2

7

10

15

18

22

23

26

30

32

34

36

39

44

Obsah

OTEMP

Formovanie cyklu – cyklická forma odborná štúdiaJuraj Jartim

Slovenská a česká akordeónová literatúra odborná štúdiaRadek Dlouhý

BIENAL DE FLAMENCO 2016 – Inšpirácia Španielskom reflexiaLibuša Bachratá

Výskumno-študijný pobyt v New Yorku reflexiaNina Ilievová, Kristián Kohút

SHARE - medzinárodný festival univerzít tanca reflexiaMiroslava Kovářová

2nd China-CEEC Summer Dance Camp reflexiaAndrej Štepita

Technika klasického tanca v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2017 reflexiaKristián Kohút

Večer tanečného umenia VŠMU a Baletu SND 2017 reflexiaKristián Kohút

Malé ženy reflexiaZuzana Andelová

Pach sebazáchovy fejtónJuraj Jartim

Cesty za hudbou a k hudbe úvahaJuraj Hatrík

Juilliard School zblízka reflexiaIvica Liszkayová

Tanzmesse Düsseldorf reflexiaIvica Liszkayová

Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017 reflexiaIvica Liszkayová, Maja Hriešik, Anna Sedlačková, Alžbeta Michalovičová, Dominika Beňaková

4

odborná š túd ia

Existencia základnej, teda jednočasťovej formy môže, no nemusí spĺňať úplný tvorivý zámer svojho tvorcu. Môže byť ucelenou a  ukon-

čenou umeleckou výpoveďou, no nezriedka je iba jednou časťou rozsiahlejšieho a  komplexnejšieho kreatívneho plánu. Jednočasťové kompozície sa vyskytujú zväčša v po-dobe časovo rozmernejších základných foriem – napríklad ako orchestrálne predohry, symfonické básne, hudobné obrazy, a pod. V prípade drobných komorných a  príležitostných skladieb je však ich samostatná umelecká existencia síce akceptovanou realitou, ale z  hľadiska vydavateľskej i  koncertnej praxe sa ukazuje ako pomerne nevýhodná, resp. nerentabilná. (I  tu, pravda, existujú svetlé výnim-ky v  podobe majstrovských drobností, za  všetky uveďme Beethovenovu miniatúru „Pre Elišku“, ktoré ešte donedávna – pred vynálezom sťahova-nia nôt z internetu – spoľahlivo napĺňali pokladni-ce obchodníkov z hudobninami). Preto sa často aj

svojou podstatou jednočasťové skladby zoskupujú z rôznych praktických dôvodov do väčších vydava-teľských celkov. Zohľadňujúc rôzne príčiny a motivácie združovania základných foriem do  vyšších celkov preto v  hu-dobnej terminológii rozlišujeme tri kategórie: zbier-ku skladieb, rad skladieb a cyklus skladieb (skrátene iba: zbierka, rad, cyklus). 1

1. ZbierkaIde o súbor skladieb zostavený najmä z praktických, mimohudobných dôvodov. Nemá charakter serióz-neho umeleckého celku; zoradenie a výber skladieb vyplýva zo špecifických vydavateľských, didaktic-kých, osvetových, reklamných, v  lepšom prípade dramaturgických potrieb zostavovateľa. Bežnými

1 por.  ZIKA, Pavel: Učebnica hudobných foriem pre konzervatóriá, Bratislava : Slovenské pedagogické nakla-dateľstvo 1979, s. 208-209

Formovanie cyklu – cyklická formaNa margo vymedzenia pojmu

Organizácia hudobného materiálu z hľadiska formy, čiže stavby sa dá podľa zavedených teoretických postupov analyzovať na niekoľkých úrovniach. V mikroštruktúrnej rovine možno skúmať najmenšie subvýznamové častice – bunky, základné významové a procesuálne prvky – motívy (morfémy). Nastrednej úrovni prebieha identifikácia základných významových celkov –hudobných viet (resp. periód, fráz, úsekov), ktoré vnímame ako malé stavebnédiely, z ktorých sa potom v dimenzii makroštruktúry organizujú veľké dielya  formujú rozsiahle formové útvary – veľké formy. Rozborom takéhoto–menšieho či väčšieho – logicky štruktúrovaného, časovo neprerušenéhoa uzavretého celku vlastne popisujeme útvar, ktorý hudobná teória označujepojmom základná forma.

odborná š túd ia

text ∫ Juraj Jartim

5OTEMP 01-02/2017

zjednocujúcimi činiteľmi sú predovšetkým nástro-jové obsadenie, hlasové zaradenie a  stupeň nároč-nosti. Zbierka (označovaná aj termínmi album, knižka, zošit, výber, spevník atď.) obsahuje často skladby viacerých autorov. Popri bežných zbierkach zameraných na  cieľovú skupinu užívateľov hudobnín (napr. A.  Brezová: Drobnosti majstrov pre klavír; E. Kleinová, A. Fiše-rová, E. Müllerová: Album etúd pre klavír/1.-5. zo-šit; Ľ. Červená: Súčasná zborová tvorba slovenských skladateľov) a publikáciách vyslovene didaktického charakteru (J. Mašinda: Klavírna čítanka, D. Kríž-ková, V. Vlková: Prvá knižka polyfónnej hry pre klá-vesové nástroje) sem zaraďujeme aj špeciálne účelové zborníky (M. Schneider-Trnavský: Jednotný katolícky spevník), prípadne výberové CD-albumy (Najzná-mejšie tenorové árie; Slávne skladby pre organ; The best of...; Hity rokov osemdesiatych). Vo výnimočných prípadoch môže zbierka vykazo-vať vzácnu mieru umeleckej jednoty, vtedy sa jedná o mimoriadny dramaturgický počin (napr. pôsobi-vý koncept výchovného koncertu), ten je však spra-vidla jednorazový a neopakovateľný.

2. RadTakýto súbor skladieb pochádza určite iba od jed-ného autora, pričom jednotlivé skladby vznikli približne v  rovnakom čase, majú spoločné inter-pretačné a  sčasti aj obsahové zameranie, spája ich asociatívny umelecký zámer, prípadne aj jedno opusové číslo. Existencia pomerne voľnej, ale presa len evidentnej umeleckej jednoty, ako aj v ojedine-lých prípadoch kvalitná dramaturgia poradia skla-dieb niekedy umožňujú interpretovať takýto rad aj cyklicky (v plnom znení a v autorom navrhnutom poradí), preto sa dá označiť pojmom semicyklic-ký útvar (resp. semicyklická forma, semicyklus)2.

2 Celkom osobitý prístup volia niektoré skladatelia starších historických období, keď ponúkajú sériu skladieb vymedzenej typológie (tzv. Harmoniemusik“) ako paletu pre dotvorenie na  niekoľko skutočných cykluv. Príkla-dom môže byť Divertisment pre tri basetové rohoy od Ju-raj Družeckého, o ktorých detailne píše vo svojej štúdii R. Šebesta. Celkovo 32 skladieb J. Družeckého navrhuje autor štúdie distribuovať do šiestich až siedmich štvor- až šesťčasťových partít, zároveň ukazuje prednosti a nevý-hody viacerých alternatívnych riešení. Por.  ŠEBESTA, Robert.: K problematike cyklov v Družeckého Divertis-sement Pour Trois Cors de Bassett a Mozartovom Fün-dfundzwanzig Stücke für 3 Bassethörner KV 439b, In:

Takýto charakter vykazujú napríklad dva osemčas-ťové rady Slovanských tancov od Antonína Dvořáka (op.46 a  op.72). Spravidla ale výber jednotlivých skladieb, ich počet a  poradie ostáva výsostnou kompetenciou interpreta alebo dramaturga3. Rady skladieb figurujú v  hudobnej literatúre pod rôznymi názvami (často identickými ako v  prípa-de zbierky), napr. album, paleta, séria, zväzok, ky-tica, venček, bagately... Medzi typické diela tohto druhu zaraďujeme známe série tancov a  charak-teristických miniatúr (B.  Smetana: České tance; J.  Brahms: Uhorské tance, P.  Zagar: Blumentálske tance, F .Liszt: Uhorské rapsódie, F. Chopin: Valčíky, Mazúrky, Polonézy, Nokturná, Etudy, R. Schumann: Album pre mládež op. 68; P. I. Čajkovský: Album pre mládež op. 39; F. Schubert: 4 Impromtus op. 90...) Ako vidno, niekedy sa v názve uvádza priamo počet skladieb: „štyri spevy“, päť kusov, „dvanásť tancov“ „desať etúd“ a pod.V širšom význame slova, resp. vo vyššom myšlien-kovom horizonte možno ako rad chápať aj komplex viacerých cyklických kompozícií. Tieto si síce za-chovávajú svoju samostatnosť, z  myšlienkového hľadiska však zvyčajne predstavujú širší komple-mentárny obraz skladateľovej tvorby v  určitom žánri a určitom období. Je známe, že v 18. storočí často autori združovali viacero cyklických skladieb rovnakého druhu pod jedným opusovým číslom (G.  F.  Händel: 12  Concerti grossi op.6; J.  Haydn: 6  Parížskych symfónií, L.  van Beethoven: 3  Sonáty

GRUBER, G., FERKOVÁ, E. (ed.): Prieniky slovenskej hudby v Európe a európskej hudby na Slovensku v 15. – 18. storočí. Der Einfluss der slowakischen Musik in Europa und der Einfluss der europäichen Musik auf die slowakei im 15. – 18. Jahrhundert. Bratislava : Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2013, s.167-2383 Z  dramaturgického hľadiska je pozoruhodný zo-znam skladieb v  Čajkovského Albume pre mládež op. 39. Prvá a posledná skladba v tomto diele vytvára aký-si duchovný rámec: Ranná Modlitba, V  ruskom kostole (orig.: Chor). Viacero skladieb tu zastupuje tanečné idió-my autorovej súčasnosti i minulosti z  rôznych regiónov Európy: Kamarijanskaja, Polka, Valčík, Mazurka; ako aj iné idiómy národných štýlov: Mužík s harmonikou, Sta-rá francúzska pieseň, Neapolská pieseň. Niekoľko skladieb sa viaže k svetu detských pohľadov na svet a na detskú fantáziu: Mama, Pestúnkina rozprávka, Baba jaga, Zimné ráno, Kolovrátok; Nájdeme tu aj miniatúrnu „bábikov-skú“ trilógiu: Chorá bábika, Pohreb bábiky, Nová bábika. Interpret tak má tak možnosť zostaviť viacero zmyslupl-ných útvarov.

6

odborná š túd ia

pre klavír op.2...). Špecifickým prípadom radu sú dva zväzky Das wohltemperierte Klavier Johanna Sebastiana Bacha. Každý zväzok pozostáva z 24 dvojčasťových cyklov prelúdium a  fúga (tzv. fúgová dvojica). Koncepč-ný plán celého diela, jeho ideový zámer predsta-viť možnosti kompozície a  interpretácie v  rámci (dovtedy nebývalého) využitia všetkých 24 tónin v  chromatickom usporiadaní má rozhodne znaky cyklickej koncepcie. V  koncertnej praxi je však realizácia celého diela na hranici možného.4 Preto z praktického pohľadu priraďujeme toto epochálne dielo skôr k radu skladieb.

3. CyklusPod týmto termínom sa skrývajú všetky viacčas-ťové kompozície, kedy aditívne spojené základné formy vzájomne myšlienkovo nadväzujú, kooperu-jú a interferujú v záujme vyššieho celku, vzdávajúc sa do  istej miery vlastnej suverenity.5 Umeleckým dielom je cyklus ako celok, významové posolstvo jednotlivých častí, ktoré sa uvádzajú vždy v po-radí určenom skladateľom, nadobúda skutočný zmysel až pri uvedení celého cyklu. Výnimočne sa síce hrávajú aj časti „vyňaté“ z cyklu, ako to vidíme niekedy pri populárnom Air z orches-trálnej Suity D dur J. S. Bacha, alebo pri prvej časti Sonáty quasi una fantasia fis mol („Sonáta mesačné-ho svitu“) L. van Beethovena. Takýto postup však ostáva viac-menej „non lege artis“, pretože skladba vytrhnutá zo svojho prirodzeného kontextu sa tým ochudobňuje o svoj autentický umelecký účinok.Keďže hudobné cykly sú v  artificiálnej hudbe vý-razne frekventované, logicky vznikla aj ich základ-ná typológia, ktorá sa odzrkadľuje aj v názvosloví tradičných hudobných druhov. Ak teda hovoríme

4 Hoci nie je nemožná. Aj na pôde VŠMU uskutočnil nedávno (v roku 2015) Maroš Klátik koncertnú realizá-ciu celého druhého zväzku WTK (spamäti) v rámci svoj-ho doktorandského recitálu.5 Ak by sme chceli použiť voľnú politologickú analó-giu, potom by zbierka skladieb korešpondovala napríklad s nezávislými štátmi koexistujúcimi v spoločnom geopo-litickom priestore (napr. štáty východnej Ázie), rad skla-dieb by zodpovedal konfederácii, kde je suverenita ná-rodných štátov nadradená kompetenciám ústredia (napr. súčasná podoba Európskej únie) a  cyklus skladieb by sa podobal federatívne usporiadanému štátu s  dominant-ným postavením centrálnej vlády (napr. bývalá Českoslo-venská, neskôr Česká a Slovenská federatívna republika).

o skladbách ako sú prelúdium a fúga, suita, koncert,divertimento, sonáta, symfónia, omša, piesňový cyk-lus, máme spravidla na mysli cyklus, resp. cyklic-kú formu. Niekedy sa skladateľovi pošťastí vytvo-riť cyklické dielo netradičného či neštandardnéhotypu (ako napríklad Bedřichovi Smetanovi cyklussymfonických básní Má vlast, či Paulovi Hinde-mithovi dielo Ludus tonalis) i tu však badáme istúpríbuznosť s  koncepciou niektorého z  tradičnýchcyklov.

4. Typológia cyklických foriemZ hľadiska základného koncepčného riešenia mož-no rozlíšiť tieto štandardné (tradičné) cyklické formy. V  oblasti vokálnej (resp. vokálno-inštru-mentálnej) hudby sú to piesňový cyklus a omšové ordinárium, v oblasti inštrumentálnej hudbe zase suitový cyklus a sonátový cyklus. K nim sa potom na vyššej úrovni pridávajú hyper-cyklické útvary resp. formové komplexy6, ktoré vznikajú cyklickou organizáciou druhého stupňa, typickou pre celovečerné a  javiskové diela: opera, oratórium, balet, čiastočne opereta, muzikál (tak-tiež niektoré omše, pašie, vešpery). Druhý stupeň organizácie predstavuje vlastne „cyklus cyklov“ – napr. árie, recitatívy a  ansámble vytvárajú obrazy, spojením obrazov vznikajú dejstvá a  z niekoľkých dejstiev opera. Medzi hypercykly možno zaradiť aj populárnu skladbu Antonia Vivaldiho Štyri ročné obdobia, čo je de facto cyklus štyroch trojčasťových husľových koncertov. Raritne sa možno stretnúť aj s  cyklickou organi-záciou tretieho stupňa – megacyklami. Ide naprí-klad o známu opernú tetralógiu Richarda Wagne-ra Prsteň Nibelungov (štyri celovečerné opery), či v dvadsiatom storočí realizovaný projekt Karlhein-za Stockhausena s názvom Licht (sedem opier – 29 hodín hudby).

5. Dramaturgická línia cykluCyklus skladieb, resp. cyklickú formu posudzujeme z  mnohých hľadísk, napr. podľa ich historického výskytu, nástrojového obsadenia, časového trvania, počtu častí, podľa miery posilňovania stavebnej a  tematickej jednoty, podľa svetského či duchov-

6 Tento termín používa napr. Wolfgang Stockme-ier vo svojej učebnici Musikalische Formprinzipien. STOCKMEIER, Wolfgang: Musikalische Formprizipien, Formenlehre, Laaber : Laaber-Verlag, 1996, s. 211-213

7OTEMP 01-02/2017

ného zamerania atď. Medzi jedno z  esenciálnych kritérií patrí koncepcia cyklu z  pohľadu celkovej dramaturgickej línie.Prvý z nich reprezentuje vyrovnaná (plynulá) lí-nia, typická v  inštrumentálnej hudbe najmä pre suitový cyklus a v hudbe vokálnej pre piesňový cyk-lus. Druhovo homogénne časti (s prevahou lyrické-ho a mierne epického plynutia hudobného času) sú

za  sebou zoradené na základe vzájomnej kompen-zácie alebo postupného (rozhodne nie príliš náhle-ho) narastania tempových a metrických kontrastov (striedanie párneho a nepárneho metra, striedanie rýchlych a  pomalých častí, postupné narastanie hybnosti a  virtuozity smerom k  poslednej časti), pričom jednotu zabezpečuje spoločná tónina (s prí-padnou alternatívou v  tónorode) , tóninový plán, prípadne básnický text (pri piesňových a programo-vých cykloch).Tento postup zaručuje vyvážené zamestnávanie po-slucháčovej pozornosti (v  súlade s  tzv. „princípom fluktuácie“7) pozvoľným dávkovaním nových kon-trastujúcich podnetov. Každá časť celku má v ur-čenej postupnosti logické miesto, ich význam je v zásade vyrovnaný, žiadna časť (a už vonkoncom nie posledná – hoci spomedzi ostatných býva často najrýchlejšia a  najvirtuóznejšia) si nenárokuje po-stavenie evidentne nadradené iným častiam celku. Jednotlivé časti sú teda principiálne „rovnoprávne“, ich individuálna významová funkcia je nepriamo úmerná celkovému kvantitatívnemu počtu častí (ktorý býva možno práve preto značne variabilný), zomknutosť celku je stredne silná. (Pre obrazné vysvetlenie by bolo možné uviesť analógiu zo so-ciálnej oblasti: veľká skupina jedincov s rovnakým sociálnym statusom – napr. žiaci v  kolektíve trie-dy, príslušníci poslaneckého zboru, členovia spe-váckeho zboru a pod. vystupuje navonok jednotne a  kompaktne, jednotliví členovia skupiny sú však vzájomne zastupiteľní/zameniteľní. Ak v  takomto

7 Princíp fluktuácie – por. Zika, P. 1979 s. 9

kolektíve dochádza k  funkčnej hierarchizácii, tá platí iba dočasne, dokiaľ bude z nejakého dôvodu vyhovovať väčšine zúčastnených.8) Preto v určitých výnimočných prípadoch, napr. v mnohočasťových tanečných cykloch, nemusí ani vynechanie určitej časti alebo jej nahradenie inou (či zmena ich pora-dia) predstavovať automaticky postup, ktorý by bol apriórne proti skladateľovej vôli.9

Cykly zostavené zo skladieb s  heterogénne kon-štituovanými formovými druhmi jednotlivých častí (kde aj hudobný čas plynie v  rôznych algo-rytmoch – lyrickým počnúc, cez epický až po silno dramatický), pričom aj ich dĺžka sa diferencuje až po hranicu únosnosti vymedzenej princípom pro-porcionality (úmernosti), sú naproti tomu veľmi súdržné, pretože časti sú vďaka svojej časovej, dru-hovej a funkčnej rozdielnosti na sebe viacej závislé. Vynechanie či zmena poradia častí je tu absolútne nemysliteľná, nakoľko by mala za následok desta-bilizáciu a  znefunkčnenie celku. (I  tu sa ponúka analógia zo sociálnej oblasti: Kolektív individualít s bytostne hierarchizovaným usporiadaním a spra-vidla limitovaným počtom členov ako napr. rodina. Rodičia a deti majú v jej rámci diametrálne odlišný funkčný i právny status, úplne iné funkčné posta-venie i  kompetencie. Napriek tomu je rodina naj-pevnejšou bunkou ľudskej spoločnosti a jej členovia sú na  seba odkázaní a  nezastupiteľní. Eventuálna strata člena rodinu ochromuje, stigmatizuje a môže viesť i k jej rozpadu. Podobne sú na tom napr. rokmi zocelené pracovné tímy – vyšetrovatelia, výskumní-ci, chirurgovia, ale aj umelci – dlhoroční členovia sláčikového kvarteta, špeciálneho komorného zdru-ženia a pod.10) Dramaturgická línia je tu nerov-nomerná, klenutá. Toto klenutie sa dá graficky

8 Por. ŠTEFANOVIČ, Jozef: Psychológia pre gymná-ziá; Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo 1985 s.206-2159 Por. ref. č. 210 ŠTEFANOVIČ J. 1986 s.214-215

Obr. č. 1 Hierarchicky vyrovnaná dramaturgická línia barokovej suity:

Allemande Courante Sarabande Gigue

8

odborná š túd ia

zobraziť viacerými spôsobmi, podľa typu skladby.Pre sonátový cyklus je typická krivka s klenutím centrifugálneho tvaru. Myšlienkovým ťažiskom je tu obyčajne prvá časť (tzv. sonátové allegro), druhá a tretia časť majú skôr doplňujúcu funkciu a posky-tujú okrem kontrastu určité alternatívne pohľady na obsahovú problematiku (ideový konflikt) expo-novanú v  prvej časti cyklu. Finále (posledná časť cyklu) predstavuje myšlienkové vyústenie diela.11.

Kompozičná línia omšového cyklu je nesporne bližšia ku klenutému typu výstavby procesu, než k typu vyrovnanej dramaturgie. Na rozdiel od so-nátového cyklu však významovo centrálnymi časťa-mi (najmä z hľadiska textového rozsahu, dynamiz-mu, dramatickosti a  myšlienkových akcentov) sú práve časti vnútorné – Gloria, Credo a v lyrickom

zmysle potom takisto Sanctus.12 Toto konštatova-11 K. Janeček i  tu diferencuje tri historicky podmie-nené riešenia kompozičnej línie sonátového cyklu: v kla-sicizme najmä líniu zostupnú (s ťažiskom v prvej časti), v 19. storočí prevažne líniu vzostupnú (s ťažiskom v po-slednej časti a napokon líniu paritnú (s oboma vyvážený-mi pólmi na začiatku a na konci cyklu). Por. JANEČEK, Karel: Hudební formy; Praha : Státní nakladatelství krás-né literatury, hudby a umění, 1955, s. 415/416 (§103)12 Otmar Kvěch v  tejto súvislosti píše, že „mešní text není pro dramaturgii celku zcela výhodný. Části

nie nechce relativizovať význam Kyrie a Agnus Dei, hovorí viac o stránke technicko-hudobnej, ako teo-logicko-liturgickej.13 Chce poukázať na (v grafickej transformácii) „mostový“, centripetálny tvar dra-maturgickej krivky omše.K uvedeným charakteristikám treba v závere nášho zamyslenia dodať, že konkrétne cyklické i semicyk-lické diela sa môžu od načrtnutých znakov mierne i  zásadnejšie odkláňať. Popri individuálnom skla-

dateľskom koncepte tu hrajú úlohu najrôznejšie se-kundárne vplyvy: historické, regionálne, sociálne, koncesijné a sémantické. Odhalenie ich spolupôso-benia na cyklické formovanie vybraného diela patrí k integrálnym úlohám jeho štrukturálnej i estetic-kej analýzy.

■

Sanctus, Benedictus a Agnus Dei jsou více lyrické a není vždy jednoduché najít tři dostatečně kontrastní hudební vyjádření pro zhudebnění těchto tří čísel za  sebou – o potřebě vnitřních kontrastů nemluvě.“ KVĚCH,Otmar. Základy klasické hudební kompozice. Praha :TOGGA, 2013, s.324.13 I  tu treba podotknúť, že najmä v 15. a  16. storočí bolo Kyrie predsa len tematicky, a  tým aj hierarchicky nadradené, nakoľko obsahovalo tematický základ celého cyklu.

Obr. č. 2 Hierarchicky diferencovaná (centrifugálne klenutá) dramaturgická línia sonátového cyklu:

Allegro Adagio Scherzo Finale

Obr. č. 3 Hierarchicky klenutá (oblúkovitá) dramaturgická línia omše:

Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus

9OTEMP 01-02/2017

SLOVENSKÁ A ČESKÁ AKORDEÓNOVÁ LITERATÚRA

text ∫ Radek Dlouhý Katedra hudební výchovy Fakulta pedagogická, Univerzita Karlova

Pôvodná česká a  slovenská akordeónová literatúra začala vznikať zhruba v  rovnakom období a  za  vzájomného ovplyvňovania. Išlo buď o  skladby inštruktívneho charakteru, alebo skladby neobarokové a neoklasicistické, ktoré vychádzali v ústrety dopytu akordeónovej literatúry v súvislosti so zavedením odboru hry na akordeóne na konzervatóriách vo vtedajšom Československu, ktoré spadajú do obdobia 50. a 60. rokov 20. storočia. Prvými priekopníkmi tejto českej akordeónovej literatúry tak boli skladatelia ako E. F. Burian, Emil Hlobil, Jaroslav Maštalíř a ďalší. Zo slovenských autorov išlo o Jána Ondruša, Svetozára Stračinu, Juraja Pospíšila či Čecha pôsobiaceho na  Slovensku, Miroslava Kořínka.

Prvým naozaj veľkým zjavom českej akordeó-novej hudby tohto obdobia bol Václav Trojan (1907-1983). Trojanovu hudbu charakterizu-

je melodickosť a čerpanie z tradícií ľudovej hudby. Jeho diela pre akordeón, ktoré sa navždy zapísa-li do  fondu českej akordeónovej hudby a ktoré sú interpretmi dodnes často hrané, sú predovšetkým skladby Zřícená katedrála (1958) a  Pohádky pro akordeon a orchestr (1959). Obidve skladby boli pí-sané pre vynikajúceho interpreta svojej doby, Mi-lana Bláhu, ktorý s Trojanom úzko spolupracoval a pre ktorého vzniklo v neskoršom období ešte nie-koľko ďalších komorných skladieb. Na Slovensku prichádza prvá naozaj veľká akorde-ónová skladateľská osobnosť až v  šesťdesiatych ro-koch 20. storočia, keď pre akordeón začína kompo-novať Juraj Hatrík (1941). Aj on svoje skladby píše na objednávku pre najlepších slovenských interpre-tov svojej doby - Vladimíra Čuchrana a Rajmunda Kákoniho. V rozmedzí rokov 1965-67 tak vznikajú

Introdukcia, fúga a finále pre akordeón, 4 monoló-gy pre akordeón, v  roku 1969 Sentencie pre akor-deón. Hatríkova akordeónová tvorba je plná tem-peramentu, brilantných pasáži a kontrastov. Je pre ňu typická hĺbka vyjadrenia a kvalita. Už v týchto svojich skorých, avšak stále živých kompozíciách pre akordeón, využíva Hatrík zavedenie melodické-ho manuálu v ľavej ruke (tzv. melodické basy). Táto konštrukčná vymoženosť, ktorá sa zaviedla, faktic-ky povýšila akordeón na plnohodnotný koncertný nástroj. Hatrík často strieda vo svojich skladbách štandardné a melodické basy, rovnako využíva bo-haté registrovanie skladieb, špeciálne mechové tech-niky ,,bellows shake“ a s rozumom tak využíva kon-štrukčné možnosti vtedajších akordeónov. Najmä zásluhou tohto skladateľa a  interpretov jeho skla-dieb sa akordeón dostáva na  slovenské koncertné pódiá. Rajmund Kákoni a Vladimír Čuchran však iniciujú vznik akordeónových skladieb aj u  iných vtedajších skladateľov. Presadiť sa dokázali najmä

10

odborná š túd ia

skladby skladateľov ako Milan Novák (1927), Jozef Podprocký (1944), Ilja Zeljenka (1932-2007) či Jo-zef Gahér (1934-2013). V šesťdesiatych rokoch 20. storočia vzniká aj množ-stvo kvalitných skladieb českých skladateľov kom-ponujúcich pre akordeón. Aj tí sa snažia rovnako ako Juraj Hatrík, plne využiť konštrukčné možnosti tohto nástroja. Veľmi významným autorom je plzen-ský autor Jaromír Bažant (1926-2009). Ten skom-ponoval väčšinu skladieb pre akordeón na podnet plzenského akordeonistu Jaroslava Vlacha, ktorý jeho skladby často interpretoval. Bažantovo dielo je silne inšpirované ľudovou hudbou a väčšinou je komponované v  rámci rozšírenej tonality. V  šesť-desiatych rokoch 20. storočia Bažant skomponoval dva koncerty pre akordeón a orchester a Americkú suitu pre akordeón. Autorovo dielo je však cenené aj z hľadiska inštruktívnej akordeónovej literatúry. Štyri zošity štúdií a drobných skladieb pre akorde-ón s názvom Akordeón automat, boli ocenené pr-vou cenou v súťaži American Accordion Society. V  sedemdesiatych rokoch sa česká akordeónová literatúra okrem iného obohacuje o  skladby Jana Truhlářa (1928-2007), pražského gitaristu a  skla-dateľa. Ten vo svojej tvorbe často využíva postupy dodekafonickej hudby, či často kombinuje pre-komponované úseky s aleatorikou. Pre Truhlářovu tvorbu je typické použitie klastrov, tiež často vyu-žíva akordické kombinácie v štandardných basoch vrátane akordického tremola. Vo svojej komornej tvorbe s obľubou spája gitaru s akordeónom. Medzi ďalšieho skladateľa komponujúceho akordeónové skladby, predovšetkým seriálnou a aleatornou tech-nikou, patrí ďalší pražský skladateľ, Jindřich Feld (1925-2007), z  ktorého diela pre sólový akordeón sú dnes vyzdvihované najmä Suita pre akordeón a Koncertný kus pre akordeón. Vrcholom Feldovej tvorby pre akordeón je Koncert pre akordeón a or-chester z roku 1975. Sedemdesiate roky 20. storočia sú pre akordeón vý-znamné aj preto, že výučba hry na akordeón bola prvýkrát otvorená aj na vysokej škole. Na základe výnimky bol ako prvý študent na  Vysokú školu múzických umení v  Bratislave v  roku 1971 prija-tý Rajmund Kákoni. Keď sa odbor výučby hry na akordeóne v roku 1971 otvoril na VŠMU v Bra-tislave, snažili sa českí pedagógovia (aj za pomoci Kákoniho) o otvorenie tohto odboru aj v Českej re-publike. Podarilo sa im to v roku 1980 v Brne na Ja-náčkovej Akadémii múzických umení. Štúdium sa

tu však dlho neudržalo a malo len deväť absolven-tov. S Brnom sú neoddeliteľne spätí aj ďalší dvaja významní českí skladatelia, ktorých dielo význam-ným spôsobom ovplyvnilo a rozšírilo akordeónovú literatúru: Jiří Matys (1927) a Petr Fiala (1943). Petr Fiala komponoval skladby na podnet vynikajúceho akordeonistu Jana Tesařa, najmä pre neho zložil po-merne veľké množstvo svojich skladieb pre akorde-ón. Významnými skladbami sú napr. Toccata bur-letta, Balada pre akordeón či Koncert pre akordeón a orchester. Pre ďalší vývoj akordeónových skladieb a ich interpretáciu boli veľmi dôležité aj súťaže kon-zervatórií, ktoré sa od roku 1974 konali v Hořovi-ciach, a ktorých súčasťou boli aj konferencie zaobe-rajúce sa akordeónovou problematikou.V  osemdesiatych rokoch 20. storočia pokračujú v  Česku vo svojich akordeónových kompozíciách spomínaní skladatelia ako Jaromír Bažant, Jindřich Feld, Petr Fiala, Jan Truhlář, ale pridávajú sa k nim aj mnohí ďalší, ako napríklad Jan Kapr (1914-1988), Vladimír Tichý (1946). Aj na Slovensku pokračujú v  kompozícii najmä už spominaní skladatelia. Ju-raj Hatrík prichádza so svojou zaujímavou novou kompozičnou technikou pulzácie, kedy sa v kom-pozícii uberá smerom postupného kvantitatívneho rozpínania a  zmršťovania hudobných sekvencií. Túto svoju metódu uplatnil napr. v skladbách ako je Pulzácia I a Sonáta (Pulzácia II).Deväťdesiate roky 20. storočia boli plodné na otvá-ranie výučby hry na vysokých školách v Českej aj Slovenskej republike. V roku 1992 sa presunula vý-učba z Brna do Plzne na Katedru hudobnej kultúry Pedagogickej fakulty Západočeskej univerzity. Ne-šlo však o čisto umelecký smer, ale o pedagogické vzdelanie v umeleckom odbore. Tu výučba prebie-hala nepretržite až do roku 2012. Na konci 90. ro-kov 20. storočia bol odbor hry na akordeóne otvo-rený aj na Akadémii múzických umení v Banskej Bystrici. Na Slovensku už teda existovali dve vysoké školy s možnosťou štúdia hry na akordeóne, ku kto-rým sa pridala v roku 2012 ešte možnosť študovať hru na akordeóne na súkromnej Hudobnej a ume-leckej akadémii Jána Albrechta v Banskej Štiavnici (tiež len pedagogický smer štúdia).Veľký rozmach možností štúdia hry na akordeóne na Slovensku so sebou priniesol aj veľké množstvo skladieb, ktoré boli na  Slovensku pre tento ná-stroj na prelome 20. a 21. storočia skomponované. Opäť, ako už mnohokrát v histórii akordeónu, dá-vali podnet pre vznik nových skladieb vynikajúci

11OTEMP 01-02/2017

interpreti a  pedagógovia svojej doby. Na  začiatku deväťdesiatych rokov 20. storočia začína na brati-slavskej VŠMU pôsobiť výrazná pedagogická osob-nosť, Boris Lenko. Ten odvtedy výrazne ovplyvnil smerovanie a  formovanie akordeónu ako koncert-ného nástroja na Slovensku a  inšpiroval celú radu významných skladateľov. Vznikli tak nové skladby pre akordeón napríklad od Mareka Piačeka (1972), Petra Zagara (1961), Iris Szeghy (1956), Petera Ma-chajdíka (1961) a  ďalších. Tvorbu akordeónových skladieb však podnecujú aj ďalší skvelí interpreti. Pre Petra Katinu komponuje napríklad Ľubica Sala-mon - Čekovská (1975) či Igor Dibák (1947). Pod-net k vzniku skladieb, najmä akordeónu v spojení s  iným nástrojom, dala Mária Mártonová - Kor-manová. Spoločným znakom veľkého množstva skladieb vzniknutých na prelome 20. a 21. storočia na  Slovensku je zameranie na  farebnosť skladieb, väčšina skladieb je tiež výrazne expresívna. Sklada-telia sú veľmi dobre oboznámení s možnosťami sú-časnej podoby akordeónu a snažia sa o maximálne využitie možností, ktoré moderný, väčšinou gombí-kový akordeón, ponúka. V skladbách sa využívajú aj nehudobné zvuky, ako napr. klepot, prepínane registrov a iné. Okrem nových skladateľov rovnako aj v tomto období komponujú aj spomínaní sklada-telia ako Juraj Hatrík, Ilja Zeljenka, Jozef Podproc-ký či Milan Novák.V  Česku v  období na  prelome 20. a  21. storočia existuje skôr príklon k  neoklasicistickej tvorbe či obohatenie klasickej vážnej hudby o  prvky jazzu. Typickými predstaviteľmi tohto obdobia sú praž-skí skladatelia Jiří Laburda (1931), Eduard Douša (1951) a Pavel Trojan (1956), ktorých spája rovnaký interpret ich skladieb, Ladislav Horák. V Plzni stále nepretržite komponoval Jaromír Bažant, ktorý svo-je akordeónové dielo zavŕšil skomponovaním svojej jedinej sonáty pre akordeón v  roku 2004. Výraz-ným plzenským akordeónovým skladateľom je Jiří Bezděk (1961), ktorý sa v poslednej dobe zameriava predovšetkým na komornú tvorbu a spojenie akor-deónu s iným nástrojom.Medzi najmladších českých skladateľov súčasnosti, ktorí sa akordeónovej tvorbe venujú, patrí Jan Me-

isl (1974). On sám je vynikajúci hráč na gombíko-vý akordeón – bajan. V  súčasnej dobe je autorom takmer dvadsiatich skladieb s  obsadením akorde-ónu. Meislove skladby sú rytmicky veľmi výrazné a mnohokrát kladú veľmi značné nároky na  inter-preta. Ďalším autorom, ktorého dielo je tiež pomer-ne početné, často komponované v duchu postmo-derny, je plzenský interpret Pavel Samiec (1984). Najmladšia česká generácia skladateľov má však aj skladateľov, ktorí sa zaoberajú výskumom nových zvukových a  interpretačných možností akordeónu ako napríklad Jiří Lukeš (1985), Jan Trojan (1980) či Miroslav Srnka (1975).Ako je vidieť z vyššie uvedeného, po rozdelení Čes-koslovenska na  dve samostatné republiky v  roku 1993, sa aj akordeónové literatúry obidvoch krajín uberali trochu iným smerom. Slovenská akordeó-nová literatúra išla viac experimentálnym smerom, česká akordeónová literatúra sa v  tomto období u svojich hlavných predstaviteľov skôr vracia k tra-dícii neoklasicizmu, aj keď aj tu nájdeme výrazné odchýlky. Veľkým hendikepom v  súčasnej dobe je absencia možnosti študovať hru na  akordeón na niektorých z českých vysokých škôl. S tým súvisí aj menší záujem skladateľov o tento nástroj. Na Slo-vensku je situácia iná. S  tromi vysokými školami a množstvom kvalitných súčasných interpretov za-žíva slovenská akordeónová literatúra svoj ďalší roz-mach. ■

Literatúra• VIČAR, J. 1981. Akordeon a jeho uplatnění. Pra-

ha : Panton, 126 s. ISBN 35-001-81.• DLOUHÝ, Radek. Výuka akordeonu v  Ceské

republice. Hudební výchova. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2014, roč. 22, č. 4, s. 68. ISSN 1210-3683.

• DLOUHÝ, Radek. Skladatelé akordeonu v Če-chách. In: Teorie a  praxe hudební výchovy IV: Sborník příspěvků z  konference českých a  sloven-ských doktorandů a  pedagogů hudebního vzdělá-vání v Praze v roce 2015 Praha: Univerzita Karlo-va v Praze, Pedagogická fakulta, 2016. s. 165-169, ISBN 978-80-7290-875-2.

12

re f l e x ia

BIENAL DE FLAMENCO 2016 – INŠPIRÁCIA ŠPANIELSKOMtext ∫ Libuša Bachratá – študentka doktorandského štúdia KTT

September bol mesiacom flamencového umenia. V prvých dňoch deviateho mesiaca sa začal najväčší flamencový festival, ktorý každé dva roky napĺňa divadlá a ulice andalúzskej Sevilly. Bienal de flamenco hostí najvýznamnejších flamencových umelcov s ich súčasnými dielami. Každé dva roky ponúka viac ako päťdesiat predstavení a  koncertov, intenzívne workshopy v  spolupráci s flamencovými akadémiami v Seville, výstavy a prednášky zamerané na históriu flamenca a významné osobnosti flamencového umenia. Tohto roku vystúpili na bienále flamencové legendy ako Merche Esmeralda, Vicente Amigo, Eva Yerbabuena, Antonio Canales alebo Pastora Galván.

Charakter rezidenčných pobytov na  Bienále Flamenca predurčuje kumuláciu flamenco-vých umelcov a  pedagógov z  celého sveta

a takto poskytuje jedinečný priestor na výskumno-vzdelávací proces. Umelci z celého sveta sa môžu zú-častniť intenzívnych workshopov a  diskusií, takto môžu nadviazať spoluprácu na  spoločných projek-

toch. Hlavnou ideou mojej rezidencie bolo otvo-renie priestoru pre diskusiu v  témach rozvoja fla-mencového umenia mimo Španielska, upresnenie pedagogických smerov a zásad vo vyučovacom pro-cese pre odbornú aj laickú verejnosť (netanečníci, študenti tanečného umenia, profesionálni umelci).Treba povedať, že festival Bienal de Flamenco je vo

re f l e x ia

Tanečnica a choreografka OLGA PERICET vo svojom predstavení Pisadas. Fin y principio de mujer

foto

: © B

iena

l de

Flam

enco

13OTEMP 01-02/2017

svojej viac ako dvadsaťročnej histórii (prvý ročník sa uskutočnil v roku 1980) flamencovou povinnou jaz-dou. Pre každého umelca, ktorý sa vo flamencu chce zorientovať v ohľade histórie a vývoja až po aktuálny stav a súčasnú tvorbu, poskytuje tento festival doko-nalý vhľad do flamencového umenia. Vedľa umelcov staršej generácie, štýlovo zakorenených v tradícii sa predstavili taneční a hudobní interpreti mladšej ge-nerácie, ktorí ako to už býva posúvajú hranice a hľa-dajú nové formy komunikácie s divákom. Nakoniec dostali priestor aj najmladší, nastupujúca generácia ktorá si hľadá svoje miesto vedľa veľkých mien vo flamencovom svete. Väčšina koncertov a  predsta-vení boli autorsky zastrešené nezávisle od festivalu, a boli to teda diela premierované pred festivalovým bienále, na  ktoré boli neskôr tvorcovia pozvaní. Mnohé však vznikali iba pri príležitosti festivalu, tieto kompilovali umelcov s  rovnakými menova-teľmi alebo inými dramaturgickými spojitosťami. Takto dáva festival najavo podporu spolupráci me-dzi umelcami z  celého Španielska a  najmä nechá-va priestor vyniknúť vnútorným vzťahom flamen-cového sveta. Niekedy spája nespojiteľné, objavuje stále nové možnosti ako vyniesť na pódiá umelcov z  každého kúta z  toho geograficky no aj umelec-ky zaradeného umeleckého priestoru. Práve tento flamencový priestor, akýsi španielsky vesmír sám o sebe, je vnútri natoľko široký, žeby na prezentáciu všetkých umelcov, profesionálov či tradíciu udržu-

júcich nadšencov, súborov a  hudobných formácií všetkých flamencových štýlov nepostačili ani štyri mesiac trvajúce bienále za sebou. Preto je kombino-vanie umeleckých svetov v spoločných koncertných a  tanečných dielach veľmi efektnou súčasťou festi-valu. Častokrát môže divák vidieť staršie osobnosti ktoré sú nositeľmi tradície na pódiu vedľa mladších experimentujúcich umelcov. Vo flamencu ako sykretickom folklórnom umení je spájanie hlavnou témou. Folklórny prejav v spolu-práci hudobnej, tanečnej a speváckej zložky pracuje s  princípom rovnocennosti, a  vzájomnej podpory jednotlivých individualít. Historicky je síce určená hierarchia v postupnosti cante-guitarra-baile (spev--gitara-tanec) čo predurčuje spev k vedúcej pozícii, gitaru ako sprievodný harmonický nástroj a tanec, ktorý musí svojou perkusivitou (dupovými prejav-mi) rešpektovať spievané verše a frázovanie. V prin-cípe rovnocennosti však zostávajú tieto tri a aj ostat-né zložky ako palmas (tlesky) alebo cajon (perkusia) po celý čas. V praxi to vyzerá tak, že sa v sólových výstupoch postupuje podľa základnej hierarchie, pričom tá zložka ktorá práve hrá sólo využíva sprie-vod ostatných zložiek, častokrát aj unisono alebo sprievodné zložky zvýrazňujú určité doby spoločne so sólujúcim nástrojom/spevom.Flamenco bolo a stále je najmä ľudovým umením. Profesionalizácia v  priebehu 19. storočia prispe-la práve k skoršej kríze autenticity a už začiatkom

Tanečnica a choreografka PASTORA GALVÁN vo svojom predstavení Mírame

foto

: © B

iena

l de

Flam

enco

14

re f l e x ia

20. storočia umelci volali po návrate k tradičnémuprejavu v speve, hre na gitare aj tanci. Práve pretosa napriek rýchlemu vývoju flamencového folklóruako pódiového umenia zachováva aj jeho archaickáforma. Prirodzeným prostredím pôvodného fla-mencového folklóru sú pátiá domov a nádvoria, uli-ce a pláže, kuchyne a bary. Flamenco bolo tam, kdebola fiesta (oslava). Dnes to sú okrem menovanéhohlavne peñas flamencas (flamencové kluby) a tablaosflamencos (flamencové bary a  reštaurácie). Pričomflamencové kluby poskytujú autentickejší zážitok,pretože práve tablaos - bary a reštaurácie sú miestomkde sa flamenco dostalo na  pódiá a  prispeli takk profesionalizácii. Dnes sú to miesta určené najmäturistom, napriek tomu sú ich predstavenia častostretnutím so skutočným flamencovým umením.Tento dojem vytvára najmä prístup interpretov,ktorí bývajú v tablaos uvoľnení a veľa improvizujú.Návštevníkovi flamencového bienále by som teda od-porúčala nezostávať len vo veľkých sálach sevillskýchmoderných divadiel ale hľadať v uličkách centra mes-ta flamencové bary s malinkými pódiami, kde sa pre-zentujú umelci ulice, tí menej známi a čaro ich preja-vu sa nachádza na opačnej strane divadelného sveta.Bienále toho roku prišlo k  divákovi bližšie. Pro-stredníctvom pásma s  názvom El flamenco está enqualqier parte (flamenco je na ktoromkoľvek mieste)vyšiel festival doslova na ulicu. Táto veľká skupinapodujatí zahŕňala prakticky všetky udalosti festiva-

lu mimo hlavnej dramaturgickej linky, teda predsta-vení a koncertov na divadelných pódiách v Teatro de la Maestranza, Teatro Lope de Vega, Teatro Central a  Teatro Alameda. Avšak práve tu, na  námestiach alebo v uličkách mohli diváci stretnúť slávne taneč-né osobnosti akými sú Belén Maya (v  predstave-ní Romnia), Olga Pericet (v happeningu s názvom FEW ) alebo Farruquito (flashmob flamenco).Rezidenčný pobyt na  Bienal de flamenco mi po-núkol zhliadnutie najvýznamnejších flamencových umelcov v  ich súčasných dielach, oboznámenie sa s  novými talentami celosvetového flamenca a  vý-skumno-vzdelávacie aktivity v  oblasti histórie fla-mencového umenia, špecifickej metriky flamenca, a tanečnej techniky a choreografie flamenca. Predovšetkým mi dal možnosť prieskumu aktuál-neho flamencového diania, nadviazania kontaktov s  flamencovými umelcami a  možných spoluprác do budúcnosti, najmä bilaterálnych dohôd na  slo-vensko-španielskej úrovni. Cieľom môjho priesku-mu a  nadviazania komunikačných kanálov je ob-nova flamencovej scény na Slovensku, organizácia flamencových koncertov a workshopov pre širokú aj odbornú verejnosť, tvorba divadelných/tanečných predstavení v  slovensko-španielskej spolupráci. Pri tomto bode som sa zastavila, a uvedomila si potrebu najprv zhodnotiť aktuálny stav flamencovej scény na Slovensku. Tá sa momentálne nachádza hudob-ne kdesi medzi latino-popovými kapelami a  ťaž-

Estévez / Paños y Compañía v predstavení Bailables na Bienal de Flamenco Sevilla 2016

foto

: © B

iena

l de

Flam

enco

15OTEMP 01-02/2017

kopádnejšími flamenco imitujúcimi formáciami. Tanečne sme sa za  už niekoľko rokov neodrazili z  úrovne nadšených amatérov, ktorých cieľom je plytko dokonalá imitácia španielskeho folklóru. Flamencová scéna na Slovensku lapá po novom dy-chu od posledného ročníka Flamencového Festiva-lu v Bratislave (v roku 2009), ešte predtým prestala postupne pôsobiť hádam najznámejšia flamencová formácia Los Remedios. Odvtedy sa územím Slo-venska iba sem-tam mihnú flamencové koncerty alebo tanečné predstavenia. Publikum akoby stra-tilo záujem o toto umenie. Naposledy to dali diváci najavo jasne svojou neprítomnosťou na  koncerte inak v  Španielsku známeho a  úspešného speváka Arcángela v Bratislave (2014), kedy bola sála Istro-polisu „naplnená“ iba dvadsiatimi miestami. Ak chcete vyhľadať flamencové akcie, treba mať šťastie na  koncerty a  recitály Flaca de Nerju (Branislav Krajčo) v  Bratislave (divadlo v  Podpalubí) alebo variácie kapiel okolo Morenita de Trianu (Stanislav Kohútek) ako napríklad projekt Flamenco Expe-rience 6 (Teatro Wūstenrot). Španielsky umelci na  Slovensko zavítajú výnimočne, pre organizá-

torov kultúrnych akcií to býva priveľkým riskom, preto drahších interpretov radšej nepozývajú. Na-posledy sa takto len pred pár týždňami nepodaril koncert „Flamenco Inside“ s vynikajúcim mladým tanečníkom z  Cordóby Polom Vaquero. Koncert musel byť zrušený pretože sa predalo žalostne málo lístkov. Paradoxne iba osem dní pred týmto pláno-vaným koncertom v Bratislave, vypredal Pol Vaqu-ero spoločne s  Flacom de Nerja sálu viedenského divadla Theater Akzent vrámci miestneho flamen-cového festivalu. Po ich boku tu vystúpili špičkoví umelci momentálneho flamencového sveta (Anto-nio Sanchez-gitara, Saùl Quiròs-spev, Lucky Losa-da-perkusie, Viktor Jugovic- bicie nástroje).V slovenskej kultúrnej praxi teda absentujú flamen-cové koncerty v  spojení s  väčšími flamencovými menami (s výnimkou nešťastne nazvučeného posled-ného koncertu Paca de Luciu v NTC), organizačné schopnosti flamencových nadšencov na veľké a drahé produkcie nestačia, rovnako však chýba motivácia verejnosti zhliadnuť diela s flamencovou tématikou. Distribúcia flamencových umelcov smerom do

Flamencový večer v tablau la Carbonería. foto

: Lin

da S

tasík

ová

foto

: Lin

da S

tasík

ová

Škôlky na skákanie vo flamencovom rytme v uli-ciach Sevilly počas festivalu Bienal de flamenco

2016 (Prueba esto/ Skúste toto)

16

re f l e x ia

strednej Európy bola mojou aktuálnou témou počas celého rezidenčného pobytu. Monitoring umeleckých požiadaviek, zmluvných podmienok a  časových obmedzení značnej časti flamencových tanečníkov, spevákov či hudobníkov ma nakoniec presvedčil o  svetlých možnostiach organizácie fla-mencových kultúrnych podujatí na Slovensku a  to aj s prítomnosťou kvalitných flamencových umelcov zo Španielska. Posledných pár rokov na slovenských pódiách mi však navráva že to bude cesta tŕnistá. Výraznou súčasťou sevillského bienále sú worksho-py. Festival je naplnený štyrmi týždňovými tur-nusmi intenzívnych kurzov flamencového tanca,

hry na  gitare, flamencového spevu a  umenia do-prevádzania. Workshopy sú zamerané na technické zdokonalenie interpretov, pedagodický couching, choreografickú tvorbu, návrat k  tradičnému tan-cu a  vzájomnú komunikáciu pri interpretovaní. Cieľom mojej rezidencie bolo oboznámenie sa s  metodickými postupmi flamencových majstrov a nadobudnutie inšpirácie k ďalšej tvorbe v oblasti tanečného divadla. Kompiláciou týchto skúseností vnímam vytvorenie podpory pedagogickej praxe vo flamencovom tanci a šírenie flamencového umenia na Slovensku. Získanie relevantného materiálu bolo zároveň oporou môjho osobného výskumno-vzde-lávacieho procesu ako tanečnej pedagogičky.Po  absolvovaní rezidenčného pobytu nasledovalo a stále prebieha obdobie zhrnutia nazhromaždené-ho materiálu. Výstupy môjho pobytu sú metodická príručka v  téme Technické základy flamencového tanca, propagácia a  šírenie flamencového umenia na Slovensku a nadviazanie medzinárodných spo-luprác s  flamencovými umelcami zo Španielska. Mojím prednostným výstupom projektu je však poskytovanie nadobudnutých poznatkov študen-tom umeleckých škôl a verejnosti. ■Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia.

Flamencová formácia Choni Compañía flamenca vo svojom pouličnom performace Carril bata Ya!

foto

: © JR

P Fo

togr

afía

Cor

pora

tiva

foto

: © C

urro

Med

ina

Flamencová formácia Choni Compañía flamenca vo svojom pouličnom performace Carril bata Ya! na plaza e la Encarnación

17OTEMP 01-02/2017

Výskumno-študijný pobyt v New Yorku

text ∫ Kristián Kohút, študent doktorandského štúdia KTT, Nina Ilievová, študentka 2. ročníka magisterského štúdia KTT,

TU - klasický tanec

Škola amerického baletu a súbor New York City Ballet reprezentujú tvorivý odkaz choreografa Georgea Balanchina, ktorý do veľkej miery ovplyvnil vývoj amerického i  svetového baletu. Možnosť získať pozvanie a „zažiť“ Balanchinovu školu vyplynula z projektu Centra výskumu VŠMU Teoretické analýzy v tanečnom umení, na ktorom v Bratislave vyučoval Silas Farley. Vďaka rozvíjaniu medzinárodných vzťahov našej alma mater a podpore z Fondu na podporu umenia sme absolvovali intenzívny výskumno-študijný pobyt na prestížnej baletnej škole v New Yorku.

re f l e x ia

George Balanchine. School of American Bal-let. New York City Ballet. Čo majú tieto tri zvučné mená spoločné?

George Balanchine, často prezentovaný ako otec amerického baletu, bol nielen choreografom a pe-dagógom, ale aj spoluzakladateľom (spolu s Lincol-nom Kirsteinom) School of American Ballet (SAB) a súboru New York City Ballet (NYCB). Fúziou po-hybov z niekoľkých škôl klasického tanca vytvoril neoklasický štýl, ktorý je pre neho typickým. Od ruskej školy podľa A. Vaganovej sa odlišuje najmä celkovou estetikou a kvalitou pohybu, ale aj port de bras vrátane prstokladu, využívaním demi-plié (dovoľuje odľahčiť päty, ak je to potrebné) a smerov pohybu. Odlišným prvkom je aj prenášanie ťažiska tela a rozdiel vidíme aj v muzikalite.Na prelome apríla a mája sa nám vďaka Fondu na podporu umenia podarilo rozšíriť si obzory z balet-ného sveta a vycestovať na výskumný pobyt do Spo-jených štátov amerických a počas dvoch týždňov sa vzdelávať na spomínanej School of American Ballet. Dobrým znamením bolo, že po ceste do školy sme stretli svetoznámu primabalerínu Alessandru Ferri.

A  dvojtýždňový kolotoč sa mohol začať. Tanečný pedagóg Silas Farley, ktorý bol v  rámci Teoretic-kých analýz na jeseň prednášať na VŠMU, sa nám neprežite venoval a zaistil, aby sme si z nášho po-bytu odniesli čo najviac informácií (dokonca nám zadal domáce úlohy na nedeľu). Škola si pozorne stráži svoje know-how a  takisto ochraňuje aj súk-romie svojich žiakov, museli sme dodržiavať všetky pokyny. Natáčať alebo si zapisovať kombinácie bolo zakázané, a tak sme vždy po hodine odišli von, kde sme si rýchlo robili poznámky z toho, čo sme vide-li. Vyučovanie prebiehalo denne od 10:00 do 15:30 s obednou prestávkou. Menili sa predmety, vekové úrovne žiakov a samozrejme aj vyučujúci pedagógo-via. V rolách pedagogičiek sme mohli sledovať prá-cu viacerých bývalých sólistiek NYCB. Medzi ne patria Susan Pilarre, Katrina Killian, Suki Schorer, Darci Kistler či spolu-riaditeľka SAB Kay Mazzo.Každá z  týchto pedagogičiek bola iná, hodiny každej z nich boli výnimočné niečím iným. Susan Pilarre (ktorá pôsobila v NYCB v  60-tych a  70-tych rokoch) si na každú hodinu obúvala špičky, aby dievčatám čo najvernejšie ukázala, čo od nich

18

re f l e x ia

žiada. Katrina Killian vedie najmä detské oddele-nie SAB, no videli sme jej výučbu trinásť-štrnásť ročných žiačok, ktoré každým slovom motivovala k  lepším a  lepším výkonom. Suki Schorer, ktorá je aj autorkou knihy o  Balanchinovej technike, sa nám po každej hodine venovala a zodpovedala kaž-dú otázku ohľadom správneho vykonávania cvikov či držania tela. Darci Kistler nás prekvapila svojimi kombináciami, ktoré sa najväčšmi podobali našim. Jej hodina bola plná nadšenia, motivácie, ale najmä lásky k baletu, ktorú vštepovala aj svojim zverenky-niam. Kay Mazzo viedla hlavne hodiny najstarších ročníkov a okrem bežných korekcií správnosti vyko-návania jednotlivých cvikov dbala aj na „korekcie“ zmýšľania žiakov, ktoré sa týkajú ich prístupu k práci. Počas hospitácií na SAB sme vi-deli hodiny klasického tanca, koncertnej a  scénickej praxe, hodiny zamerané na techniku na špičkách. Aj napriek tomu, že žiačky majú špičky obuté už na celej hodine klasického tanca, aj koncertnú a scénickú prax, či ho-diny techniky na špičkách začí-nali vždy krátkym tréningom pri žrdi, na voľnosti a pár kombiná-ciami allegra. Ako nám ozrejmil pán Farley, je to preto, že Balan-chine chcel, aby sa jeho tanečnice na špičkách cítili pohodlne a  čo najviac si na ne zvykli. Mladšie

dievčatá však špičky obuté po-čas tréningu nemali a na hodine Darci Kistler si ich obuli až na voľnosť. Na SAB sú predmety zamerané aj na posilnenie sva-lov a správne držanie tela, čo na našich konzervatóriách výrazne absentuje – pilates, posilňovanie pre chlapcov aj dievčatá.Vzhľadom na to, že School of American Ballet vychováva ta-nečníkov pre New York City Ballet a  na hodinách a  koncer-toch tancujú úryvky z  ich re-pertoáru,  chceli sme si vytvoriť úplný obraz o  Balanchinovej technike v praxi. Mali sme šťastie na festival jarnej sezóny s názvom

Here/Now, ktorý sa v  NYCB konal, tak sme si hneď po pricestovaní kúpili lístky na štyri predsta-venia, v ktorých rôzni choreografi predstavili svo-je balety. Všetky štyri večery boli fenomenálne po tanečnej stránke, no choreograficky boli zvládnuté niektoré viac, iné menej. Prvý večer niesol názov All Balanchine a obsahoval Allegro Brillante, The Four Temperaments a  Symphony in C. Balanchine vo všetkých svojich baletoch vytváral nezvyčajné priestorové kresby a  formácie, ktoré tanečníci do-kážu zmeniť v  takej rýchlosti, že si to divák ani nestihne všimnúť. Všetky kroky a prvky na seba logicky nadväzujú a v žiadnej jeho choreografii nie je nič navyše. Tanečníci boli brilantní, choreografiu

foto

: arc

hív

Kris

tián

Koh

út

foto

: arc

hív

Kris

tián

Koh

út

19OTEMP 01-02/2017

zatancovali bez výrazných chýb a dokázali si pod-maniť divákov, ktorí na záver nadšene tlieskali.All Wheeldon bol druhým večerom, ktorý sa počas nášho pobytu konal. Obsahoval balety Mercurial Manoeuvres, Polyphonia, Liturgy a  American Rhapsody. V  práci Christophera Wheeldona bolo badať výrazný vplyv Balanchina a ako každé pred-stavenie, ktoré sme videli, aj v tomto boli tanečníci fenomenálni. Pre naše končiny možno nezvyčajné prvky a ich kombinácie odrážali hudobný podklad a pohyb s hudbou sa tak navzájom podporovali.Tretí večer s názvom All Ratmansky choreografic-kou invenciou výrazne zaostával za predošlými dvo-ma. Obsahoval balety Russian Seasons a Namouna, A Grand Divertissement. To, že Alexei Ratmansky je žiakom ruskej školy, bolo cítiť aj na jeho choreogra-fiách. Hoci niektoré nápady mal zaujímavé a  inovatív-ne, nezachránili celkový dojem z jeho diel. Väzby prvkov boli ohrané a  zná-me a miestami nezmyselné. Nemal jednotný štýl tanca, ale spájal ich viacero, čo rozbíjalo komplexnosť diel. Jeho balety neboli také ta-nečné, ako sme mohli vidieť u Balanchina a  Wheeldona, čo bolo koniec-koncov vi-dieť aj na publiku, ktoré neraz tlieskalo iba z  úcty k tanečníkom.Posledným večerom bol večer All Peck, v  kto-rom sme videli In Creases, The Dreamers, New Blood a  Everywhere We Go. Balety Justina Pecka mali najbliž-šie k estetike baletov G. Ba-lanchina. Choreografie boli inovatívne, formácie logic-ky usporiadané a  efektné a  kombinácie prvkov na seba nadväzovali. Tento ve-čer bol detailne premyslený aj po výtvarnej stránke. Sve-telné efekty a kostýmy zau-jali na prvý pohľad a  hoci by sa niektoré mohli zdať nelichotivé, opak bol prav-

dou. Kostýmy tiež brilantne podčiarkovali pohyb. Ako počas všetkých večerov, aj v  tomto tanečníci excelovali a rýchlosť práce končatín a  tela pri só-lových aj partnerských pasážach nechávali divákov v úžase a obdive.Techniku Georgea Balanchina môžeme v skrat-ke opísať ako mimoriadne tanečnú a  podmani-vú a  pri sledovaní žiakov, ale aj profesionálnych tanečníkov je z  nich cítiť radosť a  lásku k baletu. Výskumno-vzdelávací pobyt na SAB bol po vedo-mostnej stránke mimoriadne prínosný a obohacu-júci, i motivujúci a inšpiratívny, návšteva predstave-ní NYC Balletu bola už len povestnou čerešničkou na torte. ■Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia

foto

: arc

hív

Kris

tián

Koh

út

20

re f l e x ia

V rámci festivalu sa uskutočnili tri celovečer-né predstavenia, jedenásť workshopov urče-ných pre všetkých zúčastnených študentov,

ktoré poukázali na rôzne prístupy a možnosti práce pri výučbe tanečných techník. Súčasťou bolo aj dis-

SHARE - medzinárodný festival univerzít tanca

text ∫ Miroslava Kovářová, vedúca Katedry tanečnej tvorby

V rámci grantových aktivít Centra výskumu HTF VŠMU a Katedry tanečnej tvorby HTF VŠMU, v spolupráci s Katedrou divadelného manažmentu DF VŠMU bol v  roku 2017 iniciovaný ďalší projekt, ktorého zámerom bolo vytvoriť platformu pre konfrontáciu výsledkov umeleckých a  vzdelávacích aktivít na tanečných univerzitách, primárne zo strednej Európy. Festival prezentoval diela budúcich tanečných profesionálov v  oblasti choreografie, ale i  prácu pedagógov pri výchove budúcich profesionálnych tanečných interpretov a performerov.

kusné fórum, na ktorom zástupcovia jednotlivých univerzít prezentovali rôzne uhly pohľadu na rozvoj tanečného umenia v  rámci vzdelávacích systémov zúčastnených krajín a  vyjadrili  svoj pozitívny po-stoj k  vzniku a  budúcnosti festivalu. Účastníkmi

workshop s doc. Jozefom Meričkom, ArtD.

foto

: Már

ia D

rábe

ková

21OTEMP 01-02/2017

festivalu boli:  Anton Bruckner Privatuniversität Linz,(Rakúsko),  Katedra tanca HAMU, Praha (Česká republika), Budapest Contemporary Dance Academy (Maďarsko), Latvian Academy of Cultu-re, Riga (Lotyšsko), Duncan Centre, Praha (Česká republika), Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (Rakúsko), National Academy of The-atre Arts Krakow, Dance Theatre Department By-tom (Poľsko), Skopje Dance Academy ESRA Uni-versity of Skopje (Macedónsko) a Katedra tanečnej tvorby HTF VŠMU Bratislava (Slovensko), ktorá bola hlavným organizátorom podujatia. Konal sa v  dňoch 1. – 4. júna 2017 v  priestoroch Divadla Lab VŠMU.

SHARE

Hana Gallinová, študentka 2. ročníka bakalárského studia KTT, TU – moderný

tanec

Při studiu na  Katedře taneční tvorby Hudební a taneční fakulty VŠMU jsem během dvou let za-žila mnoho workshopů a seminářů s výjimečnými mezinárodními pedagogy, které ohromně přispěly

k mému rozvoji v oblasti tanečního umění. Festi-val SHARE, probíhající ve  dnech 1. - 4. 6. 2017 pro mne však znamenal něco výjimečného. Setkání devíti evropských tanečních škol, pro mne bylo po-zoruhodné v pozorování různých přístupů k tanci jako takovému i k systému výuky a programu stu-dia. Většina škol byla interpretačního zaměření a  setkala jsem se s  kladnými ohlasy od  zahranič-ních studentů, kteří mnohdy ani netuší jak začít v pedagogické praxi, na metodickou a didaktickou přípravu, kterou naši studenti dostávají.Vzhledem k faktu, že jsem se z velké části zapojila v  organizačních záležitostech, nestihla jsem větši-nu z tréninků hostujících pedagogů. Avšak z těch, které jsem navštívila alespoň jako pozorovatel, mne nejvíce zaujal „Partnering“ pod vedením pedagogů Máté Mészárosa a Nóry Horváth z maďarské Buda-pešti - z Contemporary Dance Academy. Uvědomi-la jsem si jak málo se kontakt a partnerská spoluprá-ce na technických hodinách využívá a jak obrovský potenciál má. Navíc byla hodina skvěle systematic-ky koncipována od základního vzájemného kontak-tu přes nácvik odrazů a skoků až po opravdu složité „zvedačky“ využitelné i při silově nerovnocenných partnerech. Ráda bych podotknula i okouzlení stu-

Dance Academy ESRA University of Skopje (Macedónsko)

foto

: Már

ia D

rábe

ková

22

re f l e x ia

dentů ze zahraničních škol zaměřených na Součas-ný tanec, kde se balet vyučuje v moderním duchu, hodinami Klasického tance pod vedením doc. Jo-zefa Merička, ArtD. z Katedry taneční tvorby HTF VŠMU. Podle jejich slov byly tréningy závidění-hodnou profesionální prezentací „krásné ruské ško-ly“, se kterou se ještě nesetkali.Mně osobně asi nejvíce poznamenaly večerní před-stavení, které se po  tři dny festivalu uskutečnily v Divadle Lab. Každá škola přivezla originální, in-spirující a interpretačně bravurně zvládnuté příspěv-ky. Vidět tolik talentovaných mladých tanečnic a tanečníků na jevišti byla pastva pro mé oko i duši. Možnost pozorovat pohybové kvality jak studen-tů ze Skopje Dance Academy, EFTA University of Skopje v dílech „ZERO DEGREE – Find someo-ne“ a „Azbook‘a“, tak i polských studentů National Academy of Theatre Arts Krakow – Dance Theatre Department Bytom v „I Know Everything“ a Whe-re birds go to die“. Využití hudebního nadání stu-dentů z Budapest Contemporary Dance Academy v představení „BEATLES DRAFTS“, různorodost výuky na  Musik und Privatuniversität der Sand Wien představenou v  choreografiích „Eine Stadt-

mit C“, Who is Artemis“, „Quiet Noise“, „/²“ a „un--zoned“. Multimediálnost a  preciznost v  provede-ní představenou v  „intricate trajectories“ studentyz Anton Bruckner Privatuniversität Linz. Strhujícíenergii studentů z  Latvian Academy of Culture,Riga v dílech „Hearing me“ a  „TIE“. Přiměřenouspektakulárnost choreografie Svěcení jara interpre-tované studenty Duncan Centra v Praze i  zajíma-vou tvorbu studentky z Katedry tance na HAMUv podobě „BALANS“, mne znovu naplnila dychti-vostí po objevování dalších možností v tanci.Podle mého názoru ale bylo hlavním cílem festiva-lu seznámení a zprostředkování komunikace nejenmezi pedagogy, ale i mezi námi studenty. Navázalajsem cenná přátelství s lidmi odevzdaných tanci takjako já. Dodnes jsem s některými v kontaktu, sdí-líme spolu zážitky ze školy a workshopů, informu-jeme se o příležitostech, možnostech studia a inter-pretace. Vyhledáváme události, na kterých bychomse mohli znovu potkat. Z  vlastní zkušenosti přejifestivalu mnoho konání, aby i další generace mohly„sherovat“, tak jako my. ■Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fondna podporu umenia.

foto

: Már

ia D

rábe

ková

Duncan Centre, Praha (Česká republika)

23OTEMP 01-02/2017

Návšteva Číny je pre Európanov ešte stále veľkou neznámou – taká rozmanitá kra-jina s  natoľko rozdielnou kultúrou, soci-

álnou, ekonomickou i politickou situáciou nepatrí medzi tradičné dovolenkové rezorty, a  preto som mal aj ja pred jej návštevou mierne obavy. Je prav-dou, že do Číny v súčasnosti prúdi veľké množstvo cudzincov a veľké mestá ako Peking či Šanghaj sú už multikultúrnymi centrami. Organizátori však zorganizovali kemp tak, aby účastníci zažili čo najviac z „pravej“ Číny – to znamená, aby mohli spoznať tradičnú kultúru a spôsob života na vlast-nej koži. Náš pobyt sme preto strávili v dedinách a  menších mestách a  aj v  oblastiach, ktoré nie sú natoľko turisticky známe. To mi poskytlo možnosť

vytvoriť si o tejto krajine aspoň približnú predstavu, i keď je zrejmé, že pri takom rozložitom a rozmani-tom štáte sa nedá za necelý mesiac získať komplexný prehľad o jeho fungovaní a živote v ňom. Z toho, čo som však mal možnosť pozorovať, ma najviac fas-cinovalo práve zachovanie tradičnej čínskej kultú-ry, tradícií a spôsobu života. Až tam som si naplno uvedomil význam Číny ako jednej zo starovekých kolísok civilizácie, ktorá funguje dodnes. Súčasťou nášho harmonogramu bolo okrem tanečných ho-dín aj veľké množstvo sprievodných akcií, ktoré mi umožnili objaviť tradičné čínske zvyky a  obyčaje. Môžem menovať napríklad ranné lekcie kung fu či tai-chi, prednášky o čínskej medicíne či stravovaní, lekcie kaligrafie, výučba ľudových piesní a  tancov

2nd China-CEEC Summer Dance Camp

text ∫ Andrej Štepita, študent 2. ročníka magisterského štúdia KTT, TU - taneč-ná interepretácia

V júli 2016 som získal príležitosť zúčastniť sa akcie organizovanej Čínskym ministerstvom kultúry a  Pekinskou akadémiou tanca pod názvom „2nd China-CEEC Summer Dance Camp“. Táto udalosť mala podobu tanečného kempu, ktorý sa konal v dvoch čínskych provinciách „Guizhou a Yunnan“ na juhozápade krajiny. Cieľom tohto výnimočného podujatia, ktoré trvalo 25 dní, bola kultúrna a umelecká výmena medzi tanečníkmi z Číny a krajín strednej a východnej Európy (krajiny, ktoré boli súčasťou, resp. pod vplyvom bývalého Sovietskeho zväzu). Po absolvovaní tohto kempu považujem tento cieľ za splnený a musím poznamenať, že to nebola ani zďaleka jediná pozitívna skúsenosť, ktorú som si z tejto krajiny odniesol.

24

re f l e x ia

a mnohé iné zaujímavé a poučné aktivity. Najväčšie množstvo informácií som ale samozrejme získal od čínskych študentov, s ktorými sme boli ubytovaní na izbách a  aj od domácich obyvateľov, ktorí boli na moje veľké prekvapenie veľmi milí, dobrosrdeč-ní a ochotní nás pozývať do svojich domov na čaj či večeru. Vďaka cestovaniu po viacerých mestách a dedinách, spomenutým aktivitám a stretávaniu sa z domácimi obyvateľmi i študentmi z rôznych pro-vincií som si uvedomil viacero vecí. Čína je taká roz-siahla a rozmanitá (jej veľkosť sa rovná takmer celej Európe), že nemôžeme hovoriť o krajine ako o cel-ku. V jednej provincii prevláda chudoba a špina, no o 200 kilometrov ďalej som sa cítil ako v západnejEurópe. Jazyk sa v  rôznych častiach krajiny upra-vuje tak, že študenti z Pekingu mali problém doho-voriť sa s domácimi obyvateľmi. Ďalšia vec, ktorámi bola zrejmá od prvých dní pobytu, je, nakoľkorozdielne sú zvyky, obyčaje a spôsob života v porov-naní s  Európou. Či ide o  stravovanie, hygienickénávyky či život v sociálnych skupinách, nadobudolsom pocit, akoby sme všetci európski študenti – odEstónska až po Slovinsko – boli z rovnakej krajiny,takí podobní sme si boli v porovnaní z  lokálnymiobyvateľmi. Ale samozrejme, práve tieto odlišnostispravili tento výlet takým zaujímavým.Hlavným cieľom kempu bola však výmena znalostía skúseností v tanečnom umení. Organizátori oslo-vili európskych tanečníkov a študentov tanca, ktorísa zameriavali najmä na súčasný tanec. Hlavní or-ganizátori projektu – Čínske ministerstvo kultúryi Pekinská akadémia tanca (ktorá predstavuje hlav-nú vzdelávaciu tanečnú inštitúciu v krajine) sú totižveľmi naklonení ďalšiemu rozvoju v oblasti súčasné-ho umenia. Čínski študenti i pedagógovia boli všakväčšinou vzdelaní v čínskom klasickom tanci. Tenmôžeme opísať ako druh scénického tanca vychá-dzajúceho z čínskej opery, ako aj z bojových umení.Harmonogram bol naplánovaný tak, aby prioritutvorila výučba princípov súčasného tanca pod ve-dením uznávaných európskych pedagógov, pričomtréningy obsahovali technické cvičenia i  improvi-začné zadania. Úroveň výučby bola náročná najmäpre domácich študentov, keďže súčasné tanečné for-my existujú v Číne len v počiatkoch. Zvyšok hodínbol venovaný výučbe čínskeho klasického tanca,ktorý majú naopak všetci domáci študenti zvlád-nutý na vysokej úrovni. Bol som prekvapený, akáprínosná pre mňa dokázala byť táto prastará tech-nika aj v súčasnom tanci – najmä práca s dychom,

využitie podlahy či koordinácia. To ma len utvr-dilo v presvedčení, že v  tejto krajine toho vzniklo mnoho, čím by sa mohol zvyšok sveta inšpirovať. Zvyšné hodiny boli venované výučbe ľudových tan-cov – tie sa menili v závislosti od regiónu, v ktorom sme sa nachádzali a bolo zaujímavé spoznávať jed-notlivé druhy ľudových piesní, krojov a obyčají. Pri ľudových tancoch sme často používali rôzne rekvi-zity – tabakové krabičky, s  ktorými sme vydávali zvuk pri tanci, palice, šatky či slávny dračí tanec. Veľkým pozitívom bol pre mňa výber miest, kde sa tanečné lekcie uskutočnili – vo väčšine miest pre-biehali tanečné lekcie v otvorených priestoroch – na námestiach či otvorených terasách. Toto umiestne-nie výrazne spestrilo našu výučbu a umožnilo nám spoznať krajinu aj takýmto spôsobom. Veľakrát sa tancovalo aj vo vyslovene netradičných priestoroch, pretože sme dostávali zadania aj počas výletov do okolia – čo znamená, že prebiehali tanečné lekcie v horách či pri jazere. Počas celého kempu sme boli rozdelení do skupín, v ktorých boli rovnomerne roz-ložení európski a čínski študenti, pričom súčasťou kempu boli aj dve prezentácie tvorby jednotlivých skupín, jedna po prvom týždni a druhá záverečná. Ak by som v rámci tanečného procesu mal nájsť ne-jaké negatívum, tak je to práve to, že sa pred záve-rečnou prezentáciou pedagógovia prestali zaujímať o odovzdanie čo najviac informácií a  dávali väčšídôraz na prípravu predstavenia. Vo všeobecnostima ale tento kemp tanečne vo veľkej miere oboha-til – už len z toho dôvodu, že sa na jednom miestestretlo toľko tanečníkov z rôznych prostredí, ktorítancovali rozdielne štýly, mali rozdielne vzdelaniea  skúsenosti a na 25 dní si tieto skúsenosti mohlivymieňať. Pretože hoci sme boli veľmi rozdielni,v pohybe ľudského tela sa všetky rozdiely zmazalia boli sme všetci spolu tanečníkmi.O pobyte v Číne by sa toho dalo napísať ešte veľa.O domácich pomeroch, o politickej, ekonomickej čisociálnej situácií, o prírode, o kultúre... Mňa všakzaujal a fascinoval spôsob života bežných ľudí. Akoľudia žijú podľa starých múdrostí, ktoré si odovzdá-vajú z  generácie na generáciu. Zaujalo ma, ako sav malých mestečkách a dedinkách všetci stretávalia tancovali, cvičili bojové umenia, starali sa o svojetelo i myseľ. Koľko života tam nájdete v mladýchi  starých ľuďoch! A  práve kvôli tomuto životu satam ešte určite vrátim. ■Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojovFond na podporu umenia

25OTEMP 01-02/2017

re f l e x ia

Technika klasického tanca v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení

2017

Analýza vybraného prvkového materiálu techniky klasického tanca v  projekte Te-oretické analýzy v  tanečnom umení je pre

študentov, doktorandov a  pedagógov príležitosťou overiť si konkrétne princípy techniky klasického tanca na  baletnej sále, konfrontovať získané po-znatky s odborníkmi na akademickej pôde a získať informácie o  nových prístupoch a  metódach vo výučbe v  zahraničí. Centrum výskum HTF pros-tredníctvom pozvaní odborných kapacít zo zahra-ničia umožňuje svojim študentom a  pedagógom, ale i  ostatnej širokej tanečnej komunite, potvrdiť si už nadobudnuté teoretické poznatky, prípadne získať nové. Začiatkom marca 2017 sa za  bohatej účasti konali semináre pod vedením Mariny Kru-tovskej. Tanečná pedagogička Školy klasického tan-ca v Moskve sa na pôde Vysokej školy múzických umení v Bratislave zamerala na analýzu prvkového materiálu, ktorý sa vyučuje vo vyšších ročníkoch. Konkrétne šlo o všetky formy prvku grand fouetté en tournant, renversé a  talianske adagio so IV. port de bras. Popri analýze spomenutého prvkového

materiálu pani Krutovskaya predstavila spôsob ako úspešne napredovať v  špičkovej technike pro-stredníctvom exercices klasického tanca, ktoré sa vykonávajú sur les pointes. Prednášané tematické okruhy doplnila o výučbu klasických ruských vari-ácii, s ktorými sa mimo Ruska stretávame len veľmi zriedkavo. Bolo by náročné konkretizovať najzaujímavejšiu prednášku, avšak z  môjho pohľadu bolo nesmier-ne prínosné oboznámiť sa s  niektorými  staršími formami prvkov, ktoré sa v Rusku využívali do 70-tych rokov minulého storočia, ale už nevyužívajú. Šlo o malý historický rešerš dokazujúci neustály vý-voj techniky klasického tanca, o ktorom na  svojej prednáške v  roku 2015 hovorila aj doc.  Marilena Halászová. Spomínaný vývoj sa odzrkadľuje pod-ľa pani Krutovskej aj v nepoužívaní rôznych polôh relevé (pozornosť sa venuje len vysokému relevé) a  taktiež dochádza preradeniu niektorých prvkov do iných skupín.Pani Marina Krutovskaya nepriniesla len množ-stvo cenných teoretických informácií, ale i energiu

text ∫ Kristián Kohút, študent doktorandského štúdia KTT

Projekt Teoretické analýzy v  tanečnom umení, organizovaný Centrom výskumu HTF, každoročne prináša na Katedru tanečnej tvorby renomovaných odborníkov pôsobiacich v oblastiach klasického, moderného i ľudového tanca. Prednášky zamerané na techniku klasického tanca viedla 6. – 9. marca 2017 pedagogička moskovskej Školy klasického tanca Marina Krutovskaya.

26

re f l e x ia

príkladného tanečného pedagóga. Jej semináre sa vyznačovali vysokou odbornosťou a príjemnou in-špiratívnou atmosférou.

Martina Chválová, žiačka 1. ročníka magis-terského štúdia KTT, TU – klasický tanec

Dňa 6. marca sa na Katedre tanečnej tvorby VŠMU uskutočnila prvá prednáška v  akademickom roku 2016/17 s pani Marinou Krutovskou. Po  tretíkrát sme mali tú česť sa ako študenti klasického tanca obohatiť o skúsenosti tejto významnej ruskej umel-kyne.Prvá prednáška sa niesla v  duchu súčasných kon-cepcií vzdelávacieho procesu. Pani Krutovskaya okrem iného predstavila proces výučby na  Škole klasického tanca v  Moskve, kde ako pedagogička klasického tanca pôsobí. Na  prednáške sme vide-li video ukážku z  jej inovatívnej hodiny exercice à la barre sur les pointes. U  nás na  osemročnom ta-nečnom konzervatóriu začíname s  touto výučbou v  6. ročníku, pani Krutovskaya už v  4. ročníku. Exercice študentky vykonávajú 20 minút 2 - 3 krát do  týždňa. Forma tréningu je iba výučbová. Ne-ukazuje sa na záverečných skúškach. Vtedy volíme klasickú formu exercice. Forma exercice à la barre sur les pointes musí byť zo strany pedagóga veľmi premyslená a  pripravená, aby študentom neublíži-la, ale naopak pomohla zdokonaliť sa v  technike na  špičkách. Postupuje sa rovnako ako pri forme bez špičiek. Do  kombinácie plié sa pridáva veľa relevé na  rozcvičenie chodidiel. Pridané prvky sur les pointes musia byť vždy v  súlade s  charakterom danej kombinácie. V cvičení battement tendu môže-me ukázať pas échappé, pas assemblé, rotáciu. Kom-bináciu battement tendu jeté nahrádza pani Krutov-ska battement frappé. Namiesto battement fondu, ktoré sa na špičkách nevykonáva, cvičia študentky sissonne ouverte a pas assemblé soutenu. Pre pedagóga je veľmi dôležité mať na zreteli, aby zachoval štruk-túru exercice a  daných osnov. Študentky na  videu mali naučený tréning za  štyri dni. Ak ho dokážu zvládnuť po  technickej stránke, môžeme pomaly pridávať prvky a tým ho sťažiť. Táto inovatívna forma má z  môjho pohľadu veľa výhod. Exercice sur les pointes sa často vynecháva pre nedostatok času. Ak ho však budú vykonávať pri exercice à la barre ušetrí sa čas a  v  exercice au milieu môžu študenti ukázať obťažnejšiu techniku na špičkách.

Soňa Púchovská, študentka 1. ročníka magisterského štúdia KTT, TU – klasický

tanec

Dňa 7. marca 2017 sa konala teoretická a praktická analýza všetkých foriem grand fouetté pod vedením Maríny Krutovskej.V  teoretickej časti prednášky prebehla podrobná analýza vykonávania jednotlivých prvkov a násled-ne sme sa ju snažili aplikovať do praxe. Pred samot-ným vykonávaním obratov fouettés sme prebrali správne postavenie tela už v épaulement croisé a vy-konávanie préparation, pri ktorom mal veľký počet zúčastnených problém týkajúci sa hudobnej strán-ky. Pani Marína Krutovská zdôrazňovala význam pracujúcej dolnej končatiny, ktorá sa otvára v smere à la seconde pred vykonávaním samotných fouettés en tournant. Taktiež sa venovala aktivite opornej dolnej končatiny, presnej I. pozícii dolných kon-čatín a aktivite horných končatín. Prechádzali sme podrobným rozborom smerov opornej aj pracujú-cej dolnej končatiny, tela a horných končatín počas vykonávania samotného obratu. Ukázala nám staré formy používania trupu vo fouettés, ktoré sa však dnes už nepoužívajú. Prebrali sme Grand fouetté en tournant s  ukončením do  III. arabesque, alebo attitude derrière, Grand fouetté en tournant s ukon-čením do I. a II. arabesque, Grand fouetté en tournant z III. arabesque s ukončením do veľkej pózy devant, alebo s pridaním štvrť obratu do veľkej pózy éffacée. Naučili sme sa aj jednu starú formu Grand fouetté en tournant z III. arabesque s ukončením do veľkej pózy croisée devant. Pri tomto obrate pracujúca vy-konáva malý oblúčik a v bode 8 sa znova napne. Tak isto túto formu môžeme vykonávať s  priložením pracujúcej DK na passé a v bode ukončenia dopnúť pracujúcu dolnú končatinu devant. Zdôrazňovala maximálne vytočenie DK en dehors pri celom vyko-návaní obratov. Obraty sme spájali rôznymi pomoc-nými prvkami ako pas de bourrée alebo pas glissade. Tohtoročné teoretické a praktické analýzy mi boli veľkým prínosom, či už po pedagogickej alebo in-terpretačnej stránke.

Tereza Roháčová, študentka 1. ročníka magisterského štúdia KTT, TU – klasický

tanec

Dne 9. března proběhla na půdě VŠMU praktická analýza všech forem renversé s pedagožkou Marinou

27OTEMP 01-02/2017

Krutovskou ze Školy klasického tance v Moskvě.Francouzské slovo „renversé“ znamená v překladu „převrácený“ což vypovídá o principu a charakteru tohoto cviku. Renversé je obrat celého těla z  pózy do pózy, během kterého současně probíhá i cambré derrière. Tento cvik je pro svoji technickou a koor-dinační náročnost zařazen do osnov sedmého roč-níku osmileté taneční konzervatoře a  je součástí kombinací adagia v exercice au milieu. Všechny formy renversé můžeme rozdělit do dvou skupin, kterými jsou renversé en dehors a renversé en dedans. Analýza a výučba s paní Marinou Krutovskou za-čala s  jednou z  nejpoužívanějších forem, kterou je forma renversé en dehors z  velké pózy attitude croisée derrière. Druhé bylo renversé en dehors s  3. arabesque, poté následovalo renversé en dehors z  à la seconde a poslední bylo renversé s grand rond de jambe en dehors. Poté jsme se učili formy renversé en dedans, kterými jsou renversé en dedans z velké pózy croisée devant, z velké pózy croisée attitude devant, renversé en dedans z à la seconde a z grand rond de jambe en dedans. S formou renversé en dedans jsem se střetla poprvé a byla to pro mě velmi cenná zku-šenost, protože tato forma je méně používaná a vel-mi obtížná na interpretaci. Všechny tyto renversé en dehors i en dedans jsou za-končeny pas de bourrée en tournant do  V. pozice. V průběhu renversé jsou zapojeny všechny části těla spolu s hlavou, která napomáhá ke správnému vy-konání a  orientaci v  prostoru. Během vykonávání všech těchto forem je důležité, aby cambré derrière bylo přesně vykonáno a  ještě více prohloubeno během prvního kroku pas de bourrée en tournant. Horní končetiny musí být aktivní a energicky na-pomáhat k  udržení aplombu a  obratu těla. Peda-gogické připomínky paní Krutovské byly srozumi-telné a nápomocné ke správnému vykonávání toho cviku. V průběhu renversé en dehors je důležité, aby pata stojné dolní končetiny byla zpomalena a  ta-kzvaně se nepodtočila. Renversé en dedans vyžaduje, aby pata stojné dolní končetiny byla rychle a  ak-tivně protlačovaná dopředu pro správné zachování principu dolních končetiny en dehors. Analýza a vý-uka forem renversé s paní Marinou Krutovskou byla velkým přínosem pro všechny studenty i pedagogy, kteří se tohoto semináře zúčastnili.

Soňa Stachová, študentka 1. ročníka magisterského štúdia KTT, TU – klasický

tanec

Prednášky s Marinou Krutovskou sa konali počas troch dní. Prvý deň 6. marca 2017 bola teoretická prednáška o Exercice à la barre sur les pointes v ma-lých ročníkoch a súčasných koncepciách vzdeláva-cieho procesu v  Rusku. Druhé dva dni sa konali praktické prednášky. Súčasťou praktických pred-nášok bola analýza všetkých foriem Grand fouetté en tournant a  všetkých foriem renversé. Ďalej sme rozoberali Talianske adagio so štvrtým port de bras. Marina Krutovskaya nám ukázala 2 verzie. Prvú, ktorú získala od priamej žiačky A. J. Vaganovovej, ktorá si ešte pamätá, ako ju robievali a druhú ver-ziu, ktorá sa používa dnes.Okrem spomenutých prvkov sme sa na praktických prednáškach učili variácie, ktoré sú vhodné pre 4. a 5. ročník. Ako prvú sme sa učili variáciu z baletu Dcéra faraóna (hudba C. Pugni). Túto variáciu som videla už predtým, avšak nikdy som ju netancova-la. Variácia sa mi veľmi páči a podľa mňa je veľmi účelná pre tieto ročníky. Pôsobí na mňa hravo, roz-tomilo a nie je veľmi ťažká. Využíva aj menej ty-pické polohy horných končatín a hlavy. Ako druhú sme sa učili variáciu z baletu Najáda a rybár (hudba C. Pugni). Táto variácia sa však používa aj v bale-te La fille mal gardée (Márna opatrnosť), avšak keď sa uvádza samostatne (na súťažiach/vystúpeniach), vždy sa uvádza ako variácia z baletu Najáda a rybár. Táto variácia sa mi na prvý pohľad javila dosť ťažká na tieto ročníky, hlavne po hudobnej stránke. Av-šak po chvíli skúšania mi už prišla zrozumiteľnejšia, stále si myslím, že je vhodnejšia pre vyššie ročníky. Na začiatku sa v nej využíva beh v paralelných po-zíciách sur les demi-pointes s hornými končatinami vbok, čo tiež pôsobí roztomilo. Ale potom nasledu-je zložitejšia väzba skokov, ktorá si vyžaduje presné počúvanie a rátanie v hudbe. Ako poslednú sme sa učili variáciu priateliek z baletu La fille mal gardée (Márna opatrnosť). Je to variácia 4 dievčat. V tejto variácii sa veľmi pekne využíva priestor, jeho cíte-nie, kontakt a spolupráca so zvyšnými spolutaneč-nicami. Pri tejto variácii sme sa naučili dve verzie poslednej časti. Prvú ťažšiu pre šikovnejšie, prípad-ne staršie žiačky a druhú mierne ľahšiu. ■

Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia

28

re f l e x ia

Večer tanečného umenia VŠMU A  Baletu SND je spoločným projektom dvoch vrcho-lových umeleckých inštitúcií, ktoré v ňom

spájajú úsilie s cieľom predstaviť tvorbu najmladšej

generácie tvorcov a  interpretov na domácej taneč-nej scéne. Tohtoročný program mal vďaka dvom významným jubileám slávnostný charakter. Prvým z nich je už spomenuté výročie KTT a druhým ži-

Večer tanečného umenia VŠMU a Baletu SND 2017

text ∫ Kristián Kohút, študent doktorandského štúdia KTT

Katedra tanečnej tvorby oslávila 65. výročie svojho vzniku slávnostným koncertom v historickej budove Slovenského národného divadla. Za prítomnosti vzácnych hostí, tanečných pedagogických osobností, bývalých i súčasných študentov sa 19. mája 2017 v siedmich choreografiách predstavili členovia Baletu SND, Umelecký súbor Lúčnica a študenti VŠMU.

foto

: © P

eter

Bre

nkus

29OTEMP 01-02/2017

votné jubileum profesora Štefana Nosáľa, ktorý sa významnou mierou pričinil o umelecký rozvoj štu-dentov našej katedry. Akademický rok 1951/1952 predstavuje v  sloven-skom tanečnom umení významný medzník, ktorý zásadným spôsobom ovplyvnil rozvoj tanečného umenie na  Slovensku. Pred šesťdesiatimi piatimi rokmi vznikla na  Vysokej škole múzických ume-ní samostatná Katedra tanečnej tvorby. Od  svoj-ho vzniku po  súčasnosť sa na  KTT vystriedalo množstvo pedagogických osobností, odborníkov na  tanečné umenie, praktikov i  teoretikov, ľudí, ktorí odovzdali tanečnému umeniu kúsok seba. Spomedzi viac ako štyristo absolventov Katedry ta-nečnej tvorby do popredia vystupujú celé generácie zvučných mien z  radov interpretov, choreografov i  tanečných pedagógov. Po  65. rokoch si súčasné vedenie KTT, pozvaní hostia a  milovníci tanca na niektoré historické etapy zaspomínali a radosťou z tanca výročie katedry oslávili.Dramaturgická komisia KTT VŠMU v  zlože-ní prof.  Irina Čierniková, ArtD., doc.  Ján Blaho, doc. Vladimír Marušin, ArtD., doc. Marta Poláko-vá, ArtD., Mgr. Emil T. Bartko, PhD., Mgr. Miro-slava Kovářová, ArtD., Mgr. art. Stanislav Marišler, ArtD. a Mgr. art. Šárka Ondrišová, ArtD., vybrala

do programu päť prác, ktoré doplnila dvomi tanca-mi z repertoáru Umeleckého súboru Lúčnica.Úvod slávnostného programu patril vedúcej Ka-tedry tanečnej tvorby Mgr.  Miroslave Kovářovej, ArtD., a riaditeľovi Baletu Slovenského národného divadla Mgr. art. Jozefovi Dolinskému, ktorí spo-ločne privítali v historickej budove SND vzácnych hostí. Ikonický tanečný obraz Vitaj jar na hudbu Sveto-zára Stračinu v podaní krásnych dievčat z Lúčnice bol dôstojným otvorením programu. Malebný ta-nečný výjav v choreografii Štefana Nosáľa navodil tú správnu slávnostnú atmosféru. Nasledovala choreografia Emotions of Heart, ktorú vytvorila Bibiána Lanczová pre študentku 3. ročníka bakalárskeho štúdia Nikolu Lonekovú, študenta 1. ročníka magisterského štúdia Lukáša Bobalíka a študentov 2. ročníka bakalárskeho štú-dia v študijnom programe Tanečné umenie. Stere-otyp skupiny, názorová odlišnosť a sila individuali-ty sa stali nosnými motívmi choreografie, v ktorej autorka skombinovala techniky jazzového tanca a  techniky Josého Limóna do  ucelenej pohybovej kompozície. Aktuálnu tému utečencov vo svojej choreografii No Way spracoval Adrian Ducin, študent 2. ročníka

foto

: © P

eter

Bre

nkus

30

re f l e x ia

bakalárskeho štúdia. Mladému choreografovi sa podarilo na tóny hudby Philipa Glassa vytvoriť dra-matickú pohybovú kompozíciu, ktorá sa venovala toľko diskutovanej problematike. Napriek tomu, že Ducin je len v druhom ročníku štúdia, v jeho práci je cítiť istá zrelosť a  cit pre divadelnosť, ktoré vy-chádzajú z dlhoročnej interpretačnej praxe v SND.

Reona Sato, študentka 1. ročníka magisterské-ho štúdia vo svojej ročníkovej práci s  názvom Something for you / Niečo pre teba osobitým spôsobom poďakovala za  možnosť byť súčasťou profesionálneho tanečného telesa. Choreografka spoločne so sólistom Baletu SND Andrejom Sza-bom zatancovala dueto, ktoré odráža jej pocity

foto

: © P

eter

Bre

nkus

31OTEMP 01-02/2017

na  divadelných doskách, pri práci a  pri tvorbe. Atmosféru vystúpenia dotvorili Bachove a  Sakamotove skladby, ktoré zahral klavirista Mario Richter.Študenti odboru tanečné ume-nie Hana Gallinová, Ivana Magicová, Matúš Szeghö a  Andrej Štepita vytvorili na hudobnú kompozíciu Tomá-ša Baláka tanečnú miniatúru, v  ktorej sa všetci štyria autori ocitli aj v role interpretov, kto-rí od skúmania individuálnych zážitkov prechádzajú až k  hľa-daniu vzájomných vzťahov. Predvedená choreografia Si tam? bola v  tomto ponímaní autentickou výpoveďou o  spo-lupráci štyroch mladých indi-vidualít. Zuzana Andelová predstavila divákom časť svojej diplomovej práce s názvom Podoby lásky. Šesť tanečných obra-zov bolo inšpirovaných filozoficko-sociologickými úvahami Ericha Fromma „Umenie milovať“ a bás-ňami Milana Rúfusa s tematikou lásky. V častiach Spolu, Sama, Svetlo, Obeta, Cesta a Domov skombi-novala hudbu A. Vivaldiho, D. Marianelliho, M. Lorenca a M. Krajčího. Jednotlivé časti boli urče-né pre rôzne obsadenia, od sóla, cez duá a triá, až po väčšie formácie. Tanečný večer zakončilo oslnivé vystúpenie Ume-leckého súboru Lúčnica s  choreografiou Štefana Nosáľa Na  detvianskych lazoch. Veľká zborová choreografia bola nielen veľkolepým zavŕšením

večera, ale i dramaturgickým premostením k ofici-álnej gratulácii pánovi profesorovi Nosáľovi k jeho významnému životnému jubileu. Ku gratulujú-cej vedúcej KTT Mgr.  art. Miroslave Kovářovej, ArtD., sa mohutným potleskom a  standing ova-tions pridali všetci hostia v hľadisku. Na  záver patrí gratulácia všetkým tvorcom, inter-pretom a pedagógom, ktorí sa na programe podie-ľali. A  našej katedre želáme množstvo výborných absolventov! ■

Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia

foto

: © P

eter

Bre

nkus

32

re f l e x iare f l e x ia

„Malé ženy“text ∫ Zuzana Andelová, študentka 2. ročníka magisterského štúdia KTT, TU -

klasický tanec

Vraví sa, že dobrého veľa nebýva. Byť ženou nízkeho vzrastu a  prijať túto biologickú danosť však nemusí byť vždy jednoduché. Svoje o  tom vedia aj hlavné aktérky predstavenia súčasného tanca „Malé ženy“, ktorého premiéra sa konala 18. 2. 2017 v Štúdiu 12.

Skupina mladých umelcov ponúkla diváko-vi svieže dynamické a  pútavé predstavenie o problémoch, prekážkach, či komplexoch,

s ktorými sa nízke ženy musia v živote vysporiadať a ktoré človek vyššieho vzrastu väčšinou vôbec ne-

vníma. V širšom kontexte môžu „Malé ženy“ sym-bolizovať aj väčšie či menšie problémy, trápenia či prekážky, ktoré musí v živote prekonávať každý je-den z nás, čím je toto predstavenie aktuálne, príťaž-livé a nanajvýš ľudské.

33OTEMP 01-02/2017

Pod režijným vedením Vladislava Šoltysa sa predstavili tri „Malé ženy“ tanečné interpretky a autorky pohy-bového textu Michaela Nezvalová, Simona Tonková a  Denisa Šeďová. Tri ženy v  rôznom veku, tri rôzne príbehy, tri odlišné tanečné štýly, pohybové slovníky, ktoré sa výborne dopĺňajú a obohacujú. Kombináciou prvkov súčasného tan-ca a  tanečného divadla, striedaním jednoduchých a  zložitejších pasáží, sólových výstupov s tanečnými tria-mi dokázali udržať diváka v neustá-lom napätí a zvedavosti... V prvom triu nechali tanečnice vy-niknúť priestorovú kresbu: krásne zosynchronizované momenty uni-sona, ale aj individuálne pohybové schémy. Zapojenie zvukových preja-vov – hlasného dychu a povzdychov interpretiek napomáhalo divákovi vcítiť sa do psychického stavu „ma-lých žien“. Možno trocha rušivo pôsobili slová, ktoré odpútavali divákovu pozornosť od hudby. V sólových výstupoch boli do veľkej miery určujúce

rekvizity. Každá interpretka si zvolila inú rekvizitu, charakterizujúcu stvárňovanú postavu.Denisa Šeďová vo svojej choreografii stvárnila naiv-

34

re f l e x ia

né dievčatko. Hereckú akciu s diárom účinne pre-pájala s náročnými tanečnými schémami, ktoré sa jej podarilo veľmi pekne muzikálne vystavať. Za-ujímavý moment nastal, keď do sóla opäť vstúpili aj zvyšné dve interpretky, ktoré si chceli „prečítať“ Denisin diár. „Boj o diár“ vytvoril priestor pre ďal-šie nápadité pohybové kresby. Simona Tonková vniesla na javisko vážnosť a dra-matickosť. Táto výrazová poloha je jej doménou. Simoninou rekvizitou, ktorá bola výborným inšpi-račným zdrojom pre hľadanie nového originálneho pohybu, bol „šamlík“. V  rôznych miestach chore-ografie mal odlišný význam, symboliku a funkciu. Veľmi zaujímavá bola napríklad pasáž so zapojením „kŕčovitého pohybu“, či nesenie „šamlíka“ ako ťaž-kého bremena na chrbte. Simona predviedla nároč-nú a nápaditú choreografiu po technickej aj ume-leckej stránke.

Rekvizitou malej ženy Michaely Nezvalovej boli červené lodičky, ktoré jej „dodávali pocit istoty, se-bavedomia a spokojnosti“. S adekvátnou výrazovou „nadsázkou“ rozohrala humornú scénu, v ktorej si „vyberala“ mužov z hľadiska. Neskôr, keď „zistila, že sú jej topánky veľké,“ choreograficky výstižne vykreslila neistú pôdu pod nohami. V celom taneč-nom sóle využila krásnu plastickosť chodidla, ktorú prepájala pasážami v červených lodičkách. Záver predstavenia tvorilo náročné trio, plné ori-ginálnych pohybových väzieb, s  využitím rozma-nitých „zdvíhačiek“. V posledných spoločných ta-nečných schémach bolo u Mišky Nezvalovej po jej predchádzajúcom náročnom sólovom výstupe cítiť únavu, ktorú však účinne vykompenzovala herecky. Scénografka Michaela Kráľová preukázala veľkú mieru výtvarného vkusu a cit pre priestor, keď k jed-nému z dvoch stĺpov Štúdia 12 umiestnila len jednu

(fejtón)

text ∫ Juraj Jartim, pedagóg na Katedre teórie hudby

Keď som prednedávnom vo fejtóne „Rozkašliava-či“ kritizoval ruchy v  koncertnej sále, spôsobené hlasným rozbaľovaním cukríkov v celofáne, netušil som, koľko ľudí vstúpi do seba. Jedna bývalá spo-lužiačka mi odprisahala, že po prečítaní článku už nikdy neprekročila prah Reduty v  štádiu akútnej respiračnej infekcie (fakt je, že odvtedy som ju tam nevidel) a jeden významný súčasný skladateľ si vzal morálne posolstvo fejtónu natoľko k srdcu, že si nie-len cukríky ale aj tabletky prebaľuje ešte vo foyeri do nešuštiacej elastickej fólie (fakt je, že tú nešuš-tiacu fóliu som síce nevidel, ale počul).Napriek týmto povzbudivým úvodným správam moje aktuálne pozorovania z koncertných podujatí výraznejší pokles kašľa nezaznamenali. Ako tvorovi hĺbavému s vedeckým potenciálom akademického výskumníka (viď akreditačné ukotvenie našej ka-tedry) ma doterajšie povrchné výsledky neuspoko-jili a intenzívnym kauzálnym bádaním som dospel k  zaujímavej hypotéze, ktorej explicitnú platnosť bude ešte nutné podrobiť ďalšiemu serióznemu

preverovaniu. Podstata onej hypotézy tkvie v tom, že kašeľ nevzniká bezdôvodne, ale má svoje kon-krétne, často rafinovane skryté príčiny. Tie možno pracovne zhrnúť do piatich základných kategórií: 1. organické dráždenie, 2. stres, 3. politika, 4.zápach a 5. predsudky. Poďme pekne po poriadku: Kto z  nás nezažil organické dráždenie? Stačí, aby nám zabehla prachová častica, zvyšok potravy alebo krčnú sliznicu rozdráždili bublinky zo šam-panského (či sýteného nealkolického nápoja, ktorý bežne podávajú v prestávkach koncertu). Nezriedka k tomu dôjde aj po vypočutí pikantnej klebety z ne-zriadeného života muzikantskej bohémy, ktorú nie a nie prehltnúť. A stáva sa i to, že najviac nás v krku štípe korenistá historka, ktorú sme mali na jazyku, ale nestihli sme ju povedať v príhodnom kuloári. Ďalším podnetom býva stres. Toho možno za-žiť na  koncerte neúrekom. Pani v  strednom veku je celá bez seba, lebo zistila, že sa jej pustilo očko na pančuške, jej manžel zažíva muky, lebo zistil, že zabudol prepnúť mobil na tichý režim, prípadne ne-zabudol, ale zabudol, ako sa to robí. Najväčšie peklo prežívajú profesionáli v hľadisku – recenzent kon-certu – ktorý rieši dilemu, či má napísať len to, čo sa od neho očakáva, alebo má aj prihliadnuť k tomu, čo počuje na vlastné uši; prípadne práve uvádzaný

Puch sebazáchovy

34

35OTEMP 01-02/2017

skladateľ, ktorý to, čo počuje, nevdojak konfrontuje s tým, čo by počuť chcel. Našťastie, vystresovaných a rozkašľaných žijúcich autorov na koncertoch veľa nebýva, nežijúci (teda nedýchajúci ergo nekašľajúci) sú v pohodlnej prevahe. Početná prevaha však predstavuje problém v  ďal-šom bode, a tým je politika. Tí, čo sedia v publiku koncertnej sály alebo divadla, sú spravidla apolitic-kí, inak by sedeli pred televízorom alebo internetom a hltali politické správy. Ale oni nie, oni na politi-ku kašlú, preto sedia na koncerte či na opere. No a v tom je práve problém – kašlú, teda rušia aj sa-motný umelecký výkon. Prosím? Vraj kašlú len pre-nesenom zmysle slova? Možno, ale toľkú politickú vyspelosť by som radšej neprejudikoval. Tak, a teraz pristupujeme k samotnému meritu kaš-ľa, k  zápachu. Zdá sa, že práve toto je ten rozho-dujúci faktor, ktorý spôsobuje navyše aj kýchanie. Z  psychologického hľadiska môžeme rozlišovať zápach negatívny – nepríjemný a zápach pozitívny – čuchu lahodiaci. Hoci by sa do  istej miery dalo zovšeobecniť, že k  tomu prvému patrí pach potu, mikrobiálneho znečistenia a lacných voňaviek, kým k druhému vôňa luxusného parfumu a prírodných feromónov, skutočnosť je komplikovanejšia. Ten istý parfum vníma jeden respondent ako vyslove-

ne exkluzívny sortiment z dovozu, zatiaľ čo iný ho považuje za nechutnú domácu gebuzinu. Najhoršie dopadajú tí, čo na žiaden parfum nemajú, a neostá-va im nič iné, ako ticho smrdieť grošom. A to ešte nehovorím o alergiách. Tie môžu potrápiť tak váš-nivých odberateľov Donizettiho Nápoja lásky ako aj pravidelných konzumentov wagneriánskych kva-piek. Človeka precitliveného na vône francúzskych impresionistov môže už na pravé Faunovo popolud-nie skoliť hocaký Američan v Paríži, takže jeho pri-dusená tvár v podobe Rapsódie v modrom bude zr-kadliť finálnu agóniu Vltavy, ktorá sa v posledných taktoch vlieva do Labe. Popri tejto výbušnej pacho-vej zmesi koncentrovanej na  strane obecenstva sa našťastie filharmonický znoj galejníkov na  pódiu nemá šancu výraznejšie presadiť, pretože výkon re-konštruovanej klimatizácie je spravidla voči výko-nom čisto umeleckým v miernom predstihu. Bodkou v rade príčin spôsobujúcich kašeľ je prepo-jatosť. Občas sa totiž v sále objaví predpojatá divác-ka osoba, ktorej hudba ako taká zo zásady nevonia. Chválabohu, takých tam logicky nie je veľa (najmä na  strane publika), veď čo by robila v  koncertnej sále? Povedal by som, že v  tom väzí akýsi „smrad nechceného“, ale nepoviem. Nechcem byť predpo-jatý. Kašlem na to! ■

35

kulisu – vysoký stôl, ktorý zvýraznil nízky vzrast interpretiek. (Tanečnice naň nedočiahli, mohli naň len po bočnej strane vyliezať.) Stôl spĺňal viaceré dôležité funkcie. Okrem výtvarnej aj praktickú, technickú a  významovo - symbolickú. Príjemne a harmonizujúco pôsobili aj kostýmy tanečníc. Va-rianty kombinácie žltej a  bielej krásne vynikli na celoplošne tmavom pozadí Štúdia 12. Vizuál kostý-mov tiež zvýrazňoval malý vzrast tanečníc. Možno vzhľadom na malú vzdialenosť interpretov od divá-kov v  Štúdiu 12, pôsobil kostým Denisy Šeďovej (voľné „rolákové“ tričko so širokými nohavicami stiahnutými na kolene) deformačne a rušivo. Veľkou devízou diela je hudba Mariána Zavarské-ho, ktorá bola jednotlivým scénam a  tanečniciam priam ušitá na mieru. Svojou farebnosťou a  zaují-mavými rytmickými zmenami umocňovala atmo-sféru každého obrazu. Prelínanie scén s  drama-

tickým napätím so scénami uvoľnenia a  vtipného odľahčenia udržiavalo diváka v neustálej pozornos-ti. Pozoruhodný je výrazový priestor, ktorý sklada-teľ poskytol tanečniciam. Každá si pre svoj sólový výstup mohla vybrať typ hudby, ktorý vyhovoval jej naturelu. Zavarský dokonca dotváral hudbu na základe tanečných videí, čoho výsledkom bola sym-bióza hudby a tanca v priebehu celého diela. „Malé ženy“ dokázali ponúknuť divákovi kvalitný umelecký zážitok. Zaujímavosťou predstavenia bola aj divácka diskusia po jeho skončení. Je potešiteľné, že aj zásluhou Fondu pre podporu umenia môžu vznikať takéto krásne projekty, ktoré dávajú príležitosť mladým tvorcom a umožňujú di-vákom rozšíriť si predstavy o smerovaní súčasného tanečného umenia. ■Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia

36

úvahaúvaha

Otázniky a výkričníky

text ∫ Juraj Hatrík

Skladateľ – poslucháč... Môžete mať rôzne názory na tento osudový vzťah, len jedno sa vám nepodarí – oddeliť tých dvoch tak, aby existovali jeden bez druhého. Aj Bach, Mozart, Beethoven ožívajú vždy znova a znova len tým, že im ďalšie a ďalšie generácie odpovedajú na ich posolstvo...

Posolstvo – odpoveď... Zaujímavé, že až naše storočie vložilo medzi tieto dva póly komuni-kácie mosty uplynulého času, „patinované“,

overené historickou skúsenosťou... Bach, Mozart, Beethoven mali predsa svojich súčasníkov a nemu-seli o ich priazeň bojovať s hudbou minulých epoch. Aspoň nie tak úporne a beznádejne ako tvorcovia dnešní, a to najmä tí, čo neponúkajú iba zábavu, ale chcú ísť svojou hudbou hlbšie: k radosti, k pravde, k poznaniu sveta...Zábava na jednej – radosť, tá radosť, čo „znova spo-jí, čo vkus prísne rozdelil“, teda vlastne pravda na druhej strane... Ani to nebývalo také vyhrotené ako dnes...Bach hravo nachádzal jazyk zrozumiteľný začínajúcemu žiačikovi a  zostal Bachom. Mozart súkal z rukáva divertimentá a serenády pre jedno-duchý oddych a zábavu, pričom zostal Mozartom. Ba aj Beethoven, už vlastne moderný, nespokojne hľadajúci duch, je rovnako otcom Ódy na radosť ako Fur Elise... Dnešní autori poväčšine nevedia a  nemôžu byť jednoduchí, prostí: jazyk im oťažel v  hľadaní nových ciest a  východísk. Zábavu pre-nechávajú zábavnému priemyslu, uvoľňujú priestor komercii, zvukovým narkotikám, banalite... V po-dobnej situácii sú však aj kvalitní tvorcovia populár-nych žánrov (napr. jazzu) i tí medzižánroví – zostá-vajú z hľadiska štatistického záujmu len na okraji...Vraciam sa v  bludnom kruhu svojej úvahy nazad k  počiatočnému bodu. Trocha to zamotám. Aby

vzťah skladateľ – poslucháč fungoval, musí byť skladateľ aj poslucháčom a  poslucháč aspoň tro-cha skladateľom... Počujem námietky: a to musím ovládať odborné pozadie skladateľskej práce, aby som porozumel? Prečo nie je autorovo posolstvo komunikatívne, prečo ma neoslovuje zreteľnejšie? Je to zložitá otázka, nemám tu na ňu priestor, ale jedno si trúfam povedať: bez pestovania tvorivého, aktívneho vzťahu k prijímaným artefaktom hudby nevznikne v človeku „poslucháč“, potreba porozu-mieť, prijať, stotožniť sa, odpovedať na posolstvo diela. Človek má v dialógu so svetom v podstate len dve možnosti: účasť alebo únik... Mám pocit, že sa neúmerne premnožila potreba úniku. Vyplýva to zrejme z  charakteru súčasnosti: naivný racionaliz-mus, ktorý veril, že človek zvládne všetko, narazil na ťažké problémy, utrpel nejednu traumu. Pritom ťažko poškodil „povesť“ intuície, imaginácie, zdan-livo nezáväznej hravosti na jednej a transcendencie k absolútnym morálnym hodnotám na druhej stra-ne. Človek zostal sám a  prázdny – je zmanipulo-vaným kolieskom v odcudzenej mašinérii, nemá na veci a deje vplyv, svet beží akoby mimo neho, bez jeho účasti... Divíte sa, keď uniká aj v hudbe do pro-stredia akustickej „drogy“ alebo sa aspoň (v lepších prípadoch) obkolesuje známymi, overenými hodno-tami, degraduje ich vlastne na „čalúnenie“, ktorým obkladá hrany skutočnosti, aby ho netiesnili?Viem ako pedagóg, že dieťa má všetky predpokla-

Otázniky, na ktoré neodpovedáme, sa stávajú výkričníkmi. (P. Gregor) Výkričníky, ktoré zmäkli, sa stávajú otáznikmi. (St. J. Lec)

(malá úvaha skladateľa v ústrety poslucháčovi, 1988)

37OTEMP 01-02/2017

dy pre vývoj k účasti na všetkej kráse a múdrosti sveta. Až prostredie zamorené „exhalátmi“, „emi-siami“ ho núti redukovať komplexný východisko-vý program, robí z  neho zakrpatený, o  holý život bojujúci, a predsa pomaly citovo, esteticky a eticky vysychajúci stromček v tieni „komínov“ moderného zábavného priemyslu. Konzum prefabrikovanej po-nuky (najmä televíznej) umŕtvuje v nás vlastnú tvo-rivosť. Kto bytostne a bolestne nepocíti tento záker-ný proces, si ani nevšimne, že lístie z neho opŕchlo a uspokojí sa s umelými handričkami. Chcem veriť, že „ekologické“ myslenie, ktoré aj v oblasti umenia velí: vráť sa k  studničke!, chráň všetko živé!, zachy-távaj emisie lží, poloprávd, hladkých a lesklých fráz! Zachráni vzťah skladateľ – poslucháč...Ak vykročíš ty, poslucháč, v ústrety umeniu čistý a otvorený, netreba sa báť, že neporozumieš... Ak ja, skladateľ, ponúknem výpoveď, ktorá bude rešpek-tovať zákonitosti života, psychologický a  mravný priestor ľudskej duše, nemusím sa báť, že zostanem bez odozvy (hoci „davy“ nečakám ani nechcem)...Alebo ešte inak, cez „ekologickú“ metaforu: pod komínmi, chrliacimi pseudohodnoty darmo plače jabloň s očernetými jablkami, že človek pod ňou sa nenačiahne a netrhá ich. Načo? Aj on má zuby očer-neté a štrbavé, lebo pije otrávenú vodu a je otrávený chlieb. Nemá čím zakúsnuť. Je to jeden dvojjediný proces: môžeme ho buď vrátiť späť k životu, alebo nemáme šancu...

text ∫ Eva Čunderlíková

Táto krátka úvaha je ukážkou z  čerstvo vydanej publikácie Juraja Hatríka s  názvom CESTY ZA HUDOBOU A K HUDBE, na ktorú by sme radi upútali pozornosť čitateľov. „Výber z  najzávažnejších textov, ktoré boli v  mi-nulosti publikované alebo odzneli ako referáty. Sú síce na jednej strane štýlovo a  žánrovo rôznorodé a z rôznych období (najstaršia štúdia je z roku 1966, dve „najmladšie“ z roku 2014), na druhej strane po-zorný čitateľ určite postrehne postupne sa vyvíjajú-cu, ale pritom jednotnú obsahovú niť, postoj, názor autora, ktorý je stály, nemení sa a nie je poplatný žiadnej dobe, móde, či ideológii...Rozčlenené sú do niekoľkých blokov. Nesledujú prísne chronologický vývoj, skôr obsahové zame-ranie. Úvodný blok tvoria esteticko – filozofické

úvahy o vzťahu skladateľ – poslucháč, o pôsobení hudby a jej zmysle. Druhý blok je akoby sondou do vývoja slovenskej profesionálnej hudobnej kultúry od polovice 60. rokov 20. storočia až do prelomu začiatkom 90. rokov, kedy sa po vynútenej pauze vrátil na HTF VŠMU a  začal stavať koncepciu vlastnej percepčnej analýzy hudobného diela. Tejto je venovaný tretí blok, ktorý obsahuje výber analýz z obdobia jeho pedagogického pôsobenia; do štvr-tého bloku sme zaradili reflexie vlastnej skladateľ-skej tvorby a do posledného, piateho bloku štúdie na všeobecnejšie témy, úvahy a  recenzie. V  závere knihy nájdeme niekoľko kritických či polemických textov na tému súčasného vývoja hudby, hudobné-ho či spoločenského života, ukončené výberom šty-roch fejtónov, ktoré pod jednotiacim názvom Von brio uverejňoval v časopise Hudobný život v rokoch 2003 – 2004.Juraj Hatrík je predovšetkým skladateľ a  literárne disponovaný hudobný teoretik, hĺbkovo uvažujúci tvorca. V jeho textoch dominuje myslenie o hudbe, a to nielen výrazové či štrukturálne, ale aj v širších kontextoch života človeka, spoločenského vedomia, spoločenských či vedných disciplín (a to nielen umenovedných či humanitných vied). ■

38

re f l e x ia

Z nich som získala spolu so všetkými účast-níkmi vzdelávacieho seminára prvé takpo-vediac z  prvej ruky informácie o  histórii

tanečnej divízie, jej zakladateľoch, pedagógoch, ria-diteľoch, ako aj súčasnej situácii. V roku 2016 sa mi podarilo za podpory Fondu na podporu umenia byť hosťom školy Juilliard a pozorovať vyučovací pro-ces z absolútnej blízkosti. Jedna z najprestížnejších súkromných škôl len málokedy otvorí svoje brány hosťom-pozorovateľom. O to viac si ctím príležitosť stať sa jej súčasťou na desať dní. Budova, v ktorej dnes Juilliard sídli, je súčasťou gigantického kom-plexu Lincoln Centra, v ktorom je koncentrované performatívne umenie do  jedného miesta v  zastú-pení jedenástich významných inštitúcií.Rachel Straus, lektorka histórie tanca, nám vo svojich prednáškach v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2012, 2013, 2014 na bratislav-skej Katedre tanečnej tvorby HTF VŠMU priblížila vznik najprv tanečného oddelenia Juilliardu, ne-skôr tanečnej fakulty nazývanej Juilliard Division. V spomínaných informáciách sme našli aj niekoľko paralel so slovenským vývojom. Juilliard vznikla

v roku 1905 ako Institute of Musical Art. Na už existujúcej hudobnej škole sa rozšírilo vyučovanie o  tanečné odbory až v  roku 1951 vo forme samo-statného oddelenia. (Bratislavská VŠMU na hudob-nej fakulte otvorila dodnes jedinú Katedru tanečnej tvorby rovnako v roku 1951. Kým v New Yorku boli hlavné žánrové línie klasický tanec a moderný ta-nec, v Bratislave sa vychádzalo z vtedajších potrieb žánrových línií klasický a folklórny tanec.)Prezidentom Juilliardu bol v  roku 1951 William Schuman, americký hudobný skladateľ, ktorý po-žiadal bývalú tanečnicu zo súboru Marthy Graha-movej Marthu Hill, aby zhromaždila tím učiteľov k založeniu oddelenia. Zakladateľskými osobnosťa-mi boli popredný baletný choreograf Antony Tudor a  choreografka moderného tanca Martha Graha-mová. (Podobné oslovenie na budovanie bratislav-skej katedry dostala Galina Basová, vtedajšia sólist-ka Baletu SND od vtedajšieho vedenia VŠMU).Cieľom tanečného oddelenia Juilliardu bolo po-skytnúť vzdelávanie v  oblasti baletu i  moderného tanca súčasne, aby sa vytvorili podmienky pre pro-filáciu profesionálnych tanečníkov. Tento dvojitý

Juilliard School zblízkatext ∫ Ivica Liszkayová

Spoznať prestížnu newyorskú školu Juilliard je snom mnohých tanečníkov. Mne sa ju podarilo spoznať najprv z  prednášok Rachel Straus, lektorky histórie tanečného umenia Juilliardu, ktorá v rokoch 2012, 2013 a 2014 bola prednášateľkou projektu Teoretické analýzy v  tanečnom umení, ktorý som organizovala v Centre výskumu HTF VŠMU.

re f l e x ia

39OTEMP 01-02/2017

tréningový prístup bol v tom čase veľmi nezvyčajný. V tom období sa tanečníci z USA označovali buď ako baletní umelci, alebo vyškolení modernisti. Prezident Juilliardu William Schuman videl tanec ako najtvorivejšiu silu v  oblasti divadelného ume-nia. Veril, že veľkým patrónom hudby dvadsiateho storočia môže byť umenie tanca. Od  roku 1952 Tudor a  Graham vyučovali v  priľahlých štúdiách v Juilliarde vedľa seba. Verili v schopnosť tela odrá-žať a projektovať psychologické stavy. Antony Tudor študoval klasickú techniku v Londýne s Margaret Craske. Craske bola žiačkou Enrica Cecchettiho, veľkého talianskeho baletného pedagóga, ktorý bol prvým majstrom baletu Sergeja Ďagileva Ballets Russes. Na Juilliard School vyučoval v rokoch 1951 až 1986.V  dôsledku spomínaných názorov spojenia kla-sického a  moderného tanca si Juilliard vyvinula vlastné učebné osnovy, diametrálne odlišné od rus-kej školy klasického tanca. V  týchto intenciách sa na nej vyučuje dodnes a  cieľom je poznať viacero druhov škôl klasického tanca.Na začiatku budovania koncepcie výučby na  Juil-liarde tanečníci museli absolvovať hodiny baletu, moderny, repertoáru, Labanovej notácie, hudob-nej teórie, histórie tancov, anatómie a kompozície. V  neskorších rokoch sa učebné osnovy rozšírili o predmety: Tanec s partnerom, Technika na špič-kách, Alexandrova technika.Keď William Schuman rezignoval na pozíciu pre-zidenta Juilliardu v roku 1961, aby sa stal vedúcim celého obrovského Lincoln Centra (najväčší ume-lecký projekt v Spojených štátoch), divízia Juilliard Dance bola vystavená neistej pozícii. Novým prezi-dentom Juilliardskej školy sa stal Peter Mennin, ta-kisto významný americký hudobný skladateľ, ktorý mal záujem, aby škola bola reprezentovaná ame-rickým baletom Georgea Balanchina. Balanchine však nemal záujem stať sa súčasťou už existujúcej školy Juilliard. Mal záujem si budovať školu samo-statne, čo sa mu aj podarilo a dodnes je jeho škola pod názvom School of American Ballet umiestnená v komplexe Lincoln Center oddelene, v tesnej blíz-kosti Juilliard.Škola Juilliard sa presťahovala do  novovytvorené-ho Lincoln Centra v  roku 1969, premenovaná už na Juilliard Dance Division, no dostala k dispozícii len dve tanečné štúdiá.Balanchinovej škole amerického baletu (SAB- School of American Ballet) boli v  tom istom čase

pridelené štyri štúdiá. (Dnes majú obe školy oddele-né budovy s veľkým počtom baletných sál.)Ďalším riaditeľom Divízie Juilliard Dance bol Benjamin Harkarvy od 1992 až do roku 2002. Za-viedol nový – ešte väčší dôraz na baletný tréning. Harkarvy v minulosti pôsobil ako umelecký riaditeľ Pennsylvania Balet, Royal Winnipeg Ballet. Pôsobil v Nederland Dance Theatre, kde spolu s Hansom Van Manenom podporovali repertoár, ktorý obsa-hoval moderné aj klasické tanečné diela. Preto Har-karvy v pôsobnosti Juilliardu vychádzal z vlastných skúseností v NDT, kde študovali klasickú techniku a techniku Marthy Grahamovej. Harkarvyho pre-svedčenie, že najdynamickejší tanečník je len ab-solvent tréningu v  klasickej aj modernej technike zároveň, zodpovedal pôvodnej misii a vízii Juilliard Dance. Po  ňom do  čela divízie nastúpil Lawren-ce Rhodes v  roku 2002, ktorý viedol divíziu až do roku 2017 a divíziu rozvíjal takisto v spomína-ných intenciách svojich predchodcov. Takisto vy-chádzal zo skúsenosti svojho tancovania v  NDT. V  súčasnosti na  Juilliarde prebieha generačná ob-mena nielen na poste vedenia, ale aj pedagogického zloženia.Počas vedenia Lawrencea Rhodesa, (ktorý súhlasil aj s  mojím výskumným pobytom a  osobne sa mi venoval), pôsobilo na Dance Division osem odbor-

foto

: arc

hív

auto

ra

40

re f l e x ia

níkov, ktorí vyučovali techniku klasického tanca približne 100 tanečníkov v štyroch ročníkoch.Päť pedagógov vyučovalo princípy založené na Cec-chetti technike, jeden vyučoval metódy Vaganovej, ďalší bol z baletnej školy Parížskej opery. Najnovším baletným inštruktorom na fakulte je odborník pre Balanchinovu techniku, teda metódu školy americ-kého baletu.Študenti absolvujú každý týždeň tréningy klasické-ho tanca v rozvrhu päť dní v týždni, prácu s partne-rom dvakrát týždenne a cvičenie na špičkách alebo mužskú triedu dva až trikrát týždenne.Hoci dnešní tanečníci Juilliardu trávia väčšinu času tréningom v klasickej technike, väčšina tanečných diel, ktoré realizujú, sú aj v súčasnosti v modernom štýle.Rachel Straus, ktorá v  Bratislave prednášala, mi umožnila zúčastniť sa na Juilliarde vyučovania a vi-dieť kvalitné lekcie rozmanitých tanečných tech-ník popredných osobností amerického tanečného umenia. Počas môjho pobytu som mala príležitosť navštíviť lekcie klasického tanca Lawrencea Rho-desa, (v tom čase riaditeľa divízie tanca) a zároveň pre porovnanie aj lekcie Espen Giljane, lekcie tech-niky Mercea Cunninghama mladej pedagogičky Jean Freebury, lekcie techniky Marthy Grahamovej pod vedením Teresse Capucilli, bývalej tanečnice Martha Graham Dance Company. Zažila som tiež hodiny jazzového tanca s Joem Lanterim. Lawren-ce Rhodes, bývalý sólista renomovaných svetový baletných telies ako Ballet Russe de Monte Carlo či Joffrey Ballet viedol hodinu s obrovskou mierou vtipu, ľahkosťou a  šarmom. Espen Giljane, býva-lá tanečnica New York City Ballet a  absolventka School of American Ballet, vyučovala princípy Ba-

lanchinovej techniky. Hodiny jazzového tanca pod vedením Joea Lanteriho ponúkli prehľad jazzových tanečných variácií ovplyvnené americkým vývojom a  muzikálovým vplyvom Broadway. Sugestívne variácie tradičnej techniky moderného tanca som pozorovala v praktických prednáškach Teresse Ca-pucilli, ktorá s  Marthou Grahamovou tancovala mnoho sezón.Juilliard je v súčasnosti trojfakultná škola (Drama, Music, Dance) a  svojou štruktúrou výučby je veľ-mi podobná bratislavskej Vysokej škole múzických umení. Patrí medzi najprestížnejšie školy, poplatok za štúdium je mimoriadne vysoký. No vďaka tomu, že majú uchádzačov nielen z celých Spojených štá-tov amerických, ale aj z celého sveta, záujem o štú-dium je obrovský. Každoročne udeľuje vedenie ško-ly niekoľko štipendií pre talentovaných študentov. Ako som spomínala v  úvode, Juilliard School sa nachádza v  priestoroch Lincoln Center for the Performing Arts. Je to komplex budov, v ktorom pôsobia nasledujúce inštitúcie: • The Chamber Music Society of Lincoln Center• Film Society of Lincoln Center • Jazz at Lincoln Center• Juilliard School• Lincoln Center for the Performing Arts• Lincoln Center Theater• Metropolitan Opera• New York City Ballet• New York Philharmonic• New York Public Library for the Performing Arts• School of American Ballet

Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia. ■

foto

: arc

hív

auto

ra

41OTEMP 01-02/2017

Slovensko sa môže prostredníctvom svojich tanečných expertov, tvorcov a  tanečných zo-skupení stať súčasťou tohto diania. Vďaka

podpore Goetheho inštitútu, Erasmus mobility, ako aj podpore z verejných zdrojov Fondu na pod-poru umenia, sa mi s kolegami za rok 2016 podarilo zúčastniť všetkých troch formátov: Tanzplatform, Tanzkongress a Tanzmesse. Zo všetkých som ostala udivená, v  akom rozmere plochy podujatia, obje-me financií a  sponzorov, ako aj počte účastníkov venuje Nemecko pozornosť tanečnému umeniu, jeho tvorbe, propagácii, sieťovaniu, analýzam, vý-skumným procesom, historickému spracovávaniu a diskusným panelom. V  štruktúrach marketingu nemeckého tanečného umenia s priamym dosahom na celosvetové tanečné dianie si to odvážne dovolím prirovnať k pozornosti, aká je venovaná hociktoré-mu inému hospodárskemu sektoru, napr. automo-bilovému priemyslu.Zastavím sa pri tretej spomínanej udalosti, ktorá sa konala od 31. augusta do 4. septembra 2016 – jede-násty ročník Internationale Tanzmesse nrw v Düs-seldorfe. Tento druh prezentácie tanečného umenia pravidelne premení Porýnie-Vestfálsko a blízke okolie Düsseldorfu na tancujúce územie. Tancom ožijú tiež

okolité mestá, pretože mnohé predstavenia sa konajú na  mimodüsseldorfských divadelných scénach, ale zakaždým v  profesionálnom divadelnom prostredí, veľkom divadelnom dome. Autobusová doprava me-dzi predstaveniami, miestami a divadlami je doko-nalo logisticky spracovaná. Predstavenia začínajú už predpoludním a trvajú do neskorých nočných hodín.Tanečné predstavenia Tanzmesse 2016 sa celko-vo konali na  jedenástich divadelných scénach pre 1  800 hostí z  celého sveta, v  divadlách v  Düssel-dorfe, Krefelde a Leverkusene. Okrem predstavení z  rôznych kútov sveta sú počas dní veľtrhu k dis-pozícii informačné prezentácie všetkých aktérov tanečnej tvorby v  podobe „stánkov“. V  nich sa môžu tanečné spoločnosti, ktoré prejavia záujem, spropagovať sa. Na prezentáciách prostredníctvom stánkov sa na tanečnom veľtrhu zúčastnilo celkom takmer 800 spoločností, inštitúcií, výkonných umelcov a skupín z celého sveta. Poskytovatelia ta-nečného umenia z vyše 56 krajín prezentovali svoju činnosť na  viac ako 120 veľtržných stanovištiach, na výstavných plochách 1 000 metrov štvorcových na fóre NRW v Düsseldorfe. Udalosť spojila odbor-níkov z celého sveta a vytvorila jednu z najvýznam-nejších medzinárodných sietí pre tanečné umenie,

Tanzmesse Düsseldorftext ∫ Ivica Liszkayová

Nemecko patrí ku krajinám s obrovskou podporou tanečného umenia. Okrem tanečných platforiem (Tanzplatform), tanečných kongresov (Tanzkongress) a  celonárodných plánov (Tanzplan) investuje nemalé úsilie a  finančné prostriedky pravidelne každé dva roky do realizácie tanečného veľtrhu v Düsseldorfe. Do týchto aktivít začleňuje medzinárodné tanečné zoskupenia a významné osobnosti z celého sveta tak v oblasti profesionálnych baletných telies, ako aj nezávislých tvorcov súčasného prúdu.

42

re f l e x ia

kde je možnosť nadviazať mimoriadne zaujímavé kontakty pre import aj export tanečného umenia.Ako Felix Wittek, riaditeľ medzinárodného Tanz-messe nrw v uvítacom rozhovore uviedol, bol po-tešený, ako sa udalosť 2016 vyvinula. V porovnaní s rokom 2014 boli v roku 2016 schopní privítať ešte väčší počet spoločností, viac vystavovateľov a ďal-ších návštevníkov. Rastúca popularita Tanzmesse bola podčiarknutá faktom, že z účasti viac ako 50 krajín sa zúčastnilo podujatia desať krajín po prvý-krát. Wittek je presvedčený, že úspech projektu možno zhrnúť do troch hlavných dôvodov. Jedným z dôležitých aspektov je samozrejme spôsob, akým podujatie slúži tancu.Sám riaditeľ udalosti ho vníma ako globálne sieťo-vé fórum. Na Tanzmesse sa potvrdilo, že sa tu na-ozaj môžete stretnúť a rozprávať s kýmkoľvek, cho-reografmi, dramaturgmi, tanečníkmi, manažérmi, ale aj predajcami tanečnej podlahy, baletizolu, ta-nečnej obuvi, tréningového ošatenia atď. a všetký-mi, ktorí sú s tancom a tanečnou scénou prepojení.Medzinárodná Tanzmesse nrw je projektom spo-ločnosti GZT NRW a  netají sa vďakou všetkým reklamným partnerom, ako aj partnerom pre fi-nancovanie, ktorými sú z veľkého počtu napríklad: Ministerstvo pre rodiny, deti, mládež, kultúru a  šport štátu Severné Porýnie-Vestfálsko Düssel-dorf, Kunststiftung NRW Kunst- und Kulturstif-tung der Stadtsparkasse v Düsseldorfe a obrovským množstvom ďalších podporovateľov.Za svoju jedenásťročnú históriu sa program Tanz-messe dostal do popredia tanečného sveta a  stáva sa čoraz zaujímavejším pre organizátorov po ce-lom svete, ktorí chcú svoje umenie viac spropagovať a samozrejme aj predať, prípadne priviesť do vlast-nej krajiny nové predstavenia aj z  nepoznaných kultúrnych oblastí. Na  Tanzmesse je príležitosť vidieť súčasné trendy a novo prichádzajúcich ľudí –

umelcov, ktorí predstavujú módne trendy, no vedľa nich sa prezentujú veľké tanečné formácie so skúse-nosťami, so zavedenými a celosvetovo uznávanými spoločnosťami, ako je Carte Blanche z Nórska, Me-image Dance z Taiwanu, Montréal Danse z Kana-dy a Raimund Hoghe z Nemecka. Odborný obsah, ktorý poskytuje Tanzmesse, je tiež veľmi dôležitý, ten sa formuje na  rozšírených diskusných formá-toch. Na nich sa hovorí nie len o tvorbe, ekonomic-kej situácii pre podporu tanca, ale o všetkých dôle-žitých aspektoch vstupujúcich do súkolia tanečnej reality 21. storočia v rozdielnych kútoch sveta.Wittek, riaditeľ Tanzmesse, bol tiež spokojný s kon-krétnym výstupom udalosti za rok 2016: počet do-hodnutých spoluprác a koprodukcie, ako aj rezervá-cie na rok 2018 sa zvýšili,projekty hodné financovania sa dostali do dôležitej oblasti pre Nadácie a Tanzmesse, upútali pozornosť veľkých štátnych príslušníkov kultúrnych inštitúcií v Nemecku aj v zahraničí, ako sú napr. Britská rada, Hong Kong Arts Development, Pro Helvetia a iné. Najbližšie sa Tanzmesse Düsseldorfe uskutoční v roku 2018. Pre 12. medzinárodný Tanzmesse nrw sa riaditeľ Felix Wittek už teraz zameriava na ďalšie rozšírenie, chce sprístupniť predstavenia ešte väčšie-mu počtu divákov a publiku tanečných nadšencov. Okrem Düsseldorfu, Leverkusenu a Krefeldu uvažu-je o ďalších miestach v Severnom Porýní-Vestfálsku. Slovensko podľa mojich vedomostí prejavilo záujem (tri razy) vyslať do Düsseldorfu odborníkov a ume-lecké telesá už v minulosti za podpory Ministerstva kultúry SR. V  roku 2016 z  prostriedkov Fondu na podporu umenia realizovala stánok prezentácie slovenského súčasného tanca Asociácia Bratislava v  pohybe s  jej riaditeľkou Mgr.  Miroslavou Ko-vářovou, ArtD., a dvomi členmi Debris Company Stanislavou Vlčekovou a Jozefom Vlkom. Nedá mi nespomenúť, že na prezentáciu stánku je potrebné

si u organizátora predplatiť priestor, ako aj časový priestor v diskusnom fóre. Prostried-ky na  financovanie nákladov vôbec nie sú malé. Pridelené prostriedky z rozpočtu FPU v  roku 2016 Asociácii Bratislava v  pohybe postačili len čiastočne. Z  tohto dôvodu sa slovenská prezentácia pričlenila k  českej, ktorá mala podstatne väčšie zastúpenie vďa-ka vyššej finančnej podpore. Napriek tomu aj o slovenskú prezentáciu v plynulej anglič-tine bol vysoký záujem.Blíži sa obdobie, keď sa budú podávať žia-fo

to: a

rchí

v au

tora

43OTEMP 01-02/2017

dosti o účasť na Tanečnom veľtrhu v  roku 2018 tak u  nemeckého usporiadateľa, ako aj pre slovenských záujemcov napríklad vo Fonde na  podporu umenia. Pre všetkých potencionálnych slovenských záujemcov je už teraz vhodné obdobie na  zváženie, ako sa viac prezentovať na  spomínanej medzi-národnej udalosti s celosvetovým vplyvom. Dovolím si podotknúť, že slovenský tanec by si zaslúžil väčší priestor na  prezentáciu tak vo forme stánku, ako aj vo forme dis-kusnej prezentácie, a  zároveň aj umeleckej prezentácie tvorby súčasného slovenského tanca. Je to však úzko spojené s finančnými prostriedkami, či už pre fyzické osoby, občianske združenia, asoci-ácie alebo inštitúcie v správe Ministerstva kultúry, prípadne združení z  podpory Fondu na  podporu umenia. Je zároveň namieste otázka, aká inštitúcia zo Slovenska by sa mala chopiť zastrešiť prezentáciu slovenského tanečného umenia v celej šírke spektra žánrov. Nakoľko neexistuje tanečné celoslovenské centrum tanca, môžu sa o  prezentáciu uchádzať jednotlivé občianske združenia, asociácie v oblasti súčasného tanca, čím ale vzniká pravdepodobnosť individuálnej prezentácie. Môže byť aktérom v tej-to oblasti aj Divadelný ústav, ktorý súčasný tanec mapuje naprieč Slovenskom a mohol by sa zamerať na širšiu oblasť prezentácie? Moja účasť na Tanzmesse mala status pozorovateľa, za finančnej podpory Fondu na podporu umenia, práve z  dôvodu, že od  roku 2014 som organizá-torkou celoslovenského Tanečného kongresu Ta-nec.SK. Zaujímalo ma zároveň, či by prichádzalo do úvahy pre zviditeľnenie tanečných udalostí po-dobný veľtrh tanečného umenia organizovať u nás. No v už spomínanom texte som zároveň naznačila, že slovenské súčasné tanečné umenie je zatiaľ vo

fáze, v  ktorej by malo zabojovať o  to, aby získalo dostatok finančných prostriedkov pre rozmernejšiu prezentáciu diania na Slovensku práve na svetovom Tanzmesse v Düsseldorfe. Určite by bolo prospeš-né, keby produkcie umeleckej tvorby na Slovensku mali svoju „národnú strechu“ a  s  väčšou silou by propagovali tanečné umenie vo svete.Ocitnutím sa v  centre diania Tanzmesse Düsseldorf som si uvedomila gigantický rozmer samotného nemec-kého projektu s celosvetovým dosahom, v ktorom prezentácia slovenského tanečného umenia bolo iba kvapkou v tanečnom mori. Vďaka aj za to. No mohlo by sa to aj rozvíjať.Nemecko je obrovskou inšpiráciou podpory a  ší-renia tanečného umenia pre nás, Slovákov. Ako som už v úvode spomínala, vo všetkých formátoch Tanzmesse, Tanzplatform a Tanzkongress sú zapo-jené obrovské organizačné štáby za  veľkorysej fi-nančnej podpory, vytvárajú zázemie pre sieťovanie, propagáciu, popularizáciu, výskumnú činnosť, pre konkrétnych tvorcov. Preto je v celej krajine taneč-né umenie rovnocenne vnímané s  inými žánrami umenia. ■Realizáciu projektu podporil z verejných zdrojov Fond na podporu umenia.

foto

: arc

hív

auto

ra

44

re f l e x ia

Profesorka Dorota Gremlicová, Ph.D. v projekte Teoretické analýzy v ta-nečnom umení 2016/2017

Ivica Liszkayová a študenti

Projekt Teoretické analýzy v  tanečnom ume-ní otvorili prednášky hosťujúcej profesorky z  Prahy, profesorky Doroty Gremlicovej,

Ph.D.  Celkovo do  Bratislavy na  pôdu Centra vý-skumu HTF VŠMU v  sezóne 2016/2017 zavítala v troch na seba nadväzujúcich cykloch (6. a 7. 10.

2016; 1. a 2. 12. 2016; 23. a 24. 2. 2017). Profe-sorka Dorota Gremlicová, Ph.D.  je uznávanou odborníčkou a  tanečnou vedkyňou, akých nie je veľa a  v  priestore bývalého Československa je vý-nimočnou osobnosťou. Veľkou výhodou jej účasti v  projekte a  jej prednášok, okrem vysokej odbor-nosti, je aj príbuzný český jazyk, ktorým sa všetkým študentom a  účastníkom seminárov prihovárala. (Zatiaľ čo väčšina iných workshopov prebiehala v anglickom jazyku.) Profesorka Dorota Gremli-cová, Ph.D. z partnerskej školy HAMU v Prahe sa venovala problematike Analýzy tanečných diel. Pod

text ∫ Ivica Liszkayová, Maja Hriešik, Anna Sedlačková, Alžbeta Michalovičová, Dominika Beňaková

Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017

Projekt Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017 bol mimoriadne bohatým ročníkom na vzácne vzdelávacie semináre erudovaných zahraničných lektorov a hostí z prestížnych univerzít, ktoré sme mohli za podpory Fondu na podporu umenia realizovať v Centre výskumu HTF VŠMU v spolupráci s Katedrou tanečnej tvorby HTF VŠMU. V šiestom ročníku realizovaného v sezóne 2016/2017 sa zrealizovalo 10 sérií vzdelávacích workshopov, ktoré ponúkali široké spektrom pohľadov na  stanovené rozdielne problematiky. Mnohí autori seminárov priniesli so sebou informácie z tanečných techník, choreografických štýlov v autentickej podobe z obdobia ich vzniku a krajiny pôvodu. Preto boli prednášky jedinečné pre všetkých zúčastnených. Sme mimoriadne potešení, že sme mohli sledovať umeno-vedné prednášky praktického aj teoretického charakteru od osbností: prof. Dorota Gremlicová, Ph.D., HAMU; Silas Farley – New York City Ballet, New York; Simona Noja, Ballettakademie der Wiener Staatsoper, Viedeň; Brandon Collves – Merce Cunningham Trust, New York; Radek Mačak, Duncan Centrum, Praha; Péter Levai, Magyar Táncműveszeti Föiskola, Budapešť; Marina Krutovskaya, Škola klasického tanca Moskva; Myra Woodruff, Martha Graham School of Contemporary Dance, New York.

45OTEMP 01-02/2017

týmto všeobecným názvom zasvätila všetkých zú-častnených študentov KTT VŠMU a hostí seminá-rov do základných princípov, ako analyzovať taneč-né diela. Jej prvá prednáška sa venovala základným teoretickým pojmom ako tanec, či divadlo, okolo ktorých je, napriek množstvu pokusov o ich defino-vanie, stále mnoho špekulácií, nejasností, ale aj vzá-jomného zamieňania pojmov. Priblížila študentom a  účastníkom podujatia model analýzy tanca me-tódou autorky Janet Adshead-Lansdale. Prof. Gre-mlicová ju považuje za univerzálnu metódu, ktorá je formulovaná tak, aby sa dala aplikovať na všetky druhy tanca (napr. v  rámci rôznych kultúr). Ako študenti vo svojich krátkych recenziách na  semi-náre napísali, „metóda vychádza zo štrukturaliz-mu – tanec chápe ako mikroštruktúru existujúcu v širšom kontexte (makroštruktúre), pričom medzi týmito štruktúrami prebieha interakcia a vzájomne sa ovplyvňujú. Chápanie pohybu touto metódou vychádza z  teórie Rudolfa Labana a  jeho systému zápisu tanca. Samotná analýza sa zas opiera o  te-oretickú koncepciu Ferdinanda de Saussure a jeho pojmy langue (jazyk) a  parole (reč). Naznačuje sa tým napríklad vzťah medzi pohybovým materiá-lom konkrétneho tanca (reč/výpoveď jednotlivca) a  tancom resp. motorickým kódom danej kultúry (jazyk). Vlastná analýza potom spočíva v analyzo-vaní komponentov tanca (pohyb, priestor, dynami-ka, tanečníci), vizuálne (napr. kostým, osvetlenie)

a zvukové elementy (hudba, hovorené slovo), formy tanca (vzťahy na scéne), interpretácie tanca (žáner, štýl, socio-kultúrne pozadie) a  zhodnotenia tanca (hodnoty).“Všetky tieto všeobecné a základné nástroje analýzy tanečných diel, ktoré sú na  Slovensku takmer ne-známe, potom profesorka Dorota Gremlicová apli-kovala na  konkrétny rozbor vybraných tanečných diel. Účastníkov zapájala do  aktívnej spolupráce a zadávala úlohy do ďalších plánovaných worksho-pov. Na  KTT HTF VŠMU sa problematika ana-lýzy tanečných diel v  študijných materiáloch spo-mína, žiaľ, len okrajovo, nakoľko nie je otvorené študijné zameranie ani študijný plán tanečnej vedy alebo tanečnej teórie. Všetky ponúknuté odborné informácie s aplikáciou na dané tanečné diela tvo-rili ojedinelý výklad a patrili k veľkému objavnému poznaniu všetkých zúčastnených.

Silas Farley – tanečník z New York City Ballet v projekte Teoretické analýzy v ta-nečnom umení 2016/2017

Ivica Liszkayová

Osobnosť Silasa Farleya z  New Yorku, čle-na New York City Balletu, možno označiť za neobyčajné „eso“ pre vzdelávacie semi-

náre, a  to hneď z  niekoľkých pohľadov. V  prvom

Foto

arc

hív

CV

HT

F - u

kážk

a zo

sem

inár

u

46

re f l e x ia

rade, prišiel prednášať Analýzy Balanchinovej tech-niky, ktorá sa v študijných plánoch na umeleckých školách na Slovensku nevyučuje. V druhom rade, uznávaný tanečník z prestížneho baletného súboru disponoval okrem odborných vedomostí obrovskou motivačnou energiou zodpovedajúcou jeho mladé-mu veku a precíznemu tanečnému prejavu. Taneč-ník, ktorý zároveň pedagogicky pôsobí na baletnej akadémii v New Yorku s názvom School of Ame-rican Ballet, prišiel absolútne pripravený a  všetky jeho tréningy zožali obrovský úspech. Na Sloven-sku prednášal v dňoch 24. – 28. 10. 2016. O týchto workshopoch píšeme podrobne v článku v časopise Tempo č. 3 – 4/2017 na stranách 10 – 15, kde sa se-minárom venujú doktorand Kristián Kohút a ďalší účastníci seminárov a študenti KTT VŠMU.

Simona Noja, riaditeľka Ballettakade-mie der Wiener Staatsoper v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017

Ivica Liszkayová

V  poradí treťou uznávanou osobnosťou zo zahraničia bola predstaviteľka Viedenskej baletnej akadémie a  zároveň jej riaditeľ-

ka Simona Noja. Dňa 21. novembra 2016 po-núkla účastníkom workshopu odborný ponor do problematiky Analýza Viedenskej baletnej aka-démie z pohľadu histórie školy, ako aj štýlu jej práce v  umeleckej praxi. (Následne účastníci semináru a  študenti KTT HTF dostali príležitosť v  rámci projektu Prezentácie vysokoškolského tanečného umenia – takisto podporeného z prostriedkov FPU – ísť si odprednášané a  získané vedomosti overiťna  osobnú návštevu baletnej akadémie vo Viednidňa 24. novembra 2016.Riaditeľka školy Simona Noja sa vo svojej pred-náške venovala problematike, pred ktorými stojabaletné školy v  súčasnosti v  celej Európe, nevyní-majúc Viedeň ani Bratislavu. Zaoberala sa otázkouvýberu adeptov pre profesionálnych tanečníkov,hodnotenia a vedenia talentov v priebehu ich osem-ročného štúdia, ako aj potrebou zavádzať neustáleinovácie do výučby klasického tanca, ktorý má svo-ju viac ako dvestoročnú tradíciu. Všetky spomína-né aspekty označila a  opísala tak, že jednoznačnevyplynulo, že úspech spočíva v  podpore tvorivos-ti a  hravosti, aby sa pri náročnom drile techniky

uchovala radosť z  tanca. Prízvukovala, že inšpi-rácie môžeme nachádzať aj v  iných pohybových technikách, z  tohto dôvodu je potrebné štúdium klasického tanca obohacovať o  všetky súčasné trendy a tanečné techniky. Enormným úsilím riadi-teľky školy Simony Noje je a bude, aby vzdelávanie baletných umelcov na Viedenskej baletnej akadémii kráčalo s dobou tak, aby adepti získali správny prí-stup k profesii, ale aj aby boli pripravení na nástrahy tohto neľahkého povolania.Simona Noja vo svojej prednáške spomenula, ako v  septembri 2010 nastúpila do  funkcie riaditeľky školy klasického tanca Viedenskej štátnej opery, školy s veľmi bohatou minulosťou siahajúcou do 18. storočia, ktorá však v  danom období potrebovala nové smerovanie. Spolu s  umeleckým riaditeľom Viedenského štátneho baletu a  školy klasického tanca Manuelom Legrisom vypracovali plán dlho-dobého rozvoja školy. V  roku 2016 na  prednáške na pôde VŠMU s hrdosťou povedala, že plán bol z  ich pohľadu dobrý a  priniesol pozitívne zmeny. Zvládol napríklad transformáciu školy klasického tanca na baletnú akadémiu a  vytvoril podmienky pre vznik baletného súboru pre absolventov Vie-denskej baletnej akadémie. Simona Noja spomenu-la, že mladý tanečný súbor mal na začiatku svojho pôsobenia 8 členov, od  roku 2016 to bolo už 12 členov. Má svoj vlastný program a repertoár, taneč-níci hosťujú a  chodia na  turné nielen v Rakúsku, ale aj v  zahraničí. Vďaka spomínanému konceptu sa im darí zamestnať vyše 90 % absolventov školy. Simona Noja sa podelila o niekoľko pozorovaní, po-mocou ktorých je presvedčená, že dosiahli spomí-nané úspechy, vrátane úvah o tom, ako postupujú pri výbere talentovaného študenta a ako s talentom pracujú v Akadémii klasického tanca vo Viedni.„Učiť sa tancovať znamená spájať vnútorný priestor s  vonkajším, synchronizovať vnútorný rytmus s  rytmom hudby, učiť telo poslúchať a dodržiavať rôzne princípy estetiky, počúvať a  vyjadrovať in-tuíciu, naučiť sa vidieť svoje telo očami iných. Cez tanec sa môžeme priblížiť ku kráse. Keď učíme deti tancovať, tak ich učíme hrať sa a  vytvárať krásu pomocou vlastného tela. Podnecujeme ich zve-davosť dozvedieť sa, čo je za  hranicami všedných dní. Deti vstupujú do čarovného sveta, kde krása, ktorá sa pred chvíľou zdala nedosiahnuteľná, je zra-zu celkom blízko, dokonca je veľmi osobná. Deti sa doslova učia prežívať danú chvíľu a uvedomovať si prítomnosť.“ Ďalej sa venovala problematike de-

47OTEMP 01-02/2017

finovania cieľov vzdelávania. Vyslovila názor, že najprv treba vzdelávať deti v  rovine estetiky a ná-sledne v  rovine rozumu. Zdôraznila presvedčenie, že klasický tanec je základom pre zvládnutie tan-ca ako takého. Stať sa profesionálnym tanečníkom klasického tanca trvá približne 8 rokov, tancovať na  vrcholovej úrovni je možné asi 20 rokov. Typ vzdelávania, ktorý ponúkajú študentom vo Viedni je jeden z najnáročnejších.“Simona Noja si položila aj prvú otázku: Ako vybe-ráme talent?„Všetci sa asi zhodneme, že dieťa s  tanečným ta-lentom znamená dieťa s veľkým záujmom o tanec, so zmyslom pre rytmus a s telom, ktoré má ideálne fyzické proporcie – vysoké klenby na  chodidlách, dlhý krk, dlhé ramená a  všeobecne veľmi veľké schopnosti naťahovania. Všetky školy klasického tanca na  svete majú viac menej rovnaké princí-py výberu mladého adepta. Na  druhej strane nie všetky tanečné školy majú na konci vzdelávacieho procesu rovnaké výsledky. Z tohto dôvodu sme sa so spolupracovníkmi, ktorí sú vo vedení Akadémie klasického tanca Viedenskej štátnej opery, zamysleli a pokúsili sa pomenovať potrebné schopnosti našich absolventov po ukončení osemročného vzdelávacie-ho procesu.“

Na  základe analýzy dospeli k  nasledovným záve-rom: • absolventi by mali mať dobrú prípravu v oblas-

ti klasického aj moderného tanca a  ich znalostiby mali byť transparentné a flexibilné, aby bolischopní splniť požiadavky súčasných veľkých ta-nečných súborov;

• tanečné vzdelávanie by nemalo byť zamerané ibana tanečné umenie, ale malo by obsahovať infor-mácie súvisiace s  tancom, ktoré by mladých ta-nečníkov pripravili na riešenie problémov, ktorékariéra tanečníka prináša: zranenia, úspechy ajneúspechy, styk s verejnosťou, vyhorenie, depre-siu, bulímiu, atď.;

• mladí taneční umelci by mali byť kreatívni s do-statkom odvahy vstúpiť na neprebádané územias  cieľom zvládnuť úlohy budúcnosti; mali bymať  podporu všetkých pedagógov v  rozvíjaníumeleckého potenciálu, aby sa stali osobnosťamiv tanečnom umení, keďže štúdium, ktoré tomupredchádza, je náročné a dlhé.

Riaditeľka Viedenskej baletnej akadémie podotkla, že súčasná generácia mladých tanečníkov je zaťažená ani nie tak množstvom vedomostí, ako tlakom pri výbere tých správnych. Na rozdiel od dospelých, kto-rým pri rozhodovaní pomáhajú získané skúsenosti,

Foto

arc

hív

CV

HT

F - u

kážk

a zo

sem

inár

u

48

re f l e x ia

začínajúci tanečníci sa nemajú o  čo oprieť. Aby vo Viedni mohli vychovať dobre pripravených absolven-tov, začali zhromažďovať všetky informácie, ktoré pre ich budúcu kariéru môžu byť relevantné.Spomenula, že v minulosti sa na tanečné školy hlásili tisíce detí. V súčasnosti nemajú takéto veľké počty detí so záujmom o tanec a ani možnosť pracovať iba s deťmi s ideálnymi fyzickými proporciami, či mož-nosť využívať iba Vaganovu metódu. Je nevyhnutné používať učebné osnovy inovatívnym spôsobom. Tento inovatívny spôsob pre nich znamená nutnosť zredukovať v učebných osnovách základy klasické-ho tanca na poskytnutie iba podstatných informá-cií. Museli si pomenovať to, čo je nenahraditeľné a čo považujú za základy klasického tanca. Pozorne sa zamerali na usporiadanie, zoradenie, dôležitosť, dynamiku a odbornosť. Podporu získali zo strany skúsených učiteľov z  medzinárodného prostredia, čo bolo, samozrejme, veľmi nápomocné. Okrem tradičných predmetov museli zahrnúť do  osnov nové, ako napríklad prácu s  vlastným telom (tak, aby študenti zvládli pohybovú koordináciu, čo bolo náročnejšie, ako si spočiatku mysleli), africký tanec (veľmi užitočný na prvých hodinách výučby, keď sa osvojuje kontakt s podlahou) a techniku moderné-ho tanca (základy by mali pomôcť pri osvojovaní si nových informácií v  oblasti moderného tanca) s dôrazom na tvorivosť u mladších a  improvizáciu u starších študentov. Vytvorili tiež interdisciplinár-nu platformu medzi pedagógmi vyučujúcimi rôznepredmety tak, aby učitelia mohli tiež byť inšpiro-vaní a  mali možnosť ďalej sa profesionálne rozví-jať. Inšpirovaní učitelia vychovávajú inšpirovanýchštudentov.Druhou položenou otázkou bolo: „Ako pracujemes talentom?“Vo Viedenskej baletnej akadémii považujú kaž-dé dieťa prijaté do tanečnej školy za vítaný talent.Najdôležitejšou úlohou vo vzdelávaní mladých ľudíje podľa slov riaditeľky Simony Noje udržiavať vá-šeň detí a záujem o tanec, pričom im vo vzdelávaníneustále približujú základy predmetu. Základy súnáročné predovšetkým pre deti, ktoré prichádzajúdo  tanečných škôl pretože milujú skákanie, otoč-ky a dynamické pohyby a skúšajú rôzne nové spô-soby pohybu svojho tela. Ale hlavnú úlohu tu hrátvorivosť. „Nechajme nech sú tvoriví, dovoľme imrobiť chyby a ponúknime im tie správne informá-cie a šancu správne si vybrať.“ Naučiť deti základynie iba klasického tanca, ale aj správneho prístupu

k profesii a zároveň pripraviť ich a podporiť pri ná-ročnosti učebného procesu z pohľadu Simony Noje znamená to, ako treba pracovať s talentom. Úlohou pedagógov klasického tanca je nájsť kľúč k vesmíru každého dieťaťa, objaviť jeho silné stránky a poten-ciál a oboznámiť ho s nimi, pripraviť deti tak, aby sa vedeli vysporiadať s najlepšími aj najhoršími strán-kami svojej osobnosti, pomôcť im zmeniť svoje sla-bé stránky na silné tak, aby uspeli na tŕnistej ceste profesie tanečníka.Simona Noja bola prvou sólistkou uznávaného ba-letného súboru Wiener Staatsoper. Je odborníčkou, ktorá vychádza zo svojich odborných a  osobných skúseností.

Semináre prof. Doroty Gremlicovej, Ph.D. v projekte Teoretické analýzy v ta-nečnom umení 2016/2017

Maja Hriešik

Analýza tanečných diel – cyklus seminárov profesorky Doroty Gremlicovej z HAMU – mal za cieľ sprostredkovať študentom KTT

HTF VŠMU a  jej absolventom skúsenosť s metó-dami podrobnej analýzy choreografii prostredníc-tvom video záznamov a  to z hľadiska analýzy ich mikroštruktúr (vychádzajúc najmä zo  štruktura-listickej metódy Janet Adshead) a hľadania znakov a  štýlotvorných prvkov určujúcich pre dané dielo alebo daného choreografa. Z  dôvodu dlhodobo chýbajúceho odboru tanečnej vedy na katedre KTT VŠMU je hosťovanie profesorky Gremlicovej viac-násobne obohacujúce v rámci samotného učebného plánu, prispieva zvyšovaniu odbornosti interpretač-ných seminárov a nesmierne je úžitočné nie len pre študentov ale aj interných pedagógov. Seminár bol v  rámci školského roka 2006/2007 rozdelený do troch fáz a konal sa vždy pre dve od-lišné skupiny študentov - prvý bol venovaný študen-tom druhého ročníka bakalárskeho stupňa, ktorí sa podobného semináru zúčastnili po prvý raz, kým ten druhý bol venovaný starším študentom, kon-krétne prvého ročníka magisterského stupňa, ako aj všetkým študentom zamerania choreografia. Za-čiatok cyklu seminárov patril teoretickému úvodu a vysvetleniu metódy predstavenej analýzy. Všetky semináre boli sprístupnené aj odborníkom z praxe.Analýza a práca študentov a ostatných účastníkov na seminári sa skladala zo štyroch krokov:

49OTEMP 01-02/2017

• analýzy komponentov (priestorových elementovpohybu, časovo-energetických prvkov, vzťaho-vých prvkov)

• popisu formy (premeny v čase, výrazné okamihy,následnosť, kánony)

• analýzy makroštruktúry (sociokultúrne prostre-die tanca, účel, funkcia, žáner, štýlove charak-teristiky, obsah – naratívnosť/abstrakcia, zmyseltanca, kvalita)

• záverečného zhodnotenia (či dané dielo zname-ná posun alebo zmenu v práci daného súboru ale-bo choreografa, či je skôr typickou prácou alebovýnimočným dielom).

V prvej fáze boli predmetom analýzy videozáznamy predstavení choreografov druhej polovice 20. storo-čia, ktorí sa vyznačujú snahou o fúziu moderných/súčasných tendencii a klasického baletného slovní-ka. Išlo o komorné choreografie: Smoke Mats Eka, ktoré tento svetoznámy švédsky choreograf vytvoril ako duet pre Sylvie Guillem a  Niklasa Eka a  Off White Ohada Naharina, rovnako dueta, vytvorené-ho v 1992 pre Nederland Dans Theater III (súbor tanečníkov vo veku 40+). Študenti najprv v  menších skupinách a  následne spoločne rozobrali jednotlivé prvky premietnutých choreografií, priestorové a  dynamické elementy pohybov, hľadali zhluky (klastre) pohybových ele-mentov, analyzovali umelecký výkon samotných ta-nečníkov, vedúce a vedľajšie role, skúmali simultán-nosť, vizuálne usporiadanie a zvukové elementy ako napríklad rolu hovoreného slova, hudby a  zhluky iných zvukových elementov. V druhej fáze sa študenti venovali dielam zo začiat-ku 20. storočia, ktoré sa dodnes považujú za prelo-mové baletné diela a  vrchol tvorby súboru Ballets Russes. Prvým bolo Popoludnie jedného fauna Vác-lava Nižinského z 1912 na hudbu Claudea Debus-syho v  stvárnení Goeffrey Ballet a podaní hlavnej postavy Rudolfom Nureyevom a druhým bola cho-reografia Michaila Fokina Petruška z 1911 na hud-bu Igora Stravinského v  predvedení Paris Opera Ballet z  1976 a  s  Rudolfom Nureyevom, Noellou Pontois, Charles Judem a Serge Perettim.V oboch išlo o snahu pomenovať konkrétne prvky, ktorými Nižinský a Fokin menili kánon klasického jazyka, ako aj rôznorodé interpretácie postáv viace-rými tanečníkmi. Hoci sú tieto diela predmetom výučby v rámci Dejín tanca 4, nie je pre podrobnú analýzu v rámci veľmi faktograficky nabitého pred-náškového cyklu dostatočný priestor.

Seminár bol zameraný najmä na zlepšenie termino-logickej výbavy študentov, prehĺbenie analytických schopností a  podnietenie živej diskusie o  vzhliad-nutých kompletných dielach. Seminár mal čias-točne za cieľ viesť študentov ku písanej kritike a re-cenziám, ako aj viacerým študentom, ktorý viac inklinujú k písaniu, poskytol potrebné základy pre potenciálne sa uplatnenie aj na tomto poli. Obsaho-vo seminár významne obohatil najmä výučbu pred-metov Estetika tanca a Dejiny tanca ako aj predmet Dramaturgia baletu pre poslucháčov choreografie.

Brandon Collves z Merce Cunningham Trustu z New Yorku v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017

Ivica Liszkayová

Vzácnym workshopom bola aj séria unikát-nych lekcií vedených Brandonom Collve-som z  Merce Cunningham Trust, z  New

Yorku pod názvom Analýzy repertoáru Merce Cun-ninghama. Vzdelávacie semináre tejto série sa konali v dňoch od 27. 11. do 4. 12. 2016 na pôde Centra výskumu a  KTT HTF VŠMU. Brandon Collwes je bývalým členom pôvodnej Merce Cunningham Dance Company z New Yorku a zároveň certifikova-ným pedagógom spomínaného tanečného štýlu. Veľ-kou poctou pre organizátorov a účastníkov bolo, že Brandon Collves zavítal do nášho projektu Teoretic-ké analýzy v tanečnom umení 2016/2017 po druhý raz. (Prvýkrát prednášal u nás v  roku 2012.) Hoci pre mnohých študentov a účastníkov seminárov z ex-terného prostredia to bolo prvé stretnutie s touto ná-ročnou americkou technikou moderného tanca, bolo mimoriadne vzácne sa s ňou stretnúť a pracovať prá-ve s  erudovaným odborníkom z pôvodného miesta vzniku techniky, zo samotnej Merce Cunningham Company. Výborné zároveň bolo, že seminár sa zameral na  tanečnú prax a  fragmenty choreografií, ktoré na Slovensku vôbec nie sú k dispozícii. Mnohé filmové záznamy a  naštudovania jednotlivých in-terpretácií nie sú ani verejne dostupné. Šíria sa iba ako chránené dedičstvo prostredníctvom výučby certifikovaných lektorov po svete. Preto hostiť také-hoto pedagóga na pôde Centra výskumu a Katedry tanečnej tvorby HTF VŠMU považujem zo svojho pohľadu za  unikátnu príležitosť. Videosemináre Brandona Collvesa ponúkli viacero verzií naštudo-vaní jednotlivých choreografii, čí ponúkol pozorova-

50

re f l e x ia

nie generačného umeleckého rastu Company a od-prezentoval kuriózne historické záznamy, inšpiroval účastníkov k absolútnemu tanečnému výkonu. Pre-pájal ich s technickými lekciami. V praktických ho-dinách doobedňajšie tréningy obsahovali analytické vysvetlenie správneho predvedenia cvičení v  danej technike a poobedňajšia časť seminárov bola zame-raná na analytické vysvetlenie fragmentov zvoleného repertoáru. Praktické cvičenia a  nácvik repertoáru boli neustále dopĺňané s premietaním rozmanitých verzií diel od Merce Cunninghama. K nim bohatý odborný komentár prednášateľa Brandona Collve-sa ponúkol obrovský odborný zážitok. Jeho osobné tanečné predvedenie bolo interpretačnou motiváciou pre všetkých účastníkov. Všetci účastníci seminárov si mali možnosť vyskúšať prácu svetovo uznávaného choreografa, na vlastných telách s  autentickým pe-dagogickým výkladom, spomaleným a  detailným popisom akcie, výrazu, sily... Tanečný štýl Merce Cunninghama má úplne iný prístup k  tréningo-vému systému, ako sa využíva v  iných technikách. Ako mnohí študenti pripomenuli, „využíva a opie-ra sa o  tanec a pohybové cvičenia zamerané nielen na techniku predvedenia, ale aj na tanečníkovu vlast-nú rytmiku a precítenie, predstavivosť, náhodu a zá-roveň presnosť.“ Tréningy prebiehali bez hudby, ale aj s hudbou, čo možno považovať za unikátne a záro-veň vyžadujúce si absolútnu sústredenosť na samého seba, na rytmické cítenie a vnímanie partnerov vedľa seba. Variácie boli na počítanie, no v rámci vlastného cítenia mohli ísť tanečníci vo vlastnom tempe. Po-tom sa spájali do kompozícií a doplnené boli hudob-ným sprievodom. Vynikajúci tanečník a pedagóg bol navyše svojimi tanečnými schopnosťami obrovskou osobnou inšpiráciou pre účastníkov workshopu.Tak ako je systematické cvičenie na bežných vyu-čovacích hodinách dôležité pre vzdelávanie taneč-níka a  choreografa, tak workshopy a  prednášky podobného druhu ocenili účastníci a študenti ako výborné doplnenie slovenského vysokoškolského vyučovacieho procesu a  umeleckého vzdelávania na  konzervatóriách. Semináre poskytli možnosť účastníkom dostať sa do kontaktu s niečím, s čím sa bežne nestretávajú. Mnohí študenti si práve z tých-to prednášok vzali inšpiráciu pre svoje záverečné umelecké diplomové práce. Ako samotní študenti povedali, „pracovať s lektormi zo zahraničia je bez-pochyby prospešné, v  obrovskej miere prispievajú k rozvoju rozhľadu začínajúcich interpretov pre po-treby úspešnosti v  tanečnej sfére v  druhej dekáde

21. storočia.“ Zaujímaví ľudia, príjemná atmosférabez stresu z hodnotenia a nové poznatky, to všet-ko sú klady seminárov, ktoré rezonovali v  šiestomročníku Teoretické analýzy v  tanečnom umení2016/2017.

Radek Mačák v projekte Teoretické ana-lýzy v tanečnom umení 2016/2017

Anna Sedlačková

Workshop, ktorý sa uskutočnil v  dňoch 18. – 19. februára 2017 v rámci projektuTeoretické analýzy v  tanečnom umení

2016/2017, bol zameraný na prehĺbenie skúsenosti s technikou Merce Cunninghama, ako aj s filozo-fiou tvorby a života človeka Merce Cunninghama, ktorý bol jedným z najväčších rebelov a reformáto-rov súčasného tanečného umenia 20. storočia. Čes-ký pedagóg Radek Mačák je jedným z  mála ľudí zo strednej Európy, ktorý pôsobil v  Merce Cun-ningham studio a Understady group dlhší čas a mal možnosť priamo a dlhodobejšie pracovať S Merce Cunninghamom. Radek Mačák do  seminárov Teoretické analýzy v  tanečnom umení 2016/2017 okrem individuálneho pedagogického štýlu prinie-sol aj veľkú tvorivú otvorenosť. Využíval prepájanie tanca a tanečnej techniky aj s princípmi bojového umenia, ktorému sa dlhodobo venuje. Okrem tech-nických hodín sa venoval aj kompozičnej práci, kto-rú začlenil do seminárov. Nižšie uvádzam niekoľko postrehov z  reflexií študentov, ktoré vypracovali ako výstupy z workshopov. Nakoľko sa zhodovali v mnohých citáciách, uvádzam ich bez konkrétnych mien.„Radek Mačák, pedagóg v  súčasnosti pôsobiaci prevažne v Českej republike, sa vo svojej tanečnej minulosti dostal do bezprostrednej blízkosti samot-ného Merca Cunninghama. Ako tanečník sa učil priamo od veľmajstra takmer 20 mesiacov a stal sa tak jedným z posledných, ktorí zažili Cunningha-movo majstrovstvo krátko pred koncom jeho života. Radek sa však okrem tanca venoval i horolezectvu a bojovým umeniam ako kung-fu, aikido, brazílska capoeira a  skupine filipínskych bojových umení. Všetky poznatky z  navzájom odlišných pohybo-vých systémov spojil do  akejsi vlastnej filozofie, ktorá ich navzájom prepája. Sústredil sa na  prácu s  ťažiskom, dynamikou pohybu a  na  uvedomenie a vyváženie svalového napätia.“

51OTEMP 01-02/2017

Jedna z  ďalších študentiek uviedla: „Fúzia, ktorá takto vznikla, je podľa môjho názoru veľmi cen-ná, nakoľko poskytuje komplexnejší a objektívnejší spôsob ako kultivovať pohyb. V kombinácii s  fak-tom, že Radek prišiel do bezprostredného kontak-tu s Merce Cunninhamom, je samozrejmé, že ide o skutočne hodnotnú skúsenosť, ak má tanečníkmožnosť zažiť takýto spôsob výučby. A preto somveľmi vďačná, že som túto možnosť dostala i ja.“Prvý deň práce spočiatku prebiehal vo veľmi poma-lom tempe. Nakoľko jednotliví účastníci worksho-pu boli na rôznych úrovniach pokročilosti, zvolenétempo na  jednej strane poskytovalo dostatok časupre začiatočníkov na naučenie pohybového materi-álu, ale na strane druhej taktiež priestor pre detailnépreskúmanie pohybu pokročilejšími tanečníkmi.V tejto časti si mnohí účastníci seminárov mali prí-ležitosť uvedomiť, že pohyby, ktoré robili počas štú-dia na umeleckých školách pravidelne na hodináchtechniky Merce Cunninghama, sa dajú vykonať ajiným spôsobom. Rozdiel v  predvedení známychalebo menej známych pohybových väzieb sa pritom

odvíjal od prístupu vykonávania, v spôsobe ako nad pohybom interpreti rozmýšľali. Pohyb vykonaný na rovnakých princípoch, ale s iným subjektívnym pocitom, si môže zachovať základný tvar, ale pritom pôsobiť vo výraze a predvedení úplne inak.Druhý deň workshopu sa niesol v  „rýchlejšom duchu“. Prvá dvojhodinovka bola opäť venovaná technike Merce Cunninghama. Náročnosť bola o čosi vyššia po technickej aj dynamickej stránke.Cvičenia účastníci vykonávali v  rýchlejšom tem-pe ako prvý seminárny deň, zapájali rôzne pohy-bové centrá v  rôznych metrách, častokrát súčasnev rovnakom čase. Do popredia sa dostala pozornosťzaostrená na  koordináciu a  schopnosť vysokej sú-stredenosti. Okrem svalov museli interpreti hĺbavoa koncentrovane premýšľať nad schémami pohybu,nadväznosťou motívov a  rytmickým frázovaním.Zaujímavou inováciou bolo použitie balančnýchpodložiek počas vykonávania jednotlivých cvičení,s  čím sa vynorili nové problematiky predvedeniaa otázky ako konať v danej situácii. Nakoľko mäk-kosť a  pružnosť povrchu spôsobovala, že nájdenie

Foto

arc

hív

CV

HT

F - u

kážk

a zo

sem

inár

u

52

re f l e x ia

stabilnej polohy bolo oveľa ťažšie, vo vyššej miere museli tanečníci zapojiť posturálne svaly. Ich vy-soká aktivita priviedla interpretov k uvedomeniu si ich polohy, ale tiež k uvedomeniu si ich dôležitosti. Počas balansovania na  podložke bolo takmer ne-možné ustáliť sa do nehybnej polohy. Pohyby, ktoré sa diali v tele tanečníka, boli reflexné a vykonávané so zámerom udržania stability. Boli to rovnaké po-hyby, aké robíme i bežne, keď hľadáme stabilitu, av-šak vykonané vo väčšom rozsahu. Z tohto dôvodu, keď tanečníci podložku odložili a vykonávali cviče-nie bez nej alebo sa len snažili stáť vzpriamene, pod-mienky na udržanie stability sa zjednodušili, a tak nájsť stabilitu bolo zrazu „hračkou“. Ako študenti uviedli vo svojich spontánnych postrehoch, „...po-cítili, akoby boli ich chodidlá prisaté (ako prísavky) k  podlahe a  celá pokožka zospodu chodidla sply-nula s úrovňou podlahy a  energicky sa zakorenila hlbšie pod jej povrch.“ Ako pedagogička techniky Merce Cunninghama hodnotím workshop s  Radkom Mačákom bezpo-chyby ako veľmi prínosný a  inšpiratívny. Za  ten čas, ktorý sme mali k  dispozícii, sme urobili veľa analytickej práce. Veľmi sa mi páčilo, že Radek pri výučbe spájal poznatky a skúsenosti z tradičnej techniky Merce Cunninghama, zároveň ju posúval do experimentálnej analýzy a spájal s informáciami z rôznych odvetní a pohybových systémov. Posky-tol tak objektívnejší a funkčnejší spôsob, ako naučiť danú problematiku, nakoľko každý mohol uchopiť zadanú informáciu po  svojom a  pokračovať v  jej rozvoji vlastnou cestou. Je veľmi cenné, ak učiteľ podporuje interpretovu individualitu, čo platí dvoj-násobne v technike Merce Cunninghama, preto si ako pedagóg takisto veľmi vážim, že som sa stretla kolegu takýchto kvalít a s takýmto systémom práce.Danou technikou sa v dňoch 18. – 19. 2. 2017 za-oberal aj Radek Mačak, pôsobiaci v Duncan Cen-trum, Praha.

Analýza vzťahov v tanečnom diele podľa profesorky Doroty Gremlicovej v projek-te Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017

Ivica Liszkayová

Profesorka Dorota Gremlicová sa v  pred-náškach o  analýzach tanečných diel cielene zamerala na analýzu formy tanca a na pouká-

zanie na  jej najdôležitejšie faktory, ktoré treba sle-dovať pri každom rozbore umeleckých choreografií a tanečných diel.Ako prvé Dorota Gremlicová upozornila na  nut-nosť rozpoznania vzťahov vzhľadom na  kompo-nenty, ktoré sa môžu objaviť vo vnútri jedného po-hybu (pohybového motívu) alebo medzi pohybmi vzájomne (pohybových motívov), ako aj vo vnútri jedného komponentu alebo medzi komponent-mi vzájomne. Upozornila ďalej na  vzťahy medzi priestorovými a  dynamickými elementmi, ktoré nazvala zhluky pohybových elementov, ktorých analýza nám pomôže hlbšie sa vnoriť do  proble-matiky využívania zadaných princípov. Pokračo-vala upozornením na  sledovanie vzťahov medzi tanečníkmi čo sa týka počtu interpretov, pohlavia tanečníkov, charakterových úloh v diele zadaných, teda komplexných okruhov a  vzťahov týkajúcich sa tanečníkov – interpretov. Nemenej významné, ako zdôraznila profesorka Gremlicová, je sledovať vzťahy medzi elementmi vizuálneho usporiadania alebo prostredia. Mala na mysli priestor, v ktorom sa predstavenie odohráva, teda scénografia a je vý-znam, ďalej významového svietenia predstavenia – svetelného designu, podstatu kostýmov – ich vý-znam a využitie, takisto význam a využitie rekvizítvyužívaných v tanečných dielach. Všetky tieto fak-tory pozorovania celkovo nazvala oblasťou zhlukovvizuálnych elementov, ktoré významnou mieroudotvárajú zmysel predstavenia.Významným podielom pri analýze tanečných dielpodľa profesorky Gremlicovej je sledovanie vzťahovmedzi zvukovými elementmi – zvukom, hovore-ným slovom a  hudbou. Zamýšľala sa o  vzťahochmedzi celkami (complexes), napríklad, ako aká-koľvek kombinácia vyššie menovaných faktorov vovzájomných väzbách a súvislostiach vytvára zmyslelalebo výpovedný význam.Profesorka Gremlicová poukázala na  skutočnosť,že pri analýzach tanečných diel je vhodné sledovaťvzťahy v časovom bode (at a point in time), čo sújednoduché alebo komplexné body, či sú podobnéalebo zhodné a ako často sa využívajú, či sú rozdiel-ne, poprípade v opozícii. Vzťahy v čase (Relationsthrough time), tj. medzi jedným objaveným a nasle-dujúcim; napr. medzi jedným pohybom a nasledu-júcim pohybom, alebo jedným tanečníkom a ďal-ším prichádzajúcim interpretom. Tieto vzťahy súvýsledkom zavedených (pomenovaných) vzťahov,ktoré poznáme pod označením kánon, fúga, ostina-

53OTEMP 01-02/2017

to a zároveň označovaných ako všeobecné kategó-rie, či už ako rozpracovanie motívu alebo inverzia. Presné opakovanie, opakovaný výskyt napr. motí-vov, pozmenenie jedného alebo viacerých kompo-nentov alebo zhlukov, určuje náš vnem, teda vnem diváka. Pridávanie alebo uberanie jedného alebo viacerých komponentov alebo zhlukov poprípade motívov, ako aj zmena poradia udalostí, vytvára-jú dané princípy, ktoré ozvláštňujú tanečné dielo ako celok. Profesorka Gremlicová ďalej uviedla, že môžeme analyzovať vzťahy medzi okamihom a  li-neárnym vývojom (Relations between the moment and the linear development), tj. vzťahy, ktoré sú zdrojom zvláštnych účinkov (efektov), závisiacich od špeciálneho momentu, napr. dôraz vzniku akcie pomocou typu akcentu v dynamike, ohniska dia-nia, zosilnenia významu, vrcholu deja. Pri všetkých analýzach tanečných diel rozlišujeme: hlavné (ma-joritné) a vedľajšie (minoritné) prípadne podriadené vzťahy, komplexy faktorov, pramene akcií a pohy-bov, pohybové a  výtvarné celky (units), hudobné frázy a  sekvencie vo vzájomných vzťahoch, ako aj

komplexy faktorov, pramene akcií a pohybov, cel-ky, frázy a sekcie vo vzťahu k celkovej forme tanca. Na záver to profesorka Gremlicová zhrnula ako cel-kovú sieť vzťahov.

Peter Lévai v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017

Alžbeta Michalovičová

Peter Lévai je pedagógom ľudového tanca a odborným asistentom na Vysokej škole ta-nečného umenia v Budapešti. Od roku 1979

tancoval ako profesionálny tanečník v Maďarskom tanečnom súbore Magyar Állami Népi Együttes-ben, neskôr vo folklórnych súboroch  Kodály Ka-mara táncegyüttes a Állami Budapest táncegyüttes. V roku 2008 ukončil doktorandské štúdium v od-bore pedagogiky na  Univerzite Eötvösa Lóranta v Budapešti. Už v minulosti sa niekoľkokrát zapojil do  projektu Centra výskumu HTF VŠMU s  ná-zvom Teoretické analýzy v  tanečnom umení, po-

Foto

arc

hív

CV

HT

F - u

kážk

a zo

sem

inár

u

54

re f l e x ia

čas ktorých prednášal študentom Katedry tanečnej tvorby, preto som sa na jeho prednášky v projekte Teoretické analýzy v  tanečnom umení 2016/2017 tešila. Peter Lévai vydal niekoľko desiatok publi-kácií o  ľudovom tanci, taktiež je autorom článkov v  odborných časopisoch a  prostredníctvom regio-nálneho osvetového strediska v  Leviciach publi-koval dvojjazyčnú slovensko-maďarskú metodic-kú zbierku s názvom Výučba rôznych typov pohybu jednoduchými prostriedkami a  interpretácia tempa a  rytmu hudobného sprievodu pri tanečnej prípra-ve. Publikácia sa zaoberá možnosťami rozvíjania tanečných schopností pomocou ľudového tanca, ich systematizáciou v  rámci pedagogického systé-mu a  následného vyučovania. Aktívne sa zapojil do reformácie tanečnej pedagogiky ľudového tanca v Maďarsku, čo je pre slovenský ľudový tanec tak-tiež mimoriadne inšpiratívne. Od roku 1998 po sú-časnosť vyučuje didaktiku ľudového tanca na Ma-ďarskej vysokej škole tanečného umenia. V projekte Teoretické analýzy v  tanečnom umení 2016/2017 účastníkom seminárov ponúkol svoje skúsenosti a charakterizoval vypracované metodické postupy.V prednáškach upriamil našu pozornosť na pojem „konštruktívna pedagogika“. Peter Lévai ju využíva vo svojom vzdelávacom procese a mohli by sme ju definovať ako podstatu kritického myslenia u detí. Ide o  aktívny podiel žiaka na  svojom vzdelávaní, kde dôležitou zložkou sú jeho doterajšie vedomosti a  skúsenosti. Ako Peter Lévai povedal, „prostred-níctvom konštruktívnej pedagogiky sa dieťaťu (mladému, dospelému) saturujú pohybové deficity (pohybové rady, kmene pohybov), málo alebo ne-správne rozvíjané v priebehu doterajšieho života.“ V procese výučby si dieťa vytvára svoj vlastný spô-sob, ako sa učiť. Na začiatku vzdelávacieho procesu by sme mali klásť dôraz na to, aby bol žiak pripra-vený prijímať nové informácie. Na  základe týchto informácií majú žiaci priestor na diskusiu, premýš-ľanie a uvažovanie. Druhým základným princípom, o ktorý sa opiera táto metodika, je učenie hrou, tedazákladom všetkého je podľa Petra Lévaia práve hra,rovnako ako u J. A. Komenského.V prednáškach nás Peter Lévai upozornil na  fakt,že na základe svojich doterajších skúseností by smemetodické postupy mohli rozdeliť do nasledovnýchhlavných piatich bodov, ktoré on sám využíva vosvojom vzdelávacom procese žiakov alebo pedagó-gov:1. porozumenie a rozdelenie základných tanečných

motívov (valaský motív, jednokročky, poskok, preskok a  pod.) a  schopností (gesto, vzpriame-ný postoj, orientácia v priestore, rotácia – okolo vlastnej osi, v páre a po kruhu)

2. vnímanie tempa a rytmu v hudbe („pulzovanie“hudby podľa P. Lévaia)

3. vysvetlenie, pochopenie špecifických označení,ktoré symbolizujú základné tanečné motívy spo-mínané v bode 1

4. improvizácia na hudbu5. videonahrávka tanca, ktorá má inšpiračnú

a vzdelávaciu funkciuPri vyučovaní prvého z  týchto základných piatich bodov a pri prvom kontakte žiakov s nimi používa Peter Lévai detské ľudové hry, riekanky a vyčítanky. Takouto hravou formou sa žiaci sami dopracovávajú k tomu, že sa základné tanečné motívy a schopnos-ti pre nich stávajú prirodzenými. Krok, skok a beh sú pre deti prirodzené, tým je zrejmé, že aj počas hrania ich neuvedomelo vedia používať. Pri výuč-be týchto základných motívov si môžeme pomáhať rôznymi predstavami – preskakujeme potok, mláku a pod., alebo používame pomôcky – podkladáme deťom pod nohy drevenú palicu, aby ju prekročili a pod. Ako jednu z  najdôležitejších pomôcok, a  zároveň ďalšou hravou metódou, ktorú nám Peter Lévai predstavil, bolo kreslenie políčok a  následné ská-kanie „detskej škôlky“. Jednotlivé základné tanečné motívy pri výučbe označil značkami – graficky od-lišnými farebnými geometrickými tvarmi. Okrem grafických značiek ďalej pri výučbe základných tanečných motívov použil aj slovné rytmické pri-podobovanie, napríklad pri valaskom motíve to boli trojslabičné slová korešpondujúce s  rytmom valaského motívu: te-le-fón, ka-le-ráb, se-ma-fór, ja-bl-ká, a k nim pridával rôzne cvičenia v kruhu, kráčanie po  priestore so súčasným  memorovaním týchto slov.Vnímanie tempa a  rytmu v hudbe – „pulzovania“ – je ďalšou zo základných zložiek a zároveň veľmidôležitou súčasťou pri výučbe ľudového tanca pod-ľa metodických postupov Petra Lévaia. Na to, abyžiaci pochopili základný princíp metra, teda pulzo-vania v hudbe, ako to Peter Lévai nazýva, používamnožstvo cvičení. Na  začiatku žiaci počúvajú re-produkovanú hudbu a snažia sa tlieskaním „zachy-tiť“ pulzovanie. V európskej hudbe poznáme pulzo-vanie párne a nepárne, teda 3-dobé a 4-dobé. Ďalšiecvičenia smerujeme do priestoru, kde žiaci kráčajú

55OTEMP 01-02/2017

opäť na  pulzovanie hudby. Peter Lévai uvedenú problematiku priblížil účastníkom Teoretických analýz v  tanečnom umení 2016/2017 nasledovne: husle predstavujú melódiu, viola predstavuje har-móniu v piesni a pulzovanie predstavuje kontrabas. Ak ho počujete, viete rozoznať a viete toto pulzova-nie vytlieskať, v takejto podobe to pochopia aj deti. Po zvládnutí týchto dvoch zložiek tanečnej prípra-vy hravou formou môžu žiaci – tanečníci motívy, ktoré sa naučili vyskúšať v improvizácii. Aj my sme improvizovali na ľudovú hudbu každý sám alebo vo dvojici. I k tomu Peter Lévai používal rôzne cvičenia a hry. Môžeme spomenúť hru s gymnastickým kruhom, ktorý majú dvaja žiaci medzi sebou a  „naháňajú“ sa okolo neho. Pri takomto „naháňaní“ prirodze-ne používajú krok-sun-krok bočne. Hra sa obmie-ňala zmenou používaného motívu. Po  odstránení gymnastických kruhov sa účastníci semináru chy-tili do párového držania a voľne improvizovali bez usmerňovania pedagógom. Prínosom tejto hry je aj rozvoj spolupráce s partnerom a vzájomné vníma-nie sa.Posledným z  piatich bodov, ktorým sa pri svojej výučbe v  bratislavských workshopoch Peter Lévai zaoberal, bolo používanie videonahrávky rôznych tancov starého štýlu, ktoré majú inšpiračnú a vzde-lávaciu funkciu. Zaujímavosťou bolo, na  rozdiel od  všeobecne zaužívanej praxe, že tento krok je na rade až úplne na záver, aby žiakov nejako neo-vplyvňoval počas výučby, ale naozaj iba inšpiroval. Ako sám zdôrazňoval, je veľmi dôležité venovať sa ukážkam až keď žiaci ovládajú tanečný materiál, ktorý od nich vyžadujeme.Druhý deň workshopov sa Peter Lévai venoval téme „Hra ako významný charakterotvorný prvok pri metodických postupoch“.Peter Levai zdôraznil, že jeden z významných cha-rakterotvorných prvkov pri metodických postupoch je hra. V  dnešnej dobe technických výdobytkov a elektroniky, keď malé deti vedia zapnúť mobilný telefón skôr, ako si prečítať knihu, je veľmi dôležité, aby sme ich viedli správnym smerom a precvičovali koordináciu ich tela, motoriku a pod. Práve preto sa Peter Lévai domnieva a poukazuje na to i jeho me-todika, tak ako aj v minulosti názory J. A. Komen-ského, že je dobré prinavrátiť sa práve k hrám. Hra vznikala prirodzene v detskom prostredí, podneco-vala v deťoch tvorivosť, prirodzenú hravosť, logické myslenie. Toto „umenie“ môžeme ako pedagógovia

udržiavať práve prinavrátením k tzv. počiatku det-ského ľudového tanca, tradičným ľudovým hrám, riekankám, rečňovankám, vyčítankám, zvykom, tancom. Pre deti je najdôležitejšie, aby hra spĺňala tvorivú i zábavnú funkciu. Pri hre prežívajú rôzne pocity, či už radostné pri víťazstve, alebo smutné pri prehre a vkladajú do toho svoju duševnú i  telesnú energiu, aby si svoj stanovený cieľ splnili. Rôzne hry a cvičenia by sme však mali v rámci metodickej prí-pravy vyskladať tak, aby neboli len hrou, ale mali aj prínos pri nadobúdaní tanečných schopností. Podľa Petra Lévaia a jeho doterajších výskumov nie je dôležitá veková kategória žiaka, pretože podľa neho si musí základy osvojiť a zvládnuť každý. Po-kiaľ žiaci nemajú osvojené základné vedomosti, kto-ré boli uvedené v predchádzajúcej kapitole, absolvu-je so žiakmi hoci aj staršími, napr. 10-ročnými, či dokonca aj s oveľa staršími a dospelými, ktorí nikdy netancovali, tie isté metodické postupy. Mimoriad-ne oceňujem príležitosť zúčastniť sa na seminároch Teoretické analýzy v  tanečnom umení 2016/2017 na  pôde Centra výskumu HTF VŠMU, nakoľko vytvorili hutný základ pre písanie mojej diplomo-vej práce Aplikácia metodických postupov podľa Petra Lévaia vo výučbe ľudového tanca na základnej ume-leckej škole.

Marina Krutovskaya zo Školy klasické-ho tanca v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017

Ivica Liszkayová

Teoretické aj praktické semináre uznávanej pedagogičky zo Školy klasického tanca Ma-riny Krutovskej z Moskvy vo vzdelávacom

projekte Teoretické analýzy v  tanečnom umení patria k  už tradičnému a  overenému lahodnému „bonbóniku“. Pani Marina Krutovskaya bola v se-zóne 2016/2017 lektorkou spomínaného projektu už po štvrtý raz. S obrovským zanietením sa zakaž-dým delí o  informácie so slovenskými pedagógmi klasického tanca. Je známe, že ruská pedagogika klasického tanca má rozvinutú a mimoriadne pod-robne rozpracovanú metodiku pre potreby výučby. Rozpracovanosť detailov sa člení nielen v jednotli-vých prvkoch, krokových spojeniach, pózach alebo skokoch, ale ruská metodika má bohato zosystema-tizované aj všetky „vývojové“ formy jednotlivých prvkov, s  presným zaradením do  jednotlivých

56

re f l e x ia

ročníkov osemročného štúdia tanečného umenia. O  všetkých podrobnostiach zo spomínaných se-minárov píšeme v  osobitnom príspevku časopisu Tempo 1 – 2/2017 na stranách 23 – 25. Treba len povedať, že dni 6. – 10. marca 2017 boli plné esen-cie dokonalosti klasického tanca, rozanalyzované do  najmenších podrobností a  ponúkli všetkým účastníkom absolútne profesionálny prehľad, ako sa na  elitnej moskovskej baletnej škole klasického tanca vyučuje. Aj z tohto semináru si množstvo štu-dentov odnieslo vzácne poznatky pre prípravu záve-rečných praktických a  teoretických prác. Preklady a odborná spolupráca profesorky Iriny Čiernikovej z  ruského jazyka boli absolútne presné a výstižné, nakoľko vychádzala z  mnohoročných skúseností vlastného štúdia v Moskve.

Myra Woodruff v projekte Teoretické analýzy v tanečnom umení 2016/2017 

Dominika Beňáková

Myra Woodruff patrí ku generácii tanečníc vychovaných technikou klasického tan-ca, ktorá zároveň študovala hru na klaví-

ri. V osemnástich rokoch, keď v jej rodnom Texase

uvidela súbor Marthy Graham, sa rozhodla odísť z rodiska do New Yorku, do samotnej Martha Gra-ham School of Contemporary Dance. Nemajetní rodičia ju podporovali, ale mohli jej finančne po-môcť len do  tej miery, že žila veľmi skromne. No s  radosťou študovala to čo ju nadmieru nadchlo. Po  niekoľkých náročných rokoch štúdia v  škole Martha Graham School of Contemporary Dance, začala v nej ako mladá pedagogička vyučovať pod prísnym dohľadom Marthy Graham, samotnej za-kladateľky školy a choreografky zároveň. Myra Wo-odruff vo svojej vyučovacej praxi je dodnes verná tradíciám a učí presne tak, ako si to sama Martha Graham želala. Až tesne pred tridsiatkou sa Myre Woodruff podarilo dostať aj do tanečného súboru Martha Graham Dance Company, v  ktorom pô-sobila ako tanečnica dlhé obdobie. Pracovitá inter-pretka sa vypracovala na  sólistku a  tešila sa dlhej a úspešnej tanečnej kariére. O niekoľko rokov ne-skôr jej skrížila cestu nečakaná ponuka, príležitosť ísť vyučovať techniku Marthy Graham do Švajčiar-ska, do školy Maurice Béjarta, čo bolo v tom obdo-bí mimoriadne raritné. Ponuku s  veľkou pokorou prijala a mala príležitosť pracovať s jedným najuzná-vanejších choreografov a súborov 20. storočia v Eu-rópe. Sám Maurice Béjart ju poprosil, aby pre jeho

Foto

arc

hív

CV

HT

F - u

kážk

a zo

sem

inár

u

57OTEMP 01-02/2017

súbor vytvorila akúsi javiskovú formu demonštrácie techniky a štýlu Marthy Graham. V spomienkach Myry Woodruff pri prezentácii na  pôde VŠMU sa zdôverila, že pri záverečnom klaňaní na  konci predstavenia prišiel Maurice Béjart na javisko, kde sa jej hlboko poklonil a pobozkal jej ruku. Neskôr ju vo svojej choreografickej práci znovu priviedol na  scénu ako tanečnicu a  vytvoril pre ňu choreo-grafie na mieru. Myra pre velikána Maurica Bejarta tancovala šesť rokov. Po  jeho smrti však nevidela dôvod zostávať v Európe a  tak sa vrátila do USA, kde získala post i profesúru na Univerzite v Dallase. Pravidelne vyučuje letné a zimné intenzívne kurzy v Graham School, kde som ju stretla.Vďaka grantu, ktorý získala Mgr.  art. Ivica Lisz-kayová, PhD., bolo možné priviesť túto mimoriad-nu tanečnicu a pedagogičku i na pôdu KTT VŠMU v  Bratislave. Workshopy trvali štyri dni a  každý deň prebehol jeden technický tréning a  jeden tré-ning výberu z  Grahamovej repertoáru. Na  oboch tréningoch som pôsobila ako demonštrátorka. V  rámci výučby techniky zachovala Myra tradič-nú štruktúru výučby, časť na zemi – Floor Work, v stoji – Center Work a pohybu v priestore – Tra-velling. Úroveň obtiažnosti tréningu som s  ňou prediskutovala ešte pred jej príchodom, pričom

vyučovala také cvičenia, ktoré boli pre žiakov nové a vhodným spôsobom doplnili a rozšírili nielen vý-učbu na  škole, ale externým účastníkom ponúkla aj cvičenia málo známe na Slovensku. Samozrejme zamerala sa i  na  technické elementy, ktoré sa po-tom následne objavili vo vybranom repertoári. Pô-vodne chcela priniesť každý deň výňatok z rôznych diel, no následne zhodnotila, že pre slovenských účastníkov a študentov bude prínosnejšie pracovať na  jednej väčšej ucelenej časti, Tangeled Night. Okrem náročných pohybových väzieb vyučovala i partnerskú prácu a zdvíhané figúry, čo považujem za neoceniteľné, keďže sa tejto dôležitej súčasti mo-derného tanečného repertoáru na Slovensku podľa mojich vedomostí nik nevenuje. Stretnutie s takou osobnosťou, ako je Myra Woodruff a  jej prínos pre študentov KTT považujem za  nedoceniteľné. Okrem práce, ktorú vykonala, priniesla so sebou i autenticitu a študentov motivovala do ďalšej práce. Prednášala v dňoch 4. – 7. 4. 2017 a bola zároveň posledným prednášateľom projektu Teoretické ana-lýzy v tanečnom umení 2016/2017.

Realizáciu celého projektu podporil z Verejných zdro-jov Fond na podporu umenia. ■

58

.

.

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Tempo, odborné periodikum vydávané 2x ročne, ročník 14, dvojčíslo 1 – 2, jún 2017 | Vydáva HTF VŠMU Bratislava, Zochova 1, 813 01 Bratislava, IČO: 00 397 431 | Šéfredaktorka: Mgr. art. Lucia Papanetzová, ArtD. | redakčná rada: Mgr. art. Ivica Liszkayová, PhD. | prof. Irina Čierniková, ArtD. | Mgr. art. Katarína Hašková, ArtD.Grafická úprava časopisu a návrh obálky: Bc. Anna Borzíková, Michal MojžišSídlo vydavateľa a adresa redakcie: Centrum výskumu HTF VŠMU, Zochova 1, 813 01 Bratislava, IČO: 00 397 431Kontakt: luciapapanetz@gmail.com, i.liszkayova@pobox.skRegistrácia MKSR EV 3511/09, ISSN 1336-5983www.htf.vsmu.skZa odbornú a obsahovú úroveň článkov zodpovedajú autori.Fotografia na obálke: Peter Brenkus