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I. Conceptos introductorios

Qu es el arte? Hay que entender todas las ideas que se tiene en la cabeza sobre esta pregunta. Lo que suele pasar es que todo el mundo intenta dar una respuesta general o directa, es la primera actitud que se adopta cuando se pregunta qu es el arte. El problema es que no existen respuestas esencialistas, universales y vlidas para todos los temas. La idea es que no hay una definicin nica y universal de arte. Lo importante no es la pregunta sino la respuesta, cmo se plantea y, fundamentalmente, hay dos maneras: la primera manera es caer en el relativismo absoluto, la actitud sera responder que el arte es cualquier cosa (es decir, todo es subjetivo, es el todo). No es cierto que todo es subjetivo y es por eso que cuando se hace esta pregunta suele salir siempre las mismas definiciones. Para evitar caer en el relativismo se responde aadiendo una preposicin: relativo a lugar, tiempo y espacio social. En este caso sera una clase o grupo de alumnos del departamento de la historia del arte de la UB (espacio social). Somos vctimas dela teora del arte que se cre en el Romanticismo, despus de esta poca la imagen que se tena del artista era la de artista genio, loco, transgresor, En ese momento el artista quedaba aislado por la burguesa y por la nobleza, tan convencional en sus gustos. Ya en el Renacimiento, empez a surgir la figura del artista creador por las condiciones econmicas y sociales, en la Italia del siglo XV, concretamente en Florencia, y an ms arriba en las Vanguardias (celebracin de la singularidad y libertad del creador). *palabras clave son: forma de expresin, artista-espectador, creador, singularidad, originalidad, belleza (considerado como la categora principal, sobre todo para Kant)

Prejuicios y filtros tericos El arte es el resultado de la expresin personal del artista. Lo que deriva del Romanticismo. A partir el siglo XVIII el artista se fue independizando y hubo menos encargos, del tipo de la Capilla de San Miguel: encargos selectos sobre lo que ser quera sin libertad. Posteriormente el dueo del artista no es una persona concreta sino que pasa a ser el mercado. . Capilla de San Miguel, Jaume Ferrer Bassa (Pedralbes, Barcelona) Lo que ocurre con esta obra es que el contrato deca que el artista deba realizar, datos que no concuerdan con lo que ste lleva finalmente a cabo. Hay muchas hiptesis sobre el motivo del cambio: decisin propia del artista, cambio de la abadesa no contemplado en el contrato, que el artista estuviera ms enterado de las representaciones que estaban de moda en el momento y lo consultara con la abadesa. La primera hiptesis es imposible, porque en la Edad Media la distancia social entre el pintor y la abadesa (su comitente) era enorme y se arriesgaba a perder el trabajo y a arruinar su reputacin en una sociedad no muy grande. La segunda hiptesis es posible, y la tercera tambin es probable. Podemos ver que hay un cierto margen de libertad para el artista: la expresin de los rostros (limitado). Bassa no se inventa la composicin ni la disposicin de las figuras: estilo de moda, la influencia de su maestro, etc. Prat de la Riba le encarga a Joaquin Torres Garca un fresco para la exposicin de San Jordi con un gran margen de libertad. . La Catalua eterna, Joaquim Torres Garca (1912-1917, s.XX) Se crea una fuerte polmica (principalmente desarrollada en Barcelona), porque utilizaba un estilo clsico no patritico (estos frescos decoraban un espacio pblico como es el Palau de la Generalitat): la polmica se basa en el hecho de que una artista forneo (su padre era de Matar) pinta un fresco no patritico que tiene que exponerse en el Palau de la Generalitat, adems de que otros expertos piensan que es una pintura pobre. Cuando muere Prat de la Riba le suspenden el encargo de inmediato: tres aos despus se fue de Catalunya porqu se siente incomprendido. El arte tiene que ser belleza.

Una persona sin conocimientos aplica este criterio. Ejemplos que lo desmienten: . Los desastres de la Guerra, Francisco de Goya . Saturno, Rubens El arte es forma. Su origen est a finales del siglo XVII: lo que cuenta es lo que vemos, el equilibrio de las formas. Es en el siglo XVIII, sobretodo con Kant, cuando se empieza a teorizar sobre la posibilidad de teorizas un objeto artstico por su forma, no por su funcin. . Mujer con balanza, Vermeer Necesitamos ir ms all de las formas que podemos percibir: tenemos que interpretar. Si

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vemos esta imagen nos quedamos con una mujer, si la interpretamos podemos ver como detrs hay un cuadro del juicio final y que la mujer que se representa en el cuadro pesa pesos con una balanza (balanza con la que se pesa el alma de la persona al morir > tradicin religiosa). El arte se puede interpretar libremente. El peor prejuicio. Lo que distingue al pblico del historiador del arte es el mtodo cientfico, algo que nos debera llevar a la objetividad completa (es imposible pero necesaria). El espectador puede opinar lo que quiera, y es todo absolutamente respetable; el crtico opina; los historiadores del arte debemos recurrir a fuentes para poder comprender el significado total de la obra. . En el caf, Vincent Van Gogh En el caso de Van Gogh recurrimos a una serie de cartas que escriba a su hermano, las cuales nos permiten saber que el pintor pretenda mostrar una atmsfera ebria y de lugar donde se pudiera cometer un asesinato (mirada pesimista para el historiador del arte: si no tuviramos una fuente que nos permita este riguroso trabajo interpretaramos mal). La interpretacin no se puede agotar en las fuentes provinentes del artista: no se tiene que das un exceso de peso a lo que el artista dice o hace en respecto a su obra. Realmente, a veces, es ms sencillo interpretar una obra de la cual no conocemos el artista. La parte formal nos puede ayudar a hacer una interpretaciones completa: nos da pistas para verificar o negar ciertos puntos. La palabra teora tiene un significado que ha variado al largo de la historia. En la Antigedad no exista el concepto de arte como lo entendemos actualmente. En el mundo clsico existe una paradoja que consiste en la familiaridad que hay con las artes figurativas (pintura, escultura, cermica, etc.) en el sentido de que los autores griegos y romanos demuestran que tienen un gran conocimiento, pero por otro lado no hay un trmino que se refiera realmente a arte tal y como lo entendemos nosotros hoy en da: por esta razn no existe una estructura conceptual -que sea clara y completa- especfica de estos objetos. El concepto de arte, como lo entendemos nosotros, nace en la segunda mitad del siglo XVIII (Edad Moderna). El concepto de belleza, entre otros, ya nace en la cultura clsica; y por eso se suele hablar de Teora del Arte en la Antigedad entre comillas. Ahora bien, s que hay una palabra que se utilizaba en la Antigedad para designar algo parecido (en griego, y otra en latn):

1) (Techn) se refiere a cualquier tipo de habilidad y destreza humana tanto material como mental. Difiere de la palabra (Physis) porque la primera operaba voluntariamente y la segunda por necesidad. Si relacionamos Techn como una reaccin racional del hombre es porque consideramos que tiene unas reglas especficas que hay que respectar (habilidad humana = conocimientos de unas normas = no existe arte sin reglas). Como se consideraba que la msica y la poesa no tenan reglas, stas no eran consideradas como un arte.

2) Ars se refiere a lo mismo que Techn.

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II. La teora del arte hasta la Ilustracin

2.1. El concepto de arte en la Antigedad y en la Edad Media Reflexiones estticas en el periodo clsico. El trmino estticas no es del todo correcto en el sentido de que sera ms adecuado llamarlas reflexiones de lo que hoy en da se considera arte. El Burush propone ocuparse, exclusivamente, de pintura y escultura, no trata arquitectura. Explica y propone estudiar las ideas utilizando fuentes de doctrinas de los filsofos, por un lado, y por el otro, las teoras del enseamiento. El problema del Burush es que se acaba de decir que teckn es un concepto mucho ms amplio que el de artes plsticas; y el burush se complementa con otras reflexiones ms generales sobre la belleza y la forma. La actitud del bursh es la actitud del historiador del arte, ligada a la pintura y escultura. Los filsofos no contribuyeron directamente a la teora de las artes visuales y todo lo que pueden haber dicho sobre pintura y escultura es fragmentario y marginal en su pensamiento, sin embargo, reflexionaron y ayudaron a establecer el amplio contexto cultural en el que fueron contempladas las artes visuales en la Antigedad. 2.2. Platn Filsofo metafsico. En l se da esa paradoja comentada, ya que nunca formul una teora de las artes visuales, pero ningn otro filsofo tuvo una influencia sobre el arte como l. Sus argumentos, sus aportaciones sobre la belleza y la forma se encuentran un poco dispersas en sus Dilogos. Pero los anlisis que interesa se encuentran dentro de la Repblica, el Banquete, el Hipias Mayor y el Fedro. El sistema filosfico de Platn Idealista, espiritualista y moralista. Su metafsica influye sobre el concepto de belleza y forma, y estableci como base el concepto de imitacin para cualquier discusin sobre las artes. La concepcin platnica es jerrquica, la realidad emprica no es ms que una aproximacin a la existencia absoluta, es decir, a las Ideas. Por lo tanto, esa jerarqua est establecida en dos grupos o mundos: el Mundo inteligible (mundo de las ideas), donde se puede comprender el mundo con la razn, y el Mundo sensible. Para Platn, el mundo de las ideas, el primer nivel, es lo nico real, y lo nico que importa, es lo que nico que se puede conocer y lo que es digno de ser conocido. Aqu se encuentra la Verdad (tambin es una idea para l). El segundo nivel, el nivel del mundo tangible y material, (o el de los particulares) NO es el mundo real; se establece un sistema jerrquico en el que las ideas estn por encima del mundo material. Una escultura es una copia de un particular; coge al ser humano y lo copia, lo imita. De aqu se ve que deriva la actitud de Platn hacia las artes visuales porque considera que esos particulares, ese mundo tangible, es una copia, menos perfecta, de lo que hay en el mundo de las Ideas. Consecuentemente, si la escultura es una copia del mundo tangible, quiere decir que la escultura es una copia de la copia de la idea, an ms alejado de lo que para Platn es lo nico real, el mundo de las ideas. Aplicacin del caso Donde est la idea est el demiurgo. Lo que se extrapola es que esa idea se aplica a travs de la forma a la materia (algo amorfo e inerte y muere), y la forma es parte de la idea del demiurgo (de Dios), entonces la forma permanece como concepto (eso

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ser lo que cambi en el mundo moderno. En la Ilustracin el hombre ya no perteneca a Dios; el hombre poda dejar de creer en Dios. Resultado fue el nacimiento de la figura del artista creador). El sistema filosfico general de Platn

El Mito de la Caverna

El filsofo lo que hace, es salir de la caverna (mundo tangible) y ascender al mundo de las Ideas, en principio ah se poda quedar, pero no, el filsofo, consciente de su responsabilidad en la sociedad en la que vive, vuelve a bajar a la caverna para explicar a los dems seres humanos (ciudadanos) lo que ha podido conocer cuando se encontraba en el mundo de las Ideas. De aqu se deduce que el filsofo es la mxima expresin de la sabidura y, sobretodo, el papel que Platn le otorga a ste mismo: un papel de cohesin social y poltica en la polis griega. La tarea del filsofo era educar a los gobernantes (algo importante en esa poca por la crisis poltica, social y moral, que se estaba produciendo). Tanto Platn como Aristteles tenan esa visin del filsofo educador. Por esa razn se dice que la belleza, en ambos filsofos, tiene una funcin y esa funcin es establecer y mantener la democracia griega. El concpeto de Belleza. Hipias I Platn empez a teorizar sobre lo bello, pero empez hacindolo por lo que NO es bello (todava sin escribir, todava, el Mito de la caverna). El motivo por el que empez a trabajar en ese concepto primero es porque tena la idea de que la belleza material se encuentra en el mundo tangible; se puede percibir aunque no se sepa el por qu o el cmo, entonces lo que hizo fue crear un dialogo entre Scrates e Hipias, en el que Scrates dice lo que no es belleza; la belleza no es el atributo de un objeto, es algo perfecto que est por encima de todas las cosas. Es decir, una Belleza en s misma que no se relaciona con nada, ni con objetos, ni con el Bien ni con la utilidad, y es Belleza lo que se encuentra en todas las cosas y las hace aparecer como bellas. Esto ocurre cuando se aade esa forma (eidos=idea). Deca que esa idea de Belleza se percibe en esas copias de la idea de belleza que se encuentra en el mundo particular. Aqu se encuentra otro problema, cmo el filsofo reconoce lo que es bello si se vive en el

mundo sensible? Fue aqu cuando Platn recurre a la teora de la reminiscencia. Amnesis: conocer es recordar (Fedro). Dialogo posterior a la Repblica, es decir, ya se ha llegado a la estructura de las ideas. Dicha teora explica que las almas acompaaban a los Dioses, donde se encontraban en el mundo de las Ideas, pero de repente esas almas se caen hasta alcanzar el mundo tangible, es decir, el mundo de los particulares, pero lo que ocurre es que las distintas almas recuerdan, en distintos grados, lo que vieron en el mundo superior (Ideas), de ah a que podamos ver un

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fragmento de belleza en la realidad del mundo material y recordar la idea de belleza que habamos conocido cuando vivamos en el mundo de las ideas. El filsofo es quien recuerda ms y a partir de ah, Platn estableci una jerarqua de nueve niveles (o destinos del alma), de acuerdo a la cantidad de verdad del alma alada.

Despus de construir toda esta teora, porque quiere precisar la belleza, y salva el sistema filosfico. Fue a partir de ah cuando trabaj en El Banquete, dnde construy un dialogo entre Scrates y Diotima (una sacerdotisa) para hacer una comparacin entre belleza, amor y conocimiento. Para Platn el amor por otro ser humano devuelve, en cierta medida, las alas de nuestra alma y permite ascender, de nuevo, al mundo de las Ideas. El amor lo conecta con la belleza fsica y la perfeccin fsica, y

acumulando belleza y amor, por los particulares, se llega hasta la Belleza. En Platn, la belleza tiene una funcin. A partir del siglo XVIII la Belleza se valor por la forma; el gran cambio se produjo al valorar un objeto artstico por su forma, no por su funcin. El concepto de mimesis La mayor Belleza Platn la ve en el Universo. El concepto de mimesis equivale a imitacin. Establece ese concepto por cualquier discusin sobre las artes, pero lo utiliza bajo varios puntos de vista: refirindose a una actividad humana especfica, o en otros casos, para designar todas las actividades del ser humano, y finalmente, en otros casos, para aplicarlo a la naturaleza, a los procesos csmicos, universales y divinos. El concepto de imitacin, en pintura y escultura, se relaciona con la concepcin jerrquica que tiene Platn. La realidad emprica participa poco de las ideas: es menos perfecta, es una aproximacin a este mundo de las ideas, pero no lo es, por lo tanto, es una imagen de las ideas. La imagen pictrica es una imagen del objeto material al que imita, se refiere a la sugerencia o evocacin de un objeto material de esos particulares. Se utiliza el ejemplo del lecho (cama). Solo hay una forma (eydos) o idea de lecho, y el carpintero lo que hace es imitar esa idea realizando ciertos tipos de cama, con un material especfico y una forma especfica. Por lo tanto, el pintor no reproduce el producto del artesano, sino que pinta su apariencia ptica porque lo que hace es simplemente pintar lo que l ve de esa cama. Pero el pintor se encuentra doblemente apartado de lo que es real; la realidad o verdad ltima. Para comprender esta teora tambin hay que comprender el tipo de pintura que haba en esa poca. Sin embargo, aqu hay dos problemas: en primer lugar, el carpintero ha construido una cama, que es una mera imagen de la Idea de cama y, tambin, lo que hace es pintar esa cama a percepcin suya. Pero adems, pese a que se haga pintura ilusionista, lo que hacen es confundir al espectador, a la persona que ve su pintura, por lo que no se consigue hacer un copia idntica de la cama, y por eso se crea confusin. Aqu se llega al verdadero ncleo. Los dos enemigos de Platn son la perspectiva y el sombreado, algo que no aparece en el arte egipcio. Cuando habla de los artistas, Platn habla de unos personajes fraudulentos que tendran que vivir fuera de los muros de la polis griega, porque son sumamente peligrosos, ya que confunden a la gente, al ciudadano de la polis porque piensan que lo que est representado en sus pinturas y esculturas es un mundo superior. Entonces, el filsofo es un instrumento de cohesin poltica. Lo que se suele hacer es utilizar, de forma inadecuada los conceptos mito-logos. Con Grecia empieza todo un recorrido, de progreso lineal, de un desarrollo de la racionalidad, y en realidad en Grecia el mito persiste y tampoco se puede decir que toda la filosofa pre socrtica no se fundara en el logos, por eso se funda en un mito, de una interpretacin forzada por la cultura del mundo occidental, algo que deriva del reflejo de la manera de la que la cultura se ve a s misma, como fruto del elemento racional, mientras que en realidad el propio sujeto moderno (de Descartes) ya nace con estas dos vertientes: la irracional y la racional, dentro de la propia modernidad, pero en determinados momentos dela historia, se ha decidido dar ms pie a la vertiente racional porque era la imagen esa la que se quera mostrar.

1. Filsofos 2. Reyes 3. Polticos 4. Comerciantes 5. Poetas 6. Adivinadores 7. Artesanos o campesinos 8. Sofistas 9. Tiranos

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Por lo tanto, y en conclusin a lo comentado, la filosofa est claramente al servicio de la poltica; es la organizacin y el control de la vida de la polis, de ah al trmino poltica. Adems, tambin est al servicio de la moral y del conocimiento.

No utilizar la palabra copia, sino reflejo o imagen, porque para Platn, una copia es algo exactamente idntico al objeto. (La imagen y el olvido. El arte como engao en la

filosofa de Platn). Para Platn la Belleza tiene un objetivo: conseguir la moral y el conocimiento, porque la belleza nos permite reconocer lo que el alma haba conocido al estar viajando con los dioses en el mundo de arriba. Esto es una concepcin metafsica. La Idea, tan lejana del ciudadano, no es til para conseguir el objetivo y considera que la Verdad se conoce mirando lo que se tiene alrededor; se alcanza observando el mundo sensible. 2.3. Aristteles Para Aristteles la Verdad no es una nica Idea de Verdad, sino que es mltiple, es una diferencia importante entre ambos filsofos; justamente por eso hay que aprender a observar. Para Platn la Belleza s que est en el mundo sensible, por eso su filosofa se define como materialista. No tanto la belleza de los objetos cuanto la belleza de las acciones humanas. Aristteles considera que un ciudadano feliz estar ms predispuesto a portarse bien, de manera justa y razonable, ah es donde se encuentra el objetivo: el mantener la cohesin en la polis. El Bien es algo a lo que todo aspira, pero sin embargo hay muchos fines y objetivos y tipos de bien; no hay un solo tipo de bien, ahora s, el bien soberano, el ms importante de todos, es la felicidad. Pero, -aqu est la gran diferencia- al mismo tiempo esta felicidad se alcanza en el mundo sensible. Para Aristteles todo est al mismo nivel -rechaza el dualismo de Platn- y adems, los conceptos son mltiples, puede haber diferentes tipos de belleza y bienes, pero admite que el bien supremo es la felicidad. Entonces se observa como l se enfrenta en el concepto de forma. Para l es bastante cercano al concepto del concepto de hombre creador; reemplaza ese dualismo platnico de idea-apariencia por un dilogo entre la materia y la forma, por esta razn para Aristteles son muy importantes los trminos produccin. En contraposicin de Platn, para Aristteles el proceso de producir un objeto no es un reflejo alejado del mundo ideal, como en Platn -producir un objeto quera decir alejarse de la Verdad, de lo nico real-, si no de que l concibe este proceso de produccin como el proceso a travs del cual el objeto se hace real -GRAN DIFERENCIA ENTRE AMBOS-; el objeto se hace real al alcanzar una forma definitiva. La consecuencia es que este objeto individual, fruto del proceso de produccin, est dotado de completa realidad; lo real no est en esos objetos, en esas meras imgenes que estn all arriba, sino que stos ya tienen el estatus de realidad completa. Para Aristteles la realidad se puede reducir a causas -los principios ltimos que hacen que todo ser pueda realizarse como lo que es-: Esto es interesante porque para l, el mundo sensible es la causa de s mismo; no va a buscar en el mundo de arriba la causas que ocurre en el otro mundo. l distingue entre dos tipos de seres: los naturales y los artificiales. La diferencia entre ambos es que el natural es l mismo, las cuatro causas de s mismo (el ser natural es el mismo la causa de su propia transformacin); en el sentido de que la produccin y el llegar a ser de los seres naturales es interna al ellos mismos, a los seres naturales. Estos seres se realizan, operan y se desarrollan desde s mismo y por s mismo. Ejemplo: una semilla. Nada externo a la semilla hace que dicha semilla se desarrolle y se convierta en un rbol, por esa

razn, esa semilla son seres naturales. El ser artificial podra ser, como otro ejemplo, una mesa de madera. No es ella misma la causa de su propia transformacin; ha intervenido una causa externa.

1. Material De que est hecho el objeto 2. Eficiente-motriz Lo que ha dado lugar al objeto 3. Formal la esencia o forma del objeto 4. Teolgica-final El objetivo de ese objeto

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El material es cierto que es natural; madera, pero los objetos que se fabrican implican o deben su ser a un productor externo a s mismo y no a un principio intrnseco. Qu hace ese principio? Est en la mente del hombre. Conclusin, todo lo que est en el mundo sensible es causa de s misma, no hay que buscar principios en el mundo sensible, y por otro lado, hay una diferencia entre seres naturales y artificiales -aplicacin de una forma, en la mente del hombre, sobre una materia-. De ah el concepto sobre la belleza- forma en Aristteles. Todo tiene una causa final; un fin, un objetivo o meta, y es aqu donde empez los problemas para l, porque en el momento que se enfrenta el concepto de belleza dice que sta NO tiene un fin, porque no quiere que la belleza no se reduzca una sola funcin. Y por eso empieza a hablar de FORMA. Pero la consecuencia de esto sera que la belleza no est en ese mundo sensible, sino tiene causa final ya saldra de ese mundo sensible. Niega la finalidad de la Belleza. Entonces recurre a una definicin de Belleza, la clsica: la belleza es orden, Misura, proporcin y est conforme por las leyes, como la simetra y la determinacin, es decir, lo que distingue un objeto de otro. l volvi a esa definicin que se escapa del mundo sensible, el nico mundo que podemos conocer, por eso intenta relacionar lo bello con aquello que se pueda medir. Concepto de armona en las partes del todo el resultado tiene que ser armnico de las distintas partes que se sacan de los diferentes cuerpos humanos, y el escultor tiene que corregirlas. 2.4. Concepto de mimesis imitacin- La palabra mimesis deriva de la fuente homrica. La etimologa de la palabra no es del todo clara, pero hay hiptesis de que naciera con los rituales del culto dionisaco, el cual se representaba en los actos de culto -baile, danza, canto y culto- que realizaba el sacerdote; de modo que la mimesis se aplicara slo a la danza, a la mmica y a la msica -las actividades realizadas-. En este caso imitar no significara tanto intentar reproducir la realidad externa, sino ms bien expresar la realidad interior, esa especie de frenes, de locura que posea a los sacerdotes al realzas esos rituales. En siglo V a.C. en plena poca clsica, el trmino de imitacin pas del culto a la filosofa, y se empez a imitar la reproduccin del mudo externo. Hay dos versiones de este concepto: 1. Demcrito habla de la imitacin de cmo funciona la naturaleza 2. Scrates habla de imitar como copiar la apariencia de las cosas. Esta definicin es la que recogieron y revaloraron Platn y Aristteles, sobretodo porque Scrates lleg a esta definicin a partir de sus reflexiones de pintura y la escultura. Scrates se pregunt en qu se diferenciaba de esas dos teckns, y lleg a la conclusin de que se dedican a construir el parecido de las cosas, es decir, imitan lo que vemos. Esto es algo fundamental en la historia del pensamiento sobre arte posterior-, hasta al menos el siglo XVIII. Se puede decir que en la segunda mitad del siglo XIX, con los impresionistas, fue cuando esta relacin tan estrecha entre arte e imitacin de la naturaleza, del mundo sensible, se rompi. (Sugerencia bibliogrfica: La quiebra de la representacin, de Fernando ramperez). Platn y Aristteles captaron esa teora de Scrates y la desarrollaron, cada uno a su manera (-por ejemplo, en el libro de la Repblica el arte es un copia pasiva y fidedigna del mundo exterior. Por lo que se ve, acepta lo que dice Scrates). Cul es la actitud de Aristteles? Tambin recogi lo que dijo Scrates, pero para l la imitacin no tiene esa vertiente negativa. En su pensamiento, la nocin de imitacin se restringe en las artes, en las teckns y, an ms, trata de teatro y algo ms superficialmente, de pintura y escultura -artes visuales-. La gran diferencia entre ambos, es que para Aristteles eso es algo innato en el hombre, algo natural y, a partir de la imitacin, el hombre adquiere conocimiento, es decir, aprende, y adems, prueba placer a travs de esa imitacin. Y Platn dice que la imitacin es la base de las artes visuales, pero es algo negativo porque nos aleja de la Verdad. Trata el tema del teatro porque para l son ms importantes las acciones humanas que los objetos. El objeto de la imitacin es la accin de los hombres y por esta razn habla, fundamentalmente, en el teatro, porque se imitan acciones humanas que se han producido en un contexto y en un tiempo diferente. En la Potica teoriza sobre la tragedia y establece que sta imita la vida, es decir, la accin humana. Imitar una accin humana permite identificarse con ella, con la accin y con el sujeto que cumple con dicha accin. Qu es lo que hace la tragedia? Poner delante nuestras acciones humanas, buenas y malas, e identificarnos con lo que se ve, cuando cumple esa accin injusta

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o mala, que produce catarsis. Dicha catarsis lo que hace es curar de la necesidad de actuar mal. Por eso Aristteles dijo que el mal se cura con el mal (es la suma de estos tres elementos: complacin, fobos y catarsis) La mimesis, para Platn es la reproduccin de las caractersticas del modelo, como la pintura -la cama, hecha por el carpintero sera el modelo y lo que hace el pintor es reproducir las caractersticas de ese modelo, de esa cama), en cambio, para Aristteles la mimesis es una re gion presentacin -una recreacin- de lo esencial de una accin, en un espacio diferente del espacio en el que ocurre realmente esa accin. Imitacin y filosofa Aristteles diferenci, claramente, entre imitacin o mimesis y la conceptualizacin -la tarea propia del filsofo- y el resultado es que, los que ni hacen mimesis ni los que asisten a la mimesis -los espectadores- estn aprendiendo nada, ni unos ni otros. Lo que hacen es sentir algo que har que, ms adelante, acten de forma injusta.

A recordar! En primer lugar, tanto Aristteles como Platn interpretan la filosofa como algo ligado a la poltica. Esta relacin entre ambos es destacada por el rechazo del dualismo y del mundo sensible, creado por Platn, porque Aristteles cree que la belleza se encuentra en el mundo sensible y que es mltiple, no hay una sola belleza, sino mltiples bellezas, as como no hay una sola Verdad tal y cmo dice Platn, pero para l, la felicidad es el Bien supremo la razn es porque le interesa convencer al ciudadano de la polis de que se porte de una forma justa-. El concepto de la forma aristotlica. Se acerca bastante a nuestro concepto moderno del hombre creador, para que se entienda: para Platn, los objetos que se producen son meros reflejos o imgenes o emanaciones de las ideas y los objetos de arte es, a su vez, un reflejo de ese mundo sensible, por lo tanto, alejado del mundo de las Ideas. Y para el Aristteles es que en el omento en que se aplica la forma definitiva a un objeto, a la materia inerte, mortal- a la materia, lo que surge es un producto real, dorado de completa realidad. Para el hay dos tipos de seres: naturales ellos mismos son los cuatro tipos de causas- y los objetos o seres artificiales no tienen esas causas, no son la causa de ellos mismos, necesitan un agente externo que aplique la forma a la materia inerte. La forma que se aplica a la materia est en la mente del sujeto porque eso dio paso, en adelante, a esa idea del hombre creador, del artista que tiene una idea de forma en la cabeza y la aplica a la materia. La paradoja de la belleza aristotlica. De repente cuesta admitir que la belleza tenga un fin,una fucin, y es el momento en q leu afirma que no tiene un fin y que lo que hace es echar la belleza del mundo sensible, porque para el todo se justifica en el mundo sensible. Y lo que hace pararecuperar, digamos, la afirmacin afirma que la belleza es proporcin, simetra, es decir, recupera la belleza clsica gran Teora. Manera de conseguir que la Belleza tenga algo medible-. Concepto de imitacin. Influye en siglos posteriores, hasta tal punto de que se ha mantenido la teora de la imitacin en el Renacimiento. Se puede separar dos momentos: el segundo, a partir del siglo V a.C. EN EL QUE LA MIMESIS SE COMENZ A RELACIONAR con la imitacin del mundo exterior Demcrito-, pero la etapa ms interesante fue a partir de Scrates, cuando se comenz a hablar de mimesis como copia de la apariencia de las cosas; porque Scrates habla de artes visuales pintura y escultura- y en el caso de Aristteles sucede todo lo contrario es precisamente una manera de adquirir conocimiento y, lo ms interesante, habla de mimesis en relacin a las artes, pese a que Platn tena una visin ms amplia: artes visuales, msica y poesa. Para Aristteles, en pintura, imitar no quiere decir copiar de manera fidedigna, el pintor

puede embellecer o afear esa realidad, algo interesante para cuando nazca el nombre de

artista

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2.5. Diferencia entre mimesis y conceptualizacin Todo el mundo entiende las acciones que se desarrollan, pero lo que ocurre es que ellos experimentan esas emociones y no saben porque y tampoco saben el objetivo; no son conscientes, se guiaban por los sentimientos que produca esas imitaciones, mientras que el filsofo era el nico que comprenda cmo funcionaba la mimesis. 2.6. Concepto de mimesis en Aristteles [en artes visuales] Muy pocos comentarios. Sobre la escultura hace referencia, sobretodo, al grado de competencia y la tcnica del escultor destreza, tekn, habilidad, conocimiento tcnico- . Sobre la pintura considera que lo valores ms importantes son el orden y la nitidez pista sobre el estilo pictrico que l consideraba superior-. Ambos valores se consiguen, no a travs del color, sino a travs de la lnea ya se ve que l tena un sistema jerrquico de la pintura en el que un estilo, fundamentado en la lnea, est por encima de un estilo basado por el color-. A parte de los filsofos que hablaban de conceptos relevantes en la poca moderna, tambin hay otras fuentes, los escritos de los talleres de los pintores y escultores trmino que naci en la Edad Media-. 1. Jenofonte. Discpulos de Scrates y contemporneo a Platn. Escribi sobre teatro, danza y arquitectura. En ese texto hay un pasaje en el que describe una visita de Scrates a los talleres de un pintor, llamado Parrasio, y un escultor, llamado Cleito. En ese dilogo surge un problema, porque si la pintura y escultura imitan la apariencia de las cosas, Scrates se pregunta cmo pueden representar lo invisible estados de nimo y las emociones-, y entonces Scrates se contesta. A partir de ah, lo que hacen Scrates y Jenofonte es formular los principios del arte clsico, sus elementos principales y, sobre todo, el tema de la expresin [exmen] fundamental en las reflexiones sobre arte- [En ningn momento hacen un contacto directo entre estado de nimo y forma artstica. Lo que dicen es que las emociones tienen consecuencias sobre el aspecto exterior] Lo que sugiere es que el artista plasma lo que el ser humano expresa. Ahora bien, en el caso de Aristteles lo que le interesaba era las acciones humanas y consideraba que la expresin era muy importante en pintura y escultura, pero le interesaba ms la tragedia que permite representar dichas emociones a travs de las acciones humanas-, Scrates habla ms bien de imitacin de objetos tambin el cuerpo humano- y Jenofonte, deca que los pintores y escultores, con una breve mirada, eran capaces de dominar, de manera intuitiva y mediata, el alma y los sentimientos. Entonces la idea es que pintores y escultores, para Jenofonte, son superiores en ese sentido, porque pintor y escultor ven al modelo y pueden captar cuales son los sentimientos que estn experimentando, y eso lo transmiten en sus pinturas, de manera que el espectador tm, con una breve mirada pueda captar ese mundo de emociones humanas a travs de esculturas y pinturas. 2. Policleto. Finales siglo V a.C. Se habla ya de un texto escrito por un escultor. En Jenofonte era un dialogo ente un filsofo, pintor y escultor, y la sensacin es que es el filsofo quien lleva a los artistas a plantearse un problema; esa conciencia no nace de los propios pintores y escultores, sino del propio filsofo, pero contemporneamente estaban surgiendo algunas reflexiones que nacan directamente de los talleres de pintores y escultores. Un buen ejemplo es Policleto porque escribi un tratado llamado Cnon texto clsico ms famoso sobre artes visuales, y primer tratado griego conocido sobre arte-. Este tratado no ha llegado hasta nuestros das, tan solo se ha conservado una frase, pero es cierto que se puede intuir su contenido a travs de las referencias que se han hecho en escritos posteriores. En este caso, un texto citado de Galeno mdico griego del siglo II d.C.-: considera que la belleza est relacionada con la armona, o relacin equilibrada, de las partes de un conjunto. Entonces, cuando Galeno habla de esa belleza cita, justamente, a Policleto y a su tratado, por lo que dice Policleto estudiaba la anatoma humana y estableca un canon de proporciones la cabeza debe representar la sptima parte de la parte total, tiene que medir tres veces la longitud de la palma de la mano- ahora bien, puesto que hay diferentes citas o referencias al canon, tambin se encuentra con que esas proporciones son diferentes segn el autor que cita Policleto. Y tambin produjo una escultura, respetando las ideas de su propio tratado. 3. Jencrates. Escultor en boga hacia el 280 a.C. y considerado maestro en la fundicin del bronce y un gran patriota de su Siccin escuela importante-, en la que indica unos cambios en

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la concepcin social del artista porque en el siglo III a.C. el artista poda elegir su patria, es decir, no estaba adscrito a su ciudad natal, tena esa libertad de movimiento. En sus escritos aparece el concepto griego de progreso en las artes hay un proceso de perfeccionamiento acumulativo, es decir, lo ltimo que se invente siempre ser mejor de lo anterior. La ltima invencin siempre tiene ventaja. Parecido al concepto de progreso lineal: mayor acumulacin de conocimiento-. No se llega a hablar de inspiracin hasta el siglo II d.C., de cierta cercana hacia los dioses. 2.7. Plotino Naci en Egipto -Alejandra- pero se traslad a Roma y abri una escuela filosfica. Comparta sus enseanzas slo con sus discpulos, y esas reflexiones se convertan en secretos, pero despus s que escribi unos tratados, escrito por uno de sus discpulos: Enneadas En primer lugar, Plotino fue heredero de las tendencias intelectuales y tambin de las experiencias religiosas de la antigedad tarda porque era una poca en la que haba una recuperacin del misticismo su discpulo cuenta que el maestro tuvo cuatro experiencias msticas-, y por otro lado, fue el fundador del Neoplatonismo tendencia eclctica- (referencias bibliogrficas: Platone e ristoteles nella dottrina dek nus plotino y Paltino o la simplicidad de la mirada) Qu es lo que retoma Plotino de Platn? Su concepcin de un sistema filosfico jerrquico. El problema era que Plotino, en realidad, hablaba de tres hiptesis realidad primordial-. Estas tres realidades son: 1. El-lo Uno. Indescriptible; algo que hara enfadar al personaje incmodo. Algo que nuestra mente humana no es capaz de alcanzar, por eso, lo que hace es decir lo que no es el Uno. En algunos casos lo define como Dios o como infinito o con el trmino nico, entonces se puede decir que es el principio de unidad. 2. Nous. Algunos autores que trabajaron con Plotino tradujeron este trmino con la palabra espritu, es correcto, pero hay otros que lo traducen como inteligencia en sentido intelectual-. 3. El Alma. Tiene una doble naturaleza, que es al mismo tiempo, espiritual y material o sensible.

El Uno es como un crculo en el que Plotino aplica la metfora del sol porque irradia la inteligencia o Nous, y a su vez, esto emana hacia el Alma. Este proceso de emanacin como los rayos solares- l lo llama procesin. Es interesante porque se ha dicho que el Uno est por encima de todo, pero utiliza la metfora del sol para hablar de esas tres realidades primordiales, y deca que la funcin del Nous es hacer que el Uno se pueda mirar a s mismo, es luz prcticamente, y al mismo tiempo, lo que hace el Nous como es una emanacin, reflejo del Uno- tambin hace que nosotros, que estamos donde est el alma, podamos acceder al uno puerta de entrada para acceder-. Al principio, cuando se empez a leer a Plotino, se dijo que haba un cambio sustancial respecto a Platn, pero si se analiza a fondo, l lo que hace es hablar de tres hiptesis, pero la que est por encima de todo es el Uno; las dos siguientes son solo

emanaciones del Uno. De manera que el Uno es el principio nico, el Nous es la inteligencia, y al mismo tiempo permite acceder al uno porque nosotros, el alma, tiene una parte espiritual y esta agarrada al Nous y otra parte que es el mundo sensible nosotros somos alma y cuerpo-. La imagen del sol, de la emanacin, de la luz, es algo que se recuper ms adelante, en la Edad Media y Renacimiento. Tambin hay que situar a Plotino en su poca poca caracterizada por la crisis de valores, de las instituciones, guerras continuas, anarqua de los ejrcitos [formados por masas campesinas que haban sido excluidas de la civilizacin romana del imperio], y poca de la opresin de las clases ms bajas-. Las elites culturales tomaron posiciones ms anti populares y anti militaristas, y la actitud que tomaron fue la de dar mucha importancia a la primaca de la cultura y la inteligencia. Lo interesante es que, en principio, el sistema filosfico de Plotino expresaba la mentalidad tpica de esas clases conservadoras con ese concepto de unidad y de orden, y sobretodo, con ese sistema filosfico jerrquico, y sin embargo, Plotino, al mismo tiempo, estaba hablando que la contemplacin esta por encima de la praxis el ser por encima del devenir, como se ve en la colocacin que da-, y en el fondo est invitando a los polticos a

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una conversin filosfica; aunque su sistema filosfica expresa esa jerarqua, de unidad y de orden, impulsa a lo contrario. Teora de la belleza de Plotino En el libro sexto de la primera Enneada trata este tema. Se hablaba anteriormente de la teora clsica griega belleza relacionada con la armona-, del cual haba sido defendida por los pitagricos, pero lo que ocurri es que en la Antigedad tarda se acept esta teora, pero a la vez se complement, y aqu es donde l intervino. Para l, la belleza consiste en la proporcin y la disposicin de sus partes pero no es solo eso, si fuera as, solo las cosas complejas podran ser bellas complejas en el sentido que se pudieran, armnicamente, relacionar respecto al conjunto- y para confutar esta teora explica el ejemplo de la luz: la luz es bella aunque es simple no es compuesta-, su belleza no se puede derivar de las relaciones entre las partes. Utiliza tambin el fuego y el oro, y adems, comenta que en todo caso, algo compuesto no podra ser bello si las partes que lo componen no fueran bellas, y en ese sentido, la ltima frase est en la lnea de la teora de la belleza. Pero hay algo ms, y segn Plotino, la belleza no surge tanto de las proporciones, sino que surge sobretodo, del alma que se expresa a travs de las proporciones, iluminndolas. Segn Plotino la belleza es proporcin pero tambin el esplendor de las cosas, es decir, la expresin del alma, y un alama bella en sentido moral- lo que hace es iluminar las cosas, y a partir de esa iluminacin se convierte en cosas bellas. Lo que interesa recordar es el resultado al que llega el autor, y en el caso de Plotino, lo relevante es la frase suya: la belleza es luz. En todo caso, otra cosa que retom de Platn es justamente es esa idea de una ascensin hacia lo bello mediante los diferentes grados de belleza de los cuerpos, en el nivel ms bajo, y de las almas, en el nivel ms alto. La belleza en las artes visuales Recuper muchas cosas de Platn, pero, y aqu est la diferencia entre ambos: se refiere a artes visuales desprecio de Platn por las artes imitativas-. Deca que las artes no tenan que ser minusvaloradas por el hecho de crear []. Siglo V a .C., la imitacin para Scrates, en relacin a las artes visuales, imitan la apariencia de las cosas. Platn recuperaba esa teora de la imitacin de Scrates, pero deca que justamente por eso, la apariencia de las cosas era inferior porque era el reflejo de un reflejo del mundo de las ideas, y Plotino deca que era cierto, pero tambin que la naturaleza misma opera por medio de la imitacin, y eso quiere decir que el artista imitador est utilizando un principio universal y lo que nos viene a decir con esto es que el artista se convierte, al mismo tiempo, en un compaero y en un competidor de la naturaleza. Lleg a decir, en algunos pasajes de sus tratados, que los artistas son los poseedores de la belleza que complementan las carencias de la naturaleza idea de un cambio de actitud hacia el artista- [Las artes no deben ser minusvaloradas por el hecho de crear mediante la imitacin de objetos naturales] Hace otro paralelo. Su sistema estaba basado en el Uno, en la obra de arte el principio de unidad es la idea interna y la idea est en la mente del artista. El resultado de esas afirmaciones es que para Plotino, en el contexto de las artes visuales, el artista es el principio creador y por eso la obra que crea es inferior al propio artista, y este es un cambio fundamental porque muchas veces se estimaban las obras mientras que se despreciaba al productor, considerado como alguien que desarrolla una actividad vulgar; aqu se da totalmente lo contrario: el artista es el principio creador del arte y el artista es mucho ms importante y est al lado de la perfeccin. Por otro lado, hay una actitud bastante paradjica y contradictoria: Plotino deca que cualquier obra de arte siempre contiene un residuo de materia amorfa la idea estaba con la resistencia de dicha materia- y por esta razn dice que el espectador tiene que ver ms all de lo materialmente presente para intentar captar o intuir la idea que estaba originalmente en la cabeza del artista y que no se ha podido plasmar en su totalidad porque la obra de arte era un residuo material. Es una actitud bastante contradictoria entre el producto finito y esa visin del productor. Ahora bien, a partir de estos conceptos hace una clasificacin de las artes segn el grado de espiritualidad de las obras de arte:

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Eneas era un trmino utilizado para denominar a un grupo formado por nueve de dioses. En aucnto a las posibles relaciones de Eneida de Virgilio, es cierto que sta viene de Eneas hroe mitolgico de la guerra de Troya-, por lo tanto la propia Eneida nace de un acto de celebracin en honor a Augusto. Plotino est influenciado por el misticismo mientras se inspiraba en Platn. Unidad de infinito o de Dios uno es el principio de unidad pero es algo que no se puede determinar si no por negacin-. El mundo sensible es lo ms mltiple que cae el mundo de las cosas materiales-, y est la parte inferior del alma a su vez, conectada con el Nous-, por lo tanto, es mltiple y Una, pero de dnde se ha heredado? Del Nous, que a su vez lo ha heredado del Uno. Diferencia entre inteligencia y misticismo. Cuidado! porque el alma tiene una naturaleza inteligible y material. Para Plotino es la propia inteligencia la que es capaz de llevar al xtasis, a la experiencia mstica punto clave de Plotino-. Qu ocurre? Que la inteligencia el Nous-, para poder ver el Uno tiene cierto sentido de dejar de ser inteligente, se abandona ella misma, y lo que ocurre es que en un intento supremo de concentracin consigue que se produzca aunque no se sepa cmo- el xtasis interior visin aparicin, y sobre todo, la simplificacin mxima; la unificacin y supresin de la alteridad, es decir, de la diferencia-. Es la culminacin o el punto donde desemboca la filosofa la mstica en Plotino est pensada como la realizacin ms completa y ms plena de la inteligencia- -es un momento fugaz esa visin del uno, de esa contemplacin mstica; no hay capacidad alguna de mantenerlo-. La naturaleza que obra por imitacin. Ejemplos. Plotino recuper de Platn el concepto de mimesis para sostener lo que es generado, fruto de la emanacin que parte del sol, del Uno, por un principio que se constituye -segn su capacidad de imitar- lo que est encima de l: es cierto que el alma est ms lejos del Uno y en el sistema jerrquico de Plotino quiere decir que es una realidad primordial respecto al Nous. Pero tambin tiene algo de este Uno, algo del principio que la ha generado, pero qu es? El hecho de poder ser mltiple al mismo tiempo. Lo que est ah abajo, en cierto sentido comparte el principio de lo que est arriba, y el Nous comparte lo que est por encima de l, que es el Uno y ese Uno es mltiple y se expande en el Nous. Cuando habla de naturaleza habla de la imitacin del Nous y del Uno. El alma tiene una parte superior. La parte racional que est conectada con el Nous inteligencia- y por otro lado, la parte inferior que es la que Plotino llama naturaleza, que est orientada hacia lo sensible, y lo que hace es configurar, determinar y animar a lo sensible la parte inferior del alma es una imagen de la primera, de la parte superior, y la imita con el fin de producir los seres vivos-. En la pintura, el color, la luz y la lnea son importantes para Plotino. La lnea que ordena y la luz, el color brillantez, incluso-. La teora de Plotino, de Belleza y Arte, de la Edad Media lo conectaba con la claritas. La relacin entre belleza y artes visuales. Para Plotino, el hecho de que las artes sean imitativas no conlleva que dichas artes tengan que ser despreciadas. l dice que la naturaleza obra por imitacin el artista hace lo mismo: el principio de imitacin es un principio universal que utiliza la naturaleza y el artista. Lo ms interesante de esa teora es que naturaleza y artista compiten para alcanzar el mayor grado de perfeccin. El artista es superior a la obra que realiza porque es dentro de la mente del artista donde est el principio de unidad del sistema arte-, porque dentro del concepto de arte el artista presenta el principio creador, y como es un sistema jerrquico est por encima de la obra de arte.

1. Artes que producen objetos fsicos arquitectura y carpintera- 2. Artes que ayudan a la naturaleza agricultura- 3. Artes que imitan la naturaleza pintura- 4. Artes que mejoran o decoran la accin humana poltica, retrica, estrategia, economa y arte de gobernar- 5. Artes que son puramente intelectuales geometra y filosofa-. Alcanza el mximo grado de espiritualidad por el contenido divino que quiere ordenar el mundo.

REPASO CON DUDAS

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2.8. El concepto de Arte de la Edad Media En primer lugar: no utilizar el trmino invasiones brbaras migraciones de pueblos- y en segundo lugar, el propio trmino Edad Media ya tiene una connotacin negativa de algo que est entre la Antigedad y el Renacimiento, y considerado inferior a nivel

general-. Por sentido comn, la recuperacin que se hace de la Antigedad en el renacimiento hubiese sido posible si

durante diez siglos no se hubiese seguido conservando los textos- fuentes antiguas-. Por eso hay que recordar que hay esa especie de mezcla entre antigedad y cristianismo, y Panofsky habla de pequeos renacimientos etapas de recuperacin de la poca antigua-. En relacin a las artes visuales en la edad media est el concepto de ars ms ambiguo y complicado de entender. Incluye, por un lado, un cuerpo de conocimientos tcnicos y por otro lado, una serie de reglas, un sistema, y por lo tanto, tanto unos como otros, pueden ser transmitidos conocimientos tericos y prcticos, algo que es comn es la transmisin de una generacin a otra-. Ahora bien, la palabra ars nace en poca medieval junto con el concepto de artista, pero quin es el artista? Por un lado puede ser el estudioso de las artes liberales gramtica, retrica, dialctica, astronoma, msica, geometra y aritmtica. Trivium y quatrivium-. O tambin puede ser el artista un simple artesano conocimientos prcticos, reglas, prcticas-, es decir, hay un dualismo. Los pintores y escultores estn dentro de la artesana, y lo ms interesante es que no solo estn dentro de ese grupo, sino que adems no estn ni juntos entre ellos; pintores y escultores no estn juntos. Los pintores estn con los farmacuticos les preparaban los pigmentos-, y los escultores con los orfebres. La actitud que se extrapola es que est fuertemente condicionado por la idea de que hay un abismo entre lo que es celestial interior-, y lo que es terrenal -lo exterior-, y es justamente lo que llev al rechazo de la pintura y escultura. Otro problema de ambas artes es tambin que estas reflexiones estn dispersas en libros que tratan otros temas, por lo que se deduce, que no haba escritos especializados de pintura y escultura. La actitud hacia las artes visuales cambia segn se sitan en alta Edad Media y baja Edad Media algo que lleva a hablar de Santo Toms-. 2.9. La iconoclastia La poca del cristianismo primitivo desde su origen hacia el 30 d.C. hasta el siglo IV a.C.-. Las dos actitudes que haba eran: una en contra del icono y la otra, a favor del icono. Estas dos actitudes convivieron en la poca del cristianismo primitivo, pero lo que es cierto es que la actitud en contra se desarroll, sobre todo, en los primeros dos o tres siglos despus de Cristo, y esta actitud a favor se desarroll a partir del siglo IV d.C. Las caractersticas de la actitud en contra son varias: prohibicin bblica de los libros y creencia de que las imgenes sagradas eran tpicas de las clases cultas; supersticin gentes incultas -algo que la comunidad cristiana comparta con las clases griegas, romanas y cultivadas-Cules eran las razones que utilizaban los telogos en esa poca? Prohibicin dolos e dolos paganos -considerados demonios- Esto se extiende a la idea de que la imagen tiene un poder corruptor: la imagen de la escultura de una mujer desnuda lleva a la lujuria-, y luego est el GRAN tema o defensa de la iconoplastia: darse cuenta de la diferente naturaleza o nivel de realidad entre lo divino y la obra de arte pintura y escultura-, porque lo divino es inmaterial e invisible, mientras que la obra de arte es algo tangible y visible. Pero esta actitud comparte espacio con la actitud contraria, con la actitud de favor, y esto depende, en primer lugar, de la visin de las imgenes de los emperadores en una moneda por ejemplo; se consideraba que no se poda insultar-. La postura a favor del icono se desarroll en el siglo IV a.C. y entra en juego el Edicto de Miln de Constantino, algo que hizo que la imagen del emperador se convirtiera, al mismo tiempo, del emperador cristiano. Otra fuente de esta actitud es el culto a las reliquias, que se difundi en las comunidades cristianas de los primeros siglos fuente de actitud a favor de la imagen-, y est especialmente

Antigedad Edad Media Renacimiento

Antigedad + cristianismo (pequeos renacimientos)

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relacionado con otro punto que lleva tambin a la actitud esta: las imgenes creadas milagrosamente Pauelo de Vernica. Idea con el culto de las reliquias-. 2.10. La controversia iconoplstica En Oriente s VIII-IX. Dos posturas tambin: en contra y a favor. A partir de casos concretos de generacin de imgenes de Cristo y, posiblemente, la postura ms clara en contra del icono fuera la del emperador Len III de origen sirio. Parece ser que el primer ataque fuera en el 730 a.C. Esta actitud en contra de la imagen tiene que ver con la influencia que tena el emperador, tanto el islam como el judasmo-. Y la persistencia de las fuentes clsicas que, como se deca anteriormente, se vea en la adoracin de las imgenes sagradas las personas cultas. Las razones o argumentos que us Len III y los iconoclastas destructores de imgenes. Icondulos, los adoradores de las imgenes-.

1. La imagen tiene una diferente esencia respeto- a lo divino, y sobre todo se insiste en la doble naturaleza de Cristo que, por un lado es divina, y por otro, humana; la obra slo es capaz de representar esta segunda esencia humana y corporal de Cristo.

2. Los iconoloplastia dicen que el icono constituyen un engao algo as como deca Platn; tiene ese peligro de engaar a un mundo tangible y material, alejndose de la Verdad.

3. Y en ese mismo lado, est la condena de los productores de imgenes que, por extensin a lo dicho anteriormente, se crea esa confusin en quin contempla las imgenes.

Los icondulos. Finalmente salieron victoriosos de la controversia destruccin de todos los textos de los iconoplastas-, y, a la misma altura que Len III, se encuentra San Juan Damasceno origen sirio y escribi tres sermones: Contra los que desprecian las imgenes sagradas. Se basa en un concepto que ya, en cierto sentido, estaba en la filosofa de Platn pero que haba sido desarrollado por Plotino, y es el concepto de participacin emanacin- y, en el fondo, esto se traduce en el argumento de que la imagen no es idntica al modelo pero participa de l. En primer lugar, los iconlogos tienen claro que la imagen no es idntica a Cristo, no hay confusin, pero aunque las imgenes no sean idnticas a Dios al modelo- s participan de l mantiene algn aspecto- y sirve para captar la esencia de lo que est representado, tiene una utilidad, una funcin. De dnde viene esta idea? Ya en Platn, deca que el mundo sensible conservaba algo del mundo de las Ideas, pero que efectivamente, era una imagen y copia del mundo sensible. Plotino utiliz ese mismo concepto de Platn y lo lleva a las extremas consecuencias. Y justamente deca que hay cierta participacin en ese proceso de emanacin que va desde el Uno hacia el Nous y desde el Nous hacia el Alma, ah, algo se mantiene aunque estemos bajando de categora; en la pintura y escultura que tiene que ver con el principio de todo, y por eso, se considera que las imgenes no son idnticas al modelo pero conservan algo de ese modelo; participan de l, ahora bien, otro argumento relacionado es que el icono es un mediador perfecto entre Dios y el creyente se percatan del enorme poder que tiene la imagen sagrada como manera de acercar el creyente a Dios; el problema de Platn era que peda al ciudadano de la polis que creyera en algo que estaba por encima, algo que intent solucionar Aristteles. Aqu ocurre lo mismo, la divinidad -en abstracto- cuesta mucho de creer y lo que los iconodulos entienden es que la imagen importantsima para mediar entre ambas partes-. Dentro de este mundo y altura de condena y productor de imgenes es la jerarqua del mundo de las imgenes que establecen los iconodulos: entre las imgenes creadas milagrosamente y las imgenes hechas por la mano del hombre, que sera como decir pintura y escultura artes visuales-, legitimadas por su funcin, y tanto en un caso como en el otro, el pintor o escultor es, en mayor o menor grado, maltratado por los propios iconoplastas condena de productores de imgenes porque crean confusin, demonios,- y por los icondulos se considera que los productos de los artes visuales son inferiores y porque se los legitima simplemente por su funcin: la funcin de mediar-. En Occidente apareci un personaje emblemtico: Gregorio Magno -teora de la funcin o de la imagen sagrada. Recupera fundamentalmente esta actitud, el darse cuenta del poder extraordinario que tiene las imgenes mediadoras, y fue esa actitud la que prevaleci en Occidente-.

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2.11. La funcin de las imgenes en Edad Media. Lo que se hace es reiterar unos valores o conceptos que el creyente ya tena muy claros; no se aporta un nuevo conocimiento, por eso se hablaba de instruir o alfabetizar a las clases NO ES DEL TODO CORRECTO porque no se les estaba enseando nada nuevo, y eso deriva del hecho de que el productor de esas imgenes comparta los mismos cdigos culturales del receptor con el fin de fortalecer dichos valores compartidos-. En la baja edad media se centra en santo Toms de Aquino. Filoso y telogo italiano. 2.12. Santo Toms de Aquino Periodo de la unificacin europea. Por un lado, en el arte romnico y gtico. Son los primeros estilos internacionales en el sentido de europeos.- y qu se hace a travs de ambos para crear los fundamentos propios de ese arte? Se unifican y sistematizan todas las fuentes anteriores: por un lado, lo que haba desarrollado la alta Edad Media, y por otro, las fuentes antiguas. Desde un punto de vista ms terico y filosfico, lo que prevalece es la escolstica siglo XIII- y qu es lo que quiere alcanzar? Unificar todo el conocimiento y sistematizarlo conocimiento utpico-. Dentro de este marco se encuentra Santo Toms figura muy propia de esa etapa porque lo que intent hacer fue compatibilizar, por un lado, la filosofa clsica, y por otro, la revelacin, fundamentada en los textos sagrados. Un buen ejemplo es la existencia de Dios, donde la oposicin es la razn, fundamentada en la nocin de causalidad de Aristteles. La revelacin est iluminada por la Verdad; una manera de demostrar que Dios existe, pero por otro lado, se utiliza tambin la va de la razn volviendo al mtodo aristotlico todos los seres o entes sensibles se causan a s mismos. Manera que tena para evitar tener que recurrir a conceptos del mundo sensible-. Ahora bien, lo que Santo Toms deca era que los entes sensibles NO se causan a s mismos, y a partir de esa afirmacin viene la pregunta de quin los causa? Y la respuesta que dio fue Dios demostracin de la existencia de Dios por su parte-. [INCISO. A partir de la hiptesis que un investigador plantee y en qu trminos lo plantea derivan unas consecuencias, unos resultados.] Qu es lo que ocurre en los casos de incongruencia en lo que dice la fe y la filosofa? Ahora bien, por qu se considera que Santo Toms es uno de los personajes que empez a conceptualizar lo moderno? Porque su filosofa es realmente una piedra fundamental para el desarrollo del concepto de moderno? Intenta compatibilizar religin y filosofa. Y para compatibilizar algo hay que tener claro que ambas cosas no son las mismas; estn separadas, y lo que hizo l fue separar la ciencia de la fe. Santo Toms en relacin con arte y belleza Sobre artes visuales tena la misma actitud que Aristteles: lo que consider ms interesante es justamente esa capacidad del concepto de mimesis. Ahora bien, en cuanto a la belleza, para l lo verdaderamente bello es el conocimiento de una perfeccin interior, es decir, el conocimiento de las esencias inteligibles; mientras que la objetividad de la belleza artstica productos- son el resultado ms bien de unas habilidades artesanales y de una conveniencia externa, nada que ver con lo espiritual, y son, sobre todo, el resultado de habilidades artesanales. En general, en primer lugar para l la belleza era plenitud o integridad, en segundo lugar, la proporcionalidad, la armona, el equilibrio, esa gran teora de la belleza clsica, funcionado dese Pitgoras-, y en tercer lugar, habl del esplendor, claridad y la luz Plotino-. ICONOCLASTIA PREGUNTA PARA EXMEN PARCIAL (REFERENCIA: BARASH)

La escolstica intenta utilizar la filosofa grecorromana plstica para comprender la revelacin religiosa del cristianismo, y Santo Toms es el exponente tpico, y adems, es bastante heterognea porque utiliza otras fuentes filosficas. El resultado es asimilar toda la tradicin filosfica antigua y se preocupan mucho en poner el nfasis en crear grandes sistemas de pensamientos que no sean contradictorios. En la Edad Media no estaba clara la idea de Dios? S, pero el paso de Santo Toms fue intentar demostrar su existencia no a travs de la revelacin, si no de la razn; de la filosofa que muchas veces se ha definido materialista como la de Aristteles- en la que la importancia est en los entes. Tambin, en todo caso, dentro de la escolstica y filosofa de Santo Toms,

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en el caso de congruencia y filosofa obviamente lo que cuenta es la fe, su respeto. Sin embargo, lo que est haciendo es crear una paradoja necesaria en el sentido de compatibilizar intento- dos cosas, lo cual quiere decir que tiene plena conciencia de que ambas cosas estn separadas, y eso es lo que inicia el proceso de independencia de la razn. En relacin al arte es lo mas fcil del mundo, en cierto sentido Santo Toms da un paso ms all que Aristteles (lo bello es la imagen que reproduce un objeto de la manera mas integra y perfecta, aunque ese objeto en si mismo sea feo). Para l lo realmente bello es el conocimiento de una perfeccin interna; no le interesa tanto la belleza exterior, por lo tanto, la de los objetos artsticos, sino que le interesa el poderse acercar a esa perfeccin, a esa belleza interna, en este sentido permanece dentro del marco del pensamiento de la poca. Par Santo Toms la belleza es plenitud e integridad y para l lo nico pleno e integro es Dios. Por otro lado, recoge la teora griega de la belleza proporcionalidad, armona entre las partes, equilibrio- y finalmente retomaba el concepto de belleza de Plotino, diciendo que era luz esplendor, brillantez o claridad. Hay una similitud entre la teora de la belleza y lo que se estaba intentando hacer a travs de la escolstica, en el sentido de ordenar o estructurar las partes, por eso, se hace hincapi en las fuentes heterogneas. Por un lado esta la escolstica-pensamiento que domina esa poca-, por el otro, la teora de la belleza y tambin la arquitectura de las catedrales, todo organizado a partir de este hbito o criterio de organizar o sistematizar las partes. Sin embargo, Santo Toms atribuye otro significado a la belleza Paisajes donde se ve que hace un giro hacia el sujeto-. San Agustn ya haba intentado distinguir entre lo bello en si y lo relativamente bello a partir de lo que Santo Tomas dice que lo relativamente bello se puede definir por su relacin con el sujeto. Cuando habla de esta belleza que es bella por su contemplacin lo hace en la subjetividad. l se esta fijando en la belleza y esta poniendo el acento en el objeto. Para Santo Tomas la belleza hace ms fcil todo acto de conocimiento. La belleza, al estar fundada en el sujeto, le permite conocer con mas profundidad la totalidad del mundo, del universo. Para Santo Tomas lo bueno y lo bello es lo mismo, la nica diferencia es que lo bueno tiene que ver con las buenas acciones y lo bello con el conocimiento. La belleza tiene un carcter visual y auditivo, solo puede ser una propiedad del sentido y de la vista, para l ambos sentidos estn directamente vinculados al entendimiento del sujeto. El hombre tiene la posibilidad de experimentar como sujeto una armona superior de la belleza. Para Platn idea y forma son sinnimos. Para Santo Tomas aunque la materia este muerta, la forma queda para Dios. San Agustn, en las Confesiones, ya haba intentado, de forma precisa, distinguir entre lo bello en s y lo relativamente bello. Santo Toms lo que dijo es que lo realmente bello se puede definir, ante todo, por su relacin con el sujeto punto interesante de su teora-. Utiliza la dos definiciones: lo bello que agrada por si mismo, y en otro casos, se habla de lo bello que agrada por su contemplacin se est hablando de un sujeto que contempla, algo sutil pero un matiz importante-, y cuando habla de esa belleza lo que hace es colocar el centro de gravedad en la clase de contemplacin subjetiva de la belleza-. Adems, para Santo Toms la presencia de la belleza hace ms fcil tambin todo acto de conocimiento, en ese sentido se acerca un poco a lo que deca Platn ascensin al mundo de las Ideas-. Y lo que dice es que la belleza debe estar fundada en el sujeto y eso le permite, siempre que el sujeto la lleve dentro de si mismo, conocer con mas profundidad y de una forma mas fcil la totalidad del mundo-universo. Para Santo Toms lo bueno y lo bello es lo mismo, pero lo bueno es que tiene que ser el ansia de las buenas acciones y lo bueno, con el conocimiento, y cuando el sujeto puede reconocer lo bello slo si lo tiene dentro de si mismo, en el fondo se habla de esa relacin de bueno-bello. Ahora bien, lo interesante es que para Santo Toms la belleza tiene un carcter visual y auditivo, sobretodo visual. La vista y el odo est mas comunicado al intelecto de sujeto lo bello realmente est asociado con la capacidad del conocimiento humano, por esta razn vista y odo son los sentido mas prximos al entendimiento humano, esos nos permiten alcanzar y

MATERIA < FORMA < DIOS > IDEA: FORMA // HOMBRE CASI-IDEA

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reconocer la belleza-. En cierto sentido el hombre es hombre y satisface a la mxima definicin de la esttica medieval justamente porque tiene la posibilidad de experimentar como sujeto una armona superior la belleza. Por qu son interesantes las reflexiones? porque se producen en una poca que daba prioridad al anonimato y lo que demuestra Santo Toms es el cierto afn para volver al sujeto, a esa individualidad que en cierto sentido se haba olvidado desde la antigedad revalorizar lo personal, lo subjetivo, lo individual-. El concepto de forma Aplicada por Dios a esa materia, no muere. En el caso de Santo Toms el concepto de forma es abstracto, es como si se tratara de una sombra est pero no tiene materia, tiene forma pero no materia-, y adems tambin es un concepto que tiene un aspecto trascendental, porque para l la idea de forma es la idea de Dios. Lo que ocurre es que en un momento determinado se plantea que la forma sea una idea en la que est en la mente del hombre. La cuasi idea en un momento determinado cuando habla del arquitecto, por ejemplo, Santo Toms dice k este tiene una forma en su mente, y para denominar esa idea sugiere k el hombre est al mismo nivel.

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III. Renacimiento

INTRODUCCIN En primer lugar, siempre se plantea el problema de la periodizacin; los historiadores modernos una vez que se enfrentan a ello tienen posturas divergentes. Pero el renacimiento es el inicio de la modernidad y de la individualidad, en efecto, hoy en da se puede hablar del mito de renacimiento, sobre todo de los medievalistas. Los historiadores son conscientes de lo que cuesta separar los logros tcnicos, tecnolgicos y culturales del Renacimiento, de la Edad Media y de la Ilustracin, y efectivamente, ha quedado bastante hondo en la historiografa que no se puede hablar de un cambio radical, si no mas bien de un proceso. De dnde viene que el renacimiento es el principio de la individualidad? Viene de la manera en que los propios eruditos del renacimiento se ven a si mismos; si se transforman en tericos del arte se puede entender que el problema (segn Burckhardt) es precisamente que l asume y repite lo que los hombres del renacimiento pensaban de si mismos, en lugar de entender el por qu han creado ese mito del renacimiento. Lo importante no es si es cierto o no como deca Alberti-, sino el porqu lo deca. Desde mediados del siglo XIV muchos eruditos, escritores y artistas, en Italia y en todas partes, empezaron a utilizar las imgenes de la renovacin para describir su sensacin de estar viviendo en una poca nueva, una edad de regeneracin, de renacimiento, de volver a nacer despus de la Edad Media -ellos fueron los primeros en considerarla una poca oscura-, toda la cultura humanista gira alrededor de ese esfuerzo por construir una humanidad y un mundo completamente renovados, y que se toma como modelo para este programa de renovacin la civilizacin clsica greco romana. 3.1. El humanismo El termino humanismo es un trmino creado por los historiadores del siglo XIX, lo que hicieron para referirse a la re valorizacin, investigacin e interpretacin que los clsicos de la Antigedad hacen algunos escritores desde finales de siglo XIV hasta el primer tercio del siglo XVI. En realidad, la voz latina humanista es la que dio origen al movimiento humanista, a qu se refiere? Se emple por primera vez en Italia a finales del siglo XV para referirse al profesor de lenguas clsicas. A partir de esta figura se empez a crear la conciencia de un movimiento literario, pedaggico, religioso, filosfico- que tiene una idea central: en el centro del universo est el hombre el hombre de Vitruvio en versin de Leonardo da Vinci-

CUIDADO! El hombre como imagen de Dios tambin -no olvidarlo porque se cae en el error de pensar que el renacimiento es una etapa laica. El hombre es una criatura privilegiada, precisamente por estar hecho a imagen de Dios.

Lo interesante es que el humanista empez siendo un profesor de humanidades, y su propsito era formar a los alumnos para una vida de servicio activo a la comunidad, y lo que tena que hacer era proporcionarles una base amplia y slida de conocimientos; principios ticos y naturalmente, esa capacidad de expresin oral y escrita. El vehculo de expresin era el latn, pero el clsico, depurado de todas las barbaries o barbarismos medievales. Los orgenes del humanismo En el norte de Italia a partir del siglo I empez a haber seales de este movimiento, y por esta razn, el humanismo es una herencia medieval, de ah a que el problema de la periodizacin y dems, en el mbito del pensamiento de las ideas es bastante evidente que no hay un corte radical entre Edad Media y Renacimiento, cuando se intenta construir etapas cronolgicas se hace por convenciones, por comodidad. Por lo tanto, es un proceso de acumulacin de conocimientos tecnolgicos que permiten que en un momento dado se pueda consolidar una idea nueva resultado de las aportaciones de muchos pensadores en las pocas anteriores, se cristaliza y se hace una idea nueva-. A partir de la segunda mitad del siglo I se crearon ya los crculos pre humanistas que estudiaban textos de derecho romano, la filosofa de Aristteles para los profesores, ciencia aristotlica, grandes ciclos literarios, pero ahora bien, ejemplos en este sentido se puede decir que los ms conocidos son: Petrarca y Boccaccio. Estos estudiaban recuperando la palabra humanitas vinculo para la educacin de la personalidad, para el desarrollo de la

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libertad, del talento creativo del hombre, en general-. Y por esta razn no son simplemente literatos sino que realmente son los protagonistas de este movimiento o proyecto, que es tanto una renovacin moral como cultural y poltica. Recobra la fe en la creatividad del hombre y en su capacidad de transformar el mundo en el que vive, y de construir su propio destino de ah al sentir que estaban viviendo una poca nueva-. Todas las culturas filosficas renacentistas estn impregnadas de naturalismo concepto que no tiene nada que ver con el de la ciencia moderna de la naturaleza-. Para ellos no era una ferie innerte, sujeta a leyes mecnicas, sino que era ms bien un organismo vivo dotado de leyes que son las mismas leyes que sigue el hombre tambin, y efectivamente, el hombre era considerado como la clave para poder acceder a comprender la naturaleza, de ah el hombre de Vitrubio: el hombre es un microcosmos respecto al macrocosmos-. 3.2. La teora del arte del renacimiento Siglo XV-XVI. Se diferencia, bastante y de forma clara, de las ideas que, de escultura y pintura se difundieron en la Edad Media por temticas y dems-. Hay una idea intrnseca en la teora del arte renacentista las cuestiones que se plantean son bastante afines y no hay muchos cambios acerca de lo que los teorizadores consideran la finalidad del arte-. k hacen posible la articulacin completa y sistemtica del pensamiento sobre las artes visuales, por eso Italia es el centro. En el siglo XV los estados estaban continuamente en guerra con motivo de tener ms riqueza. Lo interesante son las razones econmicas y sociales por los que se da el fenmeno, conocido como humanismo, y eso depende de la burguesa clase social que, efectivamente, tiene por su propia estructura una ideologa basada en el individualismo-. Los antecedentes de la teora renacentista

La produccin terica A finales del siglo XIV Cennino Cennini public el Libro dellarte (1390). Se sabe muy poco de su vida como pintor, pero se sabe que fue discpulo de A. Gaddi y vivi mucho tiempo en Padua ciudad con una gran tradicin de retorica y centro de ciencia-. ATENCIN! Investigaciones recientes dicen que por fin ha conseguido dar fecha exacta a su tratado, pero an no esta del todo claro porque las tcnicas pictricas de las que habla el tratado dice que tiene que ser de finales del siglo XIV. Diferencia entre teora renacentista y medieval Los tratados de le Edad Media tienen un sentido ms prctico que no terico: estn interesados en no tanto discusiones tericas, sino que son manuales prctios para e taller de los pintores y escultores. Los escriben los jefes del taller, los artesanos, cabezas de un taller, que escriben sobre aspecto tcnicos de su trabajo -el cmo hacer pigmentos-. Cennini dijo que haca falta trece aos de prctica para aprender las tcnicas y una informacin que implicaba entrar en el taller de un maestro artesano, el artista no se formaba solo; no es autnomo paso obligado- y cuando el aprendiz pasaba todo el tiempo requerido dentro del taller tena acceso a ser maestro, a montar un taller. Ahora bien [inciso] el sistema de formacin de taller dur muchos siglos, hasta parte del siglo XIX porque el aprendizaje era muy largo, y en todo caso se segua manteniendo la formacin en el taller despus. Las artes visuales estn consideradas como artes artesanales, y lo que ocurre es que el renacimiento hereda, de la Antigedad y de la Edad Media, un concepto definido de arte: indica, o bien la habilidad de producir objetos, o bien un cuerpo de conocimientos organizados si se recuerda la definicin de arte en la Edad Media se refera a la similitud: por un lado el artesano y por otro el estudioso-. Un vez ms la pintura y escultura no se consideraba a parte y tampoco forma de grupo, sino que se mantiene la misma situacin que haba en la Edad Media, y aqu hay otro lugar comn y es que en el renacimiento nace en las bellas artes: algo posterior. Por qu ocurre a partir del siglo XV? porque los pintores y escultores hacen un esfuerzo para liberarse de ese nosequ medieval de las artes mecnicas, de la educacin y la teora literaria, y es cierto que desempearon un papel fundamental en esto., pero qu es lo que

Relacin produccin terica cambios substanciales en el lenguaje artstico cambios en el estatus social del artista

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necesitaban para ser consideradas artes liberales? Una solida base terica motivo de porque hay una explosin de tratados en el Renacimiento-. Los artistas tienen la necesidad d que se considere su trabajo como noble e intelectual y eso se consegua escribiendo sobre sus artes, y puesto que el objetivo es diferente respecto a los de la Edad Media, su contenido y su forma es diferente: son mas tericos, mas abstractos y, en cierto sentido, ms difciles de comprender, justamente por ese lenguaje bastante terico y filosfico. Casi siempre hay una relacin directa entre una abundante produccin terica dentro de la teora del arte-, los cambios sustanciales dentro del propio lenguaje artstico y los cambios en el estatus social del artista. En el caso del conocimiento lo que ocurre es que las actividades de los pintores y escultores se siguen considerando artes mecnicas; para cambiar la situacin se empezaron a escribir sobre sus artes -la literatura, la teora y la filosofa son consideradas artes liberales [algo superior]-, y por esta razn acuden al estatus, ya reconocido. Para subir su propio estatus lo que hacen es convencer que sus propias actividades tienen tambin unos aspectos tericos e intelectuales la burguesa, los mecenas de los artistas-. Y en general, a estos sectores que tienen el poder econmico y poltico pueden, efectivamente, convertirse en mecenas, y tambin a otros intelectuales eruditos, justamente para conseguir alcanzar el estatus que ya tenan los humanistas. La cuestin del estatus del artista visual en esta poca Hay cierta tendencia a hablar de los grandes genios del renacimiento, algo que se ha heredado de Vasari. En realidad, lo que Burke quera decir es que hay lo que los socilogos llaman una resonancia de estatus estatus elevado: respetado y admirado por los poderosos, pero tambin es cierto que otros que alcanzan riquezas no estn respetados por otros poderosos. Recordar siempre que detrs de estos grandes nombres hay muchos otros artistas visuales que no se conocen y que no tienen registro histrico-. El trmino artista naci en el renacimiento, y es muy parecido al concepto de artista de hoy en da. La imitacin de la naturaleza El gran tema es la imitacin de la naturaleza. Este objetivo es aceptado por todos los tericos de la historia del arte renacentista. Este concepto aparece por primera vez en el marco del humanismo, con Giovanni Boccaccio: este gran humanista escribi que Giotto era un genio por su naturalismo radical y por su capacidad de reproducir, de forma convincente, la naturaleza, en contraposicin con los efectos decorativos y superficiales de los artistas de la Edad Media. Boccaccio tambin habla de las masas ignorantes, en clara referencia al publico del arte Medieval, al que contrapone con un publico elitista y culto del Renacimiento. La primera referencia a las artes visuales en referencia a la imitacin de la naturaleza la hace Cenninno Cenninni, que habla de cmo hacer la copia de una montaa a travs de unas rocas. La doctrina de la imitacin es el centro de Leon Battista Alberti.

Lenguaje artstico A partir de lo que escriben los humanistas, lo que hacen pintores y escultores es, para equipararse al poeta y al erudito, dirigirse a un publico mas sofisticado, culto y elitista. Su esperanza es que este publico pueda apreciar ciertos mensajes ocultos en sus obras (Lorenzo Lotto juega mucho con los segundos significados, por ejemplo). Estos cdigos solo los entendan, tericamente, unos cuantos hombres de la sociedad. Esto era justamente lo que queran conseguir los artistas: hablar un lenguaje cifrado con un pblico superior. El pblico culto tambin poda apreciar ciertos elementos formales. Lo que dijo Boccaccio comienza a convertirse en una doctrina para pintores y escultores. La teoria empieza a penetrar en el taller. 3.3. Leon Battista Alberti (1404-1472) Alberti naci en Gnova. Era hijo natural de Lorenzo Alberti, miembro de una rica familia de comerciantes y banqueros florentinos, desterrados de la ciudad toscana en 1401 por motivos polticos. Sus primeros estudios los dedico a las Letras -primero en Venecia y luego en Padua-, pero los abandono al trasladarse a la Universidad de Bolonia, donde empez a estudiar Derecho (y tal vez griego), a la vez que desarrollaba otras disciplinas artsticas -entre las que hay que sealar la msica, la pintura, la escultura, las ciencias fsicas y matemticas, y la filosofa-. En 1421 es ordenado sacerdote y posteriormente trabaj para diversos papas. Vivi entre Roma, Bolonia, Florencia, Mantua, etc., donde se relacion con los poderosos que gestionaban el poder en estas ciudades. Trabaj al servicio de los mecenas mas importantes de esta poca.

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Es el tpico hombre del Renacimiento: humanista, poeta, filsofo, lingista, matemtico, msico y hasta arquelogo. Tambin fue un reputado arquitecto -trabajo en la fachada de Sta. Maria Novella, en Florencia- y se dedic a la pintura y escultura, aunque con menor fortuna. Es un artista visual que escribi tratados de arte (pintura, escultura y arquitectura) con el objetivo de equiparar las artes plsticas a las artes liberales. Alberti volvi a Florencia en 1434, y en este periodo se relacion con las familias burguesas y cultas de Florencia. Tambin entr en contacto con importantes artistas, como Masaccio, Donatello y Bruneleschi.

Como vemos, Alberti escriba sus tratados en latn -la lengua que estaban recuperando los humanistas-. Los tratados se escriben en latn para llegar nicamente a las esferas cultas.

Alberti es el primer artista visual en teorizar sobre su propia actividad: hasta este momento no se habaa dado esta situacin. Define la pintura y la escultura como una actividad intelectual, y por eso las considera artes liberales. Los tratados de Alberti son sistemticos y organizados. Lo que ocurra con los tratados tericos escritos en el taller era que cada maestro desarrollaba un tema (tratamiento de la madera, tcnicas de formacin del aprendiz, etc.). Cada maestro aada su parte, su aportacin, y a veces no tenan orden ni coherencia, a diferencia de los tratados de Alberti. Esto hace especiales sus tratados. Concepto de Belleza La belleza es un elemento esencial del arte. El artista debe elegir las partes bellas de la naturaleza, aislarlas y unificarlas despus para representar, armnicamente, la obra. Solo existe un tipo de belleza: una belleza ideal, perfecta y absoluta, es decir, la belleza que deriva de las partes proporcionadas en un todo. Es un concepto de belleza clsico. En otros pases comenz a difundirse la teora renacentista del arte -Alemania, Holanda, Pases Bajos, etc-. El gran artista en este sentido es Durero. Al principio, acepta la teora de Alberti de la belleza perfecta, pero con el tiempo, despus de un viaje a Italia, llega a la conclusin de que existen tipos humanos diversos y bellezas diferentes, mltiples y variadas. Observa los diversos grupos tnicos y raciales y las diversas bellezas. As que formula su propia idea de belleza, tambin igual que Leonardo, de forma sistemtica y ordenada. Imitacin de la Naturaleza La creacin de un parecido con la naturaleza, pero adems, habla de una imitacin correcta de la naturaleza. Decir que una imitacin de la naturaleza es correcta es lo mismo que decir que una pintura correcta corresponde a la naturaleza -se plantea como una proposicin cientfica). La perspectiva en pintura, por ejemplo, demuestra, segn Alberti, una forma cientfica que se corresponde con la naturaleza. Alberti quera conjugar arte y ciencia (en el siglo XIX esto se separara). La imitacin debe ser correcta, y adems, tiene que ser bella. Recupera una vez mas el concepto clsico de belleza de los griegos, como relacin armoniosa de las partes. Alberti dice que la belleza est oculta en la naturaleza, y que el artista no encontrar nunca una figura que sea completamente bella. Lo que tiene que hacer es elegir estmulos o elementos hermosos y aislados, y despus reunirlos todos para formar una figura armnica.

Perspectiva lineal La perspectiva lineal es uno de los logros mas sealados. Supuestos: 1. La pintura, a travs de la perspectiva, representa la naturaleza tal y como la vemos 2. La superficie pictrica pasa a ser considerada como una superficie transparente a travs de la cual, nosotros contemplamos una escena. El espectador debe creer que esta viendo la escena misma dentro de la pintura. De ah la idea de que la perspectiva es una ilusin 3. Las teoras de la perspectiva no tienen como fundamento ninguna investigacin fisiolgica de la experiencia visual. Creen que se puede construir un modelo simple a partir de como actan los rayos visuales (Euclides). Por qu triunfa el modelo geomtrico entre los artistas del siglo XV?

porque se buscaba un mtodo con el que se pudiese medir y probar la correccin de la representacin. Buscar la correccin en la representacin era un objetivo bsico en los artistas.

Los tratados de Alberti son tres obras independientes De pictura (1435) De re aedificatoria (1450) De statua (1464

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porque los artistas encontraron en la ciencia -la perspectiva lineal se vea como algo cientfico- un modo de legitimar su posicin. Las ciencias tenan mas prestigio que las artes visuales, por eso se usaron estas doctrinas, para subir de estatus social.

En cierto sentido, se usaron las matemticas para objetivar las artes visuales, pero por otro lado, tena como punto de partida la visin del sujeto y su posicin.

La perspectiva tuvo xito en el Renacimiento precisamente porque lo que queran los artistas visuales era legitimar su actividad: a travs de las letras (humanidades) y vinculndose a la geometra (ciencias). El inventor de un sistema de perspectiva basado en la matemtica es Brunelleschi. 3.4. Filippo Brunelleschi (1377 -1446) Fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cpula de la Catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, adems de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cnica. Fue contemporneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio. Su biografa viene descrita en el cuento de Giorgio Vasari: Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (15421550). Perspectiva lineal Hace una serie de experimentaciones, como la de la Piazza di la Signoria. En uno de sus paneles reprodujo una plaza italiana, cerca del Palazzo Vecchio, con todos sus edificios, poniendo la lnea del horizonte, donde cae el punto de fuga, de tal manera que colocando el panel en un punto determinado para el observador, el horizonte dibujado coincide con el horizonte real y con los edificios de la plaza. Un segundo panel reproduce la plaza delante de la catedral de Florencia, mirando hacia el baptisterio. Pint la escena en perspectiva con un barniz reflectante, e hizo un agujero en el panel. Pidi a un observador que pusiera el ojo justo en el agujero, y mirando, deba dibujar una imagen reflejada en un espejo. As se comprobaba que la perspectiva era correcta. Este experimento era irrealizable dentro del taller.

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Las ideas de Brunelleschi se difundieron rpidamente: 1. Alberti escrib en su tratado Sobre la pintura (1435) sobre el trabajo de Brunelleschi, poco tiempo despus de que ste la hiciera publica. 2. Ghiberti escribi la primera autobiografa como un artista visual nombrada Commentarii. Ghiberti no consigui explicar tan bien como Alberti el concepto en si de la perspectiva: esto nos muestra que a la hora de explicarla tena cierta dificultad. 3. Piero della Francesca tambin escribi un tratado sobre la perspectiva donde podemos ver que la teora de la perspectiva ha alcanzado una sofisticacin elevada. La ventana de Alberti se basa en una cuadricula transparente, que separa al objeto del dibujante. La cuadricula realizaba una base para traspasar el objeto al papel.

3.5. Leonardo da Vinci (1452-1519) Fue un pintor italiano nativo de Florencia. Notable polimata del Renacimiento italiano (a la vez anatomista, arquitecto, artista, botnico, cientfico, escritor, escultor, filosofo, ingeniero, inventor, msico, poeta y urbanista). Falleci a los 67 anos acompaado de su fiel Francesco Melzi, a quien lego sus proyectos, diseos y pinturas. Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudio con el celebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Miln al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajo a continuacin en Roma, Boloa y Venecia, y paso los ltimos aos de su vida en Francia, por invitacin del rey Francisco I. Perspectiva area Alberti se haba dado cuenta de que se tena una visin bifocal, pero a diferencia de l, Leonardo se dio cuenta de que cuan