UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Interdisciplinarne studije

Teorija umetnosti i medija

Doktorska disertacija:

Teorija sloenog kontrapunkta na primeru muzike prakse strogog stila

autor: Mr Zoran Boani

mentor: Dr Sonja Marinkovi, red. prof.

Beograd, oktobar 2014. godine

2

Apstrakt: Doktorska disertacija Teorija sloenog kontrapunkta na primeru muzike prakse strogog stila usmerena je prema istraivanju i teorijskom odreenju sloenog kontrapunkta u kontekstu zapadnoevropske profesionalne muzike prakse XVXVI veka. U radu su identifikovane i klasifikovane njegove razliite vrste, uz sagledavanje mogunosti njihovog kombinovanja. Cilj je da se kritiki preispitaju postojea tumaenja sloenog kontrapunkta, istrae njegovi aspekti koji do sada nisu izueni i odrede modaliteti njegove praktine primene.

Polazite disertacije ine teorijska odreenja Sergeja Ivanovia Tanjejeva; ugraeni su i rezultati istraivanja drugih muzikih teoretiara. Najobimniji deo rada ini prvo poglavlje, u kojem se ispituju aspekti pokretnog kontrapunkta. Analizira se istorijat tehnike i teorije. Tumaenje vertikalnog, horizontalnog i dvostrukog premetanja dato je u svetlu teorijskih postavki Tanjejeva, uz dopunu i redefinisanje njegovog pristupa ovoj problematici. Obuhvatno se istrauje imitacija, odreuju se korelacije njenih parametara i ire uspostavlja veza izmeu njih. Posebno je definisan celovit sistem potpunog i nepotpunog horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja kod spoja razliitih melodija. Premetanje muzikog materijala po raznim koordinatama bio je vaan, esto korien i neodvojivi inilac renesansne kontrapunktske tehnike. Zato njegovo sagledavanje zauzima najvei prostor disertacije. Kako bi se sistem sloenog kontrapunkta strukturno zaokruio, u radu su odvojeno istraene i njegove ostale vrste. Tako se u drugom poglavlju tumae specifinosti obrtajnog kontrapunkta. Uspostavlja se veza izmeu obrtaja u matematici i muzici, preispituju terminoloke odrednice, vri redefinisanje poimanja ose i centra obrtaja, dok se ideja obratnog kretanja u kontrapunktskom stavu povezuje sa palindromom u poeziji i prozi. Odreuju se kljune etape u procesu razvoja teorije obrtajnog kontrapunkta i sagledava dijahroni aspekt njegove primene u kompozitorskoj praksi. Razliiti naini ispoljavanja vertikalno-obrtajnog, horizontalno-obrtajnog i dvostruko-obrtajnog kontrapunkta su dobili svoje teorijsko utemeljenje i mogunost praktine realizacije. Pri tom, posebna panja se posveuje tzv. odrazima, odnosno udvajanjima u sklopu svakog vida obrtajnog kontrapunkta. U treem poglavlju istrauje se problematika menzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Definiu se naini ritmikog variranja (proporcionalno, neproporcionalno, dvostruko), sagledava proces kristalizacije principa merenja duine tonova u kompozitorskoj praksi i obuhvata razvoj njegove teorije. Ispitivanje mogunosti menzuralnog variranja prvo se postavlja u kontekst udvajanja; potom se razmatraju mogunosti manifestovanja prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja. Odreuju se modaliteti analitikog pristupa takvim kontrapunktskim situacijama i izvode pravila komponovanja. Teorijska postavka razliitih vrsta i podvrsta sloenog kontrapunkta, omoguila je identifikaciju i analizu njihove sprege. To je predmet istraivanja etvrtog poglavlja, gde se sistematizuju dvodelne i trodelne kombinacije i vri analiza primera, uz odreenje naina njihovog komponovanja.

Istraivanjem sloenog kontrapunkta u disertaciji je izgraen celovit teorijski sistem, u koji su ugraena postojea tumaenja, ali i do sada neizueni vidovi ove problematike. Definisane su metode realizacije svih razmotrenih primera. Ostvarena su tri nivoa istraivanja: teorijski, analitiki i praktini, pri emu konstituisani teorijski modeli i predloene formule mogu biti korieni u pedagogiji i kod komponovanja.

3

Abstract: The PhD thesis titled Theory of complex counterpoint on the example of strict style musical practice is directed towards research and theoretical determination of complex counterpoint in the context of Western European professional musical practice in XVXVI centuries. Its different types have been identified and classified together with the consideration of their combination in the paper. The aim of the this paper is to critically review the existing interpretation of complex counterpoint, to explore its aspects that have not been studied so far and to determine the modalities of its implementation.

The starting point of the thesis consists of theoretical aspects of Sergei Ivanovich Taneiev; the research results of other musical theorists have been added. The most extensive part of the paper is the first chapter, which examines aspects of movable counterpoint. It analyzes the history and the theory of the techniques. Interpretation of the vertical, horizontal and double displacement is given in the light of Taneievs theoretical assumptions with some modifications and redefining of his approach to this issue. Imitation is explored comprehensively, the correlation of its parameters are determined and the link between them is established. The author particularly defines a comprehensive system of complete and incomplete horizontally-movable and double-movable duplicating in the merge of different melodies. Moving musical material in various coordinates was important, frequently used and inseparable element of Renaissance counterpoint techniques. Therefore its observation occupies the largest part of the thesis. In order to comprehend complex counterpoint system structurally, its other types have been separately explored in the paper. Thus, the specifics of invertible counterpoint are interpreted in the second chapter. The connection are established between the rotations in both mathematics and music, reviewed terminology is used, redefining of two notions: the axis and the center of rotation, while the idea of a counter movement in counterpoint attitude is associated with palindromes in poetry and prose. The key stages in the development of theory invertible counterpoint were determined and diachronic aspect application in compositional practice was overviewed. Different ways of manifesting vertically-invertible, horizontally-invertible and double-invertible counterpoint get their theoretical foundation and the possibility of practical implementation. In addition to this, special attention has been paid to the so-called Reflections or duplications within each type of invertible counterpoint. In the third chapter the issue of measural-variable counterpoint is examined. The modalities of rhythmic variation are defined (proportional, non-proportional, double), the crystallization principle process of measuring the tones length in compositional practice is comprehended and the development of theory is included. Firstly, testing capabilities of the measural variation is set in the context of duplication; then the possibilities of the original manifestation and the derivative counterpoint combination are discussed. The modalities of analytical approach to such counterpoint situations have been determined and the counterpoint rules of composition have been performed. The theoretical setting of different complex counterpoint species and subspecies have enabled the identification and analysis of their interfaces. This is the subject of the fourth chapter, where the two-part and three-part combinations are systematized and the analysis of the example is conducted, specifying the manner of their composition.

A comprehensive theoretical system, which incorporates not only the existing interpretations but unexplored aspects of this issue as well, has been created by complex

4

counterpoint research. The implementation methods of all considered examples have been defined. There have also been three levels of research: theoretical, analytical and practical, in which the theoretical models and the proposed formula can be used in pedagogy and composing.

5

Sadraj

Apstrakt/Abstract

Uvod

1. Pokretni kontrapunkt

1.1. Opte karakteristike

1.1.1. Terminoloka pitanja

1.1.2. Istorijat tehnike

1.1.3. Razvoj teorije

1.1.3.1. Nauni doprinos Tanjejeva

1.2. Vertikalno-pokretni kontrapunkt

1.3. Horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt

1.4. Znaaj teorijskog koncepta pokretnog kontrapunkta Tanjejeva

1.5. Kontrapunkt sa pokretnim udvajanjem

1.5.1. Vertikalno-pokretno udvajanje

1.5.2. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje istih melodija

1.5.2.1. Prosta kanonska imitacija

1.5.2.2. Sloena kanonska imitacija

1.5.2.2.1. Beskrajni kanon prve vrste

1.5.2.2.2. Beskrajni kanon druge vrste

1.5.2.2.3. Kanonska sekvenca prve vrste

1.5.2.2.4. Kanonska sekvenca druge vrste

1.5.2.3. Ispoljavanje pokretnog kontrapunkta u troglasnoj kanonskoj imitaciji

1.5.2.3.1. Teorijska odreenja

1.5.2.3.2. Troglasna kanonska imitacija prve vrste

1.5.2.3.3. Troglasna kanonska imitacija druge vrste

1.5.3. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje razliitih melodija

1.5.3.1. Nepotpuno horizontalno-pokretno udvajanje

1.5.3.1.1. Istorijat teorije kantusa firmusa

1.5.3.1.2. Prosta kanonska i nekanonska imitacija na kantus firmus

1.5.3.1.3. Sloena kanonska imitacija na kantus firmus

2

8

19

19

23

26

31

41

46

62

73

75

83

90

96

118

125

131

137

156

166

169

176

181

189

190

191

197

207

6

1.5.3.2. Nepotpuno dvostruko-pokretno udvajanje

1.5.3.3. Potpuno horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje

1.5.3.3.1. Dvostruka nekanonska imitacija

1.5.3.3.2. Dvostruka kanonska imitacija prve vrste

1.5.3.3.3. Dvostruka kanonska imitacija druge vrste

1.5.3.3.4. Dvostruki beskrajni kanon prve vrste

1.5.3.3.5. Dvostruki beskrajni kanon druge vrste

1.5.3.3.6. Dvostruka kanonska sekvenca prve vrste

1.5.3.3.7. Dvostruka kanonska sekvenca druge vrste

2. Obrtajni kontrapunkt

2.1. Osnovna naela

2.1.1. Obrtaj u matematici i muzici

2.1.1.1. Osa i centar obrtaja

2.1.2. Primena obrtaja u kompozitorskoj praksi do kraja XVI veka

2.1.3. Istorijat teorije obrtajnog kontrapunkta

2.2. Vertikalno-obrtajni kontrapunkt

2.2.1. Slobodna polifonija

2.2.2. Imitacija

2.3. Horizontalno-obrtajni i dvostruko-obrtajni kontrapunkt

2.3.1. Horizontalni obrtaj u slobodnoj polifoniji

2.3.2. Horizontalni odraz

2.3.3. Dvostruki obrtaj

3. Menzuralno-varijabilni kontrapunkt

3.1. Poetne postavke

3.1.1. Kristalizacija principa menzurisanja tonova

3.1.2. Proces razvoja teorije menzurisane muzike

3.1.2.1. Savremena tumaenja

3.2. Menzuralno-varijabilno udvajanje

3.3. Kontrastni i imitacioni dvoglas

3.4. Imitacioni troglas

3.5. Ostale mogunosti

4. Kombinovani kontrapunkt

4.1. Naini kombinovanja

222

224

227

235

240

243

247

253

259

269

269

275

279

284

288

298

301

309

315

319

323

335

342

342

350

357

360

362

374

384

389

392

392

7

4.2. Dvodelne kombinacije

4.3. Trodelne kombinacije

4.4. Sloena kanonska imitacija u kombinovanom kontrapunktu

5. Zaklju ak

Literatura

397

421

427

434

459

8

Uvod

Predmet disertacije je celovito teorijsko odreenje sloenog kontrapunkta, zasnovano na

analizi zapadnoevropske profesionalne muzike prakse XVXVI veka. Cilj rada je da se u

navedenom istorijskom kontekstu identifikuju, klasifikuju i istrae pojavni oblici sloenog

kontrapunkta, sagledaju i kritiki preispitaju postojea tumaenja njegovih do sada izuavanih

vidova, te, u skladu s tim, izgradi teorijski sistem koji bi u potpunosti obuhvatio njegovu

specifiku.

Kompozicioni principi tzv. strogog stila pogodni su da se na tom primeru istrai

navedena problematika. On je oduvek smatran vanim i neophodnim iniocem teorijskog

obrazovanja muziara, na neki nain 'udobnim' stilom za praktino izuavanje osnove

kontrapunkta.1 Sistem dijatonskih lestvica, uz stroge harmonske norme, manifestovane

pravilima upotrebe konsonanci i disonanci, ine da renesansni kontrapunkt bude dostupniji

za usvajanje usled jednostavnosti njegovih elemenata.2 To e obezbediti bolje razumevanje i

sloenog kontrapunkta, stvoriti uslove za istraivanje njegove problematike u drugim stilskim

kontekstima.

Kao spoj melodijski razvijenih glasova (razliitih ili kod imitacije identinih) koji su

predvieni za kontrapunktski-modifikovano ponavljanje, reprodukciju sa izmenama njihovih

odnosa,3 sloeni kontrapunkt podrazumeva pravilno zvuanje tokom prvobitnog i

izmenjenog izlaganja kontrapunktskog stava. Zato e u ovom radu posebna panja biti

posveena odreenju osobenih pravila komponovanja, koja e, iz stanovita ustanovljenih

muziko-stilskih normi renesansnog perioda, obezbediti ouvanje koherentnosti polifone

fakture, validnu zvunost muzike vertikale i ispravno voenje kontrapunktskih deonica.

Aktuelnost prouavanja sloenog kontrapunkta uslovljena je mnogim objektivnim

okolnostima. Naime, u zapadnoj nauci o muzici do sada je delimino obraen samo jedan

njegov aspekt tzv. obrtajni kontrapunkt, pri emu je broj radova, koji se bave izuavanjem

1 , ; , , , I, , , , 2002, 16. 2 , , , , 1959, 10. 3 , , (.), , 5, , , 1981, 93.

9

ove problematike, jo uvek mali. Potreba aktuelizovanja teme ovog istraivanja posebno je

izraena u Srbiji, jer bazina teorijska literatura za radove iz oblasti vokalne polifonije ne

sadri ni elementarne informacije o prirodi i svojstvima sloenog kontrapunkta. Ovim

pitanjima bavi se mali broj autora, a u lancima su, zapravo, zastupljeni samo pojedini njegovi

segmenti.4 Zbog navedene injenice, kod analitikog sagledavanja renesansne polifone

muzike zanemaren je znaajan element kompozicione tehnike.

S druge strane, u sovjetskoj i ruskoj muziko-teorijskoj misli zapaa se temeljniji

pristup navedenom problemu, sa znaajnim stepenom izuenosti pojedinih vrsta sloenog

kontrapunkta. Meutim, ni ovde nije realizovano njegovo integralno nauno istraivanje. Do

sada je na potpun nain odreeno premetanje melodija po raznim visinskim i/ili vremenskim

koordinatama,5 dok su ostale mogunosti njihovog kontrapunktski-modifikovanog izlaganja

sagledane samo parcijalno.6 U disertaciju e biti ugraeni rezultati takvih istraivanja. Pored

toga, odreeni aspekti sloenog kontrapunkta, sadrani u zapadnoj i naoj muziko-teorijskoj

literaturi, bie kritiki razmotreni i postavljeni u odgovarajui kontekst u ovom radu.

Analitiki e biti obuhvaen i veliki broj udbenika. Iako u njima kontrapunktska

problematika nije predmet istraivanja, ve oni sadre neophodan fond znanja namenjen

uenju, njihovim aktuelizovanjem se moe dobiti predstava o raznim pitanjima povezanim sa

sloenim kontrapunktom u kontekstu kolske muzike teorije, mogu se sagledati metode

kojima se ostvaruje njegovo izuavanje. Vrlo je znaajno uodnoavanje takvih radova iz

razliitih epoha i uoavanje razlika u tretmanu sloenog kontrapunkta, promena njegovog

statusa u nastavnom procesu i naina upotrebe terminologije.

Pored toga, za kontrapunktsku teoriju svojstveno je proimanje naunog, pedagokog i

praktinog aspekta evidentno jo od samih poetaka njenog razvoja naroito ispoljeno u

4 Cf. Zoran Boani, Horizontalno-pokretni kontrapunkt u teorijskoj koncepciji S. I. Tanjejeva, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za teorijske predmete: Muzika teorija i analiza 2, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2005, 2341; Zoran Boani, Osobenosti obrtajnog kontrapunkta, u Danijela Ili i dr. (ured.), Simpozijum kompozitora, muzikologa, etnomuzikologa i teoretiara, Heroes, Sokobanja, 2007, 528; Zoran Boani, Vertikalno-pokretni kontrapunkt u svetlu teorije S. I. Tanjejeva, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 5, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2008, 3047; Zoran Boani, Aspekti kanonske imitacije u teoriji pokretnog kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), asopis Katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza, 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009, 119126; Predrag Repani, Imitacija pomerajuih kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 4, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2007, 88103. 5 Cf. , , . . , , 1909; , , , , 1929; , , , , 1948. 6 Cf. , , , , 1960; , , , 4, , , 1965, 227259; , op. cit.

10

periodu renesanse, iji kontrapunktski stil predstavlja harmonian spoj naunih znanja i

praktine delatnosti.7 Ovo je posebno karakteristino za sloeni kontrapunkt: on nema jasnu

poziciju u muzikoj nauci, jo uvek nije integralno izuen. O njemu se, kao celovitom

teorijskom sistemu, govori samo u pojedinim udbenicima. Time se jo vie istie znaaj

analize ovakve vrste literature, koja e omoguiti uvid u njegove osnovne postavke, dubinu

sadranih znanja, zastupljenost naunih injenica na kojima se temelji izlaganje i obuhvatnost

obrade njegovih razliitih vrsta.

U dananje vreme aktuelna je potreba preispitivanja sloenog kontrapunkta, njegovog

problematizovanja, osmiljavanja sa optijih pozicija, a ne samo iz ugla njegovih odvojenih,

pojedinanih vidova.8 U svetlu navedenog zapaanja, u ovom radu posebna panja bie

posveena mnogolikosti moguih preobraaja muzikog materijala kod ponovljenog

izlaganja, u kontekstu celovitog teorijskog sistema.

Kao ishodite istraivanja posluie fundamentalni nauni radovi Sergeja Ivanovia

Tanjejeva, u kojima je izloena i perspektiva daljeg razvoja opte teorije sloenog

kontrapunkta.9 Tanjejev je u svoje uenje uveo aritmetike operacije i simbole, omoguivi

time komponovanje i analitiko sagledavanje svih aspekata pomeranja kontrapunktskih

deonica. Na osnovu ove teorijske paradigme bie realizovano istraivanje i ostalih naina

kontrapunktski-modifikovanog ponavljanja. Korienje elementarnih algebarskih i

geometrijskih zakonitosti, s ciljem jasnijeg predstavljanja takvih izmena, dovee do

dobijanja kvalitativno novih rezultata u pristupu kontrapunktskoj problematici. Zato e prvo

biti sagledani osnovni postulati istraivanja Tanjejeva, kao osnove svih daljih teorijskih

uoptavanja.

Poseban zadatak disertacije je kritiko sagledavanje i istorijsko pozicioniranje

dosadanjih istraivanja sloenog kontrapunkta, sa osvrtom na dijahroni aspekt razvoja

njegovih elemenata, uodnoavanje sa kompozitorskom praksom strogog stila i

problematizovanje postojee teorije. To e posluiti kao fundament za njenu nadogradnju, ali

i identifikaciju, diferencijaciju i istraivanje onih aspekata sloenog kontrapunkta, koji do

sada nisu teorijski definisani. Pored toga, bie ukazano na pojedine oblike kontrapunktski-

modifikovanog ponavljanja, koje je mogue realizovati, ali nisu bili zastupljeni u renesansnoj

muzici. Panja e biti posveena terminolokim pitanjima. Analiza odabranih uzoraka iz

7 , op. cit., 16. 8 , , , , 2000, 90. 9 C.f. , ..., op. cit.; , ..., op. cit.

11

kompozitorske prakse posluie kao osnova za izvoenje, ali i proveru teorijskih uoptavanja.

U radu e se koristiti i metode indukcije, dedukcije, komparacije i klasifikacije.

Svako poglavlje disertacije donosi razmatranje po jedne vrste sloenog kontrapunkta.

Zato se ve u uvodu ukazuje potreba aktuelizovanja njegovih osnovnih elemenata, problema

klasifikacije, pojedinih terminolokih pitanja. To e omoguiti bolje razumevanje daljeg toka

izlaganja, jer se teorijski sistem u celini obuhvata tek na kraju rada.

Odrednica sloeni kontrapunkt aktuelna je u ruskoj i sovjetskoj muzikoj

terminologiji. Prvi je primenio Tanjejev, kod prevoda na ruski jezik Buslerovog (Ludwig

Bussler) udbenika;10 upotrebljena je potom u njegovom istraivanju pokretnog

kontrapunkta.11 Ovde se pod terminom sloenost ima u vidu produkcija novih

kontrapunktskih spojeva, na osnovu ve postojeeg. Pre toga, za imenovanje ovakvih

mogunosti bila je u upotrebi drugaija terminologija.12

U ruskoj muziko-teorijskoj literaturi u opticaju je i izraz prost kontrapunkt, kada

nema izvedenih varijanti, realizovanih na osnovu postavljenog kontrapunktskog modela.13 U

Nemakoj se koristi naziv viestruki kontrapunkt (nem. mehrfacher Kontrapunkt), nasuprot

jednostrukom kontrapunktu (nem. einfacher Kontrapunkt).14

Ponavljanje ve izloenog muzikog materijala u osnovi je sloenog kontrapunkta. Pri

tom, bie promenjeni visinski, vremenski, intervalski ili ritmiki odnosi melodija (u celini ili

samo njihovih segmenata). Muziki stav iz kojeg se neposredno ili naknadno dobija nova

kontrapunktska kombinacija, naziva se prvobitni spoj, a njegovo izmenjeno izlaganje

10 Cf. , : , , , . , , 1885. 11 Cf. , ..., op. cit. 12 Kao svojevrsni ekvivalent sloenom kontrapunktu, stari muziki teoretiari koristili su izraze dvostruka kompozicija ili dvostruki kontrapunkt, to je oznaavalo izvesnu dvolinost kontrapunktskog stava, mogunost proizvoenja drugaijeg kvaliteta zvuanja (dakle, nije se imao u vidu broj glasova, kao danas). Pri tom, uglavnom se podrazumevala promena vertikalnih poloaja deonica ili njihovo izlaganje u inverziji. Cf. Nicola Vicentino, L'antica muzica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555, 9091; Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche, Venetia, 1558, 229234; Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, Da Capo Press, Amsterdam, New York, 1969, 105115. 13 Pod prostim kontrapunktom (lat. contrapunctus simplex) podrazumeva se i kontrapunktski stav oformljen tehnikom nota prema noti. 14 U naoj udbenikoj literaturi uoava se slian pristup. Tako, npr. za stav u kojem glasovi ne mogu zameniti svoja mesta (...) kae se da je pisan u jednostrukom ili prostom kontrapunktu. Vlastimir Perii, Instrumentalni i vokalno-instrumentalni kontrapunkt, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1987. Prvi objavljeni udbenik kontrapunkta na srpskom jeziku, u naslovu sadri odrednicu prosti kontrapunkt. Cf. H. J. Tejlor, Prosti kontrapunkt (prev. Kosta Manojlovi), Osvit, Beograd, 1922. Diferencijaciju na prosti i dupli kontrapunkt pravi in (Otakar n). Cf. Otakar in, Nauka o kontrapunktu (prev. Jovan Bandur), Prosveta, Beograd, 1949.

12

izvedeni spoj.15 Oni se manifestuju odvojeno (konsekutivna forma sloenog kontrapunkta, od

lat. consecutio naizmenino) ili preklopljeno (simultana forma sloenog kontrapunkta, od

lat. simili istovremeno).16 Izmene mogu imati samo pojedini glasovi kontrapunktske fakture

(nepotpun sloeni kontrapunkt), ili sve njene deonice (potpun sloeni kontrapunkt).

Muzike norme relevantne za prost kontrapunkt (intervalske i ritmike karakteristike

melodije, odnos kontrapunktskih glasova, tetman sazvuja itd.) ispoljene su i u sloenom

kontrapunktu. Iz tog razloga, za izradu prvobitnog spoja koristi se nov sistem kompozicionih

pravila. U kontekstu datog muzikog stila, ona unapred obezbeuju ispravan zvuni rezultat

izvedene kontrapunktske kombinacije i omoguavaju da se iz prvobitnog spoja odstrani to,

to u izvedenom daje sledove koji protivree pravilima prostog kontrapunkta.17

Teorija pokretnog kontrapunkta Tanjejeva donela je kvalitativno nove naine

istraivanja kontrapunktske tehnike. Njenom izgradnjom otvoreni su putevi postavke i razvoja

celovitog sistema sloenog kontrapunkta. Meutim, u ruskoj teorijskoj muzikologiji do danas

se nije iskristalisao jedinstveni pristup ovoj problematici, to uslovljava i potrebu

preispitivanja njenih postojeih odreenja.

Klasifikaciju sloenog kontrapunkta prvi je izloio Tanjejev, razlikujui pokretni

kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje (u nesavrenim konsonancama) i obrtajni

kontrapunkt.18 Pod obrtajem se podrazumeva takva izmena prvobitnog spoja, koja odgovara

njegovom odrazu u ogledalu.19 Istraene su samo prve dve vrste. Pri tom, kod pokretnog

kontrapunkta uvedena je dodatna diferencijacija na vertikalno-pokretni, horizontalno-pokretni

i dvostruko-pokretni kontrapunkt.20

No, u prvobitnoj verziji uvoda Pokretnog kontrapunkta, izloene su i pojedine

karakteristike obrtaja; navedena je klasifikacija, koja obuhvata vertikalno-obrtajni,

horizontalno-obrtajni i vertikalno-horizontalno-obrtajni kontrapunkt.21 Usled usmerenosti

istraivanja na problematiku premetanja melodija, ovaj deo uvoda je izostavljen iz konane

verzije rada. 15 Cf. , , , , 1959, 10. U disertaciji e dalje biti korieno upravo navedeno, novije izdanje rada Tanjejeva. 16 Cf. , op. cit., 248. 17 , op. cit., 13. 18 Cf. Ibid., 10. 19 Cf. Ibid., 12. Kod nas ovaj izraz ima sasvim drugo znaenje, o emu e biti vie rei u odgovarajuim poglavljima ovog rada. 20 Cf. Ibid., 11. 21 Cf. , , . . : - , , , 1967, 4245. Vertikalno-horizontalno-obrtajni kontrapunkt u disertaciji e biti imenovan kao dvostruko-obrtajni kontrapunkt.

13

U ruskoj muzikoj teoriji aktuelizovan je problem klasifikacije koju predlae

Tanjejev; proireno je shvatanje sloenog kontrapunkta kao njegovi samostalni elementi

uvode se retrogradni kontrapunkt, kao i onaj koji u izvedenom spoju dozvoljava

augmentaciju ili diminuciju nekog od melodijskih glasova prvobitnog spoja.22 Tendencije

obuhvatnog pristupa ovoj problematici, manifestovale su se i odreenjem razliitih

mogunosti izmena: obrtaja (inverzije), irenja ili suavanja intervala, uveavanja ili

umanjivanja duine tonova, retrogradnog kretanja, umnoavanja broja glasova (ovo ne utie

na pokretni kontrapunkt, koji moe biti ispoljen kod svih navedenih modifikacija).23 Ovakav

sistem klasifikacije nije razraen, ve su samo naelno postavljeni mogui elementi sistema,

koji nisu nastali analizom muzike prakse.

Odreenje i tumaenje vidova sloenog kontrapunkta esto je sadrano u

udbenicima.24 Tu se jo vie istie problem njegovog poimanja i klasifikacije. Zato se u

disertaciji ukazuje potreba poetnog obuhvatnijeg odreenja i sistematizovanja njegovih

razliitih vrsta, kako bi, u daljem toku rada, svaka od njih bila postavljena u fokus

istraivanja.

Tanjejev je odredio naine kontrapunktskog premetanja i obrtaja. Meutim,

mogunosti izmena trajanja tonova u kontekstu sloenog kontrapunkta, do sada nisu

adekvatno protumaene. Manifestovanje takvih modifikacija u izvedenom spoju bie

imenovano kao menzuralno-varijabilni kontrapunkt (od lat. mensura mera, variabilis

promenljiv). Naime, drugaijom merom tonova kod ponovljenog izlaganja, ali i njihovim

22 Cf. , op. cit., 97. 23 Cf. , op. cit., 236237. 24 Kao pojavni oblici sloenog kontrapunkta nabrajaju se: odsustvo izmena, ritmiko uveavanje, ritmiko umanjivanje, inverzija, retrogradacija, udvajanje, meoviti vidovi (svuda moe biti ispoljeno i premetanje glasova). Cf. , op. cit., 9495. Prema drugim shvatanjima, njegovi inioci su pokretni kontrapunkt (u tumaenju Tanjejeva), kontrapunkt koji dozvoljava udvajanja, kontrapunkt koji dozvoljava preobraaj (obrtajni /inverzija/, retrogradni, koji dozvoljava augmentaciju, koji dozvoljava diminuciju). Cf. , , , , 2000, 14. Pravi se i distinkcija na dve osnovne vrste pokretni i preobraajni kontrapunkt (prvi je u skladu sa odreenjima Tanjejeva, dok se drugi sastoji od augmentacije, diminucije, obrtaja /inverzije/ i retrogradacije, uz mogunost kombinovanja). Cf. , , , , 2002, 98. Sline tendencije poimanja i klasifikacije sloenog kontrapunkta, zasnovane na teoriji Tanjejeva uz dopune, manifestuju se diferencijacijom na pokretni kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje, kontrapunkt koji dozvoljava metrike izmene (proporcionalnu augmentaciju ili diminuciju), obrtajni kontrapunkt, kombinovani kontrapunkt (pokretni i obrtajni kontrapunkt ralanjeni su u skladu sa pristupom Tanjejeva, dok ostali vidovi nemaju dodatnu diferencijaciju). Cf. , op. cit., 250251. Slino je i kod razlikovanja na pokretni kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje, kontrapunkt koji dozvoljava preobraaj melodije (obrtajni /kao u ogledalu/, retrogradni, dvostruko-obrtajni, nepotpuni, sa ritmikom augmentacijom ili diminucijom), uz mogunost postizanja raznih kombinacija. Cf. , : , . . . , , , , , 2008, 105.

14

izostavljanjem i/ili dodavanjem, postie se promenljivost veliine kontrapunktske melodije,

odnosno njeno rastezanje ili saimanje.

To se ostvaruje pomou odreene proporcije, ime se obrazuje proporcionalno-

menzuralno-varijabilni kontrapunkt. S druge strane, slobodnim izmenama svih ili samo

pojedinih tonova, brisanjem postojeih i/ili uvoenjem novih, manifestuje se

neproporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt. Ukoliko jedan glas ima proporcionalne

izmene, dok su u drugom one neproporcionalne, nastaje dvostruko-menzuralno-varijabilni

kontrapunkt. S obzirom na to da ne postoji teorija navedenih kontrapunktskih preobraaja,

ovakva poetna odreenja su preduslov njihovog daljeg izuavanja.

Ideja kontrapunktskog udvajanja u disertaciji e biti razraena i realizovana u svim

vrstama sloenog kontrapunkta. Ovde se tzv. kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje

nesavrenim konsonancama nee izdvajati kao posebna oblast, ve e se tretirati samo kao

jedna mogunost umnoavanja deonica. Ono moe biti ostvareno i na druge naine, to e,

takoe, biti istraeno.

Dakle, u radu e biti obuhvaene tri vrste sloenog kontrapunkta, koje e, u skladu sa

izmanama nastalim u izvedenom spoju, imati dodatnu diferencijaciju: pokretni (vertikalno-

pokretni, horizontalno-pokretni, dvostruko-pokretni), obrtajni (vertikalno-obrtajni,

horizontalno-obrtajni, dvostruko-obrtajni) i menzuralno-varijabilni (proporcionalno-

menzuralno-varijabilni, neproporcionalno-menzuralno-varijabilni, dvostruko-menzuralno-

varijabilni). One mogu proizvoditi udvajanje, to e odrediti i nain imenovanja: npr.

kontrapunkt sa vertikalno-pokretnim udvajanjem, kontrapunkt sa horizontalno-obrtajnim

udvajanjem, kontrapunkt sa neproporcionalno-menzuralno-varijabilnim udvajanjem itd.

Objedinjavanjem izmena iz razliitih vrsta sloenog kontrapunkta nastaje kombinovani

kontrapunkt. U narednoj shemi predstavljeni su osnovni inioci sistema sloenog

kontrapunkta:

15

Shema 1 Sistem sloenog kontrapunkta

Ovde nisu navedeni: raznovrsna udvajanja, potpuni i nepotpuni vidovi izmena, njihovo

kombinovanje to je potencijal sadran unutar navedenih vrsta. Njihovo isticanje uslonilo

bi predstavu osnove sistema. Naini praktinog ostvarivanja navedenih mogunosti i

sagledavanje njihove primene u kompozitorskoj praksi, takoe e biti u fokusu istraivanja.

Struktura rada organizovana je u etiri celine poglavlja, od kojih je svako usmereno

prema istraivanju problematike po jedne vrste sloenog kontrapunkta. Prvo poglavlje se bavi

pitanjima kontrapunktskog premetanja glasova, na poetku navoenjem njegovih osnovnih

karakteristika, razmatranjem terminolokih pitanja, istorijata tehnike i teorije, odlika naunog

rada Tanjejeva. Fokus je postavljen na sagledavanje specifinosti vidova pokretnog

kontrapunkta u kontrastnoj, neimitacionoj polifoniji, uz odreenje znaaja teorije Tanjejeva.

Nauni rezultati njegovog rada posebno su bitni, na njima se, zapravo, temelji ovo

istraivanje, te je, stoga, osobita panja usmerena prema ovoj problematici.

Pokretno udvajanje je naroito obuhvatno sagledano. Nakon revizije njegovih

dosadanjih shvatanja, izvrene su poetne teorijske postavke. Tumaenje ovih aspekata

sloenog kontrapunkta dalje je realizovano u svetlu teorije Tanjejeva, uz njenu nadogradnju.

Nakon vertikalno-pokretnog udvostruenja razliitih melodija, horizontalno-pokretno i

16

dvostruko-pokretno umnoavanje istog muzikog materijala obuhvaeno je razmatranjem

problematike proste kanonske i sloene kanonske imitacije (u poslednjem sluaju, re je o

beskrajnim kanonima i kanonskim sekvencama).25 Aktuelizovano je i svojevrsno pokretno

utrostruenje istih melodija troglasna kanonska imitacija.

U kontekstu nepotpunog horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja

razliitog muzikog materijala, obraeni su imitacija na kantus firmus (uz poetno

razmatranje istorijata teorije kantusa firmusa), prosta kanonska, nekanonska i sloena

kanonska imitacija na kantus firmus. Potpun vid ovakvog umnoavanja glasova, pored

dvostruke prirodne i kanonske imitacije, ukljuuje razmatranje dvostrukih beskrajnih kanona i

kanonskih sekvenca.

Drugo poglavlje bazirano je na problematici obrtajnog kontrapunkta. Izvrena je

klasifikacija njegovih vidova, razmotrena su terminoloka pitanja, uspostavljena je veza

izmeu matematike i muzike, uz redefinisanje poimanja ose i centra obrtaja u kontrapunktu.

Izloeni su pregled istorijata primene ove kompozicione tehnike do kraja renesanse i njena

teorijska odreenja. Posebno su, iz aspekta sloenog kontrapunkta, istraeni inverzija u

slobodnoj i imitacionoj polifoniji, retrogradacija u kontrastnom dvoglasu, horizontalni odraz i

dvostruki obrtaj.

Menzuralno-varijabilni kontrapunkt predmet je izuavanja treeg poglavlja disertacije.

Navoenjem njegovih optih karakteristika, uz nov pristup poimanju ove problematike,

postavljena je osnova daljih teorijskih razmatranja. Izlau se istorijat tehnike i teorije, uz

sagledavanje savremenih tumaenja. Posebna panja usmerena je ka istraivanju menzuralno-

varijabilnog udvajanja. Obuhvaena je specifika kontrastne i imitacione polifonije kod

menzuralnog variranja, uz otkrivanje odreenih posebnih mogunosti takvog kontrapunktskog

rada.

Sprega razliitih naina kontrapunktski-modifikovanog ponavljanja, razmotrena je u

etvrtom poglavlju disertacije. Odreeni su naini realizacije raznovrsnih kombinacija,

istraeni dvodelni i trodelni pojavni oblici ovakvog kontrapunkta. Posebno su, u ovom

kontekstu, izuene i pojedine osobenosti sloene kanonske imitacije.

Na kraju rada daje se sumiranje dobijenih naunih rezultata, uz otkrivanje potencijala i

moguih pravaca daljeg razvoja teorije sloenog kontrapunkta.

25 Kasnije e biti navedena razlika izmeu proste i sloene kanonske imitacije.

17

U radu je naveden veliki broj notnih primera. Neki od njih su pronaeni i izdvojeni pre

izrade disertacije, kod analize posebno sloenih kontrapunktskih situacija posebno onih koje

nisu mogle biti protumaene korienjem konvencionalnog analitikog aparata. S druge

strane, u procesu promiljanja i razrade teorijskog sistema sloenog kontrapunkta,

deduktivnim putem se dolazilo do otkrivanja odreenih mogunosti kontrapunktski-

modifikovanog ponavljanja. Tada je postojala potreba njihovog pronalaenja u

kompozitorskoj praksi. U manjem obimu su primeri komponovani tokom samog istraivanja,

jer nisu mogli biti uoeni u muzici strogog kontrapunktskog stila. Oni proizlaze iz teorijskog

sistema, nastali su kao produkt teorijskih uoptavanja.

Korieni su resursi biblioteke Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu, posebno

sabrana dela pojedinih renesansnih kompozitora,26 kao i odreeni muzikoloki radovi sa

notnim prilozima.27 Svi navedeni primeri notografisani su pomou raunarskog programa

Sibelius 4; dodatno su, kao vektorske grafike, obraeni korienjem softvera CorelDRAW X3,

koji je upotrebljen i kod izrade shema i sloenijih tabela.

U disertaciji e razmatranje biti bazirano na dvoglasnom sloenom kontrapunktu, jer

svako proirenje ove materije na troglasni i vieglasni stav, pored velikog prostora koje bi

zauzelo, sutinski ne bi donelo znaajnije informacije (kod udvajanja dolazie do poveavanja

broja glasova, ali e i tu u osnovi biti dvoglasni kontrapunkt). Ovakav pristup proistie i iz

injenice da osnovu svakog polifonog vieglasja ine kombinacije dobro izgraenih

dvoglasnih stavova.28

Novi nauni rezultati disertacije manifestovae se izgradnjom celovitog teorijskog

sistema, u koji e biti ugraeni kako izueni elementi sloenog kontrapunkta, tako i njegovi

do sada neistraeni vidovi. Takoe, bie razraen metodoloki okvir za analitiku primenu

26 Cf. Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Raffaele Casimiri, Knud Jeppesen, Lino Bianchi (Ed.), Istituto Italiano per la Storia della Musica, Edizione Scalera, Roma, 19391961; Werken van Josquin des Prs, Albert Smijers, Myroslaw Antonowycz, Willem Elders (Ed.), Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Amsterdam; Kistner & Siege, Leipzig, 19221968; Johannes Ockeghem, Collected Works, Dragan Plamenac (Ed.), Second volume, American Musicological Society, Columbia University Press, New York, 1947; Orlando di Lasso, Smtliche Werke, neue Reihe, Siegfried Hermelink, Wolfgang Boetticher, Kurt von Fischer, Peter Bergquist (Ed.), Brenreiter, Kassel, 19561995. 27 Cf. Jozef Chomiski, Historia harmonii i kontrapunktu, Tom I, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa, 1958; , , , , 1985; , XXIV ; , 1, , , 1983; , ; , 2, , , 1989; , ; , 2, , , 1996. itd. 28 Cf. , op. cit., 7.

18

postulata ove teorije. Poseban zadatak disertacije je definisanje naina praktine realizacije

svih razmotrenih primera.

Integralno istraivanje sloenog kontrapunkta, u kontekstu kompozitorske prakse

strogog stila, doprinee proirivanju znanja iz oblasti muzike teorije dobijeni rezultati

mogu biti korieni kod analize kontrapunktske tehnike ili komponovanja. Takav celovit

teorijski sistem imae potencijal daljeg razvoja i primene u novim uslovima.

19

1. Pokretni kontrapunkt

1.1. Opte karakteristike

Predmet istraivanja u ovom poglavlju bie teorija pokretnog kontrapunkta u kontekstu

naunih dostignua Sergeja Ivanovia Tanjejeva. Ona e biti predstavljena kroz kritiko

sagledavanje i istorijsko pozicioniranje. Aktuelizovae se pitanja metodologije autorovog rada

i razlozi za njegovo bavljenje kontrapunktskom problematikom. Bie realizovana nadogradnja

teorijskog sistema Tanjejeva sagledavanjem tumaenja kontrapunktskog premetanja u

radovima drugih muzikih teoretiara i davanjem sopstvenog doprinosa upotpunjavanju

njegovog poimanja.

Teorija Tanjejeva, nastala kao rezultat analize polifonije strogog stila, izuavanja

muziko-teorijskih radova, pedagokog i kompozitorskog iskustva postavljena je na

matematikim osnovama. U njoj se proimaju sistemska i istorijska muzikologija, jer se

istraivanje muzike i izvoenje pravila komponovanja temelje na primeru kompozitorske

prakse renesansne epohe. Uvoenje aritmetikih operacija, simbola, osobeno brojano

predstavljanje intervala i njihov tretman kao promenljivih veliina, omoguili su jasnije

tumaenje mnogih nedovoljno izuenih vidova sloenih kontrapunktskih kombinacija.

Razumevanje pokretnog kontrapunkta ranije je bilo nepotpuno, a njegova teorija

predstavljala je samo skup empirijskih pravila; pomou matematike, izgraen je jasan,

racionalno postavljen i celovit teorijski sistem, sa velikom praktinom vrednou, koji

omoguava komponovanje i analitiko sagledavanje razliitih aspekata pomeranja

kontrapunktskih deonica. Time su, ak, potencijalno otvorene i mogunosti stvaranja novih

pojavnih oblika ovakvog kontrapunktskog rada.29

Teorija pokretnog kontrapunkta Tanjejeva sve do danas nije izgubila svoju aktuelnost,

jer tako obuhvatan i sistematian pristup ovoj problematici do sada nije realizovao nijedan

muziki teoretiar. Meutim, izvan granica biveg Sovjetskog Saveza njegova teorijska

koncepcija malo je poznata. To se odnosi i na nau sredinu; u udbenikoj literaturi na

srpskom jeziku, naalost, jo uvek nisu osvetljene pojave iz oblasti pokretnog kontrapunkta,

niti je teorija Tanjejeva ugraena u kontrapunktsko uenje. Zato je bitno sagledavanje njenih

29 Na ovu osobenost ukazuje i Tanjejev, konstatacijom da su u njegovom radu mnogi od navedenih primera po prvi put ostvareni u muzici. Cf. , op. cit., 319.

20

osnovnih principa ono e dovesti do potpunijeg razumevanja kompozicione tehnike u

muzici renesanse.

Opravdanost ovakvog istraivanja vidi se u injenici da mnogi problemi, koji e biti u

fokusu razmatranja, gotovo da nisu izuavani. Zasnovanost ovakvog stava poiva na

rezultatima analize do sada najpotpunijeg spiska literature o Tanjejevu, koji sadri vie od

dvesta naslova,30 kao i bibliografije na internet sajtu Tanjejevskog muzikog drutva.31 Na

osnovu ovih izvora moe se zakljuiti da nijedan od objavljenih radova nije, iz bilo kog

aspekta, specijalno posveen teoriji Tanjejeva.

Ovo poglavlje obuhvata analizu autorovih naunih rezultata u kontekstu neimitacione,

kontrastne polifonije,32 kao i sagledavanje nadogradnje odreenih segmenata teorije

pokretnog kontrapunkta koji se manifestuju proirivanjem mogunosti njene praktine

primene.33 Izvrena je i provera ovog teorijskog aparata analitikim sagledavanjem primera

iz muzike literature. Posebna panja posveena je dijahronom aspektu teorije pokretnog

kontrapunkta, gde su, primenom komparativne metode, dobijeni rezultati koji pokazuju znaaj

naune delatnosti Tanjejeva.

Prikaz teorijske koncepcije Tanjejeva realizovan je u polifonom dvoglasu. Ve je

reeno da proirenje ove materije na troglasni i vieglasni kontrapunktski stav, pored velikog

prostora koje bi zauzelo, ne bi donelo znaajnije informacije (osnovu svakog polifonog

vieglasja ine kombinacije dobro izgraenih dvoglasnih stavova). Integralno istraivanje

teorije pokretnog kontrapunkta dovee do rezultata koji mogu imati potencijal primene u

novim uslovima u drugim vrstama sloenog kontrapunkta.

Pokretni kontrapunkt, kao deo sistema sloenog kontrapunkta, realizuje se pomou

najmanje dva kontrapunktska spoja glasova prvobitnog i jednog ili vie izvedenih. Ovde se,

pod odrednicom izvedeni spoj, podrazumeva izmenjeno ponavljanje svojevrsnog

kontrapunktskog modela; prethodno izloen muziki materijal pojavljuje se u drugaijem

vertikalnom, horizontalnom ili dijagonalnom odnosu.34

Prema savremenim tumaenjima, utemeljenim na teorijskim postavkama Tanjejeva,

pokretni kontrapunkt je vid sloenog kontrapunkta, polifoni spoj melodija (raznih, a takoe

istih, slinih, izloenih u vidu imitacije), koje mogu obrazovati jedan ili nekoliko izvedenih

spojeva, kao rezultat izmena prvobitnog odnosa pomou premetanja (pomicanja, pomeranja)

30 Cf. , . . ; - , , , 1986, 267274. 31 Cf. http://www.taneyev.nm.ru/Biblio.htm, ac. 11. 08. 2007. at 10.35 PM 32 Cf. , op. cit. 33 Cf. , , , , 2000. 34 Cf. , op. cit., 10.

21

tih nepromenljivih melodija.35 Ukoliko se to realizuje po vertikali, u izvedenom spoju e

doi do modifikacije vertikalnog poloaja melodijskog sadraja deonica. Drugim reima,

promenie se njihove visinske pozicije. Vertikalno premetanje moe dovesti do pribliavanja

ili irenja prostora izmeu glasova, kao i do zamene mesta prethodno izloenog muzikog

materijala. Time se obrazuje vertikalno-pokretni kontrapunkt. U narednom primeru pokazan

je jedan od naina manifestovanja takvih izmena (deonice koje imaju pauze su izostavljene):

Primer 1a osken de Pre (Josquin des Prez), Alma redemptoris mater (motet, t. 14, prvobitni spoj)

Primer 1b osken de Pre, Alma redemptoris mater (motet, t. 912, izvedeni spoj)

Jo jedan specifian vid vertikalnog premetanja Tanjejev imenuje kao kontrapunkt koji

dozvoljava udvajanje, jer se izvedeni spoj manifestuje umnoavanjem prethodno izloenih

melodija (pomou nesavrenih konsonanci, tj. dogaa se paralelno kretanje). Prema Tanjejevu

svako udvajanje je, nita drugo, nego vertikalno premetanje glasa na interval, jednak datoj

nesavrenoj konsonanci.36 Fenomenu kontrapunktskog udvajanja bie posveena posebna

panja u ovom radu, te e njegove specifinosti, usled vrlo izraene kompleksnosti, biti

posebno razmatrane.

Ukoliko se pomicanje melodija realizuje po horizontali, nastaje horizontalno-pokretni

kontrapunkt. Ovde dolazi do smanjivanja ili poveavanja njihove temporalne distance, to

moe dovesti i do promene redosleda njihovog izlaganja. Poslednji sluaj naveden je u

sledeem primeru:

35 , , (.), , 4, , , 1981, 311. 36 Cf. , op. cit., 12.

22

Primer 2a ovani Pjerluii da Palestrina (Giovanni Pierluigi da Palestrina), Doctor bonus (motet, t. 5255, prvobitni spoj)

Primer 2b ovani Pjerluii da Palestrina, Doctor bonus (motet, t. 5759, izvedeni spoj)

U izvedenom spoju se uoava pomeranje melodijskog sadraja donjeg glasa za jedan takt u

desno, ili gornjeg glasa za isti vremenski razmak u levo. Pri tom, njihov vertikalni odnos je

ouvan, jer je u obe deonice transponovanje realizovano na isti interval (za kvintu nanie).

Istovremene izmene visinskih i vremenskih koordinata kontrapunktskih melodija, ine

dvostruko-pokretni kontrapunkt. Drugim reima, u izvedenom spoju, pored promena njihovih

vertikalnih relacija dolazi i do modifikacija horizontalnih odnosa. Dakle, pojavljuje se

svojevrsno dijagonalno pomeranje:

23

Primer 3 ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La (Sanctus, t. 16)

Ovde je prvobitno izloen muziki materijal (u altu I i altu II, t. 13) kod ponavljanja

drugaije rasporeen u odnosu na poetni visinski poloaj, pri emu je jo dolo i do

horizontalnog pomeranja za jedan takt (tenor i bas, t. 46).

Dakle, izmene odnosa kontrapunktskih melodija mogu biti vertikalne, horizontalne i

dvostruke (vertikalno-horizontalne, dijagonalne). Upravo na osnovu ove karakteristike,

Tanjejev izvodi tri vida pokretnog kontrapunkta. Time je, prvi put u muzikoj teoriji,

kontrapunktsko premetanje postavljeno u kontekst potpunog i zaokruenog sistema izmena

prostornih relacija melodija, sa jasnim terminolokim odreenjem.

1.1.1. Terminoloka pitanja

U fokusu daljeg razmatranja bie terminoloki problemi, koji su, u kontekstu teorije

pokretnog kontrapunkta, ispoljeni u inostranoj i domaoj muziko-teorijskoj literaturi. Naime,

izraz pokretni kontrapunkt, kao i imenovanje usklaeno sa koordinatama premetanja

(vertikalno-pokretni kontrapunkt, horizontalno-pokretni kontrapunkt, dvostruko-

pokretni kontrapunkt) svojstveno je ruskoj i sovjetskoj muzikoj teoriji.

U pojedinim evropskim sredinama osobena je terminologija, koja se koristi kod

tumaenja samo jednog aspekta vertikalnog premetanja kada dolazi do zamene mesta

melodija. Pri tom, ne definiu se, niti se izuavaju ostali vidovi izmena njihovog poloaja

(irenje ili suavanje prostora izmeu njih, bez zamene mesta; horizontalno i dvostruko

premetanje). Takvo usko gledanje na fenomen pokretnog kontrapunkta uslovilo je osoben

terminoloki aparat. Tako, u engleskom govornom podruju upotrebljava se termin obrtajni

kontrapunkt (eng. invertible counterpoint). U zavisnosti od broja glasova koji ga sainjavaju,

24

pravi se diferencijacija na dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt (eng. double, triple,

quadruple counterpoint). Takvo imenovanje primenjuje se i u Francuskoj (franc. contrepoint

renversable); poput prethodnog sluaja, napravljena je dodatna razlika usklaena sa brojem

glasova koji menjaju vertikalne pozicije (franc. contrepoint double, triple, quadruple). U

nemakoj muziko-teorijskoj literaturi, kod tzv. viestrukog kontrapunkta (nem. mehrfacher

Kontrapunkt), postoji identina klasifikacija (nem. doppelte, dreifache, vierfache

Kontrapunkt).

U naoj sredini poimanje problematike premetanja polifonih melodija bie sagledano

analizom do sada objavljenih udbenika kontrapunkta hronolokim redom. Prema autoru

prvog takvog rada na srpskom jeziku, kontrapunkt moe biti dvojak: prost i dvostruki.37 S

obzirom na to da se ovakva konstatacija ne odnosi samo na oblast polifonog dvoglasa, ve i

na vieglasje verovatno se temelji na terminolokim odrednicama koje vode poreklo jo iz

perioda renesanse.38 No, osim navedenog poetnog tumaenja, ne ide se izvan oblasti

prostog kontrapunkta.

Nova terminologija u naoj sredini prvi put je uvedena prevodom inove knjige, gde

se, nasuprot prostom kontrapunktu, koriste izrazi: obrtajni kontrapunkt, dupli

kontrapunkt, pa ak i troglasni dupli kontrapunkt (opet, mogue, pod uticajem renesansne

terminologije).39 Kontrapunkt sa udvajanjem imenuje se kao terciranje, te se tako unapred

iskljuuje mogunost udvajanja u sekstama.40 No, bitno je isticanje ovakve vrste

kontrapunktskog rada, koja je posebno razmotrena (jedini sluaj u muziko-teorijskoj

literaturi na srpskom jeziku).

U prvom udbeniku kontrapunkta srpskog autora, poistoveuju se dvostruki i obrtajni

kontrapunkt, a tek potom se pravi diferencijacija u skladu sa brojem glasova koji uestvuju u

vertikalnim premetanjima, to je istaknuto sledeom konstatacijom: Pod dvostrukim ili

obrtajnim kontrapunktom podrazumevamo takav nain kontrapunktiranja, koji omoguava da

dva kontrapunktirajua glasa zamene svoj poloaj (...) Ukoliko se radi o meusobnom

zamenjivanju triju glasova dobijamo trostruki kontrapunkt.41

Do svojevrsne terminoloke konsolidacije dolazi tek u radu Vlastimira Periia. U

njemu se istie sledee: Za dvoglasni ili vieglasni stav kaemo da je raen u obrtajnom 37 Cf. H. J. Tejlor, op. cit., 6. 38 Izrazom dvostruki kontrapunkt nije istican broj glasova koji uestvuju u vertikalnom premetanju (kao to je to danas sluaj), ve se ova odrednica odnosila na mogunost postizanja dva razliita kontrapunktska spoja izlaganjem istog muzikog materijala, o emu je ve bilo rei. Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 9091; Gioseffo Zarlino, op. cit., 229234; Thomas Morley, op. cit., 105115. 39 Cf. Otakar in, op. cit., 8096, 215. 40 Cf. Ibid., 86. 41 Marko Tajevi, Kontrapunkt, Prosveta, Beograd, 1958, 146.

25

kontrapunktu, ako njegovi glasovi mogu meusobno razmeniti mesta tako da vii glas

postane nii i obratno, a da pri tom voenje glasova i sazvuja koja oni obrazuju ostanu

korektni, tj. da se ne pojave nikakve greke. Nasuprot tome, za stav u kojem glasovi ne mogu

zameniti svoja mesta (...) kae se da je pisan u jednostrukom ili prostom kontrapunktu.42

Dalje se, u zavisnosti od broja glasova koji uestvuju u vertikalnom premetanju, koriste

izrazi: dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt. Dakle, upotrebljen je engleski i

francuski terminoloki model, dok je, kao sinonim za prost kontrapunkt uvedena odrednica

karakteristina za nemaku terminologiju jednostruki kontrapunkt.43

Ovde su prvi put u naoj muziko-teorijskoj literaturi navedeni izrazi: vertikalno-

pokretni, horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt, kod prikaza ruskog

terminolokog aparata.44 Uz primer dvostruko-pokretnog kontrapunkta, konstatuje se kako je

primena takve tehnike retka.45

U svom drugom kontrapunktskom radu, Perii izostavlja razmatranje problematike

ne samo pokretnog kontrapunkta, ve i tzv. obrtajnog (u znaenju ovog termina u naoj

sredini).46 U knjizi Bruna ervenke (Bruno Cervenca) uoava se isti nedostatak.47 Time je

naa udbenika literatura o vokalnoj polifoniji, potpuno liena veoma bitne oblasti

kontrapunktske tehnike. S druge strane, imenovanje usklaeno sa brojem polifonih deonica

koje menjaju poloaje u zvunom prostoru, sadrano je u udbeniku instrumentalnog

kontrapunkta.48

Uoava se terminologija, svojstvena imenovanju primenjenom u kontrapunktskim

radovima zapadnih muzikih teoretiara. U daljem tekstu bie razmotrena preovlaujua

upotreba pojma obrtajni kontrapunkt.

Naime, njegovim korienjem pojavljuje se izvesna nepreciznost i dvosmislenost. Do

iluzije obrtaja verovatno dolazi zbog este upotrebe tzv. dvostrukog kontrapunkta u oktavi,

42 Vlastimir Perii, op. cit., 188. 43 U ovom radu pojavljuju se i konstatacije koje, ini se, nemaju uporite u muzikoj praksi. Tako, npr. tvrdi se da su u renesansnom vokalnom stilu primeri obrtajnog kontrapunkta retki, sporadini i primenjeni u kraim odlomcima, bez sistematskog sprovoenja tokom kompozicije. Cf. Ibid., 207. Analizom muzike strogog kontrapunktskog stila moe se uoiti suprotno tj. da je pokretni kontrapunkt, uz imitaciju i tehniku kantusa firmusa, jedna od osnovnih tehnika rada sa muzikim materijalom. Pored toga, problematini su i stavovi izloeni u poglavlju o kanonskoj tehnici, o emu e kasnije biti vie rei. 44 Cf. Ibid., 209. 45 Ovakva tvrdnja nije utemeljena na kompozitorskoj praksi; fenomen horizontalnog premetanja u kontrapunktu kasnije e biti u fokusu razmatranja. 46 Cf. Vlastimir Perii, Vokalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1991. 47 Cf. Bruno ervenka, Kontrapunkt u klasinoj vokalnoj polifoniji (prev. Konstantin Babi), Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981. 48 Cf. Mirjana ivkovi, Instrumentalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1991.

26

gde je, zapravo, sadran obrtaj intervala.49 No, to je svakako harmonska, a ne kontrapunktska

osobina, to upuuje na zakljuak da se ne mogu zbog harmonskih karakteristika tumaiti

kontrapunktske pojave. Pojam obrtajni kontrapunkt, kao naziv samo jednog mogueg

aspekta vertikalno-pokretnog kontrapunkta, dovodi do svojevrsne kolizije i sa pravim

znaenjem obrtaja, koji ne moe biti sinonim premetanja.50 S druge strane, modifikacija

visinskih pozicija melodija ne podrazumeva samo apsolutnu promenu uzajamnih odnosa (tj.

da gornja postane donja i obrnuto); one se mogu pribliiti jedna drugoj, bez prelaska tzv.

kriti ne take, ali i udaljiti, ime se proiruje prostor izmeu njih. Zato je terminoloki

aparat Tanjejeva najprikladniji za imenovanje kontrapunktskih pojava koje nastaju usled

raznih naina pomeranja melodijskog sadraja polifonih glasova.

Iz dosadanjeg razmatranja proizlazi da je, osim jednog naina vertikalnog

premetanja muzikog materijala, gotovo u potpunosti zanemareno njegovo pomeranje po

ostalim koordinatama. U tom kontekstu, pristup Tanjejeva posebno je znaajan, ne samo zbog

sagledavanja raznih aspekata pokretnog kontrapunkta, ve i zbog adekvatnog terminolokog

odreenja takvih pojava.

1.1.2. Istorijat tehnike

U daljem tekstu razmatranje e biti fokusirano na modalitete praktine primene pokretnog

kontrapunkta od srednjovekovne epohe do kraja XVI veka. To e omoguiti i bolje

razumevanje potonjeg sagledavanja njegovih teorijskih odreenja.

Prvi primeri svojevrsnog pokretnog kontrapunkta mogu se uoiti u organumu, gde je

korien osoben nain rada sa muzikim materijalom timtau (nem. Stimmtausch zamena

glasova). Na poetku zasnovan na uzajamnoj razmeni ritmikih figura, njegov razvoj se,

potom, manifestovao zamenom mesta celokupnog melodijskog sadraja deonica (obino

susednih). Takvo premetanje bilo je u primi, tj. zadravane su prvobitne visine. S obzirom na

to da se time dobijao isti zvuni rezultat, jer su ouvane harmonske karakteristike, ovakav

postupak primenjivan je kako bi se poveala panja pevaa kod izvoenja onih delova

kompozicije, koji su se ponavljali. Osim toga, kada je postojala registarska razlika deonica,

obrazovalo se i svojevrsno tembralno variranje.

49 Kod pojedinih muzikologa intervalski obrtaj se istie kao glavna odlika ove oblasti kontrapunkta. Cf. William Drabkin, Invertible counterpoint, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 12, Macmillian Publishers, London, 20012002, 512. 50 Odrednica obrtajni kontrapunkt u ovom radu se koristi u sasvim drugaijem kontekstu, emu e biti posveeno posebno poglavlje.

27

Osnovno svojstvo tehnike timtau jeste ostinatno ponavljanje materijala, efekat

stabilnog zvuanja celokupnog vieglasja, za ije dostizanje su pomogli raznovrsni postupci

variranog razmetanja jednih te istih linija po glasovima.51 U narednom primeru, moe se

uoiti takav postupak:52 Primer 4a Organum XII vek (prvobitni spoj)

Primer 4b Organum XII vek (izvedeni spoj)

esto ponavljanje kratkih ritmiko-melodijskih formula, tipino je za stvaralatvo Perotinusa

(Perotinus). Zamenom melodijskog sadraja izmeu glasova, prevazilaena je pojava

monotonije. Tako su postavljene osnove ne samo tehnike sloenog kontrapunkta, ve i

imitacije, to ispravno uoava Pelecis: Nastao pod uticajem principa komponovanja na

kantus firmus, sam timtau otvoreno je uticao na dalji razvoj tih principa na viekratno

sprovoenje melodijske osnove, na njen prelazak iz glasa u glas. Ukratko, timtau je postao

interesantna karika ka razvoju ve jasno ujnih varijacionih i varijantnih formi, predajui,

takoe, tafetu daljim traenjima i otkrivanjima u oblasti imitacije i sloenog kontrapunkta.53

Naredna dva fragmenta Perotinusovog organuma, pokazuju primenu timtaua u

troglasnoj fakturi:

51 , ..., op. cit., 50. 52 Cf. Ernest Sanders and Peter Lefferts, Voice-exchange, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 26, Macmillian Publishers, London, 20012002, 871. 53 , , , 4, , , 1985, 166.

28

Primer 5a Peritinus, Sederunt Principes (prvobitni spoj)

Primer 5b Peritinus, Sederunt Principes (izvedeni spoj)

Perotinus je vrio i vertikalna premetanja muzikog materijala na odreene intervale, obino

one koji omoguavaju ouvanje savrenih konsonanci i kod ponavljanja.54 U njegovim delima

manifestuje se i sloeniji kontrapunktski rad. Tako, uz timtau, ponekad se modifikuje i

prvobitni horizontalni poloaj glasova: Primer 6a Peritinus, Sederunt Principes (prvobitni spoj)

54 Cf. , ..., op. cit., 28.

29

Primer 6b Peritinus, Sederunt Principes (izvedeni spoj)

U XIII veku timtau je primenjivan u motetu. Vokalne deonice naslojavane su na kantus

firmus, obino izvoenog na muzikom instrumentu. Njegovim ponavljanjem obrazovan je

nov odsek kompozicije, uz razmenu muzikog materijala iznad instrumentalnog fundamenta: Primer 7 Anonimni autor, Motet (t. 112)

U muzici ovog razdoblja osobeni su bili: rondelus (franc. rondel krug), graen od

svojevrsnih blokova prvobitnih i izvedenih kontrapunktskih spojeva, rota (lat. rota toak),

sa sukcesivnim uvoenjem melodija po odreenom redu, kasnije i kaa (ital. caccia lov). U

ranim primerima ovih anrova podrazumevala se razmena muzikog materijala deonica. Svi

oni su indirektno ili neposredno povezani sa imitacijom, te e, zato, njihova specifika biti

aktuelizovana u potonjim odgovarajuim poglavljima.

Tokom XIV veka ureenje melodijskog i ritmikog aspekta muzikog toka, povezano

je upravo sa ponavljanjem (izoritmija). Nastajali su i osobeni postupci u radu sa muzikim

materijalom, jer su ritam i melodija tretirani kao odvojeni elementi. Tako je dolazilo do

zamene vremenske organizacije tonova izmeu deonica, svojevrsnog dvostrukog

30

kontrapunkta ritma.55 Naredni primer pokazuje razmenu ritmikog sadraja dva najnia

glasa: Primer 8 Gijom de Mao (Guillaume de Machaut), Messe de Nostre Dame (Credo, t. 160171)

Zbog navedenih specifinosti, ovaj primer moe biti predstavljen i na sledei nain: Primer 9

Na putu razvoja kontrapunktske tehnike, prelazni period izmeu ars nove i renesanse vodio je

prema kvalitativno novim pojavama. Ponavljanje melodija realizuje se ne samo tehnikom

timtau, ve i pomou imitacije.

Kompozitorska praksa renesanse donosi potpunu kristalizaciju svih oblika pokretnog

kontrapunkta. U ovom periodu on postaje jedan od osnovnih naina rada sa muzikim

materijalom, pri emu se esto pojavljuje upravo u sklopu imitacije. Primeri korienja

pokretnog kontrapunkta u renesansnoj muzikoj praksi bie navedeni kasnije, tokom

sagledavanja teorije Tanjejeva.

55 Cf. , ..., op. cit., 124.

31

1.1.3. Razvoj teorije

Teorijska razmatranja pokretnog kontrapunkta postoje jo u srednjem veku, dok je celovito

odreenje ove problematike izvreno tek poetkom XX veka. U daljem tekstu, hronolokim

redosledom, bie sagledan razvoj ove teorije, sve do pojave istraivanja Tanjejeva, a bie data

i eksplikativna analiza teorijskih izvora o kontrapunktu objavljenih na srpskom jeziku.

timtau je opisan jo u traktatu Garlandije (Johannes de Garlandia).56 No, neto

temeljnije razmatranje pomeranja deonica uoava se tek u renesansi. Naime, Vientino

(Nicola Vicentino) navodi primere kontrapunktskog rada zasnovanog na premetanju

melodija za duodecimu i decimu.57 To su, u kompozitorskoj praksi ovog perioda, esto

primenjivani vidovi vertikalno-pokretnog kontrapunkta.

Osoben je terminoloki aparat, jer se pod pojmovima dvostruki kontrapunkt (ital.

contrapunto doppio) i dvostruka kompozicija (ital. compositione doppia) nema u vidu broj

glasova koji obrazuju ovaj vid kontrapunkta, ve, zapravo, mogunost dvostrukog izlaganja

kontrapunktskog spoja istih melodija. Pod tim se jo podrazumeva njihovo ponovljeno

izlaganje u inverziji.58

Prvi put u muziko-teorijskoj literaturi naveden je i notni primer dvostruko-pokretnog

kontrapunkta, ali bez obrazloenja naina izrade:59 Primer 10a Prvobitni spoj

Primer 10b Izvedeni spoj

Na Vientinove teorijske postavke nadovezuje se Carlino (Gioseffo Zarlino).60 Razmatra se

vertikalno premetanje glasova na decimu ili duodecimu. Pored toga, sagledana je i inverzija

56 Cf. Erich Reimer, Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre, Teil I, Quellenuntersuchungen und Edition, Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft, Band X, Franz Steiner, Wiesbaden, 1972, 95. 57 Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 9091. 58 Cf. Ibid., 91. 59 Cf. Idem. U ovim primerima se zapaaju elementarne greke: skrivene i akcentne kvinte. 60 Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit.

32

prethodno izloenog muzikog materijala.61 Prvobitni spoj, napisan po pravilima dvostrukog

kontrapunkta, imenuje se glavni (ital. principale), a zvuni rezultat nakon vertikalnog

premetanja ili inverzije odgovor (ital. replica).62

Metoda izrade dvostrukog kontrapunkta vrlo je specifina; sadrana je u mnogim

teorijskim radovima (ak i nekoliko vekova kasnije). Problem vertikalnog premetanja, uz

ouvanje pravilnosti harmonskog toka, reen je uvoenjem dopunskog, treeg glasa: na

jednom od okvirnih linijskih sistema, npr. gornjem, pie se odreeni melodijski sadraj (to

moe biti i kantus firmus), te se, potom, on prepisuje na odabrani interval u drugi okvirni

linijski sistem (donji glas, tako da se zapravo dobija udvajanje); na kraju, u srednjem

linijskom sistemu komponuje se kontrapunkt, koji u odvojenim dvoglasnim spojevima

obrazuje pravilno zvuanje sa dve prethodno postavljene deonice (dakle, time se ne dobija

pravilan troglas). Na osnovu toga, izvodi se glavni kontrapunktski stav, koji proizvodi

dodati glas i jedan od prethodno napisanih, dok e odgovor initi kontrapunktski glas sa

preostalom deonicom troglasnog kontrapunktskog modela. Interval udvajanja pokazae vrstu

dvostrukog kontrapunkta (u decimi ili duodecimi). U primerima daju se odvojene deonice, na

osnovu kojih se mogu rekonstruisati dvoglasni spojevi, kao i kontrapunktski model koji je

posluio za njihovu izradu:63 Primer 11a Principale

Primer 11b Replica

Primer 11c Kontrapunktski model

61 Cf. Ibid., 232233. 62 Cf. Ibid., 229. 63 Cf. Ibid., 230.

33

Carlino istie osobenost dvostrukog kontrapunkta u decimi, odreujui, pri tom, jo jedan

aspekt premetanja deonica: Dvostruki kontrapunkt moe biti otpevan troglasno, sa dodatim

glasom za decimu iznad donje deonice principale, u replica za tercu kroz dve oktave ispod

gornje deonice.64 Dakle, govori se o vertikalnom udvajanju jednog od glasova.

Nain komponovanja svojstven Italijanima, odnosno dvostruki kontrapunkt (eng.

double descant), tumai Morli (Thomas Morley), istiui da se kod promene mesta melodija

dobija nova harmonija.65 Poetni kontrapunktski spoj i njegovo izmenjeno ponavljanje (sa

vertikalnim premetanjem ili inverzijom) imenuju se engleskim ekvivalentima italijanskih

izraza koje koristi Carlino (eng. Principal; Reply).

Pored dvostrukog kontrapunkta u duodecimi i decimi, razmatranje vertikalnog

premetanja u oktavi tumai Svelink (Jan Pieterszoon Sweelinck).66 Osobeno je poimanje

dvostrukosti muzike kompozicije, prvenstveno fuge, koje je drugaije u odnosu na kasnije

pristupe. Tako, za Svelinka je, zapravo, dvostruka fuga po dananjim shvatanjima dvoglasna

kanonska imitacija; pri tom, ako je ona u dva tona, tj. u terci, znai da je udvojena, to se ne

primenjuje na poetku dela, ve u njegovoj sredini.67

Kod pojedinih hamburkih kompozitora i teoretiara iz XVII veka, dvostruka priroda

imitacionog stava takoe je posmatrana kroz udvajanje. Tako, npr. Tajli (Johann Theile)

komponuje kanon sa augmentiranom deonicom u paralelnim tercama,68 Bernhard (Christoph

Bernhard) u neimitacionoj polifoniji razmatra naine izvoenja etvoroglasne fakture pomou

udvajanja glasova prethodno napisanog dvoglasa; definisanje i primenu ovakvog dupliranja

oba kontrapunktska glasa, realizovali su upravo hamburki muziari XVII veka (to je, pre

njih, bilo primenjivano samo na jednu deonicu prvobitnog dvoglasnog stava).69

Pored toga, oni su i iz drugih pozicija tumaili problematiku dvostruke prirode

kontrapunktskog stava. Naime, posebna panja posveivana je problematici politematske

imitacije i dvostrukog kontrapunkta. Po analogiji sa ranijim poimanjima, poslednji termin je i

dalje oznaavao dvolinost, dvostrukost polifonog spoja, koji je, zapravo, davao drugaiji

kvalitet zvuanja kod ponavljanja. Pri tom, teorijske osnove istraivanja kontrapunkta inilo

je Svelinkovo uenje, s obzirom na to da su uitelji ove hamburke grupe muziara bili,

zapravo, uenici velikog holandskog orguljaa i prenosili postulate njegove kole u Nemaku. 64 Cf. Ibid., 231. 65 Cf. Thomas Morley, op. cit., 105. 66 Cf. , ; , , , , : , , , 2007, 38. 67 Cf. Ibid., 37. 68 Cf. Kerala J. Snyder, Dietrich Buxtehude's Studies in Learned Counterpoint, Journal of the American Musicological Society, Vol. 33, No. 3, 1980, 545550. 69 Cf. Ibid., 550.

34

Veliki je znaaj Svelinkove delatnosti, ija stvaralaka dostignua oznaavaju poslednji uzlet

strogog stila i daju grandiozni impuls novoj muzikoj epohi, kojoj nije bilo sueno da se

rascveta u Holandiji, ve u severnoj Nemakoj.70

U tzv. rukopisima teorije Svelinka, koji su nastajali u Hamburgu nakon 1670.

godine, ve se pojavljuju razmatranja politematske fuge, koja je u tesnoj sprezi sa vertikalnim

premetanjem glasova. Njih su izradili verovatno Vekman (Matthias Weckmann) i Rajnken

(Johann Adam Reincken); prvi teoretiar, pored kopiranja Svelikovih tekstova, dao je i nov

materijal o dvostrukom kontrapunktu (Kurtze doch deutliche Regulen von denen doppelten

Contrapuncten), dok je drugi, osim izlaganja teorijskih dostignua holandskog majstora, uneo

i sopstveni doprinos poimanju fuge (Erste Unterricht zur Composition).71

Rajnken je specifiku sloene fuge izloio u pet primera, koji pokazuju primenu

dvostrukog kontrapunkta u oktavi i duodecimi. S druge strane, Fjor (Johann Philipp Frtsch)

razmatra naine komponovanja trostruke fuge.72 Tajli ne navodi pravila komponovanja, ve

izlae petnaest muzikih primera. U poslednjim primerima, nakon izlaganja svake fuge daje

se i njeno ponavljanje u inverziji. Zapaa se slinost sa starim pristupima (vid dvostrukog

kontrapunkta gde replica predstavlja inverziju principale).73

Razmatranje politematske imitacije u radovima hamburkih teoretiara proima se sa

problematikom vertikalno-pokretnog kontrapunkta njihova povezanost bila je bitan predmet

istraivanja ovih muziara. Tim povodom Snajder (Kerala J. Snyder) zakljuuje sledee: Po

svemu sudei, ini se da je postojao kruok muziara, sastavljen od Bernarda, Rajnkena,

Bukstehudea, Tajlija i verovatno Vekmana, aktivnih u Hamburgu i Libeku tokom ranih

sedamdesetih godina XVII veka, koji su bili ushieni kontrapunktskim igrama. (...) No,

moda najvanija injenica o ovoj grupi kompozitora zainteresovanih za tajne kontrapunkta,

jeste to da su oni bili u isto vreme lideri nove muzike u severnoj Nemakoj.74

U renesansnoj muzikoj teoriji, dvostrukost kontrapunktskog stava nije

podrazumevala njegovu bitematinost, ve svojevrsnu dvolinost, mogunost proizvoenja

70 , . . : , : , , , - , , , 1999, 108. 71 Cf. Paul Mark Walker, Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach, University of Rochester Press, Rochester, 2000, 204. 72 Priprema celokupnog tematskog materijala vri se tehnikom trostrukog kontrapunkta, to je svojevrsni model kasnijeg izlaganja na razliitim visinskim pozicijama. Oblikovanje muzikog dela svodi se na zasebnu kanonsku obradu prve i druge teme, potom se sprovodi citiranje pripremljenog modela, te se tek nakon toga, u kanonskoj imitaciji, samostalno izlae trea tema. Cf. , op. cit., 4041. 73 Cf. Paul Mark Walker, op. cit., 205. 74 Kerala J. Snyder, op. cit., 562563.

35

drugaijeg zvunog rezultata prilikom ponavljanja. Takvi pristupi su se zadrali kod

pojedinih muziara i tokom sledeeg veka, ali je dolazilo i do promene navedenog poimanja.

Pored toga, dostignua kontrapunkta strogog stila, razmotrena u renesansnim traktatima, kod

kompozitora i teoretiara hamburke grupe, esto su se proimala sa instrumentalnim

naelima svojstvenim muzici nove epohe. Takva dualistinost muzikog miljenja ovog,

svojevrsnog prelaznog perioda, donela je specifinu sintezu razliitih pristupa problematici

dvostrukog kontrapunkta i politematske kompozicije.

Oslanjajui se na Svelinkovo uenje nadahnuto italijanskom teorijom XVI veka,

koje su u Nemaku doneli njegovi uenici, prenosei ga, dalje, upravo muziarima ija je

delatnost bila predmet dosadanjih razmatranja ono je nadograeno, postepeno

prilagoavano novim umetnikim tendencijama barokne epohe. Pri tom, sloena fuga je

specifina zbog neophodnosti primene pokretnog kontrapunkta; on je razmotren samo iz

jednog aspekta vertikalnog premetanja glasova, dok su zanemarene druge mogunosti

modifikacija njegovih prostornih poloaja. Izuzimajui dvostruki kanon, dalja istraivanja

imitacije sa vie tema, sve do naih dana, uglavnom su se svodila na problematiku njene

primene unutar fuge, kao ve iskristalisanog anra, to izlazi iz konteksta teme ovog rada.

Italijanski muziki teoretiari su se tokom XVII veka takoe bavili problematikom

dvostrukog kontrapunkta. Tako je Rodio (Rocco Rodio) pravio razliku izmeu kontrapunkta

koji ima premetanje melodijskog sadraja deonica i onog kod kojeg je dodat glas

transponovan na neki mali interval, odnosno gde je sprovedeno udvajanje. Anglerija (Camillo

Angleria) je pomou dvostrukog kontrapunkta u terci i seksti tumaio paralelno kretanje

udvajanje glasa koji se vodi naspram kantusa firmusa.75

Po obuhvatnosti sagledavanja raznih aspekata pokretnog kontrapunkta, bitan je

Berardijev (Angelo Berardi) rad.76 Razmatra se dvostruki kontrapunkt u oktavi, decimi,

duodecimi, i onaj sa udvajanjem, uz izlaganje pravila tretmana harmonskih intervala.77 Ovde

se navodi i kompozicija sa pauzama i bez pauza (ital. Delle cantilene con le pause e senza

pause): u izvedenom spoju deonice bi trebalo pevati sa izostavljanjem pauza, to uslovljava

horizontalno pomeranje samo onih segmenata melodije, koji slede nakon takvog izostavljanja

(o tome e biti vie rei u poglavlju o menzuralno-varijabilnom kontrapunktu).78

75 Cf. Peter Schubert, Counterpoint pedagogy in the Renaissance, In Thomas Christensen (Ed.), The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, 515516. 76 Cf. Angelo Berardi, Documenti armonici, Giacomo Monti, Bologna, 1687. 77 Cf. Ibid., 118132. 78 Cf. Ibid., 8384.

36

U primeru 12a dolazi do raznovremenog poetka izlaganja melodijskog sadraja

kontrapunktskih deonica troglasnog stava (prvobitni spoj). Izostavljanje pauza implicira

njihov simultani nastup (primer 12b), to dovodi i do izmene prvobitnog harmonskog toka;

isto je uinjeno i u narednim taktovima:79 Primer 12a Con le pause

Primer 12b Senza pause

Poput Vientina, Berardi ne tumai nain izrade ovakvih primera, ve ih navodi kako bi

pokazao da je muzika stvar duboka (lat. musica est res profunda).80 Tehniku takvog

komponovanja stari majstori su verovatno uvali u tajnosti, prenosei je samo odabranim

uenicima usmenim putem.

Dvostrukom kontrapunktu od terce pa sve do duodecime, Bononini (Giovanni Maria

Bononcini) posveuje znaajnu panju, navodei pravila komponovanja, tanije harmonske

intervale ija je upotreba dozvoljena.81 Primeri demonstriraju i mogunosti dobijanja nekoliko

izvedenih spojeva sa razliitim intervalima pomeranja.82

U Engleskoj muziko-teorijskoj misli XVII veka, takoe se nalaze razmatranja

dvostrukog kontrapunkta. Tako, prethodno izloen kanon u inverziji, Simpson (Christopher

Simpson) ponavlja sa razmenom mesta glasova u oktavi. Ovde se ne navode pravila

komponovanja, niti mogunosti premetanja na neke druge intervale; verovatno je pokuano

79 Cf. Idem. 80 Ibid., 85. 81 Cf. Giovanni Maria Bononcini, Musico Prattico, Giuseppe Sala, Venetia, 1678, 9092. 82 Cf. Ibid., 9299.

37

objedinjavanje dva razliita aspekta dvostrukosti muzike kompozicije vertikalnog

pomeranja i inverzije.83

Muziki teoretiari iz XVIII veka, osim vertikalnog premetanja melodijskog sadraja

kontrapunktskih deonica obino u oktavi, decimi i duodecimi nisu se bavili izuavanjem

promena njegovog poloaja po drugim koordinatama. U najpoznatijem teorijskom delu ovog

perioda, Fuksovom (Johann Josef Fux) traktatu, izloena je i specifika osnovnih vidova

vertikalno-pokretnog kontrapunkta.84 On se jo uvek tretira kao dvostruki kontrapunkt, bez

obzira na broj glasova koji ga sainjavaju. Mateson (Johann Mattheson) koristi drugaiju

terminologiju: kontrapunkti koji se nazivaju po odreenom intervalu (na oktavi, decimi i

duodecimi).85 Albrehtsberger (Johann Georg Albrechtsberger) za ovakva vertikalna

premetanja navodi intervalske tabele i brojne primere.86

Sva tri pristupa ovih teoretiara meusobno su srodna. Meutim, bitno se razlikuje

Martinijevo (Giovanni Battista Martini) poimanje, koji odreujuje vrste dvostrukog

kontrapunkta.87 Prva vrsta podrazumeva premetanje samo jednog glasa; kod druge obe

deonice podleu premetanju; trea, shodno tradicijama, ima inverziju melodijskih intervala,

ali to se sada ire razmatra, uvoenjem i nepotpune inverzije (jedan glas ostaje ouvan), vri

se i kombinovanje sa vertikalnim premetanjem; etvrta vrsta je kombinacija druge i tree

vrste, pri emu bas, kao trei glas, nema premetanje; peta, poput prethodne, ima dodati bas,

ali i izmene deonica kod ponavljanja (slobodne ritmike ili intervalske modifikacije), ak i

uvoenje imitacionih elemenata. Na odreeni nain, ovo je nagovetaj teorijskog sistema

sloenog kontrapunkta, koji e se pojaviti tek u XX veku.

Muziko-teorijski radovi, nastali tokom XIX veka, nisu uneli kvalitativno nove

pristupe u oblast pokretnog kontrapunkta. Zapaaju se samo odreene promene u

terminologiji i uvoenje drugih intervala vertikalnog premetanja. Navedena karakteristika

bie razmotrena analizom najznaajnijih kontrapunktskih radova ovog perioda, objavljenih u

raznim evropskim sredinama.

83 Cf. Christopher Simpson, A compendium: or, introduction to practical music (The Eighth Edition), printed by W. Pearson, for Arthur Bettesworth, and Charles Hitch; Samuel Birt; John Clarke; Thomas Astley; and John Oswald, London, 1732, 138140. Ovaj traktat prvi put je objavljen 1667. godine, ali do njega nismo imali mogunost da doemo, te je, kod ovog razmatranja, korieno njegovo neto kasnije izdanje. 84 Cf. Johann Josef Fux, From Gradus ad Parnasum, In Alfred Mann, The Study of Fugue, Norton, New York, 1965, 107138. 85 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Christian Herold, Hamburg, 1739, 422426. 86 Johann Georg Albrechtsberger, Grndliche Anweisung zur Composition, Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, Leipzig, 1790, 277350. 87 Giovanni Battista Martini, Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto, Parte prima, Lelio Dalla Volpe, Bologna, 1774, 3337.

38

U nemakoj teorijskoj misli uoava se obuhvatnije izuavanje dvostrukog

kontrapunkta; tako npr. postupa Den (Siegfried Wilhelm Dehn).88 Razmatraju se vertikalna

premetanja u oktavi, a zatim ona od sekunde do septime, ukljuujui i njihove oktavne

varijante.89 Aktuelizuju se i pitanja razvoja teorije dvostrukog kontrapunkta,90 istrauje

potencijal tzv. polimorfnog kontrapunkta (nem. Polymorphischer oder vielgestaltiger

Contrapunkt), gde se, na osnovu istog muzikog materijala, realizuju razliiti vidovi

vertikalnih premetanja,91 uvodi se odrednica meoviti dvostruki kontrapunkt (nem.

Gemischter doppelter Contrapunkt), za premetanje oba glasa na nejednak interval.92

S druge strane, Marks (Adolf Bernhard Marx) navodi samo oktavno premetanje u

polifonom dvoglasu,93 dok Belerman (Heinrich Bellermann) u ovom kontekstu razmatra

oktavna, duodecimna i decimna vertikalna premetanja.94 Isto ini Jadason (Salomon

Jadassohn),95 dok Riman (Hugo Riemann) ovim intervalima premetanja dodaje jo sekstu i

undecimu.96

Izraz dvostruki kontrapunkt Rihter (Ernst Friedrich Richter) primenjuje samo za

polifoni dvoglas.97 Vertikalna premetanja u troglasu i etvoroglasu nazivaju se trostrukim i

etvorostrukim kontrapunktom (iako se, sudei po naslovu rada, to ne moe naslutiti). Isto

imenovanje zapaa se i u Buslerovom udbeniku.98

U francuskim muziko-teorijskim radovima, imenovanje vertikalnog premetanja

usklaeno je sa brojem glasova (dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt). Pri tom, u

Kerubinijevom (Luigi Cherubini) radu se obuhvatnije, u odnosu na ostale muzike teoretiare

ovog perioda, razmatraju intervali dvostrukog kontrapunkta od oktave pa sve do

kvintdecime.99

88 Siegfried Wilhelm Dehn, Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge, Ferdinand Schneider, Berlin, 1859, 55130. 89 Cf. Ibid., 5567. 90 Cf. Ibid., 6771. 91 Cf. Ibid., 115129. 92 Cf. Ibid., 129130. 93 Cf. Adolf Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, Zweiter Theil, Die freie Kompostion, Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1864. 94 Cf. Heinrich Bellermann, Der Contrapunct, Julius Springer, Berlin, 1862. 95 Salomon Jadassohn, Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei und vierfachen Kontrapunkts, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1890. 96 Cf. Hugo Riemann, Lehrbuch des Kontrapunktes, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1908. 97 Cf. Ernst Friedrich Richter, Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1872. 98 Cf. Ludwig Bussler, Der strenge satz in der musikalischen Kompositionslehre, Carl Habel, Berlin, 1877. 99 Cf. Luigi Cherubini, Cours de contrepoint et de fuge, Kistner Schlesinger, Leipzig Paris, 1835. Isto postupa i Dipre (Marcel Dupr), u XX veku, izlaui interavalske tabele i komentare ovakvih vidova vertikalnog premetanja, to je, i u ovom periodu, redak sluaj kod zapadnih muzikih teoretiara. Cf. Marcel Dupr, Cours de contrepoint, Alphonse Leduc, Paris, 1938.

39

Tendencije usmerene na korienje nove terminologije uoavaju se i u muziko-

teorijskim radovima objavljenim na engleskom govornom podruju. Tako, Brid (Frederick

Bridge) pored imenovanja usklaenog sa brojem glasova koji uestvuju u zameni visinskih

poloaja (dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt), poetno izlaganje kontrapunktskog

stava naziva model (eng. model), a njegovo ponavljenje sa premetanjem melodijskog

sadraja obrtaj, inverzija (eng. inversion).100 Praut (Ebenezer Prout) razmatra razliite

intervale vertikalnog premetanja, uvodei izraz obrtajni kontrapunkt (eng. invertible

counterpoint), koji je danas esto u upotrebi: Ako su dve melodije, koje bi trebalo da budu

odsvirane ili otpevane zajedno, tako napisane da mogu biti invertovane, tj. ako bilo koja od

njih moe biti postavljena vie ili nie u odnosu na drugu, a da je harmonija jo uvek pravilna,

imamo dvostruki kontrapunkt, termin koji prosto oznaava obrtajni kontrapunkt.101

U navedenim radovima ne zalazi se izvan granica jednog mogueg aspekta pokretnog

kontrapunkta razmotreni su samo elementarni sluajevi vertikalnih pomeranja. To je

aktuelno sve do poetka XX veka, odnosno do pojave Pokretnog kontrapunkta strogog stila

Tanjejeva. Nakon toga, kod ruskih muzikih teoretiara moe se zapaziti korienje njegove

teorije kao osnove istraivanja sloenog kontrapunkta,102 ili prerada njenih pojedinih

elemenata, s ciljem prilagoavanja i korienja u pedagoke svrhe.103 Na Zapadu su teorijska

dostignua Tanjejeva malo poznata; iako su objavljena na engleskom jeziku,104 ona nisu

ugraena u udbeniku literaturu, ve se u njima pokretni kontrapunkt i dalje svodi na ono to

je izdvojeno kao karateristika udbenika iz XIX veka.

100 Cf. Frederick Bridge, Double counterpoint and canon, Novello, London, [1881] 101 Ebenezer Prout, Double counterpoint and canon, Augener, London, [1891], 2. 102 Cf. , , , , 1948; , ..., op. cit.; , , , , 1960; , , , , 1964; , op. cit.; , , , , 1975; , , , , 1976; , : - ( ), , , 1981; , , , , 1983; , - , , , 1986; itd. 103 Cf. , , , , 1951; , a, , , 1963; , , , , , 1969; , , , , 1989; , ..., op. cit.; , ..., op. cit.; , op. cit; , ..., I, op. cit.; , ..., op. cit. 104 Sergei Taneiev, Convertible counterpoint in the strict style, Humphries, Boston, 1962.

40

Meutim, u ovoj sredini postoji odreeni broj radova o dostignuima Tanjejeva u

oblasti kontrapunktske teorije. Pisano je o njegovom stvaralakom i teorijskom nasleu,105

navoena su njegova razmiljanja na temu teorije pokretnog kontrapunkta i kanona.106

Prevoenju Pokretnog kontrapunkta na engleski jezik prethodilo je objavljivanje lanka o

ovoj teoriji, gde su razmotrene odreene osobenosti obeleavanja intervala, pozitivnog i

negativnog kretanja glasova, objanjene su specifine formule.107 Kod brojanog

predstavljanja i izraunavanja intervalskih veliina, predoavana je i originalnost metode

Tanjejeva.108

S druge strane, panju privlai Abrahamova (Gerald Abraham) kritika, po svom

negativnom pristupu jedinstvena sve do naih dana. Naime, povodom istraivanja Tanjejeva,

konstatuje se sledee: Staromodni traktat o 'strogom kontrapunktu', koji je napisan pre pola

veka u tradiciji Fuksa, Kirnbergera, Belermana (...) On bazira svoje uenje na osnovu primera,

koji jedva da postoje u ivoj muzici bilo koje epohe.109 Takvo zapaanje nije ispravno, jer je

upravo novatorski pristup kontrapunktu, bitna karakteristika istraivanja koje je sproveo

Tanjejev. Pri tom, njegova teorija moe biti upotrebljena i u irem kontestu, kao osnova

izuavanja sloenog kontrapunkta.

Na Zapadu, zapravo, do sada nije bilo tendencija ozbiljnijeg bavljanja problematikom

pokretnog kontrapunkta, niti je bilo razvoja ideja Tanjejeva. Moda je razlog takvog stanja

ispravno uoio Vajnber (Jacob Weinber): To nastaje delimino zbog 'gvozdene zavese'

ruskog jezika, koji je drao njegov traktat nepoznatim izvan ove drave tokom gotovo pola

veka. Drugi razlog je opte sniavanje interesovanja prema polifoniji, ak i prema melodiji

kao takvoj.110

U naoj kontrapunktskoj literaturi, dugo je bio aktuelan slian pristup problematici

pokretnog kontrapunkta. No, proteklih godina objavljeno je nekoliko lanaka o fenomenu

pokretnog kontrapunkta u kontekstu teorije Tanjejeva.111 Pored toga, Repaniev habilitacioni

105 Cf. Vyacheslav Karatigin, To the memory of S.I. Taneev, The Musical Quarterly, Vol. 13, No. 4, 1927, 540554. 106 Cf. Thomas de Hartmann, Sergeii Ivanovitch Taneieff, Tempo, No. 39, Cambridge University Press, Cambridge, 1956, 815. 107 Cf. Jacob Weinber, Sergei Ivanovitch Taneiev, The Musical Quarterly, Vol. 44, No. 1, 1958, 1931. 108 Cf. Hugo Norden, Form the Silent Language, Branden Press, Boston, 1968, 5657. 109 Gerald Abraham, Podvizhnoy Kontrapunkt, The Musical Times, Vol. 107, No. 1475, 1966, 38. 110 Jacob Weinber, op. cit., 30. 111 Cf. Zoran Boani: Horizontalno-pokretni...,op. cit.; Zoran Boani, Vertikalno-pokretni..., op. cit.; Zoran Boani, Aspekti kanonske imitacije..., op. cit.; , , . (.), , 11, - , , 2008, 133147.

41

rad sadri deo posveen, kako to autor navodi pomerajuim kontrapunktima.112 U odnosu

na Tanjejeva koriena je drugaija terminologija, pri emu se uglavnom izlau konstatacije o

primenjenoj kontrapunktskoj tehnici, bez zalaenja u njenu specifiku, uz postavljanje fokusa

razmatranja na imitacionu polifoniju. No, bez obzira na to, od velikog je znaaja

aktuelizovanje ovog aspekta kontrapunktske tehnike i njegovo ire sagledavanje.

Muziki teoretiari, izuzimajui Tanjejeva, nedosledno i nepotpuno tretiraju pokretni

kontrapunkt. Zapravo, na Zapadu, kao i kod