teoria da literatura

1

tila 1

UNISO Curso: Letras

Org. Prof. Roberto

Samuel Sanches

1s2012

Teoria da Literatura 1 apostila 1

2 Uniso – Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 – Org. Prof.Roberto Samuel Sanches

TEORIA DA LITERATURA 1

1. Teoria da Literatura

1.1. Conceito

Diante do fato literário principal, isto é, da obra literária, podemos adotar cinco tipos

de comportamento:

a) O do leitor, interessado apenas em compreender a obra;

b) O do analista, interessado em decompor a obra nos seus elementos, com

vistas à compreensão profunda e rigorosa de sua forma e de seu

conteúdo;

c) O do crítico, interessado em julgar a obra segundo determinadas escalas

de valor, como a artística, a moral, a intelectual

d) O do historiador, interessado em determinar a situação da obra em seu

sistema histórico;

e) O do teórico, interessado em extrair da obra e de tudo o que com ela se

relaciona, ideias gerais, e em elaborar essas ideias tendo em vista formular

uma teoria acerca do que é essencial nos fenômenos literários.

A Teoria da Literatura resulta, portanto, de um específico comportamento diante dos

fatos literários, o qual não se confunde com o comportamento do leitor comum, do analista de

obras literárias, do crítico e do historiador da literatura.

Resumindo:

a) a Teoria da Literatura tem como objeto de estudo todos os fatos literários;

b) tem, diante desses fatos, um comportamento específico (procura neles o que têm

de mais geral);

c) com esse geral, procura elaborar um sistema de teorias.

Não devemos confundir a Teoria da Literatura com outras disciplinas, vejamos:

A Análise Literária se aplica a uma determinada obra e procura explicar sua forma e

seu conteúdo;

A Crítica Literária também se aplica a uma determinada obra e procura determinar

seu valor;


A História Literária se ocupa de todos os fatos literários (de uma época, de um país ou

de toda a humanidade) procurando explicar sua evolução.

A Teoria da Literatura, que também se ocupa de todos os fatos literários, procura neles

o que têm de mais geral, e , com essas generalidades, procura construir um sistema de teorias.

A Teoria da Literatura, portanto, não se confunde com outros estudos literários, mas mantém

com eles íntimas relações.

Portanto,

a) Diante de uma obra literária, podemos comportar-nos de dois modos: como leitor

comum, interessado apenas no prazer e na utilidade intelectual da leitura, ou

como um profissional;

b) Comportando-nos como profissional, temos de nos definir por um tipo de estudo

literário (análise, crítica, historiografia ou Teoria Literária);

c) Escolhido um desses tipos, temos de saber qual seu objeto de estudo, seus

métodos de trabalho e seus objetivos;

d) Escolhida particularmente a Teoria da Literatura, temos de saber que ela se ocupa

de todos os fatos literários, formula teorias sobre os aspectos mais gerais desses

fatos e organiza essa teoria num sistema.

1.2 História da Teoria da Literatura

Os primeiros estudos sobre o fato literário surgiram na Grécia Antiga, nos

séculos V e IV a.C. . É dessa época a Arte Retórica e a Arte Poética, obras de

Aristóteles, fundamentas para o estudo da Teoria da Literatura até hoje.

Os gregos se voltaram primeiro para o problema da caracterização da obra

literária, procurando distinguir a literatura da não-literatura; em segundo lugar,

para a formulação de um conjunto de preceitos que deviam ser seguidos pelos

escritores, a fim de que suas obras resultassem perfeitas, tanto no que respeitava

à expressão, quanto no que se referia às regras estabelecidas para os gêneros

literários em moda na época (o poema épico, os poemas líricos, a tragédia, a

comédia, a oratória).

Os latinos, quatro séculos depois, começaram a realizar uma literatura de

incontestável valor, mas no fundo imitada dos modelos gregos. Muitos teóricos

continuaram a desenvolver as ideias de Aristóteles e de outros teóricos gregos, foi

o caso, por exemplo, de Horácio, que com a sua obra Arte Poética, veio a ter


grande prestígio e influência não só na latinidade, mas através dos nossos séculos

clássicos, semelhante à importância da obra de Aristóteles.

Durante o Renascimento (séc. XVI a XVIII – os chamados séculos clássicos) a Teoria

da Literatura alcançou considerável desenvolvimento devido ao grande interesse

pela literatura grega e latina anteriores à Idade Média. A mais célebre e influente

das teorias clássicas foi a Arte Poética de Boileau, publicada no séc. XVII.

Entrando no séc. XIX, com o Romantismo, movimento literário anticlássico, a

Teoria da Literatura foi posta diante de fatos literários completamente novos

(como o drama histórico, o romance histórico, a novela sentimental, os poemas de

forma livre, etc.). É desse período a obra de Madame de Staël: Sobre a Literatura.

Continuando o séc. XIX, surge o cientificismo que passa a dominar as ciências

filosóficas e também promove sua influência na Teoria da Literatura, ampliando

seu campo de estudos e transformando essa disciplina em uma ciência interessada

tão só no conhecimento positivo do fato literário (de caráter materialista).

Posteriormente, ao lado do sentido científico é retomado o sentido filosófico e são

estes dois sentidos que vieram a caracterizar a Teoria Literária na primeira metade

do nosso século: o caráter científico e o caráter filosófico.

Essa corrente considera que a obra e o autor têm essências abstratas. É o mesmo

que se vai dizer do leitor, do ambiente cultural de uma obra e, por fim, da história

literária.

Partindo desses princípios é que se impôs, na primeira metade de nosso século, a

corrente de teoria literária chamada Filosofia da Literatura.

Em oposição a essa corrente, surgiu, na mesma época, a corrente denominada

Ciência da Literatura, que se fundamentou nos princípios de que não há nos fatos

literários nada que possa escapar a uma análise objetiva e científica; a obra é uma

realidade concreta e tudo podemos saber dessa realidade, desde que analisemos

rigorosamente sua estrutura; a criação literária, o ambiente das obras e a história

literária são pesquisáveis caracterizáveis objetivamente.

Passada a primeira metade do século e estabelecida a conciliação entre o

conhecimento científico e o filosófico, os teóricos da Literatura acabaram também

por conciliar suas antagônicas direções de trabalho. Chegaram à conclusão que

para se estudar os fatos literários é indispensável partir de dados concretos

(pesquisados e analisados com métodos científicos) mas todas as pesquisas e


análises de dados literários partem de hipóteses de trabalho de caráter

especulativo.

Ciência da Literatura e Filosofia da Literatura são, portanto, dois níveis de trabalho

que se completam e formam uma só disciplina, que é a Teoria da Literatura.

O importante, na evolução da Teoria da Literatura, em nosso século, não foi

apenas essa conciliação da Ciência da Literatura com a Filosofia da Literatura, foi,

também, a individualização da Teoria da Literatura m relação aos demais campos

de estudos literários, a Análise, a Crítica e a Historiografia Literária; e nesse

processo de individualização a definição das relações da Teoria da Literatura com

os citados ramos dos estudos literários e com outras disciplinas como a

Linguística,a Estilística, a Psicologia, a Sociologia, etc.

Conclusão: a Teoria da Literatura é uma disciplina do campo dos Estudos Literários

(de que também fazem parte a Análise, a Crítica e a Historiografia Literária); é uma

disciplina que se desenvolve em dois níveis de trabalho, um de caráter científico

(pesquisa e análise dos fatos literários) outro de caráter filosófico (formulação de

hipóteses de trabalho e de teorias sobre os resultados desse trabalho). Possibilita a

compreensão da Literatura.

1.3 Objeto da Teoria da Literatura

O estudo teórico de um fato literário pode ser feito em dois níveis de

conhecimento: o nível científico e o nível filosófico.

No nível científico, o fato literário é considerado apenas os seus aspectos

analisáveis objetivamente, por exemplo, a forma ou estrutura da obra literária, os

comportamentos de um leitor, ou do público por influência de uma obra, etc., e as

conclusões de tal estudo objetivo dos fatos literários são levados apenas até o

ponto a que sua análise permite chegar. No nível filosófico consideram-se, dos

fatos literários, aqueles aspectos que já não são analisados objetivamente, mas

têm de ser admitidos como realidade, por exemplo: a vocação literária, o ideal

literário, o estado emocional provocado por uma obra, etc.

Objetos da Teoria da Literatura:

No caso da Teoria da Literatura, o objeto primordial é a obra literária e os

secundários são: o escritor, o leitor, o público (entidade coletiva), o meio ambiente

cultural da obra e a história literária de que ela faz parte.


Objetivos da Teoria da Literatura:

Os teóricos da literatura visam formar um conhecimento organizado a respeito de

todos os fatos literários e oferecer uma orientação aos demais estudos literários.

Com razão se diz, então, que a Teoria da Literatura é uma Introdução aos Estudos

Literários.

2. Conceitos sobre Literatura

2.1 O que é Literatura

O que você entende por Literatura?

Platão, na Grécia antiga, considerava que a arte era uma mimese (imitação) da

realidade e o artista, o homem que cria uma suprarrealidade.

Aristóteles, em sua obra Poética conceituava: Literatura é a arte que cria, pela palavra,

uma imitação da realidade.

Num conceito mais próximo à atualidade, Fidelino de Figueiredo diz que Arte Literária

é, verdadeiramente, a criação de uma suprarrealidade com os dados profundos, singulares, da

intuição do artista.

Podemos considerar, então, que Literatura é a arte da palavra, baseada na criação,

na invenção de um artista (escritor) que cria uma suprarrealidade (obra literária).

História Literária é o estudo sistematizado das obras, como expressão de arte, dentro

de uma tradição literária relacionada ao tempo, aos estilos, aos gêneros, identificando os

períodos pelos quais atravessa.

Já o Estilo é o modo peculiar que cada escritor tem para exprimir seu pensamento com

palavras.

Portanto, Estilo de Época é a atitude de uma cultura ou civilização que surge com

tendências semelhantes em arte, literatura, música, arquitetura, religião, psicologia,

sociologia, costumes, vestuários, gestos, etc.

No que diz respeito à literatura, o Estilo de Época só pode ser avaliado pelas

contribuições da feição de estilo, ambíguas em si mesmas, constituindo uma constelação que

aparece em diferentes obras e autores da mesma era e parece informada pelos mesmos

princípios perceptíveis nas artes vizinhas.


Portanto, Escola Literária é a designação que se dá a um grupo de escritores filiados a

determinado gosto, idéias e atitudes literárias.

2.2 Estilos de Época na Literatura

Sempre vale a pena recordar, rever determinados conceitos, para termos condições de

caminhar com passos mais seguros na busca do conhecimento de novos conteúdos. Sendo

assim, vamos rever os estilos de época, na sequência, e as principais características de cada

um, antes de estudarmos os movimentos literários de Portugal, com suas principais

características, autores e obras.

Vejamos, inicialmente, um quadro sintético dos Estilos de Época na Literatura

Ocidental.

MitologiaPaganismo

1. Classicismo(Antiguidade Clássica)Regras de Aristóteles e

Horácio

DeusCristianismo

2. Idade Média(Sécs. XI-XV)

Adaptação da culturaclássico-pagã

Homemem equilíbrio

3.Renascimento(séc. XVI)

Retorno às regrasclássicas

Homem emconflito

4. Barroco(séc. XVII)

Evolução das regrasrenascentistas

Homem emequilíbrio (rigidez)

5. Neoclassicismo(séc. XVIII)

Restauração mais rigorosa da

preceptiva clássica

Homem emliberdade

(liberté, égalité, fraternité)

6. Romantismo(1a. met. séc.XIX)

Liberdade para a criação artística)

7. RealismoNaturalismo/Parnasianis

mo (2a. met. séc. XIX-Criação artística :

observação e análise

Busca do homem na

dimensão científica

Busca do homem nadimensão psicológica

(homem/alma)

8. Simbolismo(fim do século XIX e começo do séc.XX)Criação artística: eu

profundo

9. Impressionismo(fim do séc.XIX e começo séc.

XX)Criação artística: impressões do

real

10. Modernismo (séc. XX)

Cubismo, Dadaísmo, Futurismo, Purismo Surrealismo(Busca de integração)

Estilos de Época na Literatura Ocidental

Se verificarmos nesse mesmo quadro, o predomínio da Razão e do Sentimento durante

os períodos dos estilos literários, poderíamos observar que, mesmo a Razão e Sentimento

coexistindo, vemos que, durante um período temos o predomínio da Razão e no período

seguinte percebe-se o predomínio da Sentimento, no próximo predomina a Razão e assim

consecutivamente: Razão/Sentimento/Razão/Sentimento. Parece que um período contesta o

período anterior, buscando ser diferente. Logicamente esta é uma visão geral que pode gerar

um bom debate, mas vejamos: Classicismo (Razão); Idade Média/Trovadorismo (Sentimento);

Renascimento (Razão); Barroco (Sentimento); Neoclassicismo/Arcadismo (Razão); Romantismo

(Sentimento); Realismo (Razão); Simbolismo (Sentimento).


3. Poesia e Prosa. conceitos

A grosso modo, quando dizemos prosa, pensamos num texto escrito em parágrafos.

Ou ainda, a palavra prosa pode levar a dois sentidos, um enquanto forma e outro enquanto

conteúdo. Enquanto forma, prosa seria um texto escrito sem divisões rítmicas intencionais,

sem preocupação maior com ritmo, métrica, rimas, aliterações e outros elementos sonoros.

Já o verso seria uma forma mais propícia para o poema, para a expressão poética.

A intenção, deste texto, é apenas fazer algumas comparações entre poesia e prosa.

Posteriormente, faremos um estudo mais pormenorizado do que seja gênero poético e gênero

narrativo.

Não é de hoje que os críticos literários e os historiadores vêm procurando estabelecer

distinção entre poesia e prosa, ou ainda entre verso e prosa , contudo sem alcançar resultados

universalmente convincentes. Isso faz parte do caráter subjetivo da Arte e pela própria razão

de ser das novas produções, estilos de época, mudanças de conceitos, etc.

Sabemos, entretanto, que a poesia obedece a leis próprias, diferentes das da prosa; o

romance constitui um universo de leis próprias, diferentes das da epopéia, e assim por diante.

A prosa e o verso são formas tecnicamente diferentes, da expressão literária, o que

permite, normalmente, distingui-las de um simples golpe de vista. Problema muito diverso a

distinção entre a poesia e a prosa.

A um tipo de expressão literária damos o nome de verso, e o seu oposto chamamos de

prosa. A um tipo de essência literária damos o nome de poesia, e a seu pendant (não

necessariamente oposto), à falta de um nome apropriado, chamamos de prosa.

Enquanto conteúdo, poderíamos considerar a prosa como um texto cuja função

linguística predominante não seria a poética, por exemplo, um livro técnico ou científico, uma

biografia, ou mesmo um romance.

Vossler considera que na poesia a estrutura sintática é acessória, latente, imanente,

submetida às ordenações rítmicas e métricas; enquanto que na prosa a estrutura sintática se

destaca tanto mais agudamente, se faz tanto mais importante e eficaz, quanto mais

decididamente se afasta o prosador do estilo poético e do estado de espírito lírico. Claro que a


prosa possui também seu ritmo, sua melodia, etc., como por seu lado a poesia também possui

composição sintática.

De certa forma, a poesia poderia ser considerada como a expressão natural de emoção

pessoal. Ao contrário, a prosa teria a virtude de ser organizadora, uma virtude que a poesia

não teria, pois se a tivesse, não seria poesia, mas sim, prosa em verso.

Portanto, de uma forma simplificada, a poesia está diretamente ligada a regras de

versificação, sua linguagem é essencialmente conotativa, uso de versos. Já a linguagem da

prosa é essencialmente denotativa, uso de linguagem em ordem linear. Pode-se dizer que,

predominantemente, a poesia tem por objeto o “eu” , enquanto que a prosa tem por objeto

o “não-eu” .

Em princípio, podemos considerar que poesia, poema e verso constituem realidades

intimamente relacionadas.

O poeta contempla idéias particulares, subjetivas, entretanto, em certo sentido, elas

podem ser universais e verdadeiras.

A poesia seria a comunicação, a expressão do “eu”. Como a palavra é o signo literário

por excelência, teríamos que a poesia é a expressão do “eu” pela palavra, quer dizer a

expressão de uma situação em que o “eu” se torna espectador e ator ao mesmo tempo, ou,

por outra, sujeito e objeto simultaneamente. Assim, a palavra consistiria no instrumento

através do qual o próprio “eu” forceja por comunicar-se como objeto.

A poesia é a expressão do “eu” pela palavra metafórica, vale dizer: permanente

substituição, ambiguidade, dar a entender, parecença com. Quando se fala em metáfora, não

cabe a palavra no sentido único e preciso. Portanto, a palavra, a metáfora, lembra o que ficou

dentro do poeta, e lembra-o com todos seus pesos e camadas de significação.

Portanto, em outras palavras, poesia é a expressão do “eu”, principalmente pela

metáfora, despertando o sentimento do belo naquilo que há de elevado ou comovente nas

pessoas ou nas coisas.

Quanto ao poema, a grosso modo, nos próprios dicionários, vemos que é a obra em

verso. Porém, nem todo poema carrega poesia e nem toda poesia aparece como poema.

O poema com poesia pode aparecer de dois modos:

a) poema com poesia de modo descontínuo, formando linhas cortadas regularmente

ou irregularmente, que recebem o nome de versos.


Vejamos este poema (carregado de poesia), em versos, de forma descontínua.

O poema abaixo, além de ser de forma descontínua, isto é, em versos, também é um

poema preso à forma (o poeta preocupa-se com a rima, número de sílabas métricas, ritmo,

etc.) :

Amor é um fogo que arde sem se ver,

é ferida que dói, e não se sente;

é um contentamento descontente,

é dor que desatina sem doer.

É um não querer mais que bem querer;

é um andar solitário entre a gente;

é um nunca contentar-se de contente;

é um cuidar que ganha em se perder.

É querer estar preso por vontade;

é servir a quem vence, o vencedor;

é ter com quem nos mata, lealdade.

Mas como causar pode seu favor

nos corações humanos, amizade,

se tão contrário a si é o mesmo Amor?

(Luís Vaz de Camões)

b) poema com poesia de modo contínuo, isto é, formando linhas inteiras, que

ocupam a “mancha” da página impressa. Quando contém poesia, dizemos que se

trata de poema em prosa (ou prosa poética). Vejamos este trecho de Cruz e

Sousa:

Amar essa Núbia – vê-la entre véus translúcidos e florentes grinaldas, Noiva hesitante,

ansiosa, trêmula, tê-la nos braços como um tálamo puro, por entre epitalâmios; sentir-lhe a chama


dos beijos, boca contra boca, nervosamente – certo que é, para um sentimento de Arte, amar

espiritualmente e carnalmente amar.

Portanto, disso decorre o conceito de que poesia é a expressão metafórica do “eu”,

cujo resultado, o poema, pode ser em verso ou em prosa. Como vimos, o verso parece

corresponder mais de perto à essência da poesia, graças ao seu jogo rítmico. Mas pode o verso

não ter poesia, e pode esta exprimir-se em “prosa”.

Acima já vimos uma prosa poética, vejamos, agora, prosa em verso:

Um belo terreno plano

Junto a um lago

Você pode comprar

Para sua família

No próximo domingo

Na Sanches & Sanches Imóveis

Veja que a impressão inicial é que você está lendo um poema, uma poesia. Após sua

leitura é que vai perceber que é apenas um pequeno texto em prosa que foi colocando na

forma de versos: Um belo terreno plano, junto a um lago, você pode comprar, para sua família,

no próximo domingo, na Sanches & Sanches Imóveis. Ou, ainda, você pode trocar a ordem das

palavras: No próximo domingo, na Sanches & Sanches Imóveis, você pode comprar para sua

família um belo terreno plano junto a um lago . Isso é poesia? Logicamente que não. Porém

veja a seguir uma grande diferença:

POEMA TIRADO DE UMA NOTÍCIA DE JORNAL

João Gostoso era carregador de feira-livre e morava no

[morro da Babilônia num barracão sem número

Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro

Bebeu

Cantou

Dançou

Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu

[afogado.


Veja que no texto acima, apesar de dar a impressão de uma simples notícia jornalística

(normalmente feita em prosa), está em versos (de tamanhos variados), há na linguagem

utilizada algo de significado poético, algo que se relaciona a um estranhamento, ao belo, ao

artístico. Poderia ser apenas uma notícia jornalística, mas a forma como Manuel Bandeira nos

apresenta, na seleção das palavras, na sonoridade, no ritmo, deixa de ser apenas uma notícia

clara, direta, objetiva e invade o espaço do abstrato, do fantasioso, do belo, do artístico.

Observe, principalmente, os sons finais (ditongos decrescentes) das palavras:

chegou/bebeu/cantou/dançou/atirou/morreu. Perceba também o sentido dessas palavras, na

ordem como aparecem, numa sequência de ações que levam para o clímax, o desenlace.

A prosa, de certa forma, orienta-se em sentido contrário ao de poesia. A prosa é a

expressão do “não-eu” do objeto. O sujeito que pensa e sente está agora dirigido para fora de

si próprio, buscando seus núcleos de interesse na realidade exterior, que assim passa a gozar

de autonomia em relação ao sujeito. A este, interessam agora os outros “eus” e as coisas do

mundo físico, como objetos alheios cuja natureza vale a pena decifrar.

Os focos de atração são outros; o espetáculo passa a ser o que está fora do “eu”, no

plano físico, e os motivos de interesse deslocam-se do “eu” para o “não-eu” formado dos

demais “eus” e da Natureza em suas diversificações várias ( o mundo animal, o mineral, o

vegetal).

Vejamos, então, um trecho de prosa:

Naquela rua morava um casal de velhos. A mulher esperava o marido na varanda,

tricoteando em sua cadeira de balanço. Quando ele chegava ao portão, ela estava de pé, agulhas

cruzadas na cestinha. Ele atravessava o pequeno jardim e, no limiar da porta, antes de entrar, beijava-

a de olho fechado.

Sempre juntos, a lidar no quintal, ele entre as couves, ela no canteiro de malvas. Pela porta

da cozinha os vizinhos podiam ver que o marido enxugava a louça para a amiga. No sábado, saíam a

passeio, ela, gorda, de olhos azuis e ele, magro, de preto. No verão, a mulher usava um vestido branco

fora de moda; ele ainda de preto. Um mistério a sua vida; sabia-se vagamente, anos atrás, um

desastre, os filhos mortos. Desertando casa, túmulo, bicho, os velhos mudaram-se para Curitiba.

(TREVISAN, Dalton. Primeiro livro de contos. Rio de Janeiro: Record. 1979)

Há muitas questões a discutir quanto ao universo metafórico da obra de arte em

relação à poesia e à prosa e não cabe aqui, no momento, essa discussão. Portanto,


consideramos que, à grosso modo, a poesia utiliza-se mais da linguagem conotativa e a prosa

da linguagem denotativa.

É, então, comum à poesia, a forma de versos, rimas, ritmo, etc. e o significativo uso de

variadas figuras de linguagem. À maioria dos textos em prosa cabe o preenchimento de toda a

folha, em linhas completas, linguagem mais direta e objetiva, menor subjetividade. Porém,

deve ficar claro, que há determinado tipo de prosa que também pode utilizar-se de uma

linguagem mais subjetiva, figurada, plurisignificativa, rítmica. A este tipo de prosa poderemos

chamar de prosa poética.

Pois bem, considerando essa “objetividade”, a prosa admite o influxo da razão

ordenadora e equilibradora, simultaneamente, com a sensibilidade. Daí que o mundo exterior

(contrariamente ao mundo interior do poeta) se nos apresente organizado dentro de uma

lógica, não a lógica discursiva, mas a lógica estética. Quer dizer: a inteligência e a consciência,

antes convidadas a intervir tão-somente no momento da criação poética, constituem agora

forças decisivamente atuantes no modo como o ficcionista reconstrói o mundo à sua maneira,

embora segundo uma coerência lógica específica da arte.

Na verdade, a polivalência da metáfora poética cede terreno a certa univalência da

metáfora prosaica, que vem de esta ser como imposta pela observação do mundo objetivo,

cujos componentes não admitiriam expressões dúbias, sob pena de perderem seu caráter

“preciso”. Quando ocorresse a dubiedade, teríamos a metáfora polivalente e, portanto,

poesia.

Vejamos um exemplo: quando o romancista diz que esteve a olhar muito

amorosamente o seu pé pequeno, branco como leite, com veias azuis, pensando numa

infinidade de coisinhas: - em meias de seda que queria comprar, no farnel que faria a Jorge

para a jornada, em três guardanapos que a lavadeira perdera... (O Primo Basílio, Eça de

Queirós), nenhum leitor vai entender o contrário do que diz o ficcionista. Portanto, a

linguagem da prosa retrata, descreve, narra, fixa os aspectos “históricos”, visíveis, que estão à

mercê da observação de todos, em suma, é muito mais linguagem denotativa. Quanto à

estrutura sintática orienta-se para a ordem direta das frases, busca oferecer clareza,

objetividade, distancia-se da forma poética.

Cabe lembrar que estabelecer a diferença entre poesia e prosa apenas em aspectos

extrínsecos seria errôneo. Precisamos levar em consideração também os aspectos intrínsecos.

Verificamos que existe um modo de ser e de ver a realidade tipicamente poético, e um outro

tipicamente prosaico. O primeiro caracteriza-se pelo fato de o “eu”, matriz das artes, assumir-


se como espetáculo e espectador ao mesmo tempo. Daí o comportamento poético ser

essencialmente vago e metafísico, anti-histórico, antidescritivo e antinarrativo.

Em contrapartida, a prosa implica um movimento do “eu” para fora de si, na direção

do “não-eu”, ou seja, do mundo concreto, físico, de que lhe promana o caráter histórico,

descritivo e narrativo. Duas cosmovisões diferenciadas, embora complementares, revelam-se

indistintamente em linhas descontínuas (ou versos) e linhas contínuas (ou prosa, à falta de um

termo mais adequado). Entretanto a análise evidencia que a linha descontínua se adapta mais

à visão poética do mundo, ao passo que a linha contínua, à visão prosaica do mundo, inclusive

pelo fato de a língua em que nos expressamos diariamente ser a prosa.

Veja um exemplo de prosa poética:

ANDARILHOS

(Francisco Marques)

Andava pela estrada, sozinho. Um sol de rachar e os dois andando, sem parar. E andando, resolvidos, iam

os três desenxabidos.

Os quatro não andavam à toa: buscavam uma terra boa.

Com os pés doendo de tanto andar, os cinco pararam para descansar.

E os seis se deitaram, dormiram, sonharam...

No meio da noite, os sete acordaram e se arrepiaram.

Dezesseis olhos arregalados, brilhando, viram o rio iluminado, o chão iluminando.

Cavando a terra, dezoito mãos traziam, com a respiração ofegante, dezenas de pedrinhas brilhantes.

Depois de muito cavar, contar e reunir, os dez começaram a discutir.

O centro da discussão era este: onze andarilhos podem suportar tantos brilhos?

Uma dúzia de idéias diferentes, uma ou outra interessante, mas nenhuma idéia brilhante.

Com as palavras doendo de tanto falar, os treze resolveram si-len-ci-ar.

Deitados, silenciosos, os catorze buscavam uma nova rima, quando olharam para cima...

Boquiabertos, ao som de quinze admirações, descobriram estrelas candentes, candentes em grandes

porções e proporções.

E aquelas dezesseis imaginações tropeçaram nas mesmas conclusões...


As pedras são farelos de estrelas”, dezessete vezes pensaram e dezessete vozes exclamaram.

E declararam os dezoito andarilhos, acostumados a vagar de déu em déu: “Essa terra tem parentesco com o

céu”.

E dezenove caminheiros decidiram fincar o pé e se estabelecer: “De agora em diante, aqui vamos morar,

aqui vamos viver”.

Vinte vezes festejaram, quando uma voz desfestejou: “Continuarei caminhando. Adeus. Já vou”.

E deste que se foi, ligeirinho!, posso dizer apenas que ele.

Andava pela estrada, sozinho.

Prosa poética de Francisco Marques (Chico dos Bonecos), ilustrada por Ivan Zigg

http://revistaescola.abril.com.br/lingua-portuguesa/coletaneas/andarilhos-

543692.shtml

Exercício:

Considerando o que foi visto acima, retome a leitura, faça uma reflexão, amplie seus

conhecimentos

pesquisando em livros e na internet e responda as questões abaixo, com suas palavras:

1. O que é Teoria da Literatura?

2. Quais são os principais objetos da Teoria da Literatura?

3. O que é Literatura?

4. O que é escola literária?

5. Quais são os Estilos de Época na Literatura Ocidental, na sequência, e quais são as suas

principais características?

6. O que é poesia?

7. O que você entende por prosa?

8. O que você entende por verso?

9. O que é um poema em prosa (ou prosa poética)?

http://revistaescola.abril.com.br/lingua-portuguesa/coletaneas/andarilhos-543692.shtml

http://revistaescola.abril.com.br/lingua-portuguesa/coletaneas/andarilhos-543692.shtml


Bibliografia:

MOISÉS, Massaud. A Criação Literária. São Paulo: Melhoramentos, 1973.

MOISÉS, Massaud. Guia Prático de Análise Literária. São Paulo: Cultrix,1970

4. Os gêneros literários

4.1 Os gêneros poéticos: o lírico e o épico

4.2 O gênero dramático

4.1 Os Gêneros Poéticos:

4.1.1. Lírico

4.1.2. Épico

4.1.3. Dramático

4.1.1. GÊNERO LÍRICO

4.1.1.1 Características:

a) predomínio do mundo subjetivo, da ambiguidade;

b) o emissor expressa os próprios sentimentos;

c) não é exclusivo das formas versificadas;

d) carregado de palavras que denotam ou conotam sentimentos;

e) a presença do “eu lírico” não implica necessariamente que não se fale do “outro”;

f) o autor procura criar com o leitor uma espécie de identificação ou cumplicidade de sentimentos , já que

evoca os movimentos íntimos comuns a todos os homens;


g) o “ eu lírico” , também conhecido como “eu poético” não se confunde com a pessoa do poeta;

h) o gênero lírico pode se realizar em versos (poema) ou em prosa (prosa poética)

4.1.1.2 A palavra lírica deriva de lira (do latim lira, do grego lyra).

Os poetas e os coros gregos recitavam e cantavam suas composições ao som desse

instrumento, o qual servia para criar uma atmosfera apropriada à transmissão da poesia. Na

época alexandrina, e em Roma, com Horácio, Catulo e Tibulo, a poesia lírica deixou de ser

cantada e dançada para ser lida. Na Idade Média a poesia voltou a ser cantada e dançada e em

lugar da lira usava-se o alaúde, a guitarra, a flauta, o saltério ou a viola. No séc. XV, a poesia

abandonou a instrumentação e o canto, e passou a ser recitada. Entretanto, sua relação com a

música manteve-se, tendo um dos movimentos literários marcado ainda mais sua

aproximação, o Simbolismo.

O poeta lírico está preocupado com o próprio eu: o conteúdo da poesia lírica é, portanto, a

maneira como a alma, com seus juízos subjetivos, alegrias e admirações, dores e sensações,

toma consciência de si mesma no âmago desse conteúdo. Sendo assim, o que interessa antes

de tudo é a expressão da subjetividade como tal, das disposições da alma e dos sentimentos, e

não a de um objeto exterior, por muito próximo que seja. Os objetos do mundo exterior são

apenas o esteio, o fundamento, o impulso de onde nascem os sentimentos, as emoções, as

reflexões, as opiniões. Enfim, não deixa de ser uma atitude egocêntrica, introvertida, mesmo

quando os temas familiares ou coletivos puderem confundir ou iludir o leitor com a aparência

de despojamento.

O elemento subjetivo da poesia lírica revela-se mais explicitamente, quando um

acontecimento ou uma situação real se oferecem ao poeta de mero pretexto para exprimir o

íntimo pensamento: mera ficção, como se esta ou aquela circuntância desencadeasse no

poeta certos sentimentos até então latentes.

A verdadeira poesia lírica, como toda verdadeira poesia, tem por missão o conteúdo autêntico

da alma humana. Porém, enquanto líricos, até os conteúdos mais positivos, mais concretos e

mais substanciais devem ser o reflexo de sentimentos, intuições, ideias ou reflexões subjetivas.

Portanto, a primeira característica do lírico é a ambigüidade do conteúdo expresso e da

linguagem nele utilizada, resultante do fato de o poeta autocontemplar-se permanentemente,

e, portanto, de autoflagelar-se narcisista e masoquistamente. Resultante do esforço de reduzir

à equação poética os conteúdos de seu mundo interior: a metáfora representa, distorce o

conteúdo tornando-o ou revelando-o ambíguo. Ao mesmo tempo o espaço interior do poeta é

dúbio por natureza. Acresça-se que, por si própria, a subjetividade de qualquer indivíduo se


caracteriza por ambiguidade; no caso do poeta , deve-se ainda levar em conta o seu esforço de

transformar uma parte ou o todo da subjetividade em matéria de arte.

O poeta lírico trabalha com sentimentos e emoções quase à flor da pele, em razão de seu

peculiar narcisismo.

Em relação ao poeta, o lirismo se constitui na manifestação imediata e primeira de suas

inquietudes emocionais e sentimentais. O lirismo seria o estado natural do eu para si próprio,

e, portanto, a expressão da reação mais pronta do poeta em face dos estímulos de fora, e

mesmo de dentro.

O estado lírico seria o modo natural de toda a gente, sobretudo o poeta, comportar-se perante

o mundo, a natureza e os homens.

Assim, compreende-se que a poesia lírica possa conceituar-se como a poesia do eu, poesia da

confissão ou poesia da emoção.

Na poesia lírica a sensibilidade e a imaginação tornam-se endereço quase exclusivo.

O tempo verbal que predomina na poesia lírica é o presente.

Veja um exemplo:

Motivo

(Cecília Meireles)

Eu canto porque o instante existe

e a minha vida está completa.

Não sou alegre nem sou triste:

sou poeta.

Irmão das coisas fugidias,

não sinto gozo nem tormento.

Atravesso noites e dias

no vento.

Se desmorono ou se edifico,

se permaneço ou me desfaço,

— não sei, não sei. Não sei se fico

ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.

Tem sangue eterno a asa ritmada.

E um dia sei que estarei mudo:

— mais nada.


Alguns exemplos de poemas líricos você pode encontrar em:

http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/258607

4.1.2 GÊNERO ÉPICO:

4.1.2.1 Introdução: Inicialmente, numa visão sintética, diríamos que o épico:

a) expressa a grandeza de um ato, de um herói, de um grupo, exaltando valores humanos e grandes aventuras;

b) muitas vezes utiliza o extraordinário, ultrapassando o que é racional e razoável, explorando o miraculoso, isto é, a

presença do maravilhoso (interferência dos deuses na ação dos personagens);

c) mistura narrativa e descrição, engrandecendo e simplificando as coisas, fazendo apelo às imagens simbólicas, às visões

sobrenaturais.

4.1.2.2 O gênero épico pode realizar-se:

em prosa: romance, novela, conto, crônica, ou

em verso: a)narrativas de assuntos diversos;

b)epopeia: poema narrativo que trata de fatos notáveis, grandiosos, extraordinários, de um povo,

geralmente representado por um herói). A epopéia divide-se em cinco partes:

1.proposição ou exórdio - é a apresentação do tema e do herói.

2. invocação: o poeta pede auxílio às musas inspiradoras

3. dedicatória: o poeta dedica a obra a um protetor

4. narração: é o desenvolvimento do tema e das aventuras do herói, com a exposição de fatos históricos

5. epílogo: é o remate, o encerramento do poema

Exs. de epopeias famosas: Ilíada e Odisseia ( Homero - Grécia); Os Lusíadas (Camões - Portugal); Caramuru

(Santa Rita Durão- Brasil); O Uraguai (Basilio da Gama- Brasil); Vila Rica (Cláudio Manuel da Costa- Brasil).

No épico, entendido como categoria poética essencial, intrínseca, intemporal,

assinaladora do momento em que o poeta alcança a completa maturidade interior, o eu do

http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/258607


poeta se abre, se expande até ilimitadas fronteiras, a fim de abarcar inteiramente o mundo

exterior. O mundo do poeta, que antes se circunscrevia a seu microcosmo subjetivo (na poesia

lírica), agora deve ampliar-se até se tornar a totalidade da visão do mundo nacional e

universal: ao microcosmos sucede o macrocosmos, ou simplesmente o cosmos.

O universo do poeta épico é, como diz Fernando Pessoa em Tabacaria, a terra

inteira,/Mais o sistema solar e a Via Láctea e o Indefinido. Ele ultrapassa, desse modo, a

contemplação exclusivista de sua imagem sempre refletida no espelho côncavo, postura

característica do poeta lírico, e cria uma poesia a-confessional e a-emocional, ou melhor,

supraconfessional e supraemocional.

Superada a fase ou o impulso do lirismo egotista, de passividade, o poeta ingressa

numa dimensão oposta: ativa, positiva, varonil, heroica, formada pelo esforço de visualizar a

realidade de um prisma cósmico, totalizante.

Poesia universalista, interessa-se pelo sentimento e conhecimento simultâneo da

perfeição e harmonia do Cosmos. Observe-se: sentimento e conhecimento, pois intervêm

concomitantemente a emoção, como categoria poética fundamental, e a inteligência, com

faculdade necessária ao processo do conhecimento.

O épico está mergulhado no passado, o lírico, no presente. O épico arquiteta seu

poema como uma soma de figuras em ação.

O poema épico, embora carregue a marca indelével do poeta, pois é sempre criação de

um só indivíduo, não exprime o eu do poeta. Ao contrário, o eu transfigurado, transbordado,

funciona como uma espécie de tela onde se projetam os eus da humanidade, ou o eu essencial

de todo homem. As agruras poéticas deixam de ser aquelas do simples eu-te-gosto-você-me-

gosta drummondiano para ser as que nascem das universais inquietudes humanas: ser e não-

ser, a condição humana, a morte, a justiça, os últimos fins o homem, etc., o mundo visto em

sua totalidade, em sua essencialidade.

Os maiores poetas da humanidade são épicos, seja qual for a estrutura de seus

poemas, como se pode ver desde Homero e Vergílio, passando por Dante, Villon, Camões,

Goethe e Baudelaire, até chegar em Walt Whitman, Fernando Pessoa e T.S. Elliot.

Todos esses poetas identificam-se pelas mesmas ânsias, uma mesma angústia em face

do Cosmos e do próprio homem. A angústia vem do fato de intuírem num e noutro uma legião

de contradições, antíteses, contrastes e mistérios, que diligenciam entender e reduzir a uma

síntese tão perfeita quanto possível, uma síntese que os harmonize e lhes empreste uma ideia

de unidade. A poesia, assim colocada em seu mais alto grau, torna-se ao mesmo tempo


anunciadora, reveladora e condutora (por isso muitos poetas foram chamados de adivinhos).

Com isso, ela acaba sendo o veículo expressivo ou o continente de uma concepção global do

universo e do homem. Ora, idêntico objetivo possui a Filosofia, o que torna a poesia,

sobretudo a épica, presa a ela.

O indivíduo épico ignora a ação pura, ditada unicamente pelo caráter subjetivo, e não

se demora na expressão de estados de alma subjetivos e de sentimentos acidentais, mas atém-

se, por um lado, às circunstâncias em toda a sua realidade, e por outro lado, o meio no qual

evolui deve ser o de valores gerais, morais, etc.

Os poetas épicos, no afã de interpretar o Cosmos e a condição do homem, são

compelidos a adotar uma atitude parafilosófica, de compreensão da harmonia cósmica,

semelhante à que informa os sistemas filosóficos.

A poesia épica adota os vários instrumentos expressivos, o discurso, a narração, a

dissertação, a digressão, as associações, as onomatopeias, etc., com absoluta liberdade e sem

perder sua integridade e unidade. Assim, a épica fornece uma visão total do mundo,

configurando em unidade seus vários aspectos aparentemente distantes ou desencontrados.

Ora, fornecer uma visão total do mundo é tentar fornecer um sistema de compreensão dele.

Aí está o fundamento básico da poesia épica.

Algumas comparações: lírica, épica, sátira

O épico sente e pensa o que sente, ou sente o que pensa, pensa-sentindo ou sente-

pensando, ao modo de um Fernando Pessoa, ao afirmar que o que em mim sente ‘está

pensando. Significa que pensar envolve sentir e vice-versa. Em contrapartida, o epicizante não

sente, pensa (e mesmo pensa que sente, quando na verdade só sente – quando sente... – o

que outro poeta sentiu antes dele). O épico põe no burilamento do poema todo um ideal de

obra elevada e perfeita. O lírico sente mas não pensa, não pensa o que sente e nem pensa em

geral... Ao contrário, deixa-se arrastar pelos jatos da impulsividade, cria seu poema com

frenesi, em transe, e entrega-se a um burilamento que opera sobre uma arquitetura menor e

com problemas estruturais menores. O epicizante, por sua vez, apenas formaliza sensações

alheias, aprimora o verso como um valor em si, pois trabalha com as palavras e não com as

ideias e os sentimentos, simplesmente por não possuí-los.

No mesmo nível inferior se coloca a poesia satírica, feita para atacar, zombar, criticar,

ridicularizar e moralizar. Aproxima-se da lírica pelo instintivo movimento da sensibilidade que

lhe dá força, num arranco da subjetividade contra alguém ou contra as instituições. A poesia


satírica, as mais das vezes baseada num acontecimento ou numa circunstância passageira,

corre sempre o risco de perecer com o motivo inspirador. Passado algum tempo, todo o sabor

de novidade que evolava da sátira no instante de seu aparecimento se desvanece, e o poema

satírico ganha foros de peça de museu. Raramente um sátiro oferece interesse permanente e

dá ideia de universal.

Exemplificação de poema lírico e épico

Vejamos outro exemplo de poesia lírica:

Não te amo

(Almeida Garrett)

Não te amo, quero-te: o amar vem d’alma.

E eu n’alma - tenho a calma,

A calma - do jazigo.

Ai! não te amo não.

Não te amo, quero-te: o amor é vida.

E a vida - nem sentida

A trago eu já comigo.

Ai, não te amo não!

Ai! não te amo, não; e só te quero

De um querer bruto e fero

Que o sangue me devora,

Não chega ao coração.

Não te amo. És bela; e eu não te amo, ó bela.

Quem ama a aziaga estrela

Que lhe luz na má hora

Da sua perdição?


E quero-te, e não te amo, que é forçado.

De mau feitiço azarado

Este indigno furor.

Mas oh! não te amo, não.

E infame sou, porque te quero; e tanto

Que de mim tenho espanto,

De ti medo e terror...

Mas amar!... não te amo, não.

O poema se compõe de seis quadras, vinte e quatro versos. A poesia lírica, tendo a dimensão

do eu, não poderia espraiar-se por dezenas de estrofes (como acontece coma poesia épica). Como o

poeta busca apreender um estado do seu eu, bastam-lhe poucos versos. Num monólogo, o poeta,

sozinho, comunica sua dor amorosa que o avassala. O tempo é o presente. A pessoa verbal é a primeira

do singular: eu. O tu que aparece na sua forma objetiva, te, refere-se a um ser ausente e mudo, reduzido

a coisa, impassível diante dos lamentos do poeta. Egocentrismo e narcisismo visíveis e declarados. O

poeta confessa sua inquietude amorosa, como se dentro dele não houvesse lugar para outra coisa, e,

pior, com se no mundo só interessasse a sua dor e não houvesse mais nada que o seu problema

sentimental. O seu dilema é o mais importante e tudo o mais é secundário ou desprezível perante seu

sofrimento. E que dilema é este que o desterra do mundo e de si próprio, ou melhor, de todas as

inquietações interiores mais profundas? Apenas este: Não te amo, quero-te. Quer dizer que ele não a

ama, deseja-a; não a ama, somente quer possuí-la. O dilema conduz o poema inteiro, como se fosse

uma cantiga paralelística, em que o mesmo tema recorre a cada estrofe, apenas alterado em sua forma

e acrescido de pormenores que marcam o crescendo incessante do sofrimento amoroso. Observem-se

os aspectos que empobrecem o tônus dramático do poema, reduzindo-o a um solilóquio narcisista: a

irrealidade, evidente na atmosfera teatral que percorre o poema, como se o poeta estivesse numa

tribuna ou num palco: a egolatria, transformando tudo num monólogo em torno de uma superficial

agitação erótica, a única preocupação de seus cuidados.

Poema épico

O poema épico, já que pretende oferecer uma visão total do mundo, não cabe em poucas

estrofes. Um longo poema épico, como Os Lusíadas, parece a aglutinação harmônica de uma série de


poemas menores que constituiriam os vários episódios principais: Fala do Velho do Restelo, Os Doze de

Inglaterra; O Gigante Adamastor, Inês de Castro, Ilha dos Amores e outros.

Mesmo sabendo que a maioria dos poemas épicos são longos, podemos observar que são

possíveis certos poemas com a mundividência épica, como, por exemplo, em Fernando Pessoa e suas

várias odes: Ode Marítima, Ode Triunfal, Ode a Walt Whitman, Tabacaria, etc. Outro exemplo: Máquina

do Tempo, de Carlos Drummond de Andrade.

Se considerarmos os conceitos mais amplos e tomarmos Os Lusíadas, como exemplo,

poderemos distinguir a estrutura fixa, própria da epopeia. Como ação principal, temos a viagem de

Vasco da Gama às Índias (ciclo dos descobrimentos portugueses). O protagonista (personagem principal)

ou herói, é Vasco da Gama, que também simboliza a bravura que caracterizaria o povo português.

A epopeia contém 10 cantos, que enfeixam 1102 estâncias em oitava-rima (com rima em

abababcc), ou 8816 versos decassílabos heroicos (com cesura na 2ª.sílaba, ou 3ª., ou 4ª., 6ª. e 10ª.).

Divide-se em 3 partes: Introdução

Narração

Epílogo

A Introdução reparte-se em: Proposição; Invocação e Oferecimento;

A Narração principia com as caravelas navegando no Oceano Índico. Realiza-se o Concílio dos Deuses do

Olimpo e Vênus consegue vencer Baco e obter permissão para que os navegantes prossigam caminho.

Chegam a Moçambique, onde, com a ajuda de Vênus, se desvencilham das ciladas de Baco. Na chegada

a Mombaça, repete-se a cena. Até que aportam em Melinde, cujo rei, vindo à nau capitânia, pede a

Gama que lhe narre a história do seu país. Gama começa inicia sua narrativa. Dentre as várias histórias

narradas por Gama estão as seguintes: a de Inês de Castro; a Tomada de Ceuta; ; a do Fogo do Santelmo

a do Gigante Adamastor, etc.

Vejamos um trecho da passagem sobre o Gigante Adamastor, situada no Canto V, entre as estâncias 37

e 60:

[ Gigante Adamastor]

Porém já cinco Sóis eram passados

Que dali nos partíramos, cortando

Os mares nunca de outrem navegados,

Prosperamente os ventos assoprando,

Quando uma noite, estando descuidados


Na cortadora proa vigiando,

Uma nuvem, que os ares escurece,

Sobre nossas cabeças aparece.

Tão temerosa vinha e carregada,

Que pôs nos corações um grande medo;

Bramindo, o negro mar de longe brada,

Como se desse em vão nalgum rochedo.

“Ó Potestade (disse) sublimada:

Que ameaço divino ou que segredo

Este clima e este mar nos apresenta,

Que mor cousa parece que tormenta?”

Não acabava, quando uma figura

Se nos mostra no ar, robusta e válida,

De disforme e grandíssima estatura;

O rosto carregado, a barba esquálida,

Os olhos encovados, e a postura

Medonha e má e a cor terrena e pálida;

Cheios de terra e crespos os cabelos,

A boca negra, os dentes amarelos.

Tão grande era de membros, que bem posso

Certificar-te que este era o segundo

De Rodes estranhíssimo Colosso,

Que um dos sete milagres foi do mundo.

Cum tom de voz nos fala, horrendo e grosso,

Que pareceu sair do mar profundo.

Arrepiam-se as carnes e o cabelo,


A mim e a todos, só de ouvi-lo e vê-lo.

......................................................................

Vocabulário:

Cinco Sóis = cinco dias/ De Rodes estranhíssimo Colosso = estátua de Apolo, na Ilha de Rodes/ um dos sete milagres do mundo;

milagres = maravilhas

Apesar de apresentarmos apenas um pequeno trecho ilustrativo, já se percebem algumas

características do poema épico narrando fatos históricos, a presença do maravilhoso, da mitologia,

poema narrativo, dialogado. Rima em abababcc; versos decassílabos. O poeta não participa

emotivamente, falando de si, ele apresenta um fato.

Se quiser ler Os Lusíadas integralmente ou conhecer alguns trechos, aqui vai o link:

http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=1

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Dionísio e o Teatro.

4.1.3 O Gênero Dramático

A palavra drama vem do grego (drâo, fazer), e quer dizer ação.

O Gênero dramático, enquanto literatura, é aquele em que escritor apresenta ações de personagens em determinados espaços e

épocas, utilizando-se principalmente do diálogo. Normalmente não há narrador, as ações ou explicações sobre estado de espírito

dos personagens, ou detalhes do espaço, são mostradas pelo próprio contexto ou através de rubricas, isto é, o autor descreve

apenas algumas das ações (quase sempre entre parênteses) . O artista usa a representação como forma de mediação entre si e o

público. Portanto, gênero dramático (ou drama) é a representação de uma ação sob forma dialogada. Hoje, essa forma dialogada

pode ter outros sentidos, pois muitas formas de expressão utilizadas nem sempre se utilizam da fala.

O texto dramático passa da Literatura para o Teatro, quando há a representação do texto num espaço cênico, num palco, com

atores assumindo as ações dos personagens. Portanto Teatro é o local onde o gênero dramático ganha ação. Portanto Teatro

ganha também o nome de Arte Dramática, a arte de representar.




A peça teatral é, então, uma composição literária destinada a ser representada por atores que encarnam as personagens num

palco (ou em outros espaços cênicos), atuando e dialogando entre si.

A peça teatral possui uma estrutura específica, embora com alguns dos elementos que compõem a estrutura da ficção e da

epopeia.

Em primeiro lugar, o(os) personagem (ens), de igual classificação que os dos gêneros narrativos, os quais devem estar ligados com

lógica uns aos outros e à ação. A estes cumpre o diálogo, através dos quais se revelam os antecedentes da história, os

personagens envolvidos, os motivos do conflito, os comentários.

A ação dramática (enredo, trama, entrecho) é o conjunto de atos dramáticos (capazes de desencadear ou testemunhar conflitos

entre os personagens), maneiras de ser e de agir dos personagens, encadeados à unidade do efeito e segundo uma ordem

composta de exposição, conflito, complicação, clímax e desfecho, e podendo incluir incidentes secundários visando a auxiliar a

marcha dos fatos ao desfecho. A ação deve ser verossímil aos espectadores, que a aceitam ou nela acreditam através dos diálogos.

O suspense é o meio de criar e manter o interesse ao longo da complicação.

A situação ou ambiente é o conjunto de circunstâncias físicas, sociais, espirituais em que se situa a ação. O autor as fornece pela

descrição do ambiente em que a peça se desenvolve e que antecede os aos ou partes.

O tema é a ideia que o autor deseja expor , ou sua interpretação do real através da representação.

As convenções dramáticas são os atores (que encarnam os personagens), a música, o canto, o monólogo, o aparte, o pensamento

em voz alta, o isolamento da platéia, a narração indireta pelos personagens d fatos não postos no palco, as partes, os acessórios

da ação (decorações, maquinismos, indumentárias, máscaras, etc.). No teatro neoclássico era exigência rigorosa a chamada lei das

unidades (de tempo, lugar e ação), mas essa lei foi rompida a partir do romantismo. Outra convenção importante é a divisão em

atos e estes em cenas, correspondentes às partes do entrecho. Houve uma evolução simplificadora,no particular, vinda do drama

em cinco atos do teatro antigo, e renascentista, até a peça em um ato, dois, três e quatro.

Há problemas relativos à estrutura que requerem o máximo do dramaturgo (ou autor dramático). Assim, o problema da escolha

do ponto de partida e o da exposição, bem como o da apresentação dos personagens. Outro importante problema é o do

movimento, o de quais as partes que devem ser mostradas, o da complicação e conflito. Quanto ao ponto de vista, o teatro só

admite o objetivo, pois o dramaturgo em regra se situa fora da ação.

De todas as fases da ação, a mais importante, por certo, é a complicação, decorrente do conflito. Principalmente no drama,

criador da tensão dramática, o conflito resulta do choque dos personagens, sobretudo protagonista e antagonista, com vontades,

aspirações e interesses divergentes. O antagonista pode ser o ambiente, os elementos, os outros homens, ou o próprio

protagonista (seus erros, defeitos, etc.), o conflito podendo ser, portanto, interno ou externo.

Sendo ao mesmo tempo literatura e representação, o gênero dramático exige a figura do diretor, a quem incumbe por em cena, o

palco, aquilo que foi escrito pelo dramaturgo.

O gênero dramático é dividido em duas grandes variedades: a tragédia e a comédia, com vários subtipos; a tragicomédia, o

drama, o melodrama, a farsa, o auto e os mistérios, sem falar nas composições poético-musicais (ópera, opereta, revista,

vaudeville).

A tragédia e a comédia, o espírito trágico e o cômico nem sempre se encontram isolados, frequentemente se misturam numa

mesma peça.

A tragédia, geralmente, consiste na luta de um indivíduo contra uma doença, um conflito íntimo de paixão,uma força superior,

um ambiente hostil, um destino adverso, um caráter defeituoso, ambições desmedidas, contra os quais ele se atira e experimenta

a sua fortaleza. Sua origem é desconhecida, mas certamente foi a partir de transformações do ditirambo nas festas dionisíacas

(de Dionísio), em que os sátiros vestiam peles de bode (daí tragédia ou canto do bode).

Ésquilo, Sófocles, Eurípides foram os grandes nomes da tragédia grega em sua fase ática. Depois de cultivada entre os romanos,

sobretudo com Sêneca, ressurgiu no Renascimento com Shakespeare, entre outros, na Inglaterra, e com a tragédia clássica


francesa, de Corneille e Racine, no séc. XVII. Mais tarde, no séc. XIX, surgiu o drama romântico, no qual o patos trágico atingiu um

verdadeiro paroxismo, rompendo com as unidades de tempo e lugar, usando o verso e a prosa.

Na comédia, também originária da Grécia (comos, e ode, canto), e igualmente das festas dionisíacas, há uma intenção de

provocar o riso, de satirizar uma situação social ou individual, de corrigir a quebra das leis ou convenções sociais ou morais. Os

principais tipos de comédias são a de intriga, de costumes, de caracteres, ou a mista. Entre os gregos, Aristófanes e Menandro

foram os principais comediógrafos; entre os romanos, Plauto; nos tempos modernos Shakespeare e Molière, seguindo-se uma

grande galeria de autores, entre os ingleses, espanhóis, italianos, franceses.

(comos: [do grego kommós] S.m. No antigo teatro grego, diálogo cheio de emoção cantado alternadamente pelo

protagonista (ou, às vezes, por mais de um ator) e pelo coro.)

(estas questões iniciais sobre o Gênero Dramático são de: Afrânio Coutinho. Notas de Teoria Literária. pp.72 a 75. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1978)

4.1.3.2 Características:

a) não há narrador. No palco, os atores encarnam diretamente as personagens. No texto, a rubrica substitui

a fala do narrador (obs.: existem algumas peças com narrador, mas não deve ser esse um recurso a ser utilizado

pelo teatro);

b) as personagens são fundamentais. No palco atuam diretamente, encarnadas em atores. No texto,

dialogam.

c) o gênero dramático pode aparecer como: tragédia, comédia, tragicomédia, drama, auto, farsa.

4.1.3.2 Alguns aspectos sobre o gênero dramático

4.1.3.2.1 Enredo

A noção de enredo ou fábula

Um dos conceitos mais comuns sobre fábula ou enredo seria: o estabelecimento cronológico dos acontecimentos que constituem

o esqueleto da história representada.

Como constituir uma narrativa a partir do que, no teatro, é na maioria das vezes mostrado por atuações? Para Aristóteles, o

enredo, junção de ações consumadas, situa-se no próprio texto mais do que em suas fontes ou em uma anterioridade qualquer.

Ele se constrói a partir da ação dramática vista como a soma das ações e dos acontecimentos. Esse ponto de vista integra a noção

de origem à ação propriamente dita e confirma a presença de uma narrativa ao mesmo tempo no jogo teatral e por trás dele. O

teatro conta imitando a ação, portanto mostrando ações destinadas a ser executadas no palco por atores. Essas ações estão

previstas nas didascálias (o que os atores devem fazer) e naquilo que têm a dizer, pois, em teatro dizer é fazer.

Se considerarmos a peça teatral Berenice, de Racine, o assunto seria o seguinte:

Tito amava Berenice com paixão. Acreditava-se que havia prometido desposá-la, mas, contra a vontade dela, mandou-a embora de

Roma logo nos primeiros dias de seu império.

Vejamos, aqui, o início do enredo dessa peça teatral :

Fazia cinco anos que Antíoco, rei de Comagena, estava secretamente apaixonado por Berenice, rainha da Palestina. Esta

lhe impusera o silêncio e, estando em Roma havia três anos, ele lhe obedecia. Vespasiano, imperador de Roma e pai de Tito, acabara

de morrer. Roma preparava-se para coroar Tito imperador. Antíoco havia acompanhado Tito na guerra da Judeia e portara-se com

heroísmo, a ponto de arriscar a vida pela causa romana.

Acompanhado de seu confidente Ársaces, Antíoco dirigiu-se ao palácio, onde se deteve no gabinete de Tito, mandando

Ársaces solicitar uma entrevista com a rainha Berenice. Ele dera ordens para que lhe preparassem seus navios em Óstia, prontos a

zarpar para Comagena assim que a entrevista terminasse. Ársaces aproximou-se da rainha com dificuldade, tantos eram os


admiradores ao redor dela. Dizia-se que antes do anoitecer Tito a desposaria e que ela se tornaria a imperatriz de Roma. Com um

olhar, Berenice deu a entender a Ársaces que concederia a Antíoco a entrevista privada que ele desejava, e finalmente ela escapou

dos admiradores para encontrar-se com Antíoco.

Na prática, o estabelecimento do enredo ajuda todos os colaboradores de uma encenação a chegarem a um acordo sobre o que

deve ser representado. Estabelecer o enredo equivale a definir o que o conjunto dos praticantes pretende representar, a partir

daquilo que é para ser representado.

Segundo Brecht: Tudo é função do enredo, ele é o núcleo do espetáculo teatral. Pois, do que se passa entre os homens, estes

recebem tudo o que pode ser discutível, criticável, mutável (...) O grande empreendimento do teatro é o enredo, essa composição

global de todos os processos gestuais, contendo as informações e os impulsos que doravante deverão constituir o prazer do público.

Concordando ou não com Brecht, é difícil não ter um ponto de vista sobre o enredo, já que todo trabalho de encenação consiste

também em contar uma história e já que a escuta do texto, mesmo a mais atenta, não se faz sem uma perspectiva. A cada momento

da história, atores e diretores transformam-se em fabuladores, buscam seu próprio enredo e a inscrevem no texto em função de sua

sensibilidade e da sensibilidade de sua época.

4.1.3.2.2 Intriga:

Essa palavra nos coloca no terreno das peças tramadas, literalmente complicadas pelo autor para captar o interesse do espectador

e conservá-lo até o desfecho. Embora isso não seja verdade para toda intriga, a conotação de ação complexa e com efeitos

múltiplos costuma existir.

Fazer aparecer a intriga de uma peça consiste em colocar-se no núcleo da ficção e desenredar-lhe os fios para desnudar sua

mecânica subjacente. A intriga está ligada à construção dos acontecimentos, a suas relações de causalidade, quando o enredo

considerava apenas uma sucessão temporal dos fatos. Desse ponto de vista, ela oferece uma visão mais abstrata da peça,

corresponde a uma modelização relativa das obras.

Não existe um método propriamente dito para determinar a intriga, e os elementos que a constituem remetem a um modelo

implícito, de uma peça construída em torno de um ou de vários obstáculos, de conflitos que culminam no nó da intriga e se

resolvem no desfecho. Identificar a intriga equivale portanto, a avaliar a progressão exterior de uma ação dramática, examinando

como as personagens se livram de situações conflitantes que conhecem. Escavamos um pouco mais abaixo do enredo para

determinar um funcionamento da ação, sem que se possa ignorar a ficção e as personagens que ela põe em jogo.

Um conflito pode esconder outro

A primeira tarefa, numa peça teatral, consiste na identificação do conflito central. Existe conflito quando um indivíduo é

contrariado por outro (uma personagem) ou quando se depara com um obstáculo social, psicológico, moral.

Maria quer casar-se com José. A chegada na cidade, de João, ex-noivo de Júlia, que é encorajado pelo Sr. Daniel, pai dela,

inviabiliza essa vontade. Eis aqui uma forma banal de conflito.

O conflito pode fazer intervir forças morais ou ideológicas, até metafísicas, quando o homem esbarra com um princípio ou um

desejo que o ultrapassa. A identificação rápida, e quase automática, do conflito, esconde a complexidade de uma peça ou impede

a sua compreensão.

A intriga não se reduz ao conflito, mas o conflito comanda todo o léxico da arte da composição das peças de teatro.

Na elaboração da peça de teatro, o autor jamais deve perder de vista o prazer do espectador. Os incidentes, acontecimentos e

outras peripécias da poesia dramática devem engendrar efeitos esperados: a curiosidade, a inquietação, a expectativa, a tensão

do espírito que culmina no nó da intriga e se resolve no desfecho. O debate permanece aberto quanto a saber se é preferível

colocar o espectador a par do que irá se passar ou, ao contrário, surpreendê-lo radicalmente.


O léxico da intriga:

Exposição: momento em que o dramaturgo fornece as informações necessárias à compreensão da ação, apresenta as

personagens e entra no assunto. A exposição deve instruir o espectador sobre o assunto e as circunstâncias principais, o lugar da

cena e mesmo a hora em que a ação principia, o nome, o estado, o caráter e os interesses das personagens principais.

Nó: As causas e os propósitos de uma ação entram na exposição do assunto e ocupam sua abertura; eles não podem deixar de ser

seguidos por obstáculos e contrariedades, e de formar um nó no centro ou no meio da intriga da peça, e a resolução desse nó é o

desfecho ou o final da ação.

Peripécias: No singular, para Aristóteles, a peripécia é a inversão da situação do herói que leva a desfecho, por exemplo, uma

passagem da felicidade à infelicidade no desfecho trágico. No plural, peripécias são golpes teatrais ou mudanças de sorte que

alteram subitamente a situação, surpreendem por uma inversão da ação. Elas sublinham que no interior de uma intriga a situação

do herói não poderia ser invariável.

Desfecho: uma inversão das últimas disposições do espetáculo, a derradeira peripécia, e um regresso de acontecimentos que

modificam todas as aparências das intrigas. O desfecho de uma peça de teatro compreende a eliminação do último obstáculo ou

da derradeira peripécia e os acontecimentos que podem resultar disso; esses acontecimentos são por vezes designados pelo

termo catástrofe.

Abrupto: é impossível não ser abrupto nas arrancadas. Não pode haver exposição. O nascimento de uma peça é como uma

pequena explosão atômica. As palavras disparam quase em qualquer sentido. É que justamente, no início de uma peça, não há

nenhum sentido.

Fricção: Sendo o quotidiano o lugar do mal definido, do indefinido, os acontecimentos produzem nele por deslizamentos. Os

grandes choques, os confrontos evidentes, as peripécias decisivas são pouco frequentes, pouco típicos. Há fricções através do

corpo, do olhar e da palavra, das opiniões e das ideias, dos sentimentos e mesmo das paixões. A fricção é o modo privilegiado de

contato na vida cotidiana. Como as superfícies nunca são totalmente lisas, a fricção provoca um aquecimento que ocasiona

fenômenos de minifusão, de alteração de matéria. A alteração não é nomeada, designada. Ela tende a ser constatada a

posteriori... Se quer investir nesse campo , a própria escrita teatral adota o modo da fricção. Introduz-se nas cavidades, insinua-se

nas pequenas fissuras e nas asperezas do que se apresenta como uma ausência de história. É a esse preço que ela faz surgir a

história.

4.1.3.2.3 O espaço e o tempo

O espaço e o tempo são categorias abstratas, difíceis de captar à leitura do texto, e que no entanto afetam radicalmente a

representação. Os diretores sabem o quanto a escolha do espaço determina seu trabalho ulterior e que o ritmo de uma

representação é um dado variável, que frequentemente escapa às melhores intenções.

Entretanto, as marcas espaço-temporais de um texto são o signo de sua estética. Elas organizam o microcosmo da ficção e

estruturam segundo princípios decisivos. Basta considerar a descontinuidade brechtiana, a tal unidade clássica e o gosto moderno

pelo fragmento para compreender a importância das diferenças na maneira de conduzir a narrativa. O liso e o contínuo, o elíptico

e o alusivo, o fragmento e o estilhaço, o único ou o múltiplo, ao se referirem a estruturas espaço-temporais, indicam modos

diferentes de perceber o mundo.

A organização do tempo da ficção vai de par com a estruturação do espaço. Os autores permitem-se desenvolver os episódios

complicados de suas histórias. Os heróis têm o tempo para viajar, envelhecer, meditar num deserto distante. Têm o tempo do

desespero e da mudança, de modo que a narrativa alterna os momentos em que o tempo e’ como que estirado durante um

monólogo lírico e aqueles em que a ação se acelera e se condensa, quando a aventura e os golpes teatrais voltam a prevalecer. Às

vezes ela se acelera a tal ponto, que salta pura e simplesmente um episódio graças a uma elipse.


4.1.3.2.4 Personagens

Construir sua personagem, entrar na pele da personagem, estar na pele da personagem, trabalhar sua personagem, eis algumas

expressões que falam de uma espécie de face-a-face entre o ator e aquele que será seu duplo. Essa alteridade perturba e fascina.

Toda a tradição da prática teatral que a linguagem aqui exprime habitua a considerar a personagem como uma consciência

autônoma, por vezes como um invólucro que precisaria ser ocupado e do qual o ator se declararia proprietário, por vezes como

uma estatueta de contornos já traçados no texto e que se procuraria colorir ao longo dos ensaios.

Os problemas teóricos da análise da personagem são cercados de uma grande confusão se confundirmos texto e representação,

elementos psicológicos, imaginários e sensíveis indispensáveis ao trabalho do ator, e dados objetivos identificáveis no texto.

A personagem é representada por um ator vivo que lhe empresta seu corpo, seus traços, sua voz, sua energia. O efeito de

imitação, sua mimesis, é inevitável. O ator reivindica legitimamente uma relação sensível com a personagem que surge como o

cadinho de emoções comuns ao intérprete e ao público, a ponto de este confundir às vezes os dois no mesmo amor ou na mesma

recusa. Os exemplos de atores que dizem encontrar seus modelos na vida, observando os transeuntes, contribuem para semear a

dúvida.

No entanto, a personagem no texto adquire formas muito diversas, às vezes muito abstratas, às vezes inscritas de maneira muito

discreta nas entrelinhas. Atribuir-lhe de saída a condição de um ser de carne e osso em nome da representação é precipitar as

coisas.

Análise de peça teatral

1. Apresentação (apresentar alguns aspectos sobre o autor e sobre a obra)

2. Enredo

3. Intriga

4. Espaço e tempo

5. Personagens

6. Outros aspectos que considere significativos

Caso queira ler Édipo Rei, de Sófocles, aqui vai o link para download:


Gênero Dramático – Bibl. principalmente: RYNGAERT. Jean-Pierre. Introdução à análise do teatro. São

Paulo: Martins Fontes. 1996

Bibliografia

RYNGAERT. Jean-Pierre. Introdução à análise do teatro. São Paulo: Martins Fontes. 1996.

MOISÉS, Massaud. A Criação Literária. São Paulo: Melhoramentos, 1973.

MOISÉS, Massaud. Guia Prático de Análise Literária. São Paulo: Cultrix,1970

Exercícios :

Apresente as principais características do gênero e exemplifique citando um poema ou obra referente (que foi

apresentada no conteúdo visto):

a) poesia lírica

b) poesia épica

c) gênero dramático



5. Elementos Estruturais da Linguagem Poética:

5.1 Metro:

Metro é a medida das sílabas que formam o verso (ou linha poética). Pela

contagem das sílabas métricas é que se determina o tipo do metro. A contagem

das sílabas métricas recebe o nome de Escansão.

Contagem de sílabas métricas: A escansão obedece a determinadas regras:

5.2 Escansão: Conta-se até a última sílaba tônica do verso:

A/mor/ é um/ fo/go/ que ar/de/ sem/ se/ ver/,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

é/ fe/ri/da/ que/ dói/ e/ não/ se/ sen/te;

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

é /um/ con/ten/ta/men/to/ des/con/ten/te,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

é/ dor/ que/ de/sa/ti/na/ sem/ do/er/.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

(Na escansão dos versos é necessário que se observe a presença de vogais seguidas e

qual a solução que o poeta deu para essa junção ou não na contagem)

Quando ocorre o encontro das duas vogais entre duas palavras (vogal final + vogal

inicial), podem ocorrer duas soluções:

5.2.1 Elisão-( quando as duas vogais se fundem, constituindo uma só sílaba

sonora):

/ é um/; /que ar/de; en/tre a/gente; ga/nha em/

Que em/ mil; cou/sa a/ma/da; bus/ca a/ for/ma

5.2.2 Hiato (quando as duas vogais se repelem e permanecem independentes,

principalmente quando é intenção do autor, em função da

contagem do

número de sílabas no verso.)

Como pode o homem co/mo/ pó/ di’ o/ ho

1 2 3 4 5 (elisão na 4ª. e hiato na 5ª.síl)


5.3 Denominação do verso de acordo com o número de sílabas métricas:

Segundo a poética tradicional havia versos até 12 sílabas. A poética modernista aboliu esse

limite. Os versos até 7 sílabas são considerados versos simples e não possuem cesuras (pausas

internas). De acordo com o número de suas silabas métricas, o verso recebe os seguintes

nomes:

Uma – monossílabo : (veja o poema-minuto chamado Serenata Sintética, de Cassiano

Ricardo):

Lua

morta

Rua

torta

Tua

porta

(Cassiano Ricardo)

Duas – dissílabo;

Três – trissílabo;

Quatro – tetrassílabo;

Cinco – pentassílabo ou redondilha menor (acento na 2ª. e 5ª. síl.);

Seis – hexassílabo (acento na 2ª. e 6ª. síl.);

Sete – heptassílabo ou redondilha maior (acento na 3ª. e 5ª. sil.);

Oito – octossílabo;

Nove – eneassílabo ou jâmbico (acento na 3a., 6ª. e 9ª. síl.);

Dez – decassílabo (heroico: acento na 6ª. e 10ª. síl.; ou sáfico: acento na 4ª., 8ª. e

10ª.síl.);

Onze – hendecassílabo ou datílicos (acento na 2ª., 5ª., 8ª, e 11ª. síl.);

Doze – dodecassílabo ou alexandrino ( se o acento for na 6ª. e 12ª.);


Mais de doze sílabas métricas: Antigamente recebiam o nome de versos bárbaros, hoje

são chamados de versos livres.

Vejamos um trecho de um dos poemas de Fernando Pessoa:

Não sou nada. (4 síl.)

Nunca serei nada. (5 síl.)

Não posso querer ser nada. (6 síl.)

À parte isso tenho em mim todos os sonhos do mundo. (15 síl.)

5.4 Ritmo:

Ritmo é a harmonia que nasce da combinação entre a duração, os acentos e as

pausas das sílabas métricas; e consequentemente a peculiar cadência daí

resultante; é uma sucessão alternada de sons tônicos e átonos, repetidos com

intervalos regulares.

Nas épocas em que a métrica predominava, nos esquemas metrificados, a cesura

ou os apoios rítmicos (ictos) dos versos estavam mais ou menos estabelecidos. Por

exemplo:

- versos de 8 sílabas apresentavam (e apresentam) normalmente apoios rítmicos

nas quarta e oitava sílabas (ou nas 2ª. , 5ª. e 8ª.)

Santa MaRIA, ilumiNAI (4ª, 8ª)

A estrada asPÉrrima que TRIlho: (4ª, 8ª)

Ah! por aMOR de vosso FILHO (4ª, 8ª)

Ah! por aMOR de vosso PAI! (4ª, 8ª) (Francisca Júlia)

- versos eneassílabos apresentam, normalmente, apoios rítmicos na 4ª. e 9ª. síl.

Que céu tão CHEIo de véus de NOIvas, (4ª, 9ª)

Que céu tão CHEIo de véus de viÚvas... (4ª, 9ª)

Ó luar suBLIme, com quem te NOIvas? (4ª, 9ª)

Ó noite TRISte, de quem te enviÚvas? (4ª, 9ª)

(Alphonsus de Guimaraens)

- versos decassílabos apresentavam apoios rítmicos na 6ª. e 10ª. (decassílabos

heróicos) ou na 4ª, 8ª. e 10ª. (decassílabos sáficos). O esquema rígido, com o

tempo, tornou-se bastante variado.

Por ti deiXEI, do meu reBAnho LENto (4ª, 8ª, 10ª.)

e a alva timiDEZ; da minha Casa (6ª, 10ª)


e o fogo acolheDOR tornado BRAsa (6ª, 10ª)

e a brasa MORta transforMAda em PRANto (4ª, 8ª,10ª.) (Renata

Pallotini)

-verso alexandrino clássico apresenta apoios rítmicos obrigatórios na 6ª e 12ª .

Com o tempo, passou a apresentar os mais variados apoios, sendo um dos mais

comuns o esquema (4ª.,8ª., 12ª.)

Bailando NO’AR, gemia inQUIEto vaga-Lume: (4ª, 8ª,12ª.)

- Quem me dera que Fosse aquela loura esTREla, (6ª, 12ª)

Que arde no eterno Azul, como uma eterna Vela! (6ª, 12ª)

Mas a estrela, fiTANdo a lua, com ciÚme: (6ª, 12ª)

(Machado de Assis)

A fixação do ritmo nem sempre é fácil, podendo gerar alguma dificuldade, porém é

a consciência do ritmo que assume a determinação do ritmo de um poema e a

diferenciação entre o ritmo da poesia e o ritmo da prosa.

5.5 Rima:

É a semelhança sonora dos fonemas a partir da última sílaba tônica do verso. É

elemento essencial na criação da musicalidade inerente à linguagem poética.

A rima pode ser interna (se aparecer no interior do verso) ou externa (final do

verso).

5.5.1 Quanto à natureza elas podem ser:

Soantes (= perfeitas ou totais): – as que apresentam semelhança de consoantes e

vogais (ver abaixo: ado e ente ou ais; eis e er)

Lembranças, que lembrAIS meus bem passado,

Para que sinta mAIS o mal presente,

Deixai-me se querEIS, vivER contente

Não me deixEIS morrER em tal estado. (Camões)

Toantes (= imperfeitas ou parciais): as que apresentam semelhanças apenas de vogais.

Por Deus, coitada vivo

pois não vem meu amigo:

pois não vem, que farei?

eu non vos liarei.


(acima temos rimas assonantes (ivo/igo) e consoantes (arei/arei)

Rima Rica: as palavras que rimam são de classes gramaticais diferentes.

Aves fugidias que passais em bando (a) (subst.)

pelo azul da tarde sobre o azul do mar (b) (subst.)

aves fugidias que passais cantando (a) (verbo)

que fazeis? Passar. (b) (verbo)

Rima Pobre: as palavras que rimam são da mesma classe gramatical.

Querida, quando eu morrer, (a) (verbo)

Com tua boquinha breve (b) (adjet.)

Não me venhas tu dizer : (a) (verbo)

- que a terra te seja leve. (b) (adjet.) (Francisco

Otaviano)

Preciosas: palavras com poucas possibilidades de rima: pauta/nauta

Coroadas: rimas que ocorrem dentro do mesmo verso:

O triste existe em sofrimento lento (Castro Alves)

5.5.2 Quanto à disposição das rimas nas estrofes, temos:

Rima emparelhada: a que se distribui de forma alternada, duas a duas, conforme a

estrutura AA BB AA CC BB AA, etc.

...infinito a

...grito a

...espaço b

...regaço b

Rima interpolada: segue a estrutura ABBA, BCCB, CDDC, etc. (são as que ficam

nas pontas, nos polos)

...servia a

...bela b


...ela b

...pretendia a

Rima Cruzada: a que aparece de forma alternada, conforme a estrutura: ABAB:

... fatigada a

... vinha b

... povoada a

... tinha b

Rima Encadeada: a que aparece no fim de verso e no interior do verso seguinte:

Ouve ó Glaura, o som da Lira,

Que suspira lagrimosa,

Amorosa em noite, escura

Sem aventura, nem prazer. (Silva Alvarenga)

Rima Misturada: a que não obedece a nenhum esquema regular.

...escutar (a)

...balada (b)

...começo (c)

...estrada (b)

...acompanhar (a)

...revoada (b)

...corpo (d)

...ressuscitada (b)

Rimas Continuadas: repetição da mesma rima ao longo do poema

Rimas Coroadas: rimas que ocorrem dentro do mesmo verso:

O triste existe em sofrimento lento

(Castro Alves)

5.5.3 Quanto ao número de versos em cada estrofe:

Nomes das estrofes de acordo com o número de versos:


2 versos: dístico

3 versos: terceto;

4 versos: quadra ou quarteto;

5 versos: quinteto ou quintilha;

6 versos: sexteto ou sextilha;

versos: sétima ou septilha;

8 versos: oitava;

9 versos: novena ou nona

10 versos: décima

Estrofe é cada conjunto de versos em blocos. A estrofe também é chamada de estância ou estança.

Conforme o número de versos é classificada como: Estrofe isométrica: Quando uma estrofe tem o mesmo número de sílabas métricas

em todos os versos; Estrofe heterométrica: quando o número de sílabas métricas de cada verso da

estrofe tem variado número de sílabas métricas.

Se eu pudesse trincar a terra toda 10

E sentir-lhe um paladar, 7

Seria mais feliz um momento... 9

Mas eu nem sempre quero ser feliz 10

É preciso ser de vez em quando infeliz 12

Para se poder ser natural... 9 (Fernando Pessoa)

5.5.4 Em relação à estruturação do poema, as estrofes podem se apresentar como:

- uniformes: presença de um só tipo em todo o poema.

- combinadas: combinação de diferentes estrofes que se articulam entre si. Dos

poemas

com estrofes combinadas é que se originaram os poemas de forma

fixa.

- livres: mescla de estrofes, sem nenhuma regularidade ou ligação entre elas.

5.5.5 Poemas de forma fixa: poemas cuja estrutura obedece a um esquema de

estrofes, metros

e rimas pré-determinado. Entre os mais conhecidos temos:


Soneto: Sua estrutura estrófica é constituída por dois quartetos e dois tercetos;

estrutura métrica em

decassílabos e estrutura rítmica em intercaladas (abba-abba-cdc-cdc) ou

cruzadas (abab-abab-

cdc-dcd). Foi criado na Itália, no séc.XIII e levado à sua máxima perfeição

por Dante e Petrarca.

Através dos tempos tem sido o mais cultivado dos poemas de forma fixa:

Transforma-se o amador na coisa amada,

Por virtude do muito imaginar;

Não tenho, logo, mais que desejar,

Pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada,

Que mais deseja o corpo alcançar?

Em si somente pode descansar,

Pois consigo tal alma está liada.

Mas esta linda e pura semidéia,

Que, como um acidente em seu sujeito,

Assim co’a alma minha se conforma,

Está no pensamento como idéia;

E o vivo e puro amor de que sou feito,

Como a matéria simples busca a forma.

(Camões

Terceto ou terza rima (terceira rima, criada por Dante em A Divina Comédia) é constituído por estrofes

de três versos, que obedecem a um peculiar sistema de rimas: aba-bcb-cdc... Ou seja, o primeiro rima

com o terceiro, o segundo é sempre o primeiro verso da estrofe seguinte, e assim por diante.

De Pedrouços na praia extensa e fria (a)

Quando, extinguindo os astros, apontava (b)

No corado horizonte a luz do dia. (a)


Sozinho um pescador se lamentava (b)

Enquanto na tenaz fateixa preso (c)

Seu batel sobre as ondas flutuava. (b)

De amores o infeliz perdido, aceso, (c)

Derretia-se em lágrimas queixosas, (d)

Provando amarga dor, cruel desprezo. (c) (Bocage)

Oitava: Estrofe de oito versos, já presente na poesia jogralesca e religiosa do séc. XIII. Foi bastante

utilizada por Bocaccio, pelos poetas do séc. XVI e pelos poetas Renascentistas e clássicos. Ficou

conhecida como oitava italiana, oitava rima e oitava real. Foi a estrutura poética utilizada por Camões

em Os Lusíadas. É constituída por oito versos decassílabos, cujas rimas obedecem ao esquema

abababcc, isto é, seis versos em rima cruzada e os dois últimos emparelhados. É também chamada de

oitava heroica por ter sido a utilizada nos poemas épicos.

As armas e os barões assinalados (a)

Que, da Ocidental praia Lusitana, (b)

Por mares nunca de antes navegados (a)

Passaram ainda além da Taprobana, (b)

Em perigos e guerras esforçados, (a)

Mais do que prometia a força humana, (b)

E entre gente remota edificaram (c)

Novo Reino, que tanto sublimaram; ( c) (Camões)

5.5.4 Quanto à coincidência sonora:

Perfeita ou Soante: há correspondência completa de sons: tento/vento – sele/vele

Imperfeita ou Toante: há correspondência parcial de sons: âmbar/amar – até/ate

BIBLIOGRAFIA BÁSICA:

COELHO, Nelly Novaes. Literatura & Linguagem. São Paulo: Quíron, 1976.


Exercício:

Tomando por base o conteúdo acima e outros aspectos relacionados à poética, fazer a

escansão dos poemas abaixo e o esquema de rimas, indicando o número de sílabas métricas, o

esquema de rimas e a denominação das rimas.

Aponte outros aspectos estilísticos que sobressaem no poema.

Poema 1)

CANÇÃO DO EXÍLIO Gonçalves Dias

Kennst du das Land, wo die Citronen blühen, Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühen?

………………………….. Kennst du es wohl? - Dahin, Dahin!

Möcht ‘ich... ziehn! Goethe

Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá; As aves, que aqui gorjeiam, Não gorjeiam como lá. Nosso céu tem mais estrelas, Nossas várzeas têm mais flores, Nossos bosques têm mais vida, Nossa vida mais amores. Em cismar, sozinho, à noite, Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá. Minha terra tem primores, Que tais não encontro eu cá; Em cismar - sozinho, à noite, Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá. Não permita Deus que eu morra, Sem que eu volte para lá; Sem que desfrute os primores Que não encontro por cá; Sem qu'inda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabiá.

Coimbra, julho de 1843

(in CÂNDIDO, A.; CASTELLO, J.Aderaldo.Presença da Literatura Brasileira-I.São Paulo: Difusão Europeia.

1968.p.318)


Poema 2:

Ismália

Quando Ismália enlouqueceu,

Pôs-se na torre a sonhar...

Viu uma lua no céu,

Viu outra lua no mar.

No sonho em que se perdeu,

Banhou-se toda em luar...

Queria subir ao céu,

Queria descer ao mar...

E, no desvario seu,

Na torre pôs-se a cantar...

Estava perto do céu,

Estava longe do mar...

E como um anjo pendeu

As asas para voar...

Queria a lua do céu,

Queria a lua do mar...

As asas que Deus lhe deu

Ruflaram de par em par...

Sua alma subiu ao céu,

Seu corpo desceu ao mar... (Alphonsus de Guimara


6. Linguagem Figurada

A linguagem figurada é objeto da Estilística e possui maior utilização na criação

literária. As figuras são maneiras de expressão objetivando maior sugestão para

despertar o sentimento estético e a emoção. Pode alterar a disposição das palavras na

oração ou alterar profundamente seu significado comum. Considerando-se as mais

importantes, podem ser:

6.1 Figuras de sintaxe

6.2 Figuras de palavras

6.3 Figuras de pensamento

6.1 Figuras de Sintaxe (ou de construção) – alterações que se faz na ordem

das palavras na frase.

6.1.1. Silepse: concordância ideológica. Pode ser de gênero, número

ou pessoa.

de gênero: Dieta é bom para pessoas gordas.

de número: A criançada ficou no pátio; gritavam e corriam.

de pessoa: Os brasileiros somos admiradores do futebol.

6.1.2 Elipse (do grego élleipsis, omissão) : supressão do termo que

facilmente se subentende quer por elementos gramaticais

presentes na própria oração, quer pelo contexto:

Em casa, minha mãe. No meu coração, você.

6.1.3 Zeugma ( do grego zeûgma, “junção”) – é um caso especial de elipse.

Trata-se da omissão de um termo já mencionado anteriormente. Em: Sopro a flauta

encantada/ e não dá nenhum som. (Thiago de Mello) há a omissão do termo a flauta.

No mesmo poema desse poeta temos: Levo uma pena leve/ de não ter sido bom./ E no

coração, neve. Temos a omissão do verbo (levo), citado anteriormente. Portanto,

subentende-se: No coração [levo] neve.

6.1.4 Pleonasmo: repetição de certas palavras com finalidade de realce

(normalmente são palavras desnecessárias ao sentido mas que vêm reforçar o

pensamento). É um recurso estilístico quando tem a função de realçar uma ideia,


torná-la mais expressiva, Daí ser chamado também de pleonasmo de reforço ou

estilístico:

Cada qual busca salvar-se a si próprio.

Vi a cena com meus próprios olhos.

6.1.5 Polissíndeto: repetição do conectivo (das conjunções) :

Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua! (Olavo Bilac)

6.1.6 Assíndeto: é a ausência, omissão de conjunções coordenativas: ... e

vamos embora ladeira abaixo/ acho que a chuva ajuda a gente a se

ver/ venha/veja/deixa/beija/seja o que deus quiser. (Caetano Veloso)

.

6.1.7 Anacoluto ( do grego anakolouthus, “sem seguimento”, “sem

ligação”, “sem conseqüência”) : interrupção da construção,

prosseguindo a frase de outra maneira. É a quebra,

mudança brusca na estrutura lógica do pensamento.

O Caio e o Anderson, é comum os colegas dizerem que eles atuam

muito bem.

Esta dor no peito, quem disse que estou apaixonado?

6.1.8 Aliteração: é a repetição de fonemas constituídos de sons

semelhantes. Intensifica a musicalidade dos versos, para sugerir um som (sugestão) :

Vozes veladas veludosas vozes,

Volúpias dos violões, vozes veladas...

Vagam nos velhos vórtices velozes

Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas. (Cruz e Sousa)

6.1.9 Anáfora (do grego ana, “repetição” + phorá, “que conduz, que

leva”) : é a repetição da(s) mesma(s) palavra(s) no início de

dois ou mais versos ou frases:

Depois o areal extenso...

Depois o oceano de pó...


Depois no horizonte imenso

Desertos... desertos só... (Castro Alves)

“Grande nas ideias, grande nas ações, grande na derrota,

grande na glória.”

6.1.10 Hipérbato: Inversão da ordem natural das palavras ou das orações.

Do que a terra mais garrida

Teus risonhos lindos campos têm mais flores. (O.D.E.)

( Teus risonhos lindos campos têm mais flores do que a terra mais garrida)

Terminada a sessão, todos se foram.

6.1.10 Sínquise: Inversão violenta da ordem natural das palavras na

frase, resultando dificuldade na compreensão.

A Grita se alevanta ao Céu, da gente. (Camões)

Enquanto manda as ninfas amorosas grinaldas nas cabeças por

de rosas. (Camões)

6.1.12 Onomatopeia: é a repetição de certas palavras cuja pronúncia

procura imitar determinados ruídos ou mesmo vozes (tique-taque; pum; zunzum; puc-

puc; toc-toc)

Sino de Belém, que graça ele tem!

Sino de Belém bate bem-bem-bem! (Manuel Bandeira)

6.1.13 Iteração ou repetição: é a repetição de um termo, como recurso

estilístico. Distingue-se do polissíndeto por ser uma reiteração de qualquer palavra e

não apenas da conjunção coordenativa. Veja:

Cidadezinha qualquer


Casas entre bananeiras/ mulheres entre laranjeiras/ pomar amor cantar.

//Um homem vai devagar./ Um cachorro vai devagar./ Um burro vai devagar.//

Devagar... as janelas olham./ Êta vida besta, meu Deus. (Carlos Drummond de Andrade)

7 FIGURAS DE PALAVRAS (ou Tropos) – o sentido lógico da palavra recebe outro

dimensionamento comunicando outras ideias e emoções.

7.1 Metáfora (do grego meta, “mudança”, “alteração”, + phora “transporte”) :

Um dos conceitos mais simplificados que vemos sobre metáfora é: comparação de

ordem subjetiva (comparação mental), subentendida, não expressa; substituição do

sentido natural por outro sentido.

Percebemos, portanto, que se costuma conceituar metáfora, de uma forma

simplificada como comparação subentendida, espécie de comparação à qual falta a

locução comparativa. Nesse sentido, quando dizemos Ana é tão meiga quanto uma

flor, temos uma comparação porém, quando dizemos Ana é uma flor, temos um símile

(qualidade do que é semelhante), ou, como vimos acima, uma possível metáfora. O mesmo

acontece com os exemplos abaixo:

Aquela mulher é uma víbora. Este lugar é um paraíso.

Sobre metáfora, Aristóteles já dizia: consiste em transportar para uma coisa o nome da

outra (...)

Ainda como exemplo, quando falamos As palavras são como abelhas, temos uma

comparação; quando dizemos As palavras são abelhas, temos uma metáfora.

Na verdade, a metáfora vai além disso, vai além da mera comparação; como afirma

Mattoso Câmara, é a transferência de um termo para um âmbito de significação que

não é o seu. Não há, aparentemente, uma relação real entre as duas palavras, isto é,

não se fundamenta numa relação objetiva, mas, sim, numa relação toda subjetiva.

No processo metafórico podemos perceber mesmo uma gradação. No exemplo:

As palavras são como abelhas.

temos uma comparação, que se tornou evidente pelo emprego da palavra como.


Já no exemplo: As palavras são abelhas temos, não mais uma comparação (ausência

da partícula comparativa), e sim um símile, isto é, qualidade do que é semelhante.

Finalmente, vejam agora:

Palavras não matam

Nem provocam inverno atômico

E na voz do poeta

(abelhas na colmeia)

Podem até conter uma ideia. (Régis Bonvicino)

temos a palavra abelhas (com toda a sua carga significativa) empregada em lugar de

palavras. Essa substituição é a verdadeira metáfora.

É comum, no entanto, considerar-se símile uma metáfora, distinguindo-se apenas a

comparação, em que aparece a partícula comparativa. Um outro exemplo de metáfora

(neste caso considerando símile uma metáfora) veja este trecho: O poema é uma bola

de cristal. Se apenas enxergares nele o teu nariz, não culpes o mágico. (Mário

Quintana)

Vejamos um pouco mais sobre o verdadeiro sentido da metáfora:

É no processo metafórico que se encontra uma mudança radical de atitude:

desaparecem as fronteiras entre Real e Ideal. Só o termo ideal aparece ao nível da

palavra, - o termo real permanece oculto, latente no fluxo poético, à espera de ser

captado e presentificado no espírito do leitor. (COELHO.1976)

A taça foi brilhante e rara

Mas o vinho de que bebi

Com meus olhos postos em ti

Era de total amargura.

(Cecília Meireles)


Observe-se que nesse poema temos uma linguagem poética claramente percebida

onde ocorre a metaforização, isto é, as palavras taça e vinho ganham um sentido que

vai além do denotativo de uma taça como um instrumento que contém o vinho ou o

sentido do vinho como uma simples bebida. O sentido conotativo vai além do

traduzível ganhando um universo significativo muito maior.

Uma vez que na metáfora só o termo ideal está aparente, a descoberta do termo real

se faz sem dificuldades quando a metaforização se realiza pelo processo analógico

(associações lógicas, ou seja, analogias de cor, tato, comportamento, etc.) . Exs.:

o sol dos teus cabelos (= o louro dos cabelos), analogia com a cor amarela

da luz solar e presença de um termo real (cabelos);

as pérolas de sua boca (=dentes) – analogia com a brancura das pérolas e

presença de um termo real (boca)

o rio que nos leva para a morte (= vida) – analogia do correr da vida com o

fluir do rio

o veludo de sua face (=maciez) – por analogia com a maciez do veludo.

Porém, quando as associações tornam-se de índole intuitiva e não lógica, ou então não

está presente um elemento pertencente ao termo real, a interpretação exata da

metáfora torna-se difícil e por vezes impossível. O poema fica então aberto às mais

variadas interpretações.

Vejamos o poema do Drummond:

No meio do caminho tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

tinha uma pedra

no meio do caminho tinha uma pedra.

Nunca me esquecerei desse acontecimento

na vida de minhas retinas tão fatigadas.

Nunca me esquecerei que no meio do caminho

tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

no meio do caminho tinha uma pedra.


Qual seria o sentido real da palavra pedra e da palavra caminho? Muitas hipóteses surgirão. A pedra representaria

os obstáculos das ações dos homens? Seria o enigma da existência? O imutável? O caminho seria uma simples

estrada em que o poeta encontra uma pedra dificultando a passagem? O poema pode possibilitar a reflexão

existencial e cada um vai encontrar os mais diversos sentidos metafóricos para as palavras pedra e caminho.

Portanto, Metáfora (do grego transportar) designa a transição de uma realidade à outra, a partir de elementos

semelhantes existentes entre essas duas realidades. Entre a “pedra” e os possíveis ‘obstáculos da vida” sente-se a

implacável resistência contra a qual todos os esforços são inúteis. A metáfora configura-se a partir de uma

associação de caráter semântico, isto é, o termo real é expresso por um termo ideal a ele relacionado por

determinada significação (como no poema de Drummond,em que “pedra” – por sua dureza, irredutibilidade e

situação de “obstáculo” ao caminhar livre – é logo associada à significação de uma vida frustradora, dura e cheia de

poréns à livre realização do homem). A metáfora será logo explicada se essa significação for de natureza lógica. Se

for de natureza intuitiva ou emotiva, torna-se hermética, de difícil explicação. (COELHO, 1976)

Vejamos o poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa, para sentirmos o universo

metafórico que se transforma a poesia e toda a literatura:

O poeta é um fingidor. Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente. E os que leem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm Assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razão, Esse comboio de corda Que se chama o coração.

(PESSOA,Fernando. Obra Poética.Rio de Janeiro. Editora

Nova Aguilar, 1986.pp. 164,165)

7.2 Metonímia: emprego de um termo em lugar de outro, havendo entre

eles uma relação de estreita afinidade ou contiguidade de sentido. Realiza-

se de vários modos:

a) o autor em lugar da obra: Gosto de ler Drummond.

b) o continente pelo conteúdo: Bebi dois copos de leite.

c) o conteúdo pelo continente: Passe-me a manteiga. ( em vez de

manteigueira)


d) o lugar pelo produto: Ele fumou um delicioso Havana. Bebi um

saboroso Porto.

e) a matéria pelo objeto: Tiniram o bronze. (o sino)

f) o abstrato pelo concreto: A infância merece muita atenção.

g) o efeito pela causa: Os aviões semeavam a morte.

Respeitemos os cabelos brancos.

7.3 Sinédoque: emprego de um termo em lugar de outro, havendo entre

ambos relação de extensão ( um se inclui no outro).

Ela completou 12 primaveras.

Passaram-se dois invernos.

Os mortais pensam e sofrem.

7.4 Antonomásia: designação de uma pessoa não pelo nome, mas sim

pelas qualidades ou circunstâncias que a notabilizaram.

O Divino Mestre praticou só o bem. (Jesus Cristo)

O Poeta dos Escravos escreveu belos poemas. ( Castro Alves)

A antonomásia algumas vezes é a própria alcunha, apelido. Por ex.:

Edson Arantes Nascimento, por antonomásia Pelé. A antonomásia aproxima-se da

ideia de perífrase, que é o mesmo que circunlóquio, rodeio de palavras, circuito,

circulação.

7.5 Catacrese: emprego de certos termos cujo relacionamento é

aparentemente contraditório ou fundamentado em acidental e remota semelhança.

Enquanto as outras figuras são recursos de linguagem para dar beleza e vida ao texto,

a catacrese constitui-se num meio de que se lança mão para se dizer aquilo que não

tem forma própria para ser dito.

Montei a cavalo num burrico.

Embarcamos no trem das dez

Outras: braço da cadeira, folha de papel, cabeça de alfinete.

8 FIGURAS DE PENSAMENTO – a frase recebe um outro dimensionamento.


8.1 Antítese ( do grego anti, “contra” + thésis, “afirmação”) : uso de

palavras ou expressões de sentido oposto; ideia contrária, oposição entre

duas ou mais palavras ou ideias.

Estes edificam, aqueles destroem; estes sobem, aqueles descem.

Queria subir ao céu,/ queria descer ao mar... (Alphonsus de Guimaraens)

8.2 Apóstrofe: interpretação enfática a uma pessoa ou coisa, real ou fictícia,

que pode estar presente ou ausente.

Não basta inda de dor, ó Deus terrível?

É, pois, teu peito eterno, inexaurível

De vingança e de rancor? (Castro Alves)

Deus, ó Deus! onde estás, que não respondes? (Castro Alves)

8.3 Exclamação: expressão de surpresa ou entusiasmo para realçar uma

intensa emoção.

Que dura orquestra! Que furor insano! (Castro Alves)

8.4 Interrogação: é a pergunta formulada não com o intuito de obter uma

resposta, mas sim imprimir vigor e estilo ao texto.

E agora, José?

.......................

E agora, você? (Carlos Drummond de Andrade)

8.5 Ironia: quando se diz o contrário do que se pensa, em tom sarcástico,

com intenção de desprezo, de crítica.

Que belo papel o que fizeste.

A excelente dona Inácia era mestra na arte de judiar de crianças.

(Monteiro Lobato)

8.6 Prosopopeia (personificação ou animismo): atribuição de pensamento,

fala ou ação humana a animais ou objetos inanimados.

Os sinos chamam para a missa.

O gato falou para a gatinha: - Eu adoro seu olhar e seu jeito de falar.


8.7 Gradação: expressão progressiva do pensamento por meio de palavras

que formam ordem consequente, da menos intensa para a mais intensa

ou vice-versa.

A cidade transformou-se em pó, em cinza, em sombra, em nada.

As preocupações trazem o aborrecimento; o aborrecimento traz a

melancolia; a melancolia produz a solidão; a solidão leva ao tédio...

8.8 Hipérbole: exagero na expressão; intensificação de sentido.

Morri de rir da piada do Chico Anísio.

Ela chorou um rio de lágrimas por sua causa.

8.9 Eufemismo: expressão mais suave para a comunicação de algo

desagradável.

Ele faltou à verdade. (= mentiu)

Ela entregou a alma a Deus. (= morreu)

Ele sofre do Mal de Hansen. (= é leproso)

8.10 Comparação: confronto entre ideias, correlação entre duas coisas.

(na comparação não há desassociação dos dois termos, ao passo que na

metáfora o elemento real é substituído pelo imaginário).

O sorriso dela é como o sol da manhã.

Seu olhar terno e profundo é como a alma a me olhar.

Meu carinho por você é como a melodia da paz.

Bibliografia: COELHO. Nelly Novaes. Literatura & Linguagem. São Paulo: Quíron, 1976 MOISÉS, Massaud. A criação literária. São Paulo: Melhoramentos, 1973 MOISÉS, Massaud. Guia Prático de Análise Literária. São Paulo: Cultrix, 1970 NICOLA, José de. Língua, Literatura & Redação. São Paulo: Scipione, 1998.


Exercícios Linguagem Figurada

1. Coloque, nos parênteses, a letra correspondente à figura, de acordo

com o código ( em caso da existência de mais de uma figura, a eu deve

ser indicada encontra-se grifada).

a) polissíndeto b) metáfora c) prosopopeia d) hipérbole

e) antítese f) comparação g) gradação h) aliteração

1.1 ( ) Sua alma subiu ao céu, seu corpo desceu ao mar.

1.2 ( ) Rios de lágrimas correram de seus olhos.

1.3 ( ) Como a lua cheia em noite de paz era o olhar dela.

1.4 ( ) Ele passou a sentir uma aversão, uma repulsa, um ódio...

1.5 ( ) A cidade inteira já sabia que eles estavam namorando.

1.6 ( ) Então o sol, muito triste, olhou para ela.

1.7 ( ) E as estrelas, e o céu e as árvores

1.8 ( ) E tudo quanto havia glorificava a Deus.

1.9 ( ) Então a velha casa olhava para a lua e sorria feliz.

1.10 ( ) Glória era a rosa perfumada...

1.11 ( ) São sete senhoras que sentem suas tristes sinas.

1.12 ( ) Isto seria vantajoso a ti, e a teus filhos, e a teus irmãos e a

teus ancestrais.

1 Relacione a(s) figura(s) de acordo com o código:

a) metonímia b) pleonasmo

c) onomatopéia d) hipérbole

2.1 ( ) Ele respeitava os cabelos brancos do Sr. Ribeira.

2.2 ( ) Sócrates bebeu a morte.

2.3 ( ) Lucila morria de amores por Mário, mas...

2.4 ( ) Logo ela ouviu cha-bum! e viu que Alex havia caído na água.

2.5 ( ) Ele gostava de ler Drummond e Bandeira.

2.6 ( ) Bruno viu com os próprios olhos o que ela fez.


2.7 ( ) O dia está ótimo para tomar uma Brahma.

2.8 ( ) Os mortais nada sabem sobre a morte.

2.9 ( ) Vi, claramente visto, o lume vivo/ Que a marítima gente tem

por santo.

3 Relacione a(s) figura(s) de acordo com o código:

a) elipse b) pleonasmo

c) polissíndeto d) onomatopéia e) zeugma

3.1 ( ) No mar, um barco. No céu, a primeira estrela. Aqui, um melancólico.

3.2 ( ) A mim me parece que vocês estão enganados.

3.3 ( ) Cheguei, chegaste. Vinhas fatigada... (Olavo Bilac)

3.4 ( ) Não se ouvia mais que o plic-plic da agulha no pano. (Machado de Assis)

3.5 ( ) Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua! (Olavo Bilac)

3.6 ( ) O rei da brincadeira – ê José/ O rei da confusão – ê João/ Um trabalhava na

feira – ê José/ Outro na construção – ê João ( Gilberto Gil)

3.7 ( ) E o olhar estaria ansioso esperando/ e a cabeça ao sabor da mágoa

balançando/ e o coração fugindo e o coração voltando/ e os minutos passando e os

minutos passando... (Vinicius de Moraes)

4 Indique as figuras que aparecem abaixo:

4.1 Com meus próprios olhos quis ver o que se passava.

_________________________

4.2 Entre as árvores, as flores. Entre as estrelas, a lua.

__________________________

4.3 No mar, tanta tormenta e tanto dano, / Tantas vezes a morte apercebida!/ Na

terra, tanta guerra,

tanto engano/ Tanta necessidade aborrecida!

(Camões)__________________________

4.4 Cada qual buscava salvar-se a si próprio. ___________________________


4.5 E vai, e segue, e volta, e tenta, e insiste, e chega._____________________

4.6 A pelota é passada de Pelé para Pepe, Pepe apara o passe com perfeição na

ponta do pé...____________________________

4.7 O rosto é o espelho da alma.__________________________

4.8 Em seu semblante surgiu um pálido sorriso.___________________________

4.9 Ele fumou um Havana e depois tomou um Porto. _________________________

4.10 Os soldados semeavam a morte.________________________

4.11 O Brasil inteiro chorou a morte de Senna._______________________

4.12 Eles não tinham teto onde se abrigar. ____________________

4.13 Uns sobem, outros descem/ uns lavam, outros sujam. ________________

4.14 Em apenas dois dias, a morte roubou-lhe a mãe.__________________________

4.15 Os sinos chamavam para a missa. ________________________________

4.16 Estavam todos mortos de fome. _______________________________

4.17 A ciência deserta os que não se esforçam. ________________________

4.18 Durante o dia, sorria; durante a noite, chorava. _____________________

4.19 Ele saiu e ela aguardou-o um século na sala de espera.

________________________

4.20 Quando fazem os ministros o que fazem? Quando respondem? Quando

deferem? Quando despacham? Quando ouvem? ( Pe.Vieira)

______________________

4.21. Mas de tudo, terrível, fica um pouco,/ e sob as ondas ritmadas/ e sob as nuvens e

os ventos/ e sob as pontes e sob os túneis/ e sob as labaredas e sob o sarcasmo... (Carlos

Drummond) _________________________

4.22 - Não vê que eu vinha lhe pedir, Fräulein, pra deixar a nossa casa. Acredite: isto

me custa muito porque já estava acostumada com você e não faço má ideia de si, não

pense! mas... Creio que já percebeu o jeito do Carlos... ele é tão criança!... Pelo seu


lado, Fräulein, fico inteiramente descansada... Porém esses rapazes... Carlos...

_______________________

4.23. Havia a viola da vila,/ a viola e o violão./Do vilão era a viola,/ e da Olívia o

violão./ O violão da Olívia dava/ vida à vila, à vila dela. ( Cecília Meireles)

__________________

4.24 São Paulo é muito barulhenta. ___________________

4.25 Dizem que os cariocas somos pouco dados ao trabalho. _______________

4.26 Se hoje sou estrela amanhã já se apagou/ Se hoje eu te odeio amanhã lhe tenho

amor... (Raul Seixas) ______________

4.27 Devolva o Neruda que você me tomou/ e nunca leu. (Chico Buarque)

___________________________

teoria da literatura

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