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FERNANDA MARANGONI
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
INTRODUÇÃO DE MATERIAL ALTERNATIVO (OSSO) NA
CONCEPÇÃO DE UMA LINHA DE JÓIAS INSPIRADA NA
CULTURA INDÍGENA
BALNEÁRIO CAMBORIÚ, 2006-1
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FERNANDA MARANGONI
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
INTRODUÇÃO DE MATERIAL ALTERNATIVO (OSSO) NA
CONCEPÇÃO DE UMA LINHA DE JÓIAS INSPIRADA NA
CULTURA INDÍGENA
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso de Design de Moda da Universidade do Vale do Itajaí para a obtenção do Título de Bacharel em Design de Moda, sob a orientação da Profa. Daniela de Aquino.
BALNEÁRIO CAMBORIÚ, 2006-1
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Trabalho de Conclusão de Curso do Curso de Design de Moda da Universidade do Vale
do Itajaí, apresentado e aprovado em Banca Avaliadora composta pelos seguintes
membros:
______________________________________________________ Prof. Daniela de Aquino, Bacharel em Design Gráfico Professor Orientador ______________________________________________________ Prof. Egéria Hoeller Borges Professor Convidado ______________________________________________________ Prof. Bárbara Silvana Sabino Convidado Externo ______________________________________________________ Profa. Bianka Cappucci Frisoni, M.Sc Coordenadora do Curso de Design de Moda ______________________________________________________ Profa. Egeria Hoeller Borges, Esp. Responsável pelas atividades de Conclusão do Curso de Design de Moda
Balneário Camboriú Julho de 2006
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“ Cada um cria seus horizontes, seu universo, seus
limites e por conta disso colhe resultados”
MENEGATTI, 2005.
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AGRADECIMENTOS
Embora realizado individualmente, o trabalho teve a contribuição de
algumas pessoas que foram muito importantes para que este fosse finalizado com
sucesso. Por isso, neste espaço deixo meus agradecimentos:
Agradeço em primeiro lugar a Deus por estar viva e iluminar meu caminho
durante este projeto.
À meus pais, Adelmo Marangoni e Silvia Trapp Marangoni, que nuca
mediram esforços para proporcionar uma boa educação, pois em função deles pude
chegar até aqui e realizar mais esta etapa da vida; agradeço pela atenção, ajuda,
dedicação e respeito e pelo apoio e incentivo a sempre buscar maiores conhecimentos.
Ao meu irmão, Felipe Marangoni, que embora não esteja sempre presente
comigo, me inspirou confiança e ajudou nas horas que necessitei.
Ao meu namorado Alexandre Gomide, que de forma especial e carinhosa
me deu força e coragem, me apoiando nos momentos de dificuldade, iluminando de
maneira especial meus pensamentos.
Aos professores da banca e em especial à minha professora orientadora
deste projeto, Daniela de Aquino, profissional e estudiosa que conheci melhor a partir
deste trabalho por sua atenção, compreensão, dedicação e amizade no decorrer do curso
e na elaboração deste trabalho.
E finalmente, desejo agradecer a todos os meus amigos que de alguma
forma colaboraram não apenas com a realização do trabalho, mas também me
auxiliaram nas dificuldades superadas ao longo do curso.
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RESUMO
Este relatório é a documentação do processo de desenvolvimento de uma
linha de jóias, apresentando desde o início do projeto todas as etapas realizadas, até a
conclusão do projeto.
As etapas abordadas foram: pesquisa bibliográfica, de campo, análise da
pesquisa, conceituação, gerações de alternativas, modelo volumétrico, tecnologias –
processos de fabricação, memorial descritivo, modelo final, conclusão e referências.
Os produtos desenvolvidos compõem uma linha de jóia com material
alternativo (osso), inspirado na cultura indígena brasileira com toda a sua riqueza
cultural, principalmente artesanatos como cestaria, plumária, cerâmica e pintura
corporal, visando atingir o público-alvo proposto, proporcionando conforto, apelo
estético e harmonia em suas formas.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 1 : Jóia Renascentista .............................................................................................. 31 Figura 2 : Jóia do Rei Alfredo ............................................................................................. 32 Figura 3 : Jóia do período Rococó..................................................................................... 33 Figura 4 : Jóia Bizantina .................................................................................................... 33 Figura 5 : Esmaltação plique-à-jour, em um ornamento parte humano, parte inseto, que
lembra uma......................................................................................................................... 34 Figura 6 : Broche em água marinha e diamantes do mestre artesão A. Hollming. A Tiffany
e Co. 34 (fundada em 1834), sob a direção de Louis Comfort Tiffany. Pegou carona no estilo Art
Nouveau e criou muitas peças inspiradas neste movimento. O departamento de jóias de arte foi aberto em 1902, sob a orientação de Julia Munson e consoliou sua fama nas criações baseadas neste tema. Refere-se ao Art Nouveau............................................... 34
Figura 7 : Colar de cromo composto surpreendentemente de plástico sintético brilhante. A corrente é............................................................................................................................ 36
Figura 8 : Lacloche Frères, de Paris, criou este bracelete notável, completamente adequado às novas ............................................................................................................ 36
Figura 9 : Pendente em osso e couro. A vida de Toposa (tribo indígena) girava em torno dos rebanhos ...................................................................................................................... 36
de gado. Nos cerimoniais eles enfeitavam seus gados com pendentes parecidos com bezeros............................................................................................................................................. 36
Figura 10 : Em Zulu intshegula usavam objetos em osso com formas de pontas para prender 37
Figura 11 : Colar masculino da África do Sul. Eram feitos de vidro, sementes e ossos. .... 38 Figura 12 : Colar de Nagaland, Índia (angami) de concha, vidro, chifres, sementes, osso e
bronze. 39 Os nagas fazem uso de uma gama extensiva de material, inclusive conchas da baía de bengal,
vidro, metal, marfim, osso e cristal de pedra...................................................................... 39 Figura 13 : Colar da Ifugão de Philippines. De osso, vime e madrepérola. O colar de
madrepérola........................................................................................................................ 39 Figura 14 : Ornamento de orelha do Brasil, altura 14,5 cm. Certas tribos como o Kayapó, 40 acreditam que furar a orelha dá abilidades para ouvir e entender. ............................................ 40 Figura 15 : Jóia de pena da Amazônia, Brasil, diâmetro de 21 cm; bracelete, largura de
17cm. 40 Figura 16 : Cravejada de brilhantes, a caneta de ouro branco, criada pelo designer
americano ........................................................................................................................... 42 Figura 17 : Publicidade Verão 2006, H. Stern ...................................................................... 43 Figura 18 : Brincos Vivara..................................................................................................... 43 Figura 19 : Brincos Izabel Esteves ....................................................................................... 44 Figura 20 : Publicidade Inverno 2006/07 H.Stern................................................................. 44 Figura 21 : Pulseiras, anel e colares feitos de osso puro..................................................... 50 Figura 22 : Brincos, colares e pendentes que retratam a cultura indígena, trazendo penas
como material alternativo.................................................................................................... 51 Figura 23 : Peça única ,concebida a partir do prazer da visualização dos conjuntos de
montanhas que ................................................................................................................... 51 se formam no horizonte como se fossem ondas de um imenso e contínuo mar verde, produzido
em ouro amarelo 750, com uma pedra turmalina verde de 2,5 cts e peso total de 16,7g. 51 Figura 24 : Anel em Prata 950 com Ametista lapidação Esfera, Citrino lapidação Carré e
pequenas ............................................................................................................................ 52 pedras (Ametista, Citrino e Água Marinha)cravadas de forma Pavê. Peça inspirada em Parque
de Diversões, lembrando a fantasia da Roda Gigante e as linhas da Montanha Russa... 52 Figura 25 : Anel "Deep Sea" - Coleção Acqua ouro branco, brilhantes e 1 topázio azul
retangular............................................................................................................................ 52 Figura 26 : Coleção Roberto Cavalli, Verão 2006. Estampas florais grandes e leveza nos 54 vestidos de Cavalli ...................................................................................................................... 54 Figura 27 : Coleção Verão 2006 Ragazzo............................................................................ 55
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Figura 28 : Desfile Carol Castelo Branco, Verão 2006......................................................... 55 Figura 29 : Coleção Verão 2006 Osklen............................................................................... 56 Figura 30 : Fugitive ................................................................................................................ 57 Figura 31 : Fiction .................................................................................................................. 57 Figura 32 : Codes ................................................................................................................. 57 Figura 33 : Cult ...................................................................................................................... 57 Figura 34 : Cestaria indígena feita de capim dourado.......................................................... 79 Figura 35 : Cestaria Indígena ............................................................................................... 80 Figura 36 : Tapeçaria Indígena............................................................................................. 80 Figura 37 : Cestaria Idígena ................................................................................................. 81 Figura 38 : Cestaria Indígena ............................................................................................... 81 Figura 39 : Cestaria Indígena com couro ............................................................................. 82 Figura 40 : Cestaria Indígena ............................................................................................... 82 Figura 41 : Cestaria Indígena – Tribo Baniwa do Amazonas ............................................... 83 Figura 42 : Urna funerária em cerâmica, pintada em negro e vermelho sobre fundo branco.
84 Figura 43 : Pote de Cerâmica Indígena................................................................................ 84 Figura 44 : Urna funerária Indígena...................................................................................... 85 Figura 45 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 85 Figura 46 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 86 Figura 47 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 86 Figura 48 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 87 Figura 49 : Arte plumária indígena confeccionada com penas de arara, sementes e
algodão, .............................................................................................................................. 88 Figura 50 : Arte Plumária Indígena, confeccionado com penas de japu, suporte de palha e
fio 88 Figura 51 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas de garça, pelo
povo Kaiapó........................................................................................................................ 89 Figura 52 : Lori – Lori confeccionado com penas de arara pelo povo Kaiapó do Pará. ...... 89 Figura 53 : Pintura Corporal................................................................................................... 90 Figura 54 : Pintura Corporal................................................................................................... 90 Figura 55 : Pintura Corporal................................................................................................... 90 Figura 56 : Colar Indígena de osso e cordão de algodão ..................................................... 91 Figura 57 : Índio adornado para ritual.................................................................................... 91 Figura 58 : Prendedor de cabelo indígena em osso.............................................................. 92 Figura 59 : Pendendte masculino com garras de animais .................................................... 92 Figura 60 : Tribos Xingú do Brasil, Bracelete e Brincos ........................................................ 92 Figura 61 : Jóias de penas amazônicas ................................................................................ 92 Figura 62 : Painel Semântico – Conceito .............................................................................. 95 Figura 63 : Painel Semântico – Público - Alvo....................................................................... 96 Figura 64 : Painél Semântico – Temática.............................................................................. 96 Figura 65 : Cerâmica Indígena ............................................................................................ 101 Figura 66 : Geração de Alternativa...................................................................................... 102 Figura 67 : Pintura indígena em madeira ............................................................................ 103 Figura 68 : Geração de Alternativa 2................................................................................... 104 Figura 69 : Arte Plumária Indígena...................................................................................... 105 Figura 70 : Geração de Alternativa 3................................................................................... 106 Figura 71 : Arte Plumária Indígena...................................................................................... 107 Figura 72 : Adornos Indígenas............................................................................................. 107 Figura 73 : Adorno Indígena ................................................................................................ 107 Figura 74 : Geração de Alternativa 4................................................................................... 108 Figura 75 : Adorno Indígena ................................................................................................ 109 Figura 76 : Motivo de pintura indígena de fundo de vasilha de cerâmica ........................... 109 Figura 77 : Geração de Alternativa 5................................................................................... 110 Figura 78 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas de garça, pelo
povo Kaiapó...................................................................................................................... 111 Figura 79 : Desenhos Indígenas em papel.......................................................................... 111 Figura 80 : Geração de Alternativa 6................................................................................... 112 Figura 81 : Pendente Masculino Indígena com garras de animais ..................................... 113 Figura 82 : Geração de Alternativa 7................................................................................... 114
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Figura 83 : Grafismo Indígena ............................................................................................. 115 Figura 84 : Ilustração Indígena ............................................................................................ 115 Figura 85 : Geração de Alternativa 8................................................................................... 116 Figura 86 : Grafismos Indígenas.......................................................................................... 117 Figura 87 : Geração de Alternativa 9................................................................................... 118 Figura 88 : Pinturas Indígenas em artefatos........................................................................ 119 Figura 89 : Pintura em Cerâmica......................................................................................... 119 Figura 90 : Tapeçaria Indígena............................................................................................ 119 Figura 91 : Geração de Alternativa 10................................................................................. 120 Figura 92 : Grafismos Indígenas......................................................................................... 121 Figura 93 : Cerâmica Indígena ............................................................................................ 121 Figura 94 : Geração de Alternativa 11................................................................................. 122 Figura 95 : Imagem Indígena............................................................................................... 123 Figura 96 : : Desenhos Indígenas em papel........................................................................ 123 Figura 97 : Geração de Alternativa 12................................................................................. 124 Figura 98 : Imagem Indígena............................................................................................... 126 Figura 99 : : Desenhos Indígenas em papel........................................................................ 126 Figura 100 : Geração de Alternativa Escolhida ..................................................................... 127 Figura 101 : Cerâmica Indígena ............................................................................................ 128 Figura 102 : Geração de Alternativa Escolhida ..................................................................... 129 Figura 103 : Grafismo Indígena ............................................................................................ 130 Figura 104 : Trançados Indígenas......................................................................................... 130 Figura 105 : Arte Plumária Indígena...................................................................................... 130 Figura 106 : Geração de Alternativa Escolhida ..................................................................... 131 Figura 107 : Construção M. Volumétrico Brinco .................................................................... 132 Figura 108 : Construção M. Volumétrico Brinco .................................................................... 132 Figura 109 : Construção M. Volumétrico Pingente ................................................................ 132 Figura 110 : Construção M. Volumétrico Gargantilha ..................................................... 132 Figura 111 : Construção Modelo Volumétrico ....................................................................... 133 Figura 112 : Construção M. Volumétrico Gargantilha............................................................ 133 Figura 113 : Construção M. Volumétrico Gargantilha............................................................ 133 Figura 114 : Construção M. Volumétrico Gargantilha............................................................ 133 Figura 115 : Perspectiva 3D Brinco ....................................................................................... 137 Figura 116 : Perspectiva 3D gargantilha ............................................................................... 138 Figura 117 : Perspectiva 3D Pingente ................................................................................... 139 Figura 118 : Cera para a realização da Fundição e fabricação da peça.............................. 160 Figura 119 :Fundição por cera perdida em sua origem......................................................... 161 Figura 120 : Fundição por cera perdida................................................................................. 162 Figura 121 : Árvore da Fundição ........................................................................................... 163 Figura 122 : Diamante e sua lapidação brilhante (de forma arredondada, é o formato mais
popular do diamante, por esta razão muitas pessoas generalizam diamante como brilhante). 164
Figura 123 : Anel Sonia Salim, com cravação Pavê............................................................. 165 Figura 124 : Anel com exemplo de cravação Canaleta......................................................... 165 Figura 125 : Anel com Cravação Inglesa............................................................................... 166 Figura 126 : Anel com cravação Meio Inglesa....................................................................... 166 Figura 127 : Entremeio .......................................................................................................... 168 Figura 128 : Fecho................................................................................................................. 169 Figura 129 : Fecho................................................................................................................. 169 Figura 130 : Entremeio .......................................................................................................... 169 Figura 131 : Fecho................................................................................................................. 170 Figura 132 : Entremeio .......................................................................................................... 170 Figura 133 : Fecho................................................................................................................. 170 Figura 134 : Fecho................................................................................................................. 171 Figura 135 : Fecho................................................................................................................. 171 Figura 136 : Citrino Puro........................................................................................................ 173 Figura 137 : Citrino Lapidado................................................................................................. 173 Figura 138 : Manual Informativo ........................................................................................... 175 Figura 139 : Certificado de Garantia..................................................................................... 176 Figura 140 : Alternativa 1 Logo.............................................................................................. 178
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Figura 141 : Alternativa 2 Logo.............................................................................................. 178 Figura 142 : Alternativa 3 Logo.............................................................................................. 178 Figura 143 : Alternativa 4 Logo.............................................................................................. 178 Figura 144 : Logo Escolhida .................................................................................................. 179 Figura 145 : Fase 1 – Lixa ..................................................................................................... 184 Figura 146 : Fase 1 – Lixa ..................................................................................................... 184 Figura 147 : Etapa 2 – Fundição............................................................................................ 185 Figura 148 : Fase 3 – Laminação .......................................................................................... 185 Figura 149 : Fase 3 – Laminação .......................................................................................... 185 Figura 150 : Fase 4 – Moldes e Cortes ................................................................................. 186 Figura 151 : Fase 5 – Lima.................................................................................................. 186 Figura 152 : Fase 6 – Moldagem e Montagem.................................................................... 187 Figura 153 : Modelo Final – Gargantilha ............................................................................... 188 Figura 154 : Vista Explodida Gargantilha .............................................................................. 189 Figura 155 : Modelo Final – Brinco ........................................................................................ 190 Figura 156 : Vista Explodida Brinco....................................................................................... 191 Figura 157 : Modelo Final – Pingente.................................................................................... 192 Figura 158 : Vista Explodida Pingente................................................................................... 193
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LISTA DE TABELAS
Tabela 1....................................................................................................................................... 60 Tabela 2....................................................................................................................................... 61 Tabela 3....................................................................................................................................... 61 Tabela 4....................................................................................................................................... 61 Tabela 5....................................................................................................................................... 62 Tabela 6....................................................................................................................................... 62 Tabela 7....................................................................................................................................... 62 Tabela 8....................................................................................................................................... 63 Tabela 9....................................................................................................................................... 63 Tabela 10..................................................................................................................................... 63 Tabela 11..................................................................................................................................... 64 Tabela 12..................................................................................................................................... 64 Tabela 13..................................................................................................................................... 65 Tabela 14 : Análise de diferencial Semântico ....................................................................... 97 Tabela 15 : Tabela Criatividade C.F.M................................................................................... 99 Tabela 16 : Função Ergonômica do ponto de vista Joalheiro .............................................. 156 Tabela 17 : Propriedades do Citrino..................................................................................... 173
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 15 1.1 OBJETIVOS............................................................................................................... 17 1.1.1 Objetivo Geral........................................................................................................ 17 1.1.2 Objetivo Específico ................................................................................................ 17
1.2 DEFINIÇÃO DE PROBLEMA .................................................................................... 18 2 METODOLOGIA................................................................................................................. 19 3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA......................................................................................... 23 3.1 DESIGN ..................................................................................................................... 23 3.2 MODA ........................................................................................................................ 26 3.3 O QUE É JÓIA ........................................................................................................... 27 3.4 DIFERENÇA ENTRE JÓIA E BIJUTERIA ................................................................. 29 3.5 HISTÓRIA DA JOALHERIA ....................................................................................... 30
4 LEVANTAMENTO DE DADOS/ PESQUISA..................................................................... 41 4.1 PESQUISA DE MERCADO ....................................................................................... 41 4.1.1 Análise da Pesquisa de Mercado .......................................................................... 45
4.2 ESTADO DO DESIGN ............................................................................................... 46 4.2.1 Tendência .............................................................................................................. 53 4.2.2 Pesquisa de Campo .............................................................................................. 58
4.2.2.1 Resultado do Questionário Aplicado à Consumidoras ..............................................60 4.2.2.2 Síntese das Respostas Fornecidas pelas Usuárias ..................................................65
5 TEMÁTICA ......................................................................................................................... 67 5.1 ÍNDIOS....................................................................................................................... 67 5.1.1 A Origem dos Povos Americanos.......................................................................... 67 5.1.2 A Chegada do Europeu ......................................................................................... 68 5.1.3 O Deslocamento da População............................................................................. 69 5.1.4 O que é ser Índio ................................................................................................... 70 5.1.5 Identidade e Diversidade....................................................................................... 72 5.1.6 Índios Isolados....................................................................................................... 74 5.1.7 As Sociedades....................................................................................................... 75 5.1.8 Artesanato Indígena .............................................................................................. 77 5.1.9 Trançados.............................................................................................................. 78 5.1.10 Cerâmica ........................................................................................................... 83 5.1.11 Plumária ............................................................................................................ 87 5.1.12 Pintura Corporal ................................................................................................ 90 5.1.13 Adornos ............................................................................................................. 91
6 BRIEFING........................................................................................................................... 93 6.1 PRODUTO ................................................................................................................. 93 6.2 MERCADO................................................................................................................. 94 6.3 CONSUMIDOR .......................................................................................................... 94
7 CONCEITO......................................................................................................................... 95 8 DIFERENCIAL SEMÂNTICO – ANÁLISE DA CONCORRÊNCIA.................................... 97 8.1 ANÁLISE DO DIFERENCIAL SEMÂNTICO .............................................................. 98
9 ILUMINAÇÃO – TÉCNICAS DE CRIATIVIDADE.............................................................. 99 9.1 CONEXÕES FORÇADAS MORFOLOGICAMENTE................................................. 99 9.2 ANALOGIA............................................................................................................... 100 9.3 MESCRAI................................................................................................................. 100
10 GERAÇÕES DE ALTERNATIVAS .................................................................................. 101 10.1 ALTERNATIVA 1...................................................................................................... 101 10.2 ALTERNATIVA 2...................................................................................................... 103 10.3 ALTERNATIVA 3...................................................................................................... 105 10.4 ALTERNATIVA 4...................................................................................................... 107 10.5 ALTERNATIVA 5...................................................................................................... 109 10.6 ALTERNATIVA 6...................................................................................................... 111 10.7 ALTERNATIVA 7...................................................................................................... 113 10.8 ALTERNATIVA 8...................................................................................................... 115
14
10.9 ALTERNATIVA 9...................................................................................................... 117 10.10 ALTERNATIVA 10 ............................................................................................... 119 10.11 ALTERNATIVA 11 ............................................................................................... 121 10.12 ALTERNATIVA 12 ............................................................................................. 123
11 ESCOLHA DAS ALTERNATIVAS................................................................................... 125 11.1 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 1 ...................................................... 126 11.2 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 2 ...................................................... 128 11.3 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 3 ...................................................... 130
12 MODELO VOLUMÉTRICO .............................................................................................. 132 13 DESENHO TÉCNICO....................................................................................................... 134 13.1 DESENHO TÉCNICO ALTERNATIVA 1 ................................................................. 134 13.2 DESENHO TÉCNICO ALTERNATIVA 2 ................................................................. 135 13.3 DESENHO TÉCNICO ALTERNATIVA 3 ................................................................. 136
14 PERSPECTIVA 3D........................................................................................................... 137 14.1 BRINCO ................................................................................................................... 137 14.2 GARGANTILHA ....................................................................................................... 138 14.3 PINGENTE............................................................................................................... 139
15 PROCESSOS DE FABRICAÇÃO DO PROTÓTIPO....................................................... 140 16 MEMORIAL DESCRITIVO ............................................................................................... 141 16.1 FUNÇÃO ESTÉTICA FORMAL ............................................................................... 141 16.1.1 Gestalt ............................................................................................................. 143
16.1.1.1 Origem da psicologia da forma................................................................................143 16.1.1.2 A teoria da forma .....................................................................................................145 16.1.1.3 Leis gestaltistas da organização..............................................................................147 16.1.1.4 Análise das imagens ...............................................................................................149 16.1.1.5 Análise das gerações de alternativas escolhidas ....................................................151
16.2 CORES .................................................................................................................... 152 16.3 FUNÇÃO DE USO ................................................................................................... 154 16.4 FUNÇÃO ERGONÔMICA........................................................................................ 155 16.4.1 Riscos.............................................................................................................. 159
16.5 USABILIDADE ......................................................................................................... 160 16.6 FUNÇÃO TÉCNICA ................................................................................................. 160 16.7 TECNOLOGIAS/ PROCESSOS E FABRICAÇÃO .................................................. 160 16.7.1 Lapidação........................................................................................................ 164 16.7.2 Cravação ......................................................................................................... 165 16.7.3 Acabamentos .................................................................................................. 166 16.7.4 Fechos e Entremeios ...................................................................................... 168
16.8 MATERIAIS.............................................................................................................. 172 16.8.1 Ouro Branco .................................................................................................... 172 16.8.2 Osso ................................................................................................................ 172 16.8.3 Citrino .............................................................................................................. 173
16.9 FUNÇÃO INFORMACIONAL................................................................................... 174 16.9.1 Manual Informativo.......................................................................................... 175 16.9.2 Certificado de Garantia ................................................................................... 176 16.9.3 Condicionamento ( Embalagem ).................................................................... 177 16.9.4 Identidade Visual e Linguagem Gráfica .......................................................... 177 16.9.5 Preço ............................................................................................................... 180
16.10 FUNÇÃO DE MARKETING ................................................................................. 181 16.11 ECODESIGN ....................................................................................................... 182 16.12 MODELO FINAL .................................................................................................. 184 16.12.1 Fases de fabricação ........................................................................................ 184 16.12.2 Modelo Final – Ambientação........................................................................... 188
17 CONCLUSÃO................................................................................................................... 194 18 REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 195
15
1 INTRODUÇÃO
A joalheria já não se define como antigamente, pelo tipo de metal com o
qual se trabalha. Hoje em dia, não existe uniformidade de estilos, mas sim uma
conjunção e uma grande diversidade de materiais e de conceitos. Pode-se realizar jóias
com qualquer material sugestivo.
A introdução do design na criação das jóias, juntamente com as tendências
ampliou a gama de estilos, de formas, de cores, mas principalmente de materiais
alternativos, ou seja, atualmente não há mais restrições quanto à criação, o designer tem
uma infinidade de fontes a serem exploradas.
O mundo vem passando por transformações sociais e tecnológicas
decorrentes da globalização, que vem pressionando as pessoas a pensarem em
“mudanças”, torna-se necessário mudar, não apenas conceitos e aprimoramento pessoal
e social, mas também de atitudes profissionais perante um mercado cada vez mais
competitivo e exigente. Levando-se em consideração que o mercado vive em constantes
mutações e que as relações entre homem e produto vem se tornando cada vez mais
íntima, a análise minuciosa de todos os segmentos de mercado faz-se necessária para
um bom entendimento de desenvolvimento projetual.
Este projeto se rende ao segmento de jóias dentro do curso de Design de
Moda, dando uma alternativa diferenciada ao público-alvo, com introdução de material
alternativo nas peças de jóias, sendo este o osso, com base na temática indígena.
Percebendo a necessidade do mercado joalheiro através das pesquisa
bibliográficas e de campo, é de criar uma jóia irreverente, com conforto, ousadia,
diferenciação de materiais alternativos misturados com metais valiosos com um
conceito contemporâneo e valor cultural agregado.
16
Este trabalho partiu da definição de uma temática, sendo esta as Tribos
Indígenas nacionais com seus costumes e ornamentos, onde se observa uma vida
primitiva, a beleza de sua arte e a realidade em que vivem.
Tendo por base a temática de povos indígenas, aplica-se neste projeto a
fundamentação na riqueza desses povos, onde se torna importante olharmos a
composição da cultura e suas cores, seus formatos, sua essência. Hoje se concentram em
220 povos, com cerca de 180 línguas, com histórias distintas, inseridas em diferentes
ecossistemas, com uma diversidade histórica, ecológica e cultural muita ampla e rica.
Sobrevivem somente com o que a mata lhes oferece, e em troca à respeitam.
Fazem muito uso de materiais alternativos, tanto ferramentas para caça e
sobrevivência quanto adornos pessoais e rituais.
Segundo Nyemeyer (2002), o desenvolvimento de novos produtos não
consiste somente em agregar valores ao produto, mas, transformar estes valores
perceptíveis aos olhos de seus consumidores, e isso depende diretamente da
conectividade dos responsáveis pela criação do produto, para com as necessidades que o
mercado oferece.
Sendo assim, é importante salientar que por mais excêntrico que o produto
seja, a estética é um fator considerado fundamental, isso será levado em conta no
momento da elaboração do produto para criar algo satisfatório ao consumidor em
questão, mulheres contemporâneas, que gostam de compor seu próprio estilo, que dão
muito valores a cultura e objetos que a considerem.
17
1.1 OBJETIVOS
1.1.1 Objetivo Geral
Desenvolver um conjunto de 3 peças de jóia inspirada nas tribos indígenas
associada ao fator cultural e ao desejo do luxo.
1.1.2 Objetivo Específico
• Pesquisar e adequar o produto à tendência 2006 para jóias;
• Utilizar metal nobre junto ao material alternativo, sendo este o osso;
• Propiciar conforto, luxo e beleza ao usuário ao utilizar o produto;
• Identificar as necessidades do público-alvo e suas preferências.
18
1.2 DEFINIÇÃO DE PROBLEMA
Criar um produto com diferencial competitivo, com novos materiais, dando
importância ao ecodesign. Baseando-se nas características das tribos indígenas que se
utilizavam do osso como ornamento, e assim algo que expresse a beleza desse povo
através de seu artesanato.
19
2 METODOLOGIA
A Metodologia de projeto que será utilizada para o desenvolvimento do
projeto para Trabalho de Conclusão de Curso, é baseada na proposta de Ulrich e
Eppinger (1995), havendo algumas alterações.
Segundo os autores o sucesso de um produto depende que o design analise
necessidades do mercado e crie produtos com baixo custo, visando um lucro satisfatório
aos seus objetivos.
Segundo ele, quatro aspectos são utilizados para alcançar um bom
desempenho de um produto:
1.) Qualidade do produto;
2.) Custo do Produto;
3.) Tempo de desenvolvimento;
4.) Capacidade de desenvolvimento.
Com isso esta proposta é uma atividade interdisciplinar entre as funções do
desenvolvimento do projeto. A fim de que o marketing, design e a fabricação gerem
interfaces entre eles.
As análises obtidas através da proposta de Ulrich e Eppinger (1995), denota
a seguinte seqüência.
No desenvolvimento do conceito, deve-se identificar as necessidades do
mercado, avaliar e pesquisar o estado da arte do setor joalheiro, através de catálogos,
20
revistas, internet, pesquisa de campo, joalherias, e fatores de exportação para as jóias, a
fim de observar uma oportunidade de mercado.
As alternativas de conceito do produto são analisadas através da
componente do trabalho, com isso será realizado um levantamento dos resultados
obtidos nas pesquisas anteriores.
Encontra-se o conceito a ser seguido, segue-se uma noção do seu objetivo.
Nesta fase determina o público-alvo, a necessidade através das pesquisas bibliográficas
e pesquisa de campo, na forma de observação, cria-se painéis semânticos para
inspiração e características do produto.
Para o projeto resultar em um produto satisfatório para seu público-alvo,
utiliza-se técnicas de criatividade, como, discussão 66, cinética, ao som da música. Com
a finalidade de despertar a criatividade dos participantes e desenvolver as gerações de
alternativas.
Como existe a interface entre os itens, será aplicada ferramenta de projeto,
como a PDCA para que possa haver uma verificação ao final de cada etapa, com a meta
de que se houver falhas durante o desenvolvimento tenha-se a oportunidade de
modificação, para não ocorrer custos desnecessários. Nesta fase será elaborado detalhes
e análises, nas grandes decisões no decorrer do projeto.
Para a análise da concorrência será utilizada a ferramenta Diferencial
Semântico, que ter por objetivo estabelecer através de experimentos empíricos
(supostos) o valor de objetos referenciais a um objeto real.
Na questão do planejamento da fabricação do produto será utilizada a
ferramenta Análise de Valor, para definir o custo benefício do projeto. Relacionar com
outros produtos da mesma marca para determinar qual o valor ideal para que o produto
seja compatível no mercado.
21
Depois de determinado os aspectos conceituais, partirão para o plano de
sistema, a partir disso começa a gerar idéias mais específicas de materiais,
funcionalidade, na parte de fabricação, para obter essas informações será pesquisado
através de pesquisas de campo à fábricas joalheiras, ourives, com o objetivo de gerar
especificações industriais da peça. No item do marketing serão analisadas oportunidades
de exportação, através de pesquisas na internet, programas específicos, artigos, entre
outros.
Determinado o plano de sistema o projeto será detalhado, desenvolve um
plano de mercado, como o produto pode ser aceito com sucesso. Para isso serão gerados
contatos com empresas nacionais e que exportam , para obter uma afirmação da
possibilidade de comercialização do produto.
No produto agora por em ação as definições realizadas anteriormente, para
que se possa realmente definir a questão geométrica, os materiais, qualidade,
diferencial. Afirmar se a parte industrial é viável a produção.
Realizadas as constatações de viabilidade, partirá para a testagem e
aprimoramento, uma elaboração de uma campanha de marketing, e a confirmação do
uso dos materiais para se reafirmar se a idéia indicada é satisfatória.
No projeto é de grande importância realizar testes através de modelos
volumétricos, fabricados no Laboratório de Jóias. A fim de constatar a qualidade e
desempenho do produto. Se necessário pode ser realizado mudanças no projeto.
Com isso partirá para a fabricação do protótipo, coletando orçamentos com
empresas de jóias e materiais, para melhor escolhe-lo, e garantir a qualidade do produto.
Outro fator importante é descrever funções do produto, sendo estas estética,
ergonômica, informacional, operacional, uso, técnicas e marketing. Uma parte do
22
sucesso do produto é utilizar as normas de ergonomia, pois é um dos principais fatores
do produto, além de elaborar um plano de venda, para alcançar resultados, será utilizada
a ferramenta ciclo de vida do produto, para analisar o desempenho do produto no
mercado.
Portanto, é importante mencionar que as etapas de projeto, design,
fabricação, marketing evoluem juntas através da interface entre elas.
Vale ressaltar que para o sucesso do produto, é ter uma ergonomia
satisfatória, no entanto com qualidade, atrativos na questão da estética para o público-
alvo aceitar o produto no mercado. ULRICH E EPPINGER, 1995.
23
3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
3.1 DESIGN
Entende-se o design como o esforço criativo relacionado à configuração,
concepção, elaboração e definição de algo, como um objeto, uma imagem, entre outros,
em geral voltados a uma determinada função. De uma forma ampla o termo design,
porém, se refere a concepção de uma solução prévia para um problema. Mas em uma
acepção mais específica, design se refere à profissão da pessoa que projeta. (
WIKIPÉDIA, 2006).
Etimologicamente, a palavra Design deriva da palavra italiana disegno
desde a Renascença tem significado o esboço ou o desenho de um trabalho, onde
geralmente está relacionado com a idéia da origem e/ou o planejamento de um trabalho.
A palavra Design foi usada na Inglaterra, no século XVI, no sentido de planejar alguma
coisa para ser feito, um esboço para um trabalho de arte, por exemplo, (HAUFFE,
1996).
Atualmente, o Design tem apresentado notável desenvolvimento e exerce
um papel fundamental no cotidiano, estando presente em tudo que cerca o ser humano
contemporâneo.
Para Moraes (2002, p.1), Design “é uma contribuição cultural que reflete em
larga extensão a civilização da sua época”.
Segundo o Conselho Internacional de Desenho Industrial:
Design Industrial é uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as
propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por formais não se deve
24
entender apenas características exteriores, mas, sobretudo, as relações estruturais e
funcionais que fazem de um objeto (ou de um sistema de objeto) uma unidade coerente
tanto do ponto de vista do produtor quanto do consumidor. O design industrial abrange
todos os aspectos do ambiente humano condicionado pela produção industrial (ICSID,
2003).
“ O design é um processo criativo em que as influências externas
interagem com as crenças, talentos e habilidades do designer” (HESKETT, 1997 apud
RECH, 2002, p.52).
“Produtos resultantes de projetos de design têm um melhor desempenho que aqueles desenvolvidos pelos métodos empíricos e são obtidos em um curto espaço de tempo, considerando conceito e ciente como os pólos terminais do ciclo de desenvolvimento.” (RECH, 2002, p.58).
O design aliado à funcionalidade, estética, além de prestação de serviços
dentre outros componentes agrega valores ao produto, portanto deve-se concordar que:
“O objetivo de projetar produtos é a satisfação das necessidades e expectativas do consumidor, sendo que o projeto de produtos inicia e termina no consumidor. A tarefa de pesquisar e identificar esses desejos dos clientes pertence ao departamento de marketing, cabendo ao designer a análise destes dados e a criação de especificações para o produto.” (SLACK, 1997 apud RECH, 2002, p.37).
Portanto, segundo Moraes (1999), antes do início de um projeto, é preciso
que o designer estude, questione, reflita qual o verdadeiro papel do produto diante do
mercado, assim como a necessidade real de uso do produto que agrega diversidades de
valores.
Estes aspectos a serem detalhadamente analisados pelo profissional de
design permitem que o produto final tenha mais características condizentes às reais
necessidades do “nicho – alvo”, proporcionando, assim, um produto mais qualificado
25
assim como “torna cada projeto um desafio de inteligência e de informações por parte
dos profissionais envolvidos” (MORAES, 1999, p.114).
“Hoje, entretanto, o designer já é responsável pelo fornecimento não somente de linhas de produtos ou de sistemas visuais, mas de serviços complexos e completos, incluindo consultoria junto as direções empresariais sobre a manutenção, extinção e inserção de novos produtos no mercado, a antecipação das necessidades e desejos dos usuários, a consciência ecológica e tecnológica de produção e, sobre tudo a orientação quanto aos novos rumos a serem seguidos na grande corrida dentro da chamada sociedade pós-industrial.” (MORAES, 1999, p. 153).
Segundo Escorel (2000, p.76) “os produtos que se destacam num mercado
de muitas ofertas são aqueles que além de suas qualidades intrínsecas possuem uma
imagem forte, sintonizada com o desejo e as expectativas do público para a qual foram
concebidos”.
O design, porém, como característica de elaboração de um produto permite
que o mesmo tenha uma característica peculiar perante os demais produtos,
principalmente no âmbito da moda.
26
3.2 MODA
A moda, como hoje é entendida, significa mudanças, pouca duração, uma
busca constante por novidades, ou seja, está baseada na idéia do efêmero e, com isso,
torna-se cíclica em todos os seus segmentos. Em virtude do seu ciclo evolutivo da
moda, ocorre vasta gama de possibilidades e criações, seja em qual segmento esta se
apresente, perdura seu glamour, funcionalidade e seu estilo próprio.
“A moda é um todo harmonioso e mais ou menos indissolúvel. Serve a estrutura social, acentuando a divisão de classe; reconcilia o confeito entre o impulso individualizador de cada um de nós (necessidade de afirmação como pessoa) e o socializador (necessidade de afirmação como membro do grupo); exprime idéias e sentimentos, pois é uma linguagem que se traduz em termos artísticos.” (SOUZA, 1987, p.269).
Para Laver (1989, p.86), “ a moda é o reflexo dos costumes de uma época e
os estilos, desta forma, acabam sendo o espelho, não o original”. Ao considerar que a
história da moda se entrelaça com a história das sociedades, como afirma Laver (1989,
p. 67), “tem-se que considerar que a moda sempre foi um modo de exibição, distinção
ou reação de grupos e pessoas”.
A busca de um estilo próprio é tipo de “comunicação” que a moda remete e
que saciam as necessidades do consumidor atual, permite uma “liberdade” de criação,
quase que perfeitamente infinita. O consumidor por sua vez, passa a assimilar as
novidades em função do seu próprio ritmo, escolhendo o visual que melhor combina
com seu estilo.
Para Lipovetsky (1989, p.31 e 32), a moda muda incessantemente, mas nem
tudo nela muda. Segundo o autor, as modificações rápidas dizem respeito sobre tudo aos
ornamentos e aos acessórios, as sutilizas dos efeitos e das amplitudes, enquanto a
estrutura do vestuário e as formas gerais são muito mais estáveis.
27
Para Caldas (1999, p. 29), a moda é um fenômeno que faz funcionar as
engrenagens de uma das mais antigas e poderosas indústrias da nossa civilização.
Conforme o autor, a roupa e adornos são vistos antes de tudo, como signo portador de
mensagem que nos remete a sociedade que a produziu bem como o indivíduo que a está
usando.
A moda é um fenômeno de caráter temporário que descreve a aceitação e
disseminação de um padrão de estilo, pelo mercado consumidor, até a sua massificação
e conseqüente obsolência como diferenciador social (TREPTOW, 2003, p.26).
Partindo destes vários conceitos, observa-se a importância e a necessidade
que o ser humano tem de se vestir e adornar. Neste sentido, o designer de moda deve
buscar sempre a diferenciação, principalemnte, para acompanhar as mudanças habituais
e comportamentais do consumidor, e, assim, inovar e explorar novas formas, tanto
conceituais quanto comerciais dos variados tipos de produtos de moda.
3.3 O QUE É JÓIA
Jóia seria designado por muitas pessoas peças criadas a partir de metais
nobres e pedras preciosas e semi-preciosas.
“O setor considera jóia o produto que é destinado para adorno pessoal e é confeccionado utilizando gemas e/ou ligas de metais preciosos, de ouro, prata e platina. No caso do ouro normalmente 18k, e, prata 925. No primeiro caso, todas estão na categoria de jóias, podendo estas serem platina, como também jóias folheadas, não importando se com ou sem pedras naturais ou sintéticas.” (IBGM, 2005, disponível em www.IBGM.com.br).
28
No mercado, encontramos o termo folheado, semi-jóia ou bijuteria. O
IBGM segue fortemente que não se use o termo semi-jóia, pois:
“... não identifica corretamente o produto nem o posiciona no mercado. Deve se usar jóias folheadas ou simplesmente folheados. Quanto à bijuteria, o termo deve ser usado para indicar produtos feitos com metal ou outros materiais que não os metais preciosos, podendo ou não utilizar pedras naturais ou sintéticas inclusive por folheamento (IBGM, 2005, disponível em www.IBGM.com.br).
Então será que podemos considerar jóias quando seu metal for nobre e sua
pedra preciosa?
Conforme a designer de jóias Julieta Pedrosa, a jóia traz em si uma questão
de poder econômico, porém, então, porque não pendurar apenas barrinhas de ouro no
pescoço ou na orelha? É aqui que entra a questão do designer, da técnica, da estética. “
Não podemos esquecer que jóia é um ornamento para o homem, um artefato que pode
demonstrar além da riqueza e do poder, a criatividade ou uma identidade” (Julieta
Pedrosa ao site JóiaBr).
Como devemos chamar os ornamentos produzidos pelos índios, ou aquelas
peças étnicas de tribos antigas preservadas até hoje?
A jóia diz respeito a durabilidade da peça, estética e conceito, vinculados a
criatividade e a linguagem do seu criador.
29
3.4 DIFERENÇA ENTRE JÓIA E BIJUTERIA
Conforme define o Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos, o
termo “bijuteria” deve ser usado para indicar produtos feitos com metal ou outros
materiais sendo estes não preciosos, podendo ou não utilizar pedras preciosas por
folheamento.
Peças com ametistas e outras gemas podem ser jóia ou bijuteria.
Veja quando elas passam a ser jóia:
Quando se tratar de uma jóia, em geral estará associada a ouro,
platina, titânio, nióbio, prata e até com couro, madeira e outros materiais
alternativos que começam a ser muito utilizados.
A jóia tem um design próprio, mais elaborado, em geral identificado
com a cultura da região onde se encontra a fábrica.
Já as bijuterias são produzidas com materiais de ponto de fusão,
como latão, zamak ou ligas pré-prontas feitas especialmente para uso em
bijuterias.
O acabamento é um definidor importante da jóia. Uma peça de
bijuteria normalmente é banhada, enquanto na jóia é empregado o
próprio metal.
O uso da prata, muito comum tanto em jóias quanto em bijuterias,
também tem diferenças significativas nas duas aplicações. Nas jóias os
desenhos são exclusivos e mais trabalhados. Numa bijuteria os detalhes,
em geral, são maiores, enquanto na jóia o desenho é bem definido.
Outro detalhe importante é o fato de que nas jóias, as pedras são
cravadas e, nas bijuterias, são simplesmente coladas.
Pérolas, em bijuterias, nem mesmo chegam a ser sintéticas e são
mera imitação. (IBGM, 2004).
30
3.5 HISTÓRIA DA JOALHERIA
Segundo o instituto Jóia Br, arte da joalheria é uma das mais antigas artes
decorativas existentes: mais de sete mil anos se passaram desde que um ancestral do
homem moderno resolveu utilizar conchas e sementes como adorno pessoal. As jóias,
os metais preciosos e as gemas sempre vieram ao encontro dos mais profundos
sentimentos humanos: a atração por materiais raros e belos, o desejo pelo
embelezamento do corpo, o status e a superstição representada pelo poder atribuído a
determinadas gemas. A história da joalheria no progresso da civilização humana
compreende o trabalho, a criatividade e o talento de sucessivas gerações de artesãos ao
desafio de transformar materiais preciosos em ornamentos pessoais de elevado valor
artístico.(JÓIABR,2005).
Este rico e diversificado panorama começa na Antiguidade, quando as técnicas
básicas dos ourives tornaram - se mais sofisticadas: os Etruscos atingiram uma
perfeição nunca antes igualada nas técnicas de filigrana e granulação em ouro assim
como os gregos, durante o período Helenístico, na arte de modelar figuras humanas para
compor brincos, colares e braceletes. Os luxuosos ornamentos romanos em ouro,
esmeraldas, safiras e pérolas brancas marcam um grande contraste com as jóias
policrômicas da Idade Média, que expressavam os ideais do cristianismo e do amor
idealizado, tema central de praticamente toda a joalheria da época (JÓIA BR, 2005).
Já no Renascimento, foram criadas peças históricas decoradas com esmaltes
e pedras preciosas, cujo nível artístico é comparado aos da pintura e da escultura do
mesmo período: artistas como Hans Holbein, Albrecht Dürer e Benvenuto Cellini eram
contratados por mecenas para desenhar peças que estimulassem os ourives
renascentistas a chegar a níveis nunca antes alcançados nas técnicas de esmaltação,
31
gravação e cravação. No período seguinte, o Barroco, a troca de estilo foi evidente, com
as jóias tornando-se mais um símbolo de status social devido à grande quantidade de
gemas na mesma peça em detrimento do design, que perde sua expressão artística (JÓIA
BR, 2005)
Figura 1 : Jóia Renascentista Fonte: www.joiabr.com.br
As jóias do período Rococó eram assimétricas e leves, se comparadas com
as do período anterior. Surgem, pela primeira vez, jóias para serem utilizadas durante o
dia, mais leves, e jóias para serem usadas à noite, desenhadas especialmente para
resplandecerem iluminadas pela luz dos candelabros. No período seguinte, o
Neoclássico, o design das jóias adapta-se às severas linhas do estilo, que buscou
inspiração nos estilos grego e romano, e que se impunha devido à simplificação do
vestir e dos anos de mudanças políticas em toda a Europa e América do Norte que se
seguiram à Revolução Francesa (JÓIA BR, 2005).
32
Figura 2 : Jóia do Rei Alfredo Fonte: www.joiabr.com.br
A história da joalheria no complexo século XIX inicia - se com as grandiosas
jóias criadas para a corte do Imperador Napoleão I e que serviram de padrão para toda a
Europa até à Batalha de Waterloo em 1815: os conjuntos de jóias chamados parures,
compostos de tiaras, brincos, gargantilhas ou colares, e braceletes fantasticamente
adornados com gemas como o diamante, a esmeralda, a safira, o rubi e a pérola, cujo
esplendor sobressaía mais do que o próprio design das peças. Quase ao mesmo tempo,
emergia o Romantismo, com uma volta ao design das jóias da Antiguidade e dos tempos
medievais. O crescente gosto pelo luxo, encorajado por um período de prosperidade,
baixos impostos e uma sociedade elitizada surgida com o boom da Revolução
Industrial, foi expresso pelas inúmeras jóias guarnecidas somente com diamantes,
principalmente depois da descoberta das minas da África do Sul na década de 60. Esta
descoberta transformou o caráter da joalheria, que por várias décadas se concentrou no
brilho em detrimento da cor, do desenho e da expressão de idéias (JÓIA BR, 2005)
33
Figura 3 : Jóia do período Rococó Fonte: www.joiabr.com.br
Figura 4 : Jóia Bizantina Fonte : www.portaldasjoias.com.br
Com o início do século XX, joalheiros como Cartier e Boucheron, adotaram
um novo estilo, inspirado no século XVIII e chamado de Belle Èpoque, compondo jóia
onde a delicadeza das guirlandas, das flores estilizadas e da utilização da platina, era
uma reação à banalidade das jóias recobertas de diamantes. Por volta da mesma época,
os joalheiros da corrente Art Nouveau, liderados por René Lalique, criaram furor na
Exposição de Paris de 1900, com designs inspirados na natureza e executados em
materiais como marfim e chifres de animais, escolhidos mais pela sua qualidade estética
do que por seu valor intrínseco. Como não eram jóias práticas para uso, o estilo
rapidamente desapareceu, com o início da 1ª Guerra Mundial (PEDROSA, Julieta,
2005, disponível em www.joiabr.com.br).
34
Figura 5 : Esmaltação plique-à-jour, em um ornamento parte humano, parte inseto, que lembra uma Libélula. Criada por Lalique em 1898, é composta de diamantes, crisóparasos, pedras lunares, esmalte e
ouro, da época de Art Nouveau. Fonte: www.joiabr.com.br
Figura 6 : Broche em água marinha e diamantes do mestre artesão A. Hollming. A Tiffany e Co. (fundada em 1834), sob a direção de Louis Comfort Tiffany. Pegou carona no estilo Art Nouveau e criou muitas peças inspiradas neste movimento. O departamento de jóias de arte foi aberto em 1902, sob a orientação de Julia Munson e consoliou sua fama nas criações baseadas neste tema. Refere-se ao Art
Nouveau. Fonte: www.joiabr.com.br
Com a paz, em 1918, impõe-se na joalheria o estilo Art Decó, com seu
design associado ao Cubismo, ao Abstracionismo e a arquitetura da Bauhaus, suavizado
na década de 30 pelos motivos figurativos e florais reintroduzidos por Cartier. A arte da
joalheria, depois da 2ª Guerra Mundial, adaptou - se a uma clientela que comprava não
só para uso, mas também como investimento. A ênfase passou a ser na qualidade das
gemas, perfeitamente facetadas e montadas em peças de design de acordo com a moda.
A partir da segunda metade do século XX, novas idéias e conceitos, assim como novos
materiais passaram a ser utilizados pelos designers, como os metais titânio e nióbio, e
também diferentes tipos de plásticos e papéis, buscando novos caminhos de expressão
(PEDROSA, Julieta, 2005, disponível em www.joiabr.com.br).
35
Atualmente, a joalheria mundial está voltada para o design, que deve ser
criativo, bem identificável e corresponder a um mercado consumidor sempre crescente e
ansioso por inovações tanto nas técnicas de fabricação, quanto na expressão dos estilos
e conceitos escolhidos, cabendo a todos os profissionais envolvidos, seja na produção
artesanal seja na produção industrial de jóias, contribuir para a qualidade do produto
final, dentro da exigência deste mercado consumidor que premia a qualidade, a
criatividade e o estilo diferenciado (PEDROSA, Julieta, 2005, disponível em
www.joiabr.com.br).
O último século foi um dos mais ricos, glamourosos e deslumbrantes na
história da joalheira. Os amantes dessa preciosa arte foram brindados com o talento e a
genialidade de grandes joalheiros, como Lalique, Tiffany e Fabergé, e uma infinidade
de modelos que marcaram época. As criações desse período foram tão ricas e
fascinantes que influenciaram para sempre o mundo das jóias.
No início do século, o mundo se entregou ao hedonismo da Belle Époque.
Esse período, que antecedeu a 1º Grande Guerra (1914 a 1918),
caracterizou-se pela estabilidade e o conforto no dia-a-dia das pessoas. Viver bem era o
que interessava. As roupas tinham que ser as mais requintadas possíveis, assim como os
objetos de decoração e, claro, as jóias. Elas eram indispensáveis para quem quisesse ser
chique e naturalmente elegante.
36
Figura 7 : Colar de cromo composto surpreendentemente de plástico sintético brilhante. A corrente é Sólida, porém flexível e de fácil uso. Época caracterizada por um forte conservadorismo, motivado principalmente pelas incertezas de uma segunda guerra mundial e a insegurança das pessoas sobre seu
futuro e a qualidade de vida. Art Dècó. Fonte : www.joiabr.com.br
Figura 8 : Lacloche Frères, de Paris, criou este bracelete notável, completamente adequado às novas Tendências da década de 20, que apresentava braços, pescoço e pernas nus, pedindo para serem cobertos
de jóias. Art Dècó. Fonte : www.joiabr.com.br
Figura 9 : Pendente em osso e couro. A vida de Toposa (tribo indígena) girava em torno dos rebanhos de gado. Nos cerimoniais eles enfeitavam seus gados com pendentes parecidos com bezeros. Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc;
Publishers, 1994.
37
Figura 10 : Em Zulu intshegula usavam objetos em osso com formas de pontas para prender o cabelo.
Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; Publishers, 1994.
38
Figura 11 : Colar masculino da África do Sul. Eram feitos de vidro, sementes e ossos. O usuário do colar demonstrava poder e prestígio. Os ossos entalhados imitavam garras de leão.
Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; Publishers, 1994.
39
Figura 12 : Colar de Nagaland, Índia (angami) de concha, vidro, chifres, sementes, osso e bronze. Os nagas fazem uso de uma gama extensiva de material, inclusive conchas da baía de bengal, vidro,
metal, marfim, osso e cristal de pedra. Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc;
Publishers, 1994.
Figura 13 : Colar da Ifugão de Philippines. De osso, vime e madrepérola. O colar de madrepérola É usado por ambos os sexos.
Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; Publishers, 1994.
40
Figura 14 : Ornamento de orelha do Brasil, altura 14,5 cm. Certas tribos como o Kayapó, acreditam que furar a orelha dá abilidades para ouvir e entender.
Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; Publishers, 1994.
Figura 15 : Jóia de pena da Amazônia, Brasil, diâmetro de 21 cm; bracelete, largura de 17cm. Par de ornamentos altura de 9 cm.
Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; Publishers, 1994.
41
4 LEVANTAMENTO DE DADOS/ PESQUISA
4.1 PESQUISA DE MERCADO
Cresce o número de consumidores em todo o mundo de produtos de alto
luxo. Na mesma medida, crescem os setores da economia, com a industria têxtil,
cosmética, perfumaria, bebidas, hotelaria e tantos outros que atendem o “mercado do
luxo”, como a joalheria. O Brasil também entra na onda, pois está entre os dez maiores
mercados do mundo. Na América só perde para os Estados Unidos. O crescimento desse
mercado, que movimenta US$ 1,5 bilhão ano, baseia-se na movimentação de “realizar
sonhos e investir numa sofisticada imagem pessoal” (Kátia Faggiani, 2005).
O Brasil, para quem olha à primeira vista, não parece o país ideal para a
venda de jóias, mas, ao se olhar com mais atenção, percebe-se que além de existirem
pessoas de alto poder aquisitivo com potencial de consumo é enorme, apesar de se
restringir apenas de 0,17% a 0,28% da população brasileira, o brasileiro tem o perfil
perfeito para esse tipo de compra: adquire produtos por impulso e se deixa levar pela
emoção. Não é a toa que o país apresentou crescimento de 35% nos últimos 5 anos
dentro deste mercado. As vendas da Cartier cresceram 49% no último ano. São Paulo é
a única cidade do mundo a ter quatro butiques da Montblanc. Das 320 lojas mundiais da
Louis Vuitton, a do Shopping Iguatemi, em São Paulo, está na terceira posição entre as
mais rentáveis por metro quadrado. No ano passado, no eixo Rio – São Paulo,
destacaram-se grifes como Tiffany e Fendi. Não importa como vai a economia do país,
parece que as vendas só aumentam. Soa quase irreal mas são exemplos que comprovam
a ascensão do mercado no país.
42
Porém, o consumidor no Brasil está cada vez mais exigente e a compra do
produto em si já não basta. Um “algo a mais” é a alma do negócio. Ninguém compra
uma Montblanc para escrever, um celular Vertu para falar, um óculos Vuitton para se
proteger do sol ou um relógio Van Cleef apenas para ver as horas. As pessoas já não
compram jóias por seus preços altos e inacessíveis mas pelos outros valores que o
produto carrega consigo: tradição, funcionalidade, qualidade, status, moda e design.
Enfim, o que ontem era visto como direito de “berço” (linguagem, tradição,
nobreza, aristocracia), hoje é considerado “conquista” (liderança, realização).
(FAGGIANI, Kátia, 2005).
Hoje uma jóia pode ser adquirida por qualquer mortal, se seu símbolo
representa ascensão pessoal, validação, apresentação pessoal, ou seja, o luxo integra um
grupo de pessoas que venceram na vida través de suas conquistas profissionais.
Figura 16 : Cravejada de brilhantes, a caneta de ouro branco, criada pelo designer americano Lee Siegelson levou dois anos e meio para ser concluída.
Fonte : Revista Isto É, 2002.
43
Figura 17 : Publicidade Verão 2006, H. Stern Fonte : Acervo Pessoal
Figura 18 : Brincos Vivara Fonte : Acervo Pessoal
44
Figura 19 : Brincos Izabel Esteves Fonte : Revista Vogue nº 322, pg 51, em 02/05/2006
Figura 20 : Publicidade Inverno 2006/07 H.Stern Fonte : Revista Vogue nº 332, contra capa, em 02/05
45
4.1.1 Análise da Pesquisa de Mercado
Trata-se de um fenômeno muito interessante a descoberta desse nicho
espetacular.
Então, diante disso tudo, o que poderia faltar à indústria joalheira? No
Brasil, certamente o desenvolvimento de estratégias de marketing específicas, desse
setor estão exclusivos. As estratégias para seduzir estes clientes são diferentes das
usadas durante muito tempo na administração para o consumo de massa.
Percebe-se que há um grande nicho de mercado, pois conforme a pesquisa
nacional do mercado do consumidor de jóias, 56% dos entrevistados nunca compraram
uma peça de jóia, e isto indica que existe um grande potencial de crescimento para este
setor.
Ainda que o Brasil está em um dos lugares mais bem colocados neste
mercado, vemos que há uma necessidade de se desenvolver design, pois o consumidor
necessita de um algo a mais além de metal nobre, como por exemplo um conhecimento
em cima de peças adquiridas, com um design atraente para este nicho que procura
valores agregados a peças que se identifiquem à eles, como seu modo de vida,
transparecendo um pouco do que cada um quer transmitir da sua personalidade.
46
4.2 ESTADO DO DESIGN
O setor de Gemas e Jóias no Brasil é constituído basicamente por micro e
pequenas empresas (93% do total) e estas respondem por quase 70% dos empregos
gerados.
Conforme o Instituto Brasileiro de Gemas e Pedras Preciosas, é gerado,
atualmente, cerca de 350.000 empregos diretos, se considerada toda a cadeia produtiva,
ou seja, o garimpo, a mineração, a industrialização e a comercialização de gemas e
metais preciosos, com um faturamento estimado em US$ 1.970 milhões, em 2004,
incluindo as exportações (IBGM, 2005).
A indústria joalheira apresenta forte concentração em São Paulo, Minas
Gerais, Rio Grande do Sul e Rio de Janeiro. A tendência de terceirização neste setor é
marcante: 63% das indústrias de jóias de ouro e 71% das de prata praticam a
terceirização (IBGM, 2005).
No Brasil há grande produção de pedras preciosas e de ouro, realizadas por
milhares de garimpeiros e por poucas empresas de mineração, com forte dispersão
geográfica e, portanto, com reduzido controle sobre a sua produção e comercialização.
As gemas e jóias, por possuírem alto valor, contido em peças de pequeno peso e
volume, inviabilizam fiscalização mais eficiente. Por isso, há um grande esforço de
órgãos, no sentido de criar um sistema de Certificação de Qualidade/ Autenticidade do
produto. O alto valor intrínseco de sua matéria-prima leva à necessidade de esforço
crescente para garantir a autenticidade na fabricação e comercialização de seus
produtos(IBGM, 2005).
Quanto ao quesito qualidade, as empresas do segmento de ouro, em
comparação aos outros segmentos, destacam-se pela maior realização de testes e ensaios
47
de qualidade ao longo de todo o seu processo produtivo. Outro fato ressaltado é: quanto
maior o porte, maior freqüência de testes de qualidade (IBGM, 2005).
No final da década de 80, as incertezas políticas e econômicas prejudicaram
o consumo de jóias; enquanto o ouro, como ativo financeiro, prosperava como opção de
investimento. No entanto, a demanda por jóias começou recentemente a demonstrar
potencial de crescimento à medida que a economia se tornou mais estável, por
conseguinte a procura por ouro como investimento se retraiu. Desta forma, o setor de
joalheria no Brasil e no mundo se tornou o responsável pela maior parcela de consumo
industrial de ouro.
Hoje, a indústria de joalheria é responsável por cerca de 76% da demanda
mundial deste metal (IBGM, 2005).
Faturamento Estimado em 2004
Quadro 1: Faturamento Estimado em 2004
Fonte: IBGM, disponível em www.ibgm.com.br
a) Mercado Interno
O mercado interno é bastante reduzido para o segmento de gemas, absorvendo
apenas de 5 a 10% da produção. Já para jóias, o mercado interno adquire mais de 80%
da produção interna. O perfil das jóias aqui produzidas é: preços acessíveis e com pouco
valor agregado. Um caso extremo é o setor de bijuteria no qual o mercado interno
48
absorve quase a totalidade da produção (IBGM, 2005).
Enquanto o mercado de bijuterias é crescente, o mercado interno de jóias tem
decrescido nos últimos anos, tanto por problemas de demanda, quanto pela concorrência
desleal com o mercado informal. Um grande problema que o comércio de jóias está
enfrentando, diz o IBGM, é a falta de segurança nos grandes centros, fato que afugenta
os consumidores dos pontos comerciais e diminui a demanda por estes produtos. Já o
mercado de bijuteria tem se expandido no mundo todo, isto porque atende a uma forte
demanda dos consumidores para produtos de menor preço.
Atualmente, o grande e o mais promissor mercado de jóias é o de produtos fabricados
em série, de baixo valor, para consumo de massa.
b) Mercado Internacional
O setor de Gemas, Pedras Preciosas e Jóias não encontra grandes entraves
comerciais no mercado internacional. Geralmente as tarifas de importação são baixas, e
não há forte presença de cotas e outras barreiras não tarifárias (com exceção do
diamante que possui acordos de Regras de Origem visando combater o descaminho e o
financiamento de guerra civil e terrorismo) (IBGM, 2005).
A burocracia nos trâmites de exportação, as questões tributárias, a falta de
conhecimento do mercado e do processo de exportação, além das exigências dos
importadores são os principais obstáculos ao crescimento das vendas ao mercado
externo.
Os países mais representativos de destino das exportações brasileiras, de
pedras lapidadas são os EUA, Taiwan, Japão, Alemanha e Hong Kong,enquanto os
importadores de obras de pedra tem sido a , Alemanha, os EUA. A Alemanha, o
49
México, a Bélgica, a Coréia, os EUA, a França e Equador apresentam-se como os
maiores compradores de folheados de metais preciosos. A joalheria de ouro, por sua
vez, tem como destino principalmente os EUA, Suíça, Israel, Alemanha, Itália,
Argentina, Peru e Arábia Saudita (IBGM, 2005).
O Ano de 2004 foi animador para o setor joalheiro. Além de um salto de 27% no
volume de exportações em relação ao ano de 2003, outra boa notícia é que as vendas
externas de pedras lapidadas, com maior valor agregado não apenas superaram as de
pedras em bruto como apresentaram crescimento de 50%, enquanto o total de matérias-
primas exportadas recuou 33% (IBGM, 2005).
Segundo Hécliton Santini Henriques, presidente do IBGM, considerando a
retração no mercado interno nos últimos três anos, as exportações representam uma
animadora perspectiva para o setor joalheiro: as vendas ao exterior cresceram em torno
de 50% no período 2000/03. Hoje elas representam 20% da produção interna e mostram
bom potencial de crescimento. Design arrojado e surpresa nos materiais são qualidades
que estão encantando o consumidor estrangeiro, num momento em que a moda, a
música e a arte brasileira também são sucesso lá fora. “A jóia brasileira reúne energia e
design que evocam alegria, um atributo que o mundo todo demonstra estar em busca
neste momento de incertezas e instabilidade social”, analisa o executivo.
Depois de brilhar em sucessivas mostras internacionais no Canadá, França e
Estados Unidos e, na Inglaterra, na Liberty e no evento Brasil 40 Graus realizado
durante todo o mês de maio de 2004 na cadeia de lojas Selfridges, as jóias brasileiras
foram convidadas a permanecer nas vitrines da loja londrina por mais 15 dias. Isso
porque o colorido e a exuberância das peças expostas seduziram os ingleses e os
milhares de estrangeiros que passaram pelo local.
50
A meta do IBGM é de atingir um total de US$ 1 bilhão no volume de exportações em
2006.
Comércio Exterior em 2003/2004 (US$ Milhões)
Quadro 2: Comércio Exterior em 2003/ 2004 (US$ Milhões)
Fonte: IBGM, disponível em www.ibgm.com.br
Conquistar pela originalidade, pode significar destaque e penetração no
mercado joalheiro um tanto quanto fechado, principalmente no que diz respeito ao
mercado externo, portanto designers buscam inovar.
Figura 21 : Pulseiras, anel e colares feitos de osso puro. Fonte : Vogue Jóias, 2005.
51
Figura 22 : Brincos, colares e pendentes que retratam a cultura indígena, trazendo penas como material alternativo.
Fonte : Caderno de Tendências, 2005.
Figura 23 : Peça única ,concebida a partir do prazer da visualização dos conjuntos de montanhas que se formam no horizonte como se fossem ondas de um imenso e contínuo mar verde, produzido em ouro amarelo 750, com uma pedra turmalina verde de 2,5 cts e peso total de 16,7g.
Fonte : www.joiasdobrasil.com
52
Figura 24 : Anel em Prata 950 com Ametista lapidação Esfera, Citrino lapidação Carré e pequenas pedras (Ametista, Citrino e Água Marinha)cravadas de forma Pavê. Peça inspirada em Parque de
Diversões, lembrando a fantasia da Roda Gigante e as linhas da Montanha Russa. Fonte : www.joiasdobrasil.com
Figura 25 : Anel "Deep Sea" - Coleção Acqua ouro branco, brilhantes e 1 topázio azul retangular.
Fonte : www.joiasdobrasil.com
53
Há um grande interesse em pedras nacionais, além de sementes dos mais
variados tipos e colorações, madeiras, ossos e outros materiais que unidos a
preciosidade dos metais enriquecem as criações e possibilitam inúmeras peças ao
consumidor, incessante em busca do belo, do exclusivo e do diferencial, conforme
figuras 21 a 25.
Segundo Lopez (2003) “ O interesse pelas pedras preciosas nacionais,
representadas principalmente por turmalinas, opalas e topázios imperiais, cresce a cada
ano”.
Diamantes, rubis, e esmeraldas entram em contraste com turmalinas,
quartzo, brilhantes, agregadas a metais nobres como o ouro branco e amarelo e
materiais alternativos em várias versões que o mercado disponibiliza ao consumidor.
4.2.1 Tendência
O que estamos vendo nas passarelas para as próximas estações? Flores e
cores.
Conforme Liana Barros, as flores estão presentes em tudo: camisetas, batas,
vestidinhos leves e fluidos, bolsas. As batas continuam fortes, seguindo a tendência
indiana de se adornar e vestir, com bordados e muitos detalhes. Apliques de rendas e
bicos, flores e fitilhos.
54
Ainda conforme a autora, as cores são muitas, mas branco total, azul,
verde e laranja tem destaque especial. O verde passeia do cítrico ao verde bandeira,
passando pelo verde-água. O laranja tem uma força especial e remete ao verão,
buscando tonalidades africanas. O azul também é variado e trás paz.
Outra tendência é o rústico, diz Liana Barros, de certa forma com um
pouco de étnico. A mistura de materiais como madeira, palha e tecidos crus com
bordados dourados acontece a partir do resgate de algumas etnias encontradas com
muita riqueza em sua cultura.
Figura 26 : Coleção Roberto Cavalli, Verão 2006. Estampas florais grandes e leveza nos vestidos de Cavalli
Fonte : Revista Osinka, 2006.
55
Figura 27 : Coleção Verão 2006 Ragazzo. Nesta imagem percebe-se o uso de estampas de bichos e materiais alternativos, como por exemplo a
pena como adorno à calça de Ragazzo. Fonte : Acervo Pessoal
Figura 28 : Desfile Carol Castelo Branco, Verão 2006.
Fonte : Jornal da Mulher
56
Figura 29 : Coleção Verão 2006 Osklen
Fonte : Portal Jóia BR
A Signity (joint venture entre Swarovski e Golay) - líder na lapidação de
precisão de gemas genuínas e pedras criadas, lança o Gem Visions 2006, guia que tem
como base a pesquisa das principais tendências sociais, culturais, de estilo de vida e do
design para o próximo ano em jóias. O Gem Visions é coordenado pelas consultoras da
Swarovski - Nathalie Colin e Vivienne Becker, jornalista inglesa, autora do livro "Art
Noveau Jewelry".
Gem Visions declara 2006 como o ano do "Expressar-se" (Self expression)
e convida designers e joalheiros a traduzir e se inspirar nos quatro temas propostos:
Fugitive: o romantismo conceitual mescla-se com a criatividade, criando adornos corporais contemporâneos, de contornos misteriosos e femininos.
Fiction: audaz, futurista, sensual e inovador.
Codes: look elegante-esportivo e um influente gosto tribal.
57
Cult: O máximo do luxo, CULT celebra a glória das civilizações antigas - egípcia, grega, romana e outras culturas nobres, dos etruscos aos maias ou bizantinos, mesclando motivos e referências. (JÓIA BR, 2005, disponível em www.joiabr.com.br).
Figura 30 : Fugitive Figura 31 : Fiction Fonte: www.joiabr.com.br Fonte: www.joiabr.com.br
Figura 32 : Codes Figura 33 : Cult Fonte: www.joiabr.com.br Fonte: www.joiabr.com.br
Chique mesmo é o tipo antigo, melhor ainda se antigo mesmo for. Os
materiais em alta: madre-pérola, turquesa, coral, âmbar, jade, osso. As tonalidades do
ouro: bem amarelo, quase laranja e rosa. Os volumes: nada leve demais, as peças têm
que ser abauladas, curvilíneas, femininas, arredondadas e pesadas. (Vogue Jóias, 2005).
Percebe-se que a tendência da moda atual e dos próximos anos cada vez
mais está se naturalizando, seja em formatos, imagens, tons ou materiais; desde tecidos,
estampas à inspirações de formas.
A mistura de materiais que vai da vestimenta, aos acessórios e até as jóias.
58
4.2.2 Pesquisa de Campo
Nesta etapa foi realizada uma pesquisa em três cidades; Blumenau,
Balneário Camboriú e Florianópolis; sendo que 25 mulheres consumidoras de artigos de
luxo foram entrevistadas em cada cidade.
A baixo podemos observas as questões aplicadas às consumidoras:
1.) Qual seu sexo? ( ) Masculino ( ) Feminino 2.) Qual sua faixa etária? ( ) 16 a 20 anos ( ) 21 a 25 anos ( ) 26 a 30 anos ( ) 31 a 40 anos ( ) acima de 41 anos 3.) Qual sua renda mensal? ( ) 1 a 3 salários mínimos ( ) 3 a 5 salários mínimos ( ) 5 a 7 salários mínimos ( ) 7 a 9 salários mínimos ( ) Acima de 9 salários mínimos 4.) Você utiliza jóias em que tipo de ocasião? ( ) Noite ( ) Festas ( ) Diariamente ( ) Ocasiões Especiais ( ) Outra. Qual? 5.) Quais as peças de jóia que você prefere? ( ) Brinco ( ) Pulseira ( ) Relógio ( ) Colar ( ) Anel ( ) Tornozeleira ( ) Bracelete ( ) Peças que formem conjunto ( ) Outra. Qual? 6.) Quais as características que uma jóia deve possuir?
59
( ) Conforto ( ) Ousadia ( ) Estilo ( ) Material ( ) Estética e Beleza ( ) Outra. Qual? 7.) Quais os materiais alternativos que mais lhe agradam? ( ) Sementes ( ) Coco ( ) Osso ( ) Couro ( ) Silicone ( ) Borracha ( ) Palha ( ) Pena ( ) Outra. Qual? 8.) Qual o metal valioso para uma jóia que mais lhe agrada? ( ) Prata ( ) Ouro ( ) Titânio ( ) Platina ( ) Cobre ( ) Estanho ( ) Outro. Qual? 9.) Qual a cor do ouro de sua preferência? ( ) Amarelo ( ) Branco ( ) Vermelho 10.) Qual o estilo de jóia que mais lhe agrada? ( ) Clássico ( ) Contemporâneo/ Moderno ( ) Futurista ( ) Alternativo ( ) Irreverente/ Arrojada ( ) Medieval ( ) Outro. Qual? 11.) Em que situação costuma adquirir jóias? ( ) Compra você mesma ( ) Ganha de presente ( ) Herança de família ( ) Outra. Qual? 12.) Quais os fatores de compra de uma peça de jóia? ( ) Valor simbólico
60
( ) Preço ( ) Estética ( ) Valor agregado (metal nobre) ( ) Tendência/ Moda ( ) Status na sociedade ( ) Outro. Qual? 13.) Qual a fonte de inspiração sobre a aquisição da jóia? ( ) Visita a joalheiros ( ) Anúncio TV ( ) Revistas ( ) Vitrines ( ) Catálogo de jóias ( ) Amigos/ Parentes ( ) Internet ( ) Outra. Qual?
4.2.2.1 Resultado do Questionário Aplicado à Consumidoras
Qual seu sexo?
100%
0%
Feminino Masculino
Tabela 1
61
Qual sua faixa etária?
0% 20%
20%
20%
40%
16 a 20 anos 21 a 25 anos 26 a 30 anos 31 a 40 anos acima de 41
Tabela 2
Qual sua renda mensal?
10%
20%
20%30%
20%
1 a 3 salários mínimos 3 a 5 salários mínimos
5 a 7 salários mínimos 7 a 9 salários mínimos
acima de 9 salários mínimos
Tabela 3
Você utiliza jóias em que tipo de ocasião?
20%
20%60%
0%
Noite Festas Diariamente Ocasiões Especiais
Tabela 4
62
Quais as peças de jóias que você prefere?
17%
20%
13%3%7%3%
27%
10%
Brinco Anel
Pulseira Tornozeleira
Relógio Bracelete
Colar Peças que formem conjunto
Tabela 5
Quais as características que uma jóia deve possuir?
16%
8%
24%20%
32%
Conforto Ousadia Estilo Material Estética e beleza
Tabela 6
Quais os materiais alternativos que mais lhe agradam?
8% 8%
19%
26%4%
4%
12%
19%
Semente Coco Osso Couro Silicone Borracha Palha Pena
Tabela 7
63
Qual o metal valioso para uma jóia que mais lhe agrada?
42%
53%
5%
0%
0%
0%
Prata Ouro Titânio Platina Cobre Estanho
Tabela 8
Qual a cor do ouro de sua preferência?
40%
60%
0%
Amarelo Branco Vermelho
Tabela 9
Qual o estilo de jóia que mais lhe agrada?
6% 6%
43%28%
6%11%
Clássico Alternativo
Contemporâneo/ Moderno Irreverente/ Arrojada
Futurista Medieval
Tabela 10
64
Em que situação costuma adquirir jóias?
80%
10%10%
Compra você mesma
Ganha de Presente
Herança de Família
Tabela 11
Quais os fatores de compra de uma peça de jóia?
4%
21%
18%28%
29%
0%
Valor simbólico Valor agregado(metal nobre)
Preço Tendência/Moda
Estética Status na sociedade
Tabela 12
65
Qual a fonte de inspiração sobre a aquisição da jóia?
9%
37%
9%0%18%
0%
27%
Visita a joalheiros Vitrines Amigos/ Parentes
Anúncio TV Catálogo de jóias Internet
Revistas
Tabela 13
4.2.2.2 Síntese das Respostas Fornecidas pelas Usuárias
Para atender os desejos e necessidades das mulheres, público claramente
observado no mercado e posteriormente constatado em pesquisa de campo, seja de faixa
etária considerada jovem, ou não, como sendo elas, as maiores consumidoras de jóias,
que obter informações relevantes para elaboração de projeto puderam ser levantadas e
consideradas.
A maioria das mulheres que adquirem jóias recebem de 7 a 9 salários
mínimos, utilizam jóias diariamente, preferem como adorno o colar que tenha como
principal característica estética e beleza, caso comprem uma jóia com material
alternativo, suas preferências são o couro, a pena e o osso com metal nobre agregado
sendo este o ouro branco; estilo contemporâneo/ moderno, e que na grande maioria
quem faz a aquisição da peça são as próprias consumidoras, tendo como quesito
principal na hora da compra uma peça que esteja na tendência de moda; que se baseiam
nas vitrines para inspiração de compra.
66
Ao considerar todos estes levantamentos de dados, acrescidos da grande
aceitação quanto a proposta do projeto, onde a maioria disse buscar praticamente
personalização em um produto, trouxeram subsídios para futura conclusão do projeto
em questão.
67
5 TEMÁTICA
5.1 ÍNDIOS
5.1.1 A Origem dos Povos Americanos
Os habitantes do continente americano descendem de populações advindas
da Ásia, sendo que os vestígios mais antigos de sua presença na América, obtidos por
meio de estudos arqueológicos, datam de 11 a 12,5 mil anos. Todavia, ainda não se
chegou a um consenso acerca do período em que teria havido a primeira leva
migratória.(FUNAI, 2005).
Conforme Funai, os povos indígenas que hoje vivem na América do Sul são
originários de povos caçadores que aqui se instalaram, vindo da América do Norte
através do istmo do Panamá, e que ocuparam virtualmente toda a extensão do continente
há milhares de anos. De lá para cá, estas populações desenvolveram diferentes modos
de uso e manejo dos recursos naturais e formas de organização social distintas entre si.
Conforme a instituição, não existe consenso também, entre os arqueólogos,
sobre a antigüidade da ocupação humana na América do Sul. Até há alguns anos, o
ponto de vista mais aceito sobre este assunto era o de que os primeiros habitantes do
continente sul-americano teriam chegado há pouco mais de 11 mil anos.
No Brasil, a Funai retrata que a presença humana está documentada no
período situado entre 11 e 12 mil anos atrás. Mas novas evidências têm sido encontradas
na Bahia e no Piauí que comprovariam ser mais antiga esta ocupação, com o que muitos
68
arqueólogos não concordam. Assim, há uma tendência cada vez maior de os
pesquisadores reverem essas datas, já que pesquisas recentes vêm indicando datações
muito mais antigas.
5.1.2 A Chegada do Europeu
O impacto da conquista européia sobre as populações nativas das Américas
foi imenso e não existem números precisos sobre a população existente à época da
chegada dos europeus, apenas estimativas. As referentes à população indígena do
território brasileiro em 1500 variam entre 1 e 10 milhões de habitantes. (FUNAI, 2005).
Estima-se que só na bacia amazônica existissem 5.600.000 habitantes.
Também em termos estimativos, os lingüistas têm aceito que cerca de 1.300 línguas
diferentes eram faladas pelas muitas sociedades indígenas então existentes no território
que corresponde aos atuais limites do Brasil. (FUNAI, 2005).
Dezenas de milhares de pessoas morreram em conseqüência do contato
direto e indireto com os europeus e as doenças por eles trazidas conforme a Fundação
indígena. Doenças hoje banais, como gripe, sarampo e coqueluche, e outras mais
graves, como tuberculose e varíola, vitimaram, muitas vezes, sociedades indígenas
inteiras, por não terem os índios imunidade natural a estes males.
Em face da ruptura demográfica e social promovida pela conquista européia,
foi sugerido que os padrões de organização social e de manejo dos recursos naturais das
populações indígenas que atualmente vivem no território brasileiro não seriam
representativos dos padrões das sociedades pré-coloniais.(FUNAI, 2005).
69
Esse é um ponto controvertido entre os pesquisadores, pois ainda não há
dados suficientes advindos de pesquisas arqueológicas, bioantropológicas e de história
indígena enfocando o impacto do contato europeu sobre as populações nativas para que
se possa fazer tal afirmativa. (FUNAI, 2005).
O atual estado de preservação das culturas e línguas indígenas é
conseqüência direta da história do contato das diferentes sociedades indígenas com os
europeus que dominaram o território brasileiro desde 1500. Os primeiros contatos se
deram no litoral e só aos poucos houve um movimento de interiorização por parte dos
europeus.(FUNAI, 2005).
5.1.3 O Deslocamento da População
Quando se observa o mapa da distribuição das populações indígenas no
território brasileiro de hoje, podem-se ver claramente os reflexos do movimento de
expansão político-econômica ocorrido historicamente.
Os povos que habitavam a costa leste, na maioria falantes de línguas do
Tronco Tupi, foram dizimados, dominados ou refugiaram-se nas terras interioranas para
evitar o contato. (FUNAI, 2005).
Hoje, a Funai registra que somente os Fulniô (de Pernambuco), os Maxakali
(de Minas Gerais) e os Xokleng (de Santa Catarina) conservam suas línguas.
Curiosamente, suas línguas não são Tupi, mas pertencentes a três famílias diferentes
ligadas ao Tronco Macro-Jê.
70
Os Guarani, que vivem em diversos estados do Sul e Sudeste brasileiro e
que também conservam a sua língua, migraram do Oeste em direção ao litoral em anos
relativamente recentes. (FUNAI, 2005).
As demais sociedades indígenas que vivem no Nordeste e Sudeste do País
perderam suas línguas e só falam o português, mantendo apenas, em alguns casos,
palavras esparsas, utilizadas em rituais e outras expressões culturais. (FUNAI, 2005).
A maior parte das sociedades indígenas que conseguiram preservar suas
línguas vive, atualmente, no Norte, Centro-Oeste e Sul do Brasil. Nas outras regiões,
elas foram sendo expulsas à medida em que a urbanização avançava.
5.1.4 O que é ser Índio
Os habitantes das Américas foram chamados de índios pelos europeus que
aqui chegaram. Uma denominação genérica, provocada pela primeira impressão que
eles tiveram de haverem chegado às Índias. Um índio não chama nem a si mesmo de
índio esse nome veio trazido pelos colonizadores no séc. XVI. O índio mais antigo desta
terra hoje chamada Brasil se autodenomina Tupy, que significa "Tu" (som) e "py" (pé),
ou seja, o som-de-pé, de modo que o índio é uma qualidade de espírito posta em uma
harmonia de forma. (FUNAI, 2005).
Mesmo depois de descobrir que não estavam na Ásia, e sim em um
continente até então desconhecido, os europeus continuaram a chamá-los assim,
ignorando propositalmente as diferenças lingüístico-culturais. Era mais fácil tornar os
nativos todos iguais, tratá-los de forma homogênea, já que o objetivo era um só: o
domínio político, econômico e religioso. (FUNAI, 2005).
71
Se no Período Colonial era assim, ao longo dos tempos, definir quem era índio
ou não constituiu sempre uma questão legal. Desde a independência em relação às
metrópoles européias, vários países americanos estabeleceram diferentes legislações em
relação aos índios e foram criadas instituições oficiais para cuidar dos assuntos a eles
relacionados. (FUNAI, 2005).
Nas últimas décadas, o critério da auto-identificação étnica vem sendo o
mais amplamente aceito pelos estudiosos da temática indígena. Na década de 50, o
antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro baseou-se na definição elaborada pelos
participantes do II Congresso Indigenista Interamericano, no Peru, em 1949, para assim
definir, no texto "Culturas e línguas indígenas do Brasil", o indígena como: "(...) aquela
parcela da população brasileira que apresenta problemas de inadaptação à sociedade
brasileira, motivados pela conservação de costumes, hábitos ou meras lealdades que a
vinculam a uma tradição pré-colombiana. Ou, ainda mais amplamente: índio é todo o
indivíduo reconhecido como membro por uma comunidade pré-colombiana que se
identifica etnicamente diversa da nacional e é considerada indígena pela população
brasileira com quem está em contato".
Uma definição muito semelhante foi adotada pelo Estatuto do Índio (Lei nº.
6.001, de 19.12.1973), que norteou as relações do Estado brasileiro com as populações
indígenas até a promulgação da Constituição de 1988. (FUNAI, 2005).
Em suma, um grupo de pessoas pode ser considerado indígena ou não se
estas pessoas se considerarem indígenas, ou se assim forem consideradas pela
população que as cerca. Mesmo sendo o critério mais utilizado, ele tem sido colocado
em discussão, já que muitas vezes são interesses de ordem política que levam à adoção
de tal definição, da mesma forma que acontecia há 500 anos.
72
5.1.5 Identidade e Diversidade
As populações indígenas são vistas pela sociedade brasileira ora de forma
preconceituosa, ora de forma idealizada. O preconceito parte, muito mais, daqueles que
convivem diretamente com os índios: as populações rurais.
Dominadas política, ideológica e economicamente por elites municipais
com fortes interesses nas terras dos índios e em seus recursos ambientais, tais como
madeira e minérios, muitas vezes as populações rurais necessitam disputar as escassas
oportunidades de sobrevivência em sua região com membros de sociedades indígenas
que aí vivem. Por isso, utilizam estereótipos, chamando-os de "ladrões", "traiçoeiros",
"preguiçosos" e "beberrões", enfim, de tudo que possa desqualificá-los. Procuram
justificar, desta forma, todo tipo de ação contra os índios e a invasão de seus territórios.
(FUNAI, 2005).
Já a população urbana, que vive distanciada das áreas indígenas, tende a ter
deles uma imagem favorável, embora os veja como algo muito remoto. Os índios são
considerados a partir de um conjunto de imagens e crenças amplamente disseminadas
pelo senso comum: eles são os donos da terra e seus primeiros habitantes, aqueles que
sabem conviver com a natureza sem depredá-la. São também vistos como parte do
passado e, portanto, como estando em processo de desaparecimento, muito embora,
como provam os dados, nas três últimas décadas tenha se constatado o crescimento da
população indígena. (FUNAI, 2005).
Só recentemente os diferentes segmentos da sociedade brasileira estão se
conscientizando de que os índios são seus contemporâneos. Eles vivem no mesmo país,
participam da elaboração de leis, elegem candidatos e compartilham problemas
semelhantes, como as conseqüências da poluição ambiental e das diretrizes e ações do
73
governo nas áreas da política, economia, saúde, educação e administração pública em
geral. Hoje, há um movimento de busca de informações atualizadas e confiáveis sobre
os índios, um interesse em saber, afinal, quem são eles. (FUNAI, 2005).
Qualquer grupo social humano elabora e constitui um universo completo de
conhecimentos integrados, com fortes ligações com o meio em que vive e se
desenvolve. Entendendo cultura como o conjunto de respostas que uma determinada
sociedade humana dá às experiências por ela vividas e aos desafios que encontra ao
longo do tempo, percebe-se o quanto as diferentes culturas são dinâmicas e estão em
contínuo processo de transformação. (FUNAI, 2005).
O Brasil possui uma imensa diversidade étnica e lingüística, estando entre
as maiores do mundo. São 215 sociedades indígenas, mais cerca de 55 grupos de índios
isolados, sobre os quais ainda não há informações objetivas. 180 línguas, pelo menos,
são faladas pelos membros destas sociedades, as quais pertencem a mais de 30 famílias
lingüísticas diferentes. (FUNAI, 2005).
No entanto, é importante frisar que as variadas culturas das sociedades
indígenas modificam-se constantemente e reelaboram-se com o passar do tempo, como
a cultura de qualquer outra sociedade humana. E é preciso considerar que isto
aconteceria mesmo que não houvesse ocorrido o contato com as sociedades de origem
européia e africana. (FUNAI, 2005).
No que diz respeito à identidade étnica, as mudanças ocorridas em várias
sociedades indígenas, como o fato de falarem português, vestirem roupas iguais às dos
outros membros da sociedade nacional com que estão em contato, utilizarem modernas
tecnologias (como câmeras de vídeo, máquinas fotográficas e aparelhos de fax), não
fazem com que percam sua identidade étnica e deixem de ser indígenas, diz a Fundação
do Índio Brasileiro.
74
A diversidade cultural pode ser enfocada tanto sob o ponto de vista das
diferenças existentes entre as sociedades indígenas e as não-indígenas, quanto sob o
ponto de vista das diferenças entre as muitas sociedades indígenas que vivem no Brasil.
Mas está sempre relacionada ao contato entre realidades socioculturais diferentes e à
necessidade de convívio entre elas, especialmente num país pluriétnico, como é o caso
do Brasil. (FUNAI, 2005).
É necessário reconhecer e valorizar a identidade étnica específica de cada
uma das sociedades indígenas em particular, compreender suas línguas e suas formas
tradicionais de organização social, de ocupação da terra e de uso dos recursos naturais.
Isto significa o respeito pelos direitos coletivos especiais de cada uma delas e a busca do
convívio pacífico, por meio de um intercâmbio cultural, com as diferentes etnias.
5.1.6 Índios Isolados
Alguns povos indígenas, desde a época do Descobrimento, mantiveram-se
afastados de todas as transformações ocorridas no País. Eles mantêm as tradições
culturais de seus antepassados e sobrevivem da caça, pesca, coleta e agricultura
incipiente, isolados do convívio com a sociedade nacional e com outros grupos
indígenas. (FUNAI, 2005).
Os índios isolados defendem bravamente seu território e, quando não podem
mais sustentar o enfrentamento com os invasores de seus domínios, recuam para regiões
mais distantes, na esperança de lograrem sobreviver escondendo-se para sempre.
(FUNAI, 2005).
75
Pouca ou nenhuma informação se tem sobre eles e, por isso, sua língua é
desconhecida. Entretanto, sabe-se que alguns fatores são fundamentais para possibilitar
a existência futura desses grupos. Entre eles, a demarcação das terras onde vivem e a
proteção ao meio ambiente, de forma a garantir sua sobrevivência física e cultural.
(FUNAI, 2005).
No processo de ocupação dos espaços amazônicos, o conhecimento e o
dimensionamento das regiões habitadas por índios isolados são fundamentais para que
se possa evitar o confronto e a destruição desses grupos. (FUNAI, 2005).
Há na FUNAI, desde 1987, uma unidade destinada a tratar da localização e
proteção dos índios isolados, cuja atuação se dá por meio de sete equipes, denominadas
Frentes de Contato, atuando nos estados do Amazonas, Pará, Acre, Mato Grosso,
Rondônia e Goiás.
5.1.7 As Sociedades
Os índios sobrevivem. Não apenas biologicamente, mas também do ponto
de vista das tradições culturais, segundo comprovam estudos recentes, os quais
demonstram que a população indígena vem aumentando rapidamente nas últimas
décadas. Hoje, as 215 diferentes sociedades somam cerca de 358 mil pessoas, que falam
180 línguas distintas. Os índios vivem nos mais diversos pontos do território brasileiro e
representam, em termos demográficos, um pequeno percentual da população de 150
milhões de habitantes do Brasil. Todavia são um exemplo concreto e significativo da
grande diversidade cultural existente no País. (FUNAI, 2005).
76
Os seus antepassados contribuíram com muitos aspectos de suas
diversificadas culturas para a formação do que atualmente se chama Brasil: um país de
vasta extensão territorial, cuja população é formada pelos descendentes de europeus,
negros, índios e, mais recentemente, também de imigrantes vindos de países asiáticos,
que mesclaram suas diferentes línguas, religiões e tradições culturais em geral,
propiciando a formação de uma nova cultura, fortemente marcada por contrastes.
(FUNAI, 2005).
Mais da metade da população indígena está localizada nas regiões Norte e
Centro-Oeste do Brasil, principalmente na área da Amazônia Legal. Mas há índios
vivendo em todas as regiões brasileiras, em maior ou menor número, com exceção dos
estados do Piauí e Rio Grande do Norte.
Mesmo no Piauí, existem grupos de pessoas que vivem no interior do estado
as quais vêm se auto-identificando como indígenas e começam a reivindicar o
reconhecimento como indígenas junto à FUNAI.
Muitos dos nomes usados para designar as sociedades indígenas que vivem
no Brasil não são autodenominações destas sociedades. Foram imensas as dificuldades
de comunicação entre os europeus e os nativos da terra, bem como, muito mais tarde,
entre os funcionários do órgão indigenista oficial e mesmo entre os antropólogos e os
índios, motivadas pelo não-entendimento das línguas faladas. (FUNAI, 2005).
Assim sendo, é comum que uma sociedade indígena seja conhecida por uma
denominação que lhe foi atribuída aleatoriamente pelos primeiros indivíduos que
entraram em contato com ela ou pela denominação dada pelos inimigos tradicionais. Ela
é quase sempre pejorativa. E há, ainda, sociedades que receberam nomes diferentes em
épocas diversas. (FUNAI, 2005).
77
Portanto, a mesma sociedade indígena pode ser conhecida por vários nomes
e eles nem sempre são escritos da mesma forma. Isto depende de convenção feita pelos
não-índios, uma vez que os falantes originais das línguas indígenas eram ágrafos, isto é,
não conheciam a escrita. (FUNAI, 2005).
Existe uma "Convenção para a grafia dos nomes tribais" estabelecida pela
Associação Brasileira de Antropologia (ABA) em 1953. Embora muitos aspectos desta
convenção sejam respeitados pelos antropólogos até hoje, há outros aspectos que nunca
foram seguidos. (FUNAI, 2005).
5.1.8 Artesanato Indígena
“SOMOS PARTE DA TERRA E ELA É PARTE DE NÓS”
Os olhos e as mentes intelectuais da humanidade começaram no séc. XX a
reconhecer os povos nativos como culturas diferentes das civilizações oficiais e
vislumbraram contribuições sociais e ambientais deixadas pelos guerreiros que tiveram
o sonho como professores. Mas a maior contribuição que os povos da floresta podem
deixar ao homem branco é a prática de ser uno com a natureza interna de si. A Tradição
do Sol, da Lua e da Grande Mãe ensinam que tudo se desdobra de uma fonte única,
formando uma trama sagrada de relações e inter-relações, de modo que tudo se conecta
a tudo. O pulsar de uma estrela na noite é o mesmo que do coração. Homens, árvores,
serras, rios e mares são um corpo, com ações interdependentes. Esse conceito só pode
ser compreendido através do coração, ou seja, da natureza interna de cada um. Quando
o humano das cidades petrificadas largarem as armas do intelecto, essa contribuição
78
será compreendida. Nesse momento entraremos no Ciclo da Unicidade, e a Terra sem
Males se manifestará no reino humano (HISTÓRIA DA ARTE, 2005, disponível em
www.historiadaarte.com.br).
Arquitetura: Taba ou Aldeia é a reunião de 4 a 10 ocas, em cada oca vivem
várias famílias (ascendentes e descendentes), geralmente entre 300 a 400 pessoas. O
lugar ideal para erguer a taba deve ser bem ventilado, dominando visualmente a
vizinhança, próxima de rios e da mata. A terra, própria para o cultivo da mandioca e do
milho.
No centro da aldeia fica a ocara, a praça. Ali se reúnem os conselheiros, as mulheres
preparam as bebidas rituais, têm lugar as grandes festas. Dessa praça partem trilhas
chamadas pucu que levam a roça, ao campo e ao bosque.
Destinada a durar no máximo 5 anos a oca é erguida com varas, fechada e coberta com
palhas ou folhas. Não recebe reparos e quando inabitável os ocupantes a abandonam.
Não possuem janelas, têm uma abertura em cada extremidade e em seu interior não tem
nenhuma parede ou divisão aparente. Vivem de modo harmonioso (HISTÓRIA DA
ARTE, 2005, disponível em www.históriadaarte.com.br).
5.1.9 Trançados
A variedade de plantas que são apropriadas ao trançado no Brasil dá ao
índio uma inesgotável fonte de matéria prima. É trançando que o índio constrói a sua
casa e uma grande variedade de utensílios, como cestos para uso doméstico, para
transporte de alimentos e objetos trançados para ajudar no preparo de alimentos
(peneiras), armadilhas para caça e pesca, abanos para aliviar o calor e avivar o fogo,
79
objetos de adorno pessoal (cocares, tangas, pulseiras), redes para pescar e dormir,
instrumentos musicais para uso em rituais religiosos, etc. Tudo isso sem perder a beleza
e feito com muita perfeição.
A cerâmica destacou-se principalmente pela sua utilidade, buscando a sua forma, nas
cores e na decoração exterior, o seu ponto alto ocorreu na ilha de Marajó (HISTÓRIA
DA ARTE, 2005, disponível em www.historiadaarte.com.br).
A partir de uma matéria-prima abundante, como folhas, palmas, cipós, talas
e fibras, os índios produzem uma grande variedade de pé, cestos, abanos e redes.
Analisados individualmente, constata-se que os motivos decorativos são iconográficos, constituindo-se em representações analógicas de seres ou coisas; ou, em outras palavras, alguma semelhança caracteriza a relação entre o modelo e seus significados (Munn, 1966: 936). Esses motivos, os mirikut, expressam, portanto, formas visuais ou imagens que permitem o reconhecimento dos diversos elementos representados, sejam artefatos, vegetais, animais ou entes imaginários. (Grafismo Indígena, 2000, p.56).
Figura 34 : Cestaria indígena feita de capim dourado. Fonte : www.uol.com.br
80
Figura 35 : Cestaria Indígena Fonte : www.novidadedefm.com.br
Figura 36 : Tapeçaria Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br
81
Figura 37 : Cestaria Idígena Fonte : www.amoakonoya.com.br
Figura 38 : Cestaria Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br
82
Figura 39 : Cestaria Indígena com couro Fonte : www.amoakonoya.com.br
Figura 40 : Cestaria Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br
83
Figura 41 : Cestaria Indígena – Tribo Baniwa do Amazonas
Fonte : www.empreendedorsocial.com.br
5.1.10 Cerâmica
As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes
dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos impressiona. São
assim, por exemplo, as urnas funerárias lavradas e pintadas de Marajó, a cerâmica
decorada com desenhos impressos por incisão dos Kadiwéu, as panelas zoomórficas dos
Waurá e as bonecas de cerâmica dos Karajá.(BBC, 2005, disponível em
www.bbc.com.br).
A aplicação dos desenhos decorativos – existentes abstratamente em uma superfície supostamente infinita e imaginária – sobre formas determinadas e restritas se dá por meio de técnicas que permitem preencher quesitos formais e de estilo. Essas técnicas são a ampliação, que permite aumentar as dimensões do desenho, especialmente na execução do padrão tamakyjuak (losangular); a extensão, que se realiza pela repetição contínua ou variação de uma unidade elementar do padrão geralmente usada na execução do padrão
84
tayngava (grega); a repetição simétrica de módulos e o recorte, operação que destaca uma região do desenho infinito, como no caso dos motivos kumandã (curve líneos) .
Figura 42 : Urna funerária em cerâmica, pintada em negro e vermelho sobre fundo branco.
Fonte : www.bbc.com.br
Figura 43 : Pote de Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
85
Figura 44 : Urna funerária Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
Figura 45 : Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
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Figura 46 : Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
Figura 47 : Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
87
Figura 48 : Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
5.1.11 Plumária
Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim
utilitário, mas apenas à pura busca da beleza.
Existem dois grandes estilos na criação das peças de plumas dos índios
brasileiros. As tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes, como os
diademas dos índios Bororo ou os adornos de corpo, dos Kayapó.
As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peças mais
delicadas, sobre faixas de tecidos de algodão. Aqui, a maior preocupação é com o
colorido e a combinação dos matizes. As penas geralmente são sobrepostas em
camadas, como nas asas dos pássaros.Esse trabalho exige uma cuidadosa execução
(AMOAKONOYA, 2005, disponível em www.amoakonoya.com.br).
88
Figura 49 : Arte plumária indígena confeccionada com penas de arara, sementes e algodão,
Pelo povo Panará ( Mato Grosso e Pará ). Fonte : www.amoakonoya.com.br
Figura 50 : Arte Plumária Indígena, confeccionado com penas de japu, suporte de palha e fio
Encerado. Povo Ikpeng – Região do Médio Xingu – Mato Grosso. Fonte : www.amoakonoya.com.br
89
Figura 51 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas de garça, pelo povo Kaiapó. Fonte : www.amoakonoya.com.br
Figura 52 : Lori – Lori confeccionado com penas de arara pelo povo Kaiapó do Pará. Fonte : www.amoakonoya.com.br
90
5.1.12 Pintura Corporal
As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho
muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da
tabatinga. A escolha dessas cores é importante, porque o gosto pela pintura corporal está
associado ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e
intensas(AMOAKONOYA, 2005, disponível em www.amoakonoya.com.br).
São os Kadiwéu que apresentam uma pintura corporal mais elaborada Os
primeiros registros dessa pintura datam de 1560, pois ela impressionou fortemente o
colonizados e os viajantes europeus. Mais tarde foi analisada também por vários
estudiosos, entre os quais Lévi-Strauss, antropólogo francês que esteve entre os índios
brasileiros em 1935.
De acordo com Lévi-Strauss, "as pinturas do rosto conferem, de início, ao
indivíduo, sua dignidade de ser humano; elas operam a passagem da natureza à cultura,
do animal estúpido ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao estilo e à
composição segundo as castas, elas exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia
dos status. Elas possuem assim uma função sociológica."
Figura 53 : Pintura Corporal Figura 54 : Pintura Corporal Figura 55 : Pintura Corporal Fonte:www.amoakonoya.com.br Fonte: www.amoakonoya.com.br Fonte: www.amoakonoya.com.br
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5.1.13 Adornos
Sendo a beleza fundamental, todos na aldeia, homens e mulheres, devem
cuidar de sua aparência, estando sempre bonitos para agradar aos outros e aos espíritos.
A pintura corporal é um importante elemento de identidade e expressão de sentimentos.
Há pinturas especiais para cada momento da vida ou para os rituais. Cada povo usa
cores específicas, materiais diferentes em infinitas combinações que revelam a etnia,
faixa etária, condição social, hierarquia de poder. Colares, pulseiras, braçadeiras,
labretes, brincos, tornozeleiras, peitorais, são muitos e diversos os adornos usados por
homens e mulheres tanto no cotidiano quanto nas cerimônias e rituais
(AMOAKONOYA, 2005, disponível em www.amoakonoya.com.br).
Figura 56 : Colar Indígena de osso e cordão de algodão
Figura 57 : Índio adornado para ritual
Fonte : www.amoakonoya.com.br Fonte : www.amoakonoya.com.br
92
Figura 58 : Prendedor de cabelo indígena em osso Figura 59 : Pendendte masculino com garras de animais
Fonte : Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; ublishers,1994.
Fonte : Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; ublishers,1994.
Figura 60 : Tribos Xingú do Brasil, Bracelete e Brincos
Figura 61 : Jóias de penas amazônicas
Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; Publishers, 1994.
Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N.
Abrams, Inc; Publishers, 1994.
93
6 BRIEFING
O briefing serve como roteiro de informações sobre o produto, o
consumidor e o mercado. Trata-se de coleta de informações referentes ao produto e que
devem constar no projeto.
6.1 PRODUTO
• Nome: Etni´s
• Categoria: Jóias
• Local de aplicação/ uso: colo/pescoço, lóbulo/ orelha.
• Formas de uso/ consumo: como adorno para o colo e orelha.
• Composição industrial: metal nobre, osso e pena.
• Qual é a imagem do produto no mercado: valor simbólico com valor cultural
agregado, arrojado.
• Quais as principais características promocionais em relação à concorrência:
material diferenciado, forma diferenciada.
• Quais os principais pontos positivos deste produto: a própria valorização de uma
cultura indígena, ergonomia, beleza, sofisticação.
• Quais os principais pontos negativos deste produto: custo elevado, peso também.
94
6.2 MERCADO
• Qual o tamanho deste mercado: grande, pois, o país possui bons profissionais,
porém sempre existe espaço para um produto inovador
• Quais os principais mercados: nacional e internacional
• Qual a evolução deste mercado: mercado promissor
6.3 CONSUMIDOR
• Quem consome/usa o produto: Mulheres de classe social A, em média a partir de
25 anos.
• Quais os hábitos e atitudes do consumidor em relação ao produto: exigentes que
procuram uma jóia diferenciada.
• Quais as influências ambientais e culturais a que o produto está exposto:
influência cultural de acordo com as tradições dos índios.
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7 CONCEITO
Depois de ter o público-alvo, sua posição e seus estilos, se faz necessário
apontar o conceito do produto, ou seja, fazer referências que o produto vai agregar como
diferencial dos demais já existentes no mercado. No caso deste projeto, o produto
apresentará harmonia nas formas, praticidade de uso e será inspirado na arte do
artesanato indígena, sendo este resistente, com valor simbólico agregado e uma peça
arrojada.
Os produtos a serem desenvolvidos terão um conceito inovador de não ser
comparado a outro produto tradicional.
Os novos produtos a serem desenvolvidos serão uma jóia para adornar o
colo e a orelha (face) do público feminino, onde a inovação estará presente no mesmo.
O público-alvo serão mulheres que se preocupam com a inovação e o apelo
social, pois esta jóia será desenvolvida para visão principalmente a inclusão da cultura
das tribos indígenas em nossa sociedade, para que os índios possam nos enriquecer com
sua cultura, seus valores e suas habilidades.
Figura 62 : Painel Semântico – Conceito Fonte : Elaborado pela Acadêmica
96
Figura 63 : Painel Semântico – Público - Alvo Fonte : Elaborado pela Acadêmica
Figura 64 : Painél Semântico – Temática Fonte : Elaborado pela Acadêmica
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8 DIFERENCIAL SEMÂNTICO – ANÁLISE DA CONCORRÊNCIA
Esta ferramenta tem por objetivo estabelecer através de experimentos
empíricos (supostos) o valor de objetos referenciais a um objeto real. A valorização se
dá em relação a perfis com valores positivos e negativos, em pares. O valor pode ter
sentido forte, médio, fraco ou não possuir valor significativo, usando de valores
numéricos quantitativos 3, 2, 1 e 0 respectivamente.
Inicialmente foi preciso estabelecer pares de conceitos de acordo com o
produto em questão. Esses conceitos devem permitir graduações e serem independentes.
Após a listagem deve-se estabelecer o perfil ideal do objeto de acordo com os conceitos.
A seguir determinou-se o perfil dos objetos de comparação e dentre isso
foram escolhidas três marcas com credibilidade no mercado.
Análise de diferencial semântico entre as marcas:
Positivo 3 2 1 0 1 2 3 Negativo
Conforto @ * & Conforto
Preço @ & * Preço
Durabilidade @ * & Durabilidade
Resistência @ *& Resistência
Estética @*& Estética
Tabela 14 : Análise de diferencial Semântico Fonte : Adaptado SANTOS, 2000, p.120.
Marcas: @ Produto Ideal
* H.Stern
& Vivara
98
8.1 ANÁLISE DO DIFERENCIAL SEMÂNTICO
A marca Vivara, em relação ao produto ideal, mostrou um distanciamento
principalmente no quesito preço, porém apresenta equilíbrio perante o produto ideal no
fator estético de seus produtos.
A marca H.Stern apresenta problemas com relação ao elevado preço de seus
produtos e no quesito resistência, porém nos outros itens se equipara com o produto
ideal.
Como produto ideal, é necessário agregar valores e aplicar de forma
coerente características condizentes com os anseios e as necessidades de quem o
consome, aliando estética, conforto, durabilidade, resistência, com umaboa relação
custo benefício.
99
9 ILUMINAÇÃO – TÉCNICAS DE CRIATIVIDADE
Nesta etapa se encontram todas as técnicas de criatividade que foram
utilizadas no desenvolvimento das gerações de alternativas, sendo estas: Conexões
Forçadas Morfologicamente, MESCRAI e Analogia.
9.1 CONEXÕES FORÇADAS MORFOLOGICAMENTE
De acordo com Adams (1994), esta técnica propõe um uso mais inteligente
da listagem de atributos onde primeiramente listam-se os atributos do produto, logo
após coloca-se quantas alternativas o indivíduo pensa sobre o mesmo e finalizando
escolhe-se ao acaso uma alternativa de cada coluna depois juntando as combinações em
formas inteiramente novas de seu assunto original.
A técnica foi aplicada da seguinte forma, relevando a cultura indígena e seus
grafismos e artesanatos como alvo da listagem de atributos, em seguida gerou-se o
seguinte quadro:
ATRIBUTOS CORES SÍMBOLOS FORMAS MATERIAIS TEXTURAS
1 Azul Aves Arredondadas Madeira Macia
2 Amarelo Caça Pontiagudas Osso Áspera
3 Vermelho Dança Ondulada Palha Macia
4 Preto Pintura
Corporal
Chata Tinta Lisa
5 Marrom Artesanato Geométrica Argila Areia
Tabela 15 : Tabela Criatividade C.F.M. Fonte : Criado pela aluna
100
Tendo em vista que nesta técnica de criatividade pode-se libertar a
criatividade e unir de forma diferenciada as alternativas geradas para cada atributo da
cultura indígena no momento da geração de alternativas de peças de jóias, que podem
ser conferidas na próxima etapa do processo.
9.2 ANALOGIA
Esta técnica consiste em uma forma de raciocínio que segundo Baxter
(2000) as propriedades de um objeto são transferidos para um outro objeto diferente,
mas com certas proximidades em comum.
A analogia deste projeto foi realizada com base nas pinturas corporais, nas
cerâmicas e tapeçaria indígena, que serão mostradas na etapa subseqüente.
9.3 MESCRAI
De acordo com Baxter (2000), MESCRAI é a sigla de “Modifique
(aumente, diminua), Elimine, Substitua, Combine, Rearranje, Adapte, Inventa”. Esta
ferramenta é normalmente utilizada com fins de modificar um produto já gerado, e útil
para lembrar-se de alternativas possíveis que podem solucionar problemas ou criar mais
idéias a partir de algo já gerado.
101
10 GERAÇÕES DE ALTERNATIVAS
10.1 ALTERNATIVA 1
Figura 65 : Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
_____________________________
No Brasil temos bons exemplos da cerâmica praticada pelos indígenas, entre
as várias culturas indígenas no Brasil, está a Marajoara.
A cerâmica é milenária e tem características próprias em cada região aonde
é realizada. Até hoje ela é feita pelas várias tribos indígenas como utilitárias.
O que se destacou na ilha de Marajó foi um tipo de cerâmica bem mais
elaborada, talvez das últimas ondas colonizadoras, que se sobressai de forma marcante a
todos os outros tipos encontrados no Brasil, e que ficou conhecido como Cerâmica
Marajoara.
Suas influências nos desenhos desdém de sua convivência com a natureza e
realidades do dia a dia da tribo, como se pode observar na cerâmica acima utilizada
como inspiração para a Geração de Alternativa 1 do presente projeto.
102
Figura 66 : Geração de Alternativa Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Nesta primeira alternativa observa-se a influência da cerâmica indígena
Marajoara, principalmente por retransmitir suas formas.
Pensa-se em utilizar ouro branco na parte externa da peça criando uma
moldura para o osso, que será utilizado do desenho interno, dando evidência maior a
este mesmo.
Para apoio, a corrente tem a intenção de ser discreta, evidenciando a peça de
jóia em si.
103
10.2 ALTERNATIVA 2
Figura 67 : Pintura indígena em madeira Fonte : www.gettyimages.com
________________________________
Os índios, como citado antes, costumam pintar a sua natureza em objetos
para decoração, armas e cerimoniais. As cores mais utilizadas são o vermelho intenso,
retirado do urucum, o verde e preto retirados do jenipapo e o branco da tabatinga.
Sempre através das cores, transmitem a alegria de cada uma, e este é um dos
motivos para estas sempre estarem misturadas entre si nos objetos pintados.
A pintura indígena pode distinguir de que tribo o índio é, pois cada tribo
possui costumes únicos, onde se percebe a mesma arte de formas diferentes.
104
Figura 68 : Geração de Alternativa 2 Fonte : Elaborado pela acadêmica
______________________________________________________________________
Neste colar pode-se perceber os traços da pintura acima ilustrada.
Pontos subseqüentes, formas geométricas misturadas a orgânicas.
O vazado é predominante na peça analisada, sendo sua forma de fabricação
totalmente manual e artesanal, valorizando o colo feminino, dando continuidade ao
formato orgânico do corpo.
105
10.3 ALTERNATIVA 3
Figura 69 : Arte Plumária Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br
________________________________________________________
A arte plumária indígena é reconhecida por sua beleza, riqueza e
diversidade. A grande habilidade para combinar em perfeita harmonia as mais variadas
plumas, a composição de cores e formas surpreendentes.
Cada povo tem seu estilo, sua técnica, firmando sua identidade na sua arte
plumária. Cada adorno confeccionado em plumas carrega uma infinidade de signos
somente decodificados pelos que compartilham a mesma cultura.
O clã a que pertence o dono, sua posição social e política, sua faixa etária,
muitas são as informações contidas num cocar. Ainda hoje os grupos indígenas seguem
confeccionando belíssimos adornos em penas para diferentes usos.
106
Figura 70 : Geração de Alternativa 3 Fonte : Elaborado pela acadêmica
______________________________________________________________________
Nesta alternativa a maior influência foi à arte plumária indígena.
Seu formato arredondado e delicado está presentes nas linhas que formam a
peça. O osso está presente no meio da peça, em formato geométrico.
Apresenta um volume um pouco maior, sendo que sua corrente é grossa
para melhor sustentação e sintonia à peça.
107
10.4 ALTERNATIVA 4
Figura 71 : Arte Plumária Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br
Figura 72 : Adornos Indígenas Figura 73 : Adorno Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br Fonte : www.amoakonoya.com.br ______________________________________________________________________
Sendo a beleza fundamental, todos devem cuidar de sua aparência, estando
sempre bonitos para agradar aos outros e aos espíritos. Cada povo usa cores específicas,
materiais diferentes em infinitas combinações que revelam a etnia, faixa etária,
condição social, hierarquia de poder.
108
Figura 74 : Geração de Alternativa 4 Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
A geração de alternativa número 4 traz baste influência de adornos
indígenas.
Normalmente os adornos são usados em excesso nas tribos, e na peça acima
ilustrada se relê um pouco dessa extravagância, onde observa-se fios de ouro por toda a
extensão da gargantilha, com pingentes em metal e materiais alternativos como o osso e
a pena branca, que melhor retratam esta cultura.
109
10.5 ALTERNATIVA 5
Figura 75 : Adorno Indígena Figura 76 : Motivo de pintura indígena de fundo de vasilha de cerâmica
Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Protásio Frikel, 1956. ______________________________________________________________________
Exagero é sinônimo de poder dentro de uma tribo indígena; podendo sempre
aumentar a quantidade de adornos conforme sua hierarquia.
Acima podemos visualizar um colar indígena feito basicamente de sementes
e fio de algodão.
Ao lado um fundo de vasilha de cerâmica representando os braços de um
macaco coambra envolvendo os galhos de uma árvore.
110
Figura 77 : Geração de Alternativa 5 Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
A geração acima traz bem claramente uma releitura das duas imagens acima
ilustradas.
Traços bem definidos e geométricos, largura espessa e volumosa com
detalhes em diamantes, ouro branco e osso dividindo espaço no interior da peça.
111
10.6 ALTERNATIVA 6
Figura 78 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas
de garça, pelo povo Kaiapó.
Figura 79 : Desenhos Indígenas em papel
Fonte : www.amoakonoya.com.br Fonte: Grafismo Indígena – Lux Vidal, 2000.
______________________________________________________________________
Na figura 78 apresenta-se mais um belo exemplo da arte plumária indígena.
Em seguida na figura 79, pode-se observar o grafismo da cultura indígena
Kadiweu representado desta vez em papel.
Observando as figuras, nota-se agora alguns traços geométricos bastante
misturados a traços orgânicos, esta iconografia consiste em desenhos abstratos e
geométricos, de elaboração complexa e de uma variedade de combinações bastante
extensa, que são passados depois de criados em papel para potes e vestimentas em
couro.
112
Figura 80 : Geração de Alternativa 6 Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Na conseqüência das imagens de influência para a criação desta peça, o
destaque é em torno das formas geometrizadas.
O osso está aplicado em praticamente toda a extensão da alternativa, sendo
ele aplicado nas partes brancas e o ouro branco nas partes escuras, criando uma borda de
brilho intenso, causando bastante impacto em dimensões e sofisticação.
113
10.7 ALTERNATIVA 7
Figura 81 : Pendente Masculino Indígena com garras de animais Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc;
ublishers,1994.
______________________________________________________________________
O pingente ilustrado na imagem acima descreve a importância da caça para
os índios.
Sustentavam-se dela e recebiam titulações em função delas.
O mais corajoso, o maior caçador tem um pingente das lembranças de sua
caça (dentes ou garras) e, quanto mais arriscada, mais condecorado era.
Usavam fios de algodão para sustentação do pingente.
114
Figura 82 : Geração de Alternativa 7 Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Relendo a imagem tema da geração de alternativa 7, percebemos que a
mudança de traços foi evitada, para poder transmitir ao usuário a mesma sensação que
os indígenas passam.
As garras são representadas em osso, necessitando de um acabamento em
3d. Em ouro branco encontramos a sustentação da peça e no meio desta sustentação
uma pedra denominada Água Marinha.
115
10.8 ALTERNATIVA 8
Figura 83 : Grafismo Indígena Figura 84 : Ilustração Indígena
Fonte : www.xipalapalaolhar.com.br Fonte : www.amoakonoya.com
______________________________________________________________________
Na figura 83 podemos observar alguns traços indígenas, e com estes padrões
de grafismos os índios de cada tribo se diferenciam, e se distinguem dos demais.
O grafismo é aplicado em vários suportes, sendo o principal o próprio
corpo, que se torna instrumento estético e de expressão de suas realidades exterior e
interior.
Ao lado, encontramos a figura 84, sendo uma ilustração indígena de auto-
retrato, pela tribo Kaipó, mostrando a caça, a força e a cultura.
116
Figura 85 : Geração de Alternativa 8
Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Em formas de navetes, esta geração retrata as formas mais utilizadas na
cultura tema do presente projeto, o grafismo indígena.
A peça se mistura entre o osso e o metal precioso ouro branco, com pedras
Silimanitas, encontradas principalmente no Sri Lanka.
117
10.9 ALTERNATIVA 9
Figura 86 : Grafismos Indígenas Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000.
______________________________________________________________________
Aqui se retratam alguns desenhos de coroas feitos por um xamã jovem.
Estes elementos chamam bastante atenção, pois os arabescos curvos não são
motivos tradicionais.
A regra mais comum de combinação de elementos violada pelos artistas
jovens é a junção de linhas curvas a linhas curvas ou a um circulo.
118
Figura 87 : Geração de Alternativa 9
Fonte : Elaborado pela Acadêmica ______________________________________________________________________
O colar apresentado na ilustração acima remete à traços retratados pelos
índios xamãs.
A peça é composta por ouro branco nas correntes e entremeios, sendo o osso
encontrado na parte escura e pedra Lazulita como pêndulo da jóia.
119
10.10 ALTERNATIVA 10
Figura 88 : Pinturas Indígenas em
artefatos Figura 89 : Pintura em Cerâmica
Fonte : www.losartesanatos.com Fonte : www.losartesanatos.com
Figura 90 : Tapeçaria Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
________________________________
A variedade de plantas que são apropriadas ao trançado no Brasil dá ao
índio uma inesgotável fonte de matéria prima.
A partir de uma matéria-prima abundante, como folhas, palmas, cipós, talas
e fibras, os índios produzem uma grande variedade de pé, cestos, abanos e redes.
Na figura 90 observamos um exemplo do trançados indígenas.
120
Figura 91 : Geração de Alternativa 10
Fonte : Elaborado pela Acadêmica ______________________________________________________________________
Na criação do presente pingente, foram utilizadas basicamente aa
composições de formas das figuras na página anterior. No círculo e base para o pingente
criado, o osso vem aplicado dentro do metal, por forma de marchetaria, criando alguns
triângulos mais a cravação da pedra Lazulita. Depois navetes em osso e pedra.
121
10.11 ALTERNATIVA 11
Figura 92 : Grafismos Indígenas Figura 93 : Cerâmica Indígena Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. Fonte : www.losartesanatos.com
______________________________________________________________________
Na figura 92 encontramos uma composição de grafismos, que em sua
maioria usados para adornar o corpo em forma de pintura em festas, cerimoniais.
Ao lado, na figura 93 observa-se mais um exemplar da pintura nas
cerâmicas.
As cores provêm de recursos naturais, como o jenipapo para alcançar o tom
preto, o branco da tabatinga e o vermelho do urucum.
122
Figura 94 : Geração de Alternativa 11 Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
A mandala interna, desta geração, é composta por osso, metal e quartzo
rosa. Já a placa sustentada pela mandala é de osso esculpido nas formas geometrizadas
das pinturas em cerâmica com borda em metal nobre.
As navetes são subseqüentes, sendo estas de osso com quartzo rosa.
123
10.12 ALTERNATIVA 12
Figura 95 : Imagem Indígena Figura 96 : : Desenhos Indígenas em papel Fonte : www.losartesanatos.com Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. ______________________________________________________________________
As pinturas em papel mostram seus símbolos e grafismos, para depois
poderem passar à Cerâmicas e Pintura Corporal.
Observando as figuras, nota-se agora alguns traços geométricos bastante
misturados a traços orgânicos, esta iconografia consiste em desenhos abstratos e
geométricos, de elaboração complexa e de uma variedade de combinações bastante
extensa, que são passados depois de criados em papel para potes e vestimentas em
couro.
124
Figura 97 : Geração de Alternativa 12
Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Baseando-se nas figuras orgânicas dos desenhos indígenas em papel, a
geração 12 trás a lembrança de chifres pelo seu formato; com uma tradução delicada.
O osso se encontra na parte interna do pêndulo intermediário, sendo sua
consistência basicamente em ouro branco, e para maior exuberância, pedra Lazulita.
125
11 ESCOLHA DAS ALTERNATIVAS
Para a escolha das alternativas a serem desenvolvidas foram selecionadas as
alternativas a seguir, pois as mesmas representavam da melhor forma o conceito gerado
nos painéis semânticos.
Para a seleção das alternativas foi aplicada a técnica de votação, que
segundo Baxter (2000), é uma forma simples e democrática de selecionar as melhores
idéias para desenvolvimento de produtos.
126
11.1 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 1
Figura 98 : Imagem Indígena Figura 99 : : Desenhos Indígenas em papel Fonte : www.losartesanatos.com Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. ______________________________________________________________________
Neste embasamento para esta geração, foram usadas as mesmas imagens da
geração anterior. As pinturas em papel mostram seus símbolos e grafismos, para depois
poderem passar à Cerâmicas e Pintura Corporal.
Observando as figuras, nota-se agora alguns traços geométricos bastante
misturados a traços orgânicos, esta iconografia consiste em desenhos abstratos e
geométricos, de elaboração complexa e de uma variedade de combinações bastante
extensa, que são passados depois de criados em papel para potes e vestimentas em
couro.
127
Figura 100 : Geração de Alternativa Escolhida Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Tendo como intuito principal juntar o conceito da marca com o estilo do seu
público e a temática, esta peça se apresentou adequada em todos os sentidos.
Suas linhas orgânicas e delicadas remetem a cultura neste projeto analisada.
O metal nobre utilizado será o ouro branco na maioria da extensão da peça.
O osso é complemento da forma principal, estando ele acoplado na parte
interna do brinco, e seus pêndulos são cristais Swarovski.
128
11.2 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 2
Figura 101 : Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com
___________________________________________
Para a elaboração da segunda geração de alternativa escolhida, buscou-se
um dos principais elementos da cultura indígena para influenciar esta peça, a pintura em
cerâmica.
A cerâmica é milenária e tem características próprias em cada região aonde
é realizada. Até hoje ela é realizada pelas varias tribos indígenas como utilitárias, porém
alguns estilos foram comercializados por sua diferenciada elaboração e desenhos.
As peças geralmente são produzidas manualmente pelas mulheres indígenas
que trabalham moldando o barro. Na época das secas, as índias recolhem o barro, nas
margens dos rios, armazenando-o em cestos ou folhas de palmeiras, para evitar que o
barro resseque. As cores provêm do urucum, jenipapo e tabatinga, sendo estas, por
seqüência, o vermelho, o preto e o branco.
129
Figura 102 : Geração de Alternativa Escolhida Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Nesta geração buscou-se retratar as pinturas indígenas nas cerâmicas.
A peça é uma gargantilha, sendo seus componentes 3 placas de osso
esculpidas com grafismos utilizados pelos índios nas cerâmicas, ouro branco
envolvendo as 3 placas de osso e entremeios, tanto como a corrente e o fecho.
Para maior brilho e destaque à peça, optou-se por cravação de pequenas
Safiras.
130
11.3 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 3
Figura 103 : Grafismo Indígena Figura 104 : Trançados Indígenas Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000.
Figura 105 : Arte Plumária Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br
__________________________________
Para a geração da última alternativa, buscou integrar 3 artes indígenas; a
plumária, o trançado e o grafismo.
131
Figura 106 : Geração de Alternativa Escolhida Fonte : Elaborado pela Acadêmica
______________________________________________________________________
Neste pingente pode-se claramente observar as linhas da cultura indígena.
A placa geometrizada no centro da peça se destina ao osso, e para sua
sustentação o ouro branco.
As penas são brancas e reaproveitadas.
132
12 MODELO VOLUMÉTRICO
O modelo volumétrico das peças selecionadas nas gerações de alternativas
foram desenvolvidos com o objetivo de avaliar a forma tridimensional das peças
(volume), a segurança e facilidade do uso do mecanismo de fechamento e o conforto,
adequando-a e ajustando-a conforme as necessidades, preferências e anatomia dos
consumidores.
Figura 107 : Construção M. Volumétrico Brinco Figura 108 : Construção M. Volumétrico Brinco Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal
Figura 109 : Construção M. Volumétrico Pingente Figura 110 : Construção M. Volumétrico Gargantilha
Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal
133
Figura 111 : Construção Modelo Volumétrico Figura 112 : Construção M. Volumétrico Gargantilha
Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal
Figura 113 : Construção M. Volumétrico Gargantilha
Figura 114 : Construção M. Volumétrico Gargantilha
Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal
137
14 PERSPECTIVA 3D
14.1 BRINCO
Figura 115 : Perspectiva 3D Brinco Fonte : Elaborado pela Acadêmica
140
15 PROCESSOS DE FABRICAÇÃO DO PROTÓTIPO
O processo de fabricação dos protótipos seguem uma seqüência lógica e
fabril da gargantilha, ainda que todas as etapas foram registradas, sendo assim, são elas:
• Serra (forma)
• Lixa (definição da grossura)
• Cravação das Pedras
• Fundição do Ouro
• Transformação para chapas e fios
• Molde no formato das peças (processo manual)
• Acabamento
• Lixa para obtenção de superfície lisa
• Polimento
• Banho de Ródio
141
16 MEMORIAL DESCRITIVO
16.1 FUNÇÃO ESTÉTICA FORMAL
A partir desse aspecto relaciona-se à parte externa do produto: sua
aparência e organização visual, contendo especificamente linhas mistas: buscando um
curto equilíbrio e certa dosagem na forma, tanto com linhas geométricas quanto
orgânicas na representação da temática, sendo o mais relevante a harmonia da forma.
A linha de jóias tende a ser inovadora, utilizando as formas geométricas
da cultura indígena, porém esteticamente agradáveis aos olhos dos consumidores,
seguindo as formas da cultura indígena para a construção das peças.
A primeira impressão relacionada à aparência da linha é a conjuntura de
formas primárias, ou geométricas, somado a elementos modernos para a representação
da temática.
O estilo é definido e embasado na tradução em linhas limpas e orgânicas
representando conceitos da Bauhaus. Seu desenho aplica-se a Gestalt: a partir de formas
geometrizadas onde se pode desenvolver formas orgânicas, assim como o corpo
humano.
A valorização do produto obtido pelo processo de geração de alternativas
tornou-se eficaz no resultado final, transpondo conceito cultural com conceito arrojado
em grande contraste, mas ao mesmo tempo em que pré-dispõem-se de um ideal a ser
alcançado, ou seja, harmonizar a linguagem entre o atual com a tecnologia de
fabricação, principalmente relacionado à fabricação, e o resgate da cultura indígena com
elementos indutivos à lembrança da influência da temática escolhida ( cultura indígena
142
– artesanatos e traços ) utilizando-se de sua imagem e buscando da forma mais
conservadora representar a importância de sua existência para a humanidade.
Toda a preocupação com relação à estética do produto está diretamente
ligada com a temática a ser representada, procurando da melhor forma fazer sua
representação sem de maneira alguma criar atritos entre a representação da temática
com a forma das peças, procurando deixar claro através da forma sua função
especificada.
O impacto será efetuado na cognição dos signos utilizados no acessório,
unindo o grafismo com o contemporâneo, utilizando a forma geométrica para a questão
estética formal e aplicação do uso de materiais que refletem o conservadorismo.
As cores aplicadas na forma do produto traduzem mensagens
psicológicas em sua interpretação, cores representadas pelo ouro com tons brancos , e
pedrarias com tons utilizados pelos próprios índios retirados da natureza, como por
exemplo o azul, o vermelho e o preto, harmonizando o contexto do produto, refletindo
inovação, feminilidade sem esquecer do conceito arrojado.
As peças da linha de jóias possuem beleza em sua aparência bem como
resistência, durabilidade e qualidade nos materiais de fabricação.
Para a personalização deste produto criou-se uma marca que transparece
toda a mensagem que se quer passar para o seu usuário. Desenvolvido para detalhar
todos elementos que compõem o visual escolhido para representar o produto: marca e
símbolo.
Através do uso de formas geométricas, adotou-se o estilo contemporâneo
para que se chegasse a um estudo volumétrico e uma coerência formal harmônica e
agradável fundamentando-se nas pesquisas da temática e nas pesquisas de campo,
procurando saber o que o consumidor espera das peças. Após este estudo, e uma
143
seqüência de simplificações das formas, chegou-se ao uso de uma linha de jóias em
esculpição geométrica, com curvas orgânicas elaboradas através da análise do estilo
contemporâneo, buscando a inovação através da representação simplificada da forma,
sempre se preocupando com a satisfação do consumidor, atribuindo toques de
feminilidade através da utilização de curvas, acentuando o detalhe do colo, e das
sensações representadas pelo osso, material utilizado junto ao ouro branco para a
fabricação da jóia.
16.1.1 Gestalt
A palavra Gestalt é um termo intraduzível do idioma alemão para o
português. O dicionário Michaelis apresenta como possibilidades às palavras figura,
forma, feição, aparência, porte, estatura, conformação; às quais ainda se pode
acrescentar estrutura e configuração.
16.1.1.1 Origem da psicologia da forma
Durante o século XIX e até o início do século XX, a Psicologia havia se
consolidado como um ramo da Biologia, e limitava-se a estudar o comportamento do
cérebro do homem. Nessa época, os estudos sobre a percepção humana da forma tinham
em comum a análise atomista, ou seja, que procurava o conjunto a partir de seus
elementos. Sob esse ponto de vista, o homem tenderia a somente perceber uma imagem
144
através de suas partes componentes, compreendendo-as por associações de experiências
passadas (associacionismo). (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao
estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. Pág. 50 – 57).
Em oposição direta a isto, surgiu a Teoria da Gestalt (ou “configuração”) no
início do século XX, com as idéias de psicólogos alemães e austríacos, como Christian
von Ehrenfels, Felix Krüger, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka. Inicialmente voltada
apenas para o estudo da psicologia e dos fenômenos psíquicos, a Gestalt acabou
ampliando seu campo de aplicação e tornou-se uma verdadeira corrente de pensamento
filosófico. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia.
São Paulo: Saraiva, 1989. Pág. 50 – 57.)
A Teoria da Gestalt afirma que não se pode ter conhecimento do todo
através das partes, e sim das partes através do todo. Que os conjuntos possuem leis
próprias e estas regem seus elementos (e não o contrário, como se pensava antes). E que
só através da percepção da totalidade é que o cérebro pode de fato perceber, decodificar
e assimilar uma imagem ou um conceito. Mas sobre esse pensamento já se formulavam
concepções distintas. A chamada “corrente dualista”, da escola de Graz, na Áustria,
identificou dois processos distintos na percepção sensorial: um, a sensação, corresponde
à pura percepção física dos elementos de uma configuração (o formato de uma imagem
ou as notas de uma música), que é particular do objeto percebido; e o outro, a
representação, que seria um processo “extra-sensorial” através do qual os elementos
agrupados excitam a percepção e adquirem sentido (a forma visual ou a melodia da
música), que já é particular do trabalho mental do homem). (BOCK, Ana Maria.
Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50
– 57.)
145
A outra concepção, divergente do “dualismo”, era a chamada “corrente
monista” (de mono, único), defendida pelos alemães. Pelo ponto de vista monista, tanto
sensação como representação se dariam simultaneamente, e não em separado. A forma,
ou seja, a compreensão que os dualistas chamaram de “extra-sensorial”, não pode ser
dissociada da sensação do objeto material. Por ocorrerem ao mesmo tempo, percepção
sensorial e representativa vão se completando até finalizarem o processo de percepção
visual. Só quando uma é concluída que a outra pode ser concluída também. (BOCK,
Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva,
1989. pág. 50 – 57.)
16.1.1.2 A teoria da forma
O psicólogo austríaco Christian von Ehrenfels (1859-1932) lançou, em
1890, as bases do que viria mais tarde a ser os estudos da Psicologia da Forma
(originalmente, Gestaltpsychologie). Sua primeira constatação foi a divisão de duas
espécies de “qualidades da forma”: as sensíveis, próprias do objeto, e as formais,
próprias da nossa concepção. São as primeiras agrupadas de acordo com as últimas que
formam o conjunto e possibilitam a percepção (como vimos antes no debate entre
“dualistas” e “monistas”). (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo
de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50 – 57.)
Mas Ehrenfels não foi capaz, em suas pesquisas, de resolver a questão dos
“excitantes” das qualidades formais: o que levaria à compreensão formal, já que não os
sentidos? Dessa forma, sua teoria acabou por só ser completada com o desenvolvimento
da Teoria da Gestalt.
146
Quando esta chega, acaba trazendo não só explicações para a questão
levantada por Ehrenfels, como também divisões ou classificações dos tipos de formas
perceptíveis. Ana Maria Bock diz que a primeira delas, a “forma fisiológica”, é aquela
que constitui um verdadeiro organismo, que assim como um corpo vivo é composto de
partes indissociáveis. A forma fisiológica possui funções orgânicas e nestas se
configura. Já a forma física é aquela constituída em equilíbrio perfeito de seus
elementos: rompa-se o equilíbrio e a forma deixa de sê-lo. Por isso mesmo o equilíbrio
tende a se manter e a adaptar a forma às mudanças realizadas, de modo que ela sempre
repouse em equilíbrio permanente.
As formas psicológicas, o verdadeiro objeto de interesse da Teoria da
Gestalt, são o aspecto subjetivo (isto é, não-material) das formas fisiológicas e físicas. A
forma psicológica só existe na percepção humana e é nesse contexto que a Gestalt a
analisa. É ela, pois, a forma que nós absorvemos quando percebemos uma imagem, e
através dela podemos realizar nossas representações e assimilações de informação.
(BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo:
Saraiva, 1989. Pág. 50 – 57.)
A outra grande (e talvez mais importante) descoberta da Teoria da Gestalt
foi a chamada “Lei da Pregnância”, um conceito que pode ser sintetizado na frase de
Paul Guillaume: “O sistema tende espontaneamente à estrutura mais equilibrada, mais
homogênea, mais regular, mais simétrica”. Assim, a pregnância (ou fertilidade) da
imagem diz respeito ao caminho natural que ela segue em direção à boa forma, que é,
idealmente, a mais simples de todas. E essa simplicidade é formada justamente por
equilíbrio, homogeneidade, regularidade e simetria.
O equilíbrio final da forma, entretanto, é próprio também dos elementos que
a compõem. A forma é equilibrada quando suas partes também estabelecem correlações
147
equilibradas. Pois, conforme a autora do livro Psicologias, para a Gestalt, o todo é um
elemento próprio, mas refere-se sempre às correlações entre suas partes.
“Entre os princípios da Gestalt, destaca-se como fundamental referência para as composições gráficas, o seguinte conceito: "o todo é mais do que a soma das partes". Isto equivale a dizer que "A + B" não é simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C" que possui características próprias.” MOURA, Ana Clara Mourão e RIBEIRO, Rosemary Campos MOURA ([1])
16.1.1.3 Leis gestaltistas da organização
A Teoria da Gestalt, em suas análises estruturais, descobriu certas leis que
regem a percepção humana das formas, facilitando a compreensão das imagens e idéias.
Essas leis são nada menos que conclusões sobre o comportamento natural do cérebro,
quando age no processo de percepção. Os elementos constitutivos são agrupados de
acordo com as características que possuem entre si, como semelhança, proximidade e
outras que veremos a seguir. O fato de o cérebro agir em concordância com os
princípios Gestálticos já poderia ser considerado a evidência fundamental de que a Lei
da Pregnância é verdadeira. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo
de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50 – 57.)
São estas, resumidamente, as Leis da Gestalt, conforme Ana Maria Bock:
SEMELHANÇA: Ou “similaridade”, possivelmente a lei mais óbvia, que
define que os objetos similares tendem a se agrupar. A similaridade pode acontecer na
cor dos objetos, na textura e na sensação de massa dos elementos. Estas características
podem ser exploradas quando desejamos criar relações ou agrupar elementos na
composição de uma figura. Por outro lado, o mau uso da similaridade pode dificultar a
148
percepção visual como, por exemplo, o uso de texturas semelhantes em elementos do
“fundo” e em elementos do primeiro plano.
Eventos semelhantes se agruparão entre si: O X O X O X O X O X O X O O X O X O X O X O X O X O
PROXIMIDADE: Os elementos são agrupados de acordo com a distância a que se encontram uns dos outros. Logicamente, elementos que estão mais perto de outros numa região tendem a ser percebidos como um grupo, mais do que se estiverem distante de seus similares.
OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO BOA CONTINUIDADE: Está relacionada à coincidência de direções, ou
alinhamento, das formas dispostas. Se vários elementos de um quadro apontam para o
mesmo canto, por exemplo, o resultado final “fluirá” mais naturalmente. Isso
logicamente facilita a compreensão. Os elementos harmônicos produzem um conjunto
harmônico.
____|____ = ________ |
PREGNÂNCIA: A mais importante de todas, possivelmente, ou pelo menos
a mais sintética. Diz que todas as formas tendem a ser percebidas em seu caráter mais
simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma reta e um círculo, e um homem
pode ser um aglomerado de formas geométricas. É o princípio da simplificação natural
da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente é assimilada: desta forma, a parte
mais facilmente compreendida em um desenho é a mais regular, que requer menos
simplificação.
OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO
149
CLAUSURA: Ou “fechamento”, o princípio de que a boa forma se
completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada. O conceito de
clausura relaciona-se ao fechamento visual, como se completássemos visualmente um
objeto incompleto. Ocorre geralmente quando o desenho do elemento sugere alguma
extensão lógica, como um arco de quase 360º sugere um círculo. O conceito de boa
continuidade está ligado ao alinhamento, pois dois elementos alinhados passam a
impressão de estarem relacionados.
EXPERIÊNCIA PASSADA: Esta última relaciona-se com o pensamento
pré-Gestáltico, que via nas associações o processo fundamental da percepção da forma.
A associação aqui, sim, é imprescindível, pois certas formas só podem ser
compreendidas se já a conhecermos, ou se tivermos consciência prévia de sua
existência. Da mesma forma, a experiência passada favorece a compreensão
metonímica: se já tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos
somente uma parte dele reproduziremos esta forma inteira na memória.
16.1.1.4 Análise das imagens
Para se fazer uma análise sintática de uma imagem, é preciso,
necessariamente, identificar os principais elementos da composição. E tratar a imagem
não como a semiótica, que faz a análise da ligação e significado das partes que a
compõem, mas sim do ponto de vista da percepção do olho humano, do modo de
estruturar naturalmente os seus elementos gráficos em nossa mente.(BOCK, Ana Maria.
Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50
– 57.)
150
Foi justamente para estudar essa percepção que se desenvolveu a Teoria da
Gestalt. Propõe essa teoria, entre outras regras, que o cérebro humano tende
automaticamente a desmembrar a imagem em diferentes partes, organizá-las de acordo
com semelhanças de forma, tamanho, cor, textura etc., que por sua vez serão
reagrupadas de novo num conjunto gráfico que possibilita a compreensão do significado
exposto.
A Gestalt estabelece sete relações através das quais as partes da imagem são
agrupadas na percepção visual: proximidade, semelhança, direção, pregnância, boa
continuidade, fechamento e experiência passada. Esse dom natural de “arrumar” as
informações passadas em seu cérebro possibilita ao homem assimilar esses dados com
maior facilidade e rapidez. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo
de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50 – 57.)
Na Arte figurativa, em geral, a preocupação na organização e disposição dos
elementos ultiliza-se dos mesmos princípios posteriormente estudados pela Gestalt,
desde os estudos de Leonardo DaVinci e Alberti sobre a perspectiva e a hierarquização
dos componentes, podendo os valorizar, dar-lhes destaque ou relegando-os a segundo
plano, tendo como resultado na obra final um papel principal e destacado, logo
percebido pelo espectador, ou secundário no entendimento da cena. Em Gestalt,
explicamos esse “fenômeno da percepção” através da decomposição e imediata
recomposição das partes em relação ao todo. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma
Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50 – 57.)
Não é muito diferente com a imagem comunicativa. Os mesmos elementos
da figura artística se aplicam à comunicação visual, inclusive a retórica. Uma imagem é
capaz de ter a mesma eloqüência que um discurso falado ou mesmo que um livro. Tudo
depende da ordem e da intensidade em que são organizados: a sua configuração ou
151
Gestalt. Seja texto ou imagem, estamos lidando com discursos da propaganda, e daí
devem perseguir sempre os elementos fundamentais desses objetos de análise. (BOCK,
Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva,
1989. pág. 50 – 57.)
16.1.1.5 Análise das gerações de alternativas escolhidas
Essas tendências ou princípios, dependendo de sua intensidade podem
produzir efeitos diferentes, devendo sempre lembrar que, para a Escola da Forma, o
todo não é apenas a soma das partes, sua essência depende da configuração das partes.
Nas formas e figuras que aparecem neste projeto com intuição de protótipo
usam-se formas que podem ser identificadas dentro das normas da Gestalt, como
observamos na geração de alternativa escolhida nº 2, onde percebe-se a presença da
proximidade das esculpições que tendem a permanecer unidas, tornando-as um só todo;
e a semelhança que se dá pela intensidade do tamanho e forma, onde objetos similares
tendem a se agrupar.
A clausura também está presente na geração de alternativa escolhida 2 , pois
os elementos de uma forma tendem a se agrupar de modo que formem uma figura mais
total ou fechada.
Já na geração de alternativas escolhida 1, percebemos claramente a
semelhança principalmente entre suas formas, fazendo com que eventos semelhantes se
agruparão entre si.
A boa continuidade está presente na peça, onde há o acompanhamento dos
elementos uns pelos outros, sendo que as linhas e formas continuem em direções já
conhecidas.
152
No pingente com penas há um claro exemplo de semelhança e proximidade,
em função do caimento e montagem das peças e penas. Percebe-se também nesta peça a
clausura, que os elementos tendem a se agrupar formando uma figura mais total ou
fechada.
16.2 CORES
A cor é comumente conhecida como uma característica de percepção visual
dos seres humanos. Cada cor possui seu significado. Em geral as pessoas tem
preferência por cores quando compram produtos, serviços ou ambientes. Cada cor
provoca estímulos diferentes no nosso sistema nervoso, afetando nossos emoções e até
mesmo o humor.
Apesar do significado das cores serem diferentes em culturas diferentes, elas
podem ser usadas para transmitir uma determinada mensagem.
A escolha do ouro branco , quando refere-se ao prata, de uma maneira
científica gerencia o equilíbrio interior. Para este específico projeto as cores escolhidas
refletem as seguintes sensações, segundo Farina (1986):
• O branco traz pureza, sinceridade e verdade; repele energias
negativas e eleva as vibrações; equilibra a aura; facilita o
contato com os guias espirituais e com os ancestrais; gerencia
o equilíbrio interior, proteção, instinto memória, partos,
cuidados de animais domésticos e de crianças, sonhos.
Também pode ser usado como coringa, para todos os
propósitos, substituto para qualquer cor
153
• O cinza ou o prateado dá equilíbrio e estabilidade, por ser o
equilíbrio do preto e do branco. Não deve ser usado por quem
sofre de memória fraca. É usado para cancelar ou neutralizar
encantamentos que não servem mais para os nossos propósitos
• Azul ajuda a baixar a pressão arterial, acalma e trás clareza
mental. Produz tranqüilidade, ternura, afetuosidade, paz de
espírito e segurança. Reduz o stress e a ansiedade, traz saúde
emocional, paz e calma. Promove o entendimento entre as
pessoas. Favorece as atividades intelectuais e a meditação.
Deve ser usada, ao acordar, por quem tem problemas
respiratórios. Simbologia: Devoção, fé, aspiração, sinceridade,
lealdade, confiança e tranqüilidade.
• Vermelho é a cor mais quente ativa e estimulante. Fortalece o
corpo e dá mais energia física, impulso sexual, força de
vontade, conquista, liderança e senso de auto-estima.
As cores aplicadas remetem uma simbologia resgatada através da
semiologia e da psicologia, por isso os tons escolhidos na elaboração deste projeto
seguem estes significados, e vão além deles.
A tinta usada por índios é preparada com sementes de urucu, que se colhe
nos meses de maio e junho. As sementes são raladas em peneiras finas e fervidas em
água para formar uma pasta. Com esta pasta são feitas bolas que são envolvidas em
folhas, e guardadas durante todo o ano para as cerimônias de tatuagem. A tinta extraída
do urucu também é usada para tingir os cabelos e na confecção de máscaras faciais.
Pinturas com urucu são feitas desde tempos muito remotos pelos indígenas que
habitavam do México até o Paraguai, incluindo América Central e Antilhas. O urucum é
154
usado modernamente para colorir manteiga, margarina, queijos, doces e pescados
defumados, e o seu corante principal – a bixina – em filtros solares. (Viagem ao Mundo
Indígena. Luís Donisete Benzi Grupione, Berlendis & Vertecchia Editores Ltda, 1997,
Coleção Pawana, vol.1)
O outro corante muito usado pelos indígenas era obtido da seiva do fruto do
jenipapo. As tatuagens de cores pretas e azuis usadas pelos índios que tanto
impressionaram os colonizadores, feitos com esta rubiácea, cujo nome botânico é
Genipa americana deve-se ao iridóide conhecido como genipina. Do fruto maduro e
fresco foi isolado a genipina em ~1% de rendimento. Incolor em si, este iridóide produz
cor preta ou azul após reagir com as proteínas da pele. Para a cor branca os índios
utilizam o calcário. (VIDAL, L. (ORG.)
1992 Grafismo indígena. Estudos de Antropologia Estética, São Paulo, Studio
Nobel/Edusp/Fapesp.)
16.3 FUNÇÃO DE USO
É neste item que se posiciona toda concepção e desenvolvimento do projeto
do produto, o conhecimento prévio da função de uso em questão: uma linha de jóias
composta por peças com funções de uso primária e secundária.
Especificadamente a linha de jóias tem função estética simbólica
procurando agregar durabilidade e simbologia a vestimenta do usuário e tem grande
importância na sua facilidade de aplicação e a qualidade de dinâmica no seu uso. É uma
linha que atende a uma faixa etária de 25 a 45 anos, sendo estas mulheres.
155
Procurou-se facilitar também seu sistema de colocação no mais prático
possível, com base nos ensinamentos da Bauhaus onde a forma de seu uso segue a
função, sem maiores dificuldades ou mecanismos complexos que pudessem vir a
inviabilizar o projeto.
16.4 FUNÇÃO ERGONÔMICA
A ergonomia é uma ciência interdisciplinar. Ela compreende a filosofia e a
psicologia do trabalho. O objetivo prático da ergonomia é a adequação do posto de
trabalho, dos instrumentos, das máquinas, dos horários, do meio ambiente às
experiências do homem. A realização de tais objetivos propicia uma facilidade de
trabalho e um rendimento de esforço humano. (NUNES, 2002).
Os sistemas de medição adotados para os projetos de jóia seguem
geralmente os padrões convencionais, padrões estes estabelecidos por ourives e artesãos
há muitos séculos atrás. Tais medidas advêm de estudos experimentais e foram
estabelecidas por convenção. Porém, acredita-se que esse sistema de medidas pode ter
melhorias com o auxilio de estudos antropométricos e outros métodos da ergonomia.
A antropometria é aplicada nos mais diversos setores de design industrial,
possibilitando uma melhor adequação dos produtos ao homem, podendo ser, então, de
grande valia e aplicabilidade no design joalheiro.
De acordo com ZERBERTO e NUNES (2002), no projeto de jóias deve-se
considerar que as peças devam manter uma relação direta com as dimensões humanas,
analisando e evidenciando os aspectos ergonômicos, devendo-se levar algumas questões
156
funcionais relacionadas a peso, tamanho, volume/massa, flexibilidade/rigidez e pressão,
proporcionando dessa forma um maior conforto e bem estar para o usuário.
As medidas convencionais e os aparelhos de medição utilizados pelos
ourives não são suficientes para garantir a adequabilidade das peças aos usuários. É
necessário que o designer encaminhe o projeto previamente dimensionando da melhor
forma.
No quadro a seguir, pode-se observar alguns exemplos de produtos que são
desenvolvidos na joalheria e as partes do corpo com as quais estão relacionadas.
Nota-se que tais medidas são mais complexas do que tem sido tratadas
através dos métodos convencionais de medição e que requerem estudos mais
aprofundados e pesquisas antropométricas, pois alguns dados são tão específicos, que
não são encontrados nos bancos de dados antropométricos. Além disso, a população
brasileira não possui um banco de dados que contribua para esse tipo de trabalho
joalheiro, sendo necessário recorrer às tabelas estrangeirais.
Produtos a serem desenvolvidos no setos joalheiro
Partes do corpo envolvidas que devem ser consideradas no projeto
Anéis Diâmetro e comprimento dos dedos das mãos e dos pés
Braceletes Circunferência do antebraço Pulseiras Circunferência do pulso Colares Circunferência do pescoço Gargantilhas Circunferência do pescoço Brincos rígidos, brincos com pendentes e argolas
Distância do centro do lóbulo da orelha até o rosto e distância do centro do lóbulo até o ombro
Tiaras Circunferência da cabeça Tornozeleiras Circunferência do tornozelo
Tabela 16 : Função Ergonômica do ponto de vista Joalheiro Fonte : Elaborado pela Acadêmica
Nota-se que as partes do corpo envolvidas foram abordadas por alto, pois na
verdade há fatores que devem ser estudados, de fato, para estipular esses limites. Além
157
disso existem muitas outras medidas com maiores níveis de complexidade como os
piercings que já são vistos também como jóias e também requerem estudos de projeto.
Existem outros setores da joalheria para os quais a ergonomia dispõe de
uma riqueza maior de dados para seu dimensionamento, como é o caso das ferramentas
de trabalho e das estações de trabalho. É preciso deixar claro que, mesmo nessas áreas,
o Brasil ainda é carente de tabelas com dados da população e precisa adaptar-se aos
dados fornecidos pelas tabelas estrangeirais.
Wilson (1983) e Dreyfuss (1967) afirmam que um bom produto deve ser:
• Seguro
• Eficiente
• Fácil de usar
• Duradouro
• Aproveitável (útil)
• De custo realista
• De aparência agradável
Observa-se que, destes, todos menos o preço envolvem ergonomia.
As razões apresentadas para o uso da tecnologia ergonômica no
desenvolvimento de projetos de produtos são das seguintes formas caracterizadas:
1.) Criar um produto melhor e que se adeqüe às necessidades do usuário;
2.) Prevenir perdas
Ressaltam que, em qualquer dos casos, a motivação é lucrar mais.
158
Na visão dos autores, algumas ações são pressupostos básicos para um
produto melhor:
• Melhorar a usabilidade do produto;
• Melhorar a performance do usuário;
• Acomodar diferenças entre usuários;
• Fazer um produto mais seguro;
• Melhorar o conforto do usuário;
• Aumentar a satisfação do usuário;
Preconiza os autores o uso da tecnologia ergonômica (métodos e dados)
desde o início do ciclo de desenvolvimento do produto.
Embora a abrangência de interfaces da ergonomia, o autor cita DUKEN
(1990) revelando que “na maior parte dos casos de design e marketing dos produtos de
consumo, o styling vem em primeiro lugar, a tecnologia em segundo e a ergonomia
somente em terceiro”.
Soares idealiza a aliança entre a ergonomia e o design, juntando-se assim
conteúdo científico e estética.
Segundo NORMAN apud SOARES (1998), “os produtos bem projetados
são fáceis de interpretar e entender, porque eles contêm pistas claras sobre a sua
operação”. Este remete ao princípio da FORMA que segue a FUNÇÃO, aplicado ao
design, segundo BERSEN (1989), citado por SOARES (1998).
Na realidade, seguindo KREIFEDT e HILL (1976), nas palavras de Soares,
“ ... o sucesso da integração da ergonomia com design irá produzir produtos de superior
qualidade estética e funcional”. Complementa, dizendo que existe uma série de
159
compromissos com diversos requisitos do produto, como a função, o desempenho,
confiabilidade, usabilidade, aparência e custos.
Neste texto apenas foram apresentadas algumas pequenas partes
fundamentais que a ergonomia exerce no design, com principal interesse voltado ao
design de jóias, podendo agregar ainda mais valor a joalheria. Abrindo assim um leque
para a pesquisa de novos caminhos dentro do desenvolvimento de jóias, principalmente
no que diz respeito ao dimensionamento, conforto e usabilidade da mesma.
A importância do design se mostra também quando centrado no usuário
como direcionador do projeto de jóias e o operador como referências de limites e
capacidades para o projeto de máquinas e postos/ estações de trabalho.
16.4.1 Riscos
As peças de jóias desenvolvidas não apresentam hipóteses de possíveis
riscos em sua manutenção. São peças delicadas, no entanto o material utilizado na
fabricação dá total garantia quanto a sua manutenção, assim sendo, as peças devem ser
lavadas com água e sabão e polidas conforme o seu uso, e somente por profissionais
para manter sua garantia. As peças não apresentam nenhum problema quando utilizadas
na presença de água pois seus materiais têm garantias a contato com líquidos, desde que
estes não sejam corrosivos ao ouro e ao osso.
160
16.5 USABILIDADE
No teste de usabilidade realizado, percebeu-se que a jóia não teve nenhum
erro de grande relevância. A pessoa que usou as peças durante o teste não se queixou de
possíveis pontas que pudessem machucar, nem em referência ao peso.
16.6 FUNÇÃO TÉCNICA
16.7 TECNOLOGIAS/ PROCESSOS E FABRICAÇÃO
Na antiga história do homem, podemos relembrar que os primeiros metais
usados foram aqueles que se encontrava em formas naturais puras, como as pepitas de
ouro de aluvião. Sendo um dos primeiros metais a serem usados como adorno foi o
ouro.
Por volta de 5.500 a.C. teve início a metalurgia do cobre.
O processo da metalurgia envolve técnicas que foram sendo descobertas
lentamente, com o acúmulo de experiências, baseadas em erros e acertos.Na arte de
trabalhar o metal, a técnica mais antiga de que se tem conhecimento é a forja a frio
(martelagem), posteriormente veio a fundição, sendo a do cobre a mais importante.
Neste projeto o processo escolhido para a fabricação das peças de jóia é o de
fundição por cera perdida.
Figura 118 : Cera para a realização da Fundição e fabricação da peça. Fonte : Acervo pessoal
161
A origem da fundição por cera perdida se dá quando o homem molda argila,
imprimindo nela uma forma volumosa, que pode ser a ponta de uma lança ou um
machado. Essa argila é queimada e depois de endurecida servirá de molde para que se
deposite o metal líquido incandescente.
Figura 119 :Fundição por cera perdida em sua origem Fonte : Acervo Pessoal
Esse era um método adequado para peças grandes e pesadas, sem detalhes
ou precisão. No entanto, o homem quis seguir além de suas descobertas e poder gerar
objetos mais refinados, de linhas mais finas e delicadas. Começou então o processo
realmente dito de fundição por cera perdida. Peças eram esculpidas em cera de abelha e
inseridas no barro que era posto para secar. Deixava-se uma abertura para que a cera
pudesse escorrer quando a argila se aquecia. Depois, o metal líquido era injetado para
dentro desse molde. Quando frio, o barro era quebrado e surgia então o objeto de metal.
A época do surgimento dessa técnica é incerta, no entanto, objetos
encontrados na tumba de Tutankamon foram produzidos por esse método.
162
Figura 120 : Fundição por cera perdida Fonte : Acervo pessoal
A técnica da Fundição por Cera Perdida consiste basicamente:
» Uma peça esculpida ou reproduzida em cera é agrupada no que chamamos
"árvore", ou seja, um bastão central de cera (caule) ao qual se unem todas as peças,
fixadas por meio de um gito (cano que conduz o metal derretido para o molde poe
encher. – Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, 1986, p.988).
» Essa "árvore" será colocada num recipiente e preenchido com gesso.
» O gesso é endurecido e levado ao forno em alta temperatura. A cera
derretida escorre para fora do gesso e têm-se um molde interno das peças. Atualmente
tem sido utilizada a fundição a vácuo, onde a cera é também absorvida pelas paredes
laterais do gesso.
» O metal líquido é injetado para dentro desse molde e o gesso é dissolvido
em água.
» Surgem as peças de metal.
Uma peça piloto em metal pode ser reproduzida em série criando várias
peças iguais.
Um ourives produz a peça que será utilizada para fazer um molde de
borracha. Essa borracha será vulcanizada para que endureça. A peça em metal é retirada
e pode-se injetar a cera nesse molde. Como resultado teremos a peça idêntica em cera.
163
Essa peça será reproduzida em diversas outras que serão então montadas na árvore para
fundição.
Figura 121 : Árvore da Fundição Fonte: Acervo Pessoal
Esse é um dos processos mais utilizados nos dias de hoje para se
confeccionar modelos na indústria joalheira que permite a criação de várias peças um
curto período de tempo e custo muito inferior ao da produção artesanal.
Os modelos serão melhor trabalhados em seu formato, design, movimento.
As limitações serão reduzidas no que se refere a dobras, soldas e outras dificuldades
existentes na ourivesaria tradicional.
Um erro cometido na cera pode ser facilmente corrigido apenas derretendo
um pouco do material sobre o modelo.
A jóia final não possui uma solda sequer, salvo as exceções como os pinos
dos brincos.
164
16.7.1 Lapidação
O que fazer para deixar mais belo, algo que por si já é fascinante? Esse
desafio inquietou o homem desde que ele descobriu o mundo das gemas. Fascinantes e
misteriosas, elas só revelam sua beleza por inteiro nas mãos de hábeis artesãos. Afinal,
são eles que lhes dão mais vida, cor e brilho.
A lapidação de uma gema representa o seu aperfeiçoamento. O corte é tão
importante que é capaz de valorizar uma gema de segunda linha ou depreciar uma de
primeira categoria. Nas mãos de um lapidário pouco habilidoso, a melhor gema do
mundo pode perder todo seu potencial. Já uma pedra inferior, quando lapidada por mãos
preciosas, torna-se quase uma jóia.
Figura 122 : Diamante e sua lapidação brilhante (de forma arredondada, é o formato mais popular do diamante, por esta razão muitas pessoas generalizam diamante como brilhante).
Fonte : www.joiabr.com.br
165
16.7.2 Cravação
A cravação ou o engaste de pedras preciosas é a unidade da joalheria que
trata da fixação de gemas, sobre a parte metálica das jóias.
Conforme Batista (2000, p. 29), “Fazer cravação significa fixar, ou ainda,
engastar uma gema sobre a parte metálica da jóias. Pode-se fazer uso de grifas ou não”.
Existem vários tipos de cravação: Inglesa, Canaleta, Pressão, Bigodinho,
Carré, Pavê.
Na Pavê por exemplo, pequenas garras são erguidas da chapa de metal e
aplicadas na pedra. (SALEM, 1998, p. 110).
Figura 123 : Anel Sonia Salim, com cravação Pavê Fonte : www.soniasalim.com.br
Na cravação Canaleta se prende uma seqüência de pedras retangulares ou
quadradas pelas extremidades, deixando-as livre entre elas. (SALEM, 1998, p.111).
Figura 124 : Anel com exemplo de cravação Canaleta Fonte: www.joia-e-arte.com.br
166
A cravação de Pressão prende as gemas nas extremidades pela pressão do
metal. (SALEM, 1998, p.111).
Com a cravação Bigodinho, a circunferência da pedra é visível e ela é
posicionada abaixo da superfície do metal, sendo pequenas farpas levantadas da parte
interna sobre a pedra. (SALEM, 1998, p.111).
Na Carré o metal é rebaixado, deixando apenas pequenas farpas acima do
nível, e estas farpas servirão de garras para prender a pedra. (SALEM, 1998, p.111).
No caso deste projeto, o tipo de cravação escolhido para ser trabalhado foi a
cravação inglesa, no qual o metal envolve toda a extremidade da pedra, dando assim
maior fixação.
Figura 125 : Anel com Cravação Inglesa Figura 126 : Anel com cravação Meio Inglesa
Fonte: www.joia-e-arte.com.br Fonte: www.joia-e-arte.com.br
16.7.3 Acabamentos
Foi de grande interesse que as peças produzidas neste projeto tenham uma
característica de acabamento delicado e harmonioso, mesmo as peças sendo de uma
167
temática forte e volumosa; sendo necessários tais acabamentos para atrair um brilho
sutil agregando valor estético às peças.
O acabamento de maior afinidade foi o polido, pelo seu resultado
satisfatório ao tema e conceito que é de interesse passar ao público – alvo.
O acabamento de um trabalho começa quando você pesa os metais para fazer a liga. A fundição bem feita, desempenha um papel fundamental no resultado final. O processo de laminação, trefilação, serra e solda também determinam o resultado final. Todos os problemas mais comumente ocorridos no acabamento final, como buracos, porosidades e manchas podem ser evitados se nas etapas preliminares forem tomados os devidos cuidados. Podemos definir o final do processo de acabamento como uma seqüência de ações abrasivas em ordem descendente de tamanho de grão tão fino que a superfície se torne um espelho, refletindo de maneira uniforme a luz que incide sobre ela. (SALEM, 2002, p.30).
Para o acabamento no osso, foram utilizadas todas as informações obtidas
na entrevista com a Professora de Anatomia da Universidade Federal do Paraná, Maria
Aparecida Alcântara, estando em anexo ao projeto, e o conhecimento empírico sobre os
testes realizados pela aluna na realização deste presente projeto, sendo estes:
• Corte da peça de osso tornando-as uma superfície plana para
aproveitamento do material na jóia;
• Cozimento da peça de osso durante aproximadamente 6 a 8
horas, sendo excluso neste processo todas as matérias
orgânicas componentes do osso, restando apenas as matérias
inorgânicas, sendo estas os minerais (não há mudança de cor
durante este processo, tendo em vista que o osso permaneça
numa coloração escura);
• Depois de cozido, o osso passa por um processo de secagem,
onde é exposto ao sol durante um período de 3 a 5 horas;
• Para a retirada da coloração natural das peças, se torna
necessário a aplicação de Água Oxigenada 40 Volumes
168
durante 1 hora, com a função de corrosão de matérias
possivelmente vivas e clareamento, chegando a um tom
aproximado do branco.
Após todas estas etapas, o osso está pronto para ser trabalhado conforme o
projeto necessita.
16.7.4 Fechos e Entremeios
Para uma maior segurança, conforto e praticidade ao usuário na compra das
peças de jóias, foi realizada uma pesquisa de mercado para analisar quais seriam os
mais adequados para o presente projeto.
Nas figuras a seguir podemos observar o que o mercado oferece neste ramo:
Figura 127 : Entremeio Fonte : www.2000joias.com.br
169
Figura 128 : Fecho Fonte : www.2000joias.com.br
Figura 129 : Fecho Fonte : www.2000joias.com.br
Figura 130 : Entremeio Fonte : www.2000joias.com.br
170
Figura 131 : Fecho Fonte : www.entremeiosefechos.com.br
Figura 132 : Entremeio Fonte : www.entremeiosefechos.com.br
Figura 133 : Fecho Fonte : lojas.sacola.com
172
16.8 MATERIAIS
16.8.1 Ouro Branco
No presente projeto, um dos componentes mais importantes é o ouro branco,
utilizado tanto na gargantilha, quanto no pingente e brinco.
Se tratando dele se faz necessário algumas observação, como pode-se
observar a seguir na citação feita no portal Jóia Br:
O ouro branco é tão valioso quanto o de outras cores. Normalmente ele é composto a partir da mistura com o níquel ou a prata e o paládio e, por esta razão, seu aspecto final é opaco e acinzentado. Por isso, para que tenha brilho, é necessário que passe por um processo técnico de acabamento popularmente conhecido como “banho de ródio”. Basicamente este processo consiste na imersão da jóia em um aparelho específico, onde é colocado um outro metal em estado sólido (geralmente a platina) que faz com que o ródio em seu estado líquido, se fixe na jóia. Por falta de informação, muitas pessoas confundem esse processo com o banho de ouro. É importante esclarecer que um, não tem nada a ver com o outro. Ao contrário das peças folheadas a ouro, que tem o nobre metal apenas em sua superfície, pois nas jóias de ouro branco ele é o principal componente. (JOIABR, 2004).
16.8.2 Osso
Os ossos são compostos de duas camadas, a camada mais externa e mais
dura é chamada por osso cortical, enquanto que a camada interna, mais esponjosa, é
chamada de osso trabecular.
A estrutura óssea é dinâmica: osso novo está continuamente substituindo o osso velho a uma taxa de aproximadamente 10% ao ano. O osso é constituído de células chamadas de osteócitos. Essas células permanecem circundadas por material mineral duro, um cristal de hidróxiapatita, composto de cálcio e fósforo. (disponível em www.geocities.com, 2006).
173
Nutrientes e minerais são constantemente liberados para os ossos através
dos vasos sanguíneos.
16.8.3 Citrino
Figura 136 : Citrino Puro Figura 137 : Citrino Lapidado Fonte : Guia Prático, Gemas, 1998 Fonte : Guia Prático, Gemas, 1998
O nome, citrino, é derivado de sua cor amarelo-limão (do latim citrus).
Conforme o Guia Prático de Gemas, 1998, dos citrinos, os mais comercializados são as
ametistas ou os quartzos esfumaçados tratados por aquecimento. Os cristais maiores são
prismáticos, com pontas de pirâmide. Ficam brancos se aquecidos e marrons, se
expostos a raios X. Os cristais lapidados exibem um belo brilho.
Grupo...................... Composição............. Fórmula.................. Densidade(g/cm3).... Dureza (Mohs)......... Transparência.......... Cor............................ Índice de refração....
QUARTZO Óxido de Silício SiO2 2,65 7 Transparente amarela clara à parda dourada 1,544-1553
Tabela 17 : Propriedades do Citrino Fonte : Guia Prático, Gemas, 1998
174
16.9 FUNÇÃO INFORMACIONAL
Ao adquirir as peças de jóias, a consumidora encontrará um tag informativo
com importantes informações, explicando a manutenção da peça para que esta tenha
maior durabilidade e um certificado de garantia caso a peça apresente posteriormente
algum dano.
No tag informativo encontra-se:
• Informações referentes às peças, onde cada peça receberá uma
etiqueta que consta um breve histórico sobre a temática
indígena, para desta forma divulgá-la e também sobre o
material alternativo utilizado, sendo o osso e seu histórico
como adorno;
• As informações de uso estarão presentes neste tag, visando
principalmente informações sobre a limpeza e conservação,
assim como guardar a jóia adequadamente;
• Constará neste mesmo informativo o nome do designer,
telefone e e-mail para contato e maiores informações.
• A embalagem também será citada, tendo em vista suas
características para manter a peça com a mesma característica
da aquisição e sua sustentação e firmeza gerada à peça.
175
16.9.1 Manual Informativo
Para a explicação de manuseio da jóia e também de informações sobre a
empresa e da inspiração na cultura indígena, desenvolveu-se um manual informativo
que se encontra em anexo ao produto.
Figura 138 : Manual Informativo Fonte : Elaborado pela Acadêmica
176
16.9.2 Certificado de Garantia
O Certificado de Garantia é um documento que acompanha a jóia, válido
por um período de um ano, contra defeitos de fabricação e devidos danos que venham a
acontecer com a peça. Excluem-se da garantia quedas e acidentes.
Figura 139 : Certificado de Garantia
Fonte : Elaborado pela Acadêmica
177
16.9.3 Condicionamento ( Embalagem )
Segundo a Nova Enciclopédia Barsa,:
Embalagem é o elemento fundamental na apresentação e concervação de produtos naturais ou industrializados, embalagem é qualquer envolucro ou recipiente destinado a guardar ou acondicionar produtos de consumo, com o fim de colocá-los de forma segura e higiênica à disposição do consumidor. Do ponto de vista legal, a embalagem deve submeter-se a algumas exigências, como ser feita de um material que não altere as características do produto. (Nova Enciclopédia Barsa, 2000, vol.5, p. 371).
Para a comercialização, a embalagem é um dos fatores de maior
importância, e permite o fabricante encarar a concorrência e atingir o mercado de uma
forma alternativa, percebendo a preferência do consumidor.
Assim, a embalagem deve ter boa estética, custo compatível com o mercado
e possuir qualidade e características que preservem amercadoria. (Nova Enciclopédia
Barsa, 2000, vol.5, p. 371).
16.9.4 Identidade Visual e Linguagem Gráfica
Para Tavares (1998, p.21) a marca significa:
Um nome, um termo, signo ou design, distinto ou combinado com a função de identificar a promessa de benefícios, associada a bens ou serviços, que aumenta o valor de um produto além de seu propósito funcional, tendo uma vantagem diferencial sustentável.
Para a aceitação do público-alvo, foi principalmente analisado o conceito
que a marca pretende passar, agregando valores.
178
Figura 140 : Alternativa 1 Logo Figura 141 : Alternativa 2 Logo Fonte : Elaborado pela Acadêmica Fonte : Elaborado pela Acadêmica
Figura 142 : Alternativa 3 Logo Figura 143 : Alternativa 4 Logo Fonte : Elaborado pela Acadêmica Fonte : Elaborado pela Acadêmica
180
16.9.5 Preço
De acordo com Amstrong e Kotler (1997), o preço significa a soma de
dinheiro que os clientes devem pagar para adquirir o produto.
A precificação será realizada de acordo com o mercado, devido à oscilação
tanto do preço da mão de obra quanto de matéria-prima.
Assim a partir do custo de produção serão calculados os preços das peças.
A grama do ouro branco está avaliada, no período de apuração do presente
projeto, em torno de R$ 36,00 a grama conforme mercado exposto e regido pela bolsa
de valores.
Segundo o ourive Gerson, de Balneário Camboriú, proprietário da Bene
Lavorato, a gargantilha se soma da seguinte forma:
• 22g de ouro branco (22 x R$ 36,00) = R$ 792,00
• Mão de obra ( 20 horas x R$ 25,00 a hora ) = R$ 500,00
• 25g de osso ( 25 x R$ 1,00) = R$ 25,00
TOTAL: R$ 1.317,00 x 500 % Referente Lucro = R$ 6.585,00
Pingente:
• 10g de ouro branco (10 x R$ 36,00) = R$ 360,00
• Mão de obra (20 horas x R$ 25,00 a hora) = R$ 500,00
• 20g de osso (20 x R$ 1,00) = R$ 20,00
TOTAL: R$ 880,00 x 500% Referente Lucro = R$ 4.400,00
181
Par de Brincos:
• 35g de ouro branco (35 x R$ 36,00) = R$ 1.260,00
• Mão de obra (20 horas x R$ 25,00 a hora) = R$ 500,00
• 20g de osso (20 x R$1,00) = R$ 20,00
TOTAL: R$ 1.780,00 x 500% Referente Lucro = R$ 8.900,00
16.10 FUNÇÃO DE MARKETING
A promoção das peças de jóias da Etni´s serão expostas em revistas
especializadas nacionais e internacionais, revistas de turismo nacionais e internacionais,
sites de viagens e Outdoors.
Revistas Especializadas Nacionais e de Moda:
• Jóia e Cia
• Vogue Jóias
• Vogue Brasil
• Elle
Revistas Especializadas Internacionais e de Moda:
• Vogue
• Elle
182
Revistas de Turismo Nacionais e Internacionais
• Viagem
• Próxima Viagem
• Amazon View
16.11 ECODESIGN
Conforme o Instituto para a Democratização de Informações sobre
Saneamento Básico e Meio Ambiente, Ecodesign é a tendência de desenhar produtos
para o mercado, levando em consideração sustentabilidade, manuseio e sistema,
buscando maximizar o reaproveitamento de materiais; tornando uma ferramenta não só
de preservação de produtos, mas também dos recursos naturais.
Para que os produtos se adequem a realidade ecológica, há alguns requisitos
fundamentais, como escolher um material levando em consideração a toxicidade,
escassez, renovabilidade e reciclagem, reduzir espessuras, entre outras iniciativas.
A possibilidade de esgotamento dos recursos naturais não preocupava a
humanidade quando, no século XIX, a Revolução Industrial, iniciada na Inglaterra, se
espalhou pela Europa e pela América do Norte. Naquela época, o crescimento
econômico está inevitavelmente ligado a setores produtivos altamente poluentes.
“Depois da II Guerra Mundial a intensificação das atividades econômicas e o grande crescimento populacional começaram a colocar em cheque o modelo de desenvolvimento econômico vigente. Nunca a pressão sobre os recursos naturais havia sido tão intensa. A demanda mundial por diferentes fontes de energia é um exemplo disso. Em 1990, era quatro vezes maior do que em 1950 e vinte vezes maior do que em 1850.” (Revista Remade, 2005)
183
Em 1950 éramos 2,5 bilhões de pessoas e agora já ultrapassamos a marca de
6 bilhões.
A antiga estratégia de somente tentar reduzir custos com todas as
ferramentas possíveis não atende mais as necessidades do mercado globalizado. Agora o
essencial é ampliar a agregação de valor na produção através de novas tecnologias, que
permitem o desenvolvimento de novos produtos simultaneamente segundo os conceitos
de design, de ergonomia e de desenvolvimento sustentável.
Segundo a Zeri (Zero Emissions Research & Initiatives), um bom projeto de
ecodesign deverá, a partir de concepções sistêmicas, responder às necessidades básicas
da vida: água, alimentação, saúde, educação, abrigo, trabalho e lazer; priorizar a
produção para e a partir de condições locais e regionais; deve resolver múltiplos
desafios evitando gerar impactos indesejáveis; e o projeto deve ser sustentável para toda
a teia da vida, ser economicamente viável, com agregação de valor e socialmente justo.
No presente projeto é de extrema importância abrir um parênteses e ressaltar
que material em questão (osso) é um reaproveitamento, tornando uma preservação dos
recursos naturais.
Foram levantadas questões fundamentais para que o produto se adeqüe ao
meio ambiente, como sua toxicidade, sendo esta nula; escassez, sendo esta também
improvável tendo em vista que o Brasil é um dos maiores exportadores mundiais de
carne bovina, sendo sua conseqüência o excesso de ossos sem finalidade.
Assim observando que conforme citado acima, este projeto tem como
finalidade principal desenhar produtos para o mercado, levando em consideração
sustentabilidade, manuseio e sistema.
184
16.12 MODELO FINAL
16.12.1 Fases de fabricação
a) Lixa
Figura 145 : Fase 1 – Lixa Figura 146 : Fase 1 – Lixa Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal
185
b) Fundição
Figura 147 : Etapa 2 – Fundição Fonte : Acervo Pessoal
c) Laminação
Figura 148 : Fase 3 – Laminação Figura 149 : Fase 3 – Laminação Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal
186
d) Moldes e Cortes
Figura 150 : Fase 4 – Moldes e Cortes Fonte : Acervo Pessoal
e) Lima para Acabamento
Figura 151 : Fase 5 – Lima Fonte : Acervo Pessoal
188
16.12.2 Modelo Final – Ambientação
a) Gargantilha
Figura 153 : Modelo Final – Gargantilha Fonte : Acervo Pessoal
194
17 CONCLUSÃO
Este relatório é a documentação do processo de desenvolvimento de um
produto apresentando desde o início do projeto com todas as etapas de pesquisa,
buscando aliar as tendências de mercado ao design arrojado e diferenciado, procurando
agradar ao público destinado uma linha de jóias com valor cultural agregado.
O produtos desenvolvidos compõe uma linha de jóias inspiradas na cultura
indígena, seu artesanato, a arte plumária, os belos grafismos e trançados; exaltando a
beleza primitiva esquecida de uma das mais belas e ricas culturas nacionais.
Com visão para o futuro, a Etni´s Jóias pretende lançar de semestre em
semestre novas coleções, com foco nas etnias presentes no mundo, trabalhando com
materiais alternativos visando uma sustentabilidade e agregando valores como suas
principais características.
195
18 REFERÊNCIAS
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