teoría y análisis literario - teórico 19 tinianov
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Secretaría de Publicaciones
Materia: Teoría y Análisis Literario
Cátedra: Panesi
Profesora: Delfina Muschietti
Teórico: N° 19 27/05/08
Tema: Poesía
Hola, buenas tardes, empezamos la clase hoy. Vamos a continuar con el poema de Susana
Thenon que no tiene título y que comienza con “el struss”. Es un poema de 1987, un poema
breve. Luego de plantear una lectura de ese poema vamos a trabajar con la síntesis del texto de
Tinianov al que venimos aludiendo en todas estas clases, además de las lecturas prácticas sobre
los textos, y vamos a seguir con una guía del vocabulario técnico específico que Tinianov usa en
ese artículo que, como es una traducción del ruso, a veces trae alguna complejidad para
comprender el uso de los términos. Después vamos a ir al texto de Algo Oliva “Vieja lavando
ropa” que también está en la antología.
Leímos el texto de Susana Thenon a raíz de estas continuidades que establecíamos a partir
del poema de Osvaldo Lamborghini. Hablamos de esta propuesta de salirse del canon, de trabajar
transformaciones desde el margen que proponía el texto de Lamborghini. Desembocamos en este
texto de Thenon que trae una transformación interesante para el canon hasta esto del ’87, para la
voz de la mujer, la firma de la mujer en la poesía contemporánea argentina, que tiene en
Alfonsina Storni el comienzo de la ruptura del canon. En las próximas clases vamos a trabajar
este camino de transformación que hace Alfonsina a comienzos del siglo, entre 1916 y 1938.
Dijimos que esto después da en Alejandra Pizarnik que es la continuadora de este trabajo de
transformación del canon que inicia Storni en ese territorio que es el de la escritura de la mujer.
Es decir, poesía con firma de mujer que, como vamos a ver, tiene particularidades específicas.
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Cuando Alfonsina empieza a escribir sólo podía dedicarse a poemas de amor. El “poema
de amor” era el campo retórico y estético donde la firma de mujer podía desenvolverse. No era
posible salirse de ese marco y con reglas muy específicas que vamos a ver en el poema “Oye” de
Alfonsina. Lentamente, trabajosamente, Alfonsina fue quebrando ese canon hasta llegar a una
escritura, al fin de su carrera, ligada a lo que podría ser la literatura de Vanguardia, ligada a las
transformaciones que proponía Girondo en 1920. Además propone otras transformaciones
propias, el poemas del año de su muerte que se llama “Kodak pampeano”· es un ejemplo de esta
transformación y produce un texto inusual, de nuevo con el pasaje de la pampa, también lo
vimos en el texto de Lamborghini, transformado en una nueva perspectiva. Trabaja con la
instantánea moderna de la fotografía en un largo poema de tiradas muy cercanas a la prosa, está
jugando con el límite entre la prosa y el verso.
Alejandra Pizarnik toma este camino, entre una y otra está Olga Orozco, del que Pizarnik
toma algunos elementos como este personaje de la niña. Alfonsina comienza esta transformación
estético-retórica con algunas reflexiones sobre el género. Reflexión sobre el género que también
llega hasta Lamborghini y que estalla después en la poesía de los ’80. Alejandra Pizarnik trabaja
específicamente la reflexión sobre el género con este personaje de la niña muerta que tiene un
desarrollo muy particular en su poesía. Por supuesto, la figura de la escritora mujer, muy
importante en Alfonsina, casi la única de aquella época, para la figura de Alejandra Pizarnik es
importante en cuanto a la forma de transformación de posibilidades, de condiciones, de
producción para la escritura de mujer que logra el planteo estético de Alejandra Pizarnik.
Por otro lado, Pizarnik tiene toda una serie de textos que no publicó en vida, que yo llamo
“la escritura clandestina de Pizarnik”, que luego fue publicada en 1984, ella muere en el ’72, en
Textos de sombra y otros poemas. Ahí aparecen una serie de textos que son humorísticos, que
trabajan con la lengua coloquial que no es lo corriente en el texto de Pizarnik; tiene una
disparatada obra de teatro, donde aparece esta lengua desatada del humor, del cuerpo, de la mala
palabra, todo eso que también se inicia con una forma de Girondo. Un Girondo que va a dar a
Lamborghini y a Alejandra por los textos clandestinos. Ambos, este Girondo y esta Alejandra
clandestina, dan en este texto de Thenon (Ova completa de 1987). Fue un texto muy discutido y
muy ignorado por la crítica del momento, sobre todo por la crítica firmada por varones, y recién
ahora, cuando se publican las obras completas de Susana Thenon en el 2004 o 2005 que se
llaman La morada imposible, hay una lectura más importante. Vamos al texto de Susana Thenon.
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Dice: el struss/uno de los grandes males/que afectan a la womanidad/antes se llamaba stress/y
antes strass/o Strauss/es como un vals trastabillado/por la mujer sin sombra/no hay drama/está
borracha/borracha la puerca//el struss”.
Vimos la semana pasada que el poema empieza y termina con este neologismo, pero lo
que se dice después hasta llegar al final, se va llenando de sentido: esto que Tinianov llama
“semasiologización”. Una palabra nueva que no existe en el diccionario comienza a rodearse con
una nebulosa de sentido por elementos del ritmo, el principio constructivo del poema que es
definido por Tinianov sólo como repetición periódica de determinadas unidades. El poema es
pura repetición: repetición e intensidades de esa repetición. Esa repetición de determinadas
unidades que, como dice Tinianov, pueden ser de todo tipo (de sonido, de sentido, de estructura,
de mínimas partículas, etc.) provoca determinada intensidad en determinados puntos del poema y
del sentido que se desprenden de estas palabras en conglomerado y, entonces, se produce un
cierto rechinar del sentido: esto se llama “semántica imaginaria”. Como dice Tinianov una
apariencia de significado. El “struss” adquiere una apariencia de significado llevada por el ritmo.
El trabajo del ritmo es muy claro en este poema porque hay una repetición insistente.
Después hay que ver qué sentidos puede ir abriendo esta repetición. Una es la ese que, en la
primera palabra, está tres veces y el texto casi dibuja una ese con esa propiedad del texto
contemporáneo, también lo decía Tinianov, de juego con el blanco, de propiedad gráfica. Casi
está dibujada esa ese. En el poema hay casi un dibujo de la ese entre lo gráfico y el blanco de la
página. Obviamente, en la primera palabra tenemos una ese triplicada que reaparece en las
distintas palabras del poema, las cuales son bastante parecidas entre sí. Las primeras que se
imantan con el “struss” es “strass”, “Strauss”. Después reaparece la ese en el “vals trastabillado”.
Tenemos una recurrencia de sonidos muy cercanos al “struss” que une una serie de palabras.
Después tenemos “sin sombra” que efectúa una vinculación de tipo paradójico u onomatopéyico.
Después desaparece la ese, en tres versos, y reaparece en el “struss”.
Esta repetición de la ese lleva su semántica imaginaria hasta sus últimas consecuencias,
como dice Tinianov, llenando de sentido hasta las más mínimas partículas del lenguaje. Qué más
se puede decir en cuanto a estas insistencias rítmicas: la ese se repite mucho y hay palabras que
se acercan mucho por su forma material y por su categoría léxica. Acá sobresale una que es
“Strauss” porque la ese está con mayúscula y, por lo tanto, esta palabra tiene un peso mayor. Hay
otra palabra que se conecta con “Strauss” inmediatamente que es “vals”. Incluso por el espacio en
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blanco todavía se destaca más y luego “trastabillado” donde (s-r-t) reaparece. Es muy corto el
poema para que insista tanto en determinadas reiteraciones e insistencias. La brevedad hace más
evidente esta construcción rítmica. Luego, si vamos hacia arriba, con esta capacidad del poema
de volver hacia atrás en la lectura, tenemos “stress”. Hay un dibujo con “struss”, “stress” y
“Strauss” y “vals trastabillado”. A qué esfera apuntan estas tres palabras que insisten en
determinadas repeticiones. Tal vez lo femenino.
Primero con una palabra como “womanidad” que está rigiendo esta parte del poema. Es
una palabra inventada pero que presenta líneas de sentido muy claras: una palabra en inglés y un
resto que juega con humanidad. Esto fue muy trabajado por las feministas: el hecho de que el
lenguaje como responde a la ley del padre, según Lacan, regido por el hombre y con éste como
centro. Una de las categorías que se trabajaba era esta: “humanidad” tiene como punto de partida,
para el todo de los seres vivientes, al hombre. Dónde queda la mujer en esta generalización.
Alumna: Aparte la palabra “woman” tiene adentro a “man”.
Profesora: Exactamente, ahí está otro de los trabajos con el lenguaje que han hecho las
feministas con el lenguaje. La definición de lo femenino siempre toma como punto de partida al
sujeto varón. Arriba de “womanidad” está “males” que puede ser leído como varón en inglés.
Porque está la palabra en inglés es posible proyectar el inglés hacia la palabra “males”. Se daría
otro efecto de la posición evidenciada de la que habla Tinianov: un juego rítmico de oposición en
este caso. El sonido, si uno lo pronuncia en inglés, está trabajando con este final que aparece en
“stress”. Hay repetición de elementos fónicos aunque no de acentuación. Entonces “womanidad”
es central en este verso largo, además, mientras que los otros son cortos y van armando esta
secuencia con la ese.
Otro elemento importante que divide alguna manera el texto. Hay dos registros o dos
voces determinadas. En un momento, hay como una intromisión de otro registro. Tinianov dice
que el texto (por sus condiciones de compacidad, unidad y brevedad) tiende a producir este efecto
de asimilar. Producir un matiz tonal, palabras del mismo campo léxico que se repiten; hay
palabras del campo coloquial, etc. Acá aparecería un registro casi científico o de informe (“uno
de los grandes males que afectan a la womanidad”). Se está ironizando con este registro. La
ironía aparece ya con “womanidad”. Con esto el registro de informe casi científico o de relato
histórico es ironizado. La palabra “womanidad” es un quiebre de ese primer horizonte de
expectativa que se crea con esto de “uno de los grandes males”. Se sabe que hay una ironía en
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esta presentación de la palabra “womanidad”. Sigamos con este tono: “antes se llamaba stress/y
antes strass/o Strauss/es como un vals trastabillado/por la mujer sin sombra”. Ahí parece que nos
manejamos con un cierto registro.
Después hay una violencia que está clara en la aparición como de otra voz. Por un lado
aparece esta suerte de informe periodístico, cultural, histórico, etc., donde se detallan estos males
y cuando aparece “womanidad” hay como un repliegue de este registro. Ahí hay algo de sorna
que quiere quebrar este registro y aparece una voz violenta que deja de lado el registro casi
objetivo y dice: “no hay drama/está borracha/borracha la puerca”. Por un lado, aparece el tono
estrictamente coloquial y junto con esto esa voz como de insulto, de sanción moral hacia un
personaje que acá no se menciona pero que, por el “puerca” y el “borracha”, aparece como
contraste de sonidos. Frente a esa ese que se venía repitiendo y que va alcanzando cada vez más
sentidos secundarios e indicios fluctuantes, tenemos estos tres versos. El verso “no hay drama”
parece una especie de puente para esos versos de sanción moral fuerte, con una voz de afuera,
que sanciona a la “puerca”. Ahí la “a” es lo que prima, la “a” que ha desaparecido en el “struss”
del final, y prima en la repetición de esos dos versos. Sabemos que la “a” es la flexión de
femenino en español y aparece esto que Tinianov llama la insistencia en la parte desinencial de la
palabra. Él la llama material y la parte formal es la ubicación en la sintaxis, como clase de
palabra, y la materialidad es la materialidad de sonidos y las desinencia que tiene un significado:
“o” para masculino y “a” para femenino.
Esa parte donde aparece esta sanción insiste en la “a” del femenino y sobre todo la palabra
que acá sobresale es “puerca” como la más violenta. Es una “a” que escasea en la otra parte. No
digo que no esté pero no se insiste. La mayor insistencia se da en esos dos versos: “está
borracha/borracha la puerca”. Luego volvemos a esta palabra que es fundamental en este tono
agresivo. Por qué este tono de sanción moral, agresivo, viene de otro lado y no es aprobado por el
horizonte del texto. La intención del autor no se puede trabajar en un texto, es imposible.
Trabajamos el texto y lo que el texto presenta. ¿Por qué les aparece que esta sanción no es
autorizada por el tono del texto? Bajtín llamaba a esto “horizonte de autor” porque no se trata de
una figura biográfica y carnal que está detrás, sino que hay un horizonte armado por el texto. Un
horizonte que uno puede ligar con la voz que habla en el texto y lo compone que es diferente de
la figura del autor.
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Entonces, por qué este contraste, por qué uno puede decir que esta sanción es una voz que
viene de afuera. Lo que hace el texto, en realidad, es mostrar que esta sanción funciona en la
cultura para trabajar una opresión en la mujer. En dónde se puede sustentar esta lectura, en qué
parte del texto. En la “womanidad” que plantea una alianza con el pensamiento feminista para
contraponerlo a humanidad que es la palabra que rige en el logos falocéntrico. El lenguaje que es
deudor de la metafísica occidental es falocéntrico y hay que deconstruir esta organización del
lenguaje. El texto juega con esto a partir de “womanidad”. Juega con el humor al armar esta
palabra inexistente en el español. Esta “womanidad” está acercada por “males” y por el “stress”.
La “womanidad” es este grupo de la humanidad caracterizado lingüísticamente por la “a” y está
cercada por el “stress” y por los “males” o los varones. Dice el poema: “y antes strass/o Strauss”.
El “strass” es un elemento que sirve para el adorno femenino y “Strauss” y “vals” también
muestran un ideal de comportamiento, de figura de folletín, más bien del siglo XIX. En Storni el
vals funciona como una suerte de ícono de la femineidad donde están los tules, los velos, jugando
incluso con las palabras vals y velos. Precisamente un ideal femenino que carece de cuerpo o que
tiene un cuerpo disciplinado por las reglas del género. Eso es lo que dice Butler, la antropóloga y
teórica norteamericana, que concluye en que el género es un conjunto de reglas de
comportamiento que el cuerpo debe asimilar.
Alumno: Inaudible.
Profesora: Por supuesto, pero lo fuerte es el ideal de la mujer que está ahí. El vals está
unido siempre a la figura de la doncella, de la princesa. Lo interesante es que el vals está
“trastabillado” por lo cual después aparece la intromisión de “borracha”. Es un cuerpo que no
puede asimilar este conjunto de reglas que trastabilla. Ahí aparece también la figura del corsé que
es muy fuerte en los textos de Alfonsina Storni. Un corsé disciplinario que en el caso de la
escritura de las mujeres iba directamente a este terreno del poema de amor que era un terreno de
inclusión y de exclusión estética. El poema de amor que aparece congelado en Ocre de 1919. Acá
aparece una cita no explicitada de La mujer sin sombra, una ópera de Richard Strauss de 1919.
Por un lado está el vals y por el otro el autor de la ópera. En esta ópera la emperatriz, el
personaje, no tiene sombra y no puede tener hijos, lo cual es muy fuerte en la lectura del texto.
Esta historia que hace el poema del “stress” que antes era”strass” o “Strauss” y que antes
se llamó “uno de los grandes males que afectan a la “womanidad”. La palabra “afectan” es fuerte
porque hay un cuerpo afectado por este ideal de comportamiento que en el vals de Strauss
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aparece como arquetípico: una idea de femineidad que hasta el mismo Freud marcaba como un
proceso social y cultural. Aún a pesar de sí mismo, en el ’36, publica un texto que se llama
“Sobre la sexualidad femenina” y en él dice que, a pesar de lo que pensaba, descubre que el ser
femenino es una construcción social y que al individuo que se hace mujer le implica un gran
costo pasar por ese ideal social del ser femenino. Esto fue uno de los puntos de partida de la
construcción de la teoría feminista. Esto que dice Freud en 1936 después fue a parar a Simone de
Beauvoir: “Mujer no nace sino se hace”. Recuerden la frase del poema de Carrera (“es nena, es
varón”) de La partera canta. Butler dice que es lo primero que escucha el individuo cuando nace.
A partir de esta distinción hay un conjunto de reglas que se adosan a ser varón o ser mujer. Los
modelos de comportamiento, según Butler, deben ser incorporados y nunca lo pueden hacer del
todo porque es un esquema exterior. Ella utiliza la palabra “embody” que es interesante porque
tiene la palabra cuerpo incluida y en “em” parece que estuviera esa fuerza de absorción que tiene
que hacer el cuerpo de un conjunto de reglas.
Este ideal histórico de lo femenino trastabilla en este poema, en esta línea que dice “es
como un vals trastabillado”. Si el modelo trastabilla, en trastabilla se repiten estos sonidos del
“struss”, es porque el cuerpo no puede seguir linealmente este modelo de comportamiento que
sale por el lado de la sanción moral. En la “borracha” no aparece para nada la ese sino la “a” del
femenino. El poema “Oye” de Alfonsina dice “Yo será tu lado silencio, silencio”. Este silencio es
como un programa de autoaniquilación: “No tendré palabra, no tendré deseos, sólo sabré amar”.
Ahí también la ese reitera el silencio. No me parece inocente que el poema de Thenon ponga la
ese tres veces en una palabra inventada que es “struss”, que cae en trastabillar y que incluso
puede jugar con la SS, con el cuerpo disciplinado. En el texto de Thenon aparece la tortura dicha
en el cuerpo. En el mismo poemario, en el poema “Punto tonal: tango con vector crítico” dice: “la
picana en el ropero todavía está colgada nadie en ella disputa nada ni hace sus voltios vibrar”. La
tortura está presente en Ova completa. Una tortura sobre el cuerpo y uno puede leer esas ese
como un cuerpo de poder trabajado disciplinariamente, en términos de Foucault.
En Vigilar y castigar, Foucault trae a cuento unas instrucciones para los soldados del siglo
XVII en donde el disciplinamiento sobre el cuerpo era escrito: tenían que pararse de alguna
manera, mirar hacia delante, no dar vuelta la cabeza, etc. Toma ese texto y con eso empieza a
trabajar las formas de disciplinamiento que el discurso tiene sobre los cuerpos. Yo encontré un
texto que siempre reitero de 1926, de Para ti, que es un texto de instrucciones para las solteras
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que está muy cercano a esto de Foucault. Dice que las mujeres solteras no pueden caminar solas
por la calle. Debe ir acompañadas del hermano o del padre, tienen que mirar adelante, no pueden
darse vuelta si escuchar reír para ver quién es y sobre todo es importante que no chillen (la
palabra “chillido” es muy fuerte a lo largo de toda una serie de constelaciones). Alfonsina dice,
en 1924: “Y yo chillé con voz inarticulada”. El trabajo de Alfonsina es de un gran peso porque el
peso disciplinario sobre la mujer era muy fuerte. Si uno se puede leer las revistas de la época es
terrible el peso de este corsé disciplinario sobre el cuerpo de la mujer.
Thenon recoge este trabajo solitario de Alfonsina en 1987. Ova completa fue un texto
muy resistido. Con lo de ova juega con el latín y se produce la amputación de obra dejando
“ova”. Hay una materialidad de la palabra que es como una amputación y al mismo tiempo es una
burla porque juega con el latín para producir esta especie de explicación de vaudeville, de teatro
de revista. Utiliza una serie de derivaciones del latín para decir “huevos llenos”. Hay
amputaciones en la letra y a su vez hay un exceso en el tono como Lamborghini juega con el
vacío y el rellenado. Incluso exceso por el humor negro: hay mucho humor negro incluso con la
cuestión esta de la picana.
Alumna: Inaudible.
Profesora: Puede estar el sonido de hombre dando vuelta como antes en “males” estaba la
palabra en inglés, etc. Pero “sombra” y “puerca” son como opuestos: el que no tiene sombra no
tiene cuerpo, todo cuerpo proyecta una sombra. La mujer sin sombra, por otro lado, en la ópera,
es la mujer que no puede ser madre, figura que tiene un gran peso cultural y discursivo sobre la
mujer: la mujer tiene cuerpo para ser madre. Si no puede tener hijos no tiene cuerpo; el cuerpo
propio que el texto de Alfonsina pone tan en claro: No tendré palabras, no tendré deseos, seré
sólo perfume. El primer verso dice “Yo seré a tu lado” y ese yo no aparece nunca más, dado que
se has evaporado en ese proceso de autoaniquilación del texto. Entonces, sin sombra y sin cuerpo.
Está “a” reiterada, femenina, que es condenada por el insulto sí tiene cuerpo: es “puerca” que es
una inversión de “cuerpo” pero terminado en “a”. Ésta parecería ser la voz del insulto: la mujer
que tiene cuerpo propio es una puerca. Eso parecería decir si uno sigue el modelo que rige el vals
de Strauss es una borracha y una puerca. Si se sale de ese modelo cultural, social, discursivo, se
cae en el abismo del cuerpo connotado por lo sucio.
Ese “struss” que aparece al final, después de haberse dado todo el texto, parece ser como
“Strauss” sin “a”. Son hipótesis de lectura. Parece ser como que este femenino que no sigue las
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reglas y que trastabilla y que no puede seguir el vals es connotado por lo sucio de tener cuerpo y
se salva volviendo al “struss”, donde la “a” desaparece. La “a” pareciera ser la marca del cuerpo
femenino, pero en el “struss” vuelve a estar tachada esa marca, el cuerpo vuelve a ser
disciplinado por la doble ese. Son posibilidades de lectura de ese neologismo que aparece al
principio del texto. Hipótesis de lectura que, de alguna manera, provienen del texto. Esto es lo
que enseña el texto de Tinianov: son las palabras las que producen estos sentidos oscilantes e
inestables que tienen que ver con la aparición de las palabras en el contexto del poema, junto con
la organización rítmica y las intensidades de la repetición en cualquiera de los puntos posibles del
poema. Después vamos a ir a una constelación donde aparece el texto de Alfonsina, el de
Alejandra Pizarnik y el de Susana Thenon que abre Ova completa y que es “¿por qué grita esa
mujer?”. En ese poema todo el tema del cuerpo y la voz como un elemento que se desprende del
cuerpo y de la experiencia y de la respiración está en primer plano. En esas constelaciones con
Alfonsina y Alejandra vuelve a estar el problema de la voz en primer plano.
Después de pasar a Tinianov quisiera ver otro poema de otro contemporáneo que es Aldo
Oliva en donde vuelve a estar la “a” del femenino relevada pero lo interesante es que acá no hay
una firma de mujer. Aldo Oliva es un poeta rosarino que comenzó a publicar tarde; de 1997 es De
fascinatione y el poema es “Vieja lavando ropa”. Oliva murió hace poco, en el 2004, y hace poco
se publicaron las Obras completas de Oliva en Rosario. El título del poema vuelve a introducir a
una mujer en el escenario. Es casi como si fuera una toma. Dice abajo, en una dedicatoria: “A mi
madre, I.M.” (son las siglas que se usan para decir “in memoriam”). Pero no está dicho, sólo
aparecen las iniciales, y entonces hay una elipsis, algo no dicho.
Dice el poema: “No son sólo las manos/(la hoja, apenas perfilada,/del plátano, en la
fronda,/sería lo mismo)/sino sus idas y venidas/¿a qué?/Camisas y bombachas,/trapos sanitarios,
mierda:/¿y qué? Un pífano/podría/arrojar locamente todo/a una tierra elevada,/melódica, de
unívoco/limo./(¡Ah, tropos de epifanía!)./’Pour moi, nerveux...’ cundo/la destrucción; amo el
perfil/evanescente del estruje/ceñido de las telas/miserable en las manos/poderosas que
oprimen,/exprimen, drenan la muerte./No la vida, su límite.//La manzana, ya
comida/¿paladeada?, muerta/en sangre final, consanguínea/-tenacidad del gris-.//El
dolor/sometido en la obra”. En este texto de Oliva también hay un contraste de tonos, hablando
de estas tonalidades que el poema arma según las repeticiones.
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En este trabajo la repetición con la eme que es abundante, desde la dedicatoria se vuelve
importante: “A mi madre, I. M.”. La eme de madre va a ser un elemento fundamental que está
organizando parte de la repetición del texto (mano, muerte, moi, exprimen, moi, limo, melodía,
camisa, comida). “Muerte” es una repetición importante porque ese “In memoriam” que no está
dicho sino acotado a dos vocales está hablando de una madre muerta, sin embargo el texto no lo
dice en ningún momento. Aparece la muerte y la manzana muerta. Además porque el texto tiene
la orientación de una elegía, el tipo de poema que se escribe para una persona muerta. La elegía
de Jorge Manrique a la muerte de su padre es un canon de la elegía española del siglo XV.
Además la elegía presentaba una serie de elementos formales muy claros; primero el elogio de la
persona muerta, luego otra parte y así. Hay una orientación, en términos de Tinianov, hacia la
elegía. Otra elegía famosa es la de Miguel Hernández a su amigo muerto, Ramón Sijé, y es una
elegía moderna que no tiene todos los pasos de la elegía clásica, aunque muchos de estos
elementos están como el elogio de la persona muerta.
Pareciera que el texto de Oliva, siguiendo con estas características que venimos marcando
de los textos de Lamborghini y de Thenon, fuera a transformar estas orientaciones a la elegía.
Sobre porque cuál es el objeto de la elegía en el texto de Oliva. Está dicho en el epígrafe (A mi
madre”) pero lo primero que aparece es una vieja lavando ropa. Ésta es la primera imagen
focalizada, como una imagen fotográfica, que aparece antes de la palabra “madre” y que después
recae en otra zona del texto. Como en el poema de Thenon también hay un salto de registro.
Fíjense en la primera estrofa: “No son sólo las manos/(la hoja, apenas perfilada,/del plátano, en la
fronda,/sería lo mismo)”. Ahí ya tenemos palabras que están en contra del registro vieja lavando
ropa que es un registro netamente coloquial e incluso regional, si quieren, porque es muy del uso
del habla nuestra decir vieja por la madre. A partir del título está vieja puede ser una vieja
cualquiera o puede ser que está vieja se ligue con la palabra “madre” que está inmediatamente
después, en la dedicatoria. Esto tampoco parece ser una imagen que se condice con algo idílico,
laudatorio, típico de una elegía como en el caso del padre muerto en la elegía de Jorge Manrique.
Después aparece otra escena en relación con el título. Al principio del poema el título
desaparece porque aparece la hoja perfilada, el plátano, la fronda. Son todas palabras que
producen una especie de “ostranenie” en relación con esa expectativa de una vieja lavando ropa.
De repente, el poema entra con palabras que son de registro culto. El texto juega todo el tiempo
con esta posición de lo culto y lo alto o lo bajo en la perspectiva de la cultura y de la lengua.
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Estas palabras siguen una tonalidad que reitera palabras de un registro culto: esto es un matiz
tonal e palabras de Tinianov.
De repente aparece otro matiz tonal como en el “esta borracha,/ borracha la puerca” de
Thenon: “Camisas y bombachas,/trapos sanitarios, mierda”. Después aparece el pífano y
volvemos otra vez al plátano y las fronda y aparte tenemos el “tropos de epifanía”. Volvemos a
ese otro registro del lenguaje culto en donde, incluso, aparecen tecnicismos literarios como el
“tropos” que es una figura de lenguaje y una marca de la retórica clásica. Incluso está dicho en el
texto con “tierra elevada”. Es un lugar alto donde el lenguaje vuelve a estar después de esas
apariciones abruptas del lenguaje coloquial. No aparece sólo el lenguaje coloquial sino también el
cuerpo como aparecía en los textos de Girondo, Thenon y Lamborghini. Por alusión aparece el
cuerpo cotidiano (“trapos sanitarios, mierda”) e incluso la labor doméstica de lavar esos
elementos que se relacionan con la vieja lavando ropa. Más adelante, incluso, hay una cita en
francés (“’Pour moi, nerveux”), una cita de un poema de Paul Verlaine, “En los bosques” que es
un poema de los Poemas saturninos de 1866. En el texto no aparece el yo. Primero aparece la
imagen de esta vieja lavando ropa casi como si fuera una fotografía. ¿Cuáles son las señales
lingüísticas del yo en este texto?
Alumno: Moi.
Profesora: Muy bien. La otra es “mi”, en de “A mi madre”. Si consideramos el título y la
dedicatoria como formando parte del texto esto se da, aunque como está en letra más pequeña es
una señal de la primera persona bastante atenuada. El “moi” aparece en la cita en francés que se
traduciría como “Para mi, nervioso”. Si trabajamos con la función verbal de Tinianov, por un
lado, por esta cita nosotros vamos hacia la biblioteca de Oliva, hacia lo que está afuera del texto;
hacia la biblioteca de la figura del autor que está citando un texto encomillándolo y en francés.
Por lo tanto, volvemos a este registro de la cultura alta dado que, aparte, no se dice el nombre del
autor. Qué manera rara de decir yo: dentro de una cita en francés. Nunca aparece el yo sujeto del
español, en primera persona.
Alumna: Pero dice “amo”.
Profesora: Exacto, hay dos apariciones de verbos en primera persona que son ”amo” y
“cundo”. Este último es un verbo arcaico que no se usa en primera persona y en el texto de Oliva
aparece en primera persona. El verbo “cundir” es raro de por sí y en el diccionario tiene varias
entradas. “Dicho de un líquido, especialmente del aceite, extenderse hacia todas partes. Dicho de
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una cosa propagarse o multiplicarse, dar mucho de sí, aumentar el volumen. Y el texto dice:
“cundo/la destrucción”. Con esto casi estamos en un neologismo. Toma varios de los indicios
fundamentales del diccionario como la propagación, el multiplicarse. Si ustedes hacen una
búsqueda en el diccionario de estas palabras que suenan extrañas, en todas aparece un elemento
que las liga entre sí. Este “cundo” es raro y es la primera aparición del yo como flexión del verbo.
Luego aparece un verbo corriente, “amo”, donde la aparición del yo es más fuerte que en este
“cundo” que casi podría ser un sustantivo porque, además, está en final del verso, en posición
evidenciada como lo llama Tinianov.
Tinianov dice que, en ese momento en que aparece el blanco, la palabra se autonomiza de
su posición y de la sintaxis. En este caso uno puede seguir la sintaxis con “cundo” y “la
destrucción” pero no es un verbo transitivo así que se produce una suerte de shock en esa unión y
”cundo” está en posición evidenciada, se encuentra con el blanco, con lo cual se recorta de la
sintaxis y aparece solo expandiendo una suerte de aura, de nebulosa de sonido y sentido. El tema
de la propagación, lo cual aparece en el diccionario, de cundir reaparece en el texto o algo que
tiene que ver con las multiplicaciones, con los parentescos (más allá de que aparezca la madre)
que se da en “consanguínea”, una aparición rara pero que vuelve a llamar al parentesco cuando
está hablando de la manzana: “La manzana, ya comida/¿paladeada?, muerta/en sangre final,
consanguínea”.
En este lugar fuerte donde aparece la escena o la acción del lavado de la ropa (“Camisas y
bombachas,/trapos sanitarios, mierda”) tenemos que “trapos” cae sobre “tropos”. Tenemos la
oposición de lo más doméstico y “bajo” y el “tropos” que es esta figura retórica. Qué dice el
diccionario de “trapo”, tela desechada. La tela aparece en el “estruje”. Luego dice el diccionario:
“paño de uso doméstico para secar, limpiar, sacar el polvo”. Me interesa lo de la tela desechada
que luego aparece en “estruje” que es otra palabra inventada, es un sustantivo inventado a partir
de estrujar. Trapos y tropos conjugan este procedimiento que realiza el texto que es la
yuxtaposición de registros heterogéneos que se oponen; lo alto y lo bajo, lo literario culto y lo
doméstico coloquial.
Ésta es una de las apariciones de este mecanismo del texto, pero uno la puede visualizar
en muchas otras partes. Esto que mencionamos, aparte, tiene un lugar fuerte en el texto porque
está en un lugar central entre los pífanos , los plátanos y las frondas, que se da esta entrada fuerte
del lenguaje coloquial. Podemos buscar palabras que tienen, en sus indicios fundamentales, algún
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registro médico. Arriba, en este texto, tenemos “sanitarios” que, a lo largo del texto, se va
cargando con el sentido no sólo de “perteneciente o relativo a las instalaciones higiénicas de una
casa”, como dice el diccionario, por todo lo del lavado, los trapos (después dice “mierda”), lo
cual tiene que ver con las tareas domésticas más “bajas” y despreciadas. Luego dice el
diccionario: “Individuo del cuerpo de sanidad militar, persona que trabaja en la sanidad civil,
aparato sanitario, cordón sanitario, ciudad sanitaria”. Al final del texto aparece un cuerpo como
expuesto al poder de la medicina cuando dice: “evanescente del estruje/ceñido de las
telas/miserable en las manos/poderosas que oprimen,/exprimen, drenan la muerte.”. Quiénes
“drenan la muerte” del cuerpo enfermo, “No la vida, su límite”. Pareciera una figura unidad a la
figura del médico. Por eso creo que “sanitarios” adquiere este doble sentido que proporciona el
diccionario en esta semántica imaginaria que propicia el texto. Es muy fuerte esta aparición de
“sanitarios” en esa entrada del texto y después está la “sangre final” con lo cual vuelve a aparecer
la imagen del cuerpo al borde de la muerte. Hay toda una gama de palabras que se acercan por su
campo léxico y encarnan una tonalidad que va a dar “sanitarios”. Lo hacen salir de su solo
significado de instalación, de baño, para adquirir esta otra connotación.
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Ahora pasamos a esta síntesis de Tinianov. Lo primero que marcamos, al comienzo de las
clases, es la propuesta de los formalistas y de Tinianov especialmente de que la literatura es una
construcción verbal dinámica. Por un lado, el acento puesto sobre la construcción, el armado es lo
que el lector trabaja, y el dinamismo que en el texto poético se ve claramente porque las palabras
no se quedan nunca en un solo lugar y entablan las relaciones raras de la semántica imaginaria.
Por supuesto verbal porque el texto es un objeto verbal, está hecho de palabras, que uno después
remite a contextos, a series sociales o culturales, a partir de este constructo que es la función
verbal, a partir de lo que está dicho en el texto. Por eso decía que de la cita de Verlaine se puede
ir a la biblioteca del nombre de autor. El simbolismo francés es una presencia fuerte en la poesía
de Oliva.
El texto es un objeto verbal dinámico y, por otro lado, al inicio de El problema de la
lengua poética, Tinianov pone esta concepción de la palabra y su significado ligada al uso, al
contexto. Dice: “El concepto e la palabra es, en rigor, una especie de receptáculo cuyo contenido
variará acorde con la estructura léxica en la que está ubicado y de las funciones de cada uno de
los elementos del discurso”. Pone la palabra en este movimiento que no es fijo, sino que hay un
juego que tiene que ver con la ubicación en el contexto y con el uso. En la página 55, en lo que
cité, aparece la noción de estructura que luego será retomada por Mukarovsky y el
estructuralismo checo para luego continuar en el estructuralismo francés. También es importante
que aparezca, en esta primera frase de Tinianov, la noción de discurso, así como la negación de la
palabra absoluta y la aparición de una palabra dinámica, que se mueve y no está en un solo lugar.
En el primer capítulo de El problema de la lengua poética, donde se ocupa de la
construcción rítmica específicamente, propone, por un lado, partir de esa premisa fundamental
que para él organiza la diferencia entre poesía y prosa: la poesía tiene al ritmo como principio
constructivo y el ritmo subordina al sentido. Recuerden que trabaja con las nociones de
dominante, principio constructivo y principio subordinado. El concepto de dominante lo elaboró
junto con Jakobson. En la prosa se da lo opuesto, la organización del sentido es su principio
constructivo y el ritmo aparece de modo subordinado. Dice Tinianov que un poema puede tener
todas las condiciones desplegadas del ritmo; puede tener patrones métricos, patrones de división
silábica, de rima consonante o asonante, a final de verso, o interna. Dice que el metro es
progresivo. Es una unidad que va organizando. Un soneto, una forma cristalizada de métrica, se
organiza en dos cuartetos y dos tercetos, y todos los versos son endecasílabos y tienen que
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respetar un patrón de acentuación; la acentuación tiene que caer en la sexta y en la décima sílaba.
El patrón métrico es muy estricto y el primer verso va organizando, dice, una progresión hacia el
segundo, el tercero, etc., repitiendo siempre la misma estructura. Incluso hay una organización
estricta de la rima que se repite. Dice que mientras el metro es progresivo y va creando este
patrón que se cumple, la rima es regresiva porque una vez que se repite regresa como a recoger el
eco de la rima anterior.
Dijimos que el ritmo es la repetición periódica de determinadas unidades, cualquiera sean.
Ritmo y repetición van unidos. Tinianov llama instrumentación a lo que nosotros llamamos
aliteración que es la repetición de determinados sonidos. En este caso hay repeticiones de
palabras completas, repeticiones de estructuras sintácticas (paralelismos) o repeticiones de
unidades en el mismo campo lexical que es lo que nosotros llamamos campo semántico; por
ejemplo, palabras referidas a la medicina. Si aparecen muchas palabras referidas a la medicina
tenemos esa tonalización, dice Tinianov, que tiene que ver con esta realización de un campo
léxico que va matizando el poema en un determinado tono.
Esto es el despliegue de todas las condiciones, ahora cuál es la condición mínima del
ritmo: la aparición del blanco, la organización del verso. No importa que no haya metro regular
que no haya rima (que no haya aliteración es casi imposible). La condición mínima es la
aparición del blanco y él llama a esto “equivalente”. Para Lotman, ese otro teórico que
mencionamos, el blanco es “el elemento cero” y para Tinianov tiene la particularidad de ser una
fuerza energética. La energía que va a encontrarse con la palabra y la separa del resto del poema,
la aísla y la hace, por ese aislamiento, desprender sentidos particulares, formas incluso, como en
el caso del “cundo”, que no sean verbos sino también alguna apariencia de sustantivo. Se da la
posibilidad de que dos formas se encuentren en una sola palabra, dice Tinianov, por la
organización del texto. Esos lugares fuertes de encuentro con el blanco, a principio o a final de
verso, son llamados por él “posición evidenciada”.
Por otro lado, la condición mínima desplegada es el blanco y todo lo otro negado también
aparece. Está presente como negado, está presente negando el sistema completo de la rítmica
posible del poema. Entonces el verso libre que es el verso de la poesía contemporánea (en general
no se encuentran sonetos o estrofas muy armadas en la poesía contemporánea, el verso más
ligado a la voz y a la respiración más que a una organización estricta de la métrica) niega el verso
de la métrica tradicional y también la posibilidad de repetirse en el verso siguiente como en el
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caso de un soneto con sus endecasílabos. En el verso libre lo que hay es una expectativa negada.
Se niega la repetición de una estructura homogénea.
La palabra, sigue diciendo Tinianov, es una unidad lexical que tiene dos partes; una parte
formal y una parte material. La parte formal es función sintáctica y se da todo el juego con las
funciones sintácticas, las clases de palabras. La parte material, obviamente, es la materialidad de
la palabra. En este momento de la teoría, Tinianov no habla de significante pero sería la parte
material del significante y la desinencia que tiene un significado; por ejemplo, la desinencia “a”
repetida en el texto de Thenon está poniendo lo femenino en primer plano. Estas pequeñas
partículas, las desinencias, son importantes y ésta, según Tinianov, es la parte material de la
palabra. Ya hablamos del plano léxico que es el campo semántico que organiza tonalidades según
las reiteraciones, las insistencias en determinados campos semánticos.
Él va a insistir en un dualismo fundamental en lucha. Siempre está la idea del dinamismo
y del combate, del mismo modo que vimos que el sistema de la literatura va evolucionando de
acuerdo con la lucha entre centro y periferia o dominante y subalterno. En la “semántica
imaginaria”, donde se da la aparición del “indicio fluctuante”, Tinianov dice que el “indicio
fundamental” queda como un resto en la palabras, como si fueran capas de significado que están
reunidas en cada palabra. A esto que yo llamé capas él lo llama indicio. Dice que una palabra
tiene distintos indicios de significado; uno es el indicio fundamental, uno o varios, que son los
que aparecen en el diccionario. Esto es interesante porque la poesía nos hace investigar sobre
nuestra propia lengua. Dice que los indicios que el diccionario pone como excluyentes la poesía
los pone como convergentes. Los cuatro indicios pueden estar en una misma palabra, en un
poema, por esta característica de “deformación” que opera el ritmo. Luego están los indicios
secundarios. Ésa es la primera gran oposición que hace Tinianov.
Después empieza a desgranar los indicios secundarios que son los que están ligados al
contexto (en un poema, en un discurso, en una frase), a ese contexto al que alude el diccionario
cuando dice que si aparece en tal contexto quiere decir tal cosa. Entonces, el matiz subjetivo,
secundario, el matiz emocional más ligado a la historia de cada uno, a la historia del momento,
que aparece en el texto. El matiz léxico o genérico, dice Tinianov, que se puede trasladar a lo que
llamamos géneros discursivos; una palabra, por ejemplo, que se usa mucho en la jerga estudiantil,
una palabra que se usa en la jerga de la oficina o del fútbol, etc. Son distintos contextos o géneros
discursivos, así los llamaban Bajtín. Él habla de matiz léxico o genérico. Luego el matiz léxico
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literario; en otra clase hablamos de la palabra “laberinto” que está connotada como propia de la
obra de Borges. Va cargada con este matiz literario por las apariciones que tiene en los textos de
Borges. El matiz dialectal cuando se da la entrada de alguna cita de los dialectos: la poesía de
Pasolini, por ejemplo, está cargada de matices dialectales. Dentro de estos indicios secundarios
está el indicio fluctuante que es el característico de la poesía y que, dice Tinianov, son los
indicios específicos generados por el contexto del poema. Dice Tinianov: “las palabras se
vuelven fantásticas”. Cita, cuando dice esto, al poeta soviético Maiakovski.
El poema con sus características de unidad, brevedad y compacidad hace evidente la
insistencia de la repetición de determinadas unidades. Ésas son condiciones de producción del
texto, son condiciones materiales, que provocan determinados efectos: la evidenciación por
posición, el aislamiento de la sintaxis y, por lo tanto la capacidad de adquirir otras posibilidades.
Tinianov habla de dinamización, contaminación de las palabras entre sí. Las lecturas horizontales
y verticales que proponíamos son efectos de las condiciones de producción del texto poético
contemporáneo. Tinianov dice: “La palabra en poesía es palabra dinamizada, reforzada en
general por el ritmo; refuerza esa palabra, disimula y aproxima otra”. Ese aproximar otra, por
ejemplo ”trapos” y “tropos”, se da no sólo por el contexto del poema de Oliva. También por el
armado del texto, además de porque existen repeticiones de fonemas, lo cual permite que entren a
jugar formando un binomio interesante en el poema.
Alumno: Inaudible.
Profesora: Exactamente y, además, como bien decía la palabra final del poema es “obra”,
con lo cual otra vez volvemos a esta cuestión de definir la poética que es muy recurrente en la
poesía contemporánea: poner el poetizar, la escritura en primer plano.
Entonces, estos efectos, dice Tinianov, son derivados de la función rítmica de las
repeticiones. El ritmo es fundamentalmente repetición. Eso que yo llamé “resemantización” son
todos términos de la semiótica estructural, pero, en realidad, él llama a esto “extensividad” que es
el cambio, la transformación de significado de una palabra por el juego del ritmo, que es igual a
la resemantización, y esto sí que es palabra de Tinianov, ”semasiologización” o apariencia de
significado o significado imaginario que es este rellenado de las palabras inventadas que
adquieren significado o de las unidades mínimas como sílabas, fonemas, letras, mayúsculas. Y,
vuelvo a repetir, el juego entre indicio fundamental e indicio fluctuante es un juego dinámico
donde todo es movible y, como dice Tinianov, hasta inestable. En un momento de la lectura lo
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que parece primar es el indicio fundamental y en otro momento el indicio fluctuante. Habla
también de “coloración léxica” o matización léxica. Son todas formas de estos efectos de
contaminación que establece el ritmo. Cuando uno sigue las repeticiones se organizan
determinadas constelaciones de sonido, de sentido, de campos léxicos casi como si fueran
tonalidades musicales que uno puede representar de algún modo.
Finalmente, Tinianov va a dar otros elementos sobre la diferenciación entre prosa y
poesía, en el final de “El sentido de la palabra poética”. Dice con respecto al tiempo que el
tiempo del poema es el presente por oposición al pasado de la narración. Por otro lado, el poema
focaliza el detalle que es otro punto importante. Piensen en el título del poema de Oliva que
funciona casi como un título; es una imagen que es un detalle de la escena que parece vertebrar
todo lo que sigue después. Es el detalle d una escena como si fuera el detalle de un cuadro.
Entonces, tiempo presente, detalle y, por supuesto, esta relación particular entre el ritmo y el
sentido que se manifiesta en la semántica imaginaria. Bueno, con esto terminamos Tinianov y el
jueves empezamos con Kristeva.
FIN DE TEÓRICO.
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