos elemen-
tos variables e históricamente variados».2
Uno de los puntos centrales del pensamiento del soció-
logo británico es su consideración de los procesos cul-
turales como sistemas que determinan varios rasgos
dominantes. De aquí surgen entonces las denominadas
fases de todo proceso cultural: lo «residual», lo «emer-
gente», y lo «dominante».
Williams define lo residual como aquellos elementos
formados en el pasado que, sin embargo, se hallan en
actividad como un efectivo rasgo del presente; lo resi-
dual comprende ese remanente sobre el cual se mani-
fiestan ciertas experiencias, significados y valores «que
Antigonón, un contingente épico, de Rogelio Orizondo, Teatro El Público,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz
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artística cubana es algo que doy por sentado, al asumir
el criterio del autor Armando Chaguaceda Noriega de
que «todo escenario y cultura política nacionales son,
per se, heterogéneos […] en su seno coexisten diver-
sos modelos de orientación, uno de los cuales deviene
dominante y define la lógica general del orden social».5
Con la denominación de teatro emergente se corre el
riesgo de separar las prácticas dominantes, residua-
les y emergentes, según características netamente
formales, de aportes estéticos, como la relación texto-
puesta en escena, presentación-representación, teatro
dramático-teatro posdramático, actor-performer, como
señalé anteriormente cuando citaba los nombres que
conformaron esa muestra de teatro emergente del fes-
tival. Señalar rasgos formales nos llevaría a ver solo lo
residual en el rescate, por parte de Julio César Ramí-
rez, de las obras de Estorino El baile, El robo del co-chino y Morir del cuento o en la continuación por parte
del mismo director de técnicas de la praxis brechtiana,
visibles en la ostensión del carácter distanciado y anti-
ilusionista de los montajes del primer y tercer texto.
Cuestionable sería también ver solamente lo residual
en la relectura que hace Carlos Celdrán de Aire frío, o
en la continuación del realismo –fenómeno combatido
a lo largo de más de una centuria– como soporte de un
diálogo con la realidad contemporánea. Lo emergente
va más allá del privilegio de varias textualidades (uni-
verso musical, danzario y audiovisual) con la misma
autonomía, como ocurre en La mujer de carne y leche,
o la crisis del modelo aristotélico y la renuncia a la
primacía del texto en el mismo montaje. Lo emergente
supera el carácter performativo de la escritura textual
y escénica de Antigonón, un contingente épico. El he-
cho de reflejar una generación en crisis, mediante un
texto sintético y directo que propicia los mismos ras-
gos en la puesta en escena de Por gusto, del grupo El
Portazo de Matanzas, no lo convierte necesariamente
en una propuesta emergente. Lo emergente surgiría en
el intento por parte del director Pedro Franco de una
autogestión económica, como señaló en el panel «De la
escena emergente y sus nuevos realizadores», uno de
los mejores de esa sección llamada «Trueques entre la
escena y la crítica». La emergencia en el teatro cubano
surgiría cuando «sujetos diferentes» defiendan
valores como autonomía (definición colectiva de
principios rectores y normas de funcionamiento),
autogestión (generación propia y sostenible de re-
cursos mínimos para los proyectos) y solidaridad
(interacción basada en relaciones tendientes a la
en un mismo período del proceso cultural y
se enfrentan en un movimiento siempre con-
tinuo y a la vez contradictorio.
De antemano no creo que exista en Cuba de
modo definido un movimiento teatral emer-
gente –aunque existan atisbos–, lo que no
significa que no se haga imprescindible en el
panorama actual. Veo esta inexistencia desde
los enfoques de Raymond Williams y no des-
de el significado de emergente que plantea
el DRAE: «que nace, sale y tiene principio de
otra cosa», significado este último que inci-
dió (para fortuna del evento) en el criterio
curatorial del festival.
Lo emergente supera la noción de edad de
sus protagonistas. Si emergente puede ser la
escritura textual de Rogelio Orizondo, emer-
gente es también la apropiación de esa mis-
ma escritura por parte de Carlos Díaz para
conformar una de las propuestas más reta-
doras del teatro cubano de hoy: Antigonón, un contingente épico. Si atendemos solo a
las edades y a las alianzas, las propuestas
estéticas de Carlos Díaz, Rogelio Orizondo
y Teatro El Público; de Pedro Franco y El
Portazo; de Leire Fernández y el Proyecto
MCL con la asesoría de Yohayna Hernández; de Ariel
Bouza y Maikel Chávez en Pálpito, son emergentes en
la misma medida en que Talco y Chamaco –obras de
Abel González Melo–, Carlos Celdrán y Argos Teatro
conforman también un teatro emergente. Si atendemos
solo al riesgo estético, la obra de El Ciervo Encantado
–renuente a representar textos cerrados que conducen
por necesidad a la reproducción de una escena teo-
lógica (Derrida)– será siempre un teatro emergente,
en la misma medida en que puede entenderse como
emergente la práctica del Teatro del Obstáculo en
los 90, del Teatro Buendía en los 80 o del proyecto
de Los Doce a fines de los años 60. Todo esto confir-
ma la idea de Raymond Williams de que lo emergente
es aquello repetible y renovable a lo largo del tiempo.
Intentar definir la existencia de ese supuesto movimien-
to emergente nos llevaría entonces a definir las prácti-
cas dominantes de nuestra creación escénica y a enten-
der las relaciones de inclusión y exclusión que en ella
se manifiestan, lo que daría para un tratado doctoral
y no pocos problemas. Que existe una práctica domi-
nante en el teatro así como en el resto de la creación
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reciprocidad, la simetría y realización individual
dentro del bien común).6
Uno de los elementos de una posible emergencia en la
práctica teatral cubana guarda relación con lo expresa-
do en dicho panel por la crítica e investigadora Yohayna
Hernández:
[…] con el cambio en la política de producción del
teatro cubano, esa línea que va del texto al direc-
tor de escena, al actor y al espectador, una línea
que engloba lo estético, pero también lo económico,
cambiará, y esto puede ser el impulso para nuevas
formulaciones estéticas que renueven nuestro tea-
tro y propicien nuevas relaciones entre lo que suce-
de encima del escenario y los espectadores.
Creo que fue acertado el hecho de haber incluido en
la muestra del festival una sección integrada por crea-
dores jóvenes de una «escena emergente»; no por la
existencia real y concreta de dicho fenómeno sino por-
que se está abriendo en el teatro cubano la posibili-
dad de un espacio otro, de nuevas zonas que liberen
a la práctica teatral cubana de la centralización; en
el que puedan ser incluidos sujetos «provenientes no
necesariamente de entrenamientos teatrales»,7 y que
«han apostado por incursionar en el teatro como do-
cumentación y registro espectacular de situaciones
devenidas acciones para transformar a las mujeres y
hombres de estos tiempos».8
El primer paso ha sido el reconocimiento de la nece-
sidad de espacios alternativos que reconfiguren los
límites entre lo dominante, lo residual y lo emergente.
En esa confrontación puede que surja el oxígeno que
tanta falta le hace al teatro cubano, así como la polé-
mica y el sentido crítico.
NOTAS 1 Noel Bonilla-Chongo: «Teatro: capacidad de re-escri-
tura y transformación», en Catálogo del XIV Festival
Nacional de Teatro, Camagüey 2012, p. 42 Véase: Raymond Williams: «Dominante, emergente,
residual», en Fundamentos Latinoamericanos de los
EE. CC, <http://fleecc.blogspot.com/2008/04/williams-
raymond-dominante-residual-y.html> (consultado el
29 de septiembre de 2012). 3 Íd. 4 Véase: Gisela Ignacio Díaz: «La obra de Raymond
Williams y el concepto de Cultura», en [Investigación
en la Universidad Mesoamericana], blog del Grupo
emergente de investigación de la Universidad Meso-
americana Oaxaca, en <http://investigacionuniversi-
dadmesoamericana.blogspot.com/2009/09/la-obra-
de-raymond-williams-y-el.html>, (consultado el 28 de
septiembre de 2012).5 Véase: Armando Chaguaceda Noriega: «Ser, expre-
sar, transformar. Los proyectos socioculturales como
espacios de innovación participativa en Cuba actual:
la experiencia de la Cátedra de Pensamiento Crítico
y Culturas Emergentes Haydeé Santamaría (KHS)» en
revista electrónica Esquife <http://www.esquife.cult.
cu/primeraepoca/revista/68/16.html>, (consultado el
29 de septiembre de 2012).6 Íd.7 En Catálogo del XIV Festival Nacional de Teatro, Ca-
magüey 2012, p. 75.8 Íd.
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Antigonón, un contingente épico, de Rogelio Orizondo, Teatro El Público,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Carlos Díaz
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¿DESDE DÓNDE SE MIRA?
de calma solo podía leerse
como ironía.
Quizás como un medio efecti-
vo de llegar al pueblo cubano
se utilizó como material de
trabajo una suerte de masca-
rada vernacular que llegaba a
nosotros a partir de estereo-
tipos y referentes sociales.
Una canción de La Charanga
habanera cantada por los
performers o la proyección de
entrevistas realizadas a per-
sonas en la calle a las que se les preguntaba acerca del
miedo, se entretejía con comportamientos típicos del
machismo latinoamericano utilizado como material de
trabajo por los actuantes.
El alto nivel de irrupción de lo real en un escenario tea-
tral me permitió leer la puesta como un gran ensayo
abierto en el que varios artistas, con intereses comu-
nes, deciden plantear sus cuestionamientos mediante
acciones en un espacio de «descarga», de juego concep-
tual condenado a variar en el tiempo según se modifi-
quen las intenciones y actitudes de quienes lo ejecutan.
Así se hace evidente al final del espectáculo, el cual se
reconoce públicamente sin un cierre. Sin embargo, los
I
LOGRÉ FORMULAR LA PREGUNTA QUE DA TÍTULO A
este trabajo al terminar de ver la función de La mu-jer de carne y leche, propuesta escénica realizada a
modo de campaña contra la violencia de género. Este
espacio de creación colectiva fue organizado por una
mujer: Leire Fernández, española en funciones diplo-
máticas en Cuba.
Se trataba de un espectáculo muy cerca del públi-
co con proyecciones esporádicas, una banda sonora
mezclada por un Dj con la inclusión de instrumentos
en vivo y la intervención de actores que no pretendían
enunciarse como algún sujeto dramático sino desde
su individualidad.
Casi la totalidad de cada una de las partes que compo-
nían la estructura proponía como principio recurrente
la obstaculización de un desempeño orgánico de los
ejecutantes: mientras una niña tocaba su violín, otro
individuo movía su brazo para entorpecer el sonido, o
dos hombres prueban fuerza con juegos físicos de opo-
sición para afianzar su masculinidad.
Esto producía, como consecuencia, estados anímicos
espontáneos que provocaban en el espectador un in-
teresante entorno de impredecibilidad que contribuía
a mantener su atención. Era entonces cuando, en ese
marco de oposiciones y desgaste físico, toda escena
Apuntes para el análisis de poéticas en inclusión, dispositivos en refracción y espacios de conciencia
PEDRO ENRIQUE VILLARREALCamagüey, 1987. Actor, teatrólogo y creador escénico. Ha recibido talleres de escritura y dirección con Dea Loher, Armin Petras, Sergio Blanco y Eugenio Barba. Fue invitado a participar en 2011 en la Semana de Autor en Stutt-gart, Alemania, donde se dio lectura a un texto dramático suyo. Cuenta con varias publicaciones en las revistas cubanas Tablas y Conjunto. Ha materializado gran parte de su producción dramática.
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Gente de barro, Morón Teatro, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Orlando Concepción
espectadores pueden llevarse a casa encuestas que al
comienzo repartieron con preguntas sobre la definición
y el sentido de la violencia de género. Es interesante
porque estamos ante una propuesta que no pretende
definir conceptualizaciones sino que busca provocarlas.
Ante esta encrucijada haré pública la pregunta que
cualquier crítico quizás se haría frente a propuestas
como esta: ¿cómo llevar a cabo un análisis invariable
de cara a fenómenos culturales tan escurridizos?
Pienso que por lo general, cuando la crítica ha aborda-
do obras con ese carácter, han sido más efectivos o in-
teresantes para mí aquellos trabajos en los que el críti-
co ha sido capaz de testimoniar sus experiencias, con-
secuente con la noción de espontaneidad que nuclea al
producto como hecho «concreto». En muchos casos las
reflexiones se vuelven tan espontáneas y personales que
parecen insertarse en un marco ficcional, por algunos
llamado postcrítica. Sin embargo, una opinión definiti-
va sobre un proceso creativo que no precisa de defini-
ción convierte al hecho artístico en una suerte de espe-
jo anárquico que te refleja como quiere. Es por ello que
tal vez uno sienta que escribe –sobre un papel o sobre
su conciencia– lo que ve en su imagen transformada.
II
Mientras observaba la pieza me venía a la mente un do-
cumental sobre Marina Abramovic en el cual la artista
definía al performance como un estado mental. Si esto
es cierto, es probable que estemos siendo testigos de
productos que tienden a la desmaterialización o que
nuestra mente tiende a desmaterializar. Los analistas
que abordan fenómenos culturales o artísticos como
estos –que por ahora nombraremos performativos– han
transgredido la noción de materia-
lización heredada del racionalis-
mo. Teóricos como Judith Butler,
por ejemplo, no piensan el cuerpo
como mera materia continente de
mímesis sino como un objeto a tra-
vés del cual se materializan posibi-
lidades.1 Este concepto ya nos hace
pensar el cuerpo –como también la
obra de arte– no tanto como algo
definitivo sino como una construc-
ción social. Por tal razón, cuando
nos enfrentamos a obras como esta
no podemos validar el sentido de
las formas porque ellas no consti-
tuyen objeto de mímesis generado
a conciencia. Es por ello que llama-
ré al contenido de estas propues-
tas dispositivos en refracción. Su
estructura tiende a ser, general-
mente, tentativa y amorfa en tanto
el germen de espontaneidad, o de
arbitraria elección, siempre le va a
brindar una nueva conformación en
cada una de las funciones Y es allí,
en esa indefinición de los engarces
tanto físicos como conceptuales,
donde pienso que está la imposibilidad de validarse
como hecho concreto. Así, las partes que componen esta
estructura-no-definitiva se convierten en problematiza-
ción y, por ende, en objeto de refracción.
Cuando le pregunté a Leire Fernández cómo había es-
tructurado su trabajo me decía que «no había guión,
solo ideas aisladas problematizadas». Pretendía «crear
una estructura más bien sintagmática y no cronológi-
ca. Se buscaba dar a esa idea de yuxtaposición no tan-
to una coherencia, como algo que se pudiera digerir
suavemente, un lugar desde donde uno pueda entrar
y salir de los distintos códigos que se están utilizan-
do».2 Aquí podemos ver cómo su composición no parte
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de una acción de mímesis sobre lo real sino que esta,
en todo caso, se subordina a una ideología o estrate-
gia compositiva que pretende ensayar en escena de un
modo espontáneo.
También he de afirmar que todo dispositivo refractario
siempre está encaminado a generar una experiencia
vital. No solo me refiero a la correspondencia lógica
de un espectador ante un acto vivo-no ficticio sino
que, como este va acompañado de una problematiza-
ción que, por demás, no está obligado a divulgar, la
recepción se convierte en una experiencia genuina de
conocimiento.
Se puede encontrar casos donde el dispositivo alcanza
incluso un carácter de iconicidad definida en un marco
de inmovilidad. En un performance de Morón Teatro,
Gente de barro, los actuantes, cubiertos de barro com-
pletamente, podían identificarse como identidades típi-
cas de nuestra sociedad: un policía, una vendedora de
frutas, un camarógrafo, un pescador, una monja, varios
músicos, un pintor, un titiritero o una familia colonial;
ellos conformaban algunos de los «personajes» de esta
propuesta. El espectáculo se realizaba en una plaza en
la que, con extrema lentitud, estos seres ocupaban un
lugar donde permanecían inmóviles durante una hora
aproximadamente.
Allí no estaba la pretensión de contar una historia. Sin
embargo, la presencia de estos seres humanos cubiertos
de barro bajo el sol hacía que el calor rasgara el lodo
adherido a su cuerpo por el sudor. Sus miradas comple-
tamente fijas provocaban que los ojos drenaran lágrimas
constantemente. Pensaba entonces en el mito cristiano
del sacrificio, y en cómo aun hoy, a diario, muchas per-
sonas se arrodillan para idolatrar la imagen de Jesús
crucificado. ¿Pero acaso estos íconos hablan del hom-
bre? No, el hombre solo es el medio por el cual se expre-
sa el sacrificio y el dolor común a todos los hombres. El
dispositivo entonces refracta una sensación que él pro-
duce, y los espectadores, en consecuencia, comienzan
a definirse ante el espejo. Me fue lógico ver, por tanto,
cómo las personas solían retratarse junto a la figura que
ellos mismos querían representar en sociedad.
Entonces, si eso que siento al ver propuestas así supera
la forma que veo, ¿sobre qué espacio se gestan estos
dispositivos? ¿Sobre una plaza? No, la plaza solo es el
pretexto para generar una socialización mayor, para
propiciar un espacio común. ¿Y a quién pertenece ese
espacio de confluencia? A nadie y a todos. ¿Y esta zona
ambigua, o mejor, zona franca, en qué lugar se ubica?
No tiene una ubicación factual, porque lo que se padece
solo queda –si acaso se tuviera la voluntad de intentar
explicarlo– en el marco del pensamiento. Cuando Ri-
chard Schechner llega al punto de definir que «cualquier
acción que esté enmarcada, presentada, resaltada o ex-
puesta es performativa»,3 no está validando otra cosa
que los espacios individuales de conciencia, o lo que es
igual, la manera personal que porta el individuo para or-
ganizar y validar la realidad que percibe. En efecto, esto
quizás no es nada nuevo, pero lo interesante está en
que ya no es solo un artista el que hace este tipo de tra-
bajo, sino también una diplomática de la UNESCO que
no necesita únicamente convertir sus preocupaciones y
sus problemas en hechos concretos, sino que son estos,
además, las preguntas que no consigue responderse.
Y es aquí donde comprendemos que la composición de
estos dispositivos refractarios no proviene, básicamen-
te, de ideologías bien estructuradas dispuestas a impo-
nerse como razonamiento lógico o ilógico, sino como
una especie de práctica de vida que se pretende mos-
trar en un espacio de socialización.
Por esta razón, cuando se quiere abordar propuestas de
este tipo se hace más necesario el conocimiento de la
postura ética del creador que la recurrente voluntad de
la crítica de anclarlos a referentes ideológicos, históri-
cos o sociales al uso. O lo que es igual, convencionali-
zarlos, y mutilar así el carácter genuino de la esponta-
neidad de cuerpos que, expuestos al riesgo, luchan por
existir tal cuales son. Por ello pienso que el carácter
de la crítica del siglo XXI debe ser consecuente con la
esencia y los principios de la forma que se ve. Es hora
ya de que se comience a abandonar el pensamiento so-
bre la acción para comenzar a ensayar también accio-
nes desde el pensamiento. El crítico actual debe amar
al conocimiento para que este no sea violentado, o sea,
debe ser un filósofo, pero un filósofo fáctico.
La mujer de carne y leche, Proyecto MCL,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Leire Fernández
97
III
Pienso también que estas poéticas de indefinición en
el arte tienen una raíz inclusiva en tanto comprometen
al receptor a componer una estructura particular una
vez que se perciba ante un producto cultural descom-
puesto, o sea, frente a problematizaciones dispersas
en un marco físico, las cuales debe jerarquizar, des-
echar o modificar. Este acto lo convierte también en
artífice al igualarse en actitud al artista, que fue capaz
de detectar esas problematizaciones en la vida y que
luego convirtió en dispositivos de «sensorialización»
en su puesta en sociedad. De este modo puedo afirmar
que toda poética en inclusión, en tanto generadora de
provocaciones, debe pensarse desde la esencia de un
discurso bi-unívoco. Espacio de colaboración que pone
en crisis a la noción de espectador, ya que el convocado
no viene a mirar sino a crear. Entonces, si esta lógica
es acertada, ¿acaso podemos afirmar que estamos ante
una obra de teatro aun cuando el eje theatron –desde
donde se mira– no esté llamado a espectar sino invita-
do a participar?
En mi diálogo con creadores que generan trabajos
como el que refiero, es común encontrar comentarios
como: «el teatro no le resuelve ética ni económicamen-
te la vida a nadie. El arte solo da el poder de decir
cosas, como si te pusieran un micrófono gigante. Lo in-
teresante de ese oficio está en la posibilidad que se le
da a una persona de comunicarse con otro arbitraria-
mente» (Leire Fernández), «el arte no cambia a nadie
porque el hombre no precisa ser cambiado» (Martín
Mesa, director del proyecto multidisciplinario Teatro
Mediocre del Caribe), «hago arte porque al mundo le
hace falta una lección pero una lección de humanidad»
(Jorge Darromán, diseñardor teatral y director escéni-
co), o «lo único que pretendo con lo que hago es que
la gente salga con la convicción de que algo no anda
bien» (Pedro Enrique Villarreal).
Paradójicamente, aunque todas estas posturas ideoló-
gicas tengan un carácter más egoísta que humanista,
son generadoras de productos cada vez más abiertos
e inclusivos. Sobre esto pienso que cuando prima la
voluntad de generar actos sensoriales o acciones es-
pontáneas, el convocado no puede percibir formas por-
que generalmente no están en un contexto reconocible
o lógico. Seducido por lo que desconoce, empieza a
captar esos principios o motivos que puede adaptar
a experiencias concretas de su vida. Es por ello que
toda poética inclusiva con carácter bi-unívoco tiene
también una raíz nostálgica, lugar desde donde nace
esa «lección de humanidad».
Cuando Eugenio Barba habla de Atahualpa del Cioppo,
Enrique Buenaventura, Vicente Revuelta o Santiago
García, nos dice que
las raíces de su fuerza son extrateatrales: todos
ellos han entrado al teatro llevando una «nostalgia»
personal, rebautizándola como una nueva provincia
de un país espiritual perdido, amenazado y amena-
zante, distinto para cada uno de ellos: la religión, la
anarquía, la revolución, el tiempo del «hombre nue-
vo», una oscura e inextinguible rebelión individual.4
Muchos de los creadores de hoy no piensan el teatro
como finalidad sino como pretexto de exorcismo. La
crítica en tanto obra de arte, además, debe jugar de
vez en cuando este papel. No sé si ha de ser una crí-
tica de «barro» o de «carne y leche». Precisamente
porque se sufre el no poder remendar lo pasado me
invento con fragmentos en el presente, para construir
eso que perdí. Tal vez al final del camino solo queda
Frankenstein, un monstruo que padece el sufrimiento
en el cual, seguramente, el receptor verá también el
fragmento que le falta.
NOTAS1 Véase: Judith Butler: «Actos performativos y constitución del
género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista», en
Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana.2 Leire Fernández: Entrevista realizada por el autor, 2012.
(Inédito).3 Richard Schechner: Performance Studies. An Introduction,
Routledge, London & New York, 2002, p.2.4 Eugenio Barba: «El Tercer Teatro: la herencia de nosotros a no-
sotros mismos», en Conjunto, n. 97-98, La Habana, 1994, p.5.
98
CONFLUENCIAS
Dos obras se suman a las propuestas incluidas en la
muestra «Otras escrituras espectaculares» o «De la
escena emergente y sus nuevos realizadores», dentro
del XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012.
Se trata de Por gusto, texto de Abel González Melo con
dirección de Pedro Franco, y Antigonón, un contingente épico de Rogelio Orizondo, dirigida por Carlos Díaz.
Angustias, violencia, incredulidad y desarraigo conflu-
yen en un lenguaje que entre lo urbano y lo marginal
compone una especie de poética de la desesperanza
en las piezas Por gusto y Antigonón… Si bien creo que
los cruces de ambas propuestas no son el resultado del
empuje y avance de una generación creativa, como sue-
le maquetarse este tipo de confluencias escénicas, sí
considero que se comparte la necesidad de asumir el
hecho escénico desde otro tipo de perspectiva, desde
otro ensayo corporal y otras maneras de decir y hacer
participar al espectador.
En el caso de Por gusto se apuesta por la evocación de
una memoria colectiva que lucha contra la inmersión en
lo individual e invita al acto genuino de descubrir en lo
cotidiano la poesía de lo marginal. Antigonón…, por su
parte, revisita el mito griego de Antígona en un ejercicio
de actualización que a partir de elementos tales como la
estructura de un cuestionario en un libro de formadores
de maestros y los poemas de José Martí «El padre sui-
zo» (Versos libres) y «Sueño con claustros de mármol»
(Versos sencillos), se convierte en un montaje donde la
palabra es cuerpo y opera por sí misma en el escenario.
Pero no son solo las temáticas, sensaciones o incluso
el hecho de que estén inscritas en una misma parte de
la muestra del festival lo que une a estas propuestas.
El teatro es sin dudas el arte de la conspiración y digo
conspiración, en buenos términos. Buscarse el aliado
perfecto o el maestro necesario para el acto creativo en
la escena o fuera de ella se convierte en una sana nece-
sidad para el arte de las tablas. Y es precisamente so-
bre la parábola de la confluencia de equipos de trabajo
donde otra vez Por gusto y Antigonón… se dan la mano.
Al joven director matancero Pedro Franco le interesa
comunicarse de forma rápida y efectiva con el público
que asiste a la representación, pero especialmente le
interesa hablarle al espectador de su ciudad, ese que
lo nutre, que lo activa y que a su vez le preocupa. Ante
esa necesidad fue indispensable buscar un texto que se
concentrara en lo local, en mostrar lo específico de un
segmento de la realidad sin demasiados tapujos, y he
aquí donde Abel González Melo se convierte en autor y
obviamente en un aliado que, junto a un grupo de jóve-
nes, construye esa realidad de pasión y desafecto que
ofrece el montaje.
Carlos Díaz, por su parte, desde su condición de
maestro enfrenta un ejercicio de graduación con dos
jóvenes actrices y para ello elige el mito de Antígona.
Sin embargo, en ese afán por deconstruir y encontrar
nuestros mitos, nuestros íconos y símbolos, el ya re-
conocido director de El Público selecciona a un joven
autor y propone enterrar el mito griego. Antígona, en
un verdadero acto ritual, adquiere forma de poliespu-
ma y queda enterrada en una pila de arena al lado del
Trianón. Al escenario que suban los cuerpos, la fami-
lia, la Patria, que suban las dos noveles actrices y cual
contingente guerrero defiendan la historia del pueblo,
la historia de las heroínas cotidianas y anónimas que
a diario construyen este país. Una vez más el equipo
de trabajo define también la manera de proyectarse en
escena y de enfrentarse al teatro.
En el camino de las confluencias otro aspecto salta a
la vista. La llamada «escena emergente» apuesta por la
DIANELIS DIÉGUEZ LA OMatanzas, 1986. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Se desempeña como especialista en gestión cultural de la Casa Editorial Tablas-Alarcos y también como asesora de la Division de infantiles de la Television Cubana. Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones naciona-les y extranjeras. Mereció en 2009 la Beca Milanés que otor-ga la AHS por su texto Bebé. También ha realizado trabajos de producción en espectáculos teatrales.
Y, aún si callan,
Los honrados
Con su silencio batallan:
¡Y molestan! – son soldados
Útiles, en el vivir,
Silenciosos, en el morir
Dolientes, hasta en callar
¡Los honrados
Son muy útiles soldados!
JOSÉ MARTÍ, «La Rosacruz»
99
poética del vacío y por la presencia del actor que no tie-
ne nada que fingir, que se muestra sin histeria, que se
expone tal cual, que ofrece tranquilidad y cuya presen-
cia es suficiente porque esto es teatro, es mentira y ya
el público ha aceptado esa regla. Ambas propuestas es-
cénicas están montadas sobre una estructura compues-
ta por cuadros donde el actor es la base física y textual
del espectáculo, donde el artificio se desnuda y hace
que el público se identifique con la persona que habla,
que agrede, que suelta su realidad, tu realidad a la cara.
No creo en lo generacional, creo que existen circuns-
tancias que se comparten y necesidades que confluyen
y en este orden quedan atrapadas Antigonón… y Por gusto. Ocuparse de lo personal, lo urgente –que no
emergente–, es sin dudas el punto que atraviesa esta
zona de la muestra del festival y que a su vez la hace
atractiva. Se trata de propuestas que hablan de lo na-cional desde lo enfermo de la nación, desde lo que due-
le, y grita desde el caos que ofrece la insularidad y que
solo aquí es posible ser tratado, recuperado u olvidado.
ISLA
Cuatro seres aislados pululan en los márgenes de una
ciudad en la que solo son pequeños puntos, y sin sa-
berlo sus vidas están inevitablemente entrecruzadas,
marcadas por el destino, más bien por el único des-
tino que se tiene en una isla: el encuentro, el quedar
atrapados y hundidos en la misma circunstancia. En-
focados en conquistar a un público juvenil, el proyecto
El Portazo de Matanzas asume el policía, el pintor, la
maestra de primaria y el profesor de filosofía de Por gusto a partir de las biografías personales de los acto-
res que los interpretan.
Adentrada en la realidad profunda de nuestro territorio,
la obra de González Melo es recreada por Pedro Franco
desde los referentes retro que forman parte de la ac-
titud del adolescente cubano. De igual modo coloca a
algunos de los personajes en una caracterización más
atractiva según las circunstancias en las que se desa-
rrolla la acción. Tal es el caso de la maestra de primaria
que en el texto de González Melo aparece en una espe-
cie de tono existencialista y que en la puesta adquiere
un carácter de sex symbol, de mujer de la calle segu-
ra de sus actos y controladora de los acontecimientos.
Por gusto, de Abel González Melo, El Portazo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Pedro Franco
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100
Al igual que en el trabajo con algunos personajes de
la obra, los jóvenes teatristas matanceros han queri-
do realizar una parábola de rápida y efectiva lectura
escénica, y por ello el soporte no es otra cosa que un
andamio, un andamio de la construcción, un andamio
que a veces cuarto, a veces casa y a veces calle, se
convierte en la estructura que da cuerpo, forma y figura
a los encuentros y desencuentros de los protagonistas
de esta obra.
Hacia el final llega el brindis y como en acto de constata-
ción de la existencia los cuatro actores se miran, sonríen,
beben. Desde el andamio –la Isla roída, mutable y ahora
dominada bajo sus pies– lanzan una bocanada de espe-
ranza que no es otra que la de descubrir que existimos en
tanto el otro sabe que estamos, en tanto el otro nos mira,
nos registra, nos espera. El brindis termina, las latas de
cerveza nacional Bucanero quedan aplastadas, tiradas.
La Isla crece, sus habitantes descansan en paz.
LA JOROBA DE PATRIA
Tres grandes bloques o cuadros arman la estructura de
Antigonón, un contingente épico. En primer término,
dos cuerpos entrenados y silenciosos se unen, danzan
y sostienen. Giselda Calero y Daysi Forcade son Antígo-
na, más bien son todas las Antígonas que para el inicio
han decidido dejar hablar al cuerpo y liberar el alma.
Así pasan por un registro musical que evoca el rito,
luego lo foráneo y finalmente llega a lo nacional. Antí-
gona ya está en Cuba, su cuerpo ha puesto los pies en
esta tierra y ahora no hay nada más que armar, estar,
pertenecer al Contingente Épico.
Los bloques siguientes quedan reservados para que
las integrantes del CEA, lo mismo en tacones que sin
ellos, expongan todas sus furias, dolores y rabias.
La verdad de estas Antígonas pasa por hacer con los
conceptos Patria y Familia un culto a lo personal, a
lo individual, al ser anónimo que cotidianamente sos-
tiene esas palabras y que no es Vanguardia nacional,
que no va al extranjero y que todos los días tiene que
darle duro al mármol para que él y los suyos puedan
alimentarse y vivir.
Bien decía Martí en Abdala: «El amor, madre, a la Pa-
tria, no es el amor ridículo a la tierra». Abdala es la
maqueta sobre la que, hacia el final del espectáculo,
Carlos Díaz en su condición de director y Rogelio Ori-
zondo en la de autor, han puesto todas y cada una de
las preguntas que no han sido nunca respondidas, que
han sido preguntadas hace veinte y cincuenta años y
que aún siguen sin ser contestadas. El cuestionario
del libro de formadores de maestros es enunciado así,
tal como un examen final, un cierre de etapa. Las res-
puestas vienen de todas partes. Todos hablan porque
todos tienen algo que decir: Madonna, Eusebio Leal,
La Avellaneda, Yerandy Fleites. El discurso se termina
y al morir un General la Patria no tiene otra opción
que aplaudir en acto de reverencia. El joven Panchito
Gómez Toro, que acompaña al General Maceo cuando
este cae, también sabe que morir por la Patria es vivir
y decide tenderse al lado de su héroe. Entonces todos
nos volvemos Panchito, todos quedamos silenciosos,
inertes. La vieja de la joroba, la vieja Patria, se levan-
ta, hala su carretón y dice: «me voy con mi música a
otra parte».
Así, en la solemnidad de la historia profunda, no di-
cha, no recordada, termina Antigonón… Otra vez el
espectador se ha enfrentado a la poética de la falta
de fe, de la desesperanza, del olvido. Pero el silencio
de los honrados sigue siendo útil, el ejercicio del ha-
cer es ya un acto de honradez mayor. Encontrar en
Por gusto o en Antigonón… el empuje silencioso de
exponer la verdad, su verdad, se convierte en el háli-
to de luz para los desesperanzados que esperan, que
aplauden y que vuelven del teatro para decir que «los
honrados son muy útiles soldados».
101
TERCER BOJEO A LA ISLA DE CUBA. ¿DÓNDE SE LAVA NUES-TRA ROPA SUCIA?
Un texto para no publicar*
YUDD FAVIERGuantánamo, 1979. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Profesora de la misma institución. Museóloga del Teatro–Museo de títeres El Arca. Asesora teatral del grupo El Arca. Se desempeña también como especialista de teatro para niños y de títeres en el CNAE.
ESCRIBIR SOBRE EL TEATRO QUE SE HACE EN LA ISLA,
tratar de hacer un diagnóstico general de un año, re-
sulta un ejercicio redundante. Esto mismo lo hice hace
tres años en Santa Clara y en 2010 aquí en Camagüey y
Matanzas. Lo hacía porque tenía un sentido de compro-
miso particular que trascendía, incluso, la responsabi-
lidad formal con la entidad que representaba –Consejo
Nacional de las Artes Escénicas (CNAE)–. Pero tras
cuatro diagnósticos anuales y consecutivos hallamos
ideas definitivamente repetidas, como que existen
problemas en la dramaturgia de los espectáculos, en
el diseño escénico, en la exigencia profesional de los
titiriteros de la Isla; como que los repertorios siguen
retomando una y otra vez las mismas historias de hace
treinta, cuarenta y hasta cincuenta años, sin revisar si-
quiera la obra actualizada de los propios dramaturgos
privilegiados y la preocupación latente de que, siendo
el teatro titiritero cubano un teatro fundamentalmente
dirigido a los niños, aún no se puede deslindar en la
mayoría de las fábulas a qué niño y a qué edad está
dirigido. Estas ideas no han sufrido mucha variación en
las maneras de ser articuladas. La diferencia entre este
«bojeo» y los anteriores es que hoy me pregunto –basa-
da en la no-repercusión de los resultados obtenidos y
en la inmovilidad de los fenómenos reseñados–, qué uti-
lidad puede tener, cómo no hacer de esto una vez más
un discurso unilateral que será más o menos aplaudido
o más o menos abucheado. ¿Qué utilidad puede tener
el carácter retórico de una opinión en un medio donde
las gestiones para potenciar intercambios, debates, su-
peración, confrontación, son mayores que el verdadero
espíritu de intercambio, debate, confrontación y supe-
ración de los que hacen el teatro de títeres?
El teatro de títeres de 2011 es demasiado similar en su
fisonomía al del año que le precede. El repertorio fren-
te al que estamos constituye, definitivamente, lo más
relevante de entonces, pero 2012 está en su segundo
semestre. ¿Cuáles son las diferencias sustanciales?
En 2010 el CNAE movilizó a un conjunto de profesio-
nales con la idea de promover un taller de creación es-
cénica en el que, grupo por grupo, se debatieran los
espectáculos vistos. Me pareció una excelente variante
ante los recorridos tradicionales que se hacían, pero los
* Conferencia leída en el Fórum UNIMA del XIV Festival Nacio-
nal de Teatro, Camagüey 2012.
Los pícaros burlados, Guiñol Los Zahoríes, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Armando Mora
102
directores no dejaban de verlo como una auditoría artís-
tica, y desde tal postura ningún diálogo resulta prove-
choso. Lo más sorprendente es que durante la etapa en
la que fui parte de este grupo, ningún colectivo teatral
fue cerrado y ningún espectáculo fue suspendido por
falta de calidad, o sea, no estuvo presente ningún pre-
juicio por parte de los especialistas ante los artistas.
Aún así, muchos directores se mostraban agresivos por
las opiniones de los visitantes, pues sentían cuestiona-
do su quehacer. Pero debo decir: un diálogo en el cual
el creador observa una crítica a su ego, mucho más que
a su obra, es sin dudas intrascendente.
Desafortunadamente, el resultado fue que más tarde
muchos espectáculos seguían presentando todos los
problemas previamente señalados y podía corroborar-
se la inutilidad de aquellas largas horas de sesión. Creo
necesario subrayar, sin embargo, que no formábamos
parte de una horda de críticos y funcionarios reuni-
dos con el objetivo de censurar las propuestas, sino
un grupo de creadores, entre los que se encontraban
directores, actores, diseñadores, no vinculados directa-
mente a la institución, que ofrecían su criterio con todo
conocimiento y experiencia. Pero ni aun así resultó un
diálogo provechoso.
Ahora bien, ¿cuál es el resultado de este tipo de re-
lación? El crítico cada día siente menos útil el hecho
de opinar en debates sobre espectáculos –más cuan-
do estos últimos son endebles–, o sobre el trabajo de
agrupaciones que llevan años sin producir una obra
que movilice en rigor a la reflexión. En cambio, el crí-
tico prefiere escribir de puestas que les parecen inte-
resantes por su calidad, y hacer pocas observaciones
negativas en ellos. ¿Consecuencias? Sobre los mejores
espectáculos es posible encontrar amplios dosieres de
artículos, sobre los no tan buenos, artículos escritos
por periodistas no especializados, estudiantes de Tea-
trología o escritores adeptos al teatro, y sobre los que
presentan serios problemas en su propuesta formal
solo se encuentra silencio.
No se trata de hacer una crítica a los críticos, algo que
desarrolló muy bien el teatrólogo Jaime Gómez-Triana,1
sino de explicitar una difícil realidad: el silencio al que
sometemos obras y repertorios completos le está per-
mitiendo sobrevivir a más del setenta por ciento de los
grupos con la misma tranquilidad profesional con la que
trabajan aquellos que investigan, se superan, exploran
con más rigor nuevos lenguajes y estrategias forma-
les, se actualizan y llevan el teatro adelante. De paso,
cobran salarios semejantes y, por hacer bien poco, a
veces nada, consumen buena parte del presupuesto es-
tatal destinado al teatro.
Los críticos nos hemos convertido –al menos la ma-
yoría– en promotores de los buenos espectáculos y en
espectadores silentes de aquellos que no lo son, habi-
tuados ya a callar los problemas, nuestros problemas
–lo cual es un mal nacional a juzgar por nuestros no-
ticieros– y nos hemos convertido en grandes susurra-
dores diciendo lo que nos parece mal en contextos de
poco y cuestionable alcance. Pero seamos sinceros: en
un evento nacional hace mucho tiempo no se produce un
debate fructífero entre la crítica y los creadores.
En el mes de abril alguien me preguntaba: «¿Qué deseas
tú para el teatro de títeres de la Isla?». Yo respondí:
«Que se intelectualice». Como frase independiente, pue-
de escucharse elitista. Pero ese sigue siendo mi deseo.
TENDENCIAS DEL TEATRO
DE TÍTERES EN CUBA
1. El culto al talento
y el autodidactismo
El talento es esencial para emprender cualquier ca-
rrera artística, pero mantenerlo como estandarte único
durante años sin cultivarlo con estudio y humildad ante
el aprendizaje, empeñarse en que el don, el gift natu-
ral es el expreso elemento para convertirse en director
escénico, con derecho a una subvención estatal que ha
de ser, además, vitalicia, resulta una verdadera falta de
respeto a la profesión.
Este culto al talento como recurso ostensible deviene un
segundo problema. El que trabaja con títeres general-
mente se siente con el deber y la capacidad de escribir
siempre sus propias versiones. En 1996 Freddy Artiles
le llamaba chaplinismo2 y le preocupaba la tendencia de
muchos directores a asumir todos los roles en la concep-
ción de un espectáculo. Los 90 ofrecían quizás solo esa
alternativa para la sobrevivencia de los colectivos y au-
tores, pero han pasado veinte años desde entonces. La
confirmación de que cada regla tiene su excepción está
en los casos localizables de vitales y talentosos creado-
res «multioficios», a la vez dramaturgos, diseñadores y
directores. René Fernández es el caso más representati-
vo: dramaturgo fecundo y polifacético, maestro y direc-
tor de actores y titiriteros, tuvo, no obstante, a Zenén
Calero durante mucho tiempo a cargo de los diseños de
103
Teatro Papalote. Fidel Galván es dramaturgo, director
y también músico, pero requiere de diseñadores para
articular sus propuestas. Armando Morales, excelente
juglar, director y diseñador, cuenta con un repertorio de
espectáculos inspirados en sólidos textos de infinidad
de dramaturgos. El caso de Christian Medina también
expone la utilización de múltiples capacidades y talen-
tos para el arte escénico con óptimos resultados. Pero
si revisamos el quehacer de los creadores mencionados
más experimentados, veríamos que siguen trabajando
con un equipo de colaboración multidisciplinario, y si
repasamos los textos usados en sus puestas, observa-
ríamos que casi siempre están validados por su calidad
y muchas veces escritos por otros autores. El director
de teatro es un compositor de doble rol: guía, conduce,
administra, aprende, convence, dialoga con los demás
miembros de su equipo creador (actores, músicos, dise-
ñadores, luminotécnicos, maquillistas, sonidistas, ase-
sores, dramaturgos, etcétera) y luego compone su propia
obra. Ser director ya es una responsabilidad bastante
grande como para que muchos más de los que debieran y
poseen capacidad sientan que pueden convertirse en ello,
y así actuar, escribir, adaptar, diseñar, hacer atrezo y ade-
más estar seguros de que la obra resultante tendrá indis-
cutible calidad. Es legítimo contar con un equipo. Traba-
jar con dramaturgos, asesores, diseñadores, encargados
de atrezo y costura pudiera no ser tan solo una cuestión
de mantener determinadas plazas fijas porque sí. Existen
variantes de pago más flexibles como el derecho de autor
y el contrato por obra. Es provechoso tener un equipo. No
obstante, hay que buscarlo y sobre todo merecerlo.
2. Poco aprovechamiento
de espacios de intercambio
Son mayores los recursos y las gestiones que se rea-
lizan por parte de organizadores de encuentros que el
aprovechamiento real obtenido en ellos. No faltan los
textos, al menos los nacionales. Es cierto que no fue
hasta los 80 que se publicaron dos antologías y no vol-
vió a editarse ninguna hasta los años dos mil, pero de
ahí a la fecha puede haber ¡más de cien! obras de teatro
para niños publicadas entre Ediciones Alarcos, Edicio-
nes Matanzas y Editorial Gente Nueva. Sin embargo, los
repertorios se mantienen inmovilizados, y trabajan con
los mismos textos de siempre.
Tampoco faltan los talleres de excelencia, los marcos
de diálogo, de intercambio con otros creadores. En
el último Taller Internacional de Títeres en Matanzas
estuvieron Roberto Espina, Jacques Trudeau, Manuel
Morán, Miguel Arreche, Toni Rumbau, Joan Baixas, Es-
teban Villarocha, Enmanuel Márquez, Alberto Palmero,
Gastón Joya, entre otros. Junto a ellos comenté que
este encuentro parecía ser el mismo Festival de Mario-
netas de Charleville-Mezieres, porque solo en una cita
como aquella suelen confluir tantos de ellos.
Quisiera que todos nos preguntáramos: ¿qué provecho
hemos sacado de estos privilegios traídos a nuestras
puertas?, ¿cuánto nos hemos beneficiado profesional-
mente de estas experiencias?, ¿qué ha cambiado en
nosotros como creadores y artistas después de estos
intercambios?
Afirmo: no carecemos de encuentros nacionales. Ade-
más del Taller Internacional de Títeres en Matanzas, a
principios de este año se realizó la Primera Bacanal
del Títere. El comité organizador fue de lo más com-
petente en cuanto al diseño y la logística del evento, y
recuerdo que dos años antes se convocaba con carác-
ter competitivo para incentivar la producción de teatro
de títeres para adultos. Pero, verdaderamente, se con-
virtió en un repaso de obras vistas ya muchas veces,
además de un par de estrenos que llegaron a escena
con serios problemas de calidad. Entre ellos, los desti-
nados al público adulto se preocuparon por exponer la
procacidad y la sexualidad de un modo vulgar e ilustra-
tivo, portador de mal gusto con poco sentido artístico.
El Premio Dora Alonso apenas tuvo participantes y
quedó desierto por la baja calidad de los textos con-
cursantes. La cátedra Freddy Artiles sesionó durante
una semana en las aulas del Instituto Superior de Arte
(ISA) con talleres, ponencias, desmontajes. Los foros
del centro UNIMA (Unión Internacional de la Marione-
ta) alternan con conferencias en cada festival cubano
de importancia, en los que se discuten temas neurál-
gicos para el teatro de títeres a nivel mundial. Todo se
queda en el interés de unos pocos y en la participación
de muchos menos. Hay actualmente ochenta y dos gru-
pos de teatro para niños que utilizan al títere en sus
producciones y al menos en La Habana –aunque sé que
también pasa en otras provincias–, los colegas profe-
sionales no asisten a los estrenos.
3. El peligroso impresionismo
sobre la lozanía de la juventud
Muchos egresados de las Escuelas Provinciales de Arte
han revitalizado repertorios y grupos con su impronta
joven y fresca. En 2011 y hasta ahora hemos disfruta-
104
do del trabajo de Yohandry (Pachi) Naranjo, director
del colectivo espirituano Parabajitos, de Yosmel Ló-
pez, actor, titiritero y director artístico del Guiñol de
Guantánamo, de los integrantes de un renovado Frente
infantil en el Escambray, de Armando (Mandy) Mora,
actor, titiritero y director artístico de Los Zahoríes en
Las Tunas, una eclosión de jóvenes semejante a la que,
a principios de los años 2000, encabezaban Kiko, Eder-
lis, Yosbani Abril y otros. El teatro ha demostrado que
esto no se trata de un boom, se trata de resistencia,
de permanencia y de superación intelectual. Porque si
Mandy no rebasa a Villafañe, si Yosmel no salta a otro
libro de literatura infantil, si los chicos pearcing3 no se
enteran y se suman a lo que se hace en el teatro actual,
si no se rebelan en serio contra las tradiciones, pueden
ser digeridos por ese monstruo llamado abulia.
Se ha demostrado que una carrera meritoria también
depende de la experimentación, la decantación de
errores. Mowgli, el mordido por los lobos, reciente es-
pectáculo del colectivo capitalino La Proa, es el me-
jor resultado de una tesis que estaban madurando los
miembros de ese colectivo acerca de qué puede decirse
a un público infantil que supera los cinco años de vida,
acerca de cómo hacer que el mensaje no succione al
espectáculo, gran hándicap en sus espectáculos ante-
riores, ahora superado por un espectáculo ágil en sus
secuencias, estructurado de forma dinámica, con una
mejorada imagen en la construcción de los muñecos.
Por otro lado, El ruiseñor, puesta del grupo cienfuegue-
ro Retablo, también es el compendio de un trabajo que
lleva años progresando. En él se halla un texto que se
apropia de un lenguaje heterogéneo, lleno de matices y
guiños a distintos tipos de habla, porque esa cocinerita
«cachiporrera» es una simpática verdulerilla en sus mo-
dismos lingüísticos, diferentes al lenguaje utilizado en el
resto de la obra, mientras la imagen sicodélica y excén-
trica caracteriza a sus personajes antagónicos. El texto
tiene la cualidad de revestir lo macabro con la poesía
y de tratar la muerte y la pérdida como estado posible,
aunque al final es optimista.
Canción para estar contigo, de la agrupación matancera
Teatro de Las Estaciones, es la obra madura que una
vez soñara cierto señorito en el teatro Sauto con sus
espectáculos de variedades, música, pintura y narracio-
nes. ¿Cómo llegar a ofrecer un espectáculo musical sin
precedentes en la Isla, con la voz como fundamental ins-
trumento, sin haber pasado por tanta exploración musi-
cal en La caja de los juguetes, El patico feo o El Guiñol
de los Matamoros? ¿Cómo no conectar la asunción de
la literatura en el teatro que hace Maikel Chávez –actor
y dramaturgo que labora en el grupo habanero Pálpi-
to– con la obra de Manuel Cofiño, aquella que realizaba
en la puesta Con ropa de domingo, plagada de retratos
autóctonos, caracterizadores de la poética escénica de
Ariel Bouza?
¿De qué forma podría haber nacido Narices –del gru-
po tunero Teatro Tuyo– sin Parque de sueños, sin La estación, sin Charivari? Yo misma me he divertido en
reiteradas ocasiones con la cucarachita de Pachi, con
la de Aliexa Argote,4 y con el policía de Mandy. He es-
crito sobre las interpretaciones frescas y comprome-
tidas de Maikel Valdés y su partenaire, ambos actores
del villaclareño Frente infantil de Teatro Escambray y
directores artísticos de El sinsonte y el rosal. Pero mi
experiencia me impide ser impresionable, exaltarme
con un optimismo que puede hacer más mal que bien.
En el año 2011 el CNAE sugirió a sus colectivos retomar
su repertorio, mantenerlo, afianzar las reposiciones, y
hoy nos encontramos ante un teatro que no se somete
exclusivamente a las limitaciones económicas y que se
exige más a sí mismo. Pero es verdad que se continúa
hablando siempre frente a los mismos rostros, frente
al diez por ciento de los hacedores de teatro en la Isla.
El año 2011 fue el tiempo de un teatro hecho por diez
o quince grupos, por diez o quince líderes visibles, por
diez o quince colectivos que promovían talleres, publi-
caciones, gestiones de superación, eventos de confron-
tación y que exponían siempre su obra.
El teatro de títeres del año 2011 es el que en 2012, de
alguna forma, transita por Camagüey, un teatro hecho
por la minoría. La misma que injustamente ha oído con
paciencia esta, mi letanía.
NOTAS 1 Véase: Jaime Gómez Triana: «Criticar a la crítica», en Entre-
telones, La Habana, julio-agosto de 2010.2 Esther Suárez Durán: «El teatro para niños y jóvenes hoy, a
debate», en Tablas, n. 2, La Habana, 1996, p. 41.3 Integrantes del colectivo Baúl Mágico, de Sancti Spítirus.4 La cucarachita Cuca es un espectáculo que versiona al
cuento infantil «La cucarachita Martina». Es interpretado por
Aliexa Argote, actriz, titiritera y directora artística del Guiñol
de Guantánamo.
FOTOS: Jorge Luis Baños
FOTO
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Tole
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POR AMOR AL ARTE
REGRESÉ A MATANZAS, LUEGO DE UNA SEMANA QUE
pareciera un mes en Camagüey, con un sabor agridul-
ce en los labios. Fue mi primera vez en un festival al
que quise pertenecer desde que supe de su existencia,
una primera vez que me compensó tanta espera con
creces, no solo por el logro de un sueño, sino por las
muchas interrogantes que llenaron mi agenda de no-
tas, y que dejaron en mí la extraña sensación de no
poder deshacerme de ellas sino a quemarropa.
Aplaudí mucho. Es la verdad. Pero no miento al confe-
sar que muchas veces intenté colocarme en la piel de
los curadores del XIV Festival de Teatro de Camagüey,
para comprender a fondo por qué me inquietaban tan-
to algunas de las propuestas «más loables» del even-
to. No sé si porque soy demasiado joven en el mundo
del teatro de títeres, o porque lo he aprehendido de
mis maestros (quienes nunca absuelven ni sus propios
errores), pero no soy partidaria de justificar los desli-
ces por el mero hecho de la «iniciación», mucho menos
cuando pretendo hablar de un teatro concebido para
un público (infanto-juvenil) que no se preocupará ja-
más por el número de funciones que tiene la obra, ni
por la trayectoria del grupo teatral.
El miércoles 12 de septiembre, en el pa-
sillo central de la sala del Guiñol de Ca-
magüey, fui una espectadora más de la
Blancanieves de Los Cuenteros, a partir de
un texto de Esther Suárez Durán sobre el
cuento original de los hermanos Grimm. Y
confieso que una hora de representación
me desbordó de preguntas.
Como un espejo de papel, el teatro que
escribimos nos identifica y nos dice
qué somos, qué queremos, qué debe-
ríamos ser y querer.
NORGE ESPINOSA
«Una historia llena de excesos y códigos
infantiles de fabulación liados al clásico y
a estos tiempos», afirma Blanca Felipe Ri-
vero, asesora teatral del grupo, en las no-
tas del programa de mano. La presencia de
intertextos, como el del cuento «Ricitos de
oro», o de una banda sonora que juega con
ritmos contemporáneos como el pop-rock,
en una partitura coreográfica que homena-
jea a Michael Jackson, se convierten en re-
cursos que acercan el cuento de los herma-
No somos tan ricos como otros, pero nos alcanza lo
que tenemos para sabernos dueños de un puñado de
luces. Y donde hay luces, puede alzarse un teatro.
NORGE ESPINOSA1
MARÍA LAURA GERMÁN AGUIARMatanzas, 1989. Licenciada en Arte Teatral en el perfil de Dramaturgia por el Instituto Superior de Arte. Miembro del Laboratorio Permanente de Teatro de Figuras de Teatro de las Estaciones, grupo con el cual estrenó Una niña con alas (2009) y Pinocho: corazón-madera (2011). Publicaciones suyas han aparecido en la revista Matanzas, así como en el sitio digital Atenas. Recibió el premio de narrativa El Joven Creador (2006), convocado por la AHS de Matanzas, con el cuento «Sin título», y el de teatro para niños La Edad de Oro (2010) con la obra Adonde van los ríos.
Blancanieves, Los Cuenteros, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Malawy Capote
FOTOS: Jorge Luis Baños
106
nos Grimm a las nuevas generaciones –aun cuando creo
que tales intermedios musicales, característicos ya en
la poética de Los Cuenteros, en esta ocasión quedaron
un poco de la mano confiados en su infalibilidad se vol-
vieron demasiado largos, en ocasiones innecesarios–.
Pero, sobreponiéndonos al aterrizaje del clásico en una
fiesta de quince, o en formas «chabacanas» de expre-
sión utilizadas, ¿qué hace a esta Blancanieves un perso-
naje de Los Cuenteros? ¿Cuál es la apropiación, esa que
considero siempre necesaria en la re-visitación de lo ya
visitado, que la hace interesante para el teatro cubano?
Al leer sobre la trayectoria de un grupo como Los Cuen-
teros, se me ocurre que una Blancanieves campesina
hubiera tenido muchas más cosas que contar. Pero esa
es mi respuesta ante una pregunta que pertenece, aun
más que a mí, a Malawy Capote, directora del colectivo,
y a sus actores. Pregunta que, una vez planteada, ase-
guro no tardarán en solucionar.
El títere es un símbolo, no tiene que repetir al
hombre.
CARUCHA CAMEJO
«La combinación de actores con títeres como recurso
central de la estructuración del texto, florece en la pro-
puesta espectacular sosteniéndose en el retablo tradi-
cional para dar dos dimensiones que interactúan con
el espectador».2 Más allá de lo que podría entenderse
tras la lectura del texto como un recurso dramatúrgico
de supuesta belleza poética, intento centrarme en la
dramaturgia espectacular y me pregunto: ¿qué sentido
tiene el recurso de estas dos dimensiones espejadas,
más que el de alardear sobre el funcionamiento, cual
«mecanismo de relojería», entre actores y titiriteros?
¿Es realmente funcional la presentación alternativa de
escenas con títeres o actores, cuando solo una de las
dos técnicas de representación hubiese bastado? Si los
títeres se limitan a la mímesis de los actores, incluso
cuando están solos en el retablo, ¿para qué utilizarlos?
No existe en el espectáculo ninguna peripecia que no
hubiesen podido realizar los actores. Más que florecer
–y entiendo por florecer experimentar una mejora–,
creo que el recurso de la bidimensionalidad pierde su
sentido en el justo momento en el que el títere deja de
ser explorado al máximo,3 y su actor correspondiente
se vuelve, más que reflejo, estorbo para el entendi-
miento y la síntesis, características que, según tengo
entendido, son básicas en el teatro de títeres.
Siempre nos hemos propuesto ir hasta el último
detalle cuando de animar un títere se trata. Nos
gusta la perfección, que todo esté muy bien cuida-
do, y eso lo vamos transmitiendo, a la vez que se lo
exigimos a quienes comienzan en este mundo.
MALAWY CAPOTE 4
Por otra parte aplaudo la
osadía de Malawy en la de-
cisión que le corresponde
como directora del grupo y
en el peso que asume como
actriz «en vivo»; mas no por
arriesgados debemos supo-
ner que todo está hecho. «El
actor vivo sobre el escenario
titiritero debe estar orgá-
nicamente justificado».5 De
otro modo, la elección cer-
tera del tipo de animación
(la realeza con varillas, los
criados y los siete enanitos
con guantes) pierde toda
virtud, pues queda anulada
tras las figuras humanas
que gozan de la magia de la
tridimensionalidad y el movi-
miento por excelencia. De la
misma forma en que poco a
poco fue creciendo como titiritera, «sacando las voces
de los personajes frente a un espejo», como ella misma
comentara, crecerá, junto a su grupo y desde el nuevo
reto que le ha tocado, como actriz titiritera. Sugiero
entonces no obviar, por conocida que sea la historia
y por mucho que confiemos en la gracia perenne de
nuestros Cuenteros, la articulación, la modulación y la
caracterización de las voces.
Desde la puesta en escena quise mostrar cómo
Blancanieves puede morder la manzana de otra
manera, lejos del clásico de Disney, utilizando toda
la magia que el teatro de títeres nos brinda.
MALAWY CAPOTE
Desde el primer minuto de la obra una de mis interro-
gantes tuvo que ver con la visualidad, específicamente
ajustada al diseño de títeres, vestuario y escenografía.
A raíz de este comentario, estudié un artículo de Blanca
Felipe Rivero sobre la visualidad en Los Cuenteros, ele-
mento que ha tomado protagonismo en la estética del
grupo desde su fundación en 1969. Por eso tal vez me
107
NOTAS 1 Norge Espinosa: «Los retablos y un espejo de papel. (Drama-
turgia en Cuba para niños y títeres)». Ponencia leída en el XIV
Festival de Teatro, Camagüey 2012, publicada en el boletín
digital de la UNIMA Pelusín el mensajero n. 7.2 Blanca Felipe Rivero: Notas del programa de mano de Blan-
canieves, de Los Cuenteros.3 Me refiero a las ya citadas dos dimensiones: actor y retablo.4 Véase: José Luis Estrada: Entrevista realizada a Malawy Ca-
pote sobre Blancanieves, en boletín digital de la UNIMA Pelu-
sín el mensajero, n. 7.5 Uros Ttrefalt: «Dirección de títeres», Ñaque Editora, España,
2005, p. 90.
intrigase tanto un diseño apegado en su totalidad al co-
nocido filme Blancanieves y los siete enanitos, que Walt
Disney estrenara en 1937. Y lo que realmente me inquie-
ta no es el «apego», sino el sentido de este, pues no solo
debido a la factura, sino a razones muy concretas rela-
cionadas con la defensa de sus actores (que no quisiera
confundir con ingenuidad)
no logro percibir ninguna de
las puntas de la mímesis: ni
el homenaje, ni la parodia.
Contrasta esta limitación,
porque en esto suele trans-
formarse siempre la imita-
ción en el teatro de títeres,
con el habitual despliegue
de sorpresas escenográficas
de Los Cuenteros. El retablo,
en un abrir y cerrar de ojos,
pasa de castillo a bosque: lo
que antes fueron columnas
ahora son árboles, y donde
estuvo el espejo de la Reina
Malvada aparecen unos oji-
tos que espían entre la ma-
leza la desesperación de la
princesa cuando el cazador
la deja escapar. La escena
es típica de Disney, quien se
repitiera a sí mismo en 1951 en alguna secuencia de
Alicia en el país de las maravillas.
Me gustaría que ellos escribieran sobre una Cuba real y
fantástica a la vez, para títeres y niños, para un espec-
tador desprejuiciado que no demorara en reconocer la
humildad y grandeza de sus clásicos para saberse dis-
puesto a continuar, más allá de edades, y dispuesto a
dejarse seducir por la verdadera naturaleza del teatro.
«No hay nada nuevo bajo el sol», tal vez me dirán.
Pero si ya el grupo muestra síntomas de revolución,
una revolución en la que cuentan por demás con tres
generaciones de titiriteros dispuestos todos a vivir los
cambios abogando por la belleza y la maravilla del tí-
tere, pues hagamos que valga la pena. Más o menos
apegados a su línea fundacional, existe un público que
los reconoce y admira, un público que se deja arrastrar
sin miramientos en cada nueva propuesta de sus Cuen-
teros, un público al que no se puede traicionar por ir en
busca de un novedoso color.
Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de
las cuales vayan palabrotas que luchen en la esce-
na con el tedio y la vulgaridad a que las tenemos
condenada.
FEDERICO GARCÍA LORCA
Este festival dejó en mí una huella honda de aprendi-
zaje y reflexión. Y entre todas las enseñanzas hizo hin-
capié en esta del diálogo necesario para el crecimiento
y la maduración, no solo de productos artísticos, sino
de valores humanos. El teatro es un riesgo perenne que
nos permitimos correr por amor al arte, y es precisa-
mente por eso que debemos defenderlo con cada fibra
de nuestro cuerpo, que incluye no solo uñas y dientes,
sino alma, cerebro y corazón.
108
LA ANTOLÓGI-CA BONANZA DEL ARTE DE LOS CAZURROS
HUBO UN MOMENTO EN LA
historia en que a los que tra-
bajaban con títeres no se les
debía llamar juglares. Alfon-
so el Sabio, para establecer
jerarquías histriónicas, los
llamó cazurros, término que,
sin importar cuán arcaico
sea, contiene una etimología
asociada a lo marginal y lo
denigrante. Por suerte, los
edictos del rey no trascendie-
ron hasta la contemporanei-
dad y hoy los juglares llevan,
casi siempre, un títere con-
sigo. He conocido a algunos
de ellos, los he visto actuar,
los he escuchado hablar del
títere, he acompañado –en
breves estaciones– su estilo de vida, su teatro a cues-
tas, su desprendimiento de las convenciones y su poco
miedo a enfrentar a un público diverso, inesperado y
posiblemente inhóspito.
En «La poética del juglar» Bebo Ruiz subraya algunas
características intrínsecas de este arte en contraposi-
ción al «actor de reparto»: el carácter trashumante de
quien la practica, la lucha por mantener la atención de
un público no predispuesto para la representación –el
sorprendido en la calle–, su no teatralidad en el vestuario
o el maquillaje, o sea, su apariencia cotidiana, la drama-
turgia de puerta y no de escritor, la visual establecida de
los hombros hacia arriba, entre otras.1 Cuando hablaba
del juglar lo hacía con vehemencia y fe, fui testigo de ello.
Era un purista del concepto y decía que el que trabajaba
en la sala no era un juglar. Su propia práctica y la fe
en los valores de este ¿género? lo motivaron a constituir
y apadrinar un proyecto de más de cincuenta creadores
diversos bajo el nombre de Juglaresca Habana. De todas
las aplicaciones me encantaría enfatizar una: «[…] el
juglar es la puesta en escena. Cada uno tiene su propia
imagen poética, su modo expresivo a partir de sus carac-
terísticas como individuo, como artista, como todo; su
posición incluso ética ante la vida».2
En Cuba muchos titiriteros practican o se implican
en espectáculos de constitución juglaresca. Admiro el
riesgo de este trabajo y reconozco en algunos ejemplos
una fuerte impresión en mi tránsito por el teatro: Eldis
Cuba, la primera persona que ante mis ojos de infante
arremetió contra un diablo «colorao» a cachiporrazos
limpios –él niega esto porque no quiere que le calculen
la edad–; Armando Morales, un señor grandote que yo
creía tan solo un hombre erudito y que luego, con más
de setenta años, sombrero y capa, he visto convertirse
en mancebo audaz y toquetear impúdico las tres colas
de los tres diablos; por último, Javier Pérez, que me
presentó a Villafañe, me dijo que era el Dios de los ju-
glares y me mostró cómo un texto chiquitito y simple
puede crecer en escena y hacer reír a niños y adultos.
Existen muchos más, pero generalmente los juglares
que tengo como referencia son actores que no denigran
el escenario: tienen capas, overoles, retablillos impro-
visados, se maquillan y están en un nivel superior al
del público.
No concibo el arte del juglar sin la creatividad entre-
nada para la improvisación. Un juglar en verdad se
presenta como un ser solitario que lleva sus títeres a
la vista. No hay sorpresa ni misterio en lo que mues-
tra, está distanciado del público, su única mística ra-
dica en la historia que va a contar. Tiene la misión de
ganarse a su auditorio desde una empatía representa-
cional que no dependerá en principio ni del texto, ni
del diseño, ni de las coreografías con los títeres y su
excelente manipulación: dependerá sobre todo del ca-
risma del actor, de la comunicación sincera que pueda
establecer con ese público. En eso también suscribo
la tesis de Bebo.
Armando Mora es un joven juglar de muchas dotes,
entre ellas la gracia. Ha mostrado en Chímpete Chám-pata –segunda parte del espectáculo de estructura
binaria Los pícaros burlados– tener el talento para ca-
racterizar a todos sus personajes con limpieza y ecua-
nimidad, para rodearse de patanes y hacernos adeptos
de ellos. Tiene la humildad de invisibilizarse en escena
para cederle protagonismo a sus títeres y el tino exac-
to para cambiar la función con respecto a ellos, sin
ser caótico.
Entender la dinámica que proponen los textos de Villa-
fañe, apreciar la libertad de acción que ofrecen episo-
dios tan simples como Chímpete Chámpata y La calle de los fantasmas, componer un juego desde la propia
propuesta del dramaturgo, han sido claves fundamenta-
les para el éxito de sus representaciones. Todos hemos
visto múltiples versiones de estos textos, ejercicios
escénicos obligatorios en los repertorios titiriteros. Su
funcionalidad ha quedado probada en su permanencia
por más de cuarenta años, desde la adhesión más o
menos fiel al texto.
YUDD FAVIERGuantánamo, 1979. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Profesora de la misma institución. Museóloga del Teatro–Museo de títeres El Arca. Asesora teatral del grupo El Arca. Se desempeña también como especialista de teatro para niños y de títeres en el CNAE.
109
La compresión de este fenómeno está en el Chímpete Chámpata, que dirigió Emelia González. Se ha aplicado
al texto y ha dejado al actor la libertad para adaptar-
lo en cada representación. Las posiciones del titiritero
con respecto al títere y sus funciones mutantes –actor-
presentador, partenaire del títere, esclavo del títere,
tirano del títere– son relaciones que va estableciendo
con precisión, al cambiar los significados del títere des-
de un lenguaje que transita con facilidad de lo denotati-
vo a lo connotativo. El juego acompaña o se contrapone
a los recursos que explora a partir de su propio cuer-
po –brazo derecho, brazo izquierdo-retablo, hombros y
espalda-retablo–, así como los niveles visuales que uti-
liza para «ocupar» la escena –de pie, acostado–. Estas
dinámicas, junto al prolijo desempeño en los registros
vocales y la manipulación/animación, defienden la bue-
na calidad de la representación.
Hay en esta puesta una ruptura ambigua con esa sole-
dad del juglar cuando se introduce en la trama el acom-
pañamiento musical en vivo de los acordes y la figura del
guitarrista omnisciente Andrés Ávila, cuyo rol también
pulula sin volverse obstáculo, porque se entiende como
componente directo de la ambientación.
La obra Donde hay hombres no hay fantasmas abre
el espectáculo Los pícaros burlados pero he preferido
tratarla a la inversa porque es una obra posterior cro-
nológicamente y parte de sus matices más evidentes
dependen de esta condición. El actor Armando Mora se
convierte aquí en director, y esta versión de La calle…
lleva implícita una ansiedad de superación. Este ejerci-
cio muestra el esquema típico en el camino ascendente
de un joven titerista, ese que parece un salto hacia una
representación más compleja, más ortodoxa: el actor
se convierte en compositor de la puesta, o sea, en di-
rector. El manipulador –la actriz Damaris Pacheco en
este caso– queda sometido a un espacio limitado de
representación –el retablo–. Aparece la escenografía
como elemento visual extra, así como, en el campo de
lo textual, se realiza una versión de la pieza original.
¿Cómo no ha de ser lícita la versión de cualquier texto?
El ejercicio casi siempre implica la admiración hacia el
original y una ansiedad por llenarlo con nuevos signifi-
cados más cercanos al creador y actualizarlo mediante
elementos y relaciones que lo problematicen en su en-
torno contemporáneo. Sin embargo, en este caso se dejó
correr el hecho evidente de que la simpleza del texto no
es tal. El autor recrea a través de cortos episodios el
juego de seducción en el que accionan –de forma física,
real– Juancito y María. Los personajes de La calle… es-
tán en el estadio de un pre-romance, en ese momento en
el que cada cual debe mostrar sus virtudes. La obra es
un gran juego de estereotipos: Juancito, en plena exhibi-
ción de su virilidad, repite con orgullo: «Tocá los múscu-
los. […] ¿Cuándo ha tenido miedo Juancito?», mientras
que María hiperboliza su fragilidad al desmayarse cons-
tantemente y ser histérica, nerviosa, coqueta.
El texto de Villafañe está plagado en sus didascalias
de un «toqueteo» solapado, en el que Juancito le orde-
na casi todo el tiempo el cabello a María, la abanica
cuando se desmaya, y ella toca sus músculos y lo abra-
za cuando tiene miedo. El pretexto para recrear estos
intercambios lo propicia la aparición de dos fantasmas
y un diablo que ridiculizan al valiente Juancito, pero
al mismo tiempo, con sus cabalísticas apariciones, lo
convierten en el héroe que vence a sus propios temores.
La versión de Geraydis Brito somete este juego a un pro-
blema «más serio»: el tío de María quiere ahuyentar a
Juancito porque él es negro y ellos no. Convierte en leit motiv el tema racial, intención meritoria en el sentido
educativo y reflexivo que sugiere. Sin embargo, en el tex-
to utilizado en la puesta se peca por exceso cuando el
propio Juancito esgrime exactamente los mismos patro-
nes conductuales. Entonces, si el tío no quiere a Juan-
cito porque es negro y Juancito no le pega al fantasma
negro porque no es blanco, si todos son exclusivos, ¿cuál
es la tesis que defiende esta versión? Una versión que
trocó la secuencia de variados sucesos por un discurso
retórico y moralizante, cambió las originales escenas de
cachiporra y de persecuciones por la homilía educativa,
y rasgó con ello uno de los méritos propios del texto: su
ritmo intrínseco, su valor coreográfico.
La puesta se ralentiza en estas explicaciones, pero el
efecto se minimiza gracias a la versatilidad de la actriz
Damaris Pacheco y su eficiente presencia escénica, a
la intervención puntual del músico y al carácter autén-
tico y episódico de sus composiciones. Y gracias, sobre
todo, a la dinámica establecida en toda la obra, que
ubica a sus noveles gestores en un lugar benévolo y
optimista dentro de una hirsuta geografía titiritera.
NOTAS 1 Véase: Bebo Ruiz: «La poética del juglar», en Tablas no. 2,
La Habana, 1996.2 Íd., p. 17.
110
LA SEMI-LLA DE NA-RICES
TODA NIÑEZ FELIZ CUENTA ENTRE SUS RECUERDOS
con la risa de los hombres de narices rojas. Bien se sabe
que el oficio del payaso es el de cultivar la alegría en la
infancia y el de vivir la adultez como si nunca se deja-
ra de ser niño. Sublime hacer que siembra en el otro la
magia de la felicidad, la cura del alma. A esos médicos
del corazón del niño dedica su espectáculo el colectivo
teatral tunero Teatro Tuyo. Buscar la nariz perdida de un
miembro del grupo de payasos es la pauta para que se
desarrolle una historia marcada por la delicadeza y el
juego con la imaginación de los niños y niñas.
Narices, como hecho escénico, se enfrenta a dos gran-
des retos: en primer término, mantener la atención del
infante con el universo del silencio y el lenguaje ges-
tual, o sea, con la técnica del clown; luego, rescatar
al payaso divertido y habilidoso alejado de la ñoñería
y los chistes fáciles. Estas apuestas no son simples:
se convierte en motivo de búsqueda individual pero a
la vez sirve para generar equívocos, hipérboles, repeti-
ciones, sorpresas, disparates propios de la técnica del
clown y efectivos para hacer avanzar la historia. He
aquí un feliz tejido entre técnica y guión de acciones
o cadena de sucesos. Una se complementa con la otra
y no niega ni superpone la existencia de la anterior.
Mención especial merece la actualidad en el uso de los
referentes que intervienen para construir cada número,
los cuales componen el entramado dramatúrgico pero
también portan y dirigen la comicidad del espectáculo.
Si bien la técnica de clown obliga al uso de situaciones
simples y concretas para el logro de una lectura rápida
del espectador, dichas situaciones pudieran estar atra-
vesadas, como en la mayoría de los casos, más por la
construcción limpia, dulce y sensible del gesto que por
la marca de lo actual, lo cotidiano y lo gracioso.
Ernesto Parra, en el rol de director escénico en su
espectáculo Narices, apuesta por el segundo camino
y con ello logra una comunicación precisa con el niño y
a la vez un diálogo con él, en equilibrio
e igualdad, pues el actor-personaje no
es una figura ajena, superior ni distan-
te, sino que se convierte en una figura
familiar y cercana.
Otra zona para detenerse en la obra
es la conjunción entre música origi-
nal compuesta especialmente para
la ocasión, el uso del audiovisual
y los intercambios directos con el
público. En los tres casos son ele-
mentos que acompañan la historia
central sin aparecer forzados; por el contrario, se
adentran en la mecánica escénica de la puesta y la
moldean a la medida del espectador al que está diri-
gido el espectáculo.
Un último detalle a acotar radica en el uso que hace
la obra del juego como elemento base para lograr
la comunicación con los infantes y el tratamiento de
estos no como meros iniciados en el conocimiento y
comprensión de la vida, sino como seres a los que des-
prejuiciadamente se invita a jugar, teniendo en cuenta
que las reglas son absolutamente comprensibles por
las partes y totalmente atractivas para todos.
La unión de todas las narices de los payasos hace
que un árbol nazca y crezca lo suficiente como para
DIANELIS DIÉGUEZ LA OMatanzas, 1986. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Se desempeña como especialista en gestión cultural de la Casa Editorial Tablas-Alarcos y también como asesora de la Division de infantiles de la Television Cubana. Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones naciona-les y extranjeras. Mereció en 2009 la Beca Milanés que otorga la AHS por su texto Bebé. También ha realizado trabajos de producción en espectáculos teatrales.
el clown como figura escénica ha sido vilipendiado en
los últimos años y pocas son las propuestas en nuestro
panorama teatral que hacen del género y de esta figura
elementos disfrutables para cualquier tipo de especta-
dor. Justo sería reconocer que, aunque aislados, los po-
cos hechos a enumerar en uno y otro punto sí aparecen
siempre en gente muy joven que se inicia en el arte del
uso o rescate del payaso como personaje.
Una vez presentado el problema al público, los perso-
najes se enfocan en la búsqueda de la nariz de su ami-
go triste. Cada miembro del grupo asume la pesquisa
de manera diferente, con las capacidades, aptitudes y
limitaciones que le caracterizan. En el desarrollo de la
acción central todos los payasos van recuperando algo
perdido –un guante, un juego, un zapato, un cesto–, que
111
Será largo el tiempo de su pena porque los objetos
no mueren,
sus almas nacen desde el día en que alguien los
usa por primera vez
y ya nunca más los abandonan
sino que perviven hasta en el polvo con todas sus
felicidades y tristezas.
CHRISTIAN MEDINA, Fantasma de teatro
DESDE LOS INICIOS DEL TALLER INTERNACIONAL
de Títeres en Matanzas, Freddy Artiles formaba parte
de los invitados. Dedicaba sus talleres a la dramaturgia
titiritera y sus ejercicios no solo implicaban la ejecu-
ción sino la compresión de las especificidades de esta
escritura. Como era un hombre al que no le gustaba
repetirse, cada año realizaba talleres temáticos, lo que
le permitía a uno como alumno asistir siempre a una
experiencia novedosa. En 2004 había preparado los
encuentros en virtud de las adaptaciones teatrales a
partir de cuentos o poemas clásicos de la literatura. La
cuestión es que en el Taller correspondiente a ese año,
devolver la felicidad a su amigo triste. Los niños com-
prenden que juntar voluntades en la vida hace que
la alegría, la felicidad y el amor también se repro-
duzcan. El desenlace de la historia fue feliz en cada
función. Cientos de niños la disfrutaron en pleno.
UN ARTESANO MEDIEVAL EN UN RETABLO MODERNO
Quienes tuvimos la oportunidad de jugar con las rojas
narices de los payasos tuneros, tan jóvenes y alegres,
solo podemos devolverle una sonrisa y, en acto de re-
conocimiento, cultivar todos los días nuestro propio
árbol vital.
Rubén Darío Salazar presen-
tó su ejercicio basado en el
poema martiano «Los zapati-
cos de rosa», mientras Chris-
tian Medina lo hacía a partir
del cuento «El ruiseñor». La
seriedad y el rigor marcaron
aquellas acciones formativas,
que duraron cinco días y con-
cluyeron en respectivas puestas en escena. De ellas
siempre me gusta decir: yo estuve allí, los vi nacer.
Como también me ufano de haber visto, desde el prin-
cipio, las incursiones creativas de Christian Medina
para contar su historia en primera persona.
Es El ruiseñor un texto teatral que vuelve al escenario.
Esta vez el director del grupo cienfueguero Retablo re-
toma el unipersonal para contar una historia que hace
un lustro estrenaba con cuatro actores. De esta con-
tracción han surgido cambios de personajes, de dise-
ño, situaciones y de la propia fábula con respecto a la
YUDD FAVIERGuantánamo, 1979. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto Superior de Arte. Profesora de la misma institución. Museóloga del Teatro–Museo de títeres El Arca. Asesora teatral del grupo El Arca. Se desempeña también como especialista de teatro para niños y de títeres en el CNAE.
adaptación anterior. Por tanto, surgió un nuevo espec-
táculo inspirado en el mismo argumento.
Aunque la historia base que reconoce el ciudadano pro-
medio cubano es la del cuento «Los dos ruiseñores» de
José Martí –un lujo de referencia– la fuente matriz de
la adaptación teatral de Medina es el cuento del danés
Hans Christian Andersen, y, a diferencia de lo que pare-
cería, la nueva composición sostiene muchas ideas del
texto original, al punto de llegar a incluir frases com-
pletas de la narración en los diálogos, que fungen como
juegos intertextuales.
Los cambios fundamentales se hallan en la concepción
de los personajes. Estos reúnen, a través de la masca-
rada, a Emperador-Camarero Mayor, y así convierten
al caprichoso monarca en un héroe de acción, que va
tras sus propios anhelos y es, por tanto, justo pagador
de su hamartía. Con ello, el autor propicia la humani-
zación de un personaje que, por mítico, era pasivo en
el cuento original, y al desclasarlo lo hace confluir con
la Cocinerita. En estos recorridos se articula una rela-
ción que evoluciona al transitar por estadios –ausentes
en el cuento– de dependencia, despotismo, perdón y
amor. Introduce al Bibliotecario-Consejero como un ser
mecánico, quien a su vez proporciona al ruiseñor sus-
tituto, prolongación física y efectiva de sí mismo, que
subraya la divergencia entre lo natural y lo artificial.
La figura antagónica, irreal en sus componentes, es un
sujeto que anda sobre ruedas y tiene un caldero como
sombrero, incita a la deforestación y conduce al inge-
nuo monarca a desplazar su alma hacia el cuerpo me-
cánico del ruiseñor dorado. Así obtiene el poder para
acabar despiadadamente con la vida en su forma na-
tural. Esta adaptación convierte lo retórico en acción.
El dramaturgo realiza estrategias efectivas tanto desde la
composición estructural de su argumento como desde los
recursos empleados para caracterizar a sus personajes.
Ya en la primera escena presenta a los protagonistas en
contraposición y los caracteriza con una estrategia lin-
güística muy efectiva en el teatro de títeres: la repetición
de frases. Esto condiciona al espectador a localizar cuál
es la figura gestora, no solo por la didascalia o la sincro-
nía entre su movimiento y la emisión particular de la voz,
sino por sus enunciados reiterativos, el lenguaje utilizado
y los modismos establecidos.
Se nos presentan los personajes antagónicos y de paso
quedan estereotipados por lo que dicen, lo que en el
teatro de títeres es virtud y no defecto. Se muestran
de forma inmediata un Emperador caprichoso, gritón,
exigente y hasta déspota, que siempre amenaza con
dar patadas en el estómago y un Bibliotecario que se
dirige ante el mandatario con ironía, sarcasmo, jue-
gos de inteligentes preguntas y respuestas retóricas
(entre gradatios, exclamatios e interrogatios en con-
secuentes usos). Estos recursos lo presentan como un
personaje inconfidente, un sirviente irónico que pre-
gunta con sorna: «¿Piensa retirarse?» y que es golpea-
do con frecuencia, excelente prospecto como figura de
oposición, tal como luego se manifestará.
También se subscribe a través del lenguaje una discri-
minación –idea central y tesis del argumento original–
de los estratos sociales; solo los plebeyos conocen el
paradero del ruiseñor y han escuchado su canto, o, al
decir del Bibliotecario Mayor: «Solo la gente recóndita-
mente vulgar se interesa por su canto». Las nomencla-
turas nobiliarias también subrayan la idea de dichas
gradaciones: Emperador, Biblotecario Mayor, Camare-
ro Mayor y Cocinera Menor, siendo esta última, per-
sonaje popular, responsable de una divertida escena
de cachiporra, así como la encargada de conectar al
El ruiseñor, de Christian Medina, Grupo Retablo, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Christian Medina
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auditorio con modismos lingüísticos contemporáneos.
Dicho recurso marca –a través del contraste con otros
modos de habla– el carácter jocoso de la puesta, como
ejemplifica una intervención de esta heroína: «Yo te voy
a enseñar lo que es la cucharombencia».
Hay un descenso social ejecutado por el Emperador a
través del disfraz, que lo conecta no solo con el ruise-
ñor y su música, sino con la Cocinerita y su subrepticia
historia de amor, idea originaria del dramaturgo para
concretar la interacción entre ellos.
La estructura cíclica en la que un artesano medieval
construye, repara a los personajes y cuenta la historia,
permite poner al narrador en función dramática aun-
que, en este caso, se cuida bastante de intervenir en
la historia. Una segunda elipsis en la escritura trae de
vuelta a la Cocinerita, ejecutora de las acciones más
importantes y, consecuentemente, es quien media en
la salvación final del monarca. Otro recurso identifica-
ble en este arreglo está en la cabalística: tres veces el
monarca pierde al ruiseñor como objeto deseado, esto
garantiza la causalidad de las acciones y el ritmo con-
secuente de la representación.
Como producción, El ruiseñor no pretende solamente
divertir, hacer reír, aunque lo logra con sus escenas
de cachiporra y sus constantes juegos de palabras. El
espectáculo posee un fuerte carácter intimista, una in-
vitación a la complicidad que se sustenta en un trabajo
de luces muy focalizado, preferentemente cenital, y que
comienza en la penumbra de una escena únicamente
iluminada por la bombilla del artesano, mientras reco-
rre las otras estancias en las reducidas dimensiones de
su mesa. O sea, que la propia disposición del espacio
convoca al espectador a compartir la zona personal del
que cuenta la historia.
Estimo que el espectáculo tiene entre sus mayores vir-
tudes escénicas la sincronía de su ejecución. Con una
dinámica casi aeróbica el animador erige constante-
mente ambientaciones múltiples –más de diez– y alter-
na técnicas de animación y tipos de títeres disímiles:
guantes, marotes, planos con mecanismos, planos en
sombras, volumétricos estáticos, papirolas con gati-
llo, autómatas. Un catálogo de técnicas que tienen, no
obstante, unidad de estilo, color y tamaño en armónica
confluencia. El movimiento escenográfico establecido
por el uso de variados niveles, practicables y meca-
nismos, son elementos que en su rotación dinamizan y
multiplican el universo de representación y constituyen
un sello del diseñador.
La confrontación directa con las figuras nos permitirá
reconocerlas porque sus rasgos fisonómicos poseen un
vínculo directo, monovalente, entre el signo representa-
do y el significado expuesto. Son iconos legibles, tienen
un carácter comunicativo independiente de la obra. Las
ambigüedades no descansan en el cuerpo en sí, sino en
el contraste estético entre protagonistas y antihéroes.
El diseñador materializa este efecto a través de las
líneas, el color y la diversidad de espacios donde los
pone a operar. Deshumaniza a un grado extremo las fi-
guras de oposición, las dota de un carácter expresionis-
ta, irreal y grotesco que las particulariza. A diferencia
de la belleza andrógina de un Emperador y del rostro
casi imperceptible de una Cocinerita bajo un enorme,
ridículo y pueril lazo, contrapone una figura que lleva
por sombrero un caldero «porque en su familia todos lo
golpeaban», posee ojos asimétricos que recrean las pe-
rennes golpizas –simulación del ojo hinchado– y anda
sobre ruedas.
En esta particular mise en scene que ha compuesto
Medina, la precisión y la concatenación de cada acto
tienen un único punto de arrancada. Presenciamos
una excelente monografía del artista –dramaturgo, di-
señador, director, actor y animador–, que marca una
madurez mayor en su producción.
Como autor es notable su tendencia a sistematizar lo
macabro, a abordar temas luctuosos, donde se pierde
la vida, el cuerpo o el alma como le pasa a este Em-
perador. Sin embargo, su obra, tejida como filigrana
poética, sabe dotar siempre a estos temas de un opti-
mismo y de una belleza tal que, finalmente, lo oscuro
y negativo no lo es tanto y la lucha por la vida y los
sueños siempre prevalecen.
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EN EL MIRÓN CUBANO LAS LATAS BRILLAN CON LA LUNA
La marginalidad recuperada y valorizada por la poesía y
la utilidad del arte en una estética del desecho –iniciada
en la labor creativa de Pancho con La Pamplinera en
2009, a partir de la recreación de un personaje popu-
lar–, constituyen recursos antecedentes del espectáculo
que nos ocupa en estas líneas.
El texto generador y latente en la escena para una au-
toría colectiva es la canción Lo feo de Teresita Fernán-
dez, esa que todos los cubanos tararean y disfrutan por
su musicalidad y por la belleza de su contenido. Ahora
interviene en un espectáculo destinado al público de
cualquier edad –aunque con la perspectiva específica
de niños y jóvenes– con las herramientas del circo y los
títeres, familia del arte de tradición milenaria que aún
hoy inunda las plazas del mundo.
Como niños montados en carriolas y una «chivichana»
se acercan los actores ataviados con ropas y tatuajes,
labios y caras pintadas de negro como acostumbran
los llamados roqueros, friquis o «emos». Su apariencia
hace contraste con la escena a la que llegan, por las
texturas, colores, pátinas y manchas que identifican a
los «objetos de la basura». Objetos reales convertidos
en materia para el artificio por una especie de poetiza-
ción de su naturaleza utilitaria, gracias a los aciertos
del diseño y la realización de Adán Rodríguez.
En el macromundo de la calle se escoge una zona de re-
presentación delimitada con una manta sobre el piso; un
andamio de construcción al fondo-centro se vincula con
el exterior por su uso común a la par que permite otros
niveles de ejecución, mientras otra estructura creada con
tanques viejos se arma donde ocurre una coreografía.
Los objetos interactúan, son rodillos de madera sobre
los cuales caminan los personajes-actores en equili-
brio, se construyen a partir de latas de pintura vacías,
envases plásticos colocados como papirolas en largas
varas. Usan cubos convertidos en coturnos, pomos y
sogas para hacer evoluciones, crean una serpiente he-
EN LA PLAZA MACEO UBICADA EN UNA DE LAS PUN-
tas del bulevar de la hermosa ciudad de Camagüey
irrumpe El Mirón Cubano, compañía matancera de
cuarenta y ocho años de vida, con el espectáculo La palangana, una de las propuestas de teatro callejero
presentes en el XIV Festival Nacional de Teatro, Cama-
güey 2012, dirigida por Francisco (Pancho) Rodríguez
y estrenada en el año 2010 en la ciudad de Matanzas.
La escena callejera cubana se ha manifestado con ca-
risma desde hace algún tiempo y El Mirón Cubano ocu-
pa en ella un lugar medular, iniciado en el género por
Albio Paz cuando decidiera llevar los Pasos de Lope
de Rueda a Pasos callejeros, y experimentara en 1993
otros espacios escénicos fuera del delimitado por una
sala. Desde el año 2002 hasta hoy la Jornada Nacio-
nal de Teatro callejero es liderada por dicha compañía
junto al Consejo Provincial de las Artes Escénicas de
Matanzas, y considerado uno de los eventos más impor-
tantes del país en esta variante escénica.
Como Quijote sobre su Rocinante la figura de Albio es
un recuerdo continuo de esta espectadora y de muchos
por las calles de Matanzas, Camagüey y La Habana, o
tantas otras que sé que transitó en la Isla y fuera de ella.
Ahora Pancho, movido por sus inquietudes de trabajar
con las lecturas de su ciudad toma como protagonistas
los destinos de jóvenes «diferentes» que se reúnen en
el Parque La Libertad, como los de la calle G en La
Habana o tantos otros espacios de cualquier ciudad o
poblado cubano y del mundo.
BLANCA FELIPE RIVEROLa Habana, 1963. Es licenciada en Arte Teatral y diplomada en Teatro para niños y de títeres por el Instituto Superior de Arte (ISA). Se desempeña como dramaturga, investigadora y crítico. Actualmente asesora los grupos Teatro La Proa y Los Cuenteros. Presidenta de la Cátedra Honorífica Freddy Artiles de la Facultad de Arte Teatral del ISA. Miembro del Ejecutivo Nacional de la UNIMA.
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cha con jaulas escachadas y maltrechas que se mueve
como un dragón chino.
Estremece sobremanera el sublime equilibrio de un
muñeco en triciclo como enorme marote que eleva las
miradas de los espectadores y provoca el placer de re-
lacionarlo con las estructuras de las edificaciones y las
nubes, sin importar si su animación es perfecta o no,
porque se trata de lidiar con el «margen» de error. La
escena, en su naturaleza performática, es como una
instalación en movimiento.
Los actores narran desde sus actitudes, gestos y accio-
nes como quienes descubren y arman el intercambio
lúdico junto a los espectadores para jugar al circo, y
todo ello es extroversión sana y alegre que desmembra
el estigma de estos personajes. Con total conciencia se
muestran habilidades reales y fingidas, se procura la
expectación, la curiosidad y el asombro mediante los
contrastes entre rudeza y ternura, marginalidad y bon-
dad, desecho y utilidad. Al final, los actores Sarahí de
Armas y Jean-Pierre Monet cantan las estrofas de la
canción de Teresita Fernández con hermoso timbre y
musicalidad, coreada junto a los presentes, hasta que
nuevamente montados en la «chivichana» y las carrio-
las se alejan del lugar al que vuelven a agradecer.
Así, El Mirón Cubano deja en quienes lo acompañamos
las sensaciones de un arte que da su mano sin obstá-
culos, que dialoga con el lenguaje de todos. Mientras,
estamos a la espera de su recién estrenado espectáculo,
Otra historia de la niña Cecilia, cuyo texto fue escrito
por Ulises Rodríguez Febles. En él se despiertan las vo-
ces de una ciudad que con sus artistas hace brillar nue-
vamente las latas cuando la luna se une a las tradiciones
de su comunidad.
La palangana, El Mirón Cubano, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012Dirección: Francisco Rodríguez
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CÍCLICA RE-NOVACIÓN DE IDENTIDADTIEMPO DESPUÉS DE ESTRENADA, REÍR ES COSA MUY
seria, obra escrita por Iván Camejo y dirigida junto a
Kike Quiñones, se presenta como un espectáculo esplén-
dido, disfrutable, único en el panorama teatral cubano.
Desde el 2000, la búsqueda de propuestas que no
«condenen» el humor escénico solo a monólogos, (es-
critos, representados o improvisados), ni a pequeñas
situaciones o sketchs, han sobresalido siempre dentro
de la escena nacional. Tal es el caso, precedente en el
tiempo, de Marketing, de Humoris Causa (con la parti-
cipación decisiva de Iván Camejo), La divina moneda y
aquicualquier@, de Osvaldo Doimeadiós, o las puestas
de Rigoberto Ferrera.
A la caza de ese tipo de proposición salieron Kike Qui-
ñones e Iván Camejo, cómicos y pinareños ambos, quie-
nes han conformado un dueto de excelentes resultados
en los últimos años, pero que no habían partido antes
de una obra, sino más bien de diversos números hilva-
nados por una idea cual imán, en general temático, a la
organización dramatúrgica.
Ahora Reír… arrastra las convenciones de esa tipolo-
gía teatral, tan común al humor escénico en cualquier
parte ¿del mundo?, pero asume la noción al revés: se
trata de un texto-espectáculo cuyos «números», como
partes indisolubles del mismo, responden al todo de
modo más preciso.
De tez negra Quiñones y blanca Camejo, pensaron en
abordar el eje de la triada clásica del teatro popular
cubano desde sí mismos. Pero el Negrito y el Gallego
no dejan fuera, desde luego, a la Mulata (Alina Molina).
OMAR VALIÑO
Reír es cosa muy seria cuenta la transacción y transcur-
so de un negocio que el Negrito le propone al Gallego:
montar un cabaret. En el tiempo de la obra, es sobre
todo un ensayo o sucesión de pruebas (castings), vigi-
ladas por ambos protagonistas, para seleccionar a los
artistas que contratarán para el susodicho proyecto y
cuyo final resulta el triunfo del mismo con la inclusión
de todos los participantes.
Su actualidad deriva de su propio marco: montar un ne-
gocio, una iniciativa bi-personal o grupal en un presente
marcado por ese tipo de apuestas. A su vez, ubica, a
través de un campechano personaje salido de entre los
músicos del conjunto musical Pagola la Paga, la dis-
cusión en torno al actual proceso de racionalización
de plantillas o de disponibilidad laboral (a lo largo del
montaje el personaje interviene siempre conjeturando
que lo sacarán del trabajo y protestando de antemano).
Reír es cosa muy seria, de Iván Camejo, Centro Promotor del Humor,XIV Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2012 Dirección: Kike Quiñones e Iván Camejo
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También porque ese marco escénico se llena de con-
tenido con problemas, situaciones o anhelos del país:
la Aduana, el empleo, el sustento diario, la sustitución
generacional, entre otras, en medio del actual proceso
de transformaciones económicas y sociales en Cuba.
Puro humor político que busca y encuentra en la car-
cajada la más pura función catártica de lo cómico a
nivel social.
Hacer reír, como el erotismo, es más excitante, provo-
cador y eficaz en la medida en que juega con las expec-
tativas y el saber del espectador, en la medida en que
el público, durante la recepción colectiva, completa la
pauta iniciada en el escenario.
Ello facilita que todo pueda ser dicho en escena por-
que el cuadro es artístico, de fino calado, al tiempo que
elocuente y por supuesto de cordial simpatía; sin dudas
popular. Y culto en su lectura de una triada y de un
estilo teatral de honda raigambre que se actualiza en
su interacción con el presente, como parte de la verda-
dera estirpe de lo popular esencial. Es un espectácu-
lo de un aire abarcador e inclusivo; sin ser racista ni
homofóbico juega con tales indicadores, precisamente
para exorcizarlos.
La puesta en escena gira en torno a la primacía de los
actores y a la ductilidad de las situaciones. La imagen
escénica es activada desde el cuerpo de los histriones
y entre ellos y los músicos. El cuerpo cuenta. Todo el
humor no radica en la palabra ni en el diálogo, aunque
estos sean esenciales, también en el comentario que
un matiz corporal o un gesto añaden a la complicidad
del significado.
Iván Camejo, Alina Molina y Kike Quiñones asumen sus
respectivas máscaras como expertos comediantes de
las legiones de Pancho Fernández, Miguel Salas, Fe-
derico Villoch, los Robreño o Arquímides Pous. Kike lo
hace sin necesidad de tiznarse el rostro, e introduce
así una novedad que juega con lo racial y con la pro-
pia identidad de estos estilos, ya que los actores clá-
sicos del bufo y el vernáculo eran blancos. Anatomía
del cuerpo, gestualidad, movimiento, tipología del dis-
curso y eufonía de la palabra pintan a la triada como
si esa herencia hubiera llegado a ellos mediante una
transmisión continua y coherente. Obligatorio resulta
pensar cómo es posible que este icono de la identi-
dad cubana pueda ser renovado de manera cíclica y
conserve su apabullante eficacia frente al público. La
facilidad del género para trasegar con la historia y la
cotidianidad es una de las puertas de tal
entendimiento.
El elemento sonoro es también decisivo en
tal sentido, incluso más allá de la música,
porque se producen interacciones de este
nivel en varias direcciones. De hecho, la
escena está ubicada entre dos bloques so-
noros –una orquesta y el grupo Pagola la
Paga– y esas «masas» interactúan entre sí
como un «telón» más activo que el decora-
tivo que cierra el fondo. Espectáculo musi-
cal, al fin y al cabo, como las ricas tradicio-
nes que continúa, entre ellas la zarzuela de
modo muy singular y no solo el género ver-
náculo, cuenta con el aporte de la Orquesta
del ICRT, dirigida por Rey Montesinos, y las
excelentes parodias de Pagola la Paga, difí-
ciles en lo musical y explícitas e ingeniosas
en el corte temático.
Música, crítica social y fuerte identidad
prueban sus armas y nos identifican en gra-
do sumo con el legado de este viejo teatro
que hacemos nuevo y rebelde entre la pla-
tea y el escenario.
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PARA PRESENTAR MUSEO Y AYER DEJÉ DE MATARME GRACIAS A TI HEINER MÜLLER NARA MANSUR
Preocupémonos tan solo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que
ya vivimos de la poesía, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta argumentación?
ANDRÉ BRETON, Primer manifiesto surrealista
Los premios son para celebrar, una estación de mucho disfrute en el camino de un artista. También pueden volverse materia para engolosinarse, pero más sabiamente creo que pu-dieran instrumentarse como espacio de reflexión y autoconocimiento. Una estación, una detención, una observación, una pausa para volver a empezar, con nuevas energías; para
investigarnos a nosotros y a nuestro contexto, para estudiar las fuerzas activas, visibles, alegres, y esas otras que como ráfagas nos empujan, nos hacen retroceder, balancearnos con tristeza a veces, incluso con miedo.
Lilianne Lugo y Rogelio Orizondo nacieron en los años 80. Mi generación nació para el teatro a fines de esa década, es decir, nos convertimos en espectadores activos, con voz y voto, en esos años. Yo, particularmente, digo que nací para el teatro con La cuarta pared, un espectáculo de Teatro del Obstáculo de 1988. Quizá para muchos de nosotros los años 80 fueron los 60 de otros queridos colegas. El teatro cubano es uno solo, es un proceso siempre vivo, algunas veces se hacen más visibles síntomas y procedimientos, y otras, una especie de meseta o letargo pareciera que es lo más importante, de eso es de lo que hay que hablar.
Un libro de teatro que se publica es como una obra que se estrena. Es una fiesta, un documento de gran belleza por la fuerza de su testimonio, por la problematización que puede hacer de sí y hacia todo lo que no está contenido en él: la del texto como estatuto literario del teatro y la de su momento artístico, social, político.
Un jurado integrado por Antón Arrufat, Arturo Arango y Nara Mansur decidió por votación unánime otorgar el Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2010 a las obras Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller de Rogelio Orizondo y Museo de Lilianne Lugo. Ambos textos dan cuenta de un momento –que entiendo comienza a principios de este siglo XXI–, de una vuelta o efervescencia dramatúrgica en nuestro país. ¿Por qué se de-sea escribir teatro como hace muchos años no pasaba? El dramaturgo o autor teatral dejó de ser un artista exclusivo y pareciera que el oficio y la responsabilidad se democratizan, se piensan como posibilidad real. Pero Rogelio y Lilianne –como muchos otros en ejercicio actualmente en Cuba– quieren escribir, hacer teatro y que sus textos como material literario den cuenta de sus preocupaciones conceptuales: se discute de la pieza bien hecha, de las lecturas necesarias, se discute la idea de la construcción de la obra de arte: una posible erótica de lo formal y el funcionamiento del mundo como algo que cambia según la percepción de cada uno (el espectador también). Las obras se insertan en la problematización del mundo Cuba y de todos los mundos posibles, en la acción y el comentario emocionados de lo que somos, de adónde queremos ir.
Si hay un artista en el mundo que no se puede permitir la cerrazón, el dogmatismo, la descalificación a un co-lega, la beligerancia, es el artista cubano. Por nuestra historia de rebeldía, por la parodia y la chancleta, por los versos escritos en la manigua y en las selvas redentoras, por la historia de los desmanes de los imperialismos
Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller, Rogelio Orizondo (Edi-torial Alarcos, 2012, 117 pp.)
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ARIO
TEAT
RALy los socialismos reales, por la historia siempre próspera (¡qué triste!) de las fuerzas reaccionarias. Entonces leo
las obras de Lilianne y Rogelio como un gesto y un grito de libertad, de fe, de confianza en sí mismos y en todo aquello que podemos hacer, soñar, proponer, exigir, escribir, publicar. Casi todo es posible en esta vida. Celebro la vocación de estas obras por entender el teatro como arte y fuente de conocimiento, como instancia de produc-ción de ideas sobre el teatro y sobre el mundo. Y esto no es algo que caracterice a todos los dramaturgos cuba-nos. Particularmente a mí me devuelve la fe en lo revolucionario y en el gesto del artista de la vanguardia que se hace presente. Los dos autores premiados no están motivados solo por construir una obra eficaz, si entendemos la eficacia como historia bien contada, coherente, rítmica, verosímil, etcétera… no, no les preocupa solo eso.
La revista Tablas y Ediciones Alarcos –muy lúcidamente– han capturado en el aire, en la sensación de environ-ment que tiene nuestro gremio, la importancia y la necesidad de convocar al Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2010 y de dar a conocer mucha de la dramaturgia cubana creada en estos años. Desde la creación de Tablas esta vocación de futuro, la vocación por el teatro joven, por lo emergente en el teatro nacional tuvo cabida: una revista que fue pensada desde el periodismo de investigación para que la teatrología cubana tu-viera el soporte que la legitimara, donde dar cuenta de los procesos y contradicciones, donde leíamos obras y detectábamos relaciones y teatros múltiples y posibles.
Museo y Ayer dejé de matarme… surgen en un contexto de problematización y no de «banalización del conflicto», diríamos pensando en el mítico artículo de Rosa Ileana Boudet,1 y también en una discusión que se volvió tópico hace algunos años. Son textos que dan cuenta de la postura del teatrista que cada uno de ellos es aquí y ahora. Lilianne Lugo y Rogelio Orizondo problematizan su condición, su responsabilidad, y las obras están creadas desde la perspectiva totalizadora del arte que es el teatro; un teatro que mira la institución arte para hablar desde ahí, desde los textos que son sus referentes, los autores, los personajes, la formación académica, el museo como lugar de llegada y consagración, la casa como ese lugar donde se muere para nacer, la propia identidad (lo negro incluido) y otros lugares o espacios de la terminología de la crítica al uso. Hibridez, utopía, discurso impetuoso que modifica su referente, intertextualidad y más, son algunos de los gestos y acciones que protagonizan las investi-gaciones de ambos autores. Ficciones que funcionan como ensayos o documentos de índole variable, según las necesidades de utilización.
Me siento feliz de que artistas que están comenzando su vida pública, a exponerse y exponer su trabajo, estén motivados –casi con violencia, diría– a comentar el estado de la cuestión, que les apetezca comprometerse. El camino recién comienza para Lilianne Lugo y para Rogelio Orizondo; los vamos a acompañar hoy en esta fiesta que es ver sus obras publicadas. El texto no será más débil, no será el objeto inanimado sino algo en movimiento. La patria nos necesita, nuestra sangre son aquí nuestras palabras, creo entender. Estamos tematizando nuestra necesidad de cambios, la sociedad del futuro, estamos convirtiendo en material dramático el proceso de trans-formación de los hombres en corcho, en búfalos, en ballenas, en cadáveres. ¿El teatro está hablando del modo de vida que históricamente nos pertenece pero que espiritualmente no? El teatro en imágenes y palabras de Lilianne y Rogelio no es para estar nosotros parados aquí y ustedes sentados allí. El teatro se quiere convertir en un documento ajeno a lo que hasta ahora ha sido.
NOTA
Rosa Ileana Boudet: «Tradición, innovación, banalización», en Tablas, n. 4, La Habana, 1984, pp. 16-25.
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LLEGÓ LA ERA DE LA EVOLUCIÓN Y EL PODER DE LA SENSACIÓNMERCEDES RUIZ RUIZ
Un jurado puede silenciar o sacar a la luz la obra de un artista. Puede quizás, por in-comprensión, quedarse apegado a un canon artístico o ideológico desactualizado; puede acomodarse y sin malas intenciones querer seguir leyendo por costumbre lo estandarizado o incluso no correr el riesgo de legitimar lo inédito o lo que merece una operación de re-cepción de otra envergadura. Para bien de la historia de la dramaturgia y del teatro cubano estamos aquí porque Antón Arrufat, Arturo Arango y Nara Mansur, jurado del Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera 2010, apostaron sin reservas por obras como Museo de Lilian-ne Lugo y Ayer dejé de matarme gracias a ti Heiner Müller de Rogelio Orizondo.
Estos jóvenes dramaturgos, Lilianne y Rogelio, se desahogan y consiguen pensar, por ca-minos expresivos diferentes, un lugar físico, material e ideológico común a sus propuestas textuales (la incomunicación, la parálisis, el desencanto, el fracaso de un proyecto). Pero,
lejos de enfrentar o poner en contradicción ambas poéticas, me interesa verificar cómo se conectan entre sí únicamente desde una perspectiva espiritual-vivencial. El ideologema común lo posibilita la necesidad que tienen ambos autores de buscar nuevas encrucijadas de apertura para propiciar un foro de debate estético con el contexto y con los lectores-espectadores cubanos.
En los paratextos de Museo y de Ayer dejé de matarme… se explicitan semas que develan la intolerancia hacia los paradigmas tradicionales. Las relaciones de construcción implícitas de cada texto nos conducen a desentrañar el régimen simbólico de ambas propuestas: desconstruir la utopía de la nación desde perspectivas dramatúrgicas diferentes, que van desde el estancamiento, la incomunicación y la disfuncionalidad de una familia hasta las urgencias por cambiar las formas de hacer y pensar el teatro.
Las estrategias de enunciación en Museo inducen a los co-enunciadores (el receptor que coescribe) a desarro-llar expectativas de sentido asociadas a imágenes de varios mundos: las reliquias patrimoniales del arte cubano atesoradas en un museo y la búsqueda de su análogo a través de las tensiones cotidianas de una familia que delira en medio de la obstinación y el sinsentido. Esta tesis recurrente en la dramaturgia cubana tiene su más alto paradigma en Virgilio Piñera, a través de la problemática tratada en Aire frío con su dosis de absurdo y humor. Museo se expresa desde un territorio tenso, conflictivo, intermedial y simulador, y la armadura de estos mitemas solo encuentra materialidad a través de las cartas, monólogos, filmaciones, traducciones. Y entonces el lector busca, persigue y configura los indicios textuales asociados a un sistema metafórico que se nos presenta grotesco y sicalíptico.
La puesta en texto de ambas experiencias parte de procesos de creación diferentes; en Museo se estructura un discurso desde la dramaturgia de autor en solitario, mientras que Ayer dejé de matarme… puede pensarse como un work in progress a cargo del maestro Mario Guerra y los actores compañeros de Orizondo para la graduación treinta de Actuación del ISA. Aquí el proceso de creación e investigación nació de pautas que se iban generando a la par del intercambio con los actores Alegnis Castillo, Judith González, Manuel Reyes, Ernesto Fidel del Cañal, y con los críticos Sergio Blanco, Óscar Cornago y Yohayna Hernández, además del diálogo con Lucrecia Martell en las notas de sus talleres. Todo este material sui géneris afianza el proceso creativo y lo muestra como instrumento, como ensayo escritural y casi que se convierte en el manual para pensar o leer la pieza de Rogelio. Por primera vez se atesora en el perfil de la colección «Aire frío» el universo cultural en el que se circunscribe el texto.
Museo, Lilianne Lugo (Editorial Alar-cos, 2012, 33 pp.)
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El mundo de subjetividades de Rogelio se exterioriza con el dolor, la angustia, la pérdida, la orfandad de la República, el abandono, sus rebeliones personales para y con la muerte, se transfigura, de imágenes, en una potente palabra escénica. Dentro de la ficción enunciada en el «Concierto homenaje a la República» se elabora otro nivel estructural dado por la metaficción que produce el rejuego con los genotextos de Shakespeare y Müller. Esta cita es homenaje pero también sedición respecto a dichos paradigmas, puesto que parte de una acción eminentemente lúdica. Tal rejuego referencial es un pretexto indispensable para ensayar y repensar los mecanismos de acceso a la palabra reflexiva y escénica, la cual pone en crisis la escritura tradicional y funciona a través de una clave: el tratamiento lúdico del lenguaje, la des-canonización y la carnavalización del discurso contrahegemónico.
Estos niveles de elaboración formal y conceptual se transustancian en otro estadio más profundo: el parabóli-co-analógico, es decir, el de la Historia con mayúscula, donde se conecta el discurso del autor con su sentido último, el de su generación, dígase antihomenaje, fiesta, carnaval, simulacro ante el cual La República calla, se silencia cuando escucha el tema «La evolución».
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ENTABLILLAPremios Rubén Vigón de Diseño EscénicoEl Premio Rubén Vigón de Diseño Escénico, organizado y aus-piciado por la UNEAC, y que cuenta además con el apoyo incondicional del CEDE (Centro de Estudios del Diseño Escé-nico), radicado en la Galería Raúl Oliva, pretende no solo des-tacar los trabajos más destacados en las distintas categorías, sino además fomentar la justa valoración y reconocimiento de este arte.
En esta ocasión el jurado integrado por Doris Gutiérrez Chacón, Violeta López Martínez, Jesús Ruiz Rodríguez y Manuel Alcayde Majendié decidieron distinguir en la categoría de Teatro de fi-guras a Andando x la sombrita, cuyo diseño estuvo a cargo de Luis Monte de Oca, y otorgar además una mención a El ruiseñor diseñada por Christian Medina Negrín.
En Escenografía se entregó una mención al diseño de La pintura y otros lugares, de Irene Borges; mientras el Premio recayó en Divinas palabras, diseñada por Nieves Laferté. En Diseño de Vestuario se entregaron dos menciones, una a Na-rices, realizado por Yaima Guerrero; y otra a Viviendo en el
alero, con diseños de Freddys Núñez Estenoz. El Premio de esta categoría fue otorgado a Noche de reyes, diseñada por Roberto Ramos Mori. Los diseños de iluminación distinguidos en esta oportunidad fueron Noche de reyes, de Carlos Repila-do, como mención, y Meckniko, de Erik Grass, como premio.
Por último, el jurado decidió otorgar un Gran Premio al diseño de la obra Talco, de Alain Ortiz, «por el uso impecable del espacio en el que el diseñador recrea lugares y atmósferas cargadas de una fuerza expresiva nada común y también por la utilización adecuada de materiales y texturas capaces de provocar emociones estéticas a partir de un medio sórdido y comúnmente rechazado».
Premios VillanuevaEste 24 de enero en la sala Villena de la UNEAC se dieron a conocer los resultados de los Premios Villanueva a los mejo-res espectáculos presentados en Cuba durante 2012.
La Sección de Crítica e Investigación Teatral de la Asociación de Artistas Escénicos, la Filial Cubana de la Asociación Inter-nacional de Críticos Teatrales y el sello editorial Tablas-Alar-cos eligieron premiar entre los espectáculos cubanos, en el apartado de Espectáculos Danzarios, a la obra Showroom, de DanzAbierta, con coreografía de Susana Pous, y en Teatro para niños a Narices, del conjunto tunero Teatro Tuyo.
En la categoría de Teatro para Adultos se premiaron Un je-suita de la literatura, interpretada por Osvaldo Doimeadiós, y El Trac, con la actuación de Alexis Díaz de Villegas, ambas de Virgilio Piñera, bajo el sello de Teatro El Público que dirige Carlos Díaz. Asimismo, resultó premiada Aire frío, también de Piñera, por Argos Teatro, bajo la dirección de Carlos Celdrán.
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Entre los espectáculos extranjeros distinguidos con este re-conocimiento se encuentran Un tributo danzario al arte del fútbol, de la Compañía Noruega Jo Stromgren, espectáculo ex-hibido en nuestro país como parte del programa del XXIII Fes-tival Internacional de Ballet de La Habana; también Fausto, de la Compañía Figurat Teatro, de México, Las viajeras y Con-tando a mi abuelo: Juan Bosch, tres relatos, de Tibai Teatro, República Dominicana; Vacío, de la compañía costarricense Abya Yala y Aventuras de Pulcinella, de Bruno Leone, de Italia.
Por otra parte, el cuerpo de críticos de la Asociación de Ar-tistas Escénicos de la UNEAC decidió otorgar sendos reco-nocimientos al grupo El Portazo, de Matanzas, y al conjunto creador del espectáculo La conga reversible, performance presentado en la Bienal de La Habana por los artistas plás-ticos Los Carpinteros con coreografía de Isaías Rojas de la Compañía Banrarrá. Igualmente destacaron las puestas en escena Perros que jamás ladraron, de Rogelio Orizondo, y Cuba y la noche, dos propuestas de la escena nacional que por su reciente estreno no fueron contempladas en esta edi-ción de los premios, pero que comienzan su devenir en la escena de 2013 muy bien recomendadas.
En el acta de premiación, leída por el dramaturgo Norge Espi-nosa, se insistió además en la necesidad de un mayor diálogo entre los conjuntos teatrales, el público y la crítica, ya que esta última tiene el reto de contribuir a la búsqueda de una escena cada vez mejor. Asimismo, el cierre del encuentro resultó un tributo a los Hermanos Camejo, padres del Guiñol en Cuba, y a las cinco décadas de creación que cumple este conjunto de teatro de títeres.
Alicia Alonso, Premio ALBA delas Artes 2012Alicia Alonso, prima ballerina assoluta y directora del Ballet Nacional de Cuba, y Eduardo Galeano, reconocido escritor uruguayo, resultaron galardonados el 30 de enero con los premios ALBA 2012 de las Artes y las Letras, respectivamente.
El jurado integrado por Atilio Borón (Argentina), Guillermo Cas-tro (Panamá), Digna Guerra (Cuba), Raúl Pérez Torres (Ecuador) y Esteban Ticona Alejo (Bolivia) concedió «por unanimidad el Premio ALBA de las Artes a Alicia Alonso, en consideración a su excepcional trayectoria artística, desplegada en un permanente contacto y compromiso con su pueblo». La clausura de la III Conferencia Internacional «Por el equilibrio del mundo» fue el espacio elegido para hacer pública la decisión.
Alicia Alonso saltó a la fama desde hace setenta años, cuan-do interpretara por primera vez Giselle en Nueva York. A partir de ese momento su nombre se colocó en la cima del ballet mundial. Luego vino la fundación del Ballet Alicia Alonso, que se convertiría más tarde en el Ballet Nacional de Cuba, y los grandes logros y éxitos alcanzados desde allí. El mito Alicia creció y sigue creciendo. Este galardón da fe de ello.
El Premio ALBA Cultural, creado en 2006 por Fidel y Chávez, tiene el propósito de reconocer y destacar a creadores que han consagrado, de manera sostenida, su vida y obra a en-grandecer el patrimonio cultural de América Latina y el Caribe. En ocasiones anteriores han sido reconocidos con este ga-lardón el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, el escritor uru-guayo Mario Benedetti, el cineasta boliviano Jorge Sanjinés, el poeta y ensayista cubano Roberto Fernández Retamar, el escritor y ensayista venezolano Luis Britto García, el trovador cubano Silvio Rodríguez, el escritor barbadense George Lam-ming y el teatrista colombiano Santiago García.
Premios Caricato En gala ofrecida en el Teatro Mella en la noche del 6 de febre-ro, fueron dados a conocer los Premios Caricato 2012, que cada año otorga la UNEAC. En el Concurso Nacional de Teatro para niños Pepe Camejo, la puesta en escena premiada fue Blancanieves, de Malawy Capote; la mejor actuación femeni-na fue la de Chabela lanniselli por Tina y Fina, y la masculina, la de Ángel Guilarte por El Cazador.
Por su parte, el Concurso Nacional de Actuación Humorística Eloísa Álvarez Guedes reconoció a Venecia Feria por 120 Ente-rabay y a Jorge Luis Lugo por Lienzo de una mujer que espera; mientras en televisión sobresalió Luis Silva por su personaje en el programa Vivir del cuento.
En el apartado de televisión, Enrique Santiesteban, se desta-caron Luisa María Jiménez por Añejo cinco siglos y Luis Rielo por Guardianes del bosque. En cine lo hicieron Laura de la Uz por La película de Ana y Omar Franco por Penumbras.
Mientras tanto, el Concurso de Teatro Francisco Covarrubias señaló como la mejor puesta en escena a Las criadas ase-sinas de José Milián. La mejor actuación de reparto estuvo compartida entre Pancho García por su trabajo en Aire frío y Elizabeth Nande por el suyo en Divinas palabras. El premio de actuación protagónica femenina fue para Leidis Díaz por la interpretación en Remolino en las aguas y la masculina para Alejandro Rodríguez por sus inerpretaciones en Las criadas asesinas y El flaco y el gordo.
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Premio Nacional de la Enseñanza Artística a Graciela Fernández MayoEn el marco de la XVI Conferencia Científica del ISA, el viernes 22 de febrero a las siete de la noche la destacada profesora, diseñadora e investigadora cubana Graciela Fernández Mayo recibió el Premio Nacional de la Enseñanza Artística 2012.
El acto celebrado en el Aula Magna de la Universidad de las Artes (ISA) contó con la presencia, entre otros, del ministro de Cultura Rafael Bernal Alemany, el viceministro Abel Acosta, así como personalidades, artistas e intelectuales de la cultura cubana, entre los que se encontraban amigos de la Dra. Fer-nández Mayo. Las palabras de elogio estuvieron a cargo de Osvaldo Cano Castillo, decano de la Facultad de Arte Teatral.
Instituido en 1997 por el Centro Nacional de Escuelas de Arte y el Instituto Superior de Arte, el Premio Nacional de Enseñan-za Artística se otorga como reconocimiento a la dedicación y esmero de profesores y personalidades de la Cultura Cubana en la formación de las nuevas generaciones de artistas y pro-fesionales de las artes.
Se puede ver a Graciela sencilla, pausada, siempre con un comentario atinado y una sabiduría que solo brindan el tiem-po y la experiencia, entre los alumnos y profesores de la Fa-cultad de Arte Teatral. Esperemos que allí siga por muchos años, brindando el más sagrado de los bienes del hombre: su conocimiento.
Tablas reproduce íntegramente las palabras de elogio que Os-valdo Cano Castillo le dedicara a Graciela:
ELOGIO A GRACIELA FERNÁNDEZ MAYO EN LA ENTREGA DEL PREMIO NACIONAL
DE LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA
Quiero advertir que agradezco mucho el hecho de haber sido elegido para realizar este elogio en honor a Graciela Fernández Mayo, quien recibe hoy el Premio Nacional de la Enseñanza Artística, en una ceremonia que es –sobre todas las cosas– un acto de justicia. Lo agradezco porque admiro la inteligencia y tenacidad de la homenajeada, su constancia y desprendi-miento que, no pocas veces, nos ha servido de acicate a quie-nes compartimos su oficio y vocación.
Comencé a saber de Graciela, a tener con ella un vínculo, que fue primero más tangencial y luego más directo, temprano en los 80, cuando apenas era un flamante graduado de la entonces Facultad de Artes Escénicas e iniciaba mi actividad profesional como profesor en una escuela del sistema de la enseñanza artística. Ya en ese entonces su nombre era invo-cado con admiración y respeto por sus colegas y discípulos con quienes yo interactuaba constantemente con la avidez e inexperiencia que suele acompañar a un joven que, para col-mo, emprendía un camino inédito, pues la carrera que había elegido se estrenaba y autovaloraba con su promoción. Re-sulta que Graciela había comenzado a repartir saberes desde 1973 y ya en los 80 fungía como asesora de la Dirección de Enseñanza Artística del Ministerio de Cultura, institución que trazaba los rumbos y las luces para todos aquellos que intentábamos enseñar al tiempo que aprendíamos y comple-tábamos nuestra formación.
No podía imaginar en ese entonces que aquella docta y bella mujer fuese, años más tarde, la rectora del Instituto Superior de Arte, sitio en el que coincidiríamos de nuevo. Recuerdo con total nitidez los esfuerzos y logros alcanzados durante su gestión a la cabeza del ISA, en la organización y proyección de nuestra universidad. Pero lo que más recuerdo o, al me-nos, lo que me viene a la mente con mayor frecuencia, es la sencilla y ejemplar elegancia con la cual Graciela Fernández Mayo retornó a las aulas cuando cesó su gestión como rec-tora. Ahora que hablo de esto mi memoria me premia con imágenes, como de un cinematógrafo, que me regresan al pa-sado y puedo ver a Raúl Oliva y a Graciela bien andando por las callejuelas medievales concebidas por Roberto Gotardi y que conforman el entorno de la Facultad de Arte Teatral, bien trazando las pautas del perfil de Diseño Escénico o regalando un consejo dulce y sabio.
La reticente modestia que la acompaña es una de las causas de que algunas zonas de su actividad profesional no sean muy conocidas. Sé que incluso algunos de los presentes ignoran que, aún siendo muy joven, Graciela fue la diseñadora de vestuario de un espectáculo teatral que alcanzó un éxito ex-traordinario en 1964. Me refiero a Dios te salve, comisario, una pieza de Enrique Núñez Rodríguez que tuvo entre sus presu-puestos esenciales un interés manifiesto por rescatar varias de las claves de la tradición vernácula y adecuarlas a las nuevas circunstancias que imponía la Revolución. Estrenada en el le-gendario Teatro Martí, Dios te salve, comisario es uno de los hitos del teatro cubano en los cuales ha estado involucrada nuestra homenajeada. Aclaro que es uno de ellos porque no es menor su contribución en otra puesta paradigmática de nues-tra tradición escénica. Me refiero al estreno absoluto de El be-cerro de oro, comedia indispensable de José Joaquín Lorenzo
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Luaces que, para nuestra suerte, fue «descubierta» en el ocaso de los 60 por Armando Suárez del Villar. Más cerca en el tiem-po la recuerdo junto al maestro Raúl Oliva y a un discípulo de ambos, Niels del Rosario, concibiendo el entorno escénico de Tartufo, montaje con el que se inaugura la sala Adolfo Llauradó y que fue la última puesta en escena de Raquel Revuelta. Quie-ro apuntar que me llamó poderosamente la atención el modo en que los diseñadores lograron solucionar las limitaciones de la sala con el decorado y cómo tres generaciones de creadores se unieron en un empeño loable.
No hay dudas de que Graciela ha podido devolver con creces en las aulas la experiencia acumulada en los escenarios. Junto a la concepción de planes y programas, el aliento a los más jóvenes, las publicaciones con las que ha dotado al diseño de vestuario de un acervo bibliográfico importante, es esta una de sus contribuciones más útiles a la enseñanza artística. No quiero pasar por alto el hecho de que hablamos de una ver-dadera maestra que ha escanciado sabiduría y paciencia en sitios tan diversos como la Escuela Nacional de Arte, la Escuela de Instructores de Arte del Caney de las Mercedes, la Univer-sidad Autónoma de Chihuahua o las Facultades de Arte Dan-zario y Arte Teatral del ISA, ha colaborado activamente con la UNESCO y ha sido requerida por otras instituciones culturales o docentes de América Latina donde se ha desempeñado con verdadero acierto.
Ninguna de estas ocupaciones, ni siquiera el hecho de haber presidido por más de un lustro el Consejo Científico de la Uni-versidad de las Artes o de atesorar galardones como la Distin-ción por la Educación Cubana y por la Cultura Nacional, han mellado esa modestia de la cual ya he hablado. Por si no bas-tara, con ejemplar generosidad y desprendimiento ofrece no ya solo su conocimiento profundo y vasta experiencia, sino que abre las puertas de sus búsquedas y hallazgos, de su papelería y reflexiones para que sus discípulos y compañeros puedan crecer intelectualmente y ayudar a que otros también lo hagan. Así es Graciela. Actos de esta índole validan un premio de esta magnitud. Sin embargo, y no por pura fórmula, debo decir que este acto de justicia que resulta la entrega del Premio Nacional de la Enseñanza Artística a Graciela Fernández Mayo está ade-más avalado por una importante porción de vida dedicada al estudio y el ejercicio de la docencia con excelentes resultados.
Muchas gracias, Graciela, por permitirnos compartir contigo esta ración vital, las batallas cotidianas de la Facultad de Arte Teatral y del ISA, los sueños y la reconfortante certeza de ser testigos del despegue y los éxitos de nuestros discípulos, con-firmación esta de que tantos esfuerzos tienen sentido.
Muchas gracias.
Lanzamiento de la revista DEUna nueva revista viene a sumarse a las publicaciones que alrededor de las artes escénicas existen en Cuba. Bajo el nombre DE (Revista Cubana de Diseño Escénico), es creada por un equipo del Centro de Estudios del Diseño Escénico, de la Galería Raúl Oliva, dirigido por Jesús Ruiz. La revista cuenta con la dirección de Michel Cruz, la edición de Yaismel Alba, el diseño de Rafael Triana, la promoción de Odalys Moreno y la coordinación de Sandra García.
El lanzamiento del número 0, que funge como presentación del proyecto, ocurrió en la sede de la galería, en el Centro Cultural Bertolt Brecht, el 1 de marzo. En él se aprovechó para homenajear a la Dra. Graciela Fernández Mayo por su recién recibido Premio Nacional de la Enseñanza Artística, y se expli-có la naturaleza de esta empresa.
La publicación aparecerá cuatrimestralmente de forma digital, e impresa una vez al año.
La misma pretende mostrar el trabajo de diseñadores es-cénicos, y generar un sitio de encuentro, análisis y retroali-mentación entre creadores con procedencias, formaciones, intereses estéticos y medios distintos; a la vez que ofrecerá textos teóricos que serán de utilidad para estudiantes, inves-tigadores, artistas y otros interesados.
Este número 0 muestra el trabajo desarrollado por los tres núcleos constituyentes del CEDE (la Galería Raúl Oliva, el Centro de Documentación y Archivo María Elena Molinet y la Cátedra Rubén Vigón), a partir de las experiencias de algunos de sus protagonistas esenciales. El número culmina con una retrospectiva fotográfica de las distintas exposiciones con que la Galería Raúl Oliva ha enriquecido el panorama del diseño escénico en Cuba.
Mensaje de DaríoFo por el Día Inter-nacional del Teatro Otra vez es 27 de marzo y otra vez se celebra en el mundo el Día Internacional del Teatro. También otra vez una figura de las artes escénicas de reconocido prestigio es invitada a escribir un mensaje ante tan significativa fecha. Este año fue convocado Darío Fo, dramaturgo y actor italiano, Premio Nobel
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de Literatura en 1997, bien conocido por el público cubano gracias a las presentaciones que de sus textos se han reali-zado en Cuba y a la publicación de su Teatro por la Editorial Tablas-Alarcos.
Tablas reproduce íntegramente su mensaje:
Hace mucho tiempo, el poder tomó una decisión intolerante contra los comediantes al expulsarlos del país. Actualmente, los actores y las compañías teatrales tienen dificultades para encontrar escenarios públicos, teatros y espectadores, todo a causa de la crisis.
Los dirigentes, por tanto, ya no están preocupados por con-trolar a aquellos que les citan con ironía y sarcasmo, ya que no hay sitio para los actores, ni hay un público al que dirigirse. Por el contrario, durante el Renacimiento, en Italia, los que gobernaban tuvieron que hacer un esfuerzo impor-tante para mantener a raya a los Comediantes, pues reunían abundante público.
Se sabe que el gran éxodo de actores de Commedia dell' Arte tuvo lugar en el siglo de la Contrarreforma, que decretó el des-mantelamiento de todos los espacios teatrales, especialmente en Roma, donde fueron acusados de ofender a la ciudad san-ta. En 1697, el Papa Inocente XII, bajo la presión de insisten-tes requerimientos del ala más conservadora de la burguesía y de los máximos exponentes del clero, ordenó la eliminación del Teatro Tordinona que, según los moralistas, había acogido el mayor número de representaciones obscenas.
En la época de la Contrarreforma, el cardenal Carlos Borro-meo, que estuvo activo en el norte de Italia, se consagró a la redención de los «niños milaneses», y estableció una clara distinción entre el arte, como la máxima expresión de educa-ción espiritual, y el teatro, la manifestación de lo profano y lo vanidoso. En una carta dirigida a sus colaboradores, que cito de memoria, se expresa más o menos así:
Los que estamos resueltos a erradicar las malas hierbas, hemos hecho lo posible por quemar textos que contienen discursos infames, para extirparlos de la memoria de los hombres, y al mismo tiempo perseguir a todos aquellos que divulgan esos textos impresos. Evidentemente, sin embargo, mientras dormíamos, el diablo maquinó con renovada astucia. ¡Hasta qué punto es más penetrante en el alma lo que los ojos pueden ver que lo que puedan leer de los libros de ese género! ¡Hasta qué punto más devastadora para las mentes de los adolescentes y ni-ños es la palabra hablada y el gesto apropiado, que una palabra muerta impresa en un libro. Por tanto es urgente
sacar a las gentes de teatro de nuestras ciudades, como lo hacemos con las almas indeseables.
Por tanto, la única solución a la crisis se basa en la esperanza de que se organice una gran caza de brujas contra nosotros y especialmente contra la gente joven que desea aprender el arte del teatro: Una nueva diáspora de Comediantes que, desde tal imposición, sin lugar a dudas provocará beneficios inimaginables por el bien de una nueva representación.
OBITUARIOSDolores Prida La periodista, dramaturga y activista cubanoamericana Dolo-res Prida falleció el domingo 20 de enero a los sesenta y nue-ve años de edad, víctima de un paro respiratorio. Prida había nacido en Caibarién, actual provincia de Villa Clara, el 5 de septiembre de 1943. Abandonó la isla dos años después del triunfo de la Revolución. En su carrera profesional, orientada en buena medida hacia el periodismo, se destacó como una mujer con fuerte sentido ético y con una preocupación cons-tante por el rol de las mujeres en la sociedad, la importancia de la superación de estas, así como la toma de conciencia en temas tan trascendentales como el comercio indiscriminado de armas en Estados Unidos.
Dolores Prida publicó exitosamente en diferentes medios, con una trayectoria constante en las páginas del New York Daily News, el diario La Prensa y el servicio de información del Foro Nacional Puertorriqueño, entre otros. En su escritu-ra dramática se destacan piezas como Beautiful Señoritas (1977), Coser y cantar (1981), y Botánica (1991). Su es-critura audaz, cargada de humor, se destacó además en la revista Latina, donde tenía una columna de opinión llamada «Dolores Dice», en la cual orientaba a las mujeres en las más disímiles cuestiones.
En Cuba la obra de Dolores Prida fue recogida en la antología Teatro cubano actual. Dramaturgia escrita en Estados Unidos, que publicara nuestra Editorial Tablas-Alarcos, acompañada por otros cuatro autores cubanos residentes en Estados Uni-dos. A su texto Casa propia se le sumó además una entrevista a la autora. Dolores mantuvo relaciones con Cuba en varias oportunidades, viajó a la Isla, participó en eventos culturales y se mostró feliz de que su texto se viera impreso para los lecto-res cubanos. Tablas lamenta esta pérdida para la dramaturgia cubana de las dos orillas.
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Juan SánchezEste doce de marzo, a los cincuenta y nueve años de edad, falleció Juan Sánchez, Juan de la Zaranda, profesor y drama-turgo español, en el hospital de Jerez. Junto a Gaspar Campu-zano y su hermano Paco, Juan fundó La Zaranda, grupo que se convertiría con el tiempo en la compañía teatral andaluza más universal.
Juan Sánchez firmó los primeros libretos de La Zaranda, cuando aún se movía en pequeños teatros. En 1985, gra-cias al texto de Juan Mariameneo, causaron impresión en el Festival Internacional de Teatro de Cádiz de 1987. Luego vendría Vinagre de jerez, que el público y la crítica aclama-ron vehementemente.
Vinagre de jerez fue presentada en Cuba, y causó tal revuelo entre el público, que por muchos es considerada uno de los factores que estimularon el cambio que se produjo en el tea-tro cubano a fines de los ochenta.
Luego La Zaranda triunfó y Juan Sánchez cedió la drama-turgia a un excelente discípulo, Eusebio Calonge, que se estrenó con Perdonen la tristeza en 1992. Juan se dedicó entonces a la dramaturgia de la compañía Gitanos de Jerez, y a sus clases de Gimnasia o Lengua, en las cuales hablaba apasionadamente de Cervantes y de su ídolo Don Ramón María del Valle-Inclán.
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DESDEEL TÁNDEMActividadesde la CasaEditorialCada enero el teatro cubano inicia el nuevo calendario con las celebraciones por el Día del Teatro Cubano, las Jornadas Villa-nueva, dedicadas esta vez a las zonas emergentes de creación y los nuevos realizadores. Justamente el 22 de enero Tablas-Alarcos entregó, en el marco de la gala homenaje al Premio Nacional de Teatro Johnny Amán, los premios de Dramaturgia Virgilio Piñera 2012 y Teatrología Rine Leal 2012.
El dramaturgo Fabián Suárez obtuvo el Piñera con su pieza Grupo Empresarial Gaviota, mientras el investigador Manuel Villabella fue galardonado con el Rine Leal, por su ensayo El negrito del sainete cubano. Más de treinta piezas compitieron en el año del centenario de Piñera para obtener el galardón que lleva su nombre. Esta vez, además del premio, el jurado reconoció como finalista a El año de Khalil Madoz, de la dra-maturga, narradora y guionista Agnieska Hernández y otorgó mención especial a Mi tío el exiliado, de Yerandy Fleites.
El viernes 25 de enero a las diez de la noche, se inauguró en la sala Raquel Revuelta el espacio «Ex-puesta», que tuvo como centro de reflexión a Antigonón, un contingente épico, obra presentada como work in progress por Teatro El Público. Culmi-nada la representación de ese día, las actrices Giselda Calero y Daysi Forcade, el dramaturgo Rogelio Orizondo y el director Carlos Díaz intercambiaron ideas e historias personales con el público presente. Todo bajo la conducción de Omar Valiño, director de nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos. «Ex-puesta» se celebrará los últimos viernes de cada mes, y tomará como objeto de estudio una de las obras en cartelera del Centro Cultural Raquel Revuelta. El encuentro se propone motivar de-bates y conocimientos sobre los procesos creativos y las inter-pretaciones del público. Su primera sesión inauguró a su vez un grupo de cuatro espacios que encontrarán sede mensual-mente en el Complejo y que tendrán como objetivo contribuir a la formación de público amante de las artes escénicas.
Unos días más tarde, para despedir el mes, varios miembros de la Casa Editorial partimos a Santa Clara, donde partici-paríamos en el Taller de Dirección Escénica impartido por Eugenio Barba y Julia Varley, del Odin Teatret. Tablas-Alarcos y el Centro de Investigación Teatral Odiseo, del Estudio Tea-tral de Santa Clara, fueron los organizadores del evento, que coincidió temporalmente con el Festival de Pequeño Forma-to de esa ciudad.
Entre los viernes 15 y 22 de febrero, nuestra Casa Editorial ocupó por vez primera su sede del Complejo Cultural Raquel Revuelta para celebrar la Feria Internacional del Libro. La ce-remonia inaugural fue dedicada a presentar Burundanga. (Lío con muñecos y actrices para una reina y una faraona), del dramaturgo pinareño Luis Enrique Valdés Duarte, volumen que vio la luz en 2012 bajo el sello de Ediciones Aldabón de la Asociación Hermanos Saíz de Matanzas. El poeta matancero Israel Domínguez protagonizó dicho lanzamiento. También vol-vió a ser noticia Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro, texto editado bajo el sello de la colección «Aire frío» de ediciones Alarcos; la anhelada inauguración de la librería Prometeo en la propia sede de Tablas, y la presentación del volumen III de Dramaturgia de la Revolución, presentado por Omar Valiño y por Ernesto Fundora, compilador y editor res-pectivamente, y que contó con la presencia de varios de los autores recogidos en dicho tomo.
A ello se sumó la inauguración de la exposición de fotografías Mirando la obra de Manuel Martín Jr., muestra dedicada a uno de los dramaturgos, directores y traductores más sobre-salientes del teatro latino en Estados Unidos. El homenaje, promovido por Tablas-Alarcos y por el Ollantay Center for the Arts, fue una de las líneas centrales de esta edición de la feria para nuestra Casa Editorial. Así, a las cuatro de la tarde del lunes 18 de febrero comenzó un encuentro de homenaje a Manuel Martín Jr., con especialistas de EE.UU. y de Cuba, don-de se expusieron ideas sobre diferentes características histó-ricas, estéticas y temáticas de su teatro, y alternaron con sus ponencias la lectura de varias escenas de sus obras, protago-nizadas por un grupo de jóvenes actores y actrices cubanos, dirigidos por Felipe Gorostiza. Claudia Benítez, Pedro Monge, Lillian Manzor y Carolina Caballero fueron los encargados de este panel bajo el título «Un Sanguivin a la cubana». El martes 19 de febrero culminaron los homenajes al dramaturgo con la lectura de Sanguivin en Union City, también dirigida por Gorostiza.
Las presentaciones de Tablas-Alarcos a propósito de la Feria Internacional del Libro continuaron el miércoles 20 de febrero, cuando el editor Yoimel González hizo la presentación de Obras Escogidas, de Eugenio Barba. Al lanzamiento de este volumen
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IV, siguió la de El vuelo de la flecha. Teoría y técnica del arte de narrar, con selección y prólogo de Jesús Lozada. El jueves 21 de febrero fue presentada nuevamente la reedición en un tomo del Teatro Completo de Abelardo Estorino, y el mismo día el público pudo disfrutar de las presentaciones de Notas en Piñera (Editorial Extramuros) y de Escenarios que arden (Edi-torial Letras Cubanas), ambos del dramaturgo, poeta e inves-tigador Norge Espinosa. La clausura de la feria en la subsede del Raquel Revuelta permitió que viera la luz el número 2 de 2012 de Tablas, cuya presentación estuvo a cargo del profe-sor e investiagador José Alegría y el lanzamiento del número 3 (digital). Otros volúmenes presentados en la feria fueron los dos más recientes de la colección «Cuadernos Tablas»: Signos, manos y sueños en el Guiñol de Santa Clara, de Carmen So-tolongo y El juego de Yaqui, de Yaqui Saiz. También se presentó el volumen Maravillas del retablo, antología titiritera cubana realizada por Armando Morales.
La sala Raquel Revuelta brindó además a los asistentes de nuestro programa de la feria otras propuestas escénicas, como Gálapago, por el Estudio Teatral La chinche, bajo la dirección de Lizzette Silverio; Delantal todo sucio de huevo, por Teatro D’ Dos, bajo la dirección de Julio César Ramírez; Antigonón, un contigente épico (work in progress), por Teatro El Público, bajo la dirección de Carlos Díaz; un espectáculo de teatro angolano, por ser Angola el país invitado de honor a esta Feria Interna-cional del Libro; así como un concierto del trovador cubano Eduardo Sosa y otro de William Vivanco e invitados.
La XXII Feria Internacional del Libro continuó su recorrido por las provincias centrales y orientales del país tras los diez días de actividad habanera, así que la Casa Editorial Tablas-Alarcos promovió sus novedades editoriales también fuera de los predios de su principal sede. Omar Valiño, director de la editorial, presentó en cuatro provincias los títulos salidos de imprenta en los últimos meses de trabajo. A Villa Clara, San-tiago de Cuba, Camagüey y Holguín llegaron nuestros libros y revistas, por ser nuestro principal objetivo su presentación en los espacios literarios del evento y especialmente en las escuelas de arte de esos territorios.
Y sin quitarse el polvo del camino seguiría Omar Valiño hacia otro evento cultural ya habitual para Tablas-Alarcos: la Cru-zada Teatral Guantánamo-Baracoa en su edición de 2013. Hasta allí llegarían nuestros libros y revistas, cuyas funciones se unirían al amplio programa del evento, que además de re-presentaciones incluye talleres, conversatorios y conferencias que incentivan el intercambio cultural con los pobladores.
En marzo participamos en el evento internacional de dra-maturgia y género La Escritura de la/s Diferencia/s, y cele-bramos el Día Internacional del Teatro, el 27 de marzo, con varias actividades, entre las que se cuentan las presentacio-nes de algunas de nuestras novedades, y la inauguración de «En-proceso», otro de nuestros espacios para la formación de público, el cual promoverá cada mes un encuentro para la discusión con creadores de las artes escénicas, acerca de un proceso de montaje e investigación que se encuentre en curso. Esta vez llegó Pedro Franco, de Teatro El Portazo de Matanzas, a dialogar sobre Semen, de Yunior García; mien-tras que a «Ex-puesta» llegaría la directora Rocío Rodríguez, de El Mirón Cubano, con Este maletín no es mi maletín. Susy Cow, biografía política, de Rogelio Orizondo, en el marco del Festival de Teatro Joven Elsinor, organizado por la Facultad de Arte Teatral del ISA.
La Casa Editorial Tablas-Alarcos anuncia la proximidad de los cien volúmenes de Tablas y cien títulos de Alarcos. Una cábala a considerar en este año que esperamos feliz y próspero para todos nuestros lectores.