Slaven Juri

Slaven Juri

Suvremene teorije slobodnoga stiha mitovi i mogunosti teoretskoga pristupaSaetak

U raspravi se slobodnom stihu pristupa kao obliku i kao knjievnopovijesnoj pojavi koja je bitno oznaila razdoblje poetskoga modernizma. Poetne teoretske odredbe odnose se se na slobodni stih kao oblik. Polazi se od pretpostavke da se svaki stihovni oblik moe definirati uz pomo graninih i unutranjih obiljeja koje zadovoljava u veoj ili manjoj mjeri. U tim terminima autor razgraniava opseg pojma slobodni stih od bliskih medija (vezani stih, poetska proza) i dolazi do poetnih (minimalnih) definicija tih triju oblika. Na temelju ve prije poduzetih analiza modernistikih poetika, uz pomo kojih se slobodni stih razgraniava od njemu formalno srodnih pojava (stariji iregularni stihovi), i istodobno popunjava sadraj pojma, potvruje se teza prisutna u dijelu strune literature, da se pod jedinstvenim terminom krije mnotvo razliitih stihotvornih procedura pokrivenih razliitim estetikim mitovima. Zbog toga se u drugom dijelu rasprave kritiki razmatraju noviji teorijskih radovi koji tu injenicu ne uvaavaju, ili ne uoavaju teoretske konzekvencije to iz nje proizlaze. Autor kritikom ritmikoga, sintaktikoga i kontekstualnoga pristupa nastoji utemeljiti pluralni, vierazinskui teoriju koja bolje udovoljava empirijskoj raznolikosti fenomena i u stanju je asimilirati navedene pristupe kao svoje parcijalne aspekte.

1. Preliminarne definicije - odreenje opsega pojma

1. 1.Pri poetku rasprave o slobodnom stihu, potrebno je, prije svega, razgraniiti taj fenomen od njemu bliskih pojava, formulirati njegova specifina obiljeja i ustanoviti kojim je sve initeljima odreen kao poseban knjievni medij. Tekoe i nedoumice koje se s tim u vezi pojavljuju pred prouavateljem slobodnoga stiha dobrim su dijelom povezane s knjievnopovijesnim okolnostima njegova nastanka. Naime, dok je situacija u svjetskoj knjievnosti oko 1850. takva da poezija - u tom trenutku jo uvijek u najveem broju sluajeva jednako stih - i proza sinkronijski obavljaju bitno razliite zadae, te je granica meu tim kompleksima evidentna i opeprihvaena, oko godine 1900. odnosi su se u velikoj mjeri zamutili tako da se poetski i prozni (ili pak stihovni i prozni) sustav mnogo snanije prepleu. anrovski se sustav u tom razdoblju uvelike promijenio u odnosu na sredinu 19. stoljea, i to ponajvie u onom segmentu koji zauzimaju tzv. hibridne knjievne vrste ili, gledano s formalnoga aspekta, tzv. prijelazne forme. I jedne i druge su u novonastaloj situaciji znatno prisutnije, a, moe se slobodno dodati, svojim su nastankom najvie i pridonijele promjenama. Poremeaji koji su tada nastali u bazinim relacijama bitno odreuju cijeli knjievnokomunikacijski kontekst dvadesetoga stoljea, a time i sveobuhvatni okvir rasprave i kad ona nije ograniena na formativni period.

Takvo je stanje, dakako, odavno percipirano u komparatistikim i teoretskim studijama posveenim modernoj knjievnosti, a krupne konzekvencije po suvremeno shvaanje pjesnikoga jezika saeto je formulirao Gerard Genette:

Znamo da od kraja XIX. i poetka XX. stoljea, osobito u Francuskoj, prisustvujemo razaranju i konanom, bez dvojbe nepovratnom slomu toga sustava (u kojem je metar stabilni kriterij razlike izmeu poezije i proze op. a.), i raanju jednoga novog pojma, koji se udomaio, ali nam nije sasvim transparentan: pojma poezije osloboene metrikih ogranienja, a ipak razliite od proze.

Genette vidi i potrebu za drugaijim teoretskim pristupom u odnosu na vremena prije nastanka takve poezije:

Takva modifikacija, koja vodi nita manje nego k novom ocrtavanju granice izmeu proze i poezije, pa dakle i k novoj podjeli knjievnoga polja, izravno postavlja knjievnoj semiotici zadau koja se znatno razlikuje od zadaa to su ih propisivale stare poetike ili udbenici iz versifikacije posljednjih stoljea.

Vjerujem da uzroci koji su doveli do novoga stanja stvari lee prvenstveno u naravi same modernistike poetike pa i refleksije o slobodnom stihu koji je upravo potkraj devetnaestoga i poetkom dvadesetoga stoljea uao na velika vrata u europsku poeziju. Poetna teoretska zadaa, rekao sam, ipak je neto specifinija: odrediti podruje koje slobodni stih zauzima u toj novoj podjeli knjievnoga polja, tj. okvirno definirati koje emo tekstove smatrati verlibristikima. Ako tu zadau prevedemo u logike termine, onda pitanje glasi: koje emo formalne uzorke uvrstiti u opseg pojma slobodni stih.

Do poetne definicije slobodnoga stiha pokuat u doi sagledavi odnose u cjelokupnom knjievnom sustavu koji ga sinkronijski odreuje, ili, radi vee jednostavnosti, u onom dijelu sustava koji pokriva pojam poezije (ili lirike) kao i onih hibridnih vrsta koje se rubno naslanjaju na to podruje. Jednako tako, slobodni stih mora se uklopiti u cjelokupni formalni prostor koji nazivamo stihovno ustrojenim govorom. Ako, dakle, situaciju u hrvatskoj i europskoj knjievnosti oko g. 1900. promotrimo kao meuodnos razliitih knjievnokomunikacijskih podsustava koji posreduju razliite diskurzivne prakse, onda bi novonastalu poeziju u slobodnom stihu valjalo postaviti u odnos s barem trima susjednim poljima: poetskom prozom, poezijom u vezanom stihu i tekstovima pisanim starijim iregularnim stihovima.

Pitanje razgranienja, na prvi bi se pogled moda inilo izlino i isto akademsko, kad uvid to u nau, to u inozemnu strunu literaturu ne bi nalagao oprez i potrebu za vrim terminolokim utemeljenjem. Naime, i u teoretskim radovima, i u studijama posveenim pojedinim pjesnikim djelima, u sluajevima kad se slobodni stih ne uzima za gotovo, jo se provlae nedoumice u vezi s njegovim teoretskim odreenjem. Labava unutranja organiziranost i protejska narav slobodnoga stiha najee se navode kao zapreke koje ometaju mogunost njegove jedinstvene definicije. Pitanje se u strunoj literaturi postavljalo i na nain na koji se ovdje prilazi problemu: postoji li uope jasna granica izmeu odreenih tipova slobodnoga stiha i odreenih tipova umjetnike proze, s jedne strane, ili pak izmeu slobodnoga stiha i njemu formalno bliskih starijih iregularnih stihovnih oblika s druge strane? Vjerujem da se do ispravna odgovora na postavljena pitanja, pa i do jedinstvene definicije slobodnoga stiha (iako minimalistike), moe doi razumnim kombiniranjem teoretskih i knjievnopovijesnih argumenata, pri emu e se problemu pristupiti sa to manje pretpostavki.

1. 2.

Da bi se egzaktnije rasvijetlila ta problematika posluit u se argumentacijom iz nekoliko teoretskih radova koji pruaju korisna polazita za rjeenje postavljenoga problema. Za poetak oslonit u se na neka temeljna zapaanja Cornelisa F. P. Stutterheima, to ih je taj nizozemski teoretiar izloio u lanku Poetry and Prose, their Interrelations and Transitional Forms, posvetivi se upravo razgranienju dvaju osnovnih medija knjievnoga izraavanja. Premda Stutterheim tei definiranju naelnih razlika izmeu poezije i proze i njihovih meusobnih odnosa, veinu je zakljuaka najzanimljivije testirati na razdoblju koje je u sreditu naih razmatranja. Nas se u tom problemskom sklopu osobito tiu mogunosti razgranienja izmeu slobodnoga stiha i poetske proze, koji, dovodei u pitanje dotadanje predodbe o odvojenim medijima, svako na svoj nain pripadaju prijelaznim oblicima. I sam Stutterheim lanak zapoinje konstatacijom da su poezija i proza shvaene kao univerzalije - naini izraavanja prisutni u svim knjievnostima i to u tako irokom vremenskom rasponu da su bilo kakva uopavanja opasna. Ponovit u da su za razdoblje moderne ti pojmovi, shvaeni kao kontrastivni polovi, osobito neadekvatni.

Analizirajui razliite upotrebe tih pojmova Stutterheim zakljuuje kako se u nekim sluajevima kao kriterij razlike uspostavlja formalno, a u nekim sluajevima supstancijalno odreenje. Pod supstancijalnim odreenjem kriju se ona svojstva knjievnoga izraza koje u obinom govoru poeziju povezuju s imaginacijom, emocijama i estetiki pozitivno oznaenim sadrajima (ljepotom), a prozu s refleksivnou i niim estetikim registrima (u tom smislu dogaajima, kako fikcionalnima tako i nefikcionalnima, pripisujemo atribut prozainosti). Kad poeziju i prozu razlikujemo uz pomo formalnih kriterija, onda prije svega mislimo na injenicu da proznom izrazu preteno (pre-eminently) nedostaju odreeni formalni elementi. Problem razgranienja sastoji se upravo u tome to odredbu veinom ne moemo zamijeniti odredbom iskljuivo ni u reenici prozi nedostaju odreeni formalni elementi, ni u reenici poezija posjeduje odreene formalne elemente. Bilo da nas vode supstancijalni, bilo formalni kriteriji, nalazimo tekstove koji pripadaju obama podrujima.

Tako recimo, smatra autor, u sintagmi poetska proza pridjev pripada supstancijalnom, a imenica formalnom odreenju. Promatrano u supstancijalnom, a u mnogim aspektima i u formalnom kljuu, pjesma u prozi zasigurno je slobodnom stihu najsrodnije prozno knjievno polje. S poetskom prozom ili pjesmom u prozi slobodni stih dijeli vana zajednika obiljeja. Obje su forme promovirane i etablirane u slinim knjievnopovijesnim okolnostima, a esto dijele i mnoga formalna obiljeja kao to su eufonija, sintaktiki paralelizam, razliiti vidovi ponavljanja, umjerena ritmizacija, ili pak tip subjektivnosti, verbalne izraajnosti i prikazane predmetnosti (supstancijalna obiljeja) koji se tradicionalno vezuju uz poetski govor.

Stutterheimove poetne kriterije provjerit u na dvama primjerima poetske proze sa sama poetka razdoblja koje je u sreditu razmatranja ove rasprave. Obje pjesme u prozi objavljene su u Hrvatskom salonu 1898., ekskluzivnom glasilu prvoga narataja hrvatskih modernista. Zbog duljine tekstova navest u samo uvodne dijelove:

Blijeda lei... na licu ti smrt...u srcu smrt...

Nisu te poloili na odar, oko tebe ne gore votanice, sa svojim mrtvakim zadahom... udan je miris to me obavija u toj lonici smrti

Blijeda lei, na tisuama bijelih, svjeih rua, na kojima se ljeska tisuu i tisuu kapi rose, to se ine kao tisue isplakanih suza...

(Zadnji stih, Sran Tuci)

Kad ute vali, snivaju ljiljani nad njima, tihano snivaju nad tiinom vode. Sa obale dolijetaju zefiri, cjelivaju uspavano cvijee i tihano opet odlijetaju u tamu.

Kad ute vali, ute rue male, rastvaraju blijeana ustanca i smijee se uzdrhtaloj rosi.

A lahor piri, grli rue male i cjeliva siuna ustanca.

Sa nebita provirkuju zvijezde, zaklapaju zlaane oice, niz koje se sputaju sjajne alem-suze... suze bez boli.

Plau zvijezde tihim plaem enje ... uz posmijeh plau... i za to im katkad drhtnu zlatne usne i za to im katkad izmaknu suzice sa lica i tihano odjeknu samo onda kada ute vali.

Kad ute vali, titra mjeseina, sputa se nad prastaru gradinu i pria zvjedicama drevne prie svoje.

I sve uti... uti... slua... snatri.

(Kad ute vali..., Ylajali)Kao to vidimo iz Tucieve i Ylajalijeve pjesme, a teza bi se mogla potkrijepiti mnogim anrovski srodnim tekstovima iz istoga perioda, ne manjka gotovo ni jedan od elemenata koji su dotada pripadali podruju stihovno organizirana govora. ak ni stupanj ritminosti nije bitno manji u odnosu na tekstove koji se susreu u formativnom periodu slobodnga stiha.

Supstancijalno, a dobrim dijelom ni formalno odreenje, ne daju nam, vidimo, dovoljno argumenata za razlikovanje poezije i proze na njihovim rubnim podrujima, jer i jedna i druga mogu posredovati sline ili ak identine diskurzivne prakse, sluei se identinim sredstvima. Stoga Stutterheim uvodi u igru i grafiku (tipografsku) komponentu teksta. S grafikoga aspekta Stutterheim uvodi antitezu izmeu A - redaka (koji zavravaju neovisno o rubovima stranice) i B redaka (koji zavravaju tamo gdje to nalae rub stranice). S obzirom na grafiki izgled teksta prijelazni oblici nisu mogui. Stutterheim je, meutim skeptian prema soluciji po kojoj je poeziju i prozu mogue razlikovati prema tipografskim kriterijima. Ta je odredba jasna ve i na temelju injenice to egzistiraju poetski tekstovi u formi A redaka (npr. pjesme u vezanom stihu) i u formi B redaka (pjesma u prozi). Zapravo, ako se uzme za polazite bilo koja od triju kategorija, ili bilo koja kombinacija supstancijalnih, formalnih i grafikih obiljeja, rezultati su prema nizozemskom teoretiaru nezadovoljavajui. Poezija i proza kao termini naprosto ne udovoljavaju kriterijima znanstvene egzaktnosti.

1. 3.

Stoga je za ovu svrhu mnogo poticajniji onaj dio Stutterheimove studije koji isti problem pokuava rijeiti polazei od relacija to ih uspostavljaju stih i proza. Pritom odredbe kao to su poetsko i nepoetsko gube na vanosti, a prednost dobivaju formalni kriteriji. Za autora stih i jest realizacija formalnoga naela. Ta je apstraktna definicija korisna (premda, vidjet emo, u Stutterheimovoj verziji odvie kruta), jer nam je potreban pojam koji svojom irinom zadovoljava minimalne uvjete te je sposoban obuhvatiti sve mogue pojavne oblike stihovne ustrojenosti. Za potrebe definicije slobodnoga stiha tradicionalne bi se formulacije koje stih definiraju kao ritmizirani govor, pa ak i one manje precizne koje govore o zvukovnoj ustrojenosti, pokazale preuskima. Odmah valja dodati da, po Stutterheimu, pojam stih ne treba mijeati s pojmom redak (A redak). Formalno naelo poiva na dvama kljunim obiljejima. Prvo obiljeje sastoji se u postojanju granice; bez postojanja granice (boundary characteristics) ni stih ni pojedini reci ne bi bili (diskretne) jedinice (units). Uzmemo li za primjer, recimo, dvostruko rimovani dvanaesterac, taj e stih kao jedinica biti ponajprije definiran konstantnom granicom iza dvanaestoga sloga (kombinacijom sintaktike granice i rime). Stutterheim dri da se ta jednostavna injenica preesto zanemarivala na raun onih svojstava koja karakteriziraju ono to se u stihu dogaa izmeu njegova poetka i njegova kraja. Drugim rijeima, teoretiari prvenstveno definiraju stih na temelju onoga to Stutterheim naziva drugom bitnom sastavnicom formalnoga naela, a to su unutranja obiljeja (internal characteristics). U mom primjeru unutranja obiljeja sastojala bi se u injenici da stih ima dvanaest slogova, rimu, neto dublju sintaktiku granicu (cezuru) nakon estoga sloga, unutranju rimu, a u dubrovakoj varijanti jo i tzv. malu cezuru iza treega, estoga i devetoga sloga itd.).

S obzirom na granina obiljeja i unutranja obiljeja stihovni oblici razlikuju se prema stupnju fleksibilnosti, odnosno otpornosti prema varijacijama unutar zadane sheme. Minimum fleksibilnosti nastaje kad se skupina unutranjih obiljeja i skupina graninih obiljeja pojavljuje kombinirano i nijedna skupina ne podnosi varijacije. Takvu kombinaciju nalazimo u dvostruko rimovanom dvanaestercu koji je u tom pogledu izrazito nefleksibilan stih. Izmeu takvih sluajeva izrazite nefleksibilnosti i apsolutne slobode, dri Stutterheim, mogue je zamisliti mnogo prijelaza. Moe se uspostaviti ope pravilo: to je vei broj graninih i unutranjih obiljeja u pojedinom stihu, to je stih manje fleksibilan i obratno.

U dosadanjem toku Stutterheimove argumentacije ne vidim spornih elemenata, stoga sam ih i iskoristio kao dobru polaznu osnovu za naa razmatranja. Spornima mi se, meutim, ine njegove sljedee odredbe: Ukoliko ne postoje unutranja obiljeja, ne moe postojati ni granica. Ukoliko nedostaje granica, nema smisla govoriti o unutranjim obiljejima Naime, kao to se vidi iz daljnjih formulacija, Stutterheim je odvie zarobljen pozitivistikom optikom i tradicionalnim predodbama o formalnom naelu (stihu), da bi u granicama svoga teoretskoga okvira bio u stanju sagledati sve konzekvencije koje slobodni stih donosi samom svojom pojavom. Za njega, dakle, granica postoji samo ukoliko je rezultat dogaaja u unutranjosti stiha (koji moraju pokazivati stanovitu pravilnost), s jedne strane, i ukoliko je pozitivno definirana (egzistentna sintaktika granica ili rima), s druge strane. Sve ostalo, po njegovu shvaanju, ostaje onkraj stihovnoga podruja. Ako se Stutterheimove teze prevedu u neto uobiajenije termine kojima se slui teorija stiha tada se dolazi do zakljuka da za njega stih funkcionira samo ukoliko je u njemu mogue zapaziti (strogu) brojanu pravilnost, odnosno da stih doista postoji samo onda kad postoje ritmike konstante ili, u najboljem sluaju, ritmike dominante. Iskustva koja nam pruaju nemetriki stihovi, meutim, svjedoe o tome da formalno naelo moe egzistirati i znatno ispod praga takve pravilnosti, ukoliko se i granina i unutranja obiljeja shvate elastinije, a kad je posrijedi sam slobodni stih, pokazuju se nunima radikalne izmjene u shvaanju tih pojmova.

Mislim da je Stutterheimu nedostajao presudan metodoloki skok, koji je, istini za volju, plod kasnijih, strukturalistikih uvida u problematiku forme i njezine percepcije u knjievnopovijesnom okviru. Prvo, vjerujem da stih moe funkcionirati i na temelju samih graninih obiljeja, bez ijednoga stalnog unutranjeg obiljeja. Uz pretpostavku da je dovoljno naznaen knjievnokomunikacijski okvir (naslov pjesme, pojava u asopisu ili zbirci, postojanje poetka i kraja, itd.), grafika organizacija teksta u stihovnim recima dovoljan je signal da prezentni oblik shvatimo kao stihovno ustrojen govor, odnosno da kraj retka shvatimo kao granicu, ak i u sluaju kad ona nije pozitivno odreena (sintaktikom granicom, rimom). Karakteristian primjer nalazimo u pjesmi Gotfrieda Benna Podzemna eljeznica (Untergrundbahn) koja zapoinje stihovima:

Die weichen Schauer. Bltenfrhe. Wie

Aus warmen Fellen kommt es aus den Wldern.

Blagi drhtaji. Rano cvjetanje. Kao

Iz toplih krzna ono dolazi iz uma.

Na kraju prvoga retka smjetena je sinsemantika rije i granica je prividno uinjena krhkom. Time granino obiljeje nije nestalo. tovie, napetost izmeu sintaktike i grafike organizacije teksta jo vie svraa panju na (tada) neuobiajen nain okonanja retka. Slian postupak, zapravo jo ekstremniji (koji se ovaj put provodi kroz cijelu pjesmu) zapaamo i u suvremenom slobodnom stihu:

Neto je potom palo u vodu,

usrknulo u sebe

mulj, otplivalo gore. Je

li stiglo gore? Vjero-

jatno jest. I za njim jato

crnih riba nabreklih od udnje.Prelamanjem rijei na kraju strofe (vjero/jatno) u navedenom tekstu izrazito je oznaen kraj retka, a semantiki uinak bez vizualnog momenta potpuno bi izostao.

Tenja za bezoblinou, odnosno uklanjanjem svih vidljivih oznaka pripadnih tradicionalnom pjesnikom repertoaru moe ii do krajnjih razmjera, ali ipak nee dokinuti itateljevu svijest da se radi o intencionalnom postupku:

Na alteru banke u Melbourneu

mijenjam neto maraka za

domau valutu. Na loem engleskom

objanjavam da mi trebaju novanice

u manjim apoenima

da mi se uri.Samo postojanje tradicije tekstova u stihu itatelju omoguuje da bilo koji dani tekst (izrazito fleksibilan u pogledu unutranjih obiljeja) ita na podlozi postojeih (manje fleksibilnih) tekstova. Pozivam se, dakako, na danas iroko prihvaene poglede Jurija Lotmana o dijalektikom shvaanju teksta i knjievne strukture kao i sama fenomena slobodnoga stiha. Kritizirajui postavke ruskih formalista Lotman konstatira:

Ali stvar i jeste u tome to je takvo tumaenje opipljive, materijalne stihovne organizacije dosta usko. Ono razmatra tekst samo kao sve to je napisano. Odsustvo elemenata u sluaju kada je on u dotinoj strukturi nemogu, i kada se ne oekuje izjednaava se sa izuzimanjem oekivanog elementa, odustajanje od jasne ritminosti u eposi do nastanka stihovnog sistema svodi se na odustajanje od nje poslije tog nastanka. Elemenat se uzima izvan strukture i funkcije, znak van fona. Ako se tako prilazi, onda se vers libre stvarno moe izjednaiti sa prozom.

Lotman se zapravo poziva na zapaanja Josefa Hrabka iz teksta na istu temu, koji neposredno slijedi Stutterheimovu u zborniku Poetics:

Openito se moe rei: to u stihovnoj formi ima manje elemenata po kojima se stih razlikuje od proze, to jasnije treba ukazati da se radi o stihu, a ne o prozi. (...) Prema tome, postojea granica izmeu takva slobodnoga stiha i proze mora biti vrlo jasna, jer slobodni stih zahtijeva (potrebuje) grafiki aspekt kako bi bio shvaen kao oblik stihovnoga jezika.

Drugim rijeima, grafiki izgled teksta (u gornjem sluaju ralanjenost teksta na stihovne retke) bit e dovoljan uvjet da dani tekst shvatimo kao stihovni govor i obrnuto, stih e biti dostatno odreen ve samom injenicom da je grafiki prezentiran kao stihovni redak. Jo preciznije, grafika je dovoljan tekstualni signal da pojedine retke itamo kao realizaciju formalnog elementa, dakle kao jedinice koje posjeduju granino obiljeje.

Definicijom stihovnoga retka kao retka koji zavrava neovisno o rubu stranice nije nuno reeno da se on mora prostirati vodoravno. Stihovni redak, ne treba smetnuti s uma, nije sam po sebi stih, on je samo signal stihovnosti. Odredba je dovoljno iroka da moe obuhvatiti, stepenasti, okomiti ili koji drugi grafiki aranman pa se i takva rjeenja mogu uvrstiti u definiciju. Primjeri iz poezije dvadesetoga stoljea koji ukljuuju ikonike aspekte znaka (vizualna, ornamentalna ili konkretna poezija) mogu se smatrati ekstremnim proirenjima formalnoga naela i zahtijevat e moda dodatne odredbe, ali smatram da nee bitno uzdrmati operativni model. tovie, vizualna poezija, premda izmie linearnom naelu, moe se shvatiti i kao oblik u kojem se unutranja obiljeja teksta djelomino, a ponekad i u potpunosti, podvrgavaju graninim obiljejima.

Podruje konkretne poezije takoer bi trebalo klasificirati na pojedine podvrste, pri emu bi opis graninih obiljeja, vjerujem, imao vano mjesto. U svakom sluaju, takve tekstove valja itati na pozadini verlibristikih eksperimenata i u okviru opega modernistikog programa koji zahtjeva da se konstantno nadilaze tek steene pozicije. Kako je poezija za oko daljnja emancipacija tekstualnoga grafizma u odnosu na bipolarne stihovno-prozne konvencije i ne pojavljuje se u formativnom periodu slobodnog stiha, zapravo mi u ovoj prigodi i nije nuno da se precizno odredim prema tom fenomenu, te u pitanje o pripadnosti vizualne poezije zasad ostaviti otvoreno.

Sada je mogue izvesti okvirnu definiciju slobodnoga stiha: slobodni stih smatrat e se formalnim obiljejem knjievnoga teksta kad taj tekst zadovoljava uvjet da je prezentiran u formi stihovnih redaka, dakle posjeduje barem jedno granino obiljeje, a moe, ali ne mora posjedovati bilo koje unutranje obiljeje. To u Stutterheimovim terminima znai da je slobodni stih forma s iznimno visokim stupnjem fleksibilnosti. Spomenute odrednice dovoljna su distinkcija prema poetskoj prozi, jer ona ne zadovoljava formu stihovnih redaka tj. ne posjeduje granino obiljeje. I pjesmu u prozi, iako s manjim stupnjem preciznosti, moemo definirati u terminima unutranjega i graninoga obiljeja: pjesma u prozi je tekst koji odreenim formalnim i supstancijalnim svojstvima zadovoljava kriterije pjesnikoga jezika u odreenom razdoblju, ali ne mora posjedovati nijedno unutranje niti smije posjedovati granino obiljeje. Granica izmeu pojedinih smisaonih (katkad i ritmikih) cjelina u pjesmi u prozi odreena je iskljuivo jezinim zakonitostima, dok specifino knjievno obiljeje granice izostaje. Moja definicija zadovoljava i uvjet distinktivnosti prema vezanom stihu (jer on mora posjedovati barem jedno unutranje i jedno granino obiljeje).

Ponavljam, odredbe koje sam ovdje uzeo u obzir zadovoljavajue su u pogledu opsega pojma. Na planu njegova sadraja one su nedovoljno precizne. to e se prema danim kriterijima smatrati dovoljnim uvjetima da bi se moglo govoriti o unutranjim obiljejima (kad ih slobodni stih posjeduje), te na koji nain unutranja i granina obiljeja strukturiraju slobodni stih razliito od vezanoga, odgovor e djelomino dati drugi dio ovoga rada, dok odreene specifinosti izlaze na vidjelo tek u analizama pojedinih tipova slobodnoga stiha. Daljnja razgranienja, ona prema starijem nemetrikom stihu, djelomino lee onkraj formalnih obiljeja kako su definirana u ovom dijelu te ih je mogue uspostaviti istom na razini povijesne poetike i konkretnih svojstava koja obiljeavaju pojedine tipove slobodnoga stiha na terenu knjievnopovijesne realnosti. Pogled u strukturu starijega nemetrikoga stiha doveo bi do identina opisa kojim sam se posluio pri objanjenju formalnih naela u slobodnom stihu: obavezno granino obiljeje i izrazita fleksibilnost na planu unutranjih obiljeja. Od slinih premisa polazi i Zoran Kravar u lanku Prolegomena teoriji slobodnoga stiha:

U diskusiji, na primjer, obiljeenoj prevlau stihovnopovijesnih interesa i osjetljivoj na aspekte funkcionalne ovisnosti stihovnih oblika o povijesnim poetikama po mom bi miljenju termin slobodni stih bilo bolje ograniiti na njegov izvorni predmet, na nemetrike stihove modernoga pjesnitva, i nipoto ga ne proirivati na stihovne oblike poput, recimo, psalmikoga stiha Williama Blakea ili slobodnih ritama Friedricha Hlderlina. Naprotiv, u kontekstu stihovnoteoretskom, gdje povijesne injenice gube na vanosti, a kao klju za razlikovanje srodnoga i nesrodnoga dolaze u obzir uglavnom morfoloka naela, jednoliko imenovanje povijesno udaljenih nepravilnih stihova i njihovo podvoenje pod pojam slobodnoga stiha ne bi moralo imati tetnih posljedica. Dovoljno bi bilo da se opseg primjene termina slobodni stih prethodno dogovori i razjasni.

tovie, kad je posrijedi hrvatsko pjesnitvo koje u svom formativnom periodu (moderna/ekspresionizam) ubrzano evoluira, formalno vrlo srodni nepravilni stihovi sa starijim knjievnopovijesnim pokriem i slobodni stihovi modernistike provenijencije zatjeu se u neposrednom vremenskom susjedstvu tako da konana odluka o naravi pojedinoga stiha zahtijeva prilian stupanj prouavateljeva ne samo stihovnoteoretskoga, nego i knjievnopovijesnoga senzibiliteta. Bez podrobnijega uvida u pjesniku scenu oko g. 1900. i dodatnih teoretskih odredaba nije mogue razluiti te dvije skupine stihovnih oblika. Stoga u u drugom dijelu studije dopuniti polazne odredbe teoretskim generalizacijama koje je suvremena znanost o stihu izluila iz dosadanje verlibristike prakse. 2. Mitovi novijih teorija - prema suvremenom opisu slobodnoga stiha

Usporedimo li broj teoretskih radova o slobodnom stihu, osobito onih kojima je svrha opisati ili definirati predmet u cjelini, s opim teoretskim interesom za neka druge literarne fenomene, ili pak s nepreglednom literaturom o pojedinim verlibristikim opusima, ustanovit emo da je rije o zauujue malobrojnoj skupini radova. Unato tome, plural iz naslova ovoga poglavlja ima viestruko opravdanje, i to ne u prvom redu zbog trivijalne injenice da su svoja teoretska polazita izloili razliiti strunjaci i da se ona u kojeemu razlikuju. ak i kad se zanemare (preteno starije) studije u kojima se slobodni stih pokuava sagledati optikom tradicionalne metrike, neke su naelne razlike i dalje prisutne, bilo da se radi o razumijevanju fenomena (njegova ukupnoga opsega), bilo da se radi o stupnju obuhvatnosti kojem teoretska poopavanja tee. Znatan dio teoretskih studija ograniava svoje uvide na pojedine tipove ili odreena razdoblja slobodnoga stiha, a nerijetko se pod opom teorijom oblika nudi zapravo parcijalna teorija ili teorija nacionalnoga slobodnog stiha (ili slobodnoga stiha na nekom jezinom podruju); jedan dio radova definira samo morfoloka obiljeja, dok se pak neki teoretiari zadravaju na poetikom i knjievnokomunikacijskom okviru.

Zato uo svoj prikaz koji bi trebao biti komplementaran teoretskim razmatranjima iz prethodnih poglavlja izloiti evolutivnim slijedom; od vanijih radova koji su ocrtali novi pristup, do onih koje smatram nezaobilaznim polazitem za svako budue razumijevanje slobodnoga stiha. Kritikom onih pristupa koja drim nezadovoljavajuim nastojat u doprijeti do polazita koja smatram plodnijim uporitem za uspjean suvremeni opis sustava i njegovih empirijskih sadraja.

2. 1.

Ono to nazivamo novijim teorijama slobodnoga stiha uistinu je staro ve pola stoljea i moe se definirati dvjema karakteristikama: Prvo, za razliku od modernistikih teorija - bilo da je rije o eksplicitnim poetikama, bilo da su u pitanju akademska struna razmatranja iz toga razdoblja pristup slobodnom stihu u drugoj polovici dvadesetoga stoljea preteno je deskriptivan, a ne preskriptivan. To se danas ve moe smatrati samorazumljivom metodolokom pretpostavkom, ali je slobodnom stihu trebalo neto due vremena da se afirmira kao predmet znanstvene obrade ravnopravan vezanome, bez obzira to se i u akademskim krugovima od poetka priznavalo da je niz uspjelih pjesnikih djela napisan bez oslanjanja na metriku shemu.

Druga bitna znaajka suvremenoga pristupa usko je vezana uz prvu, a proistekla je iz spoznaje da je slobodni stih oblik koji se ne moe sagledati u pojmovnom okviru mjerodavnu za metriki stih. Jo poetkom ezdesetih godina Benjamin Hrushovski upozorio je: ako ne elimo slobodne ritme iskljuiti iz podruja poezije (...) moramo u potpunosti revidirati na stari pojam poetskoga ritma. Prvi je korak u tom pravcu razdvajanje koncepta metra kao apstraktne norme i koncepta ritma kao konkretne tekstualne konfiguracije. Samim tim, ritam moe egzistirati i bez oslonca na konstantnu metriku normu. Bez obzira to je ovdje izloeni teoretski pristup slobodnom stihu, kako je ustanovljeno u preliminarnim odredbama, iri u odnosu na koncept stiha kao ritmiziranoga govora, ipak valja rei da se ritmikoj problematici u slobodnom stihu, to zbog tradicionalizma u strunoj literaturi, to zbog intrigantnosti i kompleksnosti predmeta, posveivalo najvie panje, pa su teze Hrushovskoga vrlo znaajne za nau temu. Osim toga, dosadanje spoznaje o slobodnom stihu - a najvei njihov broj kako u svijetu tako i u nas odnosi se na modernistiki poetski kanon - sugeriraju da ni vers libre u svojim poecima nema tendenciju da se emancipira od ritma te e analiza te komponente biti nezaobilazan dio opisa.

U svrhu ritmike konsolidacije, prema Hrushovskom - koji zastupa holistiki, organski pristup knjievnom djelu - moe posluiti praktino sve u napisanoj pjesmi: metriki nizovi i otkloni od idealne norme, granice rijei i njihov odnos prema granicama stopa, sintaktike skupine i pauze kao i njihov odnos prema metriki analognim pojavama poput cezure ili kraja retka, sintagmatske relacije, poredak rijei, sintaktika napetost, zvukovna ponavljanja i zvukovni kontrasti, elementi znaenja itd.. Meni se, dodue, ta lista potencijalno ritmotvornih elemenata ini preduga, a pojedini njezini lanovi mogu se svesti i na openitije kategorije, ali je ovdje vanije ustvrditi sljedee (to je u lanku Hrushovskoga samo implicitno prisutno, ili se ak zbog ustupka ideji organske forme ignorira): svi nabrojani initelji mogu oblikovati ritam pjesme samo ukoliko se distribuiraju s dovoljnom dozom pravilnosti. Ukoliko u teze Hrushovskoga ne ugradimo dodatne limitirajue odredbe dolazimo u iskuenje da sve rekurzivne elemente u pjesnikom tekstu itamo kao ritmike. Drugim rijeima, da u ritmiko itanje neselektivno unosimo eufonijske i kompozicijske veliine, odnosno da pod vidom ritma uvodimo kategoriju aritmije.

U analizi poetika koje prate uvoenje slobodnoga stiha nailazi se na problem koji bi se mogao opisati kao vrstoa ili gustoa poetskoga ritma u slobodnom stihu. Pokazuje se da dobar dio modernistikih autora, takoer opravdavajui svoje inovacije idejom organskoga ritma koji korespondira sa sadrajem, nesvjesno promie upravo aritmiju kao ideju vodilju za gradnju pjesme. Drugim rijeima, iako se i u pojedinim tipovima slobodnoga stiha moe percipirati relativno visok stupanj ritmizacije (u pojedinoj pjesmi ili nekom njezinu segmentu ak i vii u odnosu na prosjenu koliinu ritmikih signala u vezanom stihu), openito se moe ustvrditi kako u slobodnom stihu ritmika okosnica slabi, a u pojedinim sluajevima ritam moe i izostati. Svaka pojedinana pjesma, u vezanom ili u slobodnom stihu, posjeduje, naravno, elemente koji pridonose njezinoj ritmikoj konsolidaciji i one elemente koji vrstou njezina ritma naruavaju u veoj ili manjoj mjeri. Slobodni je stih, meutim takav sustav koji ve svojim poetnim uvjetima (naputanjem metra) favorizira prodor aritmije. U pjesmi iji je ritam podvrgnut metrikom nadzoru podnaglaenost, sinkopa ili pomaknuta cezura idu u red onih pojava koje smatramo prevarenim oekivanjem. U slobodnom stihu, osobito u onim tipovima koji uope ne uspostavljaju bilo kakav odnos prema metrikoj tradiciji, ta kategorija potpuno mijenja smisao. Prevareno oekivanje u slobodnom je stihu ugraeno u poetne pretpostavke sustava.

Postoji bitna razlika izmeu analitikoga pristupa ritmu u pjesmi pisanoj vezanim stihom i onoj koja je pisana slobodnim, dri Hrushovski: hijerarhija i funkcija ritmotvornih initelja u pjesmi nije unaprijed zadana, nego se za svaku pjesmu mora iznova utvrditi. Kako oni zajedno djeluju, to je od primarne, a to od sekundarne vanosti odluuje kontekst. Primarni je kontekst svake pjesme u slobodnom stihu prije svega sama pjesma, kao cjelina organizirana ukupnou svojih morfolokih obiljeja, a potom ustanovljena morfoloka obiljeja treba uklopiti u iri generiki okvir (eventualni odnos prema vezanom stihu ili nekom drugom tradicionalnom modelu, odnos prema profiliranim tipovima slobodnoga stiha, prema anru, tematici, programskom usmjerenju ili zajednikim funkcionalnim tendencijama modernistikoga pokreta). Hrushovskijeva kljuna metodoloka uputa sasvim je suglasna nainu na koji se u ovoj studiji prilazi definiciji i opisu slobodnoga stiha: (...) komparativno istraivanje moe mnogo vie objasniti od onoga to se ini 'prirodnim' unutar jednoga jezinoga prostora.

Jo jedno vano zapaanje istoga autora u vezi s naelnim razlikama izmeu metrikoga stiha i stiha koji nije rukovoen metrikim pravilima jest da se ritam potonjega prvenstveno gradi uz pomo mjesnih initelja, tj. da se ritmiki blisko vezuju skupine stihova, a konstantna mjera (provodni inilac, koji odreuje ritam cijele pjesme) izostaje. Zapravo jedini provodni inilac u slobodnom stihu, kako naglaava S. Petrovi, jest grafiki aranman pjesme, dakle ono svojstvo koje smo i mi odredili kao minimalni uvjet stihovnosti. Stoga pravilnu distribuciju ritmotvornih initelja u slobodnom stihu valja takoer shvatiti na taj nain: dostatno je (ali i nuno) da se koji od njih periodiki ponovi u susjednim recima ili skupini redaka kako bi se uspostavio mjesni ritam. To istodobno znai da statistiki potkrijepljene analize koje bi se zasnivale na suvie openitom uzorku (npr. broj paralelizama u Janka Polia Kamova, estoiktinih redaka u Krleinoj lirici, deseteraca ili dvanaesteraca u imievoj, opkoraenja u ranoga Mihalia itd.) ili na traenje ritmikoga leitmotiva u nekom opusu (npr. daktilske stope u Jelovekovu slobodnom stihu) mogu eventualno sugerirati odreenu tendenciju u nekoga pisca ili skupine pisaca, ali ne pruaju pouzdan oslonac za percepciju ritmikih efekata i odreivanje njihova hijerarhijskoga poloaja u konkretnoj pjesmi.

U mojim analizama hrvatskoga slobodnog stiha polazi se od pretpostavke koju podrava domaa stihovnoteoretska literatura, da se ritam slobodnoga stiha (ukoliko ga ima) temelji prvenstveno na istim jezinim (fonolokim) elementima kao i ritam vezanoga stiha: na pravilnoj distribuciji broja slogova, prozodema (suprasegmentalnih fonema) i sintaktikih granica. Ipak, na pojedinim lokalnim razinama mogue je da ulogu dodatnoga ritmotvornoga faktora preuzmu i drugi tipovi ponavljanja (fonemskoga, verbalnoga ili sintagmatskog) koji inae (na niim ili viim razinama) imaju drugaiju strukturnu funkciju.

Recentnije teorije, u opoziciji prema tradicionalnoj metrici, inzistiraju na kompleksnosti ili multidimenzionalnosti poetskoga ritma, bez obzira radi li se o ritmu vezanoga ili slobodnog stiha. U osnovnim polazitima, vidjeli smo, takva je i koncepcija Hrushovskoga. No, ako je u Hrushovskoga potreba za revizijom odnosa izmeu metra i ritma izravno izazvana raspravom o slobodnom stihu, u vrlo zapaenoj opsenoj studiji Richarda D. Curetona slobodni stih, ini mi se, djeluje kao pozadinski regulativ ili latentni motiv za temeljito preispitivanje temeljnih metrikih pojmova. Cureton svoju vrlo rafiniranu teoriju ritma zasniva na kritici pet mitova tradicionalne prozodije te u na temelju kritikoga prikaza njegove kritike preciznije definirati i svoja polazita u vezi s problemima stihovnoga ritma:

1. mit - stihovni je ritam jednodimenzionalan; Cureton smatra da veina tradicionalnih 'pristupa' (ukljuujui i 'slavenske metriare') nisu uope teorije ritma, nego teorije metra. Varirajui misao Hrushovskoga on konstatira da je veliki dio jezika uposlen u ritmike svrhe, a nije metrian, dok cijeli metriki jezik sadri upravo one strukture koje se za ritmike uinke rabe u nemetrikim formama. Kako dakle Cureton polazi od pretpostavke, na koju smo i mi pristali, da nema naelne razlike meu ritmom slobodnoga i metrikoga stiha, njegova zapaanja odnose se na ope ritmike zakonitosti neovisne o vrsti stihovnoga medija. Zalaui se za hijerarhijski-relacionirane periodinosti nasuprot jednodimenzionalnom ritmu on, uz pomo teorije D. Attridgea, iznosi svoju nomenklaturu globalnih ritmotvornih sredstava (opkoraenje, cezura, oblici rijei i sintagmi, sintaktiko ponavljanje, semantika oekivanja, strofika struktura, rima i dr.).

Ostavimo li za trenutak postrani primjedbu da je ba opkoraenje prvo na listi ritmiki potencijalno djelotvornih postupaka i da je semantiko oekivanje takoer vrlo dvojben pojam u kontekstu rasprave o ritmu, treba rei da je mit protiv koga se Cureton bori prisutan iskljuivo u doista tradicionalnim metrikim teorijama, a da ni meu boljim slavenskim metriarima, ni u naoj novijoj teoretskoj literaturi o stihu (Slamnig, Petrovi, Uarevi, Kravar) nikada nije ni postojao. Taj mit zapravo je najprisutniji u onom dijelu angloamerike teoretske literature koji pozornost iskljuivo posveuje unutranjim obiljejima stihovnoga retka (akcenatskoj i, eventualno, kvantitativnoj periodinosti), a sve to nadilazi tu razinu (silabika korespondencija, sintaktika izomerija, problem granica u stihu, funkcija strofike) ne ulazi u njezin pogled. Ni Cureton, u krajnjoj instanci, nije imun na isti mit kad primjeuje kako svi priznaju da je metar snano uvjetovan leksikim naglaskom.

2. mit stihovni ritam je fiziki/lingvistiki (fenomen). Kritika drugoga mita u sredite panje dovodi ontoloki status ritma. Usmjerena je prvenstveno protiv fonoloki utemeljene metrike istonoeuropske provenijencije koja svoju teoriju ritma bazira iskljuivo na tekstualnim injenicama (fizikoj i lingvistikoj supstanci teksta), a izuzima kognitivne moi subjekta koji percipira, tonije njegovu sposobnost da sloen i raznolik fenomenalni input objedini u relativno jednostavne i usporedive oblike. Dok se s Curetonovom kritikom ekstremno tekstualno centriranih metrikih teorija mogu sloiti (osobito u onom segmentu u kojem se ritmiki dogaaji trae i u dubinskim fonemskim strukturama nepravilne distribuiranosti), dotle mi se, kao to emo vidjeti, njegova vlastita teorija ritma ini odvie subjektno centrirana.

3. mit stihovni ritam je pravilan. Cureton dri da su tradicionalni pristupi odvie naglaavali pravilnost stihovnoga ritma, budui da su ritmi pravilnoga vraanja (izokrona ponavljanja) prilino rijetki. U kompleksnoj teoriji ritma, koju on izlae, pravilno vraanje nije odredbeno obiljeje ritma, nego samo postignue stanovite vrste ritmikoga oblika (koje treba opisati zajedno s drugim ritmikim oblicima) Nasuprot tome on smatra da se ritam uspjenije moe definirati pojmom oblika (modela) (shape). S tom promjenom, glavno prozodijsko pitanje mijenja se od 'Je li ovaj tekst dovoljno pravilan da bi bio ritmian?' u 'Koji ritmiki oblik ovaj tekst uspostavlja?'

Prvi prigovor Curetonovoj reviziji bio bi taj da pojam oblika ili modela ima znatno iru primjenu od ritmike te ne vidim kako bi mogao kao distinktivno (definitonial) obiljeje posluiti uspjenijem teoretskom obrazloenju ritmikoga procesa nego to je to inio pojam pravilnoga ponavljanja (vraanja). Drugo, Cureton iznova za metu napada odabire loije tradicionalne varijante u izuavanju stihovnoga ritma. ak i u analizama vezanoga stiha redovito se uzimaju u obzir odstupanja od ritmike dosljednosti, u suprotnom kategorije kao to su dominanta i tendencija ne bi ni ulazile u pojmovni aparat stiholokih rasprava. Senzibilniji pristupi slobodnom stihu (dilema o pravilnosti valjda ni ne dolazi u obzir kad se radi o metrikim stihovima), ak i kad ne izlaze iz okvira rasprave kakav je vrijedio za vezani stih, vie se bave pitanjima o karakteru oblika nego o njegovoj pravilnosti.

Najvaniji prigovor Curetonovoj reviziji sastoji se, meutim, u tome to i ona ide u smjeru onih teoretskih razmatranja koja u pojam ritma ukljuuju i momente stihovne aritmije. Nedvojbeno je da je u svaki ritmizirani tekst (u vezanom, slobodnom stihu ili u prozi) ugraena i odreena doza aritmije. Mogue je braniti i tezu da upravo pravi stupanj aritmije ini djelo (stih) estetiki djelotvornim, to modernistika poetika (Holz, Eliot) i postulira. To nam, meutim, ne daje pravo da pojam ritma opteretimo sadrajima koji su s njim u suprotnosti. Oito je zapravo da pojam aritmije jako nedostaje Curetonovoj, i ne samo njegovoj, teoriji stihovnoga ritma. Opisujui (i pozitivno vrednujui) iregularne forme teoretiari su esto u iskuenju da pojam ritma nepotrebno napreu onkraj njegovih granica. Dok se za dio tradicionalne metrike doista moglo rei kako nije imala sluha za nepravilne oblike, dotle jedan dio suvremenih teorija, a rekao bih da je Curetonova vodei predstavnik trenda, naginje predimenzioniranju jezinih (i stihovnih) ritmotvornih potencijala, odnosno svojevrsnu promicanju panritmije.

4. stihovni ritam je konvencionalan. Dilema koja se nainje u vezi s mitom o konvencionalnosti ritma, dobro raskriva jedan od sredinjih problema suvremenih teorija, ak i kad su pokrivene tako kompleksnom i detaljnom aparaturom kakva je Curetonova. Kad on uspostavlja dijagnozu da je vodea pretpostavka tradicionalnih teorija kako su stihovni ritmi konvencionalni, tada na vidjelo izlazi injenica da ni u njegovoj koncepciji ritam nije dovoljno razluen od metra, odnosno da ta dva pojma u Curetonovu tekstu znaju nepredvidljivo zamijeniti mjesta. Na temelju njegovih formulacija da je metar samo jedan od aspekata ritma ili tapeta koja moe poeti i zavriti bilo gdje postaje jasno da on metrom zapravo oznaava pravilan (akcenatski) ritam. Dok su modernistiki autori svoje teorije gradili na neopravdanoj pretpostavci da su metar i ritam suprotstavljeni pojmovi, u Curetona se oni logiki poravnavaju, pa metar postaje osjetilna reakcija (na ritmiki odaziv na [relativno] pravilnu pulsaciju). Hrushovski je, meutim, pokazao da metar i ritam nisu pojave kojima se moe pridati isti spoznajni status (metar je racionalna predodba, ritmiki odaziv osjetilna reakcija), a Kravar da se ritmu vezanoga stiha, koji je podvrgnut racionalnoj, brojanoj regulaciji, moe suprotstaviti samo ritam (nemetrikoga stiha) graen na temelju intuicije. Kad metar i ritam zamijene mjesta, ili se uope ne diferenciraju, onda je shvatljivo i to da je cjelokupna teorija izgraena na pogrenim terminolokim i konceptualnim osnovama pa ritam postaje (zaokruen) oblik ili model, a metar - koji bi se upravo tim kategorijama mogao opisati naelno beskonana pravilna alternacija.

Stoga dilema je li ritam konvencionalan ili prirodan u biti i ne postoji. Sud da je na ritmiki odaziv na stih uvijek uvjetovan konvencijama, a openito vrlo prirodan, u svjetlu pogled na ritam za kakve se ovdje zalaem, treba prevesti tako to emo, u skladu s dosadanjim dominantnim uvidima teorije stiha rei, da je metar, kao shema koja postoji u idealitetu, uvjetovan konvencijama, a na ritmiki odaziv na stih u osnovi vrlo prirodan. Zajedno s Curetonom moemo, naravno, govoriti o ritmikoj kompetenciji koja je, izmeu ostaloga i rezultat procesa uenja, pa tako i jednim dijelom uvjetovana steenim znanjem o (stihovnim) konvencijama, ali samu sposobnost za doivljaj ritma, koji je prvenstveno osjetilna reakcija, moemo, u krajnjoj instanci, locirati u podruje naih prirodnih predispozicija. Stoga je i mogu ritmian stih bez metra. Slobodni stih, svojim izbjegavanjem ritma poduprta konvencionalnom mjerom, esto, ne i uvijek, rauna na prirodne predispozicije recipijenta.

5. mit stihovni ritam je linearan/ravan. Kao i u vezi s prvim mitom (o jednodimenzionalnosti stihovnoga ritma) Curetonova kritika mita o linearnosti pogaa samo jedan dio tradicionalnih teorija, dok, vodei se naelima hijerarhijske periodinosti, u pojedinim segmentima ide predaleko. Fenomenoloki orijentirani prouavatelji ritma, s jedne strane, i (uglavnom) istonoeuropski strunjaci strukturalistike orijentacije, s druge, uspjenije su, po mom miljenju, definirali kompleks ritmotvornih ponavljanja i njihove funkcije u strukturi ritmiziranoga teksta. Domaa teorija (Slamnig, Kravar) dala je svoj doprinos uvidima u nain na koji ritmotvorni initelji oblikuju pojedine skupine stihova, i na kojim hijerarhijskim razinama (mjestu tvorbe) oni djeluju, a ocrtala je i analitiki okvir za semantike aspekte stihovnih oblika (Petrovi, Pavlii) .

U osnovi cjelokupne Curetonove teorije, pa tako i kritike tradicionalnih nazora, lei sintetika ideja ritma, vrlo bliska Hrushovskijevu holistikom programu. Svaka teorija koja uvlai ritam u sve hijerarhijske nivoe pjesnike strukture uskrauje ritmikoj komponenti relativnu autonomiju prema ostalim oblikovnim programima, a samim tim pospjeuje i ideju o neizbjenoj ritminosti stiha (iako se ona u Curetona deklarativno negira). Tako nestaje mogunost da se u teoriji odvoje sistemske od nesistemskih kategorija (sve se pojavljuje u svemu), pa i nain i mogunost identifikacije pojedinih stihovnih skupina. Samim tim poetika vrijednost stihovnih oblika postaje nevana, a historinost stihotvornih postupaka izlazi iz obzora. Lociranjem ritmikih struktura iskljuivo u struju naega iskustva (gdje one takoer zasigurno egzistiraju) gubi se iz vida jo jedno vano svojstvo ritma njegova uvjetna objektivnost, ili bolje, intersubjektivnost i podlonost kolektivnoj percepciji.

2. 2.

Dobre strane kao i osnovne nedostatke ritmikoga pristupa slobodnom stihu (u nas prisutnoga u Petrovievim i Slamnigovim tekstovima) relativno je jednostavno izdvojiti. Istraivanja pjesnikoga ritma imaju dugu tradiciju, a samim tim i niz dobro utemeljenih spoznaja, elaboriranih do u najsitnije detalje. Iako postoje razmimoilaenja u pogledu opisa pojedinih pojava, ona su znatno manja u odnosu na neke druge elemente poetskoga jezika. Pokazalo se da nije toliko nuno revidirati tradicionalni pojam ritma, koliko razjasniti pojmove i termine te ih uspjeno uklopiti u drugi sustav kakav je slobodni stih. U slobodnom stihu ne egzistira ritam koji bi bio naelno drugaiji od ritma vezanoga stiha, ali se on pojavljuje fakultativno, a kad se pojavljuje djeluje na drugaiji nain nego u tradicionalnim versifikacijskim sustavima.

Ritmiki pristup morao bi objasniti tu novu funkciju ritma u pjesmi, bilo da se radi o poetikoj, retorikoj ili stilistikoj vrijednosti ritmiziranoga oblika. Takoer, dodjela prvenstva ritmikom opisu u razdoblju konsolidacije (formativnom periodu) slobodnoga stiha ima jako opravdanje u poetikom pokriu nove forme. Nijedan od modernistikih autora koji je diskutirao o formi (a vjerujem da je to opa znaajka razdoblja) ni ne pomilja na zaputanje ritmike osnove stiha, tovie upravo je nezadovoljstvo ritmom vezanoga stiha, odnosno entuzijazam prema novom oblikovanju ritma, jedan od temeljnih pokretaa cjelokupne reforme poetskoga jezika. Zato se s pravom moe pretpostaviti da u pjesnikoj praksi modernizma ne samo da neemo nai velik broj tekstova koji potpuno ignoriraju ritmiko strukturiranje, nego e u mnogih autora novi ritam biti nosivi dio poetske informacije.

S tim je u vezi i vrijednosno polazite koje pogoduje ritmikom pristupu. Mnogi prouavatelji ritmizirani slobodni stih vide kao bolji dio njegove tradicije (tom tipu prouavatelja pripadaju Hough i Hrushovski, unato svojoj nedogmatinosti). Kanonska pjesnika djela modernizma redovito su unosila inovacije i na ritmikom planu, dok se na tekstove (uglavnom novije), koji s ritmom kao oblikovnom strategijom ozbiljno ne raunaju, gledalo sa znatno manjim stupnjem estetikoga povjerenja. Moment tradicije i specijalistike znanstvene orijentacije tu se iskazuje izrazito snano.

Slabosti ritmikoga pristupa dobrim su dijelom vidljive ve na temelju njegovih netom nabrojanih pogodnosti. Budui da je ritam u slobodnom stihu fakultativna odredba, oblik se njime u cjelini ne moe ni definirati ni opisati ni klasificirati. To to je tradicionalnom pogledu ritmizirani slobodni stih vredniji od onoga koji poiva na drugim principima, vie, naravno govori o prouavatelju nego o samom predmetu. Ne treba zaboraviti da je ono to danas smatramo modernistikim kanonom, nekada bilo izloeno istoj estetikoj sumnji kojoj se danas podvrgavaju djela ije se organizacijsko uporite krije drugdje, budui da poznavanje ritmotvornih procedura nije vie neizostavni dio pjesnikoga umijea, ili se ritmizacija teksta (kao na primjer u tzv. minimalistikom slobodnom stihu) hotimino izbjegava. Iskljuiva orijentacija na prouavanje ritma ometa pravilan uvid u vanost drugih oblikovnih strategija, a u loijoj verziji vodi ishitrenim zakljucima o neorganiziranosti i generikoj pripadnosti (nestihovnom ili nepoetskom karakteru) neritmiziranih tekstova.

2. 2.

Bez obzira to dobar dio prouavatelja slobodnoga stiha primjeuje slab ili nikakav stupanj ritmiziranosti u pojedinim tipovima, a neki od njih i heterogenost njihovih oblikovnih naela, malo njih je povuklo dovoljno odlune teoretske konzekvencije koje iz njega proizlaze. Za ljubav elegancije, ekonominosti, nekoga estetikog uvjerenja, a nerijetko i naslijeenih predrasuda o prirodi stiha i u recentnijim se raspravama cjelokupna tradicija slobodnoga stiha podvodi pod jedan organizacijski princip ili, kad to vie nije mogue, rjeenja se trae izvan jurisdikcije verlibristikoga sustava pa se upotreba termina ograniava na (kanoniziranu) modernistiku stihovnu praksu.

Unato zapaanju da definicije slobodnoga stiha variraju i da je linearni oblik (lineation) njegov sine qua non, pa ak i da termin slobodni stih pogreno sugerira da se radi o jednom tipu poezije Marjorie Perloff u mnogo emu ostaje zarobljena pretpostavkom o primatu ritma pri definiranju pojma. Njezina teorija, koja pokazuje sluh i za razliite nijanse na planu formalnih obiljeja i za ovisnost semantike vrijednosti knjievnih postupaka o povijesnim, kulturalnim i nacionalnim initeljima, svoja ogranienja ponajvie duguje zateenim definicijama uz koje pristaje. Pozivajui se na Ch. Hartmana i D. Attridgea (a u krajnjoj instanci na T. S. Eliota) koji slobodni stih vide prvenstveno kao ritmizirani (linearni) oblik koji nije podvrgnut brojanoj regulaciji prozodema, autorica je prinuena ostati unutar konceptualnoga okvira koji je proistekao iz spoznaja o metrikom stihu. Stoga ona mnotvo razliitih poetikih pravaca u poslijeratnoj amerikoj poeziji neselektivno podvrgava ritmikom itanju i gotovo redovito pronalazi poneto od jampske, daktilske i trohejske inercije, sintaktikoga paralelizma ili kakvu drugu ritmiku pravilnost.

O ritmikoj pravilnosti, ak i na lokalnoj razini, jedva da se moe govoriti, ali tradicija traenja stopa u stihu koji je daleko od stopnoga ustroja uporno se nastavlja u amerikoj i engleskoj kritici. Budui da nema metrikih ponavljanja, rime i strofike strukture autorica je prinuena ispomagati se pojmom kontinuiranoga ritma. Ako se pojam pravilno shvati, potpuno je tautologian. Ritam kao svojstvo odreenih zbivanja (neovisno o mediju) naelno je beskonaan (vraanje istoga), a kad ue u stihovnu strukturu smisaona dimenzija pjesme (njezina zavrenost, teleologinost) uvjetuje poetak i kraj ritmikoga dogaaja. Nasuprot autoriinu uvjerenju ritam u vezanom stihu uglavnom je kontinuiran, dok u ritmiziranom slobodnom stihu zamjeujemo prekid kontinuiteta. Ovdje je, meutim, kontinuirani ritam zapravo metafora koja oznaava oblikovnu proceduru drugoga tipa: esto opkoraenje ili protezanje reeninoga perioda du veega broja redaka, to dakako vie pridonosi aritmiji nego ritmikoj konsolidaciji stihovnih redaka. Opet se pojam ritma iri onkraj njegovih granica, jer analitike metode naslijeene iz ophoenja s metrikim stihom ili modernistikim oblikovnim programima (tzv. ghost of meter paradigmom) pogreno sugeriraju da nekakav tip ritma u stihu mora egzistirati.

Budui da novije pjesnitvo na engleskom jeziku (a mogli bismo odredbu proiriti i na druge jezine prostore) pokazuje jo manje sklonosti prema tradicionalnom strukturiranju stihovnoga retka M. Perloff, oito inspirirana krovnim terminom za oznaku irih tendencija u knjievnosti i kulturi Zapada, smatra da je nastupio period post-linearnosti koji vie ne pripada kulturi slobodnoga stiha nego otvara potpuno novu stranicu u stihovnoj povijesti. Moje je stajalite da od suenja pojma slobodni stih nema velike tete, ako se doista pokae kako distinkcija vodi boljoj deskripciji novih pojava. Ipak, onako kako je obrazloena, rekao bih da nema dovoljnu snagu. ini mi se, po analogiji s Marinettijevim neuspjelim pokuajem prekoraenja, tj. proglaenjem smrti slobodnoga stiha, da je slobodni stih kao sustav sposoban asimilirati i modifikacije koje su zapaene posljednjih tridesetak godina, pri emu kontinuitet u sustavu (obiteljska srodnost) pretee nad promjenama. Versifikacijski su sustavi i u prolosti s lakoom preskakali epohe obiljeene poetikim i stilskim zaokretima pa nije iskljueno da se isto dogodilo i ovaj put, ukoliko i prihvatimo pretpostavku da poezija posljednja tri desetljea djeluje u drugaijim (postmodernim) okolnostima. Kako se kljuna inovacija, prema autoriinu uvjerenju, tie granica stihovnoga retka (graninih obiljeja stiha) i globalnoga razumijevanja sustava, na taj u se segment njezine teorije vratiti kad te fenomene posebno preispitamo.

Kombinacija staroga i novog u opisu i definiciji slobodnoga stiha prisutna je i u teoretskim nazorima Paula Lakea. Iako je pogled amerikoga teoretiara na slobodni stih parcijalan, u pojedinim momentima i prilino preskriptivan, a svakako vrijednosno angairan, njegova metodoloka polazita - i konzekvencije koje iz njih proizlaze - mogla bi u nekoj kvalitetnijoj eksplikaciji biti plodna za budue diskusije o predmetu. Uoavajui da termin trenutno pokriva mnotvo potpuno razliitih pa ak i kontradiktornih strategija Lake nastoji pokazati da samo bolji dio tradicije slobodnoga stiha moe dosegnuti sistemsku kompleksnost svojstvenu poeziji vezanoga stiha (formal poetry), fraktalnoj geometriji i organskim prirodnim oblicima. Da bi obranio svoje teze Lake se oslanja na teorijske opise sustava kakve je ponudila teorija kaosa.

Pjesma u vezanom stihu slui kao paradigma ureenosti poetskoga govora, to je svrstava u kaotine ili kompleksne sisteme:

Poput drugih nelinearnih, dinamikih sistema, pjesma u vezanom stihu je voena pravilima, holistina, osjetljiva na poetne uvjete, rekurzivna i sebi slina na razliitim stupnjevima.(...) Elementi na niim stupnjevima, poput fonema, sudjeluju u odreenju krupnijih aspekata pjesme kao to su rijei, reci itd. Te slinosti meu razliitim stupnjevima ureeni su kao hijerarhija razin koje utjeu jedna na drugu, od razine fonema, rijei, metrike stope, metafore, simbola, sintakse, strofe, sve do slijeda (logic), teme, sveukupne forme, etike i metafizike to ih implicira znaenje pjesme.

Ono to, prema Lakeu, neke tipove poezije u slobodnom stihu uvrtava u kompleksne sustave (prema kriterijima kompleksnosti u teoriji kaosa) jesu svojstva ponavljanja ili vraanja (recursiveness) i meusobne slinosti (self-similarity) jedinica u sustavu koje oni dijele s poezijom u metrikoj formi. Kako su vraanje i meusobna slinost prvenstveno karakteristike ritmikih jedinica, Lake s entuzijazmom navodi stajalita iz Filozofije u novom kljuu (Philosophy in New Key) Susanne Langer, gdje se ritam vrednuje kao sredinja estetika kategorija. Ritam tako postaje jamac i uvar harmonine strukture umjetnikoga djela, odnosno ujedinjujue sveobuhvatno umijee (unifying, all-embracing artifice of rhythm).

Cijeli je Lakeov teoretski pothvat zapravo usmjeren prema negaciji prostorno centriranih dekonstruktivnih poetika modernizma i postmodernizma. Poezija u slobodnom stihu koji nije ritmiziran, ili je ritmiziran na nain koji Lake dri nedostatnim, ostaje zarobljena geometrijom euklidskoga prostora, atomizira iskustvo, gubi vremensku dimenziju, proizvod je vizualne imaginacije i, konano, ona se svodi na nesvrhovitu igru koja nema znaenja, samo niz arbitrarnih pravila koje je sama sebi nametnula.

Slabosti Lakeove teorije i kriarskoga rata protiv dekonstruktivista vidljive su i u postavkama koje se tiu opega razumijevanja lirskoga (kon)teksta, i u uvjerenjima o ulozi ritmike strukture u pjesnikom djelu, a i u njegovim pogledima na modernizam, pa ak i na slobodni stih Whitmana i prve generacije modernista, dok, ini mi se, potencijali koje teorija kaosa eventualno nudi istraivanju slobodnoga stiha nisu dovoljno iskoriteni.

Prije svega, znaajke lirske pjesme svojstvene dinamikim, nelinearnim sistemima (hijerarhinost njezinih sastavnica i razliitih razina) koje Lake navodi svojstvene su svim pripadnicima anra. Pretpostavljena distinktivna obiljeja ritmiziranih tekstova u odnosu na neritmizirane (ponavljanje i meusobna slinost pojedinih elemenata) pojavljuju se i na drugim razinama strukture (eufonijska ponavljanja u slubi figuracije ili glasovnoga simbolizma, ekvivalencija nejednakih redaka uspostavljena njihovim granicama, razliite vrste semantikih ponavljanja, strofika ponavljanja itd.). Otvaranje djela vremenskoj dimenziji samo putem ritmikoga vraanja takoer je pojednostavljenje sloenoga problema temporalnosti u pjesnikom tekstu.

Tvrdnja da stihovni tekstovi u kojima je dominantna vizualna imaginacija a meusobna slinost redaka umanjena nisu sposobni realizirati vlastitu jeku u auditivnoj memoriji,cijeli teret auditivnih efekata pjesme prebacuje na ritmiku komponentu, dok se uloga interaktivnih procesa meu slinim fonemskim, gramatikim ili izraajnim jedinicama u stihu zanemaruje. Sloene temporalne aspekte pjesnike strukture koje sa sobom nose jedinice viega reda kao to su lirski subjekt, adresat, kompozicija, tema ili recipijent (koji postoje ak i kad pjesma radi na njihovoj razgradnji) mislim da u kontekstu ove rasprave nije nuno objanjavati. Pjesniki tekst generira raznovrsne temporalne procese i u sluaju kad ih eksplicitna poetika zanemaruje ili negira.

Normativistika koncepcija ujedinjujue uloge ritma Lakeu ne doputa pravedniji pogled ni na temporalne, ni na kohezivne initelje poetskoga govora. Ritam, meutim, nije jedino, a rekao bih ni najvanije sredstvo za uspostavljanje jedinstva u tekstu. Tu funkciju mnogo bolje obavljaju kompozicijska, tematska ili smisaona dimenzija pjesme. tovie, u slobodnom stihu (i polimetrinim kompozicijama) ritam esto postaje sredstvo kojim se tekst fragmentira na meusobno odvojene segmente. Upravo je u znatnom dijelu ranoga modernistikog pjesnitva (koje Lake proglaava uzornom tradicijom) pojava slobodnoga stiha usko vezana s poetikama koje propagiraju fragmentarnost, montau, usmjerenost na vizualne aspekte retka i tiskane stranice, ulazak (aritminoga) svakidanjega govora u pjesniki tekst i druga sredstva koja nagrizaju tradicionalni pojam harmonine poetske strukture.

Ni nain na koji je rijeen poloaj pojedinanoga pjesnikoga teksta u tradiciji nije imun na (vrijednosna) preduvjerenja s kojima Lake ulazi u problem. Pozivajui se na Eliotove poznate teze o konzekvencijama ulaska novoga umjetnikoga djela u idealni poredak Lake simplificira knjievnopovijesni proces, definirajui ga kao vie rekurzivni i evolucijski model rasta (growth). U takvu modelu rui se mit o neprestanoj avangardi (...) koji implicira linearnu koncepciju vremena i progres. U Lakeovu modelu (koji se slui metaforom toka (flow), po ugledu na Eliotov current), nema, meutim, dovoljno prostora za krupne diskontinuitete, zaokrete i suprotstavljene tendencije u knjievnoj povijesti ukoliko je ne poistovjetimo s kronologijom - to ih relativno nepristran (ili barem manje vrijednosno optereen) pogled u prolost svakako moe zapaziti. Ako zanemarimo pojedinane iskaze samih avangardista ili neoavangardista, nijedna od novijih, metodoloki osvijetenih, knjievnopovijesnih koncepcija ne prejudicira nikakav umjetniki progres, a sve je dalje i od bilo kakve konstrukcije koja bi implicirala linearni razvoj i snanu dijakronijsku vezu meu pojedinim knjievnim pojavama. Valjanost i legitimnost svih nadpersonalnih entiteta kontinuirano se dovodi u pitanje, a normativizam koji Lake povremeno zastupa (Ukoliko elimo pronai nove vrste poezije s istom stupnjevitom [scaled] kompleksnou to je vidimo u prirodi i ponovno otkriti ujedinjujue sveobuhvatno umijee ritma, moramo se okrenuti poecima modernizma i spasiti ono to ostaje lijepo i formalno izazovno u tim djelima koja su stvarala epohu) potpuno im je stran.

Voen uvjerenjima o kontinuitetu i evoluciji u knjievnoj povijesti kao i spomenutim nazorima o ritmu, Lake nije mogao uspostaviti slojevitiji odnos ni prema samoj ritmikoj strukturi i njezinim semantikim aspektima u Whitmanovu, Eliotovu i Poundovu stihu. Ne odvajajui jasno metrike i metametrike aspekte stihovnih oblika, on Eliotov slobodni stih ita kao produetak eksperimenata s iregularnom formom u jakobinskoj drami, a Poundov i Whitmanov kao logaedski (akcenatski) stih, odnosno kao stih koji se slui vie nego jednom metrikom stopom u retku.

Da je iregularni stih koji koegzistira s vrstom metrikom maticom vrlo razliita pojava od onoga koji rui metriku tradiciju, pokazao sam, na drugom mjestu, vie puta. Ovdje se, meutim, valja podsjetiti i na Eliotovu tvrdnju kako nema stiha koji se ne bi dao skandirati. Promatramo li bilo koji stihovni redak stopnom optikom, nedvojbeno emo nai ono to traimo: jambe, troheje, adoneje, korijambe, peone i sl. Logaedski stihovi (stihovi raznovrsna stopnoga sastava) funkcionirali su kao regularne forme zahvaljujui vrstom identitetu svoje nadstihovne (strofike) organizacije. Oni su kao takvi bili vrsto usidreni u auditivnu memoriju ili sluni univerzum raspren u svim pravcima, gdje Lake locira egzistenciju metrikih normi i ritmikih uzoraka.

U Poundovoj i Whitmanovoj poeziji nema takve situacije. Ameriki teoretiar i sam osjea taj problem, kad konstatira neslinost susjednih redaka (ili segmenata) u Pounda ili rasutu paljbu stopnim streljivom u Whitmana, ali ga ne moe razrijeiti. Pretpostavimo li da takvi oblici doista egzistiraju u poeziji tih autora, onda bismo morali odgovoriti na barem dva pitanja: koji je njihov sistemski (hijerarhijski) poloaj unutar drugih tipova akcenatske alternacije ili, kao to je u Whitmana sluaj, kako ti oblici korespondiraju s uoenim sintaktikim paralelizmima; i drugo, ako su doista tako esti kao to Lake tvrdi da jesu, te im daje vrijednost ritmikoga potpisa, na kojoj razini funkcioniraju, metrikoj ili metametrikoj?

U konanici, rekao bih da stihologiji nije bila potrebna konceptualna aparatura teorije kaosa kako bi se vratila zanimljivom sportu traenja stopa u slobodnom stihu i glorifikaciji odavno kanoniziranih djela. Nova znanost vjerojatno nudi mnogo vie morfolokom opisu slobodnoga stiha, nego to je u Lakeovoj primjeni uspjela dati. Ona je, prije svega, na znanstvenim osnovama potvrdila zdravorazumsku pretpostavku (koju i mi prihvaamo) da u sistemima preputenim spontanom ureenju ne moe rasti stupanj ureenosti (za razliku od sistema koji su podvrgnuti stalnoj racionalnoj kontroli), dok u sustavima preputenim sebi (samoregulaciji), stupanj ureenosti moe padati. Na niim razinama (pjesma, zbirka, opus) slobodni stih, naime, pripada skupini djelomino nadziranih sustava, dok je, promatran u cjelini, poput veine drugih knjievnopovijesnih makrosistema, dobrim dijelom preputen samoregulaciji, a samim tim manje predvidljiv i vie kaotian. Zakon o poveanju entropije pokazuje se vaeim kako u pogledu odnosa meu ritmom vezanoga stiha i ritmom u slobodnom stihu, tako i u pogledu stupnja ritmike organiziranosti slobodnoga stiha, kad se promatra dijakronijski razvoj sustava u cjelini.

Teorija deterministikoga kaosa mogla bi, ini nam se, baciti novo svjetlo na morfoloka istraivanja (slobodnoga) stiha. Prva pretpostavka cjelokupnoga pothvata jest meutim ta da se teorijom sluimo kao deskriptivnim sredstvom i relativno neutralnim konceptualnim okvirom. Pritom a priori ne iskljuujemo ni to da holistika teorija ritma, koja se zasada ini neuvjerljivom, a u svakom sluaju slabo obrazloenom, dobije znanstveno uporite. Bitno je da se do nje doe empirijskim promatranjem ritmikih dogaaja i njihove funkcije u sustavu, a ne normativnim predodbama o harmoninoj cjelini (ne izvlaiti iz teorije vie informacija nego to je potrebno).

Kako konzekvencije to iz nove teorije proizlaze, ili mogu proizai, odvie brojne i kompleksne, te na sadanjem stupnju istraivanja teko sagledive, samo u iznijeti nekoliko radnih hipoteza o smjeru u kojem bi se istraivanja mogla kretati. Budui da je slobodni stih sustav sa znatno manjim stupnjem predvidljivosti nego metriki, mogao bi se ustanoviti horizont predvidljivosti u pojedinim tipovima slobodnoga stiha ili u pojedinim individualnim izvedbama. Takve bi analize moda bolje osvijetlile nijanse u meusobno bliskim varijantama (na razini komparativne stilistike), a eventualno detektirale i stupanj racionalnosti prisutan u pojedinim varijantama (na razini implicitne poetike). Nadalje, novi opis trebao bi preciznije definirati oblik(e) atraktora u pojedinim tipovima ili individualnim varijantama slobodnoga stiha, razrijeiti o kakvu se sistemu radi (koliko parametara utjee na izgled stiha), odnosno postoji li u sistemu jedan ili vie atraktora. Sukladno tome, u razliitim tipovima ili individualnim varijantama trebalo bi definirati i razinu sistema na kojoj atraktor(i) stabilizira(ju) sistem u cijelom njegovu rasponu. Pouzdan opis tih veliina zasigurno bi pridonio uspjenijoj komparativnoj tipologiji slobodnoga stiha.

Takoer, budui da porast entropije u sustavu (ili jednom dijelu sustava) ne znai ujedno i porast entropije u svim slojevima sustava (ili u drugim dijelovima sustava), mogli bismo ustanoviti rezultira li porast entropije u ritmikom sloju (u odnosu na vezani stih ili ritmiki stroi tip slobodnoga stiha), eventualnim smanjenjem entropije u nekom drugom sloju (povienoj sintaktikoj pravilnosti, brojnijim ili strukturno vanijim eufonijskim ponavljanjima, ojaanju semantikih veza meu rijeima ekvivalentnih po poloaju, veoj izomorfnosti granica u stihovnom retku, i sl.). Kako je pjesniki tekst sustav suvie kompleksan da bi u cijelosti bio statistiki obradiv, moglo bi se pokuati s izgradnjom hijerarhijske strukture pojednostavljenih modela za pojedine tipove slobodnoga stiha i tako ih uiniti praktinijima za analizu na razliitim razinama kompleksnosti.

Gornje su hipoteze vie rezultat dosadanjih empirijskih uvida u narav razliitih tipova slobodnoga stiha, proisteklih iz spoznaja oslonjenih na fenomenoloku ili klasinu strukturalistiku metodu, nego to proizlaze iz zbiljskih iskustava temeljenih na pretpostavkama teorije kaosa te je sasvim mogue da se pokau ili odvie optimistine ili pak previe uske, ukoliko nova teorija postane uobiajeno i pouzdano orue meu prouavateljima stiha. S obzirom da su u strunoj literaturi o teoriji kaosa ve povuene paralele izmeu nelinearnih dinamikih sistema u prirodi i onih koji su proizvod civilizacije i ljudskoga intelekta (drutvo, jezik, umjetniki sistemi) vjerujem da nema odvie razloga za skepsu u pogledu uspjenosti nove teorije. Jedan dio sistemskih procesa ve je objanjen u okviru starijih znanstvenih paradigmi, dok bi novi pojmovni aparat i nova terminologija mogla osvijetliti dosada slabo uoene aspekte i unijeti vie egzaktnosti na razinama koje su bile nejasno opisane.

Konano, ukoliko pristanemo na dijagnozu po kojoj je slobodni stih kompleksni, nelinearni sustav (a ne vidim razlog koji bi je doveo u pitanje), prividno jednostavan (podlijee malom broju ogranienja) te prua nebrojene kombinatorne mogunosti, onda je ve sada jasno (po analogiji s bolje prouenim slinim sustavima) da elegantna rjeenja (svoenje na jedan princip ili formulu) treba odbaciti kao neadekvatna. Nova teorija slobodnoga stiha mora se graditi na zapaanjima o mnotvu, kadto i kontradiktornih strategija (Lake), razliitim definicijama (Perloff) ili zavodljivosti jedinstvena termina (Attridge).

2. 3.

Spoznaja da slobodni stih nije sudbonosno odreen svojim ritmikim ustrojem urodila je teorijama koje problemu definiranja pokuavaju prii s potpuno drugaijih polazita. U dijelu slavistike literature o stihu proirio se pristup koji bismo mogli nazvati sintaktiki. Ta skupina prouavatelja stih definira kao dvojno ralanjen knjievni govor: stih je istodobno ralanjen svojom sintaktikom strukturom (ralanjenost na sintagme, kolone, reenice i sl.) i svojom specifino stihovnom strukturom (ralanjenost na retke). To ga razlikuje od proze koja je ralanjena iskljuivo na reenice. Stihovna organizacija (ralanjenost na retke, odnosno autorska orijentacija na stih) omoguuje da retke sagledamo kao ekvivalentne s obzirom na neko njihovo (gramatiko) svojstvo. Strofika organizacija, rima, i vei tekstualni blokovi nisu sistemske znaajke, jer mogu izostati te su od sekundarne vanosti za (slobodni) stih. Slobodni stih mogue je pozitivno definirati na temelju odnosa koju uspostavljaju dvije razine organizacije.

Iako voen razliitom terminologijom, pa i razliitom tradicijom prouavanja stiha, sintaktiki se pristup na prvi pogled ini vrlo blizak mojim poetnim odredbama. I ovdje je stih definiran na temelju njegove grafike organizacije (ralanjenosti na retke), odnosno na temelju graninih obiljeja koja igraju veliku ulogu i u sintaktikoj teoriji. Razlike, ipak, treba pretpostaviti slinostima. Prije svega, u mojoj teoriji argument graninoga obiljeja ima primarnu funkciju da stih razgranii od proze (njime se definira opseg pojma), ali nema takvu informativnu snagu da bi odluivao o prirodi slobodnoga stiha (ispunio sadraj pojma), a kamoli da sam snosi teret tipolokih razlika, kao to je sluaj u sintaktikoj teoriji. Mogue je, na primjer, da pojedini tipovi metrikoga stiha posjeduju ista granina obiljeja kao i slobodni stih, ali ih, naravno, diferenciraju njihova unutranja obiljeja. Tvrdnja da je u odsutnosti prozodijskih i silabikih regularnosti pozornost pisca i itatelja usmjerena na kraj retka naprosto je preslobodna teoretska generalizacija koja nema dovoljnu empirijsku utemeljenost.

U tipovima slobodnoga stiha koji posjeduju neku vrstu unutranje strukturiranosti (ritam, fonemska ponavljanja ili semantiki paralelizmi meu rijeima u pjesmi, anaforine konstrukcije itd.) pozornost moe biti usmjerena prema poetku ili sredini retka, dok usmjerenost prema klauzuli stiha, koja jest tradicionalno jaki poloaj u stihu, moe relativno slabiti. Slino rastereenje klauzule primjetno je i u (obino dugakom) slobodnom stihu koji intencionalno podcrtava slinosti s proznim diskursom. U takvu tipu stiha zavretak retka ne tretira se kao sistemska kategorija pa se sintaktike granice distribuiraju potpuno nepredvidljivo, a sintagmatske veze, drugaije nego u tipovima stiha s ujednaenom klauzulom, dobivaju veu vanost od paradigmatskih. Drugim rijeima, ekvivalencija redaka u takvim sluajevima osjetno slabi ili je naelo ekvivalencije realizirano drugim nivoima organizacije.

Stoga je u mojoj teoriji granino obiljeje znatno slabije definiran pojam, to je prednost, a ne nedostatak teorije, uzimajui u obzir globalni karakter sustava (njegovu nehomogenost). Ono je na najopenitijoj teorijskoj razini ogranieno na grafiku (vizualnu) ralanjenost kojoj je pridana signalna funkcija, dok su ostali faktori ekvivalencije fakultativni te je pitanje njihove definicije, zastupljenosti i funkcije preputeno niim razinama teorije, odnosno empirijskim uvidima u karakter pojedinih oblika. Sintaktiki pristup, jednako kao i ritmiki, izvlai iz teorije vie informacija negoli je to doputeno, tj. radi elegancije modela implicira odluujuu vanost jednoga elementa (distribucije sintaktikih granica) nautrb drugih koji mogu biti sistemski vaniji. (Ista se spoznaja moe formulirati i na sljedei nain: sintaktika i ritmika teorija pretpostavljaju u slobodnom stihu postojanje provodnih initelja to ih taj versifikacijski sustav nije u stanju konceptualno izdrati.) Sistemsko prvenstvo sintaktike granice mogu dobiti samo u tipovima slobodnoga stiha u kojima je pravilna distribucija granica, tj. postojan odnos izmeu klauzule stiha i grafikoga aranmana, doista kljuni element stihovne organizacije, dok ostali elementi stihovnoga govora izostaju ili nemaju sistemski znaaj.

Nedovoljna distinktivnost, odnosno slabost sintaktikoga pristupa, najbolje izlazi na vidjelo pri klasifikaciji (tipologiji) slobodnoga stiha. Cjelokupni dvadesetostoljetni verlibrizam svodi se na dva (tri) teoretska tipa: sintaktiki, koji se dalje dijeli na reenini (kraj retka podudara se s krajem reenice, odnosno kolona), i sintagmatski (kraj retka podudara se s krajem sintagme), dok potpuno drugom tipu pripada antisintaktiki (poiva na neskladu sintaktike i stihovne ralanjenosti, tj. na stalnom opkoraenju). Sintaktika teorija, dodue, naelno nije zatvorena ni za druge organizacijske principe (ritam, strofinost, paralelizmi itd.) ali im pridaje status sekundarnih sistemskih obiljeja te oni mogu biti tipoloki relevantni samo u okviru navedenih skupina.

Uz ve postavljene prigovore o nedovoljnoj empirinosti teorije, odnosno velikom broju tipoloki neistih oblika, kao i nesigurnosti u pogledu istinske sistemske vanosti sintaktikih granica namee se i jedan, prema mom miljenju, jo vaniji. Zaokupljena morfolokim obiljejima, ta teorija (i tipologija) zdruuje oblike bliske po crti jedne formalne znaajke, a previa veinu intertekstualnih komponenti koje mogu biti tipoloki znaajnije. Ako se relativno stabilna ritmika okosnica u ranom slobodnom stihu (ghost of meter paradigma) u veini sluajeva doista moe tumaiti njegovom vezom s tradicijskom pozadinom (na temelju citatnih, aluzivnih ili polemikih odnosa s metrikim ili kojim drugim tipom tradicionalnoga stiha), sintaktika organizacija odvie je openita znaajka da bi se pouzdana veza mogla postulirati na iroj dijakronijskoj skali. Konkretnije, veu li stih s opkoraenjem (i jednako tako stih bez opkoraenja) iz 1910., 1950. i 1990. doista tako krucijalni postupci da smo zbog teorijskoga modela spremni zanemariti sve ono to ih ini razliitim.

Slobodni stih nije nastao na istim pretpostavkama na kojima je utemeljen bilo koji od prijanjih versifikacijskih sustava te ga se ne moe ni teorijski opisati istim ili analognim pojmovnim aparatom (prema shemi: tamo ritam ovdje sintaksa). Formalna obiljeja u slobodnom stihu nisu proizvod jednostavnoga preuzimanja odreenoga modela (npr. metra), nego su uklopljena u sustav koji je u stalnom procesu preosmiljavanja i prevrednovanja te su eventualne srodnosti prisutne prvenstveno u domeni istoga ili slinoga poetikoga usmjerenja. Da bi se takve srodnosti konstatirale u irim dijakronijskim rasponima, one moraju biti evidentirane znatno vidljivijim tj. individualnijim aspektima pjesme (npr. posebnim tipom grafike, orijentacijom na specifine zvukovne efekte, prepoznatljivom eufonijskom figuracijom ili postupcima viega reda - citatima, aluzijama, koncepcijom lirskoga subjekta, imaginarijem i sl.).

Zaokupljena prvenstveno sistemskim poloajem granica stiha i (sintaktikim) konfiguracijama stihovne klauzule, sintaktika teorija ne obraa dovoljno pozornosti na ostale funkcije ralanjenosti i njihove konzekvencije po percepciju stihovnoga teksta. Uz rizik ponavljanja i iznoenja pred itatelja odavno svladane abecede itanja lirskoga teksta, podsjeam na sustavni pregled tih funkcija u slobodnom stihu koji je jo g. 1966. izloio A. ovtis.

Kako je u tom razdoblju prouavanja forme bilo potrebno jo u veoj mjeri inzistirati na stihovnosti slobodnoga stiha, odnosno njegovoj diferencijaciji od proze, ovtis ukazuje kako autorska orijentacija na stih (uvoenje stihovnih granica) dovodi do potpunoga prevrednovanja svih elemenata u tekstu. Stihovna ralanjenost s jedne strane uvruje redak i formira ga kao ritmiko-intonacijsku cjelinu, dok s druge strane uspostavlja fonetske korelacije s drugim recima. Tako vertikalni poloaj tekstualne jedinice postaje jednako relevantan kao i vodoravni: Grafika ukazuje na nunost ostanka glasa na zadanom mjestu. Ono to ovtis ustanovljava za poloaj glasa (fonema), vrijedi naravno i za suprasegmentalne foneme (akcent, duljinu, sintaktiku granicu) kao i za hijerarhijski vie jedinice jezine ili metrike organizacije (slog, rije, sintagmu, reenicu ili stopu, takt, lanak, stih). Iako logiki (i emfatiki naglasak) u grafikom retku pada na posljednji slog i tada kad mu nedostaje zavrenost (fraze ili sintagme, m. o.), jasno je da upravo grafika ralanjenost omoguuje i upuuje na ekvivalentne dogaaje u unutranjosti retka (redaka). Granino obiljeje (ili obiljeja) ne mogu, meutim, odrediti stupanj i karakter tih pravilnosti, kao to sugerira sintaktika teorija, inae ne bi postojali razliiti stihovi s istim graninim obiljejima.

Polazei od pretpostavke da je slobodni stih manje harmonina struktura od vezanoga ovtis primjeuje kako u njemu motiviranost zavretaka nije tako jasna. Dok je u vezanom stihu motivirana formalnim razlozima (metrikim nacrtom), u slobodnom stihu motivacija moe proizai i iz sadrajnoga aspekta. Kao to grafika ralanjenost dovodi u korespondentni odnos formalne (materijalne) aspekte znaka, tako isto ukazuje na korespondentnost sadrajnih aspekata, to ovtis naziva idejno-emocionalnim naelom. Grafika, dakle, sve aspekte stihovnoga teksta, zakljuuje autor, stavlja u utvrene (korespondentne) meusobne odnose koji su suprotni proznom naelu. Stoga slobodni stih aktivira identine stihotvorne postupke koji su na raspolaganju vezanom stihu, ali se oni u novom sustavu drugaije rasporeuju.

Sagleda li se u tom kontekstu hipoteza Marjorie Perloff da odustajanjem od graninih obiljeja (dovoenjem retka sama u pitanje) noviji poetski pravci naputaju podruja slobodnoga stiha i zalaze u prostor nelinearne poezije, njezina tvrdnja gubi podosta od svoje uvjerljivosti. To u stajalite dovesti u pitanje okoristivi se upravo njezinom spoznajom (koja je prisutna ve u strukturalizmu te je od poetka ugraena u temeljna naela moga pristupa) da odaziv na stihovnu ralanjenost (lineation) sam mora biti historiziran. Prije nego to odgovorim potvrdno ili nijeno na tezu o nelinearnosti navest u primjer koji M. Perloff vodi u pravcu revizije (suavanja) pojma slobodni stih:

By Evening We're Inconsolable. Having Reached This Far, Bent

Over Tables of Effervescence Within The Claustrophobic Bounds

Of The Yellow Foreground: Art Kept Us High And Separate,

Hard In Pointed Isolation, Forever Moved By The Gestures Of Its

Positions And The Loosenes Of Even That: Now Vexed And

Irritated, Still Plotting Endless Similitudes: We Trip Over Things:

Strain To Extricate Ourselves From Closing Borders: (OOE: 206)

(Caroline Bergvall, Of Boundaries and Emblems)I uz svjest da knjievnost (a poesto i knjievna kritika) esto ivi od zaborava i izolacije, a upravo zaboravu prolosti i usredotoenosti na vlastitu nacionalnu tradiciju valja zahvaliti originalni doprinos C. Bergvall i razumijevanje njezina postupka u teoriji M. Perloff, ipak bih podsjetio da je dovoenje retka u pitanje stalni impuls verlibrizma jo od njegovih poetaka (Kahnove teze o primatu strofe kao odsjaja cjelovite ideje, Holzovi zahtjevi da se izae iz forme koja svijet zatvara uskim ogradama, Marinettijevi napadi na slobodni stih i tradicionalni tok lirske sintakse, Eliotova zapaanja o stalnom kontrastu izmeu stabilnosti i promjene koji ini ivot stiha, Apollinaireovi kaligrami, stepenasti stih Majakovskoga, brisanje svih pravilnosti u Lawrencea, postavljanje sinsemantikih rijei u klauzulu kod Benna itd.). Uzevi u obzir i autoriinu tvrdnju o semantikoj ovisnosti grafike ralanjenosti o kulturalnim i nacionalnim initeljima, odnosno injenicu da je stih bez opkoraenja ili stih s povremenim opkoraenjem postojana podloga na engleskom govornom prostoru, moemo se zapitati koliko doista gornji tekst (kao reprezentant cijele skupine slinih) doista ukida granice (retka, m. o.) i reorganizira zvukovne konfiguracije na drugim principima.

Da taj stih stalnim opkoraenjem i nepravilnom distribucijom sintaktikih granica provocira klasine predodbe o stihu, to je sasvim izvjesno. Time, meutim granice redaka nisu ukinute, njima su samo oduzeta neka od tradicionalnih graninih obiljeja. Grafika ralanjenost, proizvedena raunalnim poravnanjem margina, i dalje je prisutna. Nesporazum ovdje nastaje iz dvaju razloga: sintaktike granice pogreno se identificiraju sa stihovnim granicama, a novi tipovi organizacije teksta prosuuju se na temelju tradicionalnih predodaba o stihu, iako je primarna intencija studije M. Perloff da ukae na njihovu neadekvatnost. Tvrdnja da je u poeziji (pa i u poeziji u slobodnom stihu) lijeva margina uvijek poetna toka, a desna margina zavrna temelji se na pretenom, ali ne i iskljuivom grafikom ureenju teksta. Svi avangardni poetski pravci barem su povremeno naputali tu konvenciju.

U gornjem primjeru, tovie, granice (boundaries), sa svojim izvedenicama iz istoga semantikog polja (bounds, borders), postaju sredinjom temom teksta. Ogoljavanjem postupka i lociranjem kljunih rijei u klauzulu (s intencionalnim naputanjem toga principa u zavrnom retku) pozornost se skree upravo na problematinost, ali i opstojnost stihovne granice. Ovdje treba iznova prizvati Lotmanova zapaanja da je minus postupak uvijek intertekstualan i dijalektian (funkcionira na principima povratne sprege), to tekst Carolline Bergvall, i sve njemu sline, neizbjeno situira u kategoriju poetskih i stihovnih ostvarenja. Zahvaljujui tome mi boundaries, bounds i borders shvaamo kao poetske sinonime (to je naglaeno fonetskom slinou njihovih poetaka) i aktiviramo vertikalno (i dijagonalno) itanje koje je svojstveno lirskim tekstovima, jer upuuje na (preostale) initelje ekvivalentnosti, odnosno vanost prostornoga poloaja pojedinih tekstualnih jedinica. Tekst koji jo smilja beskrajne slinosti (still plotting endless similitudes) ne moe biti toliko udaljen od uobiajenih stihotvornih navika. Stoga je historizam pjesnikih postupaka u izvedbi Marjorie Perloff odvie usko shvaen: upravo takvo shvaanje historinosti pati od pretjerane linearizacije. Svaka nova znaajka shvaa se kao revolucionarni obrat koji ukida sistem u cjelini.

Smatram kako je termin slobodni stih dovoljno fleksibilan da uokviri i takva formalna rjeenja. Ukoliko je pobuna protiv stihovnoga retka zatitni znak cjelokupnoga poetskoga pravca (tzv. L=A=N=G=U=A=G=E kole) taj oblik, pod oznakom antisintaktikoga stiha, ili kojom drugom, moe oformiti poseban tip. Ako se razlike meu tim tipom formalne organizacije i dominantnom amerikom tradicijom slobodnoga stiha pokau dovoljno vanima tj. ako je nesuglasje grafike i sintaktike organizacije primarna sistemska karakteristika kole, moe se ak i opravdati novi termin (non-linear ili post-free verse). Bilo bi, dakako, poeljno da se nova stihovna naela obrazloe kompleksnijim stihovnim i historistikim aparatom, nego to je to uinjeno u teoriji Marjorie Perloff. U suprotnom, gubi se iz vida komparativna vrijednost pojedinih inovacija, a elementi koji proizvode napetost na crti povijesnoga kontinuiteta i diskontinuiteta bivaju interpretirani iskljuivo kao linearna otkidanja od matice.

2. 4.

Na poetku ovoga selektivnoga prikaza novijih teorija inilo se da pravi pristup slobodnom stihu valja zapoeti revizijom koncepta poetskoga ritma. Pokazalo se, meutim, da klasini nazori na ritam, uz odreene modifikacije, dobro funkcioniraju i u objanjenju prozodijskih pravilnosti u slobodnom stihu, ali da treba iz osnove redefinirati tradicionalni pojam stiha. Novije su teorije to i pokuale uiniti, ali, ini se, nedovoljno uspjeno. Ili se, u zastupnika ritmikoga pristupa, pojam ritma iri na segmente teksta koji ne slue ritmikoj regulaciji, ili se, u sintaktikoj teoriji, sistemska funkcija pridaje iskljuivo graninim obiljejima (i to samo nekim elementima stihovne ralanjenosti), dok unutranjost stiha ispada iz sustava pa je, sukladno tome nedostatno, a u pojedinim segmentima i pogreno interpretirana. Sumarno promatrajui, pod vidom univerzalne teorije slobodnoga stiha redovito se provlai parcijalna teorija, sposobna reagirati samo u primjeni na tekstove iz nekih ogranaka verlibristike tradicije.

Pristupajui kritici reprezentativnih znanstvenih tekstova s podruja teorije (slobodnoga) stiha, raunalo se s temeljitijim i obuhvatnijim pokuajem revizije predmetnoga polja kakav je u glavnim crtama iznio Zoran Kravar u lanku Prolegomena teoriji slobodnoga stiha. Kravarov teoretski program, ije smo pojedine dijelove ve akceptirali, usmjeren je na morfoloka obiljeja stihovnoga govora te ne moe razrijeiti pitanje razgranienja slobodnoga stiha od drugih iregularnih formi, ali je to ogranienje uraunato i preputeno drugim tipovima stiholokih generalizacija. Strogo uzevi, taj problem dobrim dijelom i ne pripada opoj teoriji stihovnih oblika, nego klasifikaciji na podruju povijesti stiha (poetikoga zalea stihovne forme).Sredinja ideja Prolegomene sastoji se u zamjeni tradicionalne predodbe o stihu kao ritmiziranom govoru nizom uvjeta (kriterija) stihovnosti. Za razliku od sintaktike teorije, koja takoer poiva na uvjerenju o potrebi za preinaenom definicijom stiha nakon pojave novih oblikovnih strategija, Kravarov pristup ne prejudicira da bi ijednoj od sastavnica pjesnikoga govora pripadao nadmoan poloaj u odnosu na ostale. Tako se pojam stih razgrauje na stihotvorne elemente, jer je svaki od elemenata sposoban samostalno organizirati formalni program verlibristikoga teksta. Dubinska je razgradnja rodnoga pojma nuna, jer na razini ope teorije omoguuje konzekventniji i pravedniji odnos prema empirijskoj raznovrsnosti dosadanje (i budue) verlibristike prakse.

Pogodnost Kravarova nacrta je u njegovoj elastinosti, budui da opoj teoriji dodjeljuje samo regulativnu, usmjeravajuu funkciju, a iskustvu i niim nivoima generalizacije ostavlja rjeenja o hijerarhijskom poloaju meu kriterijima stihovnosti:

Ako se prihvati da predodba o stihu kao ritmikom govoru diskusiju o slobodnom stihu optereuje ponajvie kompleksnou svojih pretpostavaka o uvjetima stihovne ustrojenosti govora i hijerarhijskim poretkom svojih sadraja, nije se teko dosjetiti ime bi je prouavalac slobodnoga stiha mogao zamijeniti. On bi, namjesto od gotovih, zaokruenih definicija stiha, morao polaziti od nekoga to potpunijega, ali i bezoblinoga popisa morfolokih svojstava stiha u kojem fenomeni tipa ritam, grafiki aranman, eufonija ne bi bili postavljeni jedan ispod drugoga, nego jedan do drugoga, uz mogunost da se pitanje njihova poretka rjeava istom naknadno, na osnovi empirikih spoznaja ili dojmova o njihovu ponaanju u konkretnim uzorcima slobodnoga stiha.

Osim to poravnava vanost niih teoretskih veliina (morfolokih svojstava) ovaj prijedlog opisa predvia i njihovu elastiniju primjenu. Grafika, eufonija, ritam (i strofika, kojoj se takoer pridaje status kriterija stihovnosti) shvaaju se kao otvorena polja mogunosti, a ne kao zaokruene taksonomije te se vrstoa teorije dodatno omekava na raun konkretnih empirijskih spoznaja, odnosno uvid u potencijalno vrlo raznovrsne korelacije u koje mogu stupiti spomenuta morfoloka obiljeja.

Vjerujem da su opa polazita, izloena u dosadanjem dijelu rasprave, potpuno kompatibilna izloenim zahtjevima za mekom i pluralno usmjerenom teorijom slobodnoga stiha. Koncept stiha, zasnovan na unutranjim i graninim obiljejima, kad se ona shvate kao povijesno promjenljive veliine, podlone kontekstualnoj reinterpretaciji, pokazuje se dovoljno irokim da obuhvati vrlo raznovrsne fenomene na terenu knjievnopovijesnih injenica. U tom pojmovnom okviru moe se bezbolno odustati od identifikacije stiha i ritmikoga govora, a da se ne negira kompleksnost (vierazinska ustrojenost) stihovnoga ritma, niti se ritmu oduzima primarna funkcija tamo gdje empirijske spoznaje potvruju hijerarhijsko prvenstvo toga morfolokog obiljeja (metriki stih, pojedini tipovi starijega iregularnog stiha i ranoga slobodnog stiha).

Kad je posrijedi opis slobodnoga stiha granino obiljeje dobiva funkciju minimalnoga uvjeta stihovnosti, ali se ono ne ograniava na vizualni aspekt stihovne granice, niti se unaprijed proglaava hijerarhijski nadreenim svojstvom u odnosu na aspekte unutranje organizacije. Osobito se izbjegava svoenje graninoga obiljeja na sintaktiki aspekt stihovne granice, iako se doputa mogunost da u pojedinim sluajevima odnos grafike i sintakse postane kljuno distinktivno obiljeje konkretnoga slobodnoga stiha. Pitanje poretka meu morfolokim obiljejima, kao i u Kravara, preputa se analizi tipova i konkretnih uzoraka slobodnoga stiha, s tim to se u mom pristupu sintaksa (tj. njezin odnos prema grafikoj ralanjenosti) takoer pribraja poisu kriterija (uvjeta) stihovnosti.I uloga eufonije u gradnji stiha moe se preciznije i slojevitije protumaiti u novom terminolokom kljuu: u pojedinim stihovnim oblicima ona dobiva funkciju graninoga obiljeja (rima, zvukovna anafora, zvukovna epifora), dok u drugima preuzima teret unutranje organizacije (tipovi eufonijskih figura kao to su asonanca, aliteracija, glasovni simbolizam, zvukovno ojaavanje veza meu ritmikim leitmotivima, i sl.). Pritom se moe pokazati vanim uspostavljaju li eufonijske veze naelo ekvivalentnosti (kad se prostiru du nekoliko redaka) ili konsolidiraju redak kao relativno samostalnu kompozicijsku jedinicu. U pojedinim pjesnikim pravcima (francuski simbolizam) eufonija (u svim nabrojanim tip